«Эх, судьба! — написал Чулков в один из трудных моментов своей жизни. — Для чего ты определила быть мне сочинителем, лучше бы быть мне подьячим!» Судьба дала ему такой шанс, и он сделал выбор.

Писатель Чулков был необыкновенно разнообразен и плодовит. Он писал романы, пьесы, издал пятитомный сборник повестей, выдержавший три издания, был издателем двух сатирических журналов — «И то, и сё» (1769) и «Парнасский щепетильник» (1770,— которые почти сплошь состояли из его собственных стихов и прозы, напечатал четыре части «Собрания разных песен», составил несколько словарей по мифологии. А в памяти ближайшего потомства он остался автором трудов, менее всего предназначенных для чтения: «Исторического описания российской коммерции», «Сельского лечебника» и «Юридического словаря». Каждое из этих солидных многотомных сочинений насчитывало не одну тысячу страниц и адресовалось дельцам и крепким хозяевам-помещикам. Деятельность Чулкова как составителя полезных компилятивных сборников получила широкую известность.

Литературные сочинения Чулкова тоже продолжали читаться, но имя их автора, иногда и вовсе не обозначенное на обложке, как-то постепенно стиралось в памяти читателей. Его мифологические словари — «Краткий мифологический лексикон», «Словарь русских суеверий» и «Абевега русских суеверий»— стали приписывать М. И. Попову, с которым Чулков начинал свою литературную жизнь; переизданный известным книгоиздателем и просветителем Н. И. Новиковым песенник вошел в сознание читателей как «новиковский»; «Пересмешник» путали с сочинениями другого современника Чулкова — В. А. Левшина.

Чулков-писатель раздвоился с Чулковым-компилятором, Чулковым-подьячим и в отличие от последнего был забыт. Оказалось, что о нем некому вспомнить. Его современники делились воспоминаниями о встречах с Ломоносовым, Сумароковым, Державиным, Богдановичем, записывали анекдоты и рассказы о других известных писателях. Прославленный актер И. А. Дмитревский почтил память Сумарокова, с которым вместе устраивал первый русский театр, похвальной речью; И. И. Дмитриев, патриарх литературы XVIII века, в конце жизни написал записки, рассказав о встречах с Фонвизиным, Державиным, о дружбе с Карамзиным, восстанавливая таким способом преемственность литературного предания. Для людей, вычислявших и раздававших литературные репутации, Чулков был не интересен.

Так определил Чулкова его неизменный литературный противник, известный романист Федор Эмин. Его сатира была напечатана для всеобщего сведения Н. И. Новиковым в популярнейшем журнале 1769 года «Трутень». Чулкову подобные шутки попадали не в бровь, а в глаз.

Михаил Дмитриевич Чулков писал себя в документах «солдатским сыном». Он провел детство в Москве; по-видимому, там и родился, где-то около 1744 года. В журнале «И то, и сё», который он издавал еженедельными листками форматом в четверку одновременно с «Трутнем», Чулков поместил несколько бытовых зарисовок-рассказов, где, как и во многих других его сочинениях, проглядывают автобиографические черты. По ним можно представить его путь в «науку».

«Учил меня русской грамоте российский мастер, у которого от утра до вечера каждый день пропевал я Аз, Буки, Веди и прочее, как будто бы по нотам, и кричал с ребятами во весь голос; ибо в нашем городе такое обыкновение, что крик от учеников можно услышать и в другом приходе. Отчего к вечеру выходили мы от мастера так, как шальные; раскричим себе головы и кажемся добрым людям такими, которые недавно освободились от сильного угару».

«Мальчик был от природы острого понятия и весьма любопытен; выучась российской грамоте, начал он прилежать неусыпно к чтению духовных книг, и что ему казалось примечания достойно, выписывал он то на бумажку и в свободное время вытверживал наизусть, отчего получил, можно сказать, изрядное сведение… Итак, сколько сын был умен, а отец его столько глуп, или слишком скуп, и когда попросил сын своего родителя, чтобы он нанял ему учителя, тогда отец несколько подосадовал, или, откровенно вымолвить, совсем расстроился, и положил увещание свое на спине сыновней изрядной ременной плетью».

Настоящая возможность приобщиться к знаниям появилась у Чулкова, как и у других молодых москвичей, после открытия Московского университета. В 1757 году мы видим Чулкова уже учеником «нижней» гимназии при университете, а весной 1758 года его имя было упомянуто в газете «Московские ведомости» в списке воспитанников, удостоенных награждения за успехи.

«Нижняя» гимназия в отличие от «дворянской», где учились Д. И. Фонвизин, Г. А. Потемкин, Н. И. Новиков, была бесплатной; туда зачислялись разночинцы. Учили в ней попроще и похуже: грамматике и арифметике, немного латыни и новым языкам. Предполагалось, что те, кто поспособнее, перейдя в студенты университета, впоследствии сами станут учителями или низшими канцелярскими служителями; другие перейдут в «классы художеств» и пополнят ряды граверов, рисовальщиков, музыкантов и других мастеровых людей. Вскоре гимназия стала готовить и актеров. В 1759 году приезжий антрепренер — итальянец Локателли получил разрешение завести в Москве публичный театр. Чтобы пополнить труппу актерами и музыкантами, он обратился в университет, где любительский театр уже существовал, и пообещал платить за обучение тех, кто будет у него играть. Речь, конечно, шла об учениках «нижней» гимназии; профессия публичного лицедея тогда, как и долгое время спустя, считалась для дворянина позорной.

Один из соотечественников Локателли, побывавший в его театре на трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», в брошюре «Три письма одного имама», изданной на французском языке, оставил упоминание о Чулкове-актере. Во время сценического действа «имам» внезапно увидел, «как один актер дошел до такой непристойности, что высморкался на сцене с помощью пальцев», и полюбопытствовал спросить о причине такового неуместного поступка у актера по фамилии Чулков. «Я был до крайности удивлен, — пишет он, — услышав от него, что „таковы были некогда обычаи при дворе новгородских князей, где не знали ничего подобного носовым платкам“».

Этот рассказ дает представление и об уровне театра, и о находчивости юного Чулкова перед заезжим иностранцем, и о его интересе к обычаям русской древности, о которых он позднее будет писать.

По-видимому, Чулков окунулся в театральные дела и не закончил гимназию, так как позднее признавался, что прошел в ней только «самое основание словесных наук». Впрочем, лучшей школой словесности для него стал театр.

Русский театр в пору своего первоначального существования, как в Петербурге, так и в Москве, был средоточием литературной жизни. Литературная журналистика только еще зарождалась; частных типографий не существовало, а казенные неохотно брали заказы частных лиц. Театр стал своего рода форумом для зарождавшегося в России независимого общественного мнения. Театральные зрелища привлекали не только праздничной новизной и необычностью, но и вольной публичностью выражения смелых идей и сатирическими намеками. Со сцены звучали монологи героев трагедий Сумарокова, направленные против тирании дурных государей, говорилось о силе нежной любовной страсти и трагических обстоятельствах любви, о долге, чести, гражданском мужестве. В комедиях зрители ловили острые намеки на известных всем лиц. Чтобы позабавить зрителей, актеры даже в иностранных пьесах иногда изображали «подлинники» — жестами, выговором и манерами намекая на современников.

Отсутствие русских пьес заставляло, чтобы заполнить пробелы в репертуаре, спешно переводить пьесы европейских драматургов. Особой популярностью пользовались фарсовые комедии Мольера. Вокруг театра сложился обширный круг молодых авторов и переводчиков, непосредственно участвовавших в театральной жизни, бывавших за кулисами и срывавших вместе с актерами аплодисменты зрителей. Именно в эти годы театр заворожил Фонвизина: «Действие, произведенное во мне театром, почти описать невозможно; комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением великого разума, а актеров — великими людьми, коих знакомство, думал я, составило бы мое благополучие». В Москве студенческий театр находился под покровительством М. М. Хераскова; учитель Чулкова Егор Булатницкий перевел для театра Локателли «драму с музыкой» Гольдони «Сердечный магнит». В придворной труппе начинал службу переписчиком поэт-сатирик, в будущем автор прославленной комической оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимов. Одновременно и актерская среда выдвигала собственных драматургов и писателей. Сочинительством и переводами занимались ведущие актеры Федор Волков и Иван Дмитревский. Актер на комические амплуа И. Я. Соколов в 1759 году сочинил комедию «Судейские именины», а в журнале «Полезное увеселение» выступил с переводной статьей «О комедиях и трагедиях, что они, исправляют или портят наши нравы» (1760). Одновременно с Чулковым начинались литературные занятия его сотоварищей-актеров И. У. Ванслова и М. И. Попова. С Поповым Чулкова связывали дружеские отношения: они вместе задумывали составить словарь русского языка, параллельно описывали русскую мифологию. И Ванслов и Попов позднее сотрудничали в журналах Чулкова.

В этом окружении Чулков постепенно определял свое место. Он тоже попробовал силы в драматургии и написал одноактную комедию «Как хочешь назови». Пьесе действительно трудно подобрать иное заглавие, так традиционна ее интрига: хитрец- слуга обманывает женихов своей хозяйки и помогает ей выйти замуж за любимого. Заключительные песенки для пьесы написал Чулкову Попов; она ставилась на сцене, но не была напечатана.

Театр Локателли существовал недолго, и, конечно, он не шел ни в какое сравнение со столичным придворным… Воспользовавшись указом о пополнении петербургской труппы из числа московских «комедиантов», Чулков в 1761 году перебрался в Петербург. Но Москва и лучшая пора юности будут постоянно напоминать о себе в его произведениях. В Москве поселил Чулков «пригожую повариху» Мартону; задорный Неох, подобно ему самому, учится в университете; московский быт и московские реалии неожиданно проскальзывают в его малых сатирико-описательных поэмах 1769 года, хотя они печатались в столице и предназначались для петербургского читателя. В «Стихах на качели», обращаясь к описанию народных весенних гуляний, Чулков невольно вспоминает московские кулачные бои, их постоянных участников и героев — всех этих Воложенинов, Бузников, братьев Крылят. «В Санктпетербурге ж я о Бузнике сказал — Сим славным именем других именовал» — оправдывает он свое поэтическое отступление. В «Плачевном падении стихотворцев» вдруг возникает фигура «бутырской дамы» в чепце-корнете и вспоминаются Курятные ворота, рядом с которыми находилась «alma mater» Чулкова — университетская гимназия.

Официальное зачисление Чулкова в актеры придворного театра состоялось в марте. Он еще застал во главе театра Сумарокова, через несколько месяцев смещенного с поста директора стараниями придворных недоброжелателей. В июне 1762 года на престол взошла Екатерина II. Для представлений по случаю торжественной коронации театр вместе со двором почти на год переехал в Москву. Здесь Чулков наверняка принял участие в театрализованном сатирическом маскараде «Торжествующая Минерва», устроителями которого были Федор Волков, Сумароков, Херасков, Богданович. В течение трех первых дней масленицы длинный театральный кортеж во главе с Момусом и Бахусом, окруженными толпой сатиров, ездил по городу, исполняя сатирические куплеты о человеческих пороках и дурачествах. Короткие «хоры», сочиненные Сумароковым, оставляли широкий простор для актерской импровизации.

Большой артистической карьеры Чулков не сделал. Его имя не значится ни в одном из списков ролей, относящихся к годам его театральной службы. Вероятно, значительных ролей ему не поручали, он был актером «на выходах». Это не мешало ему ощущать себя равноправным членом театрального братства.

Мы мало знаем о ранних русских актерах. О внутренней, бытовой жизни театра сохранились только случайные сведения. Они, однако, подтверждают, что, как и в позднейшие времена, там не обходилось без соперничества и стычек, подогреваемых вниманием театралов. В рукописном виде до нас дошла эпиграмматическая перепалка Чулкова с актером Соколовым. Соколов посмеялся над появлением Чулкова в «Синаве и Труворе» в роли Вестника, выходящего на сцену всего один раз, чтобы сообщить о смерти героя: «О смерти Трувора ты очень гнусно выл». Чулков ответил ему «превращенной» (то есть переадресованной) эпиграммой, в свою очередь отметив неудачу Соколова в трагедии «Димиза»:

«В оглоблю вышины хоть росту ты имеешь, — отвечал ему Соколов, — Но сколь велик, столь глуп: штиля не разумеешь».

В рукописях сохранились также эпиграммы на других актеров и актрис, не всегда благопристойные, но свидетельствующие, что среди актеров острое слово ценилось высоко и ни за кем не задерживалось. Имя Чулкова попадается и в рукописных сборниках другого рода, рядом с сочинениями небезызвестного И. С. Баркова. Здесь ему приписана «Ода Турову дню» (фомин понедельник, первый после пасхальной недели) и ответ на чье-то послание по поводу этой «оды». Подобная шутливая поэзия для внутреннего употребления пользовалась успехом в кругу литературной богемы.

Отзвуки кружковой поэзии, дружеских и недружественных взаимоотношений проскальзывают позднее в печатных произведениях Чулкова, прежде всего в описаниях простонародных празднеств — масленица, пасха, семик, майские гулянья — которые у него почти всегда завершаются картиной драки, во многом похожей на такие же описания в поэме В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх». Стихи Чулкова, и даже прозаические его сочинения, сближает с Барковым и с поэмой Майкова о похождениях в Петербурге пьяного ямщика Елеси использование поэтики бурлеска и травести.

Оба эти поэтических приема применялись как комические и состояли в резком противопоставлении стиля и темы. Ощущение смешного, авторской иронии создавалось, например, описанием драки в кабаке слогом оды или высокой героической поэмы, то есть слогом жанров, которые в литературе классицизма воспевали богов, героев, государственных деятелей. В таком травестийном стиле, обращаясь к образам «Илиады» Гомера, объясняется с Мартоной в «Пригожей поварихе» престарелый гусар-подполковник: «Поистине сказать, вы русская Елена, а что сказывают о Венере, то таким бредням я не верю… Избавь меня судьба, чтоб участь несчастного Менелая не воспоследовала со мною». Точно так же, «нахватав несколько разных слов из трагедий и романов», делает любовное признание своей Аленоне Ладон в «Пересмешнике». Наоборот, в других случаях Чулков обращается к бурлеску, и, например, в литературно-сатирической поэме «Плачевное падение стихотворцев» подбирает самые «низкие» слова, описывая, как боги, прогоняют со склонов Парнаса плохих и неумелых поэтов:

«Плачевное падение стихотворцев» направлено, главным образом, против Федора Эмина, нравоучительные романы которого противостояли шутливой, иронической прозе Чулкова; он единственный писатель, нападки на которого ясно и четко прослеживаются в полемических выступлениях Чулкова. Остальные намеки представляют собой насмешки над «плохими писателями» вообще, и их трудно соотнести с конкретными именами и произведениями. Пытались найти у Чулкова выступления против Сумарокова, Хераскова, Майкова. Однако постепенно выяснилось, что Сумароков сотрудничал в журнале «И то, и сё», Чулков одно время у него был писцом, а затем переписчиком у Сумарокова служил племянник Чулкова, Леонтий Иванов; с Херасковым Чулков сотрудничал при издании альманаха «Российский Парнас» (1771); «Елисей» Майкова к тому времени, каким датируется предполагаемая критика на него Чулкова, вообще еще не был написан. Скорее всего, литературные намеки, разбросанные в «Пересмешнике» и по журналам Чулкова, относятся не к известным писателям, сочинениям и ситуациям, волновавшим широкую литературу, а к жизни театрально-литературного кружка, из которого Чулков вышел как писатель.

В журнале «И то, и сё» Чулков поместил аллегорическое стихотворение М. И. Попова «Сон». В нем, зашифровав действующих лиц именами героев романа А. Пажона «История о принце Солии…», Попов рассказал о любовных похождениях некоего Донденца, «рифмача», обликом похожего на карлика, получившего отставку у Кабриолины, которая принялась разорять другого, побогаче, а обобрав, также выставила за дверь. Конец любовной истории получил разъяснение в напечатанном через месяц «толковании» на «Сон», которое, по словам Попова, ему дала ворожея, «выпив предварительно добрый стакан Дионисиевых слез». Перевод авантюрно-эротического романа А. Пажона не был литературной новинкой. Он вышел в 1761 году и к 1769 году, моменту появления стихов Попова, его герои вряд ли были на памяти у читателей. Намеки такого рода могли быть обращены только к узкому кругу хорошо знакомых людей. Чулков присоединился к нападкам Попова на Донденца и добавил к его стихам свою пародийную элегию «Увы, тоскую я! Увы, тоскую ныне!». Он перепечатал ее из «Сказки о тафтяной мушке», где элегия была приписана Куромше, такому же горбуну-карлику, «нелепому стихотворцу» и неудачливому любовнику. В «Парнасском щепетильнике» среди прочих писателей, которых Чулков выставил в журнале на шутовской аукцион, он вновь осмеивает похожего «несмысленого стихотворца», влюбленного в девицу «ростом и умом в два раза его повыше».

В «Сказке о тафтяной мушке» описан стихотворец, который сочиняет нелепую комедию «Переселение богов из Фессалии на Волгу». Дед его, как поясняет Чулков, был волжский купец, «столп старинного правоверия и кавалер алого козыря… на руке имел всегда перстень, который не уступал древностию Кремлю- городу и в который заделана была весьма искусно часть ногтя с указательного перста протопопа Аввакума». Затем в журнале «И то, и сё» появился рассказ о купце-раскольнике с точно такой же биографией и с добавлением, что купец этот страстно желает жениться на молодой девушке. На следующий год в «Парнасском щепетильнике» Чулков вновь принялся осмеивать виршеплета, который заимствовал у деда своего вместе со «старинным правоверием» — «скупость и глупость», а глупость его выражается в том, что пишет он стихи «по вдохновению дедову». Все эти пассажи, посвященные какому-то писателю-старообрядцу, заимствованы Чулковым в несколько переработанном виде из ходившей по рукам рукописной сатиры сенатского протоколиста С. П. Колосова на купца В. А. Чупятова. Купец разорился во время пожара пеньковых складов и, чтобы поправить состояние, начал искать богатую невесту. Его сватовство, любовные письма и «любовное прошение» в стихах широко переписывались и некоторое время в середине 1760-х годов развлекали петербургское общество; возможно, ему же принадлежат силлабические стихи «Изъяснение дел проклятого сборища франкмасонского» (1761). Из памфлета Колосова (он был напечатан в 1781 году) известно, что Чупятов был яростным неприятелем русских масонов. Не Чупятова ли, как ни незначителен тот был в качестве «писателя», осмеивал и Чулков?

В «Пересмешнике» разбросаны и другие замечания Чулкова, которые выглядят как выпады против собратьев по перу. Среди тех, кого он осмеивает, — сочинитель, устами которого говорит «весь почти гостиный двор»; новомодный писатель, который восхваляет любовь за то, что «всегда в ней новые присмаки, которые происходят от электризации и капитуляции»; драматург, который «объелся и опился в радости, когда сыграли на театре прешпетную его комедию»; стихотворец, который «видел Аполлона в Валдаях» и собирается «скинуть с Гомера сандалии и обуть его в лапти». С особенным старанием выписывает Чулков фигуру «нововыпеченного скомороха» Балабана, который списывает чужие стихи и выдает их за свои, хотя сам не знает разницы между любовным посланием и сатирой. Трудно поверить, что здесь, так же как и описывая литературный салон купеческой жены в «Пригожей поварихе», Чулков шутил ради шутки, а не метил исподтишка в кого-то из своих противников. Кто они, пока можно только гадать. В «Пересмешнике» отразился «допечатный» период литературной жизни Чулкова, когда «мелкотравчатые сочинители», как определил себя Чулков в предисловии, еще не вышли в большую литературу и до поры до времени выясняли отношения в своем кругу. Чулков был полностью погружен в литературный быт и распри нового поколения молодых писателей; нам они практически неизвестны, поэтому и явные литературные намеки остаются непонятными.

К 1765 году Чулков убедился, что театральная служба ничего ему в будущем не сулит. 27 декабря 1764 года он подал на высочайшее имя прошение перевести его из актеров в придворные лакеи. 23 февраля 1765 года его привели к присяге, и он приступил к исполнению должности придворного служителя, а к началу 1767 года был уже повышен в придворные квартирмейстеры. Но прежде всего он, наконец, принял на себя «звание сочинителя»: в 1766 году вышли из печати две первые части «Пересмешника».

Один современник Чулкова определил «Пересмешник» по аналогии с уже известными образцами: «он издал „Славянское баснословие“, сочинение, написанное во вкусе „Тысячи и одной ночи“, хотя и уступающее ей в достоинстве». Разумеется, имелись в виду не подлинные арабские сказки, а французская переработка А. Галлана, вызвавшая многие подражания. Связь здесь несомненна, однако у Чулкова главным было не разделение на «вечера» и не цепной сюжет повестей, составивших сборник, а именно «баснословие».

«Пересмешник» состоял из плутовских и волшебно-сказочных повестей. Последние представляли собой цепь рассказов о похождениях богатыря Силослава в поисках похищенной чародеем Прелепы. По мере его приключений в повествование вовлекались другие герои, каждый со своей собственной историей; оно расширялось, разветвлялось. Это обычное построение авантюрного романа. Но там сценой действия становился весь мир; в романах Эмина герои попадали то в Египет, то в Испанию, то в Турцию, а русские дела изображались под видом турецких. В противовес такому роману Чулков первый решил намеренно прямо, а не иносказательно изображать Россию и впервые в беллетристической форме заговорить о русском прошлом. Конечно, изображение этого прошлого было псевдоисторическим; Чулков отнес действие «Пересмешника» в доисторическую эпоху, до времен легендарного Кия. Этому прошлому соответствовала не менее фантастическая география. Герои повестей путешествовали от великолепной Винеты, которая будто бы стояла на месте Петербурга, к не менее сказочным городам Хотынь, Тмутаракань, Рус. Там правили великие государи и жили процветающие народы, которые вели войны и торговлю с Грецией. Храмы их языческих богов были украшены греческой скульптурой, а пантеон богов представлял прямую параллель античной мифологии. Чулков создавал картину величия древних славян с патриотическим воодушевлением; недаром он подчеркнуто подписывал предисловие к «Пересмешнику» — «Россиянин» или «Русак». Запутанные сюжеты сказочных повестей Чулков контаминировал из мотивов волшебно-рыцарской литературы, черпая их в том числе и из старых рукописных переводов. Перечень подобных романов, правда, в ироническом контексте, он позднее привел в журнале «И то, и сё»: «Бова», «Петр Златых ключей», «Еруслан Лазаревич» и другие переводные древнерусские повести. Весь этот материал он последовательно русифицировал, вводя русские имена, названия, исторические анахронизмы, описывая языческие обряды. Как ни примитивны были такие приемы создания национального колорита, их использование имело далеко идущие последствия. «Пересмешник» стал зародышем русской исторической беллетристики, сначала условной, а затем подлинно исторической повести. Что же касается русской мифологии, то из сочинений Чулкова она быстро и бесповоротно вошла во всеобщее употребление.

Русификация иностранных сюжетов не была изобретением Чулкова; он лишь удачно провел ее в прозе. Эти приемы вырабатывались у него на глазах, в бурных театральных спорах. В драматургии их сформулировал и применил на практике противник Сумарокова В. И. Лукин. Его теория «переложения» пьес на «наши нравы» предусматривала вольный перевод-пересказ образца, замену иностранных имен на русские, а позднее — перенесение действия в Россию, приспособление сюжета к русским потребностям и даже введение новых персонажей. Чулков доводит приемы «перелицовки» чужих сюжетов до совершенства в плутовских и бытописательных главах «Пересмешника».

Богатство новеллистических, сюжетов «Пересмешника» в основном заемное. В нем собраны сюжеты настолько расхожие, что в большинстве случаев затруднительно установить их непосредственный источник. Диапазон заимствований также велик. Рассказ «Угадчики» — это классическая восточная сказка, в которой сохранены даже восточные реалии: Турция, судья- кади, верблюд. В «Окончание монаховых приключений» включена русская сказка о глупых попе и попадье, обманутых «выходцем с того света». Сюжет истории о загадочном убийстве в «Горькой участи» совпадает с одним из рассказов древнегреческого писателя Элиана. Хитроумная проделка в «Драгоценной щуке» приводится византийским историком Никитой Хониатом как пример разложения администрации при императоре Мануиле Комнине.

Однако не стоит и преувеличивать широту литературной эрудиции Чулкова. Истории о хитрых мошенниках, остроумных ответах, загадочных случаях перепечатывались во множестве популярных сборников, даже в приложении к учебникам. Журнал «Трутень» шутил, что Чулков берет свои «басни» из переводной итальянской грамматики Венерони. «Пересмешник» интересен с исторической точки зрения не подбором сюжетов, а тем, как по-новому Чулков вводил их в русскую традицию, делая неузнаваемыми в новом обличье.

Французский анекдот об ответе глупого священника епископу он преобразовал в новелле «Ставленник» в бытовую сценку типичного экзамена на священнический сан в русской консистории. Здесь фигурируют и прошение помещика к архиерею, и ссылка на «летописец» с родословными, и охотник, который поет песню «Не шуми, мати зеленая дубравушка». Перерабатывая известный по итальянской новеллистике Возрождения сюжет «В чужом пиру похмелье» о подмененной любовнице, Чулков превращает героев в помещиков, а служанку — в крепостную девку, к которой в случае чего хозяин может применить и «господскую власть». Повесть «Дьявол и отчаянный любовник» аналогична ряду эпизодов из «Хромого беса» А. Лесажа, где описываются похождения студента Клеофаса в сопровождении беса Асмодея, и его многочисленным западным подражаниям. От неизвестного иноязычного источника в тексте Чулкова остались намеки на нерусский быт: «жаровня», «медный сосуд» с кипятком и сравнение пощечины с «мироболанской сливой». Однако героя рассказа Чулков полностью превратил в русского, сделав его сыном «винного компанейщика» из Астрахани и снабдив соответствующей биографией: гонял голубей, столкнул отца с голубятни, став наследником, приехал в Москву и промотался. Дьявола же Чулков изображает наподобие московского забияки. «Драгоценную щуку» он строит как описательный очерк об анатомии взяточничества, с экскурсом в его историю на Руси. Чулков приурочивает события к недавнему прошлому (указ о взятках, на который он ссылается, вышел в 1762 году), хотя неопределенно обозначает город, где дело как бы происходило: «подле реки, из знатных в России». Описание провинциальных нравов здесь, как и в «Пряничной монете», почти полностью отодвигает на второй план анекдот о ловком мошенничестве. Колоритно описывает Чулков ужас горожан, впервые увидевших воеводу, не берущего взяток, и рассуждения воеводы, что он-де и был подлинным благодетелем обывателей.

В литературе XVIII века описание бытовой стороны жизни было достоянием «низких» жанров. Изображение быта у Чулкова тоже остается в рамках, предписанных сатирой и комедией. Зарисовки человеческих «дурачеств» составляют основное содержание первых глав «Пересмешника», где каждое действующее лицо разыгрывает свою комедию, подтверждающую неразумность человеческих поступков.

Чулков, однако, по характеру своего дарования не сатирик. Он юморист; ему нравится живописать комические ситуации, иронизировать над героями, но не приходит в голову осуждать их или противополагать им положительные примеры поведения. Жизнь своих героев он описывает как некое театральное представление, в основе своей искусственное и неразумное, даже не комедию, а фарс. Всякую сцену Чулков старается довести почти до абсурда. Если Балабан смешной неудачник, то он не только принимает мешок с табаком за волынку, но в дополнение к этому пробивает головой зеркало, окунает лицо в чернила, и в конце концов сорока расклевывает ему разбитую голову. Такая же фарсовая театральность присуща новелле «Дьявол и отчаянный любовник», сцене извлечения мнимого мертвеца из ларя и многим другим. Уроки театра позволили Чулкову насытить «Пересмешник» движением, посыпками, действиями, и это резко выделяет книгу из современной литературы, где господствовало прежде всего «поучение».

Новелла, рассказ — это стихия Чулкова. Однако по «Пересмешнику» видно, что его влекло к более крупной, романной форме. Вступительные главы сборника, которые знакомят читателя с Ладоном и Монахом, рассказчиками «вечеров», имеют также и самостоятельный характер. Они по содержанию не связаны с дальнейшим повествованием. Многочисленные действующие лица, населяющие дом полковника Адударона, в дальнейшем полностью исчезают из книги, и остается не вполне понятным, зачем они были введены в нее. Очевидно, экспозиция сборника представляет собой остаток первоначального, неудавшегося замысла Чулкова. Жанровым образцом для первых глав «Пересмешника» послужил Чулкову «Комический роман» П. Скаррона, к тому времени уже переведенный на русский язык. Это был роман без строгого сюжета, рассказывавший о труппе странствующих комедиантов и о комических происшествиях с ними. Главный герой романа, актер Дестен (Судьбинин — в русском переводе) в конце его оказывался сыном графа. Особенностью романа Скаррона является постоянное вмешательство автора в действие, авторский комментарий к событиям и поступкам героя. Чулков полностью следует манере Скаррона вести рассказ; и хотя формально рассказчиком в первых главах выступает Ладон, ясно, что он здесь всего лишь второе «я» автора. Чулков заимствовал у Скаррона также разбивку текста на небольшие главы с пояснительными заглавиями и ироническим обращением к читателю; есть в «Пересмешнике» и текстуальные совпадения с «Комическим романом». Существенно, однако, что Чулков выбрал героя совсем другого типа, чем Судьбинин. Ладон — воспитанник (или внебрачный сын) помещика Адударона; имя его означает, что он находится под покровительством богини любви Лады и пользуется ее помощью. Кроме того, он умен, ловок и рассчитывает только на свои силы. Тот же тип ловкого человека представляет и Монах. В схему романа Скаррона Чулков ввел типичных героев плутовского романа, образцом которого для него мог служить популярный в России «Жилблаз» Лесажа. Именно в этой традиции, нанизывая один на другой рассказы о плутовских проделках героев, Чулков попытался строить свое сочинение. Роман из новелл не составился, и книга была продолжена «славенскими сказками».

Вторично Чулков обратился к плутовскому роману во второй части книги, в «Сказке о рождении тафтяной мушки», построив ее полностью в соответствии с канонами жанра. Неох (имя его, видимо, нужно понимать как «неунывающий»), типичный «пикаро», умеющий вывернуться из любых затруднительных положений, в конце концов завоевывает себе место под солнцем, становится богатым и знатным человеком. Чулков сознательно перемешивает в «Сказке» условность и реальность, прикрывая дымкой древности и популярным литературным сюжетом о «любовнице-невидимке» очень личное отношение к судьбе Неоха. Винета и древний Новгород это, конечно, Петербург и Москва. Описывая жизнь голодных, нищих, но веселых студентов, Чулков Явно проецировал в роман воспоминания о годах, проведенных в московской гимназии, а свое желание выбиться в люди — на историю героя. Путь Неоха от бедного студента до вельможи был литературной реализацией его собственной мечты. Недаром Неох в «Сказке» рассуждает о несправедливости такого положения, когда образованные и энергичные люди вынуждены влачить бремя бедности, в то время как богатством пользуются глупцы и мошенники. Если таких людей не ценят, им остается одно: ловить благоприятный случай и, не рассуждало морали, использовать его. Концовка «Сказки» несколько напоминает финал повести XVII века о Фроле Скобееве. Отец «невидимки» Лелии, «ближний боярин», дом которого был «прибежищем похитившим государственную казну», возводит Неоха «на степень знатного господина, дабы дочь его не осталась в поношении, что имеет с низкородным человеком знакомство и дело».

В последний раз Чулков обратился к форме плутовского романа в «Пригожей поварихе». Она появилась в продаже в самом начале 1770 года, вскоре после того, как было прервано печатание 5-й части «Пересмешника». Можно предположить, что первоначально «Пригожая повариха» предназначалась для одного из последующих томов «Пересмешника».

Историю Мартоны Чулков рассказывает уже не от лица условного рассказчика, а от имени самой героини. История эта несложна и представляет собой серию эпизодов, в основном любовных, из ее бурной жизни. В отличие от своих более ранних произведений Чулков в «Пригожей поварихе» постарался точнее привязать действие к современному быту, хотя тоже не избежал анахронизмов. Он делает Мартону 19-летней красавицей, вдовой сержанта, убитого под Полтавой. На самом деле в повести описаны современные нравы, подьячие здесь критикуют оды Ломоносова, а дамы сочиняют романы. Дополнительное правдоподобие действию придает топография Москвы: Мартона живет у Николы на Курьих ножках, Ахаль — в Ямской, дуэль происходит в Марьиной роще.

Образ Мартоны имеет параллели в европейском романе («Молль Флендерс» Д. Дефо и ряд других), но в русской литературе ничего похожего на него до Чулкова не существовало. Это первый женский образ в русской литературе, созданный писателем с теплотой и сочувствием. Чулков не обличает и не разоблачает свою героиню, как это сделал бы любой сатирик его времени. Мартона в его изображении не столько порочная женщина, сколько игрушка людей и обстоятельств. Избегая сентенций и морализирования, Чулков находит для Мартоны особый сказовый стиль повествования, соответствующий ее национальной и сословной принадлежности, насыщенный пословицами, которые придают ему и простонародный, и разговорный оттенок. С помощью пословиц ненавязчиво и иронично передается постепенное знакомство героини с суровыми законами жизни. Овдовев, Мартона «наследила пословицу» — «шей-де, вдова, широки рукава, было б куда класть небыльные слова». Превратности судьбы заставляют ее понять, что именно «богатство честь рождает». Внезапное обогащение приводит на мысль пословицу «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал». Очередная жизненная неудача напоминает о необходимости быть осторожнее и предусмотрительнее — «неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела». Житейский опыт на протяжении повести меняет отношения Мартоны к «добродетели». Первые свои успехи в светской жизни она описывает с откровенной уверенностью молодой девицы в силе своей красоты. В то время «добродетель» ей «была и издали не знакома», она «не знала что то есть на свете благодарность…а думала, что и без нее на свете прожить можно». Поэтому легко и без раздумий соглашается она обокрасть своего благодетеля подполковника, оправдываясь, что есть на свете люди и похуже нее. Первые проблески благоразумия появляются у Мартоны после бегства Ахаля. «Богатство меня не веселило, — замечает она, — ибо я уже видывала оного довольно». И подлинное человеческое чувство просыпается в Мартоне, когда она узнает о решении Ахаля покончить с собой.

Намеченная в повести динамика образа героини позволяет поставить вопрос: предполагалось ли продолжение «Пригожей поварихи» и каким оно должно было быть? В свое время В. Б. Шкловский в книге «Чулков и Левшин» (Л., 1933) высказал остроумное предположение, что на самом деле известный нам текст представляет завершенный авторский замысел: «Конец есть. Есть перемена жизнеотношения героини. Она становится другой. И есть встреча героев, есть разъяснение интриги».

Думается, что роман все же остался незавершенным. Во всяком случае, из текста можно понять, что Мартона в романе должна была пережить и сообщить читателю еще множество своих похождений. Рассказав об измене Ахаля, она добавляет: «Это я видела над собою, но не один еще раз; а до других оно дойдет еще по порядку». Печатное издание помечено как «часть 1-я», и действие ее обрывается крайне неожиданно; читателю остается не ясно, умирает Ахаль, или его приготовления к смерти и траурное убранство комнаты всего лишь хитрая уловка, чтобы заманить к себе в дом Мартону и Свидаля. Поэтика же плутовского романа не терпит таких недоговоренностей. Кроме того, в «Пригожей поварихе», как и в прежних произведениях, Чулков опирался на какой-то неизвестный французский источник. История о том, как один из дуэлянтов притворился убитым, чтобы вынудить соперника бежать за границу, известна по французским романам и рисует ситуацию, совсем не характерную для России середины XVIII века. Имя Мартоны не имеет русской этимологии, но встречается во французских комедиях. Отзвуком французского текста является и шутка Мартоны, что счастливым днем для нее была «среда», ибо «день сей означается у нас древним языческим богом Меркурием. Меркурий же был бог плутовства». «Среда» соотносится с именем Меркурия только в сознании французского («mercredi»), но никак не русского читателя.

В повести отсутствует также обычная у Чулкова мотивация сказовой формы, в данном случае монологического повествования. Непонятно, с какой целью, при каких обстоятельствах и кому рассказывает Мартона свою жизнь и почему повесть получила название «Пригожая повариха», хотя о службе Мартоны поварихой у секретаря-взяточника в ней упоминается вскользь, мимоходом. Все эти недоумения получают объяснение, если предположить, что прообразом повести послужила какая-то вставная новелла (наподобие «Похождений монаха») из французского романа, которую рассказывала остепенившаяся и ставшая кухаркой бывшая плутовка. В плутовских романах XVIII века герой-«пикаро» неизменно становился добродетельным человеком; по-видимому, и Мартона должна была в конце повести превратиться в добродетельную «повариху».

«Пригожая повариха», самое совершенное в художественном отношении произведение Чулкова, завершало его попытки создать русский вариант плутовского романа. Если не считать нескольких небрежностей, он удачно решил в ней проблему синтеза интернациональной жанровой формы и национальных художественных средств и предугадал основные тенденции развития русской сюжетной прозы.

Вступая на поприще писателя, Чулков писал о себе в «Пересмешнике»: «Что касается до человечества, то есть во всем его образе; только крайне беден». На литературном Парнасе он не собирался священнодействовать; бурлившее в нем честолюбие жаждало не только славы: «Богатые учатся, чтобы науками себя украсить, а бедные, чтобы разбогатеть». Чулков попытался «разбогатеть» литературой. Он посвящает свои книги вельможам — В. И. Бибикову, К. Е. Сиверсу, графине Е. П. Строгановой. В Москве во время открытия императрицей Уложенной комиссии 1767 года пишет оду наследнику престола Павлу Петровичу. В своих журналах он сознательно избегает касаться острых вопросов, ограничиваясь литературными спорами. Он единственный из издателей-журналистов недвусмысленно намекал читателям, что литературные труды, как и другие, заслуживают не просто поощрения, но и оплаты: «Я из числа желателей денег, того ради и прозою и стихами стараюся неусыпно доставать оные, однако… не идут ко мне ниоткуда». Деньги действительно не шли: книжные комиссионеры платили гроши, тиражи книг оставались невыкупленными в типографии. Литературными трудами нельзя было не только разбогатеть, но и прожить. «Приходит на меня такое время, — признавался Чулков в „И то, и сё“, — что я бы весь Парнас, с музами и Аполлоном продал за полтину. Но ни один невежда не даст мне за него ни одной копейки».

23 апреля 1770 года Чулков причислился канцеляристом в Правительствующий Сенат. В течение года был подведен итог литературным делам: закончен журнал «Парнасский щепетильник», отдано в печать «Собрание разных песен» (выходило до 1774 года). С 1772 года Чулков уже приступил к собиранию материалов для «Исторического описания российской коммерции». Оно получило поддержку генерал-прокурора А. А. Вяземского, президента Коммерц-коллегии А. Р. Воронцова, ее вице-президента Н. И. Неплюева. Книга была напечатана на казенный счет, а императрица приказала подарить автору весь тираж издания. Часть его сразу же купили богатые промышленники Голиковы и разослали в магистраты и ратуши разных городов. В 1780 году Чулков получил чин коллежского асессора, а вместе с ним и потомственное дворянство; в 1783 году он уже был владельцем полутора сотен крестьянских душ в Дмитровском уезде под Москвой.

«История коммерции» принесла Чулкову известность, удивив всех трудолюбием автора; она включает огромное количество извлеченных из архивов документов и сведений о русской торговле. Однако экономические идеи Чулкова не вызвали восторга современников. А. Н. Радищев, знавший Чулкова и знакомый с «Историей коммерции», в статье «Памятник дактило-хореическому витязю» отнес ее к числу книг скучных и бесполезных, чей удел мирно покоиться «в телячьих, златом и разными шарами испещренных ризах».

Судя по всему, Чулков стал хорошим чиновником. В 1791 году сама императрица в одном из распоряжений особо отметила его «расторопность и проворство». В «Наставлении», внесенном в «Экономические записки для всегдашнего употребления в деревнях…» (М., 1788), Чулков следующим образом поучал сына перед его вступлением в службу: «Ко всем знатным особам не токмо что иметь наружное, но должно чувствовать и внутренне почтение; усмотренные в некоторых слабости пропускать без замечания». Трудно поверить по этим сентенциям, что тот же человек написал и веселую книгу «Пересмешник», полную независимого юмора, шуток над «жрецами», власть предержащими и человеческой глупостью.

Из того немногого, что известно о Чулкове, и прежде всего из его сочинений, вырисовывается своеобразный облик «русского Жилблаза». Герой французского романиста был актером, пробовал стать писателем, служил лакеем у знатных лиц, пока наконец не свернул на стезю достопочтенного и добропорядочного существования. Чулков случайно повторил историю своего литературного прототипа. Вымысел и жизнь совпали в его биографии. Он был самым энергичным, одаренным творческой фантазией из первого поколения писателей-разночинцев, которые несли в литературу более свободные вкусы, ориентировались на широкого, не элитарного читателя. Он вошел в литературу с черного хода, рассматривая ее не как отдохновение, а как престижную профессию. Он ошибся; до этого было еще далеко. Чтобы стать, как все, Чулков выслужил себе дворянство. Но было уже слишком поздно: писатель успел умереть в чиновнике, живая связь с литературой была оборвана.

Да и литература стояла уже под чужими для Чулкова знаменами. Эпоха сатирических журналов канула в прошлое. На смену им пришла изящная словесность сентиментализма, в обществе начался культ чувствительности. Не внешняя, бытовая, оболочка человека, а иррациональная жизнь души и тайные движения сердца стали предметом писателей карамзинской школы. Уловить гармонию внутренней жизни, «тронуть» читателя, по их представлениям, мог только подлинный поэт в редкие минуты высшего вдохновения. Раньше писателя-нравоучителя ставили выше автора для широкой публики; теперь бескорыстный гений и вдохновение отодвинули на второй план писателя-труженика. Жалким примером такого плодовитого, но бесплодною творчества для молодых сентименталистов был Чулков.

В 1790 году Чулков приложил ко второму изданию «Экономических записок» — «Известие», краткую литературную автобиографию с обширным списком сочинений. Сразу же после его смерти (он умер в Москве 24 октября 1792 года) московский журнал «Чтение для вкуса, разума и чувствований» откликнулся на «Известие» статьей «Авторское самолюбие». «Скромное самолюбие» Чулкова доставило анонимному автору статьи «великое увеселение».

«Некто, писавший довольно, и довольно писанием своим приобретший, выдал замечания о домашней экономии. Жаль, что почти ни одно из них не вытерпело опыту и, следовательно, осталось без пользы. Но судя с другой стороны, деньги за книгу не потеряны. Автор, находясь в половине своей славы, присовокупил здесь роспись своим творениям, напечатанным и ненапечатанным, сочиненным и несочиненным, как то показывают некоторые места самого текста. Таким, например, образом выдал он комедию „Самолюбивый чудак“ в трех действиях, из коих сочинено еще одно, да и то потеряно. Таким же образом он сочинил „Словарь“, но, увидев лист выданного другим, истребил свой на всякие ненужности, потому что расположение чужого было такое же. А, впрочем, сколько много исписал он бумаги, судить можно и по тому, что много стоило труда, чтоб истребить его, следовательно, сочинить еще большего.

Тут же между напечатанными творениями увидел я к удовольствию моему известия о коммерческих местах, давно уже мне сведомые в рассуждении ясно изображенного тракта к владению г. Сочинителя (описание ярмарки в селе Коквино, внесенное Чулковым в „Историю коммерции“. — В. С.), в котором торгуют иглами, пуговицами, запонками и прочим. Наконец, из сего ж прибавления к замечаниям о экономии домашней я узнал, что Автор очень сведущ в Коммерции, в Мифологии, в разных повествованиях и баснях, в поваренных делах, в Стихотворстве, в хозяйстве, во врачебном искусстве, в законах, в Политике, в земледелии, в скотоводстве и прочее, и прочее».

Таков был своеобразный некролог только что умершему писателю. Воскрешать Чулкова-писателя из небытия пришлось библиографам и библиофилам, поскольку постепенно его литературные сочинения превратились в книжные раритеты. В 1886 году известный антиквар П. В. Шибанов попытался осуществить точное, «для библиофилов», переиздание «Пригожей поварихи», но тогда цензура запретила книгу за аморальность содержания; под маркой «антикварной торговли П. Шибанова» ее удалось выпустить только в преддверии революции 1905 года, в 1904 году. В 1913 году библиофил и археограф П. К. Симони предпринял издание полного собрания сочинений Чулкова, но до начала первой мировой войны сумел напечатать только первые три части «Собрания разных песен». Лишь в советское время новеллистика Чулкова стала издаваться для широкого читателя.

В. Степанов

* * *

Первые два тома сборника «Пересмешник, или Славенские сказки. Сочинены в Санктпетербурге» были напечатаны в течение 1766 года в типографии Академии наук как частное издание на деньги самого автора. Тому первому были предпосланы подписанное литерами М. Ч. посвящение книги гофмаршалу двора К. Е. Сиверсу, в ведении которого находился придворный театр, и предуведомление, обращенное к читателям за подписью «Нижайший и учтивый слуга общества и читателя Россиянин». Части с 3-й по 5-ю были написаны Чулковым к 1768 году. Рукопись 3-й части он продал купцу Ивану Никифорову, рукопись 4-й — Ивану Рукавишникову, по заказу которых они тогда же и были напечатаны (единственный сохранившийся экземпляр 4-й части находится в библиотеке Центрального государственного архива древних актов в Москве). Часть 5-ю купил переплетчик Николай Леонтьев, но в самом начале печатания рукопись была им потеряна и книга не вышла в свет. Четыре тома первого издания в 1783–1784 годах были перепечатаны в Москве, уже без посвящения Сиверсу, скончавшемуся в 1774 году. Издание третье, «с поправлением», как указано на титульном листе, и дополнением 5-го тома вышло в Москве в 1789 году, также анонимно. Исправления имели в основном стилистический характер, сокращены были и некоторые мифологические и словарные примечания, которые автор по прошествии двадцати лет после первого издания счел излишними.

В советское время плутовские новеллы Чулкова перепечатывались в сборнике «Русская проза XVIII века», т. I (М.; Л., 1950) по первому изданию.

Собранные в настоящей книге плутовские и бытописательные главы из «Пересмешника» воспроизводятся по тексту последнего прижизненного издания в переводе на новую орфографию и пунктуацию с сохранением особенностей языка Чулкова.

Явные опечатки оригинала, а также те, которые выявлены при сравнении с первым и вторым изданиями, особо не оговариваются.

Кроме деления на главы (первые 10 из которых печатаются полностью) «Пересмешник» имеет деление на 100 условных «вечеров». В книге эта нумерация не воспроизводится. Короткие новеллы Чулков полностью умещал в один «вечер» (публикуемые в книге относятся к «вечерам» 26–30, 99—100); «Сказка о рождении тафтяной мушки» заняла «вечера» 46–55, 71–79, 96–97.

Формальные концовки «вечеров» («сим кончается вечер…»), от которых Чулков отказался, начиная с 3-й части сборника, в публикации всюду опущены.

«Пригожая повариха» печатается по единственному изданию, вышедшему в Петербурге в 1770 году с указанием, что это лишь первая часть повести. Окончания в печати не появилось, в библиографии своих печатных и рукописных сочинений Чулков также не упоминает о нем. По-видимому, никакого продолжения повести им не было написано.

В постраничных примечаниях цитаты при объяснениях имен и реалий античной и славянской мифологии заимствованы из составленных Чулковым «Краткого мифологического лексикона» (Спб., 1767) и «Словаря русских суеверий» (Спб., 1782).