Обращение ученых к эстетической проблематике, или, точнее, к проблематике искусства, в 1920-е годы в России, связанное с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН), обусловлено рядом причин исторического, социального и имманентного для развития науки и искусства характера. Сегодня уже недостаточно сказать, что поворот этот был обусловлен лишь запросом советской власти, запретами на «первую философию», чистую науку и искусство для искусства, якобы от нее исходящими, хотя это отчасти и верно. Но важнее выяснить, в какие новые конфигурации вошли науки, по большей части гуманитарные, и искусство в эти годы. Изменение традиционных отношений искусства и художественной рефлексии во многом было обусловлено изменением статуса и характера самого искусства в новом российском, да и в мировом сообществе, связанным с революционными событиями начала XX в.

Остро ощущаемый художниками-авангардистами еще в 1910-х годах в России кризис репрезентации и стоящая за ним утрата целостного образа мира и человека вызвали как реакцию заумь и беспредметное искусство. Но в тех же квадратах К. Малевича, цветных фигурах В. Кандинского, татлинских контррельефах, букво-звуках А. Крученых, «самовитых» словах В. Хлебникова и т. д. парадоксальным образом был заново обретен предмет в качестве зримого и слышимого выражения неких абстрактных сущностей (геометрических фигур, психологических реакций, языковых образов).

Однако в условиях царизма и нарождающегося капиталистического производства подобное «восстановление предмета» могло оставаться только негативным. Соответствующие предметы были видимы и слышимы, но неосознаваемы. Зритель и слушатель мог получать от них не столько удовольствие, сколько некий неартикулируемый интерес и тревогу, своего рода нерефлексивное ощущение катастрофического будущего.

Положение авангардного произведения искусства и кубофутуристической поэзии в этой перспективе можно сравнить с описанной М. Фуко паноптической моделью, когда произведение искусства, делая видимым все вокруг себя, само остается невидимым. Этой новой форме содержания соответствовала, хотя и непрямо, форма выражения в виде активно развивавшегося в те же годы формализма и структурного анализа.

Парадокс состоит в том, что содержания этих двух планов не совпадают, хотя и представляют собой один и тот же вещеобразный квазинатуральный предмет – само произведение авангардного искусства. Только в одном случае он являлся утраченным объектом, в другом – обнаженным приемом. Другими словами, художник-авангардист представлял в своем произведении утрату вещи, а теоретик-формалист – новую вещественность знака, соотносящуюся только с другими знаками и не имеющую якобы никакого смыслового генезиса.

Опыты Кандинского и особенно Малевича в свете вышесказанного можно интерпретировать как парадоксальную и даже противоречивую попытку сделать видимой саму предметную утрату. Но, как мы уже сказали, беспредметная и супрематическая живопись претендовала здесь и на что-то большее, чем только ее обнаружение, ведь пресловутый «Черный квадрат» как символ этой утраты сам представляет собой некий предмет par excellence, заменяющий вещи реального мира. В этом качестве он имеет и собственную логику – живописную, композиционную, ритмическую, свето-цветовую, чувственно-психическую. Эти новые вещи предъявляют себя не то чтобы неощутимыми и незримыми, невидимыми, но, по крайней мере, неочевидными. Однако с их помощью появляется возможность видеть так называемый реальный мир с его потерявшими смысл вещами – развеществленный мир бурно развивающегося промышленного капитализма начала XX в.

Революция 1917 г. обеспечила дальнейший переход (и в логическом, и в чисто художественном плане) к искусству в широком смысле «производственному», поставившему себе вполне ясные из соответствующей социальной перспективы цели: возвратить произведение искусства как одновременно полезную и эстетически прекрасную вещь в жизненный мир человека, в его повседневность и быт с целью преображения и даже преодоления последнего. При этом никакого коренного противоречия с чисто художественной, автономной природой искусства эта «утилитаристская» стратегия не имела. Другое дело, что ее проведение зависело не только от художников. На ее пути вставало множество идеологических подмен, преувеличений, не подкрепленного реальными действиями социально-политического утопизма.

Мы можем здесь только коротко остановиться на причинах радикальных трансформаций искусства и изменения его отношений с социальным миром в те годы. Новый век вывел на авансцену истории широкие трудящиеся и народные массы, что связано с ростом индустриального производства и, соответственно, с урбанизацией и технизацией жизненного пространства. Искусство в это время уже не было достоянием узкой группы привилегированных лиц, поддерживаемой купцом-меценатом, как еще ранее оно перестало быть придворной службой и царской забавой. В XX в. оно интенсивно демократизовалось, продолжив начавшуюся еще в XIX в. «разночинную» линию в российской культуре. Новые люди принесли в искусство не только необычный материал и тематику, но и новые способы их выражения, революционное понимание искусства вообще.

Я здесь отчасти буду задействовать язык активно развивавшейся в те годы социологии искусства, но не собираюсь все сводить к социальным связям и феноменам. Речь идет немного о другом. А именно о том, что тот же М. Фуко называл трансформацией страт, или исторических формаций, сопровождаемых изменением отношений планов видимого и говоримого, зримого и высказываемого, форм содержания и выражения, как раз и вызывающих коренную революцию в искусстве и изменение его роли в жизни человеческого общества. Мы имеем в виду трансформацию самого предметного мира, отношения к вещам и телам, появление новых субъектов производства и способов потребления, новых медиа и видов искусства (фото, кино). Эти изменения существенно связаны с процессами омассовления общества, сопровождаемыми поисками способов его организации и управления и контроля со стороны институтов власти и аппаратов государства. Причем наука – в нашем случае наука об искусстве – занимала в этих процессах отнюдь не независимое, незаинтересованное положение. Она во многом сама появилась как реакция на системный кризис в искусстве начала XX в., ответ на рождение ее новых форм.

 

Условия становления синтетической науки об искусстве

Именно в этом проблемном историческом горизонте перед теоретиками и практиками искусства, философами и психологами, внимательно наблюдавшими за стремительно изменяющимся статусом «слов» и «вещей», встал в 1920-х годах вопрос создания синтетической науки об искусстве, которая бы не сводилась, как в XIX в., к истории искусства, а рассматривала этот необычный феномен – современное искусство – со всевозможных сторон, в перспективе поиска общей основы его изучения и выработки новых эстетических, художественных и социальных критериев его оценки.

Я не буду подробно останавливаться на истории развития русского искусства и искусствоведческих знаний и эстетики в России на рубеже XIX–XX вв. В своих самых общих чертах она мало чем отличалась от прослеженных, например, Хансом Зедльмайром этапов становления западноевропейской науки об искусстве. Для нас важно только то, что ученые ГАХН занимали здесь, по признанию немецкого ученого, ключевые позиции. Так, говоря о третьем, структуралистском этапе этой истории, Зедльмайр называет двух русских искусствоведов – Николая Ивановича Брунова (1898–1971) и Михаила Владимировича Алпатова (1902–1986, ученик А.В. Бакушинского), бывших, как мы теперь знаем, активными участниками деятельности академии, авторами известного «Словаря художественных терминов» и постоянными участниками совместных заседаний теоретической секции пространственных искусств и философского отделения ГАХН.

Этот прорыв русской гуманитарной науки и наук об искусстве во многом обусловлен тем, что в связи с революционными событиями первой трети XX в. само русское искусство выдвинулось на авансцену истории и мировой культуры. А это, в свою очередь, поставило теоретиков перед жестким выбором: либо попытаться разобраться в произошедших изменениях и включиться тем самым в эстетическую революцию, либо противостоять ей с позиций каких-то иных традиций, абстрактных этико-эстетических, художественных и политических идей. Но сторонними наблюдателями ученый-искусствовед и философ искусства уже не могли оставаться. Так, если Кант и Гегель были, по словам Т. Адорно, последними философами, которые, не разбираясь в искусстве, смогли создать универсальные эстетические доктрины, то теоретики искусства и эстетики 1920-х годов такого себе уже не могли позволить. Они должны были быть, как минимум, в курсе современных тенденций в искусстве и даже разбираться в некоторых тонкостях художественной техники. Тонкость состояла еще и в том, что само искусство в те годы стало нуждаться в научном знании, включать его в себя, причем отнюдь не в инструментальном плане. И, наоборот, наука стала перенимать у искусства авангардные социальные коды, передовые коммуникативные стратегии и новые медийные возможности.

Что касается искусствознания, то в нем упомянутые процессы обусловили интерес к синтетическому изучению искусства, позволявшему хоть как-то уловить его стремительно меняющуюся природу. В связи с этим можно говорить об общей для всей ГАХН стратегии создания синтетической науки об искусстве, вмещающей разнообразные подходы – от естественнонаучного и медицинского до социологического, эстетического и философского, – хотя фактически эта стратегия реализована не была. Но она была сознательно положена в основание деятельности академии с самых первых заседаний еще Научно-художественной комиссии при Наркомпросе в 1921 г.

Она была связана с идеологией актуального на то время художественного проекта В. Кандинского и его окружения, с одной стороны, и советской власти – с другой. Но и большинство будущих академиков, ученых и художников ГАХН объединяли соответствующие духу того интенсивного времени универсалистские претензии, противостоявшие узкой специализации и партикулярности, прекраснодушию и концептуальному штилю искусствознания предшествующей эпохи. Они были мотивированы определенным социальным оптимизмом (сдержанным или невоздержанным) в отношении будущего России и разделяли общий просвещенческий пафос.

Я хочу сказать, что эти темы – научности и синтетичности – не столько внешне направляли деятельность отделений, секций и отдельных ученых ГАХН, сколько были их сознательным стремлением. Синтетичность была духом этого интереснейшего времени, или, еще точнее, той формой социального существования, которую принял в 1920-е годы «дух». Только пониматься он должен не как метафизическая субстанция, а как культурное самосознание эпохи, имеющее своим субъектом не одинокую художественную или эстетическую личность, а народ как духовное образование.

Но вот образ самой науки и понимание синтеза наук в приложении к изучению искусства интерпретировались в секциях академии по-разному, хотя и имели точки пересечения.

 

Новая конфигурация власти-знания в России 1920-х. Властный запрос к ученым ГАХН

Далее речь пойдет о трех основных направлениях упомянутых синтетических поисков в Государственной академии художественных наук: экспериментально-психологическом, вульгарно-социологическом и философско-герменевтическом, которые соответствовали названиям трех ее основных отделений. Особо нужно будет коснуться работы в ГАХН художников и искусствоведов, которые находились в наиболее тесном контакте с актуальным развитием искусства. Я имею в виду примыкавших к ГАХН художников и теоретиков ИНХУКа и таких социологов искусства, как Н. Тарабукин, Б. Арватов и Д. Аркин, которых следует строго отличать от редукционистов-догматиков руководства социологического отделения (В. Фриче и пр.).

Наш главный вопрос состоит в том, кому из представителей упомянутых отделений ГАХН удалось не только идти в ногу с быстро изменявшейся действительностью, но и, возможно, опередить ее – разрабатывая концепты и методы, способные предвосхищать и анализировать смену исторических формаций и место в них искусства, знания и власти.

Мы уже отмечали, что даже синтетический запрос советской власти к ученым как представителям специализированного знания не был поверхностным и внешним по отношению к актуальным задачам науки и искусства 1920-х годов, отчасти соответствуя духу времени. На разные лады он повторяется в отчетах, докладах администрации академии, рецензионных статьях и в текстах лично наркома А. Луначарского.

Правда, подход Луначарского к деятельности ГАХН направлялся чисто утилитарным пониманием искусства, рассмотрением его преимущественно в организационно-административных формах, что он прямо отождествлял с научностью, противопоставляя ее «неверной и отрывочной» буржуазной науке и искусству. Три направления, которые выделял Луначарский в «научной» деятельности академии, – физическое, психологическое и социологическое – предполагали четкую организацию материальной действительности, поведенческих моделей и рефлексов, связанных с восприятием искусства, а также самого творческого вдохновения и окончательного исторического успеха художественного произведения. Обращение к естественным наукам и психологии обусловлено для него поисками более упрощенных, наглядных способов анализа искусства, художественного творчества и его восприятия. Например, анализ физиологических ощущений и рефлексов, вызываемых искусством, мог, по его словам, выработать даже «теорию вкуса». Однако Луначарский не отрицал и таких характеристик художественного творчества, как, например, вдохновение, «за нелепым названием которого надо раскрыть его физиологическую сущность», а также «талантливость» и даже «гениальность», обусловленных, по его мнению, влиянием среды, условиями жизни, полом, возрастом, наследственностью и «различными болезненными состояниями». Поэтому последние он предлагал изучать совместными усилиями биологов и психологов. Исследование более сложных явлений художественного восприятия и художественного творчества, выходящих за пределы «физической индивидуальности» художника и не сводимых к физиологическим, биологическим и психологическим характеристикам, Луначарский препоручал социологии. При этом художник рассматривался им с точки зрения его принадлежности к определенной стране, классу и т. д., а произведение искусства – как явление школы, стиля эпохи или культуры народа. Неудивительно, что именно социология представлялась ему преимущественным способом изучения искусства, включающим физический и психологический подходы. Искусство понимается в этой стратегии как «явление социальное», как один из видов и способов «организации физической среды трудом человека». Характерно, что философскую составляющую деятельности академии Луначарский почти не упоминал, сводя ее к изучению истории эстетики, преимущественно марксистской ориентации.

По программным текстам курирующих академию представителей власти можно видеть, как в основу ее деятельности была постепенно положена совершенно новая конфигурация властизнания, в рамках которой наука была призвана исполнять роль надсмотрщика, цензора и агитатора в отношении искусства, понятого властью как важнейший инструмент культурной политики. Поэтому среди центральных направлений деятельности академии советскими чиновниками поддерживались прежде всего педагогические, экспертные и пропагандистские.

 

Первоначальный проект физико-психологического отделения ГАХН и роль В. Кандинского

Собственное видение синтеза искусствоведческих наук и искусства физико-психологическое, социологическое и философское отделения вырабатывали постепенно, уже в процессе деятельности академии. На первом этапе идеи такого объединения были довольно расплывчаты и неопределенны.

Об этом говорит, например, доклад профессора Н.Е. Успенского «Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества» на одном из первых заседаний упомянутой выше Научно-художественной комиссии. Основу синтеза он видит в общих для научного и художественного творчества способностях к интуиции, подражанию в аристотелевском смысле и, наконец, в психологически понимаемом сознании и бессознательном, предоставляющем для науки и искусства необходимый материал. В общем, по его мнению, этот синтез мог бы опираться, с одной стороны, на психологию творчества, а с другой – на физические открытия, касающиеся материальной стороны искусства, прежде всего различные естественно-научные учения о звуке, музыкальных ощущениях, цвете и объективистски понимаемых пространстве и времени. Соответственно, в качестве форм коллективной работы Успенский рекомендовал: 1) доклады и лекции по позитивным наукам на специальные темы (математика, физика, экспериментальная психология и др.); 2) посещение уже существующих научных лабораторий членами комиссии; 3) создание при комиссии собственной позитивно-научной лаборатории.

Разумеется, кроме идеи лаборатории, все остальное мало могло способствовать искомому синтезу, на который докладчик уповал в заключении своей речи, хотя и считал его делом сложным и преждевременным. Кстати, один из участников последующей дискуссии (Язвицкий) выступил с инициативой организовать в будущей академии лабораторию синтетического изучения искусства, а Кандинский предложил назвать ее «Лабораторией изучения синтетических искусств».

Что касается самого Кандинского, то в результате детального изучения деятельности ГАХН как институции, а не только работ отдельных ее представителей, я посчитал неуместным обсуждать здесь его проект синтетических искусств, так как он не стал программным для академии и не был в дальнейшем поддержан ни одним из ее подразделений. Это не значит, что Кандинского не нужно учитывать как ключевую фигуру в истории ГАХН, идеи и энергия которого сыграли на начальных этапах ее работы важную инициирующую и организационную роль. Однако его собственные представления о синтезе наук и искусств и, вообще, о роли научного знания можно рассматривать, на мой взгляд, только как часть его безусловно интересного, но сугубо индивидуального художественного проекта. Хотя существует ряд любопытных сюжетов в деятельности ГАХН, связанных с именем Кандинского, к которым мы еще будем иметь повод обратиться.

 

«Вульгарная социология» и становление социологии искусства в ГАХН

«Социологи» ГАХН во главе с В. Фриче с самого начала запустили свою вульгарно-социологическую шарманку, не имеющую на самом деле отношения ни к социологии, ни к искусству, ни к марксизму. Главная проблема состояла в том, что на предлагаемых ими основаниях анализа искусства невозможно было провести смысловые различия между работами одного времени, одной эпохи, тем более одного стиля и направления, т. е. выделить принципы индивидуализации конкретного художественного произведения.

В качестве предложений от своего отделения Фриче озвучил следующие «синтетические» направления: 1) «О формальном методе в литературе»; 2) Гаузенштейн; 3) работы «на злобу дня»: а) нужно ли искусство; б) камерный и монументальный театр; в) о новейших стилях. Ни о каком сближении с другими отделениями здесь не могло быть и речи. Социологическое отделение с самого начала своей деятельности тянуло одеяло в академии на себя, более других соответствуя вышеописанным запросам власти. Причем его влияние осуществлялось преимущественно по административной линии: представители отделения постепенно становились начальниками и… доносчиками. Кончилось все плохо – устройством еженедельных «социологических дней» в академии, ее тотальной социологизацией как таким принудительным внешним синтезом «научного» изучения искусства.

Но наряду с откровенно редукционистской социологией содержания в России в то же время активно развивалась социология искусства как новая наука, пытавшаяся совместить идею общественной природы искусства, формальный анализ художественных произведений и их политический смысл. Ситуация с социологией в ГАХН стала меняться, когда туда пришли работать такие интересные теоретики-производственники, как Н. Тарабукин, Б. Арватов и Д. Аркин. Этот сюжет выходит за рамки нашей статьи. Для нас важно лишь обратить внимание на то, что синтетический проект искусствознания философского отделения имел важные точки пересечения с основными позициями социологов ГАХН в вопросе об отношении искусства к социальному опыту и истории. Но если для Шпета и Арватова этот вопрос был научной проблемой, то для Фриче и Co. – догматической предпосылкой.

 

Проект философского отделения ГАХН

Искусство обрело в начале XX в. собственное рефлексивное измерение, достаточное для того, чтобы не нуждаться в обслуживании и легитимации со стороны эстетики, тем более философской. К 1920-м годам можно было даже говорить о культурном соперничестве искусства и философии, а не о каком-то диктате философско-эстетической теории, которая взялась бы судить не только об эстетической действенности того или иного произведения, но и о способах художественного производства, творческих приемах, секретах техники и т. д.

Философия в лице философов ГАХН начала постепенно осознавать эту свою менее притязательную, но не менее ключевую роль в контексте других гуманитарных наук, которая могла бы состоять в переопределении оснований, критериев и методов научного знания, в уточнении и переформулировке его общих философских концептов и очерчивании на этой основе предмета и полномочий отдельных наук в общекультурном историческом процессе.

Искусство в такой установке, наиболее последовательно выраженной Г. Шпетом, перестало быть лишь объектом научного изучения, само выступив в качестве вида знания («прикладной философии»), предложив собственные способы доступа к реальности. Искусство как бы инкорпорировало в себя полномочия философского познания, не теряя при этом своей автономной природы. Эти обстоятельства и учитывали ученые ГАХН, организуя библиографические кабинеты, картотеки и словари философских, эстетических, литературных, театральных и специально-технических художественных терминов. Основой соответствующей стратегии был отказ от утилитарного отношения к искусству и изучающих его наук.

Шпет еще в «Очерках развития русской философии» (1922 г.) связывал с преодолением утилитарного понимания науки судьбы философской мысли, культуры и справедливого социального устройства в России вообще. Как мы уже говорили, к началу XX в. традиционная проблематика эстетики и искусствоведения начала приобретать новые измерения, которые были связаны с изменением самого предмета этих наук и с теми радикальными трансформациями отношений между людьми и предметным миром, на которые современное искусство реагирует молниеносно.

Это и имел в виду Густав Шпет, когда в 1-м выпуске «Эстетических фрагментов», еще до начала своей деятельности в ГАХН, писал: «Художник должен утвердить права внешнего, чтобы мог существовать философ. Только действительное существующее внешнее может быть осмысленно, потому что только оно – живое. Только художник имеет право и средства утверждать действительность всего – и бессмысленного и осмысленного, – лишь бы была перед ним внешность».

Однако вплоть до марта 1922 г. и программного доклада Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», опубликованного затем в 1-м номере журнала «Искусство» (1923 г.), на философском отделении ГАХН выступали в основном будущие пассажиры пресловутого «философского парохода» с докладами профетического и эсхатологического характера (как, например, Н. Бердяев). Сам Шпет поначалу предлагал изучать в рамках деятельности отделения только историю эстетических учений. Но уже осенью 1922 г. его выступление в Правлении РАХН (Российская академия художественных наук, с 1925 г. – ГАХН) было посвящено вопросу о синтезе, где он, в частности, обратил внимание на необходимость установления правильных отношений между отделениями и секциями вместо их случайного соприкосновения на нынешний момент. А в 1924 г. на общем собрании академии Шпет выступил с инициативой «установить более тесное научное взаимоотношение между отделениями и секциями». Прежде всего, отделения, по его словам, должны разработать и предложить секциям «общие темы для совместной разработки». Со стороны философского отделения в том же 1924 г. были предложены в качестве основных следующие направления совместной деятельности: 1) внеэстетические факторы искусства; 2) возможны ли определение и анализ искусства без отнесения к эстетическому; 3) что такое образ; 4) проблема сходства в искусстве (перенесение характеристик); 5) о субъекте в искусстве; 6) кинематограф как искусство.

Центральным вкладом ГАХН в разработку новых наук об искусстве стало учение о внутренней форме слова, понимаемой не как внутреннее некоего внешнего, а как собственная, не сводимая к внешним формам структура художественного произведения. В этом учении заключено важное отличие нового – не столько научного, сколько эпистемологического – подхода к искусству, который стал направляющим для деятельности философского отделения ГАХН, ряда других секций и отдельных ученых академии. Предметом его выступала не какая-то вне искусства лежащая действительность, как, например, труд, экономические отношения, психологические переживания и даже язык в его онтических формах (звук, письмо), а само искусство как автономная, обладающая смыслом знаковая деятельность, определяющая в известных пределах образы и формы социальной реальности.

 

Психическое переживание как основа синтеза художественных наук (С. Скрябин)

Противоположный по направленности подход встречаем у психологов ГАХН, сводивших искусство к внехудожественным феноменам. Так, один из ведущих психологов академии С. Скрябин на совместном заседании Комиссии по философии искусства философского отделения и психофизической лаборатории 21 декабря 1926 г. так формулировал задачи новой науки об искусстве: «Эстетика как наука о ценности (“нормативная”, “критическая” эстетика) отнюдь не выходит за пределы психологии. Напротив, именно потому, что эстетика есть наука о ценности, она входит в состав психологии (“подлинная” ценность познается лишь путем познания переживаний)».

Ранее в другом своем докладе 1925 г. «Проблемы и методы исследования эстетического восприятия» он высказался еще конкретнее: «“Художественное” ограничивается в пределах эстетического, как более узкая область (“избранного”, “изящного”). “Избранность” художественного есть единственный существенный признак, выделяющий его из эстетического. Художественное, именно как “избранное”, немыслимо в изоляции от эстетического или вне его сферы».

Таким образом, по мнению психолога, искусство принципиально не отличается от иных эстетических объектов, лишено собственной автономной природы и может изучаться только психологически со стороны переживания его внешних форм и психики художника и зрителя. Вопрос «художественности» сводится, с его точки зрения, к неопределенному и неопределимому в рамках самой психологии понятию «избранности» и какой-то чрезвычайно наивной характеристике «изящного».

Но именно в вопросе о синтезе позиция С. Скрябина обнаружила наиболее существенные недостатки. Сведение впечатления от искусства к психическому переживанию приводит его к редукции всех искусств до литературщины: «Драматическое (синтетическое) вчувствование создается синтезом формального и интенционального эстетического “восприятия”. Драматическое искусство в узком смысле (театр, кино) “воплощает” литературу изобразительными (зрительно-пространственными) средствами, подчиняя при этом формальный элемент литературному. Безусловный (равноправный) драматический синтез создается музыкальной драмой. Музыка может быть синтезирована только с уже драматизированной литературой (драмой), но не с литературой непосредственно». Очевидно, что здесь психолог грубо подогнал предмет под свою схему. И это при том, что именно в эти годы театральное искусство и кино уверенно обосновали свои права на независимые от литературы и других искусств язык и структуру произведения.

 

Становление теоретического искусствоведения в ГАХН (Д.С. Недович)

Дмитрий Саввич Недович (1899–1943), один из самых любопытных искусствоведов, работавших в ГАХН, связывал главное основание будущей науки об искусстве с… социальностью, не будучи ни философом, ни марксистом, ни герменевтом. Он утверждал: «Оно [художественное произведение] производится мастером и изживается творцом; оно не пропадает и не исчезает: там, где есть производство, есть и потребление. Так искусство – потребляется. Потребитель искусства вживается в произведение и через это сам приобщается художеству. Здесь заложена социальная сторона художественной жизни. Ведь если в науке ищется путь от человека к покоряемой им природе, то в искусстве протягивается путь от человека к другому человеку».

Кстати, Недович, который насчитал в своей гахновской книге целых четыре науки об искусстве (эстетика, морфология, ектафика и праксеология), а предметов искусствоведения предложил ввести столько же, сколько существует видов искусства, весьма своеобразно поставил проблему их синтеза. Достойным рассмотрения основанием синтеза наук, согласно Недовичу, может быть только синтез самих искусств в некоторой исторической перспективе. Пока же искусство, скорее, плюрализуется, множится. Причем отдельные искусства изучены плохо, и число их растет. Частично синтезироваться науки могут только в связи с появлением новых синтетических искусств, заставляющих изучать их комплексно (например, киноискусство, своеобразно поставившее проблему времени в искусстве, связанном с визуальностью и пространством). Помимо этого, Недович выдвинул парадоксальную идею, что теория искусства должна стремиться «к синтезу тех начал, что творят мастерство, и тех, что его познают и осмысливают как культурную ценность» (с. 11). Странным образом этому тезису противоречат выдвинутые им в заключении первой части книги скептические замечания в отношении возможностей искусствоведения (в том числе allgemeine Kunstwissenschaft («всеобщей науки об искусстве») М. Дессуара и Э. Утица) проникать в текучую и изменяющуюся, в таком бергсонианском смысле, природу искусства (с. 44–47).

Концы с концами у Недовича не сходились и в частностях. Например, его понимание эстетики как науки в основе своей психологической противоречило другим положениям его теории, ориентированным на анализ формальной структуры произведения искусства. Одной из причин такой непоследовательности было сведение Недовичем философского анализа искусства к исключительно экзистенциальной проблематике – существованию его произведений в истории как неких онтологических целостностей. Вероятно, это явилось результатом недопонимания им эстетической концепции Г. Шпета.

Хотя критика Недовичем философствующих эстетиков (например, Утица) была отчасти и справедлива, особенно когда он говорил об их чрезмерных обобщениях и потере связи с актуальным художественным процессом, но ссылки на необходимость анализа конкретных произведений уже было недостаточно. Она выступала общим местом полемики теоретиков искусства и художников, начиная еще с эпохи Просвещения. Разумеется, искусство существует и «в себе», имеет имманентные своим произведениям формальные законы, собственную историю, стилевые характеристики и т. д., но это делает соответствующий его анализ единственно возможным. Его только необходимо учитывать, отчасти отталкиваться от него, но никак не сводить к нему всю работу искусствоведа. Современное искусствознание не может удовлетвориться исключительно формальным, морфологическим анализом, дополненным перечислением стилевых характеристик и исторической идентификацией артефактов. Подобный подход способен разместить то или иное произведение искусства на причитающуюся ему полку музейного запасника, но мало скажет о его сингулярном смысле и уникальной ценности.

В этом плане философия искусства озабочена несколько иными, нежели искусствоведение и история искусства, задачами – экспликацией языка искусства, имеющего универсальную значимость, а не просто переводом субъективного впечатления от художественной работы на искусственный язык некоей специализированной науки. Этим объясняется характерное для Г. Шпета и его учеников в ГАХН отношение к искусству как к независимому от философии виду познания, результаты которого, однако, способна обобщить и оценить именно философия, рассматривая их в общекультурном историческом контексте.

 

Взаимное освещение искусств О. Вальцеля и герменевтический синтез М.А. Петровского

Специфической постановке вопроса о синтезе наук об искусстве посвящена статья Михаила Александровича Петровского «Поэтика и искусствознание». Петровский не был непосредственным учеником Шпета, но ближе всех литературоведов сотрудничал с философским отделением ГАХН.

Художественным в искусстве, по Петровскому, является не столько эстетическое, чувственное, сколько сам язык, языковая организация искусства в плане выражения в знаках предметного смысла. Язык представляет собой одновременно и форму (особую автономную символическую систему), и структуру, и sui generis бытие как культурную и историческую значимость и ценность. Причем речь у Петровского идет не только об искусстве языка, языковом искусстве (поэзии), а о языке любого искусства. Здесь горизонтом анализа выступает общее понятие языка, с которым могут быть соотнесены его частные модификации в качестве «смысловых содержаний отдельных искусств».

По сути, Петровский ставит вопрос о синтетическом изучении искусств в рамках искусствознания как вопрос герменевтический, причем не только литературной герменевтики, но и живописной, и музыкальной. В упомянутой статье он позитивно и критически отсылает к известной работе Оскара Вальцеля о взаимном освещении искусств. Необходимость методологического обмена между поэтикой и искусствознанием Петровский связывает с успехами филологической герменевтики в интерпретации поэтических произведений, без перехода ее во внеязыковую и, соответственно, внехудожественную реальность. Он понимает язык искусства не как универсальный язык логики, выражаемый в понятиях, а тяготеет к общему понятию языка как такового, языка как знаковой структуры, которая имеет отношение к значению и пониманию выраженного в нем предметного смысла. В итоге Петровский противопоставляет аллегоризму метафизического подхода, редуцирующего, к примеру, изобразительное искусство до аллегории, семиотический символизм, одновременно оспаривая сведение литературы к понятийным содержаниям, а несловесных искусств – к чистой форме. Речь, таким образом, у Петровского идет о смысле, и вопрос состоит в том, как этот смысл можно извлечь из художественного произведения, если это не понятийный смысл (begrifflicher Inhalt). Что брать за образец в подобном «взаимоосвещении»? Понятно, что он не может быть внешним по отношению к общему понятию искусства. Будучи литературоведом и специалистом по поэтике, Петровский охотно признает первенство искусствознания и изобразительного искусства вообще, в которых элементы художественности, собственно художественные формы не столь очевидно отягощены содержательными, интеллектуальными и логическими моментами, как в словесных искусствах. Особенно это касается музыки, где этих моментов вроде бы совсем нет. Однако это не значит, что музыка бессмысленна. Проблема в том, как ее можно интерпретировать, что считать единицей языка музыки и ее значением.

Петровский критикует точку зрения О. Вальцеля, настаивавшего на эксклюзивной оппозиции логического и художественного при анализе произведений искусства. Он справедливо усматривает здесь лазейку для психологизма, так как сведение художественного в искусстве только к форме-образу (Gestalt) приводит к необходимости отказываться от понимания смыслового содержания (Gehalt) в пользу психологических переживаний. Проблема состоит в рассогласованности вальцевской дихотомии Gestalt и Gehalt как раз на уровне языка. Невозможно одновременно говорить о языке искусства как о художественном способе выражения смыслового содержания и о его доступности только через переживание. Преобразование смыслового содержания в форму-образ оказывается особенно проблематичным именно в словесных искусствах, ибо для понимания их как чистой образной формы приходится существенно купировать сам предмет – например, конкретное стихотворение – до бессмысленного набора слов. По словам Петровского, соотносить с понятием языка только понятие переживания по меньшей мере недостаточно, ибо в таком случае придется закрывать глаза на ряд сторон в самом произведении, которые мы не только переживаем, но и «постигаем, уразумеваем, понимаем». Понятие языка искусства (Sprache der Kunst), таким образом, используется Вальцелем метафорически – как система чувственных образов, не образующая значения и не предполагающая понимания. Этот ход мысли неизбежно ведет к психологизму и субъективизму, заставляя ограничивать анализ столь же условной «значимостью» чувственных удовольствий.

Можно подумать, правда, что методологический подход Вальцеля больше соответствует анализу авангардного произведения искусства, в том числе и литературного. Но Петровский в дальнейшем специально обращается к анализу музыки, чтобы отвести возможные подозрения в литературоцентризме и традиционности своей исследовательской установки.

Он резюмирует свою позицию следующим образом: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gehalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно – как символах».

Мы уже сказали, что идея филологической герменевтики и перенесение ее методов на другие виды искусств не предполагает, по Петровскому, навязывания языка литературы, а тем более логики, языкам живописи или музыки. Он настаивает на смысловой «автогенности» искусств.

Искусствознание может поучиться у литературоведения тому, как работает с языком искусства филологическая герменевтика, чтобы не принять за элемент художественности явно логические характеристики, например риторический троп в музыке или элементы «литературщины» (банального нарративного содержания) в живописи, превращающие ее в иллюстративный материал. Но и обратно: поэтика может научиться у искусствоведения видеть границы художественного в произведении на уровне целостного плана и структуры изучаемого предмета.

Идея Петровского состояла в том, что, для того чтобы перевести что-то с одного языка на другой, нужно свободно и непосредственно владеть ими. Переводить язык видимого на язык слышимого-говоримого и обратно – значит оставаться в пределах интерпретируемого произведения искусства, его символической структуры, выражаемой в соответствующих слово– или формо-образах, и интерпретировать именно их, а не расхожий литературный сюжет или предметное значение наглядного объекта живописи.

Петровский приходит к идее взаимной переводимости языков искусств через образ художественного произведения как целого в его пространственно-временных, ритмических и композиционных формах, свойственных в большей или меньшей степени всем искусствам. Но опять же в уточнение позиции О. Вальцеля он говорит не только о «родстве форм» и «соответствии художественного упорядочения материала» как сходстве отношений целого и частей в пределах формальной структуры замкнутых на себя произведений-монад, а о возможности перевода языка искусств пространственных (des Nebeneinanders) на язык искусств временных (des Nacheinanders) на уровне интерпретации самих же сингулярных произведений:

«Смысл этого противоположения именно в том, что оно не является окончательным и абсолютным: компоненты феномена пространственного искусства не воспринимаются в абсолютной одновременности, и, с другой стороны, полнота восприятия феномена временного искусства требует известной одновременности “переживания” расположенных во временной последовательности его компонентов. Nacheinander включается в Nebeneinander, и Nebeneinander – в Nacheinander… И в этом примечательном явлении заключается, может быть, самая существенная предпосылка взаимного освещения искусств».

Петровский здесь позитивно ссылается на Вальцеля, а свой вклад видит в обратной ориентировке временных искусств на пространственные в результате перенесения на последние темпоральных характеристик симметрии и ритма. Так перевод пространственных характеристик во временные и обратно делает время и пространство медиумами смысла. Это очень интересный ход, сближающий Петровского сразу и с И. Кантом и с М. Фуко.

Характерно, что в этом плане сам Петровский говорит о «реальном переживании произведения временного искусства как целостного единства» и о «ритмическом переживании» как о примерах пространственной схематизации временного произведения. Задаваясь далее вопросом о возможности «перенесения ритмических (и вообще временных) характеристик на искусства пространственные», он рассматривает помимо отношений части – целого еще такую имманентную структурную характеристику эстетического восприятия, как направленность на объект. Указание на своеобразную интенциональность художественно-эстетического сознания выдает в Петровском еще одного благодарного восприемника феноменологических идей в России. Это понятие позволяет ему уйти от психологизма в понимании переживания, интерпретируя эту принципиальную направленность как действенный фактор и элемент пространственной композиции произведения, позволяющий говорить о «приложении временных понятий и характеристик к произведениям пространственных искусств».

Но и в отношении искусств временных, даже музыки, Петровский усматривает возможность говорить не только о чистом выражении чувств и переживаниях, противостоящих смысловому содержанию, но и об особом рисунке их последовательности, который носит объективно предметный характер. Петровский пишет о «тектонике “музыкального содержания” произведения», тематической тектонике (Themenführung, «произведении тем») произведения, которая «не ограничивается уже только сферой чувств и настроений». Как таковая, она может быть применена и к анализу поэтических произведений.

 

Языки искусства. Теоретические позиции философов ГАХН

Однако не только М. Петровский вышел на идею языка искусства и искусства как своего рода языка. Подобную идею мы встречаем у А. Габричевского и А. Циреса, Н. Жинкина и Н. Волкова, Ап. Соловьевой, О.А. Шор и др. Близка она и существовавшей в то время западноевропейской традиции философствования в области искусства, связанной с развитием семиотики и герменевтики. Отличительная особенность такого хода мысли – уверенность в осмысленности произведений искусства при несводимости этого смысла к словарным значениям его внешних знаков. В отношении учеников Шпета и сотрудников философского отделения ГАХН в целом можно говорить об ориентации на план выражения, поддерживающий с планом содержания опосредованную структурно-символическую связь через особое понимание его знаковой природы.

Это выгодно отличало их, между прочим, от социологов того же ГАХН. Хотя, как мы уже отмечали, присутствовало и сходство. В идее синтеза наук об искусстве можно при желании усмотреть версию очень важной для марксистски ориентированных социологов-производственников стратегии на преодоление разделения чувственного в области искусства, возвращение его в социальность, в круг повседневной жизни людей, сопровождаемое его пониманием как вида труда, и, соответственно, «преображением» самого труда как вида творческой деятельности человека.

Но в целом глубоко ошибочно было бы приписывать Шпету и его кругу какие-то редукционистские идеи, интеллектуализм или односторонний социологизм. Напротив, налицо узнаваемые структуралистские позиции, совмещенные с герменевтическими установками на истолкование и понимание искусства как знаковой реальности.

Применительно к этому кругу мыслителей можно говорить о школе и о целом направлении исследований в философии искусства, потенциально плодотворном для взаимодействия с эстетикой, искусствознанием, эпистемологией и другими гуманитарными науками, быстро развивавшимися в те годы. Философы ГАХН (и прежде всего Петровский, Ахманов, Жинкин, Волков и Габричевский) выделяли предметную основу синтетического изучения искусств. Эта основа мыслилась ими как имманентная искусству в целом «художественность» в ее внутренних и внешних формах. Но в вопросах ее понимания, способов анализа и отношения к ней сферы смысла они совпадали лишь в самых общих чертах, порой даже поверхностно.

Так, если М. Петровский, как мы видели, двигался в сторону всестороннего обмена методов художественных наук и «взаимоосвещения искусств», одновременно настаивая на автогенности их языков, в горизонте общего понятия и постановки проблемы художественного в литературе, то Н. Волков работал, скорее, на разрыв, на дифференциацию искусствоведческих подходов, видя свою задачу как теоретика в проведении границ их полномочий и составлении классификаций. Габричевский, выдвинув яркую идею «языка вещей» как системы социальных знаков, в качестве которой можно понимать любое произведение искусства, тем не менее считал язык пространственных искусств непереводимым на язык слов и логических понятий, говоря даже о какой-то особой, эксклюзивной сфере смысла и понимания вещности, закрепленной за этими видами искусства. Подобная постановка вопроса, разумеется, предполагала несколько иное, чем, например, у Шпета и Петровского, понимание знака, автономности отдельных искусств и синтетичности философского искусствознания. Она, в конечном счете, привела Габричевского к морфологическому анализу художественных произведений, к изучению формальных характеристик соответствующих «вещей», а не к открытию их предметного социального смысла.

 

Шпет о синтезе искусств

Сам Шпет связывал вопрос о синтезе исключительно с изящной словесностью. Он писал: «Структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т. е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не “сторона”, не “качество”, вообще не субъект отвлеченной категоричности. “Синтез” поэзии имеет только то “преимущество”, что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные “части” эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают “называемые” вещи)».

При этом Шпет исходил из понимания предмета не как какого-то пассивного субстрата, на который наука накладывает свои категории, а как уже артикулированной, структурированной в себе области герменевтических вещей, нуждающихся, по его словам, не столько в конципировании, сколько в интерпретации и понимании. Их «природа» не реальна, а сигнификативна и интенциональна и требует соответствующего к себе отношения. Тем не менее вопрос о смысловом генезисе этой второй, символической природы, в которой целиком размещается отрешенное бытие произведений искусства, остался у Шпета до конца не проясненным. Его манифест «Проблемы современной эстетики» приходит только к его развернутой постановке как задаче раскрытия «полной внутренней расчлененной структуры» сознания внешней формы произведения через показ «пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению». Проблему отрешенной действительности и искусства как специфической предметной деятельности Шпет предполагал решать в более объемлющем контексте проблематики философии культуры, т. е. «других видов и типов культурной действительности» как деятельности по овнешнению природной действительности и ее философскому осознанию (как «оправданию» природы через культуру).

 

Заключение

Следует различать попытки внешнего синтеза искусств и синтетического изучения искусства. Последнее не ограничивается специализированным рассмотрением по линиям: визуальное – словесное – пластическое, временное – пространственное, а анализирует искусство как целостный социально-антропологический феномен. Можно без натяжки сказать, что к началу 1920-х годов сама история поставила вопрос об общем, генерализующем все перечисленные подходы отношении к искусству. Более того, можно говорить о взаимопроникновении искусства и наук об искусстве в контексте социального проекта, получившего в те годы позитивную динамику, пусть и ненадолго.

Мы уже отмечали, что синтетические стратегии изучения искусств в ГАХН, внешне выражавшиеся в обязательных общих собраниях академии, ее отделений и секций, были мотивированы не только интересом со стороны советской власти, а по большей части изменившейся после революции ситуацией в гуманитарных науках и самом искусстве. Власть только по-своему на нее реагировала, стараясь сдерживать и контролировать вмешательство искусства не только в повседневную жизнь, но и в идеологию, т. е. ее собственную территорию. Поэтому совсем не случайно Луначарский в статье для № 1 «Бюллетеней ГАХН» наряду с подчеркиванием государственной важности задач «приспособления» искусства к «потребностям масс», культурного строительства и организации для этого всех научных сил указывал как на одну из целей деятельности академии на борьбу с проектом ЛЕФа – ультралевой организации и журнала, наследников дореволюционного кубофутуризма. Кстати, именно в ЛЕФе зародилась одна из наиболее любопытных искусствоведческих и художественных программ 1920-х годов, ориентированная на активную преобразующую роль искусства в общественном поле, уже в оппозиции охранительным тенденциям новой власти. Но лефовский жизнестроительный синтез фактографической теории и производственной практики искусств принципиально не устраивал не только Луначарского, но даже таких записных оппозиционеров нарождающегося авторитаризма, как Л. Троцкий и Н. Бухарин. Они хотели противопоставить ему более послушный и даже манипулятивный вариант наукообразного контроля искусства, задействующий последние достижения экспериментальной психологии, рефлексологии и психоанализа. По мысли того же Троцкого, он должен был управлять массовым телом на уровне чувственности, первичных рефлексов и инстинктов. И, кстати, хотя и несколько упрощая, можно предположить, что проект Кандинского (своеобразная грамматика чувственности, предполагавшая возможность вызывать тем или иным сочетанием цветов и плоскостных форм предопределенные чувственные реакции у зрителя, воздействуя на его эмоции и управляя его аффектами) мог сильно заинтересовать наших первых «авангардных» наркомов. Мы предполагаем, что и открытие ГАХН было в этом смысле частью разрабатываемой ими с начала 1920-х годов культурной политики. Ставки в этой игре были очень высоки.

Другое дело, насколько далеко мог зайти сам этот властный запрос? Насколько ученые могли ответить на него и соответствовать ему в плане его реализации? В каком отношении к нему находились декларации взаимодействия специализированных наук в ГАХН? Насколько вообще оправдались синтетические манифесты гахновцев и какое из отделений академии ближе всего подошло к выработке жизнеспособного, хотя бы в потенции, варианта пресловутого «синтеза», который при этом мог, скорее, разочаровать тогдашних политтехнологов?

Чтобы почувствовать, какой разрыв был между реальной деятельностью членов ГАХН в различных секциях и оптимистичными призывами к синтезу со стороны руководства, достаточно вспомнить, что в разные годы в академии работали такие противоположные по своим позициям люди, как К. Малевич, К. Юон или М. Гинзбург, практики ИНХУКа и теоретики ЛЕФа, такой традиционный психолог, как Г. Челпанов, и такой авангардист, как Л. Выготский, одиозный профессор И. Ермаков и позитивный профессор П. Карпов, апокалиптичный Н. Бердяев и зловещая Л. Аксельрод. Ничем не преодолимую пропасть демонстрируют сами названия докладов, прочитанных в различных отделениях и секциях ГАХН – от «Разбора речи А.И. Рыкова о новой оппозиции» (В.Н. Иваницкая-Мурузи) и «Художественного творчества при прогрессивном параличе» (С. Карпов) до «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гете» (А. Габричевский) и «Трактовки волос в римской скульптуре» (М. Кабылина).

В этих условиях философы ГАХН предложили наиболее универсальные основания и принципы для искомого синтеза, которые не сводились к специальным предметам научного знания. Позиция Шпета в этом вопросе хорошо известна: принципы новой науки должны быть имманентны ее предмету – искусству, а не почерпнуты из других источников. А предмет этот носил, по Шпету, преимущественно символический знаковый характер. Вопрос состоял только в том, как понимать природу знака и путь от знака к значению. Учение Шпета о знаке как о социальном отношении способно было в этом плане предложить искусствознанию не только продуктивный ориентир дальнейшего развития, но и действенный инструментарий конкретного анализа художественных произведений.

Из этой же перспективы следует понимать и формулировку Шпета из доклада 1926 г. в ГАХН «Познание и искусство»: «Термин “искусство” в дальнейшем берется не в широком смысле степени умения и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле “художества” как факта культурной истории, определяемого всей полнотой социального развития». Искусство предстает здесь как вид знания («прикладная философия»), но не столько в плане выражаемых в нем художественными средствами научных и философских истин, сколько в виде соответствующей эпохе конфигурации видимого и говоримого, производящей новые «вещи», которые уже провоцируют новые смыслы и постановки вопросов.

Именно акцент на производстве новых вещей и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражение общественных отношений.

В то же время уже отмеченная выше близость подходов к природе искусства у философов ГАХН и зарождавшейся в те годы социологии искусства была связана именно с понятием художественной вещи как результата особого вида человеческой деятельности (по сути, трудовой), через которую только и могут проявить себя в дальнейшем (через интерпретацию и понимание) новые знания и социально-культурные смыслы.

По другой линии философский подход коммуницировал и с позициями представителей психологического отделения – прежде всего через психологическую экспериментацию, опыт восприятия и переживания, хотя и понимаемых не в психологическом смысле.

Соответственно, у психологического отделения были свои пересечения с отделением социологическим. Как мы пытались показать, оба эти отделения в большей степени склонялись к авторитарному подчинению искусств и наук об искусстве собственным редукционистским стратегиям. Но если редукционизм социологов был объективистский, внешний автономному бытию произведения, то редукционизм психологов носил субъективистский характер, не менее чуждый природе искусства.

И только философское отделение предложило соблюдающую интересы и автономию всех наук модель взаимодействия их искусствоведческих стратегий. В этом выразился своеобразный демократизм философского подхода к общей исследовательской работе в ГАХН, оставляющий возможность для специальных научных экспериментов и не претендующий на захват и подчинение различных исследовательских установок в области искусствознания.

Философия искусства функционировала здесь как орудие, разрезающее привычные и ставшие автоматическими отношения «слов» и «вещей» и вычерчивающее линии смысловых событий в высказываниях о конкретных произведениях искусства. Она претендовала, как мы уже сказали, только на переформулировку на новом историческом этапе самых общих философских и логических концептов, таких, например, как знак, смысл, различие, подобие, форма и т. д.

При таком подходе наука как форма выражения знания должна задавать границы поля выразимости, определяя, например, «что есть искусство», «что такое художественное» и т. д. Само же искусство должно определять поле видимости как очертания реального социального поля.

Потребность в науке об искусстве возникает, когда экспериментальное искусство выпадает из поля высказывания, отрываясь от «реальности» как единства страты. Таким образом, наука получает от экспериментального искусства экспертные полномочия, ограничивая возможности произвольных форм культурно-социальной активности называться искусством. Но сама страта как образ социального, задавая направления и науке, и искусству, может изменяться, искажая и подменяя форму зримого иллюзией невидимого. Тогда уже искусство берет на себя инициативу, сохраняя образ справедливого социального устройства и борясь за него с наукой, часто выполняющей охранительные функции и поддерживающей консервативные сценарии общественного развития. Таким образом, наука и искусство могут дополнять друг друга, перераспределяя зримое и высказываемое в отношении к самой исторической формации и достигая таким образом синтеза в сингулярных событийных точках – настоящих произведениях искусства и формах разумного социального мира.

 

Одним из наиболее значительных вкладов философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в раннесоветские годы стал сборник «Искусство портрета» (1928 г.). В контексте интенсивной эпохи 1920-х годов собранные в нем исследования выразили уникальный опыт философской рефлексии над таким неудобным для философии предметом, как живопись. Хотя только одного из пяти авторов этой книги – Николая Жинкина – можно считать профессиональным философом, тексты значительных русских искусствоведов Александра Габричевского, Николая Тарабукина, Бориса Шапошникова и Алексея Циреса по уровню постановки вопросов и смелости обобщений являются, скорее, философскими. Тем более что все они, при значительном различии исследовательских интересов, обнаруживали содержательное следование идеям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.

Остро дискутируемый в академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства с характерными для них формально-онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими постановками вопросов. Но и заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств, обнимающему различные исследовательские и дисциплинарные подходы, не была лишь декларативной, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально манифестировал себя как интердисциплинарный и синтетический, четко соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только номинальные переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов при сохранении индивидуальных акцентов.

Все авторы сборника, которые являлись одновременно активными участниками еще одного значимого проекта ГАХН – «Словаря художественных терминов», живо интересовались искусством вообще и его современными трендами в частности. Но вопрос о критериях искусства, о возможности объективной оценки его произведений в условиях грандиозных социальных и культурных изменений в России тех лет был одновременно столь насущен и сложен, что известный разлад в подходах и понимании проблемы у академиков и теоретиков неинституциональной левой среды не мог не обнаружиться. Сама тема портрета в русле развития коммунистического авангарда 1920-х годов выглядела довольно двусмысленно. Ибо, с одной стороны, затребовала осмысления бесспорно ценного исторического материала, а с другой – шла вразрез с ходом актуального художественного процесса. Предсказуемо холодный прием политически нейтральных текстов об искусстве в политически ангажированной атмосфере 1920-х годов был обусловлен, помимо начавшейся травли гахновских «идеалистов», упомянутой несвоевременностью исследований портрета как жанра искусства. Интенсивно развивающийся авангард принял в те годы формы конструктивизма и производственного искусства, а во влиятельных художественно-теоретических изданиях, вроде того же «ЛЕФа», речь вообще шла об отказе от станковой живописи как таковой. Какой уж тут портрет?

Судя по предисловию к сборнику «Искусство портрета» и другим работам его авторов тех же лет (ср., например, «Эстетику числа и циркуля» Б. Шапошникова), молодые гахновцы были в курсе дискуссий о судьбе фигуративной живописи, о кризисе репрезентативности и изобразительности, о переориентации искусства на производство утилитарных вещей и социальных отношений. Но собственно авангардное искусство, тем более в его леворадикальной версии продукционизма и фактографии, ни Шпет, ни Жинкин, ни Габричевский не только не поддерживали, но и особенно им не интересовались. Из всех гахновцев разве что П.С. Попов, родной брат знаменитой футуристки и производственницы Любови Поповой, пытался разобраться с этими художественными явлениями, и то через текст Рихарда Гамана. Не случайно также, что для упомянутого «Словаря…» об актуальных тенденциях в современном искусстве писала только совсем еще молодая тогда Н.В. Яворская.

Сама Академия художественных наук задумывалась как государственный, контролирующий развитие современного искусства орган, авторитетная экспертная инстанция, способная выступать в качестве организатора музейных коллекций и куратора крупных выставок в России и за рубежом, т. е. отбирать и оценивать конкретные художественные работы. Власти видели в ней прежде всего институт, способный вырабатывать новые (научные) критерии отбора предметов искусства для представительских и пропагандистских целей. В этом плане положение академии было изначально уязвимым, потому что, несмотря на достаточно консервативные взгляды конкретных ученых на искусство, выполнить подобную миссию они были явно не в состоянии, не попирая по-своему понимаемую и отстаиваемую ими «научность». С другой стороны, академия находилась под подозрением у левых теоретиков и художников, и это при том, что в ее штате состояли такие люди, как К. Малевич, В. Кандинский, Б. Арватов, М. Гинзбург и целый ИНХУК. Не помогло и членство в ГАХН еще одного из авторов сборника – Николая Тарабукина, известного в начале 1920-х апологета конструктивизма и производственничества. Характерно, что, именно работая в ГАХН, Тарабукин перешел от довольно радикальных идей своего скандального манифеста 1923 г. «От мольберта к машине» к таким исследованиям, как «Философия иконы» (1935), и в дальнейшем стал маститым советским искусствоведом. Недоброжелательные рецензенты «Искусства портрета» не преминули иронически отметить, что Тарабукин «начал с защиты новых форм искусства, новых методов изучения художественных фактов, а к 1927–1928 гг. благополучно добрался до откровенно-идеалистических позиций». Кстати, именно отрицательные рецензии в авторитетных советских изданиях, которые с середины 1920-х годов начали планомерную травлю ГАХН, стали важнейшей причиной коммерческого неуспеха издания (тираж так и не был распродан). Видимо, в те годы черный пиар еще не был эффективен.

С приниципиально теоретических позиций критика авторов сборника «постовыми» от литературы была и неточной, и несправедливой, представляя собой пример партийной заказухи и элементарного доносительства. Так, в статье «“Академики” об искусстве» того же А. Михайлова, опубликованной в журнале «Печать и революция», читаем: «Идеалистический подход к фактам действительности и искусства, ограниченный формализм, ненаучность, антиобщественность, явная халтура, перемешанная с мистикой, – вот что является основным для трудов, издаваемых ГАХН и являющихся конкретными носителями реакционных тенденций». Но упреки в иррационализме, «напыщенных фразах», не способных скрыть «внутренней пустоты и ненаучности идеалистических рассуждений, переходящих в мистику», говорили, скорее, о неспособности самих критиков оценить вклад в развитие русского искусствознания таких утонченных знатоков искусства, как Габричевский или Тарабукин. Тем более что в сравнении с номинальными «идеалистами» Серебряного века вроде того же Н. Бердяева или Ф. Степуна с их апокалиптическими статьями об искусстве представители нового поколения российских теоретиков искусства были, скорее, сдержанными позитивистами. Но даже их скромные попытки выйти на какой-то метауровень художественной рефлексии жестко пресекались партийными кастраторами. Однако, если оставить за скобками возможные последствия предпринятого сталинскими слугами в конце 1920-х годов погрома для исторического выживания ГАХН, карьеры и судеб большинства его сотрудников, против их общих обвинений академики, скорее всего, даже не возражали бы. Ведь они действительно понимали искусство не как «воспроизведение практической действительности», требующее лишь «социально-классового анализа». Правда, это и не означало, что они хотели определить лишь ее «метафизическую, вневременную, внепространственную и уж, конечно, внесоциальную сущность». Вклад авторов «Искусства портрета» в разработку языка прочтения и понимания художественных произведений в контексте социальной истории, с учетом определенных общественных условий их возникновения, без предвзятости и непонимания не заметить было невозможно.

Критика А.А. Федорова-Давыдова в этом плане базировалась на грубой подмене, когда отказ от понимания искусства как отражения вне его существующей действительности истолковывался как отрицание его историчности и социальной природы вообще. Но пристрастность подобной критики приводила к противоречиям только самих критиков: например, в вопросе о сущности портрета они обвиняли гахновцев в опоре на извне взятую индивидуальность «как явление, развивающееся по своим собственным законам». Академиков ругали в зависимости от повода то за формализм, то за вульгарный социологизм.

* * *

Сами авторы «Искусства портрета» были больше озабочены концептуальным отличием портрета от других типов изображений и видов живописи и, что еще более важно, различиями между произведениями портретистов разных эпох, техник и стилей. А. Габричевский ставил вопрос об особых изобразительных формах портрета в их сочетании с конструктивными формами картины как вещи и экспрессивными приемами художника; Н. Жинкин больше интересовался феноменологическими качествами художественной вещи и формами ее восприятия, также задаваясь вопросом о специфических портретных формах, соответствующих им художественных актах и видах мироощущения; Н. Тарабукин проводил тонкие различия в изображении индивидуальностей различных эпох на фоне впечатляющей экспозиции истории портретного искусства; А. Цирес строил грамматику особого портретного языка на основе феноменолого-герменевтического подхода; Б. Шапошников рассматривал отношения портрета, копии, двойника и «оригинала» в чисто спекулятивном ключе. Но все они заявляли об исходном для понимания портретного искусства уровне художественного образа, структура которого включала различные, накладывающиеся друг на друга и взаимодействующие формы. Различия их позиций касались тонкостей происхождения, состава и способов изучения соответствующих форм.

Переход академиков к исследованиям портрета во второй половине 1920-х годов можно считать логичным продолжением центрального исследовательского проекта философского отделения ГАХН – изучения художественной формы. В его развитие авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма – структурного анализа художественных форм, которая претендовала на снятие непродуктивного противостояния односторонних взглядов на искусство: что это автономная, независимая от каких бы то ни было культурно-исторических содержаний наглядная форма или всего лишь отражение вне его существующей действительности. Соответствующие ориентации только на наглядность художественного образа или, напротив, только на выражение внехудожественных (объективных или субъективных) содержаний опирались, с их точки зрения, на равно присутствующие в структуре портретного образа, но не исчерпывающие его целостную структуру слои. Целью диалектического анализа портрета как результата наложения и сцепления изобразительных (характерных), конструктивных (тектонических) и экспрессивных форм было усмотрение их единства в целостной структуре художественного образа и его качественная оценка в свете основной цели портретного искусства – выражения индивидуальности, олицетворения или даже «воплощения» в картине уникальной портретной личности.

Вопрос, где и как художник находит эту личность и затем отбирает для нее из набора внешних форм адекватные формы олицетворения, совлекая «безличные или многоликие маски времени» (Жинкин), оставался открытым. Теоретики как бы останавливались перед фундаментальными «мировоззрительными» проблемами, требущими уточнения и конкретизации в интенсивном социально-политическом контексте 1920-х годов. Соответственно некоторые основания для критической оценки искусствоведческих работ гахновцев имели место, но, скорее, ввиду спорности и проблематичности самого предмета их рефлексии – портрета, нежели их собственных политических ориентаций.

Между тем просто так от проблемы портрета отмахнуться было невозможно, и отнюдь не только ввиду очевидных образовательных и архивных задач новой культурной политики. Обращение к портретному искусству философов и философски ориентированных представителей искусствознания в этом плане оказалось своевременным. Мы хотим сказать, что общефилософскую проблематику сущности портрета и условий его возможности, даже в отсутствие самого портрета в контексте развития конструктивизма и производственного искусства, нельзя было считать несущественной и в собственно социально-политическом плане. Ибо в условиях торможения и холостого хода социального эксперимента в Советской России обращение к портретной живописи и требование ее философского осмысления становилось все более актуальным и оправданным, в том числе и политически. Хотя искусствоведческие теории традиционно отстают (и должны отставать!) от такого живого предмета, как актуальное искусство, теоретики ГАХН как-то предчувствовали возвращение к фигуративной и изобразительной, в том числе портретной, живописи, которое и началось в советском искусстве как раз к концу 1920-х годов. Кстати, прежде чем застыть в соцреалистическом каноне, оно привело к целому ряду бесспорных художественных достижений.

Разумеется, академики мотивировали свой интерес к портрету несколько иначе. Дело в том, что формальные характеристики портрета не столько компрометировали станковую живопись, сколько не позволяли беспредметному искусству и вещизму негативно самоутверждаться по отношению к такой бесспорно станковой форме искусства, как картина. На вопрос, который мог быть обращен к критикам станковизма, насколько портрет зависим от изображения и, вообще, внешней реальности, авторы «Искусства портрета» ответили достаточно уверенно. Портрет, который вроде бы обречен быть отражением, копией или двойником оригинала, не может в то же время называться картиной, лишь воспроизводя внешние формы своей модели. Другими словами, паразитируя только на оригинале, невозможно исчерпать всех формальных качеств портрета, по крайней мере, имея в виду высшие образцы этого жанра (Леонардо, Тициан, Рембрандт). Ограничиваясь в анализе лишь изобразительными, конструктивными или экспрессивными формами, портрет оказывается концептуально неотличимым от фотографии, муляжа, маски, зарисовки натуры или карикатуры.

Авторы «Искусства портрета» проделали впечатляющую работу по проведению соответствующих концептуальных различий. Их статьи полны интереснейших наблюдений и интуиций, богаты профессиональным искусствоведческим анализом и продуманными историческими обобщениями. Однако их работа в целом выглядит, скорее, отрицательной в том смысле, что они практически исчерпывающе прояснили, чем портрет не является, задали общие координаты, вернее, полюса бытования портретной живописи в истории, но от положительного решения вопроса о ценности и важности портрета для современности, как и о причинах его небытия в актуальном авангардном искусстве, скорее, уклонились, оказавшись заложниками своего предмета. Впрочем, сомнения, пусть и робкие, в безусловной ценности портретного искусства характерны и для этих в целом традиционно апологетических искусствоведческих текстов.

* * *

Николай Жинкин, статьей которого открывается сборник, вроде бы исходит из необсуждаемой ценности жанра портрета для живописи, в которой должна как-то выражаться человеческая личность. Жинкин даже выдвигает тезис о релевантности для портретной живописи проблем личности и других традиционных философских вопросов (например, отношение души и тела, диалектика истории и др.). На основе подобных ценностных предпосылок он берется критиковать современные течения в живописи – от конструктивизма до экспрессионизма – в плане умаления в них роли личности и заката жанра портрета.

Однако, критикуя по ходу современный ему вещизм, Жинкин не удовлетворяется и гармоничными образцами возрожденческих портретов, замечая, что в портретах Тициана, например, личность еще не выражена, т. е. не проблемна, а в современном портрете, наоборот, уже не выражена, зато он остро ставит проблему человека (с. 11). Более того, обсуждая отношение вещи и личности в современном искусстве, он неожиданно замечает, что личность здесь вообще ни при чем: «То, что мы видим в портрете, – гораздо больше, чем только личность, – личность берется только как тема, как внешняя форма, за которой сгущается “образ”, он переплавляет личность в свое собственное “зрение”, толкует ее, осуждает, принижает или возвеличивает» (с. 38).

Вместе с тем Жинкин более других авторов сборника сближает проблему портрета и проблему личности, объясняя сложность анализа портретного искусства неразработанностью философской теории личности. Хотя проблема портрета, в отличие от других жанров живописи, не может не касаться личности, соприкасается она с ней как бы по сю сторону искусства. Более того, в отличие от литературного творчества, Жинкин определяет в качестве основы различения жанров в живописи саму изображаемую предметность (с. 18). Но понимает он ее, скорее, феноменологически, как способ данности сознанию в констелляции внешних и внутренних онтологических форм. Изображаемая личность в этом смысле только задает портрету тему, а мировосприятие и понимание этой личности определяется собственными задачами искусства – приемами специфической трактовки художником ее характерных онтических форм.

Проблематику портрета Жинкин рассматривает в сложной системе встречающихся друг с другом форм, следуя здесь за своим учителем Г.Г. Шпетом, посвятившим подобному анализу языка свои «Эстетические фрагменты» (1922 г.) и «Внутреннюю форму слова» (1927 г.). Вслед за Шпетом Жинкин вводит и понятие внутренней экспрессивной формы, чтобы отличить художественный уровень портрета от чисто изобразительной вещной репрезентации тела. Но если для раннего Шпета экспрессия приобретала предметное качество произведения только через социальную символизацию и преимущественно относилась к эстетическому восприятию, то Жинкин делает акцент на произведенческой, портретообразующей функции экспрессии и наделяет ее статусом внутренней формы, определяя сам художественный образ через встречу его форм и окружающей среды.

Связанное с интересом к проблематике экспрессии смещение общей исследовательской программы философского отделения ГАХН от словесного к изобразительному искусству (от времени к пространству) можно отметить и у других учеников Шпета (например, у А.К. Соловьевой, А.Г. Циреса), и в его собственных трудах второй половины 1920-х годов (например, «Искусство как вид знания»). В концептуальном плане оно обусловлено интересом к проблематике субъективности в искусстве. Значительным итогом этой работы стало понимание того, что личность не просто изображается в произведении искусства, но и воплощается в нем, одновременно проблематизируя на доступном созерцанию образном уровне условия собственной возможности. Искусство предстает в этом плане как вид знания или прикладная философия (Г. Шпет).

Жинкин исходит из идеи особых портретных форм, которые, с его точки зрения, изоморфны формам социальной (внехудожественной) личности, хотя и без какой-либо взаимной детерминации. Интересно, что саму эту личность Жинкин, опять же вслед за Шпетом, понимает не как индивидуальность, а как представителя некоей общности – социальный тип. Поэтому он с самого начала отказывается от родовидовой логики в понимании сущности портрета и ее номинального определения через перечисление качеств (ср. статью «Сознание и его собственник» Г. Шпета). Претворение квазиприродной единичности в социальную личность он представляет как отношение, которое возникает у «индивидуального носителя личности» с вещами, другими людьми, событиями и социальной обстановкой (быт). Отмеченное отношение представляет собой сложную структуру, которую Жинкин предлагает понимать как накладывающиеся друг на друга формы – от поверхности и фигуры вещи до ее социального назначения и далее к олицетворению через соприкосновение с индивидуальным носителем личности. Применительно к искусству портрета этот процесс предстает как воссоздание художником пути встречного становления вещности и личности в драматичной борьбе природы и культуры, разворачивающейся на его собственном теле. Внешние онтические формы человеческого тела как такого вещеобразного предмета встречаются в портрете с бытовой обстановкой и культурой, делая возможным появление специфически портретной личности. Помимо объективных материальных форм, Жинкин рассматривает как минимум четыре вида экспрессивных. Это прежде всего позы и жесты человека как результат его встречи с окружающей обстановкой. В художественном творчестве им соответствует экспрессивность манеры художника как результат столкновения его замысла-намерения с материалом художественных средств и носителей. В игре соответствующих форм возникает материальная основа портрета, но еще не сам портрет, ибо, с точки зрения Жинкина, соотнесения характерных и экспрессивных форм еще недостаточно для проявления собственно портретной личности. Внутренней форме личности как результату встречи «жеста и конкретной жизненной обстановки» соответствует далее неовнешняемая форма олицетворения, которая образуется в результате специфических художественных актов или приемов, которыми владеет только художник.

То есть личность для него не данность, существующая в контексте социальной или природной обстановки, она рождается именно в культуре и, конкретнее, в искусстве. Соответственно работа художника состоит не в ее изображении, предполагающем подражание внешним созерцательным формам, а, скорее, во взаимном наложении-запечатлении личностных форм модели и форм собственной личности. Если и можно говорить здесь о подражании, то только внутреннему образу личности в самом художнике. Для Жинкина здесь важно то, что именно портрет «находит личность в человеке… обнаруживает его собственные формы» (с. 35). Художник как бы выводит его из безличной повседневности, придавая портретному изображению формы олицетворения.

Но Жинкин не берется подробно объяснять происхожение и природу этих личностных форм, называя их одновременно онтическими и поэтическими. Не рискует выходить он и на уровень метафизических обобщений, видя свою задачу только в реконструкции техники появления портретного образа через игру подстановок характерных и экспрессивных форм, в которую «играет» художник. Жинкин задает лишь общие направления дальнейшего анализа, зато достаточно убедительно показывает, чем портрет не является, последовательно отличая его от других видов и жанров живописи, где картина не достигает или преодолевает портретный уровень (например, в карикатуре или иконе). Это позволяет ему, например, формально отличить икону от идола, портрет от жанровых картин и т. д. В свойственной ему манере негативных определений – формально-онтологических, феноменологических признаков вещности, характерных и конструктивных форм, эмоциональных экспрессивных характеристик и т. д. – Жинкин выходит на уровень сугубо внутренних, поэтических форм.

Их рождение он связывает с художественным актом усмотрения художником места встречи позы, жеста и окружающей обстановки, которое и является собственно внутренней формой олицетворения или формой личности. Но при этом отмечает, что перевести эту форму из художественного акта и акта восприятия в словесные формы невозможно без искажения и впадения в банальность, потому что сам способ организации соответствующего опыта принципиально иной в искусстве и теоретической рефлексии. Этим оправдан метод формального анализа признанных портретов.

Через подстановки и прослеживание доминирования тех или иных форм в различных типах портрета Жинкин убедительно демонстрирует его продуктивность, характеризуя, например, кубизм преобладанием конструктивной схемы над другими формами и истолковывая получаемый эффект искаженного олицетворения присущим ему мистическим мироощущением. Кстати, используемое Жинкиным понятие «доминанты», как и некоторые другие аналитические концепты, неявно заимствовалось гахновцами из методологического арсенала русских формалистов, что не мешало им анонимно критиковать последних.

О том, что представляет собой упомянутый художественный акт и благодаря чему его осуществляет художник, другими словами, об условиях его возможности в историческом плане и месте в системе когнитивных способностей и экзистенциальных координат Жинкин пишет туманно и отрывочно (с. 43–45). Последний уровень анализа форм портрета – мирочувственный и мировоззрительный – представляется спорным ему самому, как и оценка конкретных художественных произведений, направлений в живописи и культурных эпох.

Но все же Жинкину удалось, вопреки собственным страхам и научным предубеждениям, проговорить ряд продуктивных интуиций, относящихся к социальной природе портретной живописи. Так, он только намекает на особый миметический характер акта, позволяющий усматривать личность во внешних проявлениях, а не во внутренних моральных глубинах. Отсылая к «Эстетическим фрагментам» Г. Шпета, он, по сути, связывает здесь созерцание личности с эффектами поверхности, сравнивая его с усмотрением созвездий.

Форму личности Жинкин вообще сравнивал с треугольником как чистой геометрической фигурой, отвлеченной от конкретных эмпирических треугольников, – и это говорит о бессознательно конструктивном мышлении философа, который при этом отвергал конструктивизм в искусстве.

Аналогично, при типичном для академических ученых начала XX в. неприятии фотоискусства Жинкин на метафорическом уровне мыслит фото– и кинематографически: критикуя фотоизображение, он, по сути, говорит на языке новых массмедиа.

Любопытно ставится Жинкиным проблема мифа, столь существенная для понимания происхождения искусства и способа его бытования в современном обществе. Мифологическое отношение к образу, разумеется, отличается от современного, связанного с появлением светского искусства, но выполняет близкие функции сказания о вещах, артикуляции вещного взаимодействия между людьми. В момент использования вещей мы ведь не понимаем стоящей за ними мифичности, потому что сами участвуем в их производстве.

Пробиться через вещи к личности можно только через развеществление отношений, в которые вступают люди в существующих социально-экономических условиях помимо собственной воли (по Марксу). Жинкин считал, что для этого достаточно нейтрализации содержания вещей, их перевода в чистую видимость образа, чем, по его мнению, и занимается искусство. Однако одновременно с этим он замечает, что мы всегда требуем от портрета чего-то большего, чем сходство, а именно тождества с оригиналом, вернее, с чем-то необъяснимым в самом оригинале – тождества скрытой в нем личности. Именно в этом свойстве портрета проявляется миф, причем миф новый. Мифичность искусства состоит в том, что некая видимость пытается выдать себя за сущность, например, видимые формы портрета – за личность. И проблема состоит не в том, что у нее это не получается, а в ориентации на этот принципиально недостижимый в рамках станкового искусства результат. Чем отличается личность в искусстве от личности мифической? Собственно, отсутствием в мифе этой самой личности. Разве идол был личностью? Он только претендовал на ее замещение! Но и в искусстве личность дана только в своей видимости (прекрасной или ужасной), а не реальности. Возможно, личность – это и есть внешность, форма прекрасной эстетической видимости? Шпет и Жинкин особенно против такого вывода не возражали бы (с. 31).

Говоря о сакральности иконного образа, Жинкин лишь номинально отличает икону от портрета. Но разве идол не сакрален? Что стоит за мифической сакрализацией на уровне общественных практик и отношений? Жинкин не затрагивает этих вопросов. Между тем именно соответствующие аспекты мифа могли бы вывести исследователя к истокам делания вещей – кровавой борьбе за его результаты, постепенно обрастающей мифологическими объяснениями. Портрет – секуляризованная икона, или десакрализованный идол – несет на себе рудименты определенных доисторических событий, но и добавляет нечто новое от себя, а именно оспаривание собственной универсальности и вечности. Подобный процесс в современном искусстве Жинкин обозвал «трагедией личности», но, по крайней мере, он признавал возможность экспрессионистского портрета (с. 48).

В качестве критики можно отметить, что его формальный анализ развертывается на эстетическом уровне восприятия художественных произведений, а не их создания. Соответственно конструктивность понимается им как форма картины-изображения, а не картины как вещи; причем даже понятие назначения, вроде бы связывающее его с вещными исканиями в искусстве, почерпнуто Жинкиным из феноменологического словаря. Во всяком случае, кто и как производит реальные вещи, Жинкин не обсуждает ни социологически, ни психоаналитически, ни метафизически.

В заключении Жинкин достаточно скромно оценивает результаты своих рефлексивных усилий, намекая, что взаимодействие выделяемых им форм описано недостаточно, и оправдываясь зачаточностью, но одновременно и претенциозностью, философской науки об искусстве.

* * *

Портрет интересовал А. Габричевского в плане выявления специфической связи изобразительных (внехудожественных), конструктивных (вещных) и экспрессивных (субъективных) форм, которые могли бы составить внутреннюю структуру художественного образа. Традиционно портретность связывается с изобразительными формами человеческого, предполагающими единство образа изображаемой личности, или индивидуума. Однако Габричевский замечает, что дело не столько в том, что на картине изображена человеческая личность, сколько в том, что это изображение само является имманентным и уникальным, представляя собой специфическую портретную личность, которая должна принципиально отличаться от других портретов и изображений: «Итак, проблема живописного портрета должна быть поставлена как проблема особых изобразительных форм в пределах структуры живописного образа, а именно: связывается ли, а если да, то как связывается, изображение индивидуальной человеческой личности с построением картины и с ее выразительной обработкой?» (с. 58–59).

Поэтому критиковать портретное искусство за подражание внешней реальности еще не значит понять его в той части, где оно не подражает, а критикует эту реальность, предлагая нам свои символические альтернативы. Ведь портрет – это еще и созданная по определенным законам вещь, и вовсе не кем попало. Сам предмет анализа требует здесь диалектического подхода, т. е. признания несводимости портретного образа только к изобразительному слою, как и только к конструктивным или экспрессивным составляющим. Рассматривая портрет в сочетаниях этих форм, Габричевский показывает, по каким причинам в той или иной культуре, в том или ином историческом времени преобладание получала какая-нибудь одна форма, с некоторой редукцией, но никогда не полным исчезновением двух остальных.

В принципе, Габричевский анализирует сочетания того же набора форм, что и Жинкин, но еще сильнее выделяет роль форм экспрессивных. Он движется от понимания портрета как изображения личности к выявлению личностных характеристик самого портрета на фактурном уровне, где прежде всего и проявляется экспрессия как признак субъективности художника, его индивидуальный почерк. Габричевский понимает экспрессивность несколько иначе, чем Жинкин, и уж точно его взгляд на роль экспрессии в искусстве принципиально отличается от шпетовского. Именно экспрессия способна, согласно Габричевскому, конкретизировать абстрактные конструктивные и изобразительные формы материала, что и позволяет нам отличать портрет от других живописных жанров. Другими словами, художник не столько воспроизводит реальные формы модели или оригинала, не столько конструирует картину как плоскость и композиционное пространство, на которые они могут быть спроецированы, сколько искажает и деформирует их согласно экспрессивной задаче отображения собственной личности.

Анализ сочетания изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм позволил Габричевскому дать целый ряд тонких оценок портрета в его истории и удачных теоретических формулировок в его понимании. Но его отличие, например, от Тарабукина и Жинкина в том, что портрет не находится в центре его интереса. В фокусе внимания Габричевского – проблема живописного образа и вообще живопись как искусство. Только из этого контекста им рассматривается проблема портретной живописи. Так, он считает развитие экспрессивных фактурных форм в современном искусстве свидетельством роста автопортретного компонента, направленного, правда, почему-то не на изображение личности, а «на создание и преодоление вещи». Согласно Габричевскому, современное искусство «не создает “чистого” портрета только потому, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое картины».

Вероятно, пытаясь понять, почему экспрессия больше не связывается у современных художников с изобразительными формами, ориентированными на воплощение личности в портрете, Габричевский обращается к уже поднятой Жинкиным теме происхождения искусства из культовых практик. В обширном подстрочном примечании к своему тексту он прибегает к гипотезе, согласно которой форма магического сопричастия человека и, к примеру, ритуальной куклы лежит в основе портретного искусства. Не будучи ни образом, ни знаком, ни изображением, только эта форма способна обеспечить (невозможное) тождество оригинала и портретного изображения и, соответственно, синтез всех портретных форм.

Но Габричевского интересовали не столько социальные истоки различия портретного изображения, ориентированного или на магическое отождествление с оригиналом в ущерб внешнему сходству, или на частичное чувственное подобие, опосредованное учением о сущности человека, форме его души и т. д., сколько следствия этого различия. В привычной ему диалектической манере он пишет, что обе тенденции присутствуют в современном портрете, акцентируя в зависимости от эпохи и культуры то момент тождества, то момент изобразительного уподобления: гармоничное их сочетание дает египетский портрет и барокко, в Риме и искусстве Возрождения доминирует чувственное подобие. Некоторая двусмысленность возникает, когда характерное для восточной, византийской и древнерусской культур преобладание конструктивных форм Габричевский связывает с «созданием живой вещи». Ведь именно этим путем, помимо упоминаемого им «современного поэтического сознания» (Гоголь, Э. По), пошел русский левый авангард в формах вещизма и конструктивизма. Получается, что тенденция, только и способная придавать основным формам портрета имманентные личностные качества, может привести к отказу от самого портрета. В то время как вторая тенденция в условиях секуляризации приводит к пониманию портрета «только как знака, как подобия, как напоминания внехудожественных содержаний».

Габричевский попытался синтезировать упомянутые акценты в генезисе портрета, ограничиваясь в объяснении его вещности как произведения чьего-то труда ссылкой на «таинственную связь, которая существует между воспринимаемой художником внешней формой и движением его руки, воспроизводящей эту форму на плоскости» (с. 74).

Другими словами, вместо ответа на вопрос о причинах заката портрета в современности Габричевский «объяснял» современное авангардное искусство преобладанием конструктивных форм, тогда как для портрета, по его словам, все конструктивные формы антропоморфизируются, практически поглощаясь отношением экспрессии и изображения.

Но идеей антропоморфизации конструктивных форм в портрете как картине только маскируется нерешенная проблема ее вещности, т. е. определенности художественных образов доисторическим опытом труда как такого действия человеческих тел, которое, собственно, и производит образы. Габричевский ограничился утверждением тождества изображения и самого портрета как картины, которое обеспечено «встречей глаз» художника и модели, единством их индивидуальностей, подобным единству актера и его роли.

Чувствуя какую-то недосказанность, Габричевский прибегает в заключении к версии онтологического аргумента: «Однако существует несколько (правда, немного) портретов хотя бы у Веласкеза, Тициана и Рембрандта, которые являются исключительными созданиями особого портретного искусства и величайшими творениями человечества. Факт их существования и раскрывает нам ту своеобразную идею картины-портрета, которая здесь имелась в виду».

* * *

Ожидаемой интриги в статье о портрете нашумевшего в начале 1920-х автора конструктивистского манифеста «От мольберта к машине» вы не встретите. Подход Н. Тарабукина выглядит даже более консервативно, чем у его коллег-академиков. Но такие вроде бы традиционные характеристики портретного искусства, как «живописность», в контексте сравнения техник различных художников и на фоне масштабного представления истории живописи позволяют понять Тарабукина гораздо легче, чем его теоретизирующих коллег. Именно Тарабукин поставил точный вопрос о социальных условиях становления портрета в истории. Он связывает появление портрета с индивидуалистическими устремлениями или тенденциями, порождаемыми различными социокультурными факторами в определенные исторические эпохи. Хотя в отношении идеи имманентности образов портретной формы Тарабукин полностью солидарен со своими коллегами, в вопросе о ее происхождении он ставит несколько иные акценты, уделяя больше внимания именно социальным условиям ее возникновения и трансформации. Более прямолинейно, а именно гуманитарным мировоззрением и мирочувствием, объясняет он и отличия портретных форм различных исторических эпох. У Тарабукина получалось так, что чем более эпоха гуманистична, тем более она склонна создавать портреты. Почва индивидуализма и, соответственно, производства портретных образов может быть замешена на мистике (как в египетском портрете) или связана с основами гражданственности (как в Риме), но в этих случаях произведение отличается иллюзионизмом и, по сути, еще не может считаться портретом. Появление последнего исследователь связывает с преодолением наивно-реалистического мировоззрения, с романтической формой «Я» и изменившимся отношением к другому человеку.

Не будучи профессиональным философом, Н. Тарабукин гораздо смелее Жинкина связывал развитие портретного искусства с общими этапами истории метафизики и расхожими философскими сюжетами. Более того, его аутентичные формы он связывает именно с появлением «философского отношения» к миру как органического мировоззрения, понимающего мир «как безначальный и бесконечный поток жизненной энергии, находящейся в состоянии вечного становления» (с. 173). При этом он основывает портретное мышление на специфическом (биографическом) понимании времени, представляющем собой «непрерывный поток становления – а не сумму отдельных мгновений».

Но в большей степени Тарабукина интересовали стилистические признаки портретной живописи: «Своеобразие портрета как формы искусства – в особых стилистических свойствах интерпретации изобразительными средствами человеческой личности» (с. 170). При этом историческая индивидуальность выступает для портрета только материалом, хотя и привилегированным. Именно особая его трактовка в качестве «живого и индивидуального образа» делает портрет портретом и отличает его от слепка или посмертной маски. Проведенные Тарабукиным концептуальные различия: иллюзионизм – натурализм – живописность; слепок – иллюзионистский прием – живописный стиль; маска – лик – лицо; extérieur – intérieur; портрет-характеристика – портрет-биография, позволили ему провести убедительные сопоставления техник и стилей великих портретистов и отдельных эпох в живописи.

Согласно Тарабукину, портрет как частная стилистическая форма более общей концепции живописного стиля появляется в европейской живописи лишь к XVI в. Пика своего развития, согласно Тарабукину, портрет достигает в эпоху барокко, преодолевая описательный объективизм в изображении личности за счет особого драматизма и даже трагизма, придаваемого портретным образам такими мастерами, как Веласкес и Рембрандт. Но уже в XVIII в., за редкими исключениями, портретное искусство идет на спад, в живописи начинает преобладать декоративный элемент. В XIX в. портрет и вовсе превращается в жанр, с выходом на историческую сцену буржуа: «Художник пишет не личность в ее духовной сущности, а бытовой персонаж, облик человека, как он сложился в той или иной социальной обстановке» (с. 188). Может показаться неожиданным, что именно Тарабукин, в отличие от других авторов «Искусства портрета», отвергает претензии на освоение портретного стиля в импрессионизме, и даже у Сезанна. Но это, на наш взгляд, скорее, негативное следствие его апологетической установки в отношении авангардного искусства, нежели консервативная привязанность к классической портретной живописи. В целом его анализ исторического развития портрета отличают лаконизм, концептуальность и убедительность.

Также может сложиться неверное впечатление, что Тарабукин менее других авторов сборника отдавал предпочтение формальному подходу к искусству, по крайней мере, на уровне используемого им глоссария. Но в конце его статьи дает о себе знать хорошее знакомство с формализмом, в том числе русским, когда он пишет о специальных художественных приемах, позволяющих путем сознательного искажения имманентных форм изображаемого, противопоставления различных физиогномических черт изображения и, например, разноречивой трактовки парных частей лица достигать остраняющих эффектов в пределах портретного художественного образа. Тарабукин, по сути, пишет здесь о собственной мимике портретного образа. Именно за счет перечисленных им условных технических приемов, а не благодаря репрезентации физиогномических черт модели, художники достигали эффекта живописности и портретной убедительности (с. 191–193).

Необъяснимым противоречием сказанному выглядит его несколько идеалистический пассаж об автопортретности портрета, сделанный несколько ранее: «Если нам возразят, что любое произведение и не портретного стиля отражает на себе личность творца, то это отражение есть след личности художника, проявляющийся главным образом в технических приемах, понимая под техникой самую широкую концепцию. В то время как автопортретность представляет собою особое мироощущение, особое восприятие жизненных явлений. При автопортретировании явления мы имеем в наличии включение этого явления в круг суб’ективного мира автора. Явление становится лишь об’ективированной частью единого реального мира, который представляет собою сам художник. Не живописец оставляет след на вещи, а вещь как явление приобретает бытие только при осознании ее художником» (с. 176).

Но одновременно Тарабукин указывал и на медиатехнические условия появления стиля портрета, без которых никакое гуманитарное мироощущение не могло бы визуализироваться: «Действительно, нужна была станковая форма, с ее возможностями интимной и индивидуальной трактовки натуры, нужна была техника масла, обладающая эластичностью, необходимой для передачи самых тонких ощущений цвета и светотени, чтобы создать портретную форму, которая бы в живописном образе могла истолковать жизнь не как сумму отдельных мгновений, а как непрерывный поток становления» (с. 174).

 

Заключение

Согласно позиции авторов «Искусства портрета», художники не просто что-то изображают, а пытаются воссоздать или смоделировать ситуацию зримости, воспринимаемости изображаемого ими предмета в свою историческую эпоху. То есть сделать нечто, что в конкретных зрителях даже не нуждается, но получает возможность быть воспринятым, очерчивая виртуальное пространство потенциального восприятия, т. е. в известном смысле создавая условия самого зрения, даже без того чтобы они обязательно были исторически реализованы. Таким образом, восприятие денатурализуется и деантропологизируется, превращаясь в чистую зримость. Эта позиция принципиально совместима с идеями К. Фидлера и вообще формальной школы, неназванным и непризнанным в свое время ответвлением которой можно считать представителей философского отделения ГАХН и формально-философскую школу Густава Шпета в целом. Подобного рода восприятие подразумевал и В. Беньямин, когда писал, что произведения искусства предназначены не для зрителей и читателей – натурального человека или образа и подобия Бога, – а, скорее, для появления самой возможности чистого, «божественного» восприятия. Он же открыл в своих медиатеоретических произведениях способы осуществления подобной чистой зримости в пролетарской городской массе, одновременно творящей и потребляющей.

Как мы могли видеть, ни чистая изобразительность, ни синтез изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм, ни диалектика отрешенности произведения искусства и его встраивания в мир через самовыражение личности художника полностью не удовлетворяли гахновских теоретиков в понимании природы портрета. Поэтому, пусть и фрагментарно, на полях своих исследований, они обращались к доисторическим видам социального опыта, пытаясь проникнуть в тайну дообразной, внехудожественной изобразительности, характерной, например, для культовых артефактов, не сводимых ни к утилитарному вещному использованию, ни к чисто эстетическому восприятию.

Археология элементов этого опыта в истории портрета была мотивирована поиском релевантного современности способа самовыражения человека, более не удовлетворявшегося ни иллюзионистскими формами репрезентации, ни культовым поклонением образу, ни чисто контемплятивным или потребительским отношением к эстетически прекрасному. Обобщенно вопрос ставился следующим образом: как добиться сходства с оригиналом, а по сути, как сохранять связь искусства с социально-политической реальностью, не впадая при этом ни в иллюзию, ни в миф, ни в идеологию?

В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.

Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.