от англ. cyberpunk.

Как само это явление, так и термин, его обозначающий, родились от соития высоких информационных технологий с молодежной (и, как правило, постмодернистской, радикально ориентированной) культурой. И родились они, чего и следовало ожидать, в Америке, где в 1983 году Брюс Бетке опубликовал рассказ «Киберпанк», а Уильям Гибсон годом спустя напечатал роман «Нейромант», ставший первым классическим произведением явившейся на свет литературы о виртуальной реальности и/или о соединении человека с электронными машинами.

За двадцать лет, прошедших с той поры, о компьютерах, всемирной Паутине, микрочипах, встроенных в человеческий мозг, и прочих достижениях биоинженерии не писал, разумеется, только ленивый. Но к киберпанку относится отнюдь не каждая книга из тех, на страницах которых мелькают словечки из лексикона программистов. Скажем, фанатики нового субжанра вообще полагают, что в узком смысле киберпанковыми можно называть лишь произведения, написанные на английском языке « плеядой Бетке – Рюкер – Гибсон – Стерлинг – Суэнвик – Стивенсон», тогда как «в отношении прочих Лукьяненок-Васильевых-Бурцевых, забомбивших полки книжных магазинов », следует применять уничижительный « термин “фидорпанк”, который означает нечто иное ». В любом случае нам напоминают, что, « явившись , – как пишет Мэри (Мерси) Шелли, автор киберпанкового романа «Паутина», – законным продолжателем жанра научной фантастики, киберпанк предлагает, во-первых, такие нечеловеческие идеи, которые вообще не каждый может понять ‹…› , во-вторых, киберпанк рассказывает о “чудовищах среди нас”, об изменении ощущений, отношений и о подмене реальности в целом» .

Переведя сказанное с высокопарного на обычный понятийный язык, можно утверждать, что авторы киберпанковых произведений ставят своей задачей отнюдь не популяризацию очередных достижений технологической революции (« То, как устроен процессор, уже никого не интересует », – замечает Владимир Березин), а рассказ о мире, в котором граница между иллюзорным (виртуальным) и подлинным уже давно будто бы размыта и, – по словам Сергея Кузнецова, – актуализировано « желание человека перешагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. ‹…› При этом не так уж важно, что будет выступать в качестве инструмента трансформации: скопческий нож, традиционные наркотики или кибернетические устройства ». Определяющей целью киберпанковой прозы, как и в случае с психоделической, галлюцинаторной литературой , оказывается расширение сознания, и поэтому, – еще раз процитируем Мэри Шелли, – едва ли не большую, чем компьютер, « роль в произведениях киберпанков играют наркотики – технология, мягко говоря, не самая новая ». А там, где наркотики, в том числе и там, где функцию нейростимуляторов исполняют компьютеры, уместно ждать, разумеется, и экспериментов с моралью, и анархистской фронды, и антисистемной, асоциальной агрессивности.

Что же касается русских авторов, работающих, – как остроумно заметил Владимир Васильев, – « в жанре плаща и клавиатуры », создающих, – по словам Константина Рогова, – « киберпанк с человеческим лицом отчетливо выраженной славянской национальности », то тут, не стремясь к полноте перечня, обычно называют имена Александра Тюрина и Александра Щеголева с повестью «Сеть», Виктора Пелевина с повестью «Принц Госплана», Виктора Бурцева с книгой «Алмазные нервы», Мэри (Мерси) Шелли с романом «Паутина», Сергея Лукьяненко с романами «Лабиринт отражений» и «Фальшивые зеркала», Александра Зорича с романом «Сезон оружия». Счесть эти произведения особенно успешными, привлекшими повышенное внимание читающей публики, вряд ли возможно, но… Информационная революция еще не дошла до своего пика, и перспективы у отечественного киберпанка могут открыться самые ослепительные.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАСТИКА