§75. Литература

См. также список литературы о катакомбах, гл. VII.

Fr. Munter: Sinnbilder и. Kunstvorstellungen der alien Christen. Altona 1825.

Grüneisen: Ueber die Ursachen des Kunsthasses in den drei ersten Jahrhunderten. Stuttg. 1831.

Helmsdörfer: Christi. Kunstsymbolik u. Ikonographie. Frkf. 1839.

F. Piper: Mythologie u. Symbolik der christl. Kunst. 2 vols. Weimar 1847–51. Ueber den christl. Bilderkreis. Berl. 1852 (p. 3–10). Его же: Einleitung in die monumentale Theologie. Gotha 1867.

J. B. de Rossi (католик): De Christianis monumentis ΐχθύν exhibentibus, в третьем томе Pitra, «Spicilegium Solesmense.» Paris 1855. См. также его великий труд о Римских катакомбах (Roma Sotteranea, 1864–1867) и его археологический «Бюллетень» {Bulletino di Archeologia cristiana, выходит с 1863).

A. Welby Pugin (архитектор, профессор церковных древностей в Оскотте, католик, умер в 1852): Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume. Lond. 1844, 4°, third ed. 1868, пересмотренное и расширенное, в. Smith, with 70 plates. См. статью «Cross».

P. Rapfaelle Garrucci (иезуит): Storia délia Arte Cristiana nei primi otto secoli délia chiesa. Prato 1872-'80, 6 vols, fol., 500 великолепных иллюстраций. Самый важный, но очень католический по духу труд. Его же: II crocifisso graffito in casa dei Cesari. Rom. 1857.

Fr. Becker: Die Darstellung Jesu Christi unter dem Bilde des Fisches auf den Monumenten der Kirche der Katakomhen, erläutert. Breslau 1866. Его же: Das Spott–Crucifix der römischen Kaiserpalöste aus dem Anfang des dritten Jahrh. Breslau 1866 (44 pp.). Его же: Die Wand–und Deckengemälde der röm. Katakomben. Gera 1876.

Аббат Jos. Al. Martigny: Diction, des Antiquités Chrétiennes. Paris 1865, second ed., 1877. (С ценными иллюстрациями).

F. X. Kraus (католик): Die christl. Kunst in ihren frühesten Anfängen. Leipzig 1873 (219 стр. и 53 гравюры). Также несколько статей в его «Real–Encyklop. der. christl. Alterthümer», Freiburg i. в. 1880 sqq. (Гравюры в основном из Martigny).

Η. Achelis: Das Symbol d. Fisches u. d. Fischdenkmäler, Marb. 1888.

C. W. Bennett: Christian Archaeology, N. York 1888.

 

§76. Происхождение христианского искусства

Христианство не обязано своим происхождением ни искусству, ни науке и совершенно независимо от обоих. Но оно проникает в них и пропитывает их своей небесной природой, вдохновляет их более высокими и благородными целями. Искусство достигает настоящего совершенства в поклонении, как воплощение веры в прекрасных формах, вызывающее чистое наслаждение и в то же время возбуждающее и способствующее благочестивым чувствам. Поэзия и музыка, самые свободные и духовные из искусств, выражающие свои идеалы в слове и звуке, ведущие непосредственно от внешней формы к духовной сущности, были неотъемлемой частью поклонения в иудаизме, а оттуда, в виде пения псалмов, перешли в христианскую церковь.

Иначе обстояло дело с изобразительными искусствами, скульптурой и живописью, которые используют для выражения грубый материал — камень, дерево, краски и, в условиях низкого культурного уровня, неизбежно тяготеют к злоупотреблениям, когда соприкасаются с поклонением. Отсюда строгий запрет на эти искусства в монотеистических религиях. Мусульмане в этом отношении следуют за иудеями; в их мечетях так же нет изображений живых существ, как и в синагогах, и поклонение изображениям среди греческих и римских христиан ненавистно им, как идолопоклонство.

Доникейская церковь, унаследовавшая десять заповедей Моисея и ведущая смертельную борьбу с языческим идолопоклонством, сначала была противницей подобных видов искусства. Более того, ее смиренное положение, ее презрение к лицемерной показухе и земной суете, ее энтузиазм в отношении мученичества и всепоглощающее ожидание скорого уничтожения мира и учреждения тысячелетнего царства сделали ее равнодушной к украшательству жизни. Строгие монтанисты, в этом плане бывшие предшественниками пуритан, отличались крайней враждебностью к искусству. Но даже высокообразованный Климент Александрийский решительно противопоставлял духовное поклонение Богу живописным изображениям божественного. «Привычка ежедневно видеть изображение, — писал он, — унижает достоинство Бога, Который не может быть почтен, но только унижен посредством воплощения в бесчувственном материале».

Но эта неприязнь к искусству, по–видимому, не распространялась на символические изображения, которые мы встречаем даже в Ветхом Завете (например, медный змей и херувимы в храме). Во всяком случае, начиная с середины или конца II века мы наблюдаем грубые начатки христианского искусства в виде символов, игравших важную роль в частной и общественной жизни христиан, а потом — и в публичном поклонении. Мы видим это из произведений Тертуллиана и других авторов III века и в изобилии находим подтверждение в катакомбах, хотя насчет того, к какому веку относятся древнейшие из живописных изображений, по–прежнему ведутся споры.

Причину возникновения символов следует искать в инстинктивном желании христиан иметь зримые знаки религиозной истины, которые постоянно напоминали бы им об их Искупителе и их духовном призвании и которые в то же время могли бы заменить для них символы языческого идолопоклонства. Ведь каждый день они были окружены мифологическими фигурами не только в храмах и общественных местах, но и в частных домах, на стенах, полах, бокалах, перстнях–печатках и могильных камнях. Сколь бы невинным и естественным ни было это желание, оно вполне могло привести в среде необразованного большинства к смешению символа с означаемым им понятием и ко множеству суеверий. Но в первые три столетия такой результат почти не наблюдался, потому что в этот период художественные произведения в основном сводились к символическим и аллегорическим изображениям.

В IV веке художественные изображения святынь из частных домов христиан и катакомб перешли в открытые для всеобщего посещения церкви, но протест против этого продолжался долго, возникли яростные споры об изображениях, которые не были улажены до II Никейского собора (787) в пользу ограниченного поклонения образам. Впервые такой протест возник на испанском соборе в Эльвире (Гранада) в 306 г. и привел к запрету (в тридцать шестом каноне) на «изображения в церкви (picturas in ecclesia), чтобы предметы почитания и поклонения не изображались на стенах». Это выглядит почти как иконоборчество и по–пуритански, но так как в катакомбах мы встречаем множество древних изображений и статуй, вероятно, этот запрет следует понимать как временную меру, бывшую целесообразной в переходный период (см. выше, §55).

 

§77. Крест и распятие

См. также список литературы в § 75, и библиографию в Zöckler и Fulda.

Justus Lipsius (католик, умер в 1606, профессор в Лувене): De Cruce libri très, ad sacram profanamque historiam utiles. Antw. 1595 и более поздние издания.

Jac. Gretser (иезуит): De Cruce Christi rebusque ad eam pertinentibus. Ingolst. 1598–1605, 3 vols. 4to; 3rd ed. revised, 1608; также в его Opera, Ratisb. 1734. Tom. I–III.

Wm. Haslam: The Cross and the Serpent: being a brief History of the Triumph of the Cross. Oxford 1849.

W. E. Alger: History of the Cross. Boston 1858.

Gabr. de Mortillet: Le Signe de la Croix avant le Christianisme. Paris 1866.

A. Ch. A. Zestermann: Die bildliche Darstellung des Kreuzes und der Kreuzigung historisch entwickelt. Leipzig 1867 and 1868.

J. Stockbauer (католик): Kunstgeschichte des Kreuzes. Schaff hausen 1870.

O. Zoeckler (профессор, в Грисвальде): Das Kreuz Christi. Religionshistorische und kirchlicharchaeologische Untersuchungen. Gütersloh 1875 (484 стр., с большим списком трудов, стр. xiii. — xxiv.). Английский перевод: M. G. Evans, Lond. 1878.

Ernst v. Bunsen: Das Symbol des Kreuzes bei alien Nationen und die Entstehung des Kreuzsymbols der christlichen Kirche. Berlin 1876. (Множество гипотез).

Hermann Fulda: Das Kreuz und die Kreuzigung. Eine antiquarische Untersuchung. Breslau 1878. Полемика против точки зрения, принятой после Липсиуса. См. полный библиографический список в Fulda, pp. 299–328.

Ε. Dobbert: Zur Entstehungsgeschichte des Kreuzes, Leipzig 1880.

Крест — знак искупления, использовавшийся иногда отдельно, иногда с альфой и омегой, иногда с якорем надежды или пальмовой ветвью мира. Это древнейший и самый дорогой для первых христиан символ, но вместе с тем именно он подвергался наибольшему количеству злоупотреблений. Уже во II веке возник обычай осенять себя крестным знамением по пробуждении, при омовении, при выходе из дома, перед едой, короче говоря, приступая к любому из каждодневных занятий. Вероятно, во многих случаях уже в ту пору обычай этот был связан с суеверной убежденностью в магических силах данного знака, поэтому Тертуллиан считал необходимым защищать христиан от обвинений язычников в том, что они поклоняются кресту (staurolatria).

Киприан и «Апостольские постановления» упоминают о знаке креста как части обряда крещения, а Лактанций говорит о его способности изгонять бесов в ходе экзорцизма, в ходе крещения. Пруденций рекомендует его как средство предохранения от искушений и дурных снов. Так же часто мы встречаем, особенно в орнаментах и на могильных камнях, монограмму с именем Христа, «X Р», обычно в форме, похожей на крест, либо отдельно, либо с греческими буквами альфой и омегой, «первой и последней» (а в таких случаях — и с добавлением «знаком сим»). Вскоре после победы Константина над Максенцием благодаря помощи лабарума (312) кресты стали изображаться на шлемах, щитах, знаменах, коронах, скипетрах, монетах и печатях в разных видах. Археологи различают семь или более форм креста:

a) crux decussata (андреевский крест)

6) crux commissa (простои египетский крест)

в) crux immissa или ordinana (прямой латинский крест)

г) перевернутый латинский крест святого Петра (который считал себя недостойным страдать в том же положении, что и его Господь)

д) греческий равносторонний крест

е) двойной крест

; ж) тройной крест (использовался папой)

Вот основные виды монограмм из древних памятников:

История о чудесном обнаружении и воздвижении подлинного креста Христова Еленой, матерью Константина, относится к никейской эпохе. Связь креста с альфой и омегой проистекает из описания Христа в Апокалипсисе (Отк. 1:8; 21:6; 22:13), которое было объяснено Пруденцием так (Cathem. hymn. IX. 10–12):

Alpha et Omega cognominatus; ipse fons et clausula,

Omnia quae sunt, fuerunt, quaeque post futura sunt.

Римские язычники относились к кресту с презрением, так как это было орудие распятия, позорного наказания для рабов и худших преступников, но апологеты напоминали им о неосознанном признании этого животворящего знака, используемого на их знаменах и триумфальных символах, а также о природных аналогиях, таких как фигура человека с вытянутыми руками, летящая птица и корабль под парусом. Крест используется как символ не только христианской церковью. Он встречается также у древних египтян, буддистов Индии и мексиканцев до завоевания Америки, а также у других языческих народов, как символ одновременно благословения и проклятия.

Крест, наряду с молитвой Господней, может считаться величайшим христианским мучеником. Но даже само суеверное злоупотребление им, как и пуританский протест против него, в равной мере свидетельствуют о важности великого факта, о котором он нам напоминает.

Существование распятия, то есть скульптурного или резного изображения нашего Спасителя на кресте, явно не зафиксировано до середины VI века. Оно не упоминается ни одним из авторов никейского и халкидонского периода. Одно из древнейших известных нам распятий, если не самое древнее, мы встречаем в богато украшенной сирийской копии Евангелий, созданной во Флоренции в 586 г. Григорий Турский (умер в 595 г.) описывает распятие в церкви святого Генезия в Нарбонне, на котором Распятый был представлен почти полностью обнаженным. Оно оскорбляло чувства верующих, поэтому было занавешено по приказу епископа и только иногда показывалось людям. Беда Достопочтенный сообщает, что из Рима в британский монастырь в Вирмуте в 686 г. было привезено распятие, на котором с одной стороны был изображен Распятый, а с другой — змей, поднятый Моисеем.

ПРИМЕЧАНИЯ

Сначала символом распятия был один только крест, потом крест и агнец — либо агнец с крестом на голове или плече, либо агнец, привязанный к кресту; потом рядом с крестом стали изображать Христа — либо Христос держал крест в правой руке (на саркофаге Проба, умер в 395 г.), либо Христос с крестом на заднем плане (в церкви святой Пуденцианы, построена в 398 г.); и наконец, на распятии стали изображать Христа, пригвожденного ко кресту.

Была сделана попытка возвести происхождение распятий к III или II веку вследствие обнаружения в 1857 г. сатирического изображения распятия на стене руин императорского дворца на западном склоне Палатинского холма в Риме, которое хранится в музее Кирхера. На рисунке изображен распятый человек с головой осла или лошади и фигура, стоящая перед ним на коленях, с подписью: «Алексамен поклоняется своему Богу». Без сомнения, изображение было нарисовано на стене каким–то врагом–язычником, смеявшимся над рабом или слугой–христианином, служившим при императорском дворе, а может быть, даже над императором Александром Севером (222 — 235), который вследствие своего религиозного синкретизма подвергался саркастической критике. Дата карикатуры точно не установлена, но мы знаем, что во II веке христиане, как до них — иудеи, обвинялись в поклонении ослу и что в то время при императорском дворе уже были христиане. После III века это неразумное обвинение прекратили выдвигать. Римские археологи (II. Гарруччи, II. Модзони и Мартиньи) делают из этого распятия–насмешки вывод, что христиане уже использовали распятия в конце II века, потому что оригинал должен предшествовать карикатуре. Но этот вывод не подтверждается никакими данными. Язычник Кацилий у Минуция Феликса (гл. 10) явно свидетельствует об отсутствии у христиан simulacra. Как древнейшие изображения Христа, насколько нам известно, появились не у ортодоксальных христиан, а у еретиков и полуязычников гностиков, так и древнейшее изображение распятия было карикатурой, нарисованной рукой язычника — прекрасная иллюстрация к словам Павла о том, что проповедь Христа распятого кажется грекам безумием.

 

§78. Другие христианские символы

В катакомбах часто изображались и связывались с добродетелями и обязанностями христианского образа жизни следующие символы, взятые из Писания: голубь с оливковой ветвью или без нее, обозначавший простоту и невинность; корабль, иногда символизировавший церковь, безопасно плывущую в гибельном потопе, с намеком на Ноев ковчег, а иногда — душу верующего на его пути к небесному дому под наставлением усмиряющего бури Спасителя; пальмовая ветвь, которую провидец Апокалипсиса вкладывает в руки избранных в знак их победы; якорь, символ надежды; лира, обозначающая праздничную радость и приятное согласие; петух, призыв к бдительности, с намеком на отречение Петра; лань, которая стремится к потокам прохладной воды; виноградная лоза, ветви и гроздья которой, согласно притче, демонстрируют единство христиан со Христом, а также богатство и радость христианской жизни.

Что касается феникса, то он, как символ обновления и воскресения, происходит из известного языческого мифа.

 

§79. Исторические и аллегорические изображения

 

От этих символов оставался один шаг до иконографических изображений. Библия предоставляет богатый материал для исторических, символических и аллегорических картин, которые мы встречаем в катакомбах и на древних памятниках. Многие из них относятся к III или даже ко II веку.

Любимыми сюжетами из Ветхого Завета были Адам и Ева, райские реки, Ноев ковчег, жертвоприношение Исаака, переход через Чермное море, провозглашение закона, Моисей, наносящий удар по скале, избавление Ионы, обнаженный Иона под растением, вознесение Илии, Даниил в львином рве, трое отроков в огненной печи. Мы встречаем также сцены из евангелий, а также из апостольской и послеапостольской истории, такие как поклонение волхвов, их встреча с Иродом, крещение Иисуса в Иордане, исцеление расслабленного, превращение воды в вино, чудесное насыщение пяти тысяч, десять дев, воскресение Лазаря, въезд в Иерусалим, Святая Вечеря, портреты святого Петра и святого Павла.

Страсти и распятие Христа сначала не изображались, на них указывал только символ креста.

Иногда мы встречаем и изображения мифологического происхождения. Это, например, Психея с крыльями, играющая с птицами и цветами (символ бессмертия), Геркулес, Тесей и особенно Орфей, который своими волшебными песнями успокаивал бури и укрощал диких зверей.

Вероятно, гностицизм оказал стимулирующее воздействие не только на богословие, но и на искусство. Во всяком случае, секты карпократиан, василидиан и манихеев ценили искусство. В данной области некоторую роль играют и национальные особенности. Итальянцы — народ, от природы склонный к художественному творчеству, и обычаи христиан в этой стране формировались соответственно. Вот почему Рим стал преимущественно родиной христианского изобразительного искусства.

Древнейшие изображения в катакомбах — лучшие в художественном отношении. В красоте и благородстве их формы чувствуется влияние классических образцов. Однако начиная с IV века наблюдается быстрый упадок, переход к грубости и принужденности, к византийскому типу изображений.

Некоторые авторы представляют это примитивное христианское искусство просто как упадок искусства языческого. Даже Пастырь Добрый у них представлен как копия Аполлона или Гермеса. Но хотя по форме эти картины часто бывают подражательными, по духу они совершенно иные: мифы там воспринимаются уже как неосознанные пророчества и прообразы христианских истин, — равно как и в Сивилл иных книгах. Связь христианского искусства с искусством мифологическим в чем–то похожа на связь библейского греческого языка с классическим. Христианство не могло тут же изобрести новое искусство, как не могло изобрести новый язык, однако оно освободило существовавшие прежде формы от служения идолопоклонству и безнравственности и наполнило их более глубоким значением, посвятив более возвышенной цели.

Смешение классических реминисценций и христианских идей лучше всего заметно в прекрасных символических изображениях Доброго Пастыря и Орфея.

Первая фигура была самой любимой, она изображалась не только в катакомбах, но и на предметах ежедневного обихода, таких как кольца, чаши и светильники. До нас дошло почти сто пятьдесят таких изображений. Пастырь, очень подходящий для Христа символ, обычно изображался как привлекательный безбородый кроткий юноша в легкой перепоясанной одежде, в сандалиях, с флейтой и пастушеским посохом, держащий на плече ягненка и стоящий между двумя или более овцами, которые смотрят на него с доверием. Иногда он пасет большое стадо на зеленом лугу. Если популярное представление о Христе было таким, то оно противоречит богословской идее того периода о невзрачной внешности Спасителя и предвосхищает послеконстантиновское представление.

Изображение Орфея дважды встречается на кладбище Домитиллы и один раз на кладбище Каллиста. Одно из них, на потолке (кладбище Домитиллы), особенно интересно: на нем загадочный певец сидит в центре на обломке скалы и играет на лире свои мелодии зачарованным диким и домашним животным — льву, волку, змее, лошади, овну у его ног и птицам на деревьях; вокруг этой центральной фигуры изображено несколько библейских сцен: Моисей, ударяющий по скале, Давид, целящийся из пращи в Голиафа (?), Даниил среди львов и воскресение Лазаря. Языческий Орфей, знаменитый автор монотеистических гимнов («Орфика»), герой множества мистерий, легендарный персонаж, очаровывавший все творение, здесь представлен как символ и прообраз Самого Христа или, скорее, подобно языческой Сивилле, как провозвестник и невольный пророк Христа, объявляющий и предвещающий Его как Властителя над всеми силами природы, умиротворяющего все несогласия, Господа жизни и смерти.

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ ИЗ КАТАКОМБ

(к стр. 194)

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА КАК ДОБРОГО ПАСТЫРЯ (потолочная фреска из Бозио)

В центре Добрый Пастырь. Сюжеты росписи начиная сверху, по часовой стрелке: 1) расслабленный, несущий свою постель; 2) пять корзин с остатками еды; 3) воскрешение Лазаря; 4) Даниил в львином рве; 5) Иона, которого глотает рыба; 6) рыба исторгает из себя Иону; 7) Моисей ударяет по скале; 8) Ной с голубем.

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА В ОБРАЗЕ ОРФЕЯ (потолочная фреска в крипте Святой Домитиллы)

Орфей в центре, он играет на лире для очарованных животных; в окружении — пейзажи и сцены из Писания. Справа по часовой стрелке: 1) воскрешение тела Лазаря, похожего на мумию; 2) Даниил в львином рве; 3) Моисей ударяет по скале; 4) Давид с пращой.

 

§80. Аллегорические изображения Христа

Изображения Христа стали появляться очень медленно и постепенно, по мере того как менялись представления о Его внешности. Евангелисты очень мудро поступают, храня молчание на этот счет, и никакой идеал, порожденный человеческим разумом, не может воздать должное Тому, Кто ходил по земле, будучи Богом, явленным во плоти.

В доникейскую эпоху преобладало странное представление о том, что наш Спаситель в Своем уничиженном состоянии был непривлекателен, согласно буквальному истолкованию мессианского пророчества: «Нет в Нем ни вида, ни величия». Таким было мнение Иустина Мученика, Тертуллиана и даже настроенных на более духовный лад александрийских богословов Климента и Оригена. Искреннее и здравое чувство склоняет нас, скорее, к противоположному мнению, ибо Иисус точно не обладал внешностью грешника и небесная чистота и гармония Его души каким–то образом должны были просвечивать из–под завесы Его плоти, что, без сомнения, и случилось на горе Преображения. Физические недостатки не соответствуют ветхозаветным представлениям о священнике и тем более о Мессии.

Но отцы церкви говорили здесь только о состоянии уничиженности. Возвышенного Искупителя они видели облеченным в неувядающую красоту и славу, которая от Него, Главы, должна распространиться и на Его Церковь в ее совершенном состоянии, в тысячелетнем царстве. Так что мы имеем здесь не противопоставление святости и красоты, но только их временное разделение. Доникейские отцы церкви не собирались также отрицать, что Христос, даже в дни Своего уничижения, обладал духовной красотой, которая привлекала к Нему чуткие души. Так, Климент Александрийский различает эти два вида красоты — внешнюю красоту плоти, которая быстро увядает, и красоту души, которая заключается в моральном совершенстве и вечна. «О том, что Сам Господь, — говорит он, — был непривлекателен внешне, Дух свидетельствует через Исайю: "И мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален перед людьми". Однако кто был более достоин восхищения, чем Господь? Но это была не плотская красота, видимая глазу, а подлинная красота души и тела, которую Он являл и которая в первом, в душе, есть благотворение, а во втором — бессмертие». Златоуст пошел дальше. Он посчитал описание Исайи относящимся только к сценам страстей, а свое представление о внешности Иисуса строил на стихах Пс. 44, где сказано, что Он «прекраснее сынов человеческих». Иероним и Августин придерживались того же мнения, но подлинных изображений Христа в то время не было. Так что оставалось лишь пытаться при помощи нашего несовершенного воображения представить себе, как может выглядеть лицо Богочеловека, отражающее красоту исключительной святости.

Первые изображения Христа были чисто аллегорическими. Его представляли как пастыря, который полагает жизнь за своих овец (Ин. 10:11, см. выше, § 79) или несет заблудшую овцу на плечах; как агнца, который берет на себя все грехи мира; реже — как овна, с намеком на заместительную жертву в истории об Аврааме и Исааке; часто — как рыбака. Климент Александрийский в своем гимне называет Христа «ловцом человеков, которые спасены, уловляющим целомудренную рыбу в сладкую жизнь из ненавистных волн моря пороков».

Самый любимый символ — это, вероятно, рыба. Он имеет двойное значение, указывая на Искупителя и искупленного. Соответствующее греческое слово ichthys — емкая анаграмма, содержащая инициалы слов: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». На некоторых изображениях таинственная рыба плавает в воде, а на ее спине блюдо с хлебом и чаша вина, с явной аллюзией на вечерю Господню. В то же время рыба символизировала душу, уловленную в сеть великого Ловца человеков и Его слуг (со ссылкой на Мф. 4:19, см. также Мф. 13:47). Тертуллиан связывает этот символ с водой крещения, говоря: «Мы — маленькие рыбки (pisciculi), рожденные нашей Рыбой (secundum ΊΧΘΤΝ nostrum), Иисусом Христом, в воде, и можем жить, только продолжая оставаться в воде» — то есть оставаясь верными нашему завету крещения и сохраняя полученную благодать. Благочестивое воображение превратило рыбу в символ всего таинства христианского спасения. Анаграмматическое или иероглифическое использование греческого Ichthys и латинского Piscis–Christus было распространено в Disciplina Arcani и свидетельствовало о вере древней церкви в личность Христа как Сына Божьего и в Его служение как Спасителя мира. Символ этот, должно быть, возник в середине II века, возможно, в Александрии, где и ортодоксальные христиане, и еретики–гностики очень любили мистический символизм. Он упоминается как привычный у Климента Александрийского, Оригена и Тертуллиана, а также встречается в древних римских катакомбах на могильных камнях, кольцах, светильниках, вазах и настенных рисунках.

Символ рыбы перестал использоваться к середине IV века (после этого времени он только иногда встречается как напоминание о древних временах).

До эпохи Константина мы не находим никаких следов изображений Христа в прямом смысле слова, разве что у гностиков–карпократиан и у языческого императора Александра Севера, который превратил свою домашнюю часовню в нечто вроде синкретистского пантеона с представителями всех религий. Упомянутое выше представление о непривлекательной внешности Иисуса, полное молчание евангелистов в отношении этой темы и ветхозаветный запрет на изображения удерживали церковь от изготовления портретов или статуй Христа, пока в никейскую эпоху не произошли большие изменения, хотя и не без энергичного и долгого противодействия. Евсевий предлагает нам на основании собственных наблюдений древнейший рассказ о статуе Христа, которая, как он говорит, была воздвигнута женщиной, страдавшей от кровотечения, вместе с ее собственной статуей в воспоминание о ее исцелении, произошедшем до того, как она поселилась в Кесарии Филипповой (Панее). Но тот же историк, в послании к императрице Констанции (сестре Константина и вдове Лициния), решительно протестовал против изображения Христа, Который оставил Свой земной облик раба и Чья небесная слава превосходит всяческое воображение и художественные таланты человека.

 

§81. Изображения Девы Марии

De Rossi: Imagines selectae Deiparae Virginis (Rome 1863); Marriott: Catacombs (Lond. 1870, pp. 1–63); Martigny: Dict, sub «Vierge»; Kraus: Die christl. Kunst (Leipz. 1873, p. 105); Northcote and Brownlow: Roma Sotter. (2nd ed. Lond. 1879, pt. II, p. 133 sqq.); Withrow: Catacombs (Ν. Y. 1874, p. 305 sqq.); Schultze: Die Marienbilder der altchtistl. Kunst, Die Katacomben (Leipz. 1882, p. 150 sqq.); Von Lehner: Die Marienverehrung in den 3 ersten Jahrh. (Stuttgart 1881, p. 282 sqq.).

Раньше предполагалось, что изображений Девы не существовало до Ефесского собора (431), который осудил Нестория и санкционировал theotokos, тем самым утвердив культ Марии и поспособствовав его развитию. Но сейчас найдено несколько изображений, с большой степенью вероятности относящихся к III, если не ко II веку. В настоящее время учеными было обнаружено почти пятьдесят изображений Марии, относящихся к первым пяти векам истории церкви, и на большинстве из них она представлена с Младенцем Спасителем.

Древнейшее из этих изображений — фрагментарно сохранившаяся настенная картина на кладбище Прискиллы. На ней Мария, одетая в тунику и плащ, сидит с ребенком на руках; лицо ребенка обращено к зрителям. Рядом с ней стоит молодой безбородый мужчина (вероятно, Иосиф), одетый в pallium; в одной руке он держит свиток, другой показывает на звезды и с радостью смотрит на мать и Младенца; между фигурами в небе висит Вифлеемская звезда; в целом на картине изображена счастливая семья без сверхъестественных украшений догматического характера. На том же самом кладбище Прискиллы есть и другие фрески, представляющие (согласно Де Росси и Гарруччи) благовещение, поклонение волхвов и обнаружение Господа в храме. Поклонение волхвов (двух или четырех, впоследствии трех) — любимый сюжет из жизни святого семейства. Древнейшая картина такого рода найдена на кладбище святых Петра и Марцеллина; там Мария сидит на стуле, держа младенца на колене, и принимает поклонение двух волхвов, по одному с каждой стороны, которые подносят свои дары на блюде. На более поздних изображениях к сцене стали добавлять ясли, вола и осла и чудесную звезду.

Частые изображения женщины в молитвенной позе с поднятыми вверх или вытянутыми вперед руками (Orans или Orante), особенно рядом с Добрым Пастырем, объясняются археологами–католиками как указание на Церковь, на благословенную Деву или на их обеих, молящихся за грешников. Однако фигур молящихся мужчин и женщин в катакомбах много, и часто это — изображения людей, похороненных в соответствующих гробницах, чьи имена иногда подписаны. Среди надписей нет ни Оrа pro nobis, ни Ave Maria, ни Theotokos или Deipara. Изображения Orans подобны изображениям остальных женщин, в них нет и следа поклонения Марии. Почти все изображения в катакомбах держатся в рамках евангельской истории. Но после IV века, с вырождением искусства, Мария стала изображаться в мозаике и на позолоченном стекле как коронованная царица небес, сидящая на троне в украшенных драгоценными камнями пурпурных одеждах с нимбом славы над головой, окруженная поклоняющимися ей ангелами и святыми.

Благороднейшие изображения Марии, древние и современные, обычно подчеркивают в ее облике то необычное сочетание девственной чистоты и материнской нежности, которое отличает «Обрученную Деву и Непорочную Мать» от обычных женщин и производит такое сильное впечатление на воображение и чувства христиан. Никакие крайности в поклонении Марии, какими бы греховными они ни считались, не должны мешать нам испытывать смиряющее и облагораживающее воздействие от созерцания в почтительной преданности этого «идеала женственности, такого кроткого, такого милостивого, такого сильного, такого благого, такого терпеливого, мирного, верного, любящего и чистого».