С этим термином дольше всего и лучше всего управляются музыканты. Достаточно сказать, что и ввел-то его в российскую речевую практику не кто иной, как Альфред Шнитке, заявивший, впрочем, в своем докладе на Московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО (1971), что « явление полистилистики в музыке существовало задолго до того », как он стал « думать о взаимодействии разностильного музыкального материала ».

С тех пор этот термин прижился в мире джаза, где под ним понимают свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, не раз и не два употреблялся искусствоведами, размышлявшими о соц-арте и смешанной технике в изобразительном искусстве. И уж затем пришел в словесность, став во второй половине 1980-х годов своего рода визитной карточкой литераторов, объединившихся в неформальном клубе «Поэзия». Нина Искренко даже написала стихотворение-манифест «Гимн полистилистике»:

А критики заговорили о полистилистических экспериментах в творчестве Юрия Арабова, Владимира Аристова, Евгения Бунимовича, Владимира Друка, Игоря Иртеньева, Владимира Левина, Владимира Строчкова.

Тем не менее представлять полистилистов как строго выделившееся направление в литературе с самого начала было вряд ли возможно. По той простой причине, что, сыграв важную роль в борьбе против гегемонии какого-либо определенного стиля, полистилистика (и ее профанный двойник – эклектика) сама стала стилем, причем общим едва ли не для всей русской поэзии 1990-х годов. С той лишь разницей, что одни авторы – например, Александр Еременко, Тимур Кибиров – положили в основу центонной техники отмеченный А. Шнитке принцип цитирования, а другие – в диапазоне от Ольги Седаковой и Льва Лосева до Веры Павловой и Елены Шварц – взяли на вооружение принцип аллюзии, который, – по словам все того же А. Шнитке, – « проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее ». Что делать, если в пореформенное десятилетие « сама повседневная действительность , – как заявляет Илья Кукулин, – оказалась полистилистической ». И это дает основание говорить о стилистической чересполосице и игре стилями применительно к чему угодно – от хулиганских пастишей Всеволода Емелина до новой песенности Псоя Короленко, от вторжения «газетной» публицистики в сугубо «книжную» лирику Юнны Мориц или Сергея Стратановского до чистейшего лиризма, редкими островками всплывающего в обсценной стихии Ярослава Могутина и Шиша Брянского.

« Полистилистика , – воспользуемся метафорой, которую употребил Виктор Кривулин, характеризуя поэтику Андрея Бартова, – это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо припаркованного “мерседеса” (естественно, чужого, “ничейного”) под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного динозавра – чтобы желающие могли до отупения играть в свой триктрак ». И неудивительно, что на этом фоне смешения двунадесяти художественных языков в одной авторской речи вызывающе оригинальными выглядят как раз не всякого рода коллажи и центоны, а стилистически однородные манеры Геннадия Русакова, Татьяны Бек или Олеси Николаевой.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНАЯ ТЕХНИКА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПАСТИШ; ЦЕНТОН