Особенности символистского романа проявляются прежде всего в двух аспектах поэтики романного жанра – фикциональном статусе и фигуре рассказчика и/или протагониста.

2.1.1. От фикции к виртуальности

В центре теоретических размышлений о фикциональности находятся отношения между текстом и миром, фантазией и реальностью. С целью их уточнения вводится нередко еще один, третий элемент. Так, Вольфганг Изер определяет фиктивное как находящееся между внетекстовой реальностью и диффузным воображаемым (Iser, 1993). Акт создания вымысла предполагает двойное пересечение границы: между реальным и фиктивным и между воображаемым и фиктивным. Важное значение имеют сигналы, указывающие на то, что изображаемое происходит «как будто»; именно «как будто» характеризует присутствие фикции: «В процессе выявления вымышленности весь мир, представленный в литературном тексте, становится как будто бы существующим», – пишет Изер (1993, 37). Ахим Барш разграничивает реальное, фиктивное и референциальное: если реальное – это модус существования ‹…› который приписывается событиям на основе общепринятых, условленных и санкционированных представлений о действительности, то референциальное обозначает «все высказывания ‹…› имеющие функцию утверждения реальности в условиях господствующей концепции действительности» (1998, 150). Именно это «однозначное отношение к реальности» (Там же) отсутствует в текстах фикциональных. Фиктивное, полагает Барш, «предполагает нечто вымышленное, изобретенное, данное в представлении, которое допускает, однако, операции в плане как будто бы существующего» (Там же). Референтность является, в отличие от случаев референциальности, мыслимой, а не реальной. Еще один вариант понимания фиктивного и реального разрабатывают Шеффель и Мартинец, выдвигающие на первый план понятие «аутентичности». Они подчеркивают различие между фактуальным (Женетт) и фикциональным повествованием, из которых первое представляет собой «аутентичное ‹…› повествование об исторических событиях и личностях» (Martinez / Scheffel, 1999, 10), тогда как второе – особый статус речевого высказывания. Повествование фикциональное использует фактуальность на внутритекстовом уровне: «Автор производит ‹…› предложения, которые являются хотя и реальными, но внеаутентичными, поскольку не могут рассматриваться как авторские утверждения. Напротив, те же самые предложения могут рассматриваться как аутентичные по отношению к повествователю, но в этом случае они являются воображаемыми, ибо, выступая как утверждения рассказчика, представляют собой таковые лишь в рамках воображаемой коммуникативной ситуации» (Там же, 17).

Все три модели описывают фикциональное повествование как акт узурпации, при котором оно либо использует действительность посредством воображения (Изер, Мартинец / Шеффель), либо ее тем или иным способом реферирует (Барш), оставаясь, однако, в силу своего статуса «как будто» явственно от нее отделенной. Преимущество фиктивного заключается в том, что оно может максимально приблизиться к действительности, как может это, например, натуралистический роман или, хотя и иначе, жанры интимного повествования, симулирующие сферу реального / аутентичного, – эпистолярный роман, роман-дневник или роман автобиографический. Все они фикциональны, но содержат отсылки к фактуальным формам. Наконец, еще одной возможностью контакта с действительностью является уход от нее, как мы видим это в фантастической литературе, которая фикцию либо узурпирует, либо выходит за ее границы, либо переключает в план антификции.

Признаки фикции формируют это пространство «как будто существующего», которое не воспринимается ни как реальное, ни как референциальное, ни как фактуальное. Автор и читатель заключают между собой фикциональный пакт. В сфере символистского романа наибольший интерес представляют в этом отношении те произведения, в которых предпринимается попытка подорвать фикциональный статус повествования, его статус «как будто существующего» и преодолеть границу между реальным и фиктивным. В области рецепции такое нарушение границы встречается нередко; достаточно вспомнить о высказываниях Гете по поводу эпидемии самоубийств, вызванных его «Вертером»; о паломничестве читателей Карамзина к пруду, в котором утопилась его «бедная Лиза»; о нигилистах, появившихся в реальной русской жизни после выхода в свет романа Тургенева «Отцы и дети», или о пристрастии поклонников булгаковского романа «Мастер и Маргарита» к прогулкам по Патриаршим прудам. На уровне производства текста аналогичная трансгрессия, получившая особое значение у символистов, дает о себе знать в двух исторических формах: в немецком романтическом романе, основанном на вере во взаимную переводимость жизни и искусства, и в русском реалистическом романе, следовавшем положению Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» (Чернышевский, 1949, 10) и дававшем понятию мимезиса расширительное толкование, благодаря которому не только текст подражает действительности, но и действительность реагирует на тексты миметически, то есть текст и мир становятся явлениями взаимоотражаемыми.

В отличие от интимных жанров, претендующих на то, чтобы быть жизнью, то есть не фикцией, а действительностью, роман с ключом раскрывает отношение между фикцией и реальностью с другой стороны. Перерабатывая реальные события и создавая на их основе фикцию, он предлагает вместе с тем в форме паратекстов ключ для разоблачения фикции как реальности. Тем самым роман с ключом требует двойного прочтения: как фикция, предполагающая строгое разграничение реального и фиктивного, и как реальность, замаскированная под фикцию, в ней зашифрованную, причем реальное и фиктивное друг друга как бы заражают, подобно тому как это происходит в автобиографии, но при отсутствии автобиографического пакта. Являясь текстуализированной действительностью, результатом ее перевода или трансформации, роман с ключом может реализовать лишь две возможности. Одна из них – довести развитие отношений между текстом и миром до логического конца, закрепив его на письме. Такова норма романа с ключом, которой соответствует, например, «Серебряный голубь». Андрей Белый перерабатывает в своем романе реальное переживание, фикционализируя факты, то есть письмо становится для него терапевтическим средством, завершающим отношения текста и мира. Но роман с ключом допускает еще один, следующий шаг: он может генерировать третье пространство, в котором переходы через границу, разделяющую реальность и фикцию, перестают восприниматься как нарушения. На орбите романа возникает таким образом виртуальное пространство, вбирающее в себя как реальное, так и фиктивное.

Однако исчезновение фикции из романа с ключом можно интерпретировать и иначе: как утверждение ее альтернативного понимания, допускающего картину мира, которая возникает в результате взаимодействия реального и фиктивного. В этом случае можно говорить о «виртуальной реальности», то есть реальности, имплицирующей отсутствие сигналов фикциональности, нацеленность на создание коллективного, рождающегося в ходе интерактивного взаимодействия произведения искусства и перевода текста в сферу внетекстовой действительности. Когда Нина Петровская ощущает себя Ренатой из «Огненного ангела», это восприятие удовлетворяет всем указанным признакам виртуальной реальности. Петровская перенимает имя литературного персонажа, что снимает различие между живым человеком и художественным образом; она принимает участие в творческом процессе, ибо вмешивается в роман, поставляя автору факты; действительность приобретает свойства текста. Понятие виртуальной реальности точнее передает особенность романа с ключом, чем понятие фикции; оно позволяет уточнить статус действительности и статус текста, способствуя пониманию того, что и действительность, и текст утрачивают свой статус.

Как уже было отмечено, символистскому роману предшествовали в этом отношении две жанровые формы, в которых решение проблемы фикциональности требует нового подхода: роман эпохи немецкого романтизма и русский реалистический роман. В том и другом случае создается виртуальное пространство, в котором фиктивное есть реальное, а реальное – фиктивное.

Немецкий романтический роман

При решении вопроса о формах преобразования жизни в произведение искусства немецкие романтики представляют интерес, поскольку они по-новому связали воедино язык и творение, приписав слову власть и способность творить мир и преодолевать его границы. Текст и мир оказались благодаря этому предельно сближенными. В поэтической вселенной романтизма слово обладает магической силой: оно может становиться плотью. Особое значение имеет в этом отношении Шеллинг, определивший в своей философии тождества речь как poiesis. Реальный мир, утверждает Шеллинг, «не есть более живое слово самого Бога, а лишь слово, оброненное им когда-то в прошлом, отвердевшее и утратившее связь с его носителем» (Schelling, 1985, 312). Одна лишь поэзия остается «на стороне живого слова, относительно которого так называемый реальный мир есть лишь мертвый отблеск» (Frank, 1989, 184). Согласно Манфреду Франку, интерпретирующему Шеллинга по Хайдеггеру, поэзия является не отражением мира, но «воплощением истины в произведении» («Ins-Werk-Setzen-der-Wahrheit» – Там же). Так мы оказываемся в центре нашей проблематики – искусства жизни, творящего реальность при помощи слова и связующего слово и мир в единое целое.

На русскую литературу романтическая философия тождества Шеллинга оказала несравненно большее влияние, чем нормативная культура эпохи классицизма. Разрушение оппозиции субъекта и объекта, слова и мира, понимание речи как жизнетворчества, представление о ее магической власти – все это переживает ренессанс на рубеже веков, формируя поэтику символизма, а позднее и футуризма.

Наряду с жизнетворческой функцией слова второй важнейшей предпосылкой развития искусства как формы жизни является возвышение искусства над философией. Новалис видит в искусстве выход из «гносеологического тупика» (Frank, 1989, 269), признает за ним – в отличие от философии – способность постигать и выражать абсолютное, невыразимое. Шеллинг открыл жизнетворческий потенциал искусства, Новалис указывает на его способность выходить за пределы феноменального мира, разрушая его границы на многих уровнях. Тем самым отменяется и замкнутость субъекта: «Истинно синтетическая личность – та, которая заключает в себе несколько личностей одновременно» (Novalis, 1960, III, 250); «Гений есть, быть может, не что иное, как результат подобного внутреннего плюрализма» (Там же, III, 577); «Совершенный человек должен как бы одновременно жить в нескольких местах и в нескольких человеческих существах» (Там же, III, 560). Весь «магический идеализм» Новалиса представляет собой – так же как и поэтика соответствий русских символистов – «мировоззрение взаимозаместимости» (Blumenberg, 1989, 238), утверждающее бесконечность транссубституций. Сказка и реальность (Там же, 237), поэзия и философия подчинены принципу универсальной переводимости: «В конечном счете, все может становиться философией», – замечает Новалис (Novalis, 1960, III, 682).

Творчество жизни и вера в ее безграничность создают предпосылки для утверждения жизни как искусства. Связь между искусством жизни и романом устанавливает Фридрих Шлегель, называющий роман Гете «Вильгельм Мейстер» «учением о формировании искусства жизни» (Schlegel, 1985, 180). Роман Гете – «Библия романтизма» (Hoffmeister, 1994, 211) – послужил отправной точкой для размышлений романтиков о жанре романа. Теория романа Шлегеля сводится к формуле «Роман есть романтическая книга» (Schlegel, 1964a, 509). Новалис называет Гете «наместником духа поэзии на земле» (Novalis, 1960, III, 459), Шеллинг отмечает гениальность концепции гетевского романа (Hoffmeister, 1994, 212). В статье «О “Вильгельме Мейстере” Гете» Шлегель определяет книгу Гете как «Bildungsroman», полагая, что вершиной в процессе Bildung является, вероятно, та точка, где «искусство станет, может быть, наукой, а жизнь – искусством» (Schlegel, 1964, 454). Как отмечает Меннингхаус, это определение выходит за рамки понятия «Bildungsroman» как обозначения литературного жанра (Menninghaus, 1987, 188 и далее). Не Вильгельм Мейстер, а произведение, героем которого он является, должно достичь вершины (Schlegel, 1964, 454). По мысли Меннигхауса, «превращение жизни в искусство отнюдь не обязательно понимать в смысле искусства жизни, достижения высшего образа жизни ‹…› можно думать с не меньшим основанием, что речь идет об эстетике, о трансформации жизни, становящейся в результате этого искусством» (Mennighaus, 1987, 188 и далее). Позднее Шлегель, не довольствуясь теоретическими суждениями о романе как искусстве жизни, сам пишет роман «Люцинда», в котором объединяет поэзию с жизненной практикой. «Люцинда» должна была превзойти «Мейстера».

В «Письме о романе» Шлегель формулирует два положения, касающиеся понимания романа как искусства жизни. Первое из них гласит:

Еще одна черта заключается в значении сентиментального, что составляет особенность романтической тенденции в поэзии и отличает ее от поэзии античной. Она совершенно не принимает во внимание различия между видимостью и истиной, игрой и серьезностью. В этом заключено важное различие

Второе положение:

Тот факт, что к роману я причисляю и признания, не покажется вам странным, если вы согласитесь с тем, что фундаментом романтической поэзии является истинная история; и вы, если захотите подумать, без труда вспомните и убедитесь, что самое лучшее в лучших романах – это не что иное, как более или менее завуалированное самопризнание автора, плод его опыта, квинтессенция его своеобразия

Снятие границы между видимостью и истиной, как и тезис о тексте жизни как основании искусства, соответствуют эстетической концепции, намеченной Новалисом в контексте его магического идеализма. Эта концепция предполагает полную переводимость жизни в искусство. Соответствует этому и афоризм Новалиса: «Жизнь не должна быть романом, который нам подарили, а таким, который сделали мы сами» (Novalis, 1960, II, 563). Очевидно, что перевод возможен, по Новалису, и в обратном направлении – от искусства к жизни.

Романтическая рецепция «Вильгельма Мейстера» явилась началом возвышения романа в качестве синтетического жанра, претендующего на тотальность: «Роман есть жизнь в форме книги. Всякая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. – или она может их иметь» (Novalis, 1960, 599). Шлейермахер, как и Шлегель, определяют роман как романтический telos, вбирающий в себя все литературные жанры (Bräutigam, 1986, 103 и далее).

В отличие от Гегеля, который возводит роман к эпосу, Шлегель устанавливает его зависимость от драмы: «Противоположность между романом и драмой отнюдь не так велика; драма, столь продуманная и исторически достоверная, какой мы видим ее, например, у Шекспира, напротив, является подлинной основой романа» (Schlegel, 1964a, 515). Это сближение романа с драмой представляет интерес постольку, поскольку выдвигает на первый план важный для искусства жизни аспект инсценировки. Автор романа превращается в драматурга и актера, который сочиняет и исполняет свою биографию. Когда во фрагменте 116 Шлегель утверждает, что романтическая поэзия «столь же бесконечна, как и единственная свободна» и что она «не признает над собою никакого закона, кроме произвола поэта» (Schlegel, 1967, 183), это положение может быть прочитано – вслед за Беньямином – в том смысле, что «поэт и есть сама поэзия» (Benjamin, 1973, 77).

Раннеромантическая теория романа и теория искусства в целом заложили, таким образом, прочный фундамент для возникновения искусства жизни и специально для романа как его ведущего жанра. Идея магического слова подготавливает понимание поэзии как poiesis; идея безграничности и бесконечности открывает возможность переводимости (или трансформации) жизни в поэзию и обратно; то же относится и к утверждению неразличимости между поэзией и истиной; требование истинной истории как содержания романа связывает жизнь и искусство неразрывными узами.

Русский реалистический роман как поэтика поведения

Требование, предъявляемое к роману Белинским, – отражать жизнь и при этом возвышать случайное до животворной идеи – дает начало поэтике реалистического романа, отнюдь не ограничивающейся принципом отражения действительности, но предполагающей ее преобразование. Искусству приписывается тем самым функция формирования действительности, избавления ее от присущего ей признака контингентности. Поэтика реализма конкретизирует это требование на пути политизации и идеологизации искусства. После Белинского происходит «размыкание системы литературы» (Lachmann, 1994a, 297).

Русский роман закладывает основы искусства жизни, когда становится моделью для поэтики поведения, заразительной для читателя. Текст романа понимается не столько как изображение фикционального мира, сколько как учебник, предписывающий правила соблюдения внешних приличий и поведения в частной и общественной жизни. В 1860-е годы роман сформировал образ «нового человека», который, претерпевая различные изменения, играл значительную роль и в культуре начала ХХ века, и в эпоху господства советской идеологии. Конкретизация этого образа неразрывно связана с деятельностью литературной критики. Так, статья Дмитрия Писарева «Реализм» (1864), явившаяся ответом на отрицательные, консервативные отзывы о романе Тургенева «Отцы и дети», дает не эстетический анализ, но антропологический портрет современного «реалиста» и характеристику его отношения к женщине, к труду и к искусству. Так, дискуссия о литературных типах, примером которой явилась, например, статья Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860), происходила на фоне конфликта между людьми 1840-х и 1860-х годов и во многом предопределила формирование реалистического образа личности. Литературный тип, воспринятый в качестве литературной модели, имеет функцию социального факта (Паперно, 1996, 9).

Отношения между текстом и миром, а тем самым и статус фикции определяются в реалистическом романе семиотически, путем перемещения знака и власти знака в мир и осмысления текста как рефлектора этой знаковости. Однако поскольку действительность уже является знаком, она с семиотической точки зрения не обладает непосредственностью, то есть не естественна, а произведена; факт так же представляет собой знак. Вследствие этого факты и фикции становятся взаимозаменяемыми и трансгрессия приобретает легитимность. Как показала в своем анализе романа «Что делать?» Ирина Паперно, реалистический текст затронут реальностью мира не меньше, чем фиктивностью текста.

Являясь первичным стилем, реализм отличается от вторичных стилей не тем, что опирается на отражение действительности, а тем, что заставляет поверить в это читателя. Филипп Хэмон сводит поэтику реализма к тезису: «Реальное есть когерентное» (Hamon, 1973, 424). С помощью предметности, «разрушения изящного слога» (Lachmann) и когерентности реалистический роман пытается выдать за реальность утопию, лежащую, например, в основе романа «Что делать?». В романе символистском дело обстоит иначе. Здесь признаком утопии выступает сама литературная форма, явная и подчеркнутая, обнаженная литературность. Таков, например, роман Белого «Серебряный голубь» с вкрапленными в него фантастическими элементами, которые препятствуют восприятию его как реального и когерентного; таков «Сашка Жегулев» Леонида Андреева и дилогия Зинаиды Гиппиус, где театральность и инсценировка представляют собой важные свойства рассказываемой истории. Присущие символистским романам литературность и мифологичность (последнее относится в первую очередь к таким романам, как «Серебряный голубь» Белого и «Творимая легенда» Сологуба) призваны открыто демонстрировать читателю, что он имеет дело с эстетическим проектом.

Точки соприкосновения «Что делать?» с символистским романом – это задача создания, во-первых, «нового человека», во-вторых, нового общества и, в-третьих, тотальной (тоталитарной) картины мира. Новое общество включает и новые семейные отношения, не продиктованные социальными институтами, а складывающиеся на основе свободного союза двух или большего числа людей: фиктивные браки, любовные связи между тремя или четырьмя людьми, коммуны 1860-х годов, группы по интересам с признаками семейных структур (секты или банда Сашки Жегулева в романе Андреева). Роман должен творить мир, проектируя социальные структуры, благодаря которым действительность обретает порядок и смысл, подчиняется той животворной идее, о которой писал Белинский.

Упорядоченности отвечает и стремление к тотальному охвату действительности. Уже Чернышевского отличала самая педантичная тщательность в изображении своей жизни и жизни своих героев, внимание к мелочам, страх перед лакунами. Образцом этой тщательности служит его дневник 1848 – 1853 годов, служивший ему средством самопознания и самоусовершенствования, создания себя как «нового человека» (Паперно, 1996, 38) – и вместе с тем источником его литературных произведений. В реалистическом дискурсе, как понимают его Белинский и позднее Чернышевский, любая бытовая деталь становится одновременно и литературным фактом, элементом жизни и мировоззрения радикальной интеллигенции 1860-х годов.

Подобно роману «Что делать?», дневники претендуют на тотальность, к которой стремится позднее, хотя и в другой форме, и символистский роман. Для последнего интерес представляет не столько быт, сколько устремленная к тоталитаризму воля к власти, страсть навязать всем и вся свою модель мира, свою власть над жизнью и смертью (таков Триродов в романе Сологуба «Творимая легенда») или над людьми (таковы Сашка Жегулев у Андреева, Сменцев в «Романе-царевиче / Принце Романе» Гиппиус).

У Чернышевского претензия на тотальность реализуется другими средствами, нежели у символистов. Если в его романе автор выступает в роли учителя жизни, то в романе символистском он отходит в тень. Вместо него на первый план выдвигается – на фикциональном уровне – фигура харизматического вождя, действующего в согласии с соответствующим образом мысли и напоминающего своим искусством манипулировать людьми и своей любовью к маскараду князя у Макиавелли. Сменцев, Жегулев и глава секты Кудеяров в «Серебряном голубе» утверждают свою власть над окружающими, пользуясь Грасиановым искусством притворяться. Дидактике они предпочитают соблазнение. Соблазнители создают в тексте тотальное произведение искусства, утопическое пространство, над которым стараются установить свой контроль. Они сопоставимы с соблазнителями предшествующей литературы – маркизом Вальмоном у Лакло или соблазнителем у Кьеркегора, которые хотят не столько эротической победы, сколько власти. С особой отчетливостью жажда власти проявляется в Верховенском из «Бесов», который поддерживает ее с помощью выдуманного революционного кружка.

Виртуальность, poiesis и творение мира, уничтожение границ и тотальная переводимость и трансформативность, роман как школа жизни и модель общества – таковы признаки предшествующей литературы, воспринятые символистским романом. В жанровой системе символизма роман играет лишь подчиненную роль; первое место принадлежит лирике, родственной музыкальному искусству. В статье «Формы искусства» (1902) Белый, следуя романтической традиции (в частности, В. Одоевскому), отводит музыке особое место среди искусств, потому что, не ограниченная пространством и временем, она сопричастна «иному, лучшему миру» (Белый, 1910, 165). По мысли Белого, музыка – это искусство будущего, которое проникнет собою все другие формы художественного творчества (Там же, 172). Но если, с одной стороны, символизм устанавливает иерархию видов искусства, в которой музыке предстоит воплотить утопию художественного синкретизма и потому главенствовать, то, с другой стороны, именно в эпоху символизма граница между высокими и низкими жанрами становится прозрачной или вовсе отменяется, причем в первую очередь это относится к прозе, к ее как интимным, так и публичным жанрам. Особую популярность приобретают дневники и мемуары, нередко становящиеся жанровой моделью для романов, повестей или рассказов. В 1920-х – начале 1930-х годов Андрей Белый выпускает три тома своих воспоминаний, в которых быт возвышен до бытия благодаря именно тем, кто, являясь художниками собственной жизни, отвергают мещанское существование и осмеливаются следовать собственным правилам. Художник является у Белого объектом пристального внимания, но не столько как творец текстов, сколько как вершитель своей жизни, которая также представляет собой эстетически значимый текст, в котором художник выступает в качестве персонажа. Несмотря на господство лирики, роман сохраняет в жанровой системе символизма статус продуктивного жанра. В особенности его роль возрастает после революции 1905 – 1907 годов (Ebert, 1988, 44, 62), когда появляется несколько «толстых» романов. К числу их авторов относится и Андрей Белый; отдавая преимущество музыке, он отнюдь не отрекается от словесного искусства и в статье «Магия слов» восхваляет «живое слово» поэта, способное достичь музыкального совершенства. К символистскому роману это относится не в меньшей степени, чем к лирике.

2.1.2. Люди и персонажи

Персонаж символистского романа принадлежит виртуальной реальности, которая превосходит и фикцию, и реальность фактов, переводя их в пространство гиперреальности. Отменяя присущую фикциональным текстам границу между текстом и миром, символистский роман опирается на инстанцию персонажа. Субъектная сфера символистского романа более не знает строгого разграничения между экстратекстуальным (автор) и интратекстуальным (рассказчик, герой) подпространствами, ибо как автор, так и читатель находятся в одном «автобиографическом пространстве» (Lejeune, 1975, 42). В символистском тексте базовые мифы встречаются с биографией автора, вследствие чего персонажи вбирают в себя как мифологические и литературные, так и автобиографические (подсказанные реальной жизнью) модели.

Наряду с проблемой референтности между интра– и экстратекстуальными персонажами символистский роман – история о том, как автор обретает власть над самим собой и над фикциональным миром, – дает основание поставить и вопрос о значении повествования: какова его роль в процессе формирования личности, в какой степени является художник своей жизни рассказчиком и насколько нуждается он в тексте, чтобы найти или создать свое Я?

Автор как герой

Соответствие экстратекстуальных и интратекстуальных персонажей друг другу есть вопрос референтности, который, как было уже показано, имеет значение для статуса фиктивности. Этой проблемой интересовались преимущественно либо исследователи, изучавшие историю и теорию автобиографии и стремившиеся выяснить характер отношений между текстом и миром, либо представители позднего формализма (по классификации Ханзен-Леве: Ф III), перешедшие к вопросам социологии литературы и пытавшиеся описать отношение между литературной личностью, индивидуальностью литератора, авторским лицом и литературным обликом.

Филип Лежен, автор классических работ на тему автобиографии, проводит различие между автобиографией, в которой автор, повествователь и, соответственно, главный герой тождественны, и автобиографическим романом, где они связаны отношением подобия и сходство их требует доказательств. Условием автобиографии Лежен считает использование имени собственного и «автобиографический пакт» (Lejeune, 1975, 28). В контексте символистской поэтики оба условия приобретают специфический характер. Во-первых, отношение символистов к имени особое: имя имеет в поэтике символизма мифомагический (восходящий к учению Кратила) смысл, который требует непрерывных поисков, но не может быть найден; из-за этого каждое имя, которым пользуется именующий, произвольно и является частью парадигмы, источник которой таится во мраке. Примером может служить интерпретация «Бесов» Вячеславом Ивановым, где Мария Лебядкина оказывается новым воплощением не только Гретхен из «Фауста», но и падшей Софии. Имена, используемые символистами, всегда неверны, всегда пустой звук, но вместе с тем они же таят в себе вечное обещание; истинное имя – мистическая лакуна, завуалированная именем ложным. То же относится и к именам авторов. Незначительность имен ненастоящих, неистинных влечет за собою пристрастие к псевдонимам и мистификациям. Во-вторых, автобиографический пакт значим у символистов не только для особых жанров, но и для любого текста вообще, ибо поэтика жизнетворчества предполагает, что любой текст принадлежит автобиографическому пространству. Присутствуя повсюду, автобиографический пакт требует, однако, в символистской поэтике не буквального, а метафорического прочтения текстов. В романе «Огненный ангел», например, Брюсов выступает под именем Рупрехта, Нина Петровская – Ренаты, Андрей Белый – Генриха; Москва становится Кельном, а действие перенесено из XIX в XVI век. Сохраняется лишь синтагматика (история любви, черная магия, меланхолия и истерия Ренаты), которая из реальности переводится в область фикции. Референтность не вступает в противоречие с перформативностью, а действует с ней в общем направлении.

Вопреки Лежену, еще отделяющему референциальный текст автобиографии от фикционального текста автобиографического романа, Поль де Ман это разграничение деконструирует, сближая автобиографию с фикцией (De Man, 1984, 70), и спрашивает: «Мы исходим из того, что жизнь порождает автобиографию, подобно тому как действие порождает последствия, – но разве не можем мы с тем же правом предположить, что создание автобиографии, со своей стороны, порождает и определяет жизнь?» (Там же, 69). В эпоху модерна текстуализация своего Я стала казаться занятием сомнительным: «Строго говоря, индивид не может иметь двойника, даже под книжным переплетом» (Schmitz-Emans, 1995, 301). Несмотря на принципиальное отличие исходных позиций, символизм предвосхищает постмодернистское недоверие к границам.

Проблема автора и героя, вопрос о степени присутствия личности автора в тексте являются центральными для позднего формализма и поставлены им в рамках изучения литературного быта. Изначально разграничение понятий «литературная личность» и «индивидуальность автора» было направлено против психологической школы (Hansen-Löve, 1996, 415). Однако вскоре в центр внимания формальной школы выдвинулась тема развенчания стереотипных представлений об авторе, спровоцированных его собственными произведениями и поведением в литературном быту и созданными о нем его читателями.

Ханзен-Леве рассматривает различные уровни авторского плана, которые привлекали интерес формалистов: 1) (экстратекстуальные) А I – биографическая личность реального автора; 2) (имманентные произведению) А II – литературная личность / образ поэта / маска в самом произведении; 3) (трансцендентные произведению) A III – литературно-бытовая личность, которая рождается из сочетания A I и A II и выступает как предмет литературно-социологического анализа (Там же, 416). Таким образом, «реальный» автор претерпевает двойную трансформацию, переходя из «действительности» в художественное произведение и из произведения назад в «действительность». Одни литературные эпохи характеризуются максимальным сходством между A II и A III, другие – максимально большим различием. Символизм с его тенденцией к расширению автобиографического пространства и включению в него всего творчества поэта стремится к максимальному тождеству между A I, A II и A III; вместе с тем склонность к мистификациям связана с возможностью игры на различиях между авторскими воплощениями. Поэты с установкой на мифопоэтику (Блок, Иванов) создают в своих произведениях и в сфере литературного быта образ когерентной личности (persona), тогда как Валерий Брюсов предпочитает жонглировать различными вариантами авторского Я, используя их различие в целях мистификации. В одном случае искусство жизни является теургическим, в другом – театрализованным.

Таким образом, автор – герой своего произведения, из которого он затем снова оказывается выброшенным в жизнь, представляет собой синтетический образ, действующий в пространстве, которое обнаруживает автобиографические, мифологические и фикциональные признаки. Автор, выступающий в роли героя, – такова наиболее очевидная попытка символистов создать образ гармонической личности, способной преодолеть противоречие между жизнью и искусством, человеком и художником. В лирике и в теории требование создать совершенного человека реализуется последовательнее, чем в романе: Блок живет и параллельно записывает свою жизнь в стихах; Иванов старается воплотить свою теорию в событиях реальной жизни («башня», попытка реализовать идею Троицы); такие же попытки предпринимают Гиппиус и Мережковский. Авторы же романов довольствуются – за исключением Брюсова, считающего себя наследником Пушкина, в котором символисты видели образец гармонии, – тематизацией искусства жизни в своих текстах, изображающих пресуществление слова в поступках.

Роль повествования в создании конструкции личности (persona) [579]

В эссе «Душа и формы» Георг Лукач писал: «Погибающие герои трагедий ‹…› уже мертвы задолго до того, как умирают. Действительность подобного мира не может иметь ничего общего с реальностью существования во времени» (Lukács, 1971a, 228 и далее). Тем самым Лукач отказывает герою трагедии в возможности самоопределения, ибо, как утверждает далее: «Последнее напряжение личного Я означает преодоление всего чисто индивидуального». Жертва трагического героя предопределена – утверждая это, Лукач поднимает вопрос о свободе (или несвободе) человека перед лицом действительности, которую человек может оплодотворить идеей и себе подчинить или же потерпеть в столкновении с нею поражение. Насколько свободен или несвободен человек в процессе своей жизни? Творит он ее сам или жизнь его предопределена?

Именно таков вопрос, вокруг которого складывается символистский master plot. В то время как поэтический роман старается решить этот вопрос практически, притворяясь сценарием, роман метапоэтический ведет рассказ об удаче или неудаче самодельного, сочиненного самим субъектом жизненного пути. Самодельная жизнь может принимать различные формы: своя жизнь (и свое Я) может быть обретением, но может быть и изобретением. Самообретению противостоит самоизобретение (Thomä). Философские теории, сосредоточенные на обретении, опираются на убеждение в том, что Я существует в истории и может быть найдено; Я выступает в качестве героя рассказа, повествующего о поисках. Представители концепции самоизобретения, напротив, приписывают Я компетенции автора, обладающего свободой сочинять как историю своей жизни, так и свой образ.

Ранний вариант теории самообретения представляет Кьеркегор, который в «Или – или» пишет: «Я не созидаю себя, я себя выбираю» (Кьеркегор, 2011, 773 и далее). Я возникает не ex nihilo, а заключено в его истории. Анализируя истории жизни, Томэ сводит роль Я у Кьеркегора к роли редактора: перед ним находится текст жизни, который он правит, то есть Я занимает по отношению к собственной жизни внешнюю позицию (Thomä, 1998, 47). Аналогичную точку зрения высказывает Аласдер Макинтайр, формулирующий тезис о самообретении Я в следующем предложении: «Истории сначала проживают и только потом их рассказывают» (MacIntyre, 1981, 197). В послесловии к своей работе («За исключением фикции») он отводит фикции весьма скромное место, ограниченное текстуальностью, тогда как, по его мнению, жизнь сама нуждается в тексте, в наррации. Макинтайр полагает, что Я замкнуто в своей истории, которую человек – и в этом его отличие от животного – может не только пережить, но и рассказать; «в своих поступках и привычках, как и в своих фантазиях, человек есть, по существу, животное, умеющее рассказывать истории» (Там же, 201). Следствием подобного взгляда является телеологическое толкование жизни. Жизнь сама является рассказом, развивающимся в направлении dénouement. Нечто подобное утверждали и теоретики романа – Белинский (1978, 325), а позже Лукач. Примечательно, что тот и другой многим обязаны Гегелю и оба ставят перед романом задачу организации жизни и полагания ее смысла; роман призван вносить в жизнь порядок, а тем самым и смысл. Так, Лукач подчеркивает в романе его компенсаторную функцию: когда жизнь утрачивает смысл, в дело вступает роман с его «идеей тотальности» (Lukács, 1971, 47): «Создавая образы, роман стремится вскрыть и воссоздать тайную тотальность жизни» (Там же, 51). Искания героя представляют собой основной сюжетообразующий фактор и формообразующее свойство романа; его характеризует присутствие героя-искателя (Там же).

Модель самообретения подчеркивает аспект внешней обусловленности, в рамках которой герой пытается проявлять свою активность. Отсюда постоянная угроза поражения в борьбе за формирование своей жизни. Примерами могут служить Дарьяльский, главный герой «Серебряного голубя», и Сашка Жегулев из одноименного романа Леонида Андреева. Герои-искатели, оба они (тот и другой) выстроили план своей жизни и не могут от него отказаться. Самообретение оказывается иллюзией, герои становятся пленниками рассказов, которые они сами для себя и написали: Дарьяльский как автор мифопоэтического рассказа о втором пришествии Христа, Сашка Жегулев как автор биографии разбойника, ничего общего не имеющей с его первоначальными идеалами. Воздействие этих романов чувствуется у Набокова в «Отчаянии», где поиски героем своего подлинного Я, своего двойника, показаны в пародическом переосмыслении, ибо Феликс ничуть не похож на Германа, героя и повествующее Я романа. «Отчаяние» рассказывает историю ошибки Я, ищущего себя в другом, но оказывающегося в конечном счете замкнутым на себе самом, на собственной истории.

В литературе символизма с ее преобладанием теургического и театрализованного отношения к собственной личности большую роль, чем самообретение, играет самоизобретение – изобретение героем самого себя. Оно связано с такими понятиями, как self-making, self-invention, self-fashioning, self-creation, которые все обозначают отказ от аутентичной самости и указывают на повышение в цене инстанции автора как творца истории своей жизни (Там же, 120). В русской традиции этому более или менее соответствуют понятия «сконструированная личность» (Л.Я. Гинзбург) и «поэтика поведения» (Ю.М. Лотман). Претекстами этого театрализованного подхода к жизни служат, с одной стороны, учения, направленные на достижение политической власти – кодекс поведения «князя» у Макиавелли и концепция умного правителя Грасиана, с другой – эстетическая философия жизни Фридриха Ницше.

Способ соединения жизни с рассказом о ней, индивида с текстом был предложен Ричардом Рорти, который перемещает рассказ на место данной действительности. В отличие от концепции самообретения, не жизнь творит Я, а, напротив, Я порождает жизнь с помощью рассказа, который это Я само же производит. Рорти соглашается с Томэ в том, что «жить означает непрерывно интерпретировать самого себя и устанавливать связи в процессе постоянной нарративной деятельности» (Thomä, 1998, 113; Rorty, 1998, 121 – 140): «Мы готовы согласиться с тем, что вся человеческая жизнь есть всегда не завершенный, хотя иногда героический труд по созданию новых и восстановлению разорванных сплетений единой сети» (Rorty, 1999, 123). В частности, Рорти ссылается на роман Набокова «Бледный огонь», «сконструированный вокруг представления о человеческой жизни как о комментарии к абсурдному, незавершенному поэтическому тексту» (Там же, 82). Подобно Макинтайру, он так же исходит из убеждения в том, что человек запутан в сетях своей истории, но сильнее подчеркивает значение личности как «олицетворенного вокабуляра» (Rorty, 1999, 138), который активизируется в рассказе. Рассказ, а тем самым и действительность представляет собой, по мысли Рорти, не некую «оформленную единую, присутствующую в настоящем, независимую субстанцию», а «сеть, сплетенную из контингентных отношений, ткань, которая простирается назад, в прошлое, и вперед, в будущее» (Там же, 80 и далее). Человек, этот «воплощенный вокабуляр», пишет свой рассказ все дальше, осваивая контингентные отношения. Однако самоизобретению все же положены границы, поскольку, цитирует Рорти Витгенштейна, «личного языка не существует» (Там же, 81).

Понятия «самообретение» и «самоизобретение», «поэтический» и «метапоэтический» роман полезны для изучения взаимопереходов жизни и текстов в символистских романах с ключом. Такой роман выстраивается, как правило, на фабульной основе (master plot), обусловленной проектом самореализации (самообретение, самоизобретение) символической личности. Фабульная его основа включает следующие компоненты: разрыв с обществом ради создания лучшей альтернативной действительности; проект утопического сообщества, задуманного как своего рода тотальное художественное произведение; утопические модели любовных отношений; главные герои, которые, с одной стороны, несут в себе мессианские черты тоталитарного вождя, устремленного к созданию нового общества и нового человека, с другой – являются мастерами метаморфозы, меняют маски и владеют почти дьявольским талантом притворяться. Следует также отметить, что типовая модель символистского романа предполагает в качестве главного героя лицо особенное, исключительное – художника, революционера, мага; обыкновенные биографии авторов символистского романа не интересуют.

На метауровне символистского романа наблюдается, как правило, авторефлексивная игра с фикцией, поддерживаемая рассказами о сновидениях, зеркальных отражениях, маскарадах. Нередко встречаются топические мотивы или идейные конструкции, восходящие к роману Чернышевского «Что делать?» или к «Бесам» Достоевского. Таковы идея революции и ожидание революционного взрыва, преобразование отношений между мужчиной и женщиной, герои полусатанинского-полуактерского типа, представляющие собой филиацию образа Ставрогина. Сюжет романов с ключом, большинство из которых раскрывают тему революции, имеет, как правило, два измерения – социополитическое и личное. Но значение этих сюжетных линий в разных романах неодинаково. Так, в «Огненном ангеле» преобладает индивидуальная тема, тогда как в «Серебряном голубе» автобиографическая и социокультурная линии переплетены настолько тесно, что роман кажется в силу этого многозначным, семантически поливалентным.

Герои символистского романа представляют, конструируют или отражают эпохальный тип личности, описанный самими символистами с применением разнообразных метафор. С точки зрения Бердяева, человек модерна, образцом которого он в статье «Духи русской революции» называет Петра Верховенского, – «человек, совершенно опустошенный» (Бердяев, 1988, 65). Эта оценка, подсказанная критикой декаданса у Макса Нордау, включает такие признаки символистского человека, как склонность к истерии и театрализации своей жизни, свидетельствующие об отсутствии аутентичного ядра личности. С этим связаны и характерные для героев символистского романа попытки избежать своей судьбы при помощи обрядов перехода (rites de passage), которые видятся как спасение от опустошенности и путь к возрождению своего Я. Личность символистского героя транзитивна, она всегда предстает в состоянии перехода, в поисках пути от злого посюстороннего к светлому потустороннему миру.

В дальнейшем мы предпринимаем разбор трех символистских романов, из которых каждый рассматривается в том или ином аспекте. Роман Брюсова «Огненный ангел» представляет для нас интерес как предшественник виртуального романа, подвергающий наибольшему испытанию прочность границ между текстом искусства и текстом жизни. Свидетельством этого является активное взаимодействие интратекстуального и экстратекстуального миров, постоянная соотнесенность поведения героев с мотивами их реальных прототипов, а развития сюжета с реальными событиями. Что касается романа Андрея Белого «Серебряный голубь», то он исследуется нами как пример романа с ключом, в котором важна стратегия согласования личной истории с культурными мифами и утопическими концепциями. Повесть (роман) Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», с одной стороны, восходящая к традиции литературных обработок мифа о Пигмалионе, а с другой – преобразующая в форме литературно-художественного текста теоретические конструкции Иванова, мы интерпретируем по модели романа о художнике (Künstlerroman), поскольку речь у Зиновьевой-Аннибал идет о создании красоты и разрушении ее в процессе репрезентации. Все исследуемые тексты посвящены обретению или изобретению героями своего жизненного пути, причем «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» решают эту тему диаметрально противоположным образом, являясь своего рода литературной дуэлью между Брюсовым и Белым. К тому же во всех исследуемых текстах значительную роль играют творческие принципы, обозначенные нами как poiesis и metapoiesis, интер-сома-текстуальные художественные приемы перевода и трансформации. Первый из них нацелен на семантическую моновалентность, почти на достижение тождества между текстом искусства и текстом жизни; второй предполагает использование средств остранения, концентрации и смещения смысла и характеризуется семантической поливалентностью. «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» и в этом аспекте образуют антагонистическую пару.

В отличие от «Огненного ангела», романа поэтического, устремленного к творчеству жизни, роман Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909) относится к типу произведений метапоэтических, повествующих о творчестве жизни. Он не оказывает обратного влияния на жизнь, как «Огненный ангел», а закрепляет в сознании определенный период жизни своего автора. На уровне metapoiesis’a параллельно развиваются различные истории о творении: история главного героя Петра Дарьяльского, который ищет свое Я, реализуя символистский топос хождения в народ, и история плотника Кудеярова, главаря тайной секты голубей, исповедующей свою особую веру в спасение.

Рассказ о творении является одновременно и рассказом о том, как реальные люди претворяются – путем трансформации – в персонажей художественного произведения, как жизнь становится литературой. Отличие произведения Белого от традиционного романа заключается в том, что в основе его сюжета лежат действительные события и лица (роман с ключом), а от виртуального романа Брюсова – в том, что формы жизни в «Серебряном голубе» не производятся, а воспроизводятся, хотя и в сильно измененном виде. Текст завершается, не продлеваясь в жизнь, жизнь продолжается независимо от текста. Автор, рассматривающий свое произведение как терапевтическое средство самоисцеления, использует приемы интертекстуальности на парадигматическом и синтагматическом уровнях: смещение, сгущение, трансформацию, узурпацию, тропику. Анализ романа с ключом предполагает ответ на три различных вопроса:

1. Каким образом реальные лица текстуализируются в романе? Любой роман с ключом требует выяснения: Who’s who? Применительно к «Огненному ангелу» выяснить это нетрудно, тогда как в «Серебряном голубе» дело обстоит сложнее, ибо персонажи не поддаются однозначной атрибуции. Человек не просто переводится из жизни в искусство, становясь персонажем, а подвергается значительной трансформации.

2. Каков характер соматической интертекстуальности как варианта мимезиса, предполагающего не отражение жизни в тексте, а повтор? Один из элементов нарративной структуры – скандал – служит примером того, как тексты и реальные события образуют соматико-интертекстуальные ряды и как осуществляется их интра– и экстратекстуальная интеграция [611] .

3. Каково воздействие романа с ключом, если он прочитан не с точки зрения соответствия жизни (именно как роман с ключом), а как роман на тему творения, способный стать претекстом для позднейших романов на эту тему? Соматико-интертекстуальный роман с ключом теряет при этом свои соматические, связывающие его с жизненным миром импликации, снова становясь текстом, одной из координат интертекстуального поля. Этот процесс мы рассматриваем на примере отношений между «Серебряным голубем» и романом Набокова «Отчаяние» – историей художника своей жизни, впадающего в заблуждение.

2.3.1.

Who’s who

в романе «Серебряный голубь»

Жанр романа с ключом ведет свое происхождение от внелитературных форм культурного творчества и неразрывно связан с загадками и тайнами. Первым историческим примером «искусства тайной речи» (Rösch, 2004, 10) является стеганография, коренящаяся в каббале, где в тексте запрятаны определенные буквы, ожидающие разгадки (Там же, 9). Если согласиться с точкой зрения Рорти, что человек есть «воплощенный вокабуляр», то связь романа с ключом и стеганографии становится очевидной. Роман с ключом характеризуется следующими признаками:

– в качестве метафор, описывающих коллизию фактов и фикций, выступают ключ и зеркало (Rösch, 2004, 18);

– роман с ключом неизменно содержит опасность ложного прочтения (Там же);

– роман с ключом представляет собой динамический жанр (Там же, 22, 267), так как смена исторического и социокультурного контекста обусловливает каждый раз совершенно иное его прочтение: «Меняющееся понимание действительности меняет и рецепцию текста как фикционального или референциального и приводит к тому, что класс текста подвергается переосмыслению» (Там же, 28);

– романы с ключом предполагают стратегию эксклюзии и инклюзии; посвященные понимают присутствующие в тексте сигналы, но остальные их не замечают (Там же, 268).

Семантика тайны, требующей посвящения и расшифровки, присущая роману с ключом (roman à clef), отвечает поэтике символизма, ориентированной на тексты с «двойным дном», скрывающие свой истинный смысл, выражая его в иносказательной форме. Областью истинного смысла символизм объявляет трансцендентные иные миры, а текст, восходящий к мистико-мифическому первослову, мыслит как средство, позволяющее к этому смыслу приблизиться. Если мир поэтических символов представляет собой с точки зрения символизма тайный шифр, ключ от которого в душе поэта, то роман с ключом есть, так сказать, «земной», посюсторонний вариант символистской тайнописи.

Факты личного плана, получившие отражение в «Серебряном голубе», давно и подробно изучены, известно и то, что Белый включает их в широкую и остраненную средствами гротеска картину эпохи, отмеченной религиозными исканиями и верой в народ. Важно, что определенность отношений персонаж – прототип, присущая «Огненному ангелу», сменяется в романе Белого многозначностью образов: персонажи и события, как и нарративная схема романа, имеют полигенетическое происхождение, являясь результатом трансформации и сложного сочетания реальных, литературных и мифологических прототипов и образцов. Так, сцена скандала, одна из ключевых в «Серебряном голубе», восходит и к романам Достоевского, и к реальному скандалу, разыгравшемуся в 1908 году в Петербурге при участии Белого. Так же и образы персонажей «Серебряного голубя» представляют собой соединение нескольких прототипов. Если Брюсов переводит реальность в форму текста, опираясь на определенный образец (Рената – Нина Петровская, Рупрехт – Брюсов, Генрих – Белый), то в романе Белого реальный мир подвергается глубокой трансформации, вследствие которой мир текста приобретает поливалентность. Подобно «Огненному ангелу», роман Белого также является частью соматико-интертекстуального поля, в которое входят художественные и документальный тексты, образующие общий претекст романа: мемуары, стихи, рассказ Белого «Куст» (1906), воспоминания, письма и литературные произведения участников событий, описанных в романе. Ядром соматико-интертекстуальных отношений, развернутых в романном нарративе, является история любовного треугольника, соединившего Андрея Белого, Александра Блока и его жену Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Белый сам пишет об этом в воспоминаниях 1920 – 1930-х годов «Начало века» и «Между двух революций»:

Была в Петербурге дама; назову ее Щ. [Любовь Блок]; мне казалось: мы любили друг друга; часто встречались; она уговаривала меня переехать; я ж был уверен: ее любит и Блок; перед Щ. стояла дилемма: «Который из двух?». Я хотел сказать Блоку, что может он меня уничтожить; он может просить, чтоб убрался с пути; коли нет, то настанет момент (и он близок), когда уже я буду требовать от него, чтобы он не мешал.

Вот с чем ехал.

Объятия поэта, открывшие мне роковой Петербург, означали одно: «Боря, я устранился»; я этот жест принял как жертву

Таково краткое изложение любовной драмы, разыгранной ее участниками с лета 1905 до осени 1906 года и имевшей в своей основе их мифопоэтические представления: члены «мистического братства» – Блок, Белый и Сергей Соловьев – чтили жену Блока как земное воплощение Святой Софии, и в ходе развития конфликта протагонисты этой драмы примеряли на себя различные роли. В «Балаганчике» Блока они выступают под масками Пьеро, Арлекина и Коломбины, причем образ Коломбины содержал амбивалентную семантику смерти и ложной любви («картонная невеста»). Сама Любовь Дмитриевна воспринимала себя как избавительницу; напротив, Белый выбирает себе – после разрыва отношений – роль Иосифа, а Любови Дмитриевне отводит роль жены Потифара (Pyman, 1979, 237).

В «Серебряном голубе» этот треугольник становится центром нарративной структуры: столяр Кудеяров замышляет план, по которому его сожительница Матрена должна забеременеть от поэта-декадента Петра Дарьяльского, чтоб родить нового мессию. Любовный треугольник Блок – Белый – Любовь Дмитриевна задает парадигму, которая в романе подвергается трансформации: Любовь Дмитриевна в роли Софии соответствует той мистической роли, которая в романе отведена Матрене; Блока и его жену не связывают больше сексуальные отношения так же, как Кудеярова и Матрену, причем сложные психопатологические мотивы, обусловившие их прекращение в супружеской жизни Блока, в романе трансформированы и подменены старческим бессилием. Хотя Блок и не навязывал своей жене роль возлюбленной другого, как делает это в романе Кудеяров, он все же этому и не сопротивлялся; что же касается плана Кудеярова, то он не осуществляется, как и надежды Белого: Матрена не зачинает ребенка, Любовь Дмитриевна не оставляет своего мужа. Жертвой оказывается тот, кого соблазнили, – Дарьяльский и соответственно Андрей Белый.

К числу жизненных претекстов романа относится также история любви между Белым, Брюсовым и Ниной Петровской, развернутая Брюсовым в «Огненном ангеле», и попытка Сергея Соловьева жениться на крестьянке, о чем тетка Блока М.А. Бекетова сделала запись в своем дневнике 24 августа 1906 года: «Сережа женится на крестьянке, поссорился с бабушкой и со всеми своими и революционер» (Котрелев / Тименчик, 1983, 618). В этих словах намечены черты образа Дарьяльского – его отношения с Матреной, его спор с Катей и ее семьей, особенно с бабушкой. Разнообразие житейских претекстов дает основания рассматривать роман Белого как завершение определенного ряда. Дополнением к ним выступают претексты литературные: герой драмы Блока «Песня судьбы» (1908) Герман покидает свою жену, чтобы постичь природу народной души, и находит Фаину – воплощение России. Поскольку Герман является alter ego Блока, его жена Елена – это перешедшая из жизни в текст Любовь Дмитриевна, а под именем Фаины изображена актриса Наталья Волохова, с которой Блока связывали романтические отношения в 1907 году. Так возникает соматико-интертекстуальная цепочка фигур, включающая как реальных лиц, так и литературных персонажей: Блок – Герман – Сергей Соловьев – Белый – Дарьяльский; Любовь Дмитриевна – Елена – крестьянская девушка Сергея Соловьева – Нина Петровская – Матрена; Блок – Брюсов – Кудеяров. Во всех этих случаях речь идет не столько о темпоральных и каузальных рядах, сколько о нескольких окружностях, пересекающихся и интерферирующих, как, например, в случае с Блоком, который может рассматриваться как прототип и Дарьяльского, и, в другом отношении, Кудеярова. Применительно к роману с ключом формалистическая типология фигур авторского плана (внетекстовый, внутритекстовый и трансцендентный произведению автор) может быть перенесена и на персонажей. Подобно автору, его текстуализированные герои также претерпевают две трансформации: реальная личность становится героем произведения, а последний – личностью литературно-бытовой, которая вбирает в себя черты и литературного персонажа, и реального лица, а нередко сочетает их еще и с качествами нескольких других реальных и фиктивных лиц. Друзья автора разделяют его судьбу, и не всегда себе во благо. Подобно Доротее Вейт, тяжело переживавшей тот факт, что ее личная, внутренняя жизнь стала достоянием публичного интереса, современники Андрея Белого, послужившие прототипами для его художественных образов, реагировали на оказанную им «честь» с неудовольствием и смятением. Сергей Соловьев, читавший некоторые главы «Серебряного голубя» еще до публикации, писал Белому:

Милый Боря, буду говорить откровенно и кратко. Не чувствуешь ли ты, что один из кругов замкнулся? Что-то между нами стало тяжелое и душное. Все это можно назвать одним словом: «Серебряный голубь». После последних страниц, которые ты мне читал, я окончательно не могу, не изменяя делу всей моей жизни, быть внутренне с тобою . Надеюсь, что это пройдет и мы начнем опять описывать новый круг, как не раз бывало. Но это возможно только за пределами «Голубя»

Недовольство того же рода высказывала и Любовь Дмитриевна, правда в связи не с «Серебряным голубем», а с повестью «Куст» – одним из претекстов романа, где отношения, сложившиеся в «любовном треугольнике» (Блок – Любовь Дмитриевна – Белый), были изображены с еще большей откровенностью.

История текста свидетельствует, таким образом, о наличии нескольких слоев, наложенных один на другой по принципу палимпсеста и подвергнутых трансформации, в результате которой в романе выстраиваются связи, объединяющие два ряда реальных отношений: Блок – Белый – Любовь Дмитриевна / Белый – Брюсов – Нина Петровская / Пьеро – Арлекин – Коломбина (трансформация любовного треугольника в «Балаганчике Блока») / Сергей Соловьев – невеста-крестьянка. Наряду с этой сома-интертекстуальностью текст Белого населен его современниками, причем многие персонажи романа объединяют в себе черты нескольких людей. Фабула и персонажи при этом иногда оказываются рассогласованными; так, простолюдинка Сергея Соловьева включена в романную фабулу (как реальная модель для истории Матрены), но не влияет на концепцию персонажа, которая формируется на основе других прототипов. Белый сам дает ключ к своему тексту, отвечая на вопрос Who’s who в берлинской редакции своих мемуаров 1922 – 1923 годов:

Все типы «Голубя» складывались из разных штрихов очень многих людей, мною виданных в жизни, в несуществующих сочетаниях; фабула – чистая выдумка; если бы я рассказал, кто служил бессознательно моделью, то мне удивились бы; ряд штрихов у Дарьяльского списан с С.М. Соловьева – эпохи 906 года: идеология – помесь идеологии Соловьева (периода 906 года) с моею теорией ценности; странно: столяр Кудеяров есть помесь: своеобразное преломление черточек одного надоврожинского столяра с М.А. Эртелем и с… Д.С. Мережковским; одна половина лица говорит «я вот ух как», другая «что, съел?» – это Эртель, и «долгоносик», порой становящийся транспарантом, через которого «прет» (лейтмотив одержания), есть Мережковский с его бессознательным революционно-сектантским (метафизическим только) хлыстовством; идейную помесь из Эртеля-Мережковского я расписал бытовыми штрихами действительного столяра; странно: в Аннушке-Голубятне вполне бессознательно отразился один только штрих, но действительный, Н.А. Тургеневой (лейт-мотив бледно-гибельной, грустной сестрицы), и это открыл мне Сережа; Матрена – сложнейшая помесь из нескольких лиц: баба Тульской губернии (большеживотая и рябая, с глазами косящими), Любовь Дмитриевна (глаза – Океан-море-синее, грусть, молитвы, обостренное любопытство, дерзание), Поля (прислуга Эмилия Карловича Метнера – из-под Подсолнечной: странно – из Боблова – то есть деревни имения Менделеевых); Поля нужна была мне как модель; и порой отправлялся я летом из Дедова к Метнерам, чтобы рисовать – от натуры (то лейт-мотив солнечности), сам сначала не понял, что Поля – модель, пока Метнер, которому читывал я ряд набросков, смеясь, мне не сказал: «Да ведь это же Поля»…

Потом уж сознательно ездил я: делать эскизы с натуры ‹…›

До конца мною измышленная фигура… – купец Еропегин; и местности «Голубя» частию списаны ‹…›

Наряду с автокомментариями Белого множество прототипов было выяснено в позднейшей научной литературе. Важна, однако, не сама по себе эта расшифровка, а вопрос о том, насколько такая текстуализация отвечает принципам поэтики Андрея Белого. В приведенном фрагменте он сам употребляет такие выражения, как «рисовать с натуры», «эскизы с натуры», пишет о необходимости для него «моделей». Однако поэтика Белого с ее принципом преображения реальности далека от мимезиса. В главе «Гоголь и Белый» своей книги о Гоголе Белый характеризует собственный стиль словами «угловатое нагроможденье», вписывая его в традицию Гоголя, которую он называет «азиатской»:

Пушкин бы сказал: «в небе летают стрижи»; школа Гоголя превратила бы равновесие слов 1+1+1 в угловатое нагроможденье; так пишет Белый-Яновский (Бугаев-Гоголь): «черные штрихи день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют … взвиваются, падают, режут небо : и режут, жгут воздух, скребут, сверлят » («Серебряный Голубь») (Белый, 1934, 298).

В отличие от Брюсова, «переводившего» своих героев из жизни в текст по модели пушкинского предложения 1+1+1, в художественных образах Белого господствует не однозначное соответствие, а «угловатое нагроможденье». Брюсов переводит, а Белый трансформирует жизнь, превращая ее в искусство. Принципы сома-интертекстуальной поэтики определяют не только характер его предложений, но и понимание слова, объединяющего в себе сому и сему. Таково, по мысли Белого, образное и многозначное «живое слово», о котором он пишет в статье «Магия слов» (1909), противопоставляя его «слову-термину» и «слову полуобразу-полутермину»: «живое слово ‹…› есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячу цветов» (Белый, 1994, I, 230). Главное же заключается для Белого в том, что оно есть слово воплощенное, «слово-плоть» (Там же, 231). Таковы и образы романа «Серебряный голубь» – соединение многих реальных и фиктивных лиц, каждое из которых представляет собой соматико-интертекстуальное слово, являющееся одновременно плотью.

У Брюсова эстетическое воздействие романа обеспечивается путем создания виртуального пространства, не отмеченного признаками фикциональности, интерактивного и не знающего разграничения текста и внетекстовой действительности; сначала Нина Петровская становится Ренатой, а затем Рената, воплощаясь в Нине Петровской, возвращается из текста в жизнь. «Серебряный голубь» функционирует по другой модели, дописывая жизнь до конца, избавляя автора от душевной болезни, искуплением которой становится смерть Дарьяльского. В отличие от «Огненного ангела», роман Белого ориентирован автотелически не на интерактивное взаимодействие с читателем, а на самоисцеление автора при помощи текста.

Одна из основных функций романа с ключом – терапевтическая, и «Серебряный голубь» иллюстрирует ее с максимальной убедительностью. К исцелению стремится здесь сам автор. Поэтика «Серебряного голубя» подобна поэтике сновидения, описанной Фрейдом: в процессе трансформации реальные события подвергаются конденсации, как это происходит и при контаминации персонажей, и смещению, как, например, при преобразовании любовного треугольника в конфигурацию из четырех персонажей, или при переносе места действия из Петербурга и Москвы в провинцию, или при подмене идей мистического анархизма, с которым Белый полемизирует, учением хлыстов. В третьей части автобиографии под названием «Между двух революций» Белый сам со всей определенностью указывает на терапевтическую функцию своего романа:

В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение «преследования», чувство сетей и ожидание гибели: она – в фабуле, в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою «болезнь» в фабулу, я освободился от нее; может быть, часть «болезни» – театрализация моих состояний ‹…› «Серебряный голубь» – роман, неудачный во многом, удачен в одном: из него торчит палец. Указывающий на пока еще пустое место: но это место скоро займет Распутин. Пять недель, проведенных в Бобровке, изменили меня ‹…› (Белый, 1990а, 316).

В этих словах Белый устанавливает прямую связь между своими «истерическими» выходками («театрализация моих состояний»), болезнью и текстом романа, который его излечивает, – болезнь изживается на соматическом и текстуальном уровнях одновременно.

Роман с ключом предполагает расшифровку и тем самым ставит вопрос о том, где искать ключ. Этим роман с ключом принципиально отличается от криптограмматических текстов, содержащих разгадку в себе самих. Криптограмматические тексты функционируют по принципу «subliminal verbal pattering» (Якобсон), то есть решение загадки заложено «анаграмматически в тексте загадки»; «язык сам обусловливает бессознательное оформление текста тем, что производит ткань из отсылок, чей замысловатый узор сопрягает явные и скрытые фигуры» (Lachmann, 1990, 414).

Криптограмматический текст представляет собой загадку, решение которой дано в нем самом в форме анаграммы, между тем как ключ к роману с ключом находится, как правило, вне его текста, в пространстве паратекста – в мемуарах, письмах, других литературных и публицистических текстах. Соматико-интертекстуальные сигналы, такие, например, как пристрастие Дарьяльского к Античности, намекающее на Вячеслава Иванова, дополняют разгадку, которую дает сам автор и его современники. Особое значение получает при этом литературный быт, выступающий в качестве литературного факта. Следующий шаг, характеризующий именно символистский роман, заключается в том, что быт подвергается в тексте трансформации, преобразующей его в метафизическое бытие. Текст выступает в роли чистилища, в котором быт очищается от скверны. Биографическая личность (по классификации Ханзен-Леве A I) Андрея Белого, являющаяся частью быта, воплощается сначала в литературной личности Дарьяльского (А II), чтобы освободиться от своей болезни и трансформироваться затем в излечившуюся литературно-биографическую личность (А III), еще несущую в себе черты больного героя.

2.3.2. Соматико-интертекстуальные отношения в символистском романе: о скандалах в литературных и биографических текстах Достоевского и Белого

Основным принципом романа с ключом является повтор – событий и лиц в текстах и в жизни. Интертекстуальность и мимезис смыкаются таким образом, что отражение становится художественно продуктивным благодаря интертекстуальности или сома-интертекстуальности, связывающей текст с реальностью. Пример таких отношений дает сцена скандала в доме баронессы Тодрабе-Граабен, изображенная в романе «Серебряный голубь».

Традиция изображения скандала: скандалы истерические и кинические

После того как Ставрогин в романе Достоевского «Бесы» схватил за нос помещика Петра Павловича Гаганова, на глазах у всех поцеловал в губы госпожу Липутину и укусил за ухо губернатора, весь городок начал гадать, что бы это означало. Когда затем узнают, что у Ставрогина поднялась температура и он свалился в бреду, всем кажется, что объяснение найдено:

Все разом объяснилось. Все три наши доктора дали мнение, что и за три дня пред сим больной мог уже быть как в бреду и хотя и владел, по-видимому, сознанием и хитростью, но уже не здравым рассудком и волей, что, впрочем, подтверждалось и фактами (Достоевский, 1974, 14).

Случай Ставрогина представляет собой скрещение двух типов скандала, исторически сложившихся в поэтике поведения, – здорового, не связанного с болезнью и учиняемого в полном сознании, и больного, когда скандалист не владеет собой, действуя в лихорадочном бреду и не осознавая, что делает. Тот и другой типы коренятся в традиции и восходят к различным первоформам. Скандалы первого типа (здоровый скандал) восходят к киникам, второго типа, столь любимого Достоевским, обусловлены истерическими состояниями.

Та и другая формы скандального поведения нарушают символический порядок, прибегая к языку тела, функционирующему либо по иконическому (киники), либо по индексальному (истерики) принципу. Киники замещают слово телесным жестом, тело перенимает у них функцию языка, осуществляя – в качестве параллели перформативного речевого акта – своего рода языковой перформанс. Скандалисты истерического типа, напротив, теряют контроль над своим телом, испытывают затруднения с артикуляцией, теряют связь с символическим порядком как таковым, и их тело производит действия по ту сторону языка, в некоем доречевом или внеречевом пространстве. Если киник сознательно использует знаковую систему, создавая антимир, соотнесенный с символическим миропорядком по принципу контрадикции, то истерик производит свои действия в альтернативном пространстве, реализующем отношение контрарности. Скандалисты, как правило, принадлежат либо к одному, либо к другому типу. Особенность Ставрогина, каким он представляется обществу, заключается в том, что публика, наблюдающая за скандалом, не может со всей определенностью отнести его поведение к какому-то одному из этих вариантов, ибо «в нем искренность соперничает с эксгибиционизмом», инсценировка сочетается с болезнью, и потому его образ становится амбивалентным, объединяя в себе обе традиции скандального поведения. Скандальным поведение Ставрогина представляется окружающим не в последнюю очередь именно в силу невозможности однозначного определения его мотивов.

Кинические скандалы нацелены на выявление некой истины, призванной отменить достоверность господствующего символического порядка. Истина киника предполагает разоблачение и развенчание официальных норм и правил: акт обнажения, в частности тела, анималистические формы поведения, разоблачение социальной нормы как своего рода «лживого декорума»; в литературе всему этому соответствует принцип «обнажения приема». Кинический скандал функционирует по правилам театральной инсценировки: актер держит под контролем различие между сомой и семой и сознательно использует свое тело. Слотердайк описывает правду киников в ее противопоставленности правде официальной как источник и цель кинического поведения, которое всегда провоцирует скандал. Целью она является постольку, поскольку киник стремится извлечь истину из-под покровов «авторитетной лжи» (Sloterdijk, 1983, I, 205), исходной точкой – поскольку дискурсивно-теоретическая концепция философской истины «запускает» субверсивную стратегию кинического «клоуна»; авторитетная речь воспринимается как ложь, а подчеркнуто некрасивое естественное тело – как правдивый язык. В философии киников, утверждает Слотердайк, «процесс порождения истины приобретает неизвестную ранее моральную напряженность» (Там же). Кинический скандал вызывает шок, в отличие от скандала истерического, с шока начинающегося. В русской культуре кинический скандал изначально присущ юродству; юродивый играет роль «обвинителя и разоблачителя», сознательно исключая себя из норм господствующей культуры (Панченко, 1991, 87, 91). «Активная сторона юродства заключается в долге “ругать мир”, т. е. жить в миру, чтобы разоблачать грехи и пороки богатых и бедных, не признавая формы социального общения» (Там же, 93). Современные примеры кинического скандала дает поведение футуристов и дадаистов, выступления которых Слотердайк называет «первым проявлением неокинизма в ХХ веке» (1983, II, 711). В воспоминаниях Бенедикта Лифшица находим следующее описание футуристического скандала:

В Москве сразу началась сумятица и неразбериха ‹…› Согласия на устройство вечера градоначальник, опасаясь скандала, все еще не давал ‹…› Сопровождаемые толпою любопытных, пораженных оранжевой кофтой и комбинацией цилиндра с голой шеей, мы стали прогуливаться.

Маяковский чувствовал себя как рыба в воде ‹…›

Хотя за месяц до того Ларионов уже ошарашил москвичей, появившись с раскрашенным лицом на Кузнецком, однако Москва еще не привыкла к подобным зрелищам, и вокруг нас разрасталась толпа зевак (Лифшиц, 1989, 424 и далее).

Вынося скандал из концертного зала, где был задуман поэтический вечер, на улицу, футуристы инсценируют спектакль совершенно сознательно; перед нами не бесконтрольный взрыв эмоций, а продуманный перформанс, использование своего тела как знака.

Скандал-истерика отличается от скандала кинического не столько манерой поведения – крик, пощечины и т. п., – сколько своей логикой. В обоих случаях «знаки подвергаются смещению, изничтожению или им придается обратный смысл», скандал реализует задачу остранения, имеет своей целью «неизлечимую хаотизацию знаковой системы» (Lachmann, 1990, 264). Однако логика этого остранения подчиняется в случае истерического скандала другим законам. Если в киническом скандале она находится под аполлоническим контролем, то при скандале истерическом ее характеризует дионисийская эксцессивность. Истерические скандалы не театральны, а патологичны, поскольку в них возникает конфликт между символическим порядком и индексальным языком тела, нередко ведущий к утрате речи или к ее искажению – режиссуру перенимает тело. Обмороки, потеря памяти, конвульсии свидетельствуют о превосходстве тела над речью; крики, заиканье, немота – таковы элементы отмеченного телесностью антиязыка, сопротивляющегося господству авторитарного слова. Скандалист-истерик не в силах контролировать протекание скандала, как делает это киник; он выходит из себя и теряет контроль над ситуацией. В то время как телесный язык киника отражает проблему, тело истерика указывает на проблему – ту, которая в искаженном виде выявляется в ходе скандала.

В отличие от скандалиста-киника, стремящегося обнажить спрятанную правду, скандалист-истерик проявляет себя как мастер вытеснения; лишь в скандале латентное содержание вытесненных эмоций прорывается на поверхность. Таков, например, истерический смех Лизы в «Бесах», в том эпизоде романа, где действие происходит в доме Варвары Петровны и обсуждается вопрос о том, действительно ли убогая, полубезумная Марья Тимофеевна является женой Ставрогина. Смех выдает чувства, которые Лиза питает к Ставрогину; скандальный эксцесс получает здесь функцию замещения, или, говоря языком психоанализа, смех выполняет функцию маскировки, скрывая слезы. В скандале выплескиваются вытесненные желания, использующие этот обходной путь, чтобы заявить о своих правах. Еще одним примером истерического скандала может служить поведение Петра Дарьяльского в «Серебряном голубе»: он собирается бросить свою невесту Катю, потому что его влечет некрасивая, но излучающая чувственное обаяние крестьянка Матрена. Когда бабушка Кати наносит обиду другу Дарьяльского, а ему самому дает пощечину, в нем «все закипает гневом», он «выходит из себя», ему кажется, «что десять плаксивых бесенков… выкрикивали из него свою чепуху» (Белый, 1995, 100 и далее). Во время скандала происходит разрядка долго копившейся эмоциональной энергии, обусловленной вытеснением желания – оскорбление и пощечина выступают лишь как катализаторы. В обоих приведенных примерах скандал имеет характер симптома, отсылки к чему-то другому. Истерический скандал – всегда симптом, тогда как у киников он провокация. Киническому бунту против авторитарного слова и символического порядка в скандале-истерике противостоит спонтанная реакция тела, кажущаяся бесцельной. Но таковой она только мнится, поскольку в действительности тело производит работу, направленную на выявление и манифестацию, пусть и в искаженном виде, подспудного психического содержания.

В отличие от кинических скандалистов, и Лиза, и Дарьяльский не провоцируют шока, а на него реагируют – только таким образом шок обеспечивает вытеснение содержания, вызывая скандал. Примечательно, что пощечина, при истерическом скандале вполне реальная, в скандале киническом остается лишь элементом текста; в футуристическом манифесте она жест символический, сублимированный и поддающийся контролю.

В намеченной типологии двух противоположных традиций скандального поведения нас в дальнейшем будет интересовать преимущественно скандал истерический – элемент символистского текста, воплощающего идею искусства жизни.

При анализе истерического скандала его опорными понятиями выступают тело, истина и шок (а в связи с этим и дуэль), с помощью которых мы рассмотрим три эпизода, демонстрирующих этот феномен: фикциональную сцену скандала в салоне Варвары Петровны («Бесы»), реальный скандал с участием Андрея Белого, который в качестве «камня преткновения» явился импульсом к созданию романа «Серебряный голубь», и еще один фикциональный скандал на страницах того же романа. Скандал в литературе (изображенный в художественном произведении) и скандал литератора (с участием писателя) образуют сложную конфигурацию, в которой художественный текст вторгается в текст жизни и наоборот. Подлежит изучению и вопрос о том, как соотносятся скандал и письмо. Вальтер Беньямин рассуждал об этом в книге о Бодлере («Возникает вопрос, каким образом лирическая поэзия коренится в опыте чувств, для которого нормой сделалось переживание шока» – Benjamin, 1991, 614), а в данной работе он ставится на примере Достоевского и Андрея Белого.

Скандал 1: «Бесы»

Первые три скандальные выходки в «Бесах» – Ставрогин тащит за собой Гаганова, держа его за нос, целует мадам Липутину и кусает губернатора за ухо – воспринимаются окружающими по-разному: либо как шокирующая провокация, либо (после того как становится известно о болезни Ставрогина) как поступки, вызванные болезненным физическим состоянием. Шокирующее поведение Ставрогина получает продолжение в ряде последующих происшествий – от случая в гостиной Варвары Петровны до скандального праздника. При этом во всех сценах, изображающих скандал, почти каждая из которых вбирает в себя несколько более мелких скандальных эпизодов, оно имеет истерический характер, представляя собой бурную патологическую реакцию на пережитый шок.

В своем эссе о Бодлере Вальтер Беньямин ссылается на статью Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», чтобы с опорой на нее определить функцию шока. Фрейд проводит различие между непроизвольной памятью и произволом сознания; задача сознания в том, чтобы выступать в роли «защиты от раздражений», а также от следов, оставляемых непроизвольными воспоминаниями. По Беньямину, шок эту защиту прорывает (Benjamin, 1991, 612 – 615), вызывая возврат всего, что подверглось вытеснению, но в деформированном виде. В ситуации скандала эта деформация осуществляется при помощи тела: Лиза заходится истерическим смехом и затем падает в обморок; Шатов дает пощечину Ставрогину, и это означает, что одно тело (рука Шатова) делает «нечто» с другим телом (щека Ставрогина). Пощечина нередко становится кульминацией скандала не только у Достоевского, но и у Белого в «Серебряном голубе». У Достоевского же скандал нарастает с того момента, как Варвара Петровна и Мария Лебядкина встречаются у церкви, и достигает кульминации, когда Варвара Петровна спрашивает Ставрогина, не жена ли ему Лебядкина. Ставрогин лжет, и Варвара Петровна, поддержанная Петром Верховенским, экзальтированно восхваляет своего сына. У Лизы начинается приступ истерики:

И вдруг Шатов размахнулся своею длинною, тяжелою рукою и изо всей силы ударил его [Ставрогина] по щеке. Николай Всеволодович сильно качнулся на месте (Достоевский, 1974, 164).

«Внезапное» пересечение порога вследствие автономизации тела остраняет порядок повседневности, вызывая скандал (Lachmann, 1990, 264), сутью которого является выход за границу подконтрольного тотальному авторитету языка в сферу бесконтрольного языка тела. Тело рассказывает о том, о чем умалчивает слово: о влюбленности Лизы в Ставрогина и преклонении перед ним Шатова. В данном эпизоде это особенно очевидно, поскольку чувство выражается движением руки; рука же, как писал Деррида в эссе «Рука Хайдеггера», есть «собственное человека как знак / монстр» (Derrida, 1990, 185). Рука, утверждает Деррида вслед за Хайдеггером, находится в зависимости от мышления и речи, и далее пишет:

Рука коренится в их сущности, имеет свою сущность лишь в движении истины, в двукратном движении того, что ее скрывает и заставляет выйти из укрытия (Сокрытие / Открытие, там же, 199).

Такое балансирование между сокрытием и обнаружением демонстрирует эпизод с пощечиной: пощечина выявляет вытесненную из сознания истину, о которой не говорят, то есть ложь Ставрогина, и вместе с тем она открывает еще одну истину, связанную уже не столько со Ставрогиным, сколько с самим Шатовым: Шатов дает Ставрогину пощечину потому, что тот, кого он боготворил, оказывается лжецом, лжебогом – и это открытие вызывает у Шатова шок. То, что позже, когда к нему вернется способность говорить, ему удается выразить словами, сначала, когда он теряет дар речи, получает выражение в физическом действии. Как пишет, цитируя Хайдеггера, Деррида, «не человек “имеет” руки, но рука имеет (в своей власти) человека» (Там же); именно так обстоит дело с пощечиной Шатова – им владеет его рука.

Тело, в данном случае рука, выталкивает внутренний мир наружу. Истерическое тело, доминирующее над логосом, патологично, но, сопротивляясь логической речи, оно находит поддержку в речи особой – предсимволической или даже внесимволической. Язык скандалиста-истерика как бы подлаживается к телу, осуществляет своего рода дискурсивную мимикрию. Если Лиза и Шатов переходят на язык тела, то у Степана Трофимовича переход от обычного поведения к эксцессу отмечен не только жестикуляцией, но и изменением голоса (он становится плаксивым), и обращением к экзальтированному, неуместному французскому языку, а у Варвары Петровны знаком скандализированного поведения являются голос и захлебывающаяся, неуместно откровенная речь, в которой переживание выплескивается наружу, порождая, по выражению Ренаты Лахманн, «знаковый дебош» (1990, 267). Язык выступает в этих случаях как функция тела, теряет свою знаковую природу и получает самостоятельность.

Наряду с патологическими телами в «Бесах» изображаются и тела театрализованные, которые ничего не разоблачают, а, напротив, маскируют и скрывают. «Душевный эксгибиционизм» (Лахманн) соседствует с маскировкой: поведение Петра Верховенского контрастирует с поведением Ставрогина. Первый много говорит и напоминает своими экзальтированными выходками собственного отца, но выходки эти – инсценировка, они не происходят случайно, а разыгрываются сознательно. По наблюдениям Ани Отто, главными поведенческими стратегиями Верховенского являются обман, притворство и умение провоцировать сомнения. Он играет роль и дает это понять другим. В инсценировке скандала ему принадлежит роль режиссера; при этом он преследует совершенно конкретные цели, ради которых и плетет свою ложь. Театрализация характеризует и поведение Ставрогина, но принципиально противоположным по сравнению с Верховенским образом. Он мало говорит, его жесты скупы, лицо его напоминает маску (Достоевский, 1974, 37). Тот и другой персонаж выставляют напоказ несовпадение маски и лица (разыгрываемого Я); один для этого использует целый театральный репертуар, другой – только одну неподвижную личину.

В перспективе интертекстуальности сцена в гостиной Варвары Петровны и в особенности пощечина Шатова представляют собой протоскандал – скандал, который служит введением в символистскую поэтику поведения.

Скандал 2: Белый-скандалист

Формы публичного и частного поведения символистов обнаруживают не менее отчетливую тенденцию к инсценировке скандала, чем романы Достоевского, – один скандал следует за другим, их герои лишаются чувств, теряют память, переходят на крик. Наряду со скандалом-истерикой процветал скандал неокинический, подхваченный и выдвинутый затем футуристами в центр поэтики поведения. Так, по воспоминаниям Нины Петровской, Андрей Белый во время одного ужина незаметно вынул пенис и помочился на свою соседку, в точности воспроизведя этим поступок Диогена Синопского (Смирнов, 1999, 220). В целом, однако, кинический скандал получает развитие и вытесняет истерику лишь в эпоху авангардизма в связи с программой эпатажа.

Одним из самых ярких скандалистов символистской эпохи был именно Андрей Белый, и он же был старательным хроникером скандалов, напоминающим подобного персонажа в романе Достоевского «Бесы». Мемуары Белого изобилуют описаниями «скандалов» и «инцидентов». Реальные же скандалы, учиненные им самим, дают достаточный материал для выявления некоторых констант: соседства скандала с дуэлью, значения шока для скандала и скандала для творчества. Если связь скандала и дуэли присутствует уже у Достоевского, то аспект креативности выявляют в скандале лишь символисты, у которых скандал нередко выступает в качестве творческого импульса; мотивируя акт литературного творчества и образуя его предмет, скандал выявляет вместе с тем его терапевтическую функцию.

В 1906 году, когда после разрыва с Блоком Белый принимает участие в полемике против петербургских символистов (Чулкова, Вяч. Иванова и Блока), развернутой на страницах брюсовского журнала «Весы», он становится постоянным героем скандалов, типологически восходящих к полемике между «Арзамасом» и «Обществом любителей российской словесности» и в 1910-е годы получивших продолжение на сцене литературного кабаре «Бродячая собака». Споры порождали воинственное настроение и велись в форме словесной дуэли. Некогда дуэль являлась, как правило, следствием скандала или оскорбления, и вызов должен был восстановить честь оскорбленного. В эпоху символизма и футуризма дуэль потеряла былое социальное значение и могла служить поведенческой моделью для литературной полемики лишь с существенными оговорками. Тем не менее литературный поединок все еще сохраняет реликты «дуэльного ритуала» или «ритуального цикла» (Лотман, 1994, 168), центром которого являлось понятие чести. Отличие от классического варианта литературной дуэли, в которой сходились «Арзамас» и «Беседа», заключается в том, что дуэль не следует за скандалом, а с нею совпадает. Поединок достигает кульминации в форме скандала, на который он либо направлен изначально, либо его участники впадают в истерическую эксцентричность незаметно для себя. Связь скандала с дуэлью отчетливо просматривается на примере события, предшествовавшего созданию Андреем Белым романа «Серебряный голубь». Двадцать седьмого января 1909 года в «Литературно-художественном кружке» произошел «скандальный инцидент», «небывалый скандал», позднее описанный Белым в его воспоминаниях (Белый, 1990а, 233).

После того как Белый прочитал доклад об искусстве будущего, на сцену поднялся критик Сергей Яблоновский:

И тотчас же в сторону публики понеслись такие гадости по адресу якобы не меня (а на самом деле меня), что я почувствовал, как упаду в обморок не от обиды – от вони; когда же он, прерывая поток своих мерзостей, подаваемых рукой семистам слушателям, повертывался ко мне и со слюнявой ласкою шепелявил: «Борис Николаевич, это я не о вас», – и снова в публику, – то я, должно быть, действительно лишился сознания, потому что я очнулся тогда, когда уже другой, неуравновешенный и даже душевно больной (пациент Баженова) писатель Тищенко, опрокидывался на меня с какими-то дикими воплями; и вот что произошло: не помню, как вскочил, и не по адресу Тищенко, а вони Яблоновского, от которого только что пришел в себя, ударив кулаком по столу, проорал:

– Молчать! Вы лжете! Возьмите слова обратно!

Не слыша, как зал, вскочив, гудит, как председатель Кречетов звонит колокольчиком, я с ревом ринулся, опрокидывая стулья, через вскочивших газетчиков на несчастного Тищенко, потрясая руками:

– Молчите! Подлец… Я оскорблю вас действием!

Слово и дело – вот два полюса, между которыми происходит ссора; слово здесь эквивалентно делу и требует искупления в форме ответного действия, которое затем вновь принимает форму слова – в романе «Серебряный голубь».

Как пишет со ссылкой на воспоминания Бориса Зайцева Мочульский, Андрея Белого почти без сознания выводят из зала друзья:

Сверху спускается Андрей Белый в кучке друзей. Кругом шум, гам. Белый в полуобморочном состоянии, опирается на соседей, едва передвигает ноги, поник весь, наподобие Пьеро. Его внизу одели и увезли. Завтра дуэль

До настоящей дуэли дело, правда, не доходит, но конфликт сам несет в себе элементы дуэльного поведения, например в том, что Белый, подобно раненому (после обмена выстрелами), покидает зал, опираясь на друзей, играющих роль секундантов. По совету друзей Белый приносит Тищенке извинения – либо уже в тот же вечер (как пишет в своих мемуарах он сам; Белый, 1990а, 122), либо на следующий день и в письменной форме (Зайцев; Мочульский, 1997, 122). И в этом случае друзья выступают в роли своего рода секундантов, в обязанности которых входит способствовать примирению противников (Лотман, 1994, 170). Поскольку движущим мотивом дуэли является чувство чести, выражение взаимного уважения противниками становится необходимой частью ритуала. Лотман отмечает этот момент, рассказывая о дуэли Пушкина с неким С.Н. Старовым: «Я вас всегда уважал, полковник, и потому принял ваше предложение, – говорит Пушкин Старову и добавляет: – Этим вы еще более увеличили мое уважение к вам». В семантике словесной дуэли символистов такого рода свидетельства уважения нередко принимают форму мелочного самоанализа. Как и в реальной дуэли, в центре словесных дуэлей Белого – не противник, а его собственное Я, его оскорбленная честь и нервозное состояние. «Тищенко – ничего!» – говорил, по свидетельству современника, Белый в день скандала:

Это не Тищенко. Тищенко никакого нет, это личина, маска. Я не хотел его оскорблять. Тищенко даже симпатичен… но сквозь его черты мне просвечивает другое, вы понимаете: сила хаоса, темная сила, вы понимаете – (Белый закидывает назад голову, глаза его расширяются, он как-то клокочет горлом, издает звук вроде м… м… м… будто вот они, эти силы). ‹…› да я даже люблю Тищенко, он скромный… Тищенко хороший…

Противник превращается в воплощение зла, злого начала, которое якобы уже несколько месяцев преследует Белого, к тому же под маской беспомощности, вызывающей не уважение, а сочувствие. В отличие от реальной дуэли, поединок Белого не восстанавливает изначального порядка, но после него остается чувство, что в мире царит хаос – в данном случае это хаос ущемленного Я.

Обморок, крики, задержка речи («м…м…м») – таковы составляющие и следствия скандала; именно эта нервозность отличает символистский скандал от литературной словесной дуэли между «Арзамасом» и «Беседой», с одной стороны, и киническими скандалами футуристов, с другой. Белый подхватывает те поведенческие аномалии, которые изображает в своих романах Достоевский. Уже в «Бесах» предвосхищено и соседство скандала с дуэлью, не последовательность, а одновременность того и другого; хотя дуэль между Ставрогиным и молодым Гагановым происходит после скандала (когда Ставрогин хватает его за нос, а тот отвечает так же скандальными оскорблениями), сама дуэль так же становится продолжением скандала, поскольку Ставрогин не придерживается дуэльного ритуала, чем повторно оскорбляет своего противника.

Героем скандала Белый становится в январе 1909 года, а в декабре 1908 года он, как явствует из его воспоминаний, пережил шок в связи с охлаждением к нему Мережковского (Белый, 1990а, 312). Весь 1908 год Белый переживал низшую точку падения, продолжавшегося в течение семи лет (Белый, 1990а, 312). Этому предшествовали несчастная любовь к Л.Д. Блок и разрыв с самим Блоком, болезнь и мания преследования, в первую очередь со стороны Анны Минцловой, медиума Вячеслава Иванова. Нападки Яблоновского стали для Белого кульминацией всех этих тяжело пережитых им моментов и привели к скандалу. Происходит так же, как в сцене скандала в салоне Варвары Петровны у Достоевского: долго сдерживаемое нервное напряжение персонажей проявляется в физических, телесных действиях. Организм Белого так же не выдерживает все нарастающего напряжения, и в момент кульминации происходит нарушение нормы поведения, предписанной приличиями. Поскольку, однако, в эпоху символизма истерические выходки персонажей Достоевского сделались уже своего рода нормой поведения художника, в ситуации Белого «естественность» и «искусственность» кажутся неотделимыми друг от друга; именно эта амбивалентность порождает истерию, которая, развиваясь на границе между патологией и театральностью, характеризует символистские скандалы Белого.

Но в момент душевного потрясения активизируются не только физические проявления организма – для поэта оно становится творческим импульсом, как, например, это случилось с Бодлером, по мнению Беньямина, считавшего, что «шок» является введением к поэтическому творчеству. Прочтение Бодлера Беньямином представляет интерес для понимания скандалов Белого потому, что Беньямин устанавливает взаимозависимость между шоком, искусством и искусством жизни. Он отталкивается – вслед за Фрейдом – от мысли о том, как воспоминание связано с историей личности и общества. Размышляя о неудачных попытках сопротивления шоку, Синтия Чейз обращает внимание на употребляемое Фрейдом понятие «конструкция» и выражение Поля де Мана «развоплощение и редукция смысла» (Chase, 1993, 215). Сознательное воспоминание искажает, меняет, сокращает, подделывает факты. Бодлеровский художник современной жизни, Константин Гис, мог, по мысли Беньямина, сопротивляться шоку тем, что набрасывал эскизы по памяти и этим ослаблял воспоминание до тех пределов, которые мог перенести. В художественном творчестве Бодлера, считает Беньямин, шок играет центральную роль для создания произведений, причем момент психического сопротивления шоку Бодлер описывает как дуэль: «Он [Бодлер] говорит о дуэли, во время которой художник, прежде чем его победят, издает вопль ужаса» (Benjamin, 1991, 615 и далее). Именно крику соответствует скандальное поведение Белого: неудавшаяся попытка преодоления шока компенсируется в творчестве, в создании художественного произведения. Бодлеровский художник, как и Белый, творец не только художественных произведений, но и собственной жизни, одновременно «исполнитель творческого акта и произведение ‹…›: человек как “произведение искусства”» (Chase, 1993, 214).

Белый ведет борьбу против шока и травмы одновременно на двух уровнях – в жизни и в тексте. В жизни его реакция выражается в обморочных состояниях и крике, на уровне текста она порождает экспериментальную прозу, которая сохраняет воспоминание о реальном событии, смещая, концентрируя и меняя факты. Модернистская проза Белого не менее скандальна, чем его личность; на это обращает внимание Бердяев, который в статье «Духи русской революции» (1918) видит в расчлененных, отвратительных образах Белого («безобразные и нечеловеческие чудовища») персонификацию зла и тем самым этический скандал (Бердяев, 1988, 52). Стиль письма Белого так же фрагментарен, как рисунки Константина Гиса.

Возвращаясь к теме дуэли, следует подчеркнуть, что миф творения у Белого обнаруживает разительное сходство с таковым у Бодлера, ибо и Белый называет момент рождения художественного произведения не чем иным, как дуэлью:

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого со сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому [673] ‹…› (Белый, 1994, 401).

Спровоцированный шоком конфликт между художником и жизнью схвачен здесь в символическом образе.

Поэтическое перо служит Бодлеру, как и Белому, оружием в поединке с шоком. После скандала в «Литературно-художественном кружке» друзья убеждают Белого уехать из города в поместье матери Сергея Соловьева Бобровку. Для Белого, который жил там лишь в обществе глухонемого слуги, деревня была своего рода санаторием, как если бы врач прописал больному истерией лечение одиночеством, вдали от зрителей и слушателей. В изоляции от общественных скандалов Белый предпринимает автотерапевтический writing cure, принимаясь за инспирированный Михаилом Гершензоном роман «Серебряный голубь» (Белый, 1991а, 315). Персонажами романа стали лица, отношения с которыми вызвали шок, предшествовавший скандалу; также в него вошли психические состояния автора. Белый сам определяет этот процесс как «объективацию болезни» (Белый, 1990а, 316).

Несмотря на одинокую жизнь в Бобровке, известия о скандалах доходят до Белого через газеты, в которых сообщается, что Эллис был пойман на краже нескольких страниц из библиотечной книги, что Ремизова и Бальмонта обвиняют в плагиате. Книга или любой письменный источник с общепринятой – но не символистской – точки зрения является воплощенным авторитетом, который декаденты и символисты стремятся подорвать актом кражи. В случае с Эллисом скандал заключается в том, что поэт не верит в авторитетность написанного слова, а пользуется им как утилитарной вещью и этим ее как бы материализует. «Он был ужасно небрежен по отношению к книге как таковой», – пишет о нем Белый (1990a, 329). Так же как у Достоевского или символистов, скандал имеет место на переходе от слова к материи, в этом случае – к книге как материальному предмету.

Пережив свои скандалы и переосмыслив их в «Серебряном голубе» – о нескольких последующих выходках сообщают свидетели его жизни в Берлине, – Белый посвящает теме скандала и свои теоретические размышления. «Трагедия творчества» – так озаглавлен его очерк 1911 года – заключается, по его мнению, в конфликте между жизнью и искусством, или, как точнее формулирует сам Белый, между произведением искусства и человеком (Белый, 1994, 398). Искусство при этом, по Белому, выше жизни, поскольку гений определяется им как «человек в художнике», а не как «художник в человеке». Путь гения к синтезу жизни и искусства Белый разделяет на три этапа: «буря и натиск» (395), более спокойный «классический период» (396) и третий, которому он не дает названия, но описывает его как трагический, ибо покой второго периода здесь нарушается и в художнике начинается поединок между гением и человеком. Период «бури и натиска» Белый характеризует как время скандалов:

Художественный гений часто начинается с необычайно бурного взрыва жизненных сил ‹…› романтический период часто являет нам в художнике гения и гуляку праздного; иногда скандалиста, иногда героя ‹…› (Там же, 395).

Модель эволюции гения, которую он строит на примере Толстого и Достоевского, включает и автобиографические черты: Белый сам – вначале скандалист, а к 1911 году, когда была написана статья, он вступает в более спокойный, «классический» период. Если 1908 год он оценивает как границу между двумя этапами своей биографии, фазой семилетнего падения и семилетнего подъема (Белый, 1990а, 312), то скандал в январе 1909 года знаменует ситуацию перехода – rite de passage и тот порог, за которым начинается зрелость художника и рождается произведение искусства.

Скандал 3: «Серебряный голубь»

В романе «Серебряный голубь» текст искусства и текст жизни соединяются в скандале. С одной стороны, роман воспроизводит скандальные ситуации и формы поведения из «Бесов», с другой – представляет собой текстуальное воплощение психологической ситуации его автора, которую он на соматическом уровне пережил в целой серии скандалов; именно скандал выступает узловой точкой сома-интертекстуальных отношений повествования.

Главный герой романа Петр Дарьяльский – поэт, как и сам Андрей Белый, – любит Катю, свою невесту, но в какой-то момент им овладевает влечение к некрасивой, но чувственной Матрене, которому он не в состоянии противиться. После этого происходит скандал. Роман Белого представляет собой роман-трагедию, поскольку построен как трагедия и повествует о «трагедии творчества», осмысленной Белым позднее и в теоретическом плане. Сцена скандала в салоне Катиной бабушки является композиционной вершиной романа, где действие совершает резкий поворот и затем устремляется к катастрофе, началом которой является бегство Дарьяльского, а финалом – его убийство членами «голубиной» секты. Главные действующие лица скандала – Дарьяльский и баронесса Тодрабе-Граабен, бабушка Кати, – впадают в крайнее возбуждение: Дарьяльский – поскольку он давно уже пребывает в состоянии нервического ожидания, баронесса – поскольку она только что выслушала угрозы купца Луки Силыча, чье требование срочно вернуть долги повергло ее в ужас. Мысленно она уже видит себя разоренной и бездомной. В эту ситуацию вторгается университетский товарищ Дарьяльского Чухолка; его безобразное лицо в сочетании с головкой испанского лука, которую он подносит к самому носу баронессы, вручая ей этот лук в качестве подарка, напоминает гротескные сцены из Гоголя. Вся ярость баронессы обрушивается на Чухолку, которого она выгоняет из своего дома. Дарьяльский, чувствуя себя оскорбленным из-за оскорбления, нанесенного его приятелю, также впадает в ярость. Чухолка разражается слезами, Дарьяльский вырывает у баронессы ее трость и в гневе отшвыривает в сторону. Баронесса дает Дарьяльскому пощечину, и это становится причиной его стремительного отъезда и ухода в народ, на дно жизни.

Сцена скандала в салоне баронессы отчетливо перекликается с таковой в салоне Варвары Петровны в «Бесах». Эта интертекстуальная отсылка поддерживается другими сигналами: словом «вдруг», с которого начинается сцена скандала; словом «мерси» (Белый, 1995, 100), призванным вызвать воспоминание о «Merci» Кармазинова, сочинении одного из героев романа «Бесы», которое и там интегрировано в контекст скандала; импликациями со словом «бесы» – названием романа Достоевского – например, в следующих пассажах: «Чухолка праздно качался перед взбесившейся баронессой»; «Многие “я” теперь вихрем неслись в его представлениях, и когда он заговорил, то казалось, что десять плаксивых бесенков, перебивая друг друга, выкрикивали из него свою чепуху» (Там же); казалось, рой бесенят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь» (Там же); «бесы, теперь разорвавшие сомосознание Чухолки, проницая тела этих обезображенных гневом людей, такой подняли вихрь, что казалось, будто между этими людьми провалилась земля и все бросились в зазиявшую бездну» (Там же).

Чухолка – камень преткновения, скандалон – обуян бесами, то есть он более не он сам, точно так же как «не в себе» и рассказывающий о нем текст, ибо скандал как таковой – чужой, а именно скандал из романа Достоевского. Чужой текст, вписанный в свой, устанавливает, таким образом, демоническую импликацию: герои лишаются права действовать свободно, они подчиняются логике скандала, включающей, например, непременную пощечину. У Белого скандал обладает всеми скандальными элементами, «предписанными» Достоевским: о баронессе сказано, что она «закричала», о Чухолке – что он «залился слезами», о Дарьяльском – что он «не помнил себя от бешенства»; перед скандалом в салоне «все замерло», баронесса дает пощечину «машинально», Катя издает невольный крик («раздался крик Кати») (Белый, 1995, 101). Развитие эпизода определяется «математикой поступков» (Там же):

Есть математика поступков; и, как дважды два четыре, должен он [Дарьяльский] представиться оскорбленным, хотя бы он понимал, что от беспомощности только бедная его ударила, заревевшая теперь старуха ‹…›

Наряду с элементами, восходящими к Достоевскому, в роман входит и атмосфера нервозности, в которой происходили и скандалы самого Белого. О Чухолке читаем: «все координации нервных центров расстроились в нем, и автоматические движенья длинных ног получили господство над движеньями сознательного “я”» (Там же).

Вся сцена скандала, включая пощечину, выводит на поверхность скрытые эмоции персонажей: страх обнищания у баронессы, желание Дарьяльского – в смещенной форме скандального поведения. Скандал выявляет борьбу между сознанием и бессознательными страхами и желаниями: бесенята ведут борьбу с сознательным Я, эксцентрические эмоции – с разумной нормой. Одновременно скандал функционирует и как маскировка, как заместитель подлинного конфликта и его внешний симптом. Когда Дарьяльский утверждается в мысли, что он должен покинуть Катю, потому что оскорблена его честь, этот сознательный мотив является лишь поводом, призванным прикрыть подлинную причину скандала – вожделение. В соответствии с такой же логикой звучит и Катин крик. Если следовать аргументации Славоя Жижека, крик есть свидетельство того, что издающий его подчиняется символическому порядку. Противоположностью этому звучащему, артикулированному выражению отчаяния, согласно Жижеку, является крик, не вырвавшийся наружу, немой, каким он изображен на картине Мунка «Крик».

Немой крик выдает верность субъекта наслаждению, отсутствие в нем готовности обменять наслаждение (то есть объект, который оно воплощает) на другое, на закон, на метафору отца, тогда как звучащий крик подтверждает, что выбор уже сделан и что субъект уже находится внутри сообщества

Громкий крик Кати подтверждает порядок вещей, между тем как ярость Дарьяльского свидетельствует именно о таком «отсутствии готовности обменять наслаждение на закон». Катя принимает символический порядок, Дарьяльский находится с ним в противоречии.

Вожделение Лизы, Шатова, Дарьяльского представляет собой движущую пружину скандала, с которой он связан этимологически, – соблазн: этимологическая основа скандала есть «соблазн греха» (Otto, 2000, 20 и далее). Скандал сам пытается соблазнить, маскируя вожделение и переключая внимание участников на что-либо другое. Но иногда соблазн предшествует скандалу: Ставрогин соблазняет Шатова своими идеями о народе-богоносце и соблазняет Лизу, которая в него влюблена. Дарьяльского соблазняет Матрена, и даже нервозному состоянию баронессы предшествует неудавшееся соблазнение, поскольку купец, угрожавшей ей разорением, много лет назад просил ее руки.

Экскурс: невиновный Пшибышевский

Следующий пример, несколько выпадающий из намеченной типологии скандалов, интересен тем, что выявляет еще один, до сих пор не названный аспект скандального мироощущения – чувство вины. Герой скандала, о котором пойдет речь, – Станислав Пшибышевский. Слава пришла к нему, «гениальному поляку», в Берлине, а после возвращения в Польшу там утвердился подлинный культ Пшибышевского. Его неудачная попытка спасти журнал «Źycie», сделав его рупором западноевропейского и польского модерна, пьяные выходки и скандально известные любовные похождения, в том числе и групповой секс, явились вскоре причиной конфликта Пшибышевского как с краковским буржуазным обществом, так и с богемой.

Всю вину за скандалы Пшибышевский перекладывает на реципиентов. Художник, чья гениальность коренится, по Пшибышевскому, в его физической организации, не может поступать иначе, чем так, как поступает, как велит ему его природа, то есть, вызывая скандалы, он делает это бессознательно. В этом Пшибышевский сходится со скандалистами-истериками из числа поэтов русского символизма, но если те, как Андрей Белый, хотя бы задним числом осознают скандал как собственный поступок, возлагая ответственность за него на свое или своих литературных героев состояние, то Пшибышевский в произошедшем всегда обвиняет общество, или критику, или прессу. Он был твердо убежден, что причина скандала кроется в непонимании художника его современниками.

В мемуарах, которые так и были названы – «Мои современники» («Moi wspólszesni»), Пшибышевский описывает два скандала, участником которых он стал вскоре по возвращении в Польшу. Первый из них был вызван очерком «Конфитеор», а второй связан с любовными отношениями Пшибышевского с женой поэта Каспровича Ядвигой (о том, что она не была его единственной возлюбленной в те годы, в мемуарах не упоминается). Фрагменты, описывающие эти события, построены как доказательства автором его невиновности. В «Конфитеоре» он оправдывает и возвеличивает художника и искусство, ставя их выше религии. Следствием этого манифеста стало «тяжелое недоразумение между обществом и мною!» (Przybyszewski, 1930, 118):

В связи с этим программным манифестом, в котором я и сегодня не изменил бы ни слова, я раскаиваюсь только в том, что в своем слишком юношеском, дерзком высокомерии я бросил в лицо обществу презрительное и оскорбительное слово «мещане!» и этим вызвал возмущение, которого не знали в Польше с тех пор, как Мицкевич судился со своими варшавскими критиками (Там же).

Общество, размышляет далее Пшибышевский, столь же безвинно, как и художник: «Не на общество падает вина за то, что распинают художника, а на “критиков”» (Там же, 119). С одной стороны, Пшибышевский подхватывает топос польской литературы, в которой ответственность за жалкое состояние национальной литературы так часто возлагалась как критику, с другой стороны, обращением к понятию вины придает обсуждению скандала новый аспект. Художник, повинующийся лишь своей натуре, невиновен – виноват критик, наводящий порчу на общество. Тема вины художника интересует Пшибышевского в связи с образом гения. Он переосмысляет введенное Нордау понятие «вырождение», придавая ему положительный смысл применительно к гениальному художнику, которого отличает тяга к изысканным наслаждениям на краю гибели, болезненная напряженность нервной системы, неспособной к адекватной реакции на жизнь, разрушительные страсти, в которых радость смешана со страданием, а бессилие с истерикой (Przybyszewskii, 1991, 103). Именно такой гений-вырожденец представляет собой, по Пшибышевскому, антропологическую и культурологическую модель личности, подготавливающей своим существованием более высокую стадию развития человечества. В этом контексте критик, оценивающий поведение гения как скандальное, становится потенциальным убийцей и художника, и общества.

Размышляя о природе скандала, Пшибышевский переключает проблему в иной план, смещает ее: провокация со стороны художника оборачивается атакой на критиков:

Он страшен – этот критик, тем страшнее, что, как правило, уважение к его сединам, тощим икрам и каким-то, когда-то и где-то приобретенным заслугам дает ему возможность провозглашать свое позорное liberum veto. Да! Да! Он мстил мне, оскорбительными словами! (Przybyszewski, 1994, 323).

Пшибышевский считал себя жертвой не своих нервов, как Белый, а своего критика. С его точки зрения, «моя трагедия ‹…› была в том, что я – malgré tout – пытался вдохнуть это знание [знание обнаженной души] в уши глухих» (Там же, 343). То, что Белый считал «трагедией творчества», является у Пшибышевского трагедией конфликта между художником и обществом.

Второй скандал, на котором Пшибышевский останавливается в своих мемуарах, – любовная связь с женой поэта Каспровича Ядвигой. Начались эти отношения вскоре после того, как Пшибышевский вернулся со своей женой-норвежкой Дагни Жюэль в Польшу и увлекся одновременно двумя женщинами – Ядвигой Каспрович и Аниелой Пояковной. В 1901 году Дагни была застрелена в Тифлисе одним из поклонников Пшибышевского, и Ядвига, расставшись со своим мужем, переехала к Пшибышевскому. Излагая этот эпизод в воспоминаниях, Пшибышевский возвращается к проблеме вины: «Возмущение и град камней, – пишет он, – обрушились на нас после развода Каспровичей»; между тем никакой вины ни за Ядвигой, ни за собой он не видит, ибо художник «живет не так, как хочет, а повинуется живущей в нем вечной метафизической сущности, которая его формирует» (1994, 344). К тому же Ядвига, покинув Каспровича, именно этим сделала из него подлинного художника. Общество не подозревало, «каким образом сказалось это переживание на творчестве Каспровича, который лишь теперь, под непосильной тяжестью личной боли, обрел те могучие силы, которые породили его “Гимны”» (Там же). Скандал, так же как и в случае с Белым, является катализатором художественного творчества, но функционирует он иначе: для Белого создание романа дает надежду на выздоровление, необходимое для спасения жизни; но для Пшибышевского с его обоготворением художника и искусства именно искусство подлежит спасению ценой пожертвованной ему жизни.

Скандалы имеют, как представляется, тенденцию к повторению, они предполагают дублирование одних и тех же ситуаций, будь то в тексте или в жизни. Они жонглируют истиной, развенчивая ее или скрывая, они нуждаются в потрясении, следуя за ним или его провоцируя, они раскрепощают язык тела. В искусстве и в жизни они занимают место на границе между ложью и нервным возбуждением и содержат угрозу жизни, ибо скандалиста ожидает ранняя смерть: «Если ты будешь якшаться и впредь с декадентами, то ‹…› не жилец ты на свете» (Белый, 1990а, 313).

2.3.3.

Я

не есть

другой

. Ложные прочтения в романах Андрея Белого «Серебряный голубь» и Владимира Набокова «Отчаяние»

Каким образом роман с ключом продолжает оказывать воздействие после того, как уходят из жизни или теряют значение его герои да и сходит на нет сама его функция? В случае символистского романа сохраняется его метапоэтическое измерение, рассказ о творении. Интертекстуальная связь между «Серебряным голубем» и «Отчаянием» свидетельствует о том, что тема творения – в особенности творения неудавшегося – сохраняет свою продуктивность. В центре обоих романов стоит художник как лжетворец, узурпатор. Прочтение им книги мира заканчивается неудачей. Именно об этом пойдет речь в дальнейшем.

В западноевропейской культуре, пишет Фуко в книге «Порядок вещей», утвердился «человек с одичавшей способностью улавливать сходство»: он «отчуждает себя в пользу аналогий», «принимает вещи за то, чем они не являются, а людей путает друг с другом» (Foucault, 1966, 63) и повсюду видит подобия. Родной брат безумца – поэт. Если безумец устанавливает воображаемое сходство, то поэт выявляет «скрытое родство вещей и их рассеянные подобия» (Там же): «Поэт переводит подобия в знаки, которые их выражают, безумец наделяет все знаки подобием, которое их в конце концов уничтожает» (Там же). Поэт и безумец обеспечивают границы порядка, выводя за них хаос, порождаемый подобиями.

Владимир Набоков также проявлял интерес к этой неравной паре – madman и genius. В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» («The Art of Literature and Commonsense») он проводит различие между больным сознанием безумца и высшим здоровьем гения и наваждение противопоставляет вдохновению. Оба – и безумец, и гений – расчленяют мир на составные части, но первый не имеет сил создать из них новый, тогда как последний «берется за разборку, когда и где захочет, и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге» (Nabokov, 1980a, 377). Вдохновение, творческий шок, определяет, по Набокову, ту точку, в которой разложение мира на составные части преобразуется в последующую гармонию, характеризующую произведение искусства.

Поэт и сумасшедший – искатель подобий (Фуко) и носитель воображения (Набоков) – двойники, однако обладающие и различием между собой. Роман Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909), как и роман Владимира Набокова «Отчаяние» (1932), повествуют об этих двойниках, так как их герои заняты не чем иным, как поисками и изобретением подобий. При этом в парадигму поэта-безумца включаются и другие человеческие типы – сектант-мистик и убийца. Общим для них является отношение к миру как к тексту, толкование людей как знаков. Тела и лица предстают как признаки и сигнатуры. Когда Дарьяльский, Кудеяров и Герман обнаруживают сходства, которые таковыми не являются, они выступают в роли Дон Кихота, пытающегося «расшифровать мир» и становящегося жертвой ложных, «всегда обманывающих подобий» (Foucault, 1966, 61). Вместе с тем им присуще непреодолимое стремление истолковывать мир, они несут в себе прототипические черты детектива. Они сумасшедшие и поэты, мистики и убийцы, плохие читатели – и потому плохие детективы; их толкования вводят их в заблуждение, ибо двойники, которых они, как им кажется, обнаруживают, все оказываются фальшивыми копиями.

В обоих романах поиски уподоблений направлены на персонажей: герои ищут двойников как свое alter ego, ищут самих себя в образе другого. Но конвергенциями на уровне темы интертекстуальные отношения между «Серебряным голубем» и «Отчаянием» отнюдь не исчерпываются. В «Отчаянии» существует множество примет, которые читателю следует правильно понять, для чего он должен стать детективом, более успешным, чем набоковский герой. По-авангардистски фрагментарный образ этого героя, его трость, играющая роковую роль в повествовании, исчезнувшее украшение, куст, скандал, намеченная в именах анаграмма (Дарьяльский – Ардалион), представление о письме как о терапии – все эти точки соприкосновения, образуя парадигматические ряды, поддерживают тематическую интертекстуальность и в свою очередь порождают эпизоды, развертывающие тему двойничества далее. Интертекстуальные отношения становятся при этом экстратекстуальными: герои Белого выступают двойниками реальных лиц, персонажи образуют (ложные) пары двойников, а идеальный читатель Набокова, способный расшифровать все интертекстуальные следы, конструируется им как альтернативный двойник толкователя-неудачника Германа. В пространстве обоих романов развернута общая коммуникативная сеть, захватывающая и автора, и героев, и читателей. Лишь в идеальном читателе Набокова претекст достигает своего получателя.

В дальнейшем мы стремимся раскрыть интертекстуальные отношения между двумя романами, противопоставляя различные модусы прочтения событий героями и анализируя способы толкования, которыми они пользуются. Если в «Серебряном голубе» господствует символистское мышление аналогиями с его поисками завуалированной правды, то в «Отчаянии» сознание героя искажено миметическими помехами. Герман, художник слова, страдает слабостью зрения, видит мир неправильно. Блуждая между искусствами, словом и визуальным образом, он способен лишь на ложное прочтение видимого. В связи с этим возникает вопрос о том, в какой степени романы «Серебряный голубь» и «Отчаяние» сами реализуют принцип misreading. Инсценирует ли Набоков как автор свой текст как ложное прочтение романа Андрея Белого? Возможность подобной интерпретации подсказана тем фактом, что интертекстуальные маркеры – алмазы, видения, трости и т. д. – способствуют появлению лжедвойников, аналогичных паре Герман – Феликс. «Настоящим» прообразом и двойником Германа является Дарьяльский: тот и другой уходят в народ в поисках своего подлинного Я, тот и другой его не находят. Ложная пара двойников (Герман – Феликс) и истинная (Герман – Ардалион) присутствуют не только на интратекстуальном уровне, но и на интертекстуальном: ложными парами являются Ардалион и Дарьяльский, Герман и Кудеяров. Подобно тому как ложное прочтение жизни Германом представляет собой фрейдистское замещение истинного противника ложным, интертекстуальное прочтение романа провоцирует его ошибочное понимание посредством вводящих в заблуждение отсылок.

Сцены с двойниками: алмазы, палки, видения

Вслед за этим началась целая история.

В «Отчаянии» Герман сам намечает своего рода программу интертекстуального чтения, когда говорит о свойствах своего почерка, о своей «какографической роскоши» (Набоков, 1990, 381):

Однажды, еще в России, я дал Лиде прочесть одну вещицу в рукописи, сказав, что сочинил знакомый, – Лида нашла, что скучно, не дочитала – моего почерка она до сих пор не знает, – у меня ровным счетом двадцать пять почерков, – лучшие из них, то есть те, которые я охотнее всего употребляю, суть следующие: круглявый; с приятными сдобными утолщениями, каждое слово – прямо из кондитерской ‹…› и, наконец, почерк, который я особенно ценю: крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на указательных столбах. Я начал именно этим почерком писать предлагаемую читателю повесть, но вскоре сбился – повесть эта написана всеми двадцатью пятью почерками ‹…› подумают, быть может, что писали мою повесть несколько человек – а также весьма возможно, что какой-нибудь крысоподобный эксперт с хитрым личиком усмотрит в этой какографической роскоши признак ненормальности. Тем лучше (381).

В приведенном отрывке присутствует целый ряд высказываний, касающихся интертекстуальности; наиболее очевидным из них является признание героя в том, что он владеет различными почерками, где почерк служит метафорой чужого текста. «Круглявый почерк» с его узорными украшениями намекает на барочную традицию, которая, как показала Рената Лахманн, вписана в «Отчаяние» в качестве основополагающего принципа поэтики. Любимый почерк Германа отличается безличностью; если рассматривать это предпочтение как намек на метаинтертекстуальность, то весь роман выступает в качестве своего рода интертекстуального вампира, который вбирает в себя все другие тексты, а сам остается безличным. Поскольку, однако, Набоков охотно пользуется фигурой ненадежного рассказчика (unreliable narrator), а Герман и вовсе склонен ко лжи, этому высказыванию не следует особенно доверять; скорее можно предположить, что «Отчаяние» претендует на положение сверхтекста, обессмысливающего свои претексты, отнимающего у них их значение. Именно такой эксцепциональный статус придает «Отчаянию» Игорь Смирнов, выдвигая тезис о «рождении жанра из кризиса институций». Представляя себе, что его текст мог бы быть приписан нескольким другим авторам, Герман поднимает тему плагиата, никогда не перестававшую играть роль в дискуссии об интертекстуальности: с какого момента текст превращается в копию, граничащую с плагиатом, и где тот предел, до которого он остается оригинальным? Наконец, содержащаяся в приведенном фрагменте ирония над банальностью психоаналитической интерпретации свидетельствует о том, что он был важен Набокову / Герману и как выпад против Фрейда, «венского фельдшера». Герман, образ рафинированной сложности, объединивший в себе черты безумца, убийцы и – пусть лишенного зоркости – художника, не сводится к фигуре психически больного пациента по Фрейду. Функция отмеченного фрагмента, развертывающего разнообразные перспективы межтекстовых отношений, заключается в создании интертекстуальных отсылок – роман представляет собой не текст, а множество текстов, гипертекст.

Что же означает конкретно это набоковское обновление и переписывание, критическая переоценка романа Андрея Белого? На фоне символистского романа «Отчаяние» предстает как «опоздавший» («belated», по Харолду Блуму) текст, неизбежно провоцирующий ложное прочтение. Герман – «опоздавший» поэт-символист, воспринимающий текст как жизнь и стремящийся реализовать свой текст в жизни. Причина его неудачи – невозможность такого воплощения, несходство текста и жизни. Эти противоречия – между жизнью и текстом, между символистским и постсимволистским романом, между Германом и Феликсом – образуют тему романа, ее он раскрывает и ее решения ищет на практике.

Тексты Белого и Набокова обнаруживают целый ряд частных параллелей, важнейшими из которых являются лицо, распавшееся на фрагменты, и палка. Но прежде следует отметить несколько общих центральных мотивов – куст, украденные бриллианты и скандал. В обоих текстах по несколько раз упоминается «куст» – факт, представляющий интерес, потому что Белый является также автором рассказа «Куст», с которым «Серебряный голубь» связан автоинтертекстуальными отношениями. В посттексте Набокова образ куста, если сравнить его с таковым в «Серебряном голубе», подвергается десимволизации и лишается «демонических» коннотаций; он играет роль маркировки, устанавливающей связь с рассказом Белого как с претекстом «Серебряного голубя». Поскольку отношения между рассказом «Куст» и романом «Серебряный голубь» строятся по мотиву любовного треугольника, данная маркировка в «Отчаянии» нужна для того, чтобы подчеркнуть значение треугольника и в этом романе, создав тем самым интертекстуальный ряд аналогичных ситуаций: Любовь Дмитриевна – Блок – Белый; Матрена – Кудеяров – Дарьяльский; Лида – Герман – Ардалион. Однако сходство между персонажами обманчиво: если в жизни и творчестве Белого афера заканчивается поражением любовника, то у Набокова поражение терпит обманутый муж. В отличие от изображаемого Набоковым эмигрантского Берлина, в котором господствует мелкобуржуазная мораль и Герман, подчиняясь ей, старается не замечать очевидных признаков супружеской измены, мужья в символистском романе активно участвуют в создании треугольника, либо допуская его (Блок), либо его замышляя (Кудеяров).

Ардалион выступает из этого ряда как прямой наследник Дарьяльского, на что указывает звуковая перекличка, близкая к анаграмме, но анаграммой все же не являющаяся (Ардалион – Дарьяльский: сочетание звуков «ИО» трансформируется в сочетание «ИА», окончание – «ский», как и окончание – «ион», выпадают). Это отношение поддерживается другими параллелями: так, мотиву кражи алмазов в «Серебряном голубе» соответствует в «Отчаянии» мотив заложенной броши. У баронессы Тодрабе-Граабен украдены бриллианты, и, поскольку кража происходит одновременно с исчезновением Дарьяльского, подозрение падает на него. Однако жители Целебеева, как и сама баронесса, ошибаются: вор – генерал Чижиков. В «Отчаянии» Герман, собираясь исчезнуть, хочет прихватить с собой про запас брошь Лиды, но когда он ее об этом просит, выясняется, что брошь ею заложена, чтобы выручить деньги для Ардалиона (424).

Интертекстуальные отсылки многократно подсказывают интерпретацию образа Ардалиона как двойника Дарьяльского, но двойничество каждый раз опровергается: Ардалион – все же не Дарьяльский, в его имени больше букв, а тех, что совпадают, недостаточно; он не жертва манипуляций, а инициатор разрушения брака и действительно пользуется деньгами от заклада броши, тогда как Дарьяльского, понятия не имеющего о пропаже бриллиантов, вором считают по ошибке. Ардалион и Дарьяльский такие же ложные двойники, как Герман и Феликс, и в обоих случаях различие держится на деталях: нескольких несовпадающих буквах, неодинаковой величине зубов, разном строении ушей. И хотя Герман, замечая эти различия, спрашивает: «Но разве это важно?» (342), заблуждение его основано именно на невнимании к деталям.

Еще одной интертекстуальной маркировкой является скандал. Но если в «Серебряном голубе» этот мотив занимает значительное место, образуя поворотный момент действия, то в «Отчаянии» он вытеснен в заключительную часть романа. Когда квартиранты отеля обсуждают убийство Феликса, о котором они узнали из газет, а убийцу считают чудовищем, Герман выходит из себя. Эмоциональный взрыв, пережитый героем (позднее он сам характеризует его как «бешенство», а врач ставит диагноз «нервы», 447), не имеет, в отличие от скандалов, символистских или футуристических, никаких последствий – он является цитатой, ведущей в интертекстуальный тупик, меткой, лишний раз вызывающей в памяти читателя символистский претекст.

Во всех этих случаях интертекстуальные маркеры ведут в никуда – они наводят на ложный след. Фрагментированное лицо и трость занимают в иерархии интертекстуальных маркеров более высокую позицию: они связаны с центральными темами обоих текстов – ошибочным видением и ошибочным прочтением.

Антимиметическое лицо столяра Кудеярова предвосхищает авангардистское дробление образа и отмену его репрезентации, так же, например, как мы видим это у Павла Филонова, изображавшего на своих картинах после 1912 года лица, покрытые сетью перекрещивающихся линий:

‹…› Но и лицо же, мое почтение! Не лицо – баранья, обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица, одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится все; друг с дружкой разговоры ведут ‹…› А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то все (Белый, 1995, 30).

Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в «Отчаянии» получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого – в статьях «Русский соблазн» (1910), «Астральный роман» (1916), «Духи русской революции» (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей – Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: «Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо» (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre, «моральными, нечеловеческими чудовищами» (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.

Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию – вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое.

Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе – муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, – знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала – указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья «Искусство»:

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно: роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность ‹…› (Белый, 1994, II, 201; курсив в оригинале).

На «целебную роль» искусства намекает название деревни – Целебеево. Статья «Искусство» была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой – Кудеяров – не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского.

Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается, – под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк «Окно в будущее» и драма «Пришедший». Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов.

Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:

А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, што ли? ‹…› Ентова плоть духовна: как мебель прошлое лето у Граабеной справлял, в саду его и заприметил; вот тоже: духом, он духом на все – на травинку, на Катьку свою, на все – духом он исходит; по глазам вижу – наш, о ен все в тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна: оттого што учился – ум за разум зашел; а тайны понече с нашим братом, с мужиком: сердцем учуял ен, да, видно – не по мозгам. А духу-то хоть отбавляй… (Белый, 1995, 47 и далее).

Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к «тайне», а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, – глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в «Великом Алкивиаде» говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале. Для Кудеярова глаза Дарьяльского – прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.

В «Отчаянии» этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается – Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. «У вас трудное лицо, – говорит Ардалион, – у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла» (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз – признак, в «Серебряном голубе» указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах» («A Study in Scarlet», 1887). Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали. Такой метод «сыска» отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении:

Вот мой нос – крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос – точь-в-точь такой же. Вот эти две резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные, губы. Вот они и у него. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и, в общем, ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена. Вот он тоже похож на Амундсена (Набоков, 1990, 342).

Отказ Германа от исследования деталей, первичных знаков-индексов достигает высшей точки, когда он перечисляет черты, отличающие его от Феликса:

Читатель, ты видишь нас. Одно лицо! Но не думай, я не стесняюсь возможных недостатков, мелких опечаток в книге природы. Присмотритесь: у меня большие желтоватые зубы, у него они теснее, светлее, – но разве это важно? У меня на лбу надувается жила, как недочерченная «мысль», но, когда я сплю, у меня лоб так же гладок, как у моего дубликата. А уши [707] … изгибы его раковин очень мало изменены против моих: спрессованы тут, разглажены там. Разрез глаз одинаков, узкие глаза, подтянутые, с редкими ресницами – но они у него цветом бледнее (Там же).

Приведенный отрывок читается как выразительный пример применения метода Морелли или, точнее, как пародия на него. Герман считает себя умнее, чем Морелли (и чем Шерлок Холмс), но именно его пренебрежение деталью приводит к ложному толкованию, к установлению сходства там, где оно отсутствует. Роковая ошибка антигероя Набокова заключается в отказе от индексального метода.

Платонической модели познания, опирающегося на божественные знаки, Набоков противопоставляет корректность индициального метода, но лишь в качестве отсутствующего идеала. Суть набоковской интертекстуальности не просто в контрпрочтении претекстов – он усложняет отношения между текстами, заставляя посттекст повторять ошибку претекста и даже ее усугублять. Акт познания становится для Германа своего рода мистическим переживанием; созерцая, он замирает перед лицом возвышенного:

Оркестр, играй туш! ‹…› Меня же ошеломила таинственность увиденного. Я глядел – и все во мне как-то срывалось, летало с каких-то десятых этажей. Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью (336).

Но возвышенное соседствует у Набокова с комическим: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» От этого квазимистическое переживание теряет свое оправдание: платоническое познание приравнивается к акробатическому трюку – Герман становится комическим двойником Кудеярова.

Если ложное видение Кудеярова несет в себе этическое зло, то слепота Германа означает скорее глупость, чем зло. Его преступление представляет собой эстетическую ошибку. В преступном искусстве Германа этика и эстетика связаны между собой иначе, чем в «Серебряном голубе»: мистический элемент уступает место эстетическому. В отличие от символического текста, не искусство мыслится как божественный акт, а, напротив, божественная власть (над жизнью и смертью, право на убийство) как искусство. Символистскому обожествлению художника-творца противопоставлена у Набокова эстетизация художника-преступника. Герман хочет совершить безупречное преступление и рассматривает убийство Феликса как произведение искусства, которое должно превзойти все предшествующие. Когда это ему не удается, он пишет в качестве компенсации книгу, то есть функция поэтического произведения заключается в совмещении провала с преступлением. Искусство и преступление для Германа – величины взаимозаменимые.

Эстетизация мира обусловливает в тексте Набокова иерархическую организацию видов искусства, которая в «Серебряном голубе» полностью отсутствует. У Набокова же смычка искусства и преступления сопровождается конфликтом между искусством миметическим и антимиметическим, а также между искусством словесным и живописью. На первый взгляд, Герман приверженец искусства миметического и конкурирует в этом с Ардалионом. Но, исповедуя принцип подражания, Герман на деле от него отклоняется: принимая непохожего на него Феликса за своего двойника, он не подражает, а конструирует. Главная ошибка Германа в том, что он смешивает слова и образы. Он прежде всего – художник слова; об этом свидетельствует его страсть к литературе, к слову, ко лжи. Он устанавливает сходство, подтвержденное лишь словом; слово творит реальность, но картина этой функции лишена. Герман не живописец – он слеп, у него нет глаз; в эпизоде, где он отдает маленькой девочке письмо для Феликса, он делает вид, что плохо видит. Он слеп в отношении окружающих. Он смотрит не вовне, а внутрь и потому не замечает связи Лиды с Ардалионом (или делает вид, что не замечает). Герман сам жалуется на то, что слова слишком слабы и не могут описать сходство; он хочет заставить читателя поверить в это сходство, но для этого у него есть только слова:

Я желаю во что бы то ни стало, и я этого добьюсь, убедить всех вас, заставить вас, негодяев, убедиться – но боюсь, что по самой природе своей слово не может полностью изобразить сходство двух человеческих лиц – следовало бы написать их рядом не словами, а красками, и тогда зрителю было бы ясно, о чем идет речь. Высшая мечта автора – превратить читателя в зрителя ‹…› сейчас мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи ‹…› Нет, ничего не могу объяснить (342).

Конфликт между искусством слова и искусством живописи развертывается в романе через отношения Германа и Ардалиона. Художник Ардалион – зрячий антагонист Германа. В ряде эпизодов они ведут спор о сходстве и несходстве. Ардалион утверждает: «всякое лицо – уникум» (365); «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (357). Герман же считает, что его портрет, написанный Ардалионом, на него не похож, так же как Феликс на фотографии в паспорте не похож на настоящего Феликса. Хотя Герман и мечтает об «истинном», достоверном изображении, его мучает принципиальное недоверие по отношению к художественному образу. Он замещает миметическое, подвластное изображению сходство воображаемым, воплощенным в слове. Этому соответствует его вражда с зеркалами – зеркало разрушает воображаемое сходство. Антагонизм между Германом и Ардалионом получает отражение в любовной линии романа. Когда Герман делает Феликса своим двойником, он пользуется приемом смещения, замещает настоящего противника мнимым – убивает Феликса вместо Ардалиона.

Какое же из искусств одерживает победу: искусство слова или живописи, Герман или Ардалион? На уровне сюжета побеждает живопись, искусство мимезиса; Герман, представляющий антимиметическое искусство слова, сходит с ума, тогда как Ардалион владеет Лидой. Но на метауровне победа принадлежит слову. Результатом становится книга, лежащая перед нами. Тексту предназначено пережить картину, которую Герман пишет со своего alter ego, потому что в тексте история записана и закреплена.

Как в «Серебряном голубе», так и в «Отчаянии» решающую роль играет трость главного героя. «Вслед за этим началась целая история», – говорится в романе Николая Лескова «Соборяне» (1872) после эпизода, в котором вопрос о сходстве-различии решается с помощью трех палок (Лесков, 1957, 19). «Целая история» повествует о двух священниках, Савалии и Ахилле, и применительно к романам Белого и Набокова может рассматриваться как интертекстуальный импульс. Можно считать, что «Соборяне» уже содержат темы, получившие развитие в произведениях Белого и Набокова: двойничество, спор о сходстве-различии, узнавание. В известном смысле эпизод с палками в «Соборянах» влечет за собой не только «целую историю», но и последующие романы.

У Лескова рассказывается о трех священниках, из которых каждый получает в подарок от одного помещика трость. Две из них имеют одинаковые золотые набалдашники, и их почти невозможно отличить одну от другой, а у третьей набалдашник серебряный, и, как сказано в романе, они «пали между старогородским духовенством, как библейские змеи» (Лесков, 1957, 15). Неразличимость почти одинаковых тростей вызывает у жителей городка большое смущение, напоминающее о гоголевских Бобчинском и Добчинском: «А тем смущен, что, во-первых, от совершенной одностойности происходит смешанность. Как вы это располагаете, как отличить, чья эта трость?» (Там же). Двойники – неважно, люди или трости – содержат в себе, по Фрейду, нечто «жуткое»: слишком узнаваемые, «свои», они именно потому кажутся чуждыми и опасными. Так что на набалдашниках обеих палок, чтобы они сделались различимыми, лесковские персонажи решают сделать разные по содержанию надписи. Так же и в «Отчаянии» имя «Феликс» выгравировано на трости. В то время как в «Серебряном голубе» и в «Отчаянии» рассказывается о людях-двойниках, в «Соборянах» двойниками выступают палки. Несмотря на то что узловой для сюжета конфликт оформляется у Лескова иначе, именно связь между палкой – элементом предметного мира – и мотивом двойничества дает основание расценивать его роман как претекст. В «Серебряном голубе» палки упоминаются многократно и повсюду, являясь своего рода знаками, предвосхищающими развязку: они замещают орудие убийства, которое как таковое используется лишь в конце романа. «Серебряный голубь» допускает прочтение его в качестве инвертированного детективного романа, в котором, в отличие от классики этого жанра, рассеяны указания на будущее, а не уже свершившееся преступление, по следам которого задним числом происходит разоблачение преступника. Эпизод с Дарьяльским, уже задумавшим бегство и на пути в Лихов дерущимся с медником из-за палки, символически предвосхищает смертельный удар, который он получит в конце. Дарьяльского убивают его собственной палкой: «Еттой я его собственнай ево палкай, которую он у меня в дороге вырывал» (Белый, 1995, 231).

Дарьяльского убивают потому, что Кудеяров перестает в него верить, он обманывает надежду, оказывается ее ложным носителем. Напротив, в «Отчаянии» Герман убивает Феликса, потому что считает того своим настоящим двойником (хотя, как знает читатель, на самом деле он двойник ложный). Связь с «Соборянами» в «Отчаянии» более отчетлива, поскольку мотив двойничества представлен у Набокова в развернутом виде; сходство палок, о котором идет речь в романе Лескова, переносится на сходство персонажей, и одновременно Набоков осложняет этот мотив, устанавливая связь между палкой и письмом. В отличие от «Серебряного голубя», палка не становится в «Отчаянии» непосредственным орудием убийства, но играет эту роль опосредованно, приобретая эту функцию в свете интертекстуальных отношений. К тому же символически Герман все же пронзает своего двойника именно тростью:

Незадолго до первого октября как-то утром мы с женой проходили Тиргартеном ‹…› Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник. Встреча их была беззвучна. Падал, кружась, лист, и, кружась, стремилось к нему его точное отражение ‹…› Я влекся сзади, на ходу пронзая тростью палые листья (Набоков, 1995, 369).

Ретроспективная проекция символического убийства, изображенного в «Отчаянии», на сюжет «Серебряного голубя» подчеркивает значение, которое имеет в этом романе тема двойничества. Секта «голубей» убивает Дарьяльского не потому, что тот хочет бежать, а единственно по той причине, что он оказывается ненастоящим двойником Кудеярова и не сумел произвести на свет «голубиное дитя».

Но и в самом «Отчаянии» – в конце романа – палка становится все же орудием убийства. Герман забывает спрятать трость, на которой выгравировано имя Феликса, и эта деталь нарушает совершенство преступления как художественного целого. Как художник Герман умирает символической смертью. В отличие от Дарьяльского, ему удается сохранить свою жизнь благодаря записанной им истории своего преступления, то есть Герман создает произведение искусства – текст, который торжествует над преступлением. Это исцеление письмом является еще одной цитатой из «Серебряного голубя», созданного в контексте искусства жизни: искусство служит Белому терапевтическим методом. Так же и Герман рассматривает собственный текст как единственный способ преодолеть неудачу своего преступления. В «Отчаянии» тема терапии искусством сведена к одному предложению: «После недели всепоглощающей литературной работы я исцелился» (Набоков, 1990, 449).

В свете этого интертекстуального отношения возникает еще одна пара двойников: Белый – Герман. Поддержанию связи между ними служит сцена скандала, сопровождаемого истерикой. Герман предстает в этом отношении как «слабый поэт», в смысле Блума, как художник своей жизни, воспроизводящий символистскую модель после символизма, как поздний эпигон, которому не избежать ложного прочтения, misreading.

Ложные прочтения

О ложных прочтениях и плохом зрении речь идет – у Набокова, как и у Белого – не только на интратекстуальном уровне, но и на уровне интертекста. Сигналы, устанавливающие интертекстуальные отношения на парадигматическом уровне, вступают в противоречие с синтагматическим отношением между текстами. Тот и другой романы повествуют о поисках своего Я и о том, что эти поиски обречены на неудачу. Отсюда еще одна пара двойников, связанных между собой неудачными попытками обрести свое Я, – Герман и Петр Дарьяльский. Они ищут себя в других людях и для этого вступают в роковой союз с народом. Их бегство в народ представляет собой мифическое действие – путешествие в загробный мир. Подобно тому как Орфей спускается в Аид, чтобы обрести Эвридику, свое второе Я, Дарьяльский и Герман совершают нисхождение в народ, надеясь с его помощью отыскать самих себя. В «Отчаянии» продолжается, таким образом, работа над символистским master plot на тему самообретения, роман повествует о заблуждении, и это повествование имеет ярко выраженный интертекстуальный характер.

Как в «Отчаянии», так и в «Серебряном голубе» процесс поисков своего Я неразрывно связан с темой двойничества. Но если в «Отчаянии» преобладает, как представляется, психоаналитическое прочтение двойничества (поиски себя в другом, предвосхищающие «стадию зеркала» у Лакана и восходящие к первичному нарциссизму Фрейда), то в «Серебряном голубе» мотив двойников имеет прежде всего культурно-исторический смысл, получающий дальнейшее отражение и в «Отчаянии». Двойниками выступают интеллигенция и народ. В этом отношении все интра– и интертекстуальные двойники (Кудеяров – Дарьяльский, Герман – Феликс, Герман – Ардалион, Дарьяльский – Ардалион – Кудеяров – Герман) представляют собой фигуры аллегорические, функционируют по принципу синекдохи как частичные замещения идеологического мифа о народе и интеллигенции. Тем самым комбинации двойников предстают в новых сочетаниях: пару образуют не Кудеяров и Герман, не Ардалион и Дарьяльский, а Дарьяльский и Герман, Матрена и Феликс. В рамках темы «интеллигенция и народ» пары двойников, сформированные посредством интертекстуальных маркировок, утрачивают свое значение и сами предстают как результат ложного прочтения. По отношению к этому культурно-историческому двойничеству народ является зеркалом, в котором интеллигенция пытается разглядеть свое Я. Отводя народу роль зеркала, интеллигенция возрождает романтические идеи. Интеллигенция и народ образуют дуальную структурную основу, чрезвычайно важную для русской культуры конца XIX – начала XX века и играющую решающую роль в идеологических конфликтах периода революции 1905 года. Эти полярные противоположности представляют собой вариант категорий свое – чужое, Я – другой, причем свое стремится присвоить чужое, но одновременно видоизменяется по его образу и подобию, и это приводит к переходу своего в чужое – le moi est l’autre (Рембо / Лакан). Архаические мифы об удвоении и двойниках показывают, а психоанализ подтверждает, что попытка уподобления своему отражению в зеркале неизбежно ведет к заблуждению; желаемое соединение, результатом которого должна стать целостность субъекта, всегда остается в сфере воображаемого. Истории об удвоении предполагают напряжение, с одной стороны, между цельностью и примирением, с другой – между разъединением и непримиримостью. И в «Серебряном голубе», и в «Отчаянии» рассказывается о жажде цельности и о заблуждении, неизбежной ошибочности прочтения другого. Поиски своего Я в другом не могут закончиться ничем, кроме лжепрочтения, misreading.

Базовым претекстом для «Серебряного голубя», а позднее и для «Отчаяния» служит доклад Блока «Интеллигенция и народ» (1908). Белый подхватывает мифологизированный и ужасающий в своей примитивности образ народной стихии, Набоков снижает его до банальности в образе простоватого Феликса и одновременно придает ему оттенок пародии, когда Феликс при помощи своей трости мстит Герману словно бы из царства мертвых. Доклад Блока предвосхищает по характеру мысли сборник «Вехи», появившийся годом позже, в 1908-м; под впечатлением неудавшейся революции 1905 года как Блок, так и авторы сборника сводят счеты с интеллигенцией, к которой они сами принадлежат. Внимание Блока сосредоточено на отношении интеллигенции к народу. По мысли Блока, оно болезненно: интеллигенция боготворит народ, думая, что понимает его, и именно поэтому его не понимает. Блок предупреждает об опасности, исходящей от народа: «Страшная лень и страшный сон, как нам всегда казалось; или же медленное пробуждение великана, как нам все чаще начинает казаться» (Блок, 1960, V, 323). По Блоку, народ и интеллигенция не только два понятия, но и две разные реальности, и граница между ними непреодолима; единственную возможность сближения он видит в любви к России. Мифологизированный образ России Блока – это утопия синтеза.

Белый подхватывает тему Блока, заимствует персонажей его утопии и прежде всего тот «устрашающий» образ народа и критику интеллигенции, которая была развернута Блоком в его докладе. Дарьяльский – типичный представитель русской интеллигенции. Он декадентствующий поэт и как таковой аккумулирует в себе многочисленные общие места, характеризующие образ символиста: предчувствие тайны, ожидание какого-то неопределенного события, интуитивную уверенность художника в своей способности творить свою жизнь как произведение искусства.

Символистское жизнетворчество, о котором идет речь, не ограничено рамками индивидуальной жизни, оно распространяется на все общество:

Оттого он и странную создал, или, вернее, пережил, а еще верней, что жизнью своей сложил, правду; она была высоко нелепа, высоко невероятна: она заключалась вот в чем: снилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина – Древняя Греция (Белый, 1995, 82).

Теоретической правде соответствует жизнь, и оба полюса друг друга обусловливают. Дарьяльский кажется себе творцом нового мира, протагонистом которого станет народ:

Новый он видел свет, свет еще в свершении в жизни обрядов греко-российской церкви. В православии и в остальных именно понятиях православного (то есть, по его мнению, язычествующего) мужика видел он новый светоч в мир грядущего Грека (Там же).

Символистская тоска по античному идеалу, присущая Дарьяльскому так же, как Вячеславу Иванову и Сергею Соловьеву, сочетается у него с верой в народ, которую исповедовали народники. Биографический претекст этого сочетания дает история жизни Николая Добролюбова, которому Белый посвящает в своих воспоминаниях главу, выдержанную в ироническом тоне. Еще гимназистом Добролюбов, подражая герцогу Дез Эссенту из романа Гюисманса «Наоборот», жил в комнате с черными обоями и побуждал молодых людей к самоубийству, но затем он внезапно все бросил и ушел в народ, чтобы перевоплотиться в русского крестьянина. В книге «Начало века» Белый описывает его в крестьянском обличье:

Тут же передо мной был крепкий, ядреный, мужицкий детина; и – думал я, что это брюсовский дворник; я видывал много толстовцев и всяких мастей опрощенцев, ходивших в народ; а такого действительного воплощения в «молодца», пышущего заработанным на вологодском морозе румянцем, еще не видывал; не представлял себе даже, что это возможно (Белый, 1990, 399).

Приведенный отрывок сопоставим с описанием Дарьяльского в «Серебряном голубе». Если применительно к Добролюбову Белый говорит о «воплощении», то в образе Дарьяльского на первый план выходит роль, игра:

Но, если признаться вам, то, пожалуй, ни перемигиванье с сельскими попиками, ни кровью красная, хотя и шелковая, но зато ухарская рубаха, ни пребывание в ночных городских чайных, трактирах и полпивных, и еще черт знает где с всегда над душой стоящим Феокритом, нимало не украшали наружность героя моего ‹…› все, все от Дарьяльского откидывало людей ‹…›. Начнем со слов: слова Дарьяльского в людских отдавались ушах что ни на есть ненужным ломаньем, рисовкой, а главное, ломаньем, вовсе не умным, и особенно выводил их из себя смешок моего героя – еще более, чем выламыванье из себя простака , потому что простак в нем уживался с уму непостижимой простотою, глухотою и слепотою ‹…› Но, видит Бог, не ломался он: он думал, что работает над собой; в нем жестокая совершалась борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением еще не найденной жизни поведенья ‹…› (Белый, 1995, 82 и далее; курсив в оригинале).

Сблизиться с народом Дарьяльскому не удается, несмотря на маскарад (красная крестьянская рубаха) и схождение в подземный мир (трактиры, пивные); все выглядит притворством (он ломался), хотя ему самому и кажется, что он на пути к преображению. Граница между интеллигенцией и народом оказывается столь же непреодолимой, как у Блока. Скептицизм Белого относится не только к литературному герою, но и к реальному человеку Николаю Добролюбову: попытка интеллигента, «интеллигентика», перевоплотиться в мужика вызывает у автора воспоминаний чувство неприязни – «Мне стало неприятно» (Белый, 1990, 401).

Ослепление Дарьяльского, не понимающего ни своих поступков, ни отношения к ним народа, предвосхищает незрячесть Германа в «Отчаянии». Слепоте Дарьяльского соответствует его склонность к отрешенности и обморочным состояниям. Погружаясь в эти полусонные состояния, Дарьяльский видит кошмары, напоминающие о тех, которые описывает в своем докладе Блок, называя народ спящим великаном, а его грядущее пробуждение страшным (Блок, 1960, V, 328).

Народные персонажи Белого, в особенности безобразная Матрена, также перекликаются с мыслями Блока о том, что народ некрасив: «Как полюбить братьев? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного» (Блок, 1960, V, 325). Некрасива и Матрена, и все же Дарьяльский не может ей противостоять. Надежды Блока на любовь к России (Блок, 1960, V, 325) у Белого дезавуируются, подвергаются снижению; воплощением России становится Матрена, и Дарьяльский испытывает к ней не любовь, а вожделение. Матрена и народ, который она представляет, выступают как символ искушения и злого начала. Тем самым апокалиптическое восприятие Блоком разрыва между народом и интеллигенцией у Белого, с одной стороны, сохраняется (слепой, находящийся во власти своего бессознательного Дарьяльский, некрасивая Матрена, убийца Кудеяров), с другой – оно подвергается перверсии посредством эротического субтекста: на фоне символистской асексуальности эротическая энергия народа делает его еще более угрожающим, чем в блоковском претексте. Обращаясь к образам Гоголя, наделяя своих героев безобразными телами, Белый преобразует тот неявно грозный, сказочный образ народа, который он нашел у Блока, еще надеявшегося на разрешение конфликта, в гротескный паноптикум, вовлекающий Дарьяльского и, соответственно, интеллигенцию в гибельный лабиринт, из которого нет никакого выхода.

Роман «Отчаяние», созданный Набоковым на четверть века позже, когда вопрос об отношении народа и интеллигенции уже не стоял в центре внимания, сначала, казалось бы, подталкивает читателя к психоаналитическому прочтению. Этому способствуют мотивы зеркала и фобии зеркала, мотив безумия, изображение механизма вытеснения, который использует Герман, не замечая связи своей жены с Ардалионом, разработка эпизода в отеле, когда Герман впадает в истерику, заканчивающуюся потерей сознания, проходящая через весь роман тема навязчивого представления героя о сходстве несходного. Как уже отмечалось в связи с эссе Набокова «Искусство литературы и здравый смысл», Герман находится во власти не вдохновения, а обсессивного психического расстройства. Но «Отчаяние» – это не только психоаналитический этюд или пародия на него; роман развивает большую тему «народ и интеллигенция» до той точки, в которой она утрачивает свой интерес и, подобно запоздавшему поэту-символисту Герману, переходит в разряд несовременных и несвоевременных тем. Обсессивный синдром Германа, его ослепление и безумие, завышенная самооценка переключают психопатологическое индивидуальное состояние в план истории культуры. В этом контексте Герман уже не только безумец, воображающий несуществующее сходство, но и символ интеллигенции, которая рассматривает народ как свое зеркальное отражение и потому находится в ослеплении.

Ключевым словом, запускающим механизм интертекстуальности, является заглавие романа. В докладе Блока «Интеллигенция и народ» слово «отчаяние» появляется дважды, оба раза в связи с оценкой интеллигенции, в соседстве с понятиями «индивидуализм» и «тоска» (Блок, 1960, V, 327). Именно это отчаяние пытается преодолеть интеллигент Герман, воспринимая свою встречу с Феликсом как своего рода эпифанию (музыка, просветление и т. д.). Феликс – человек из народа – кажется ему воплощением его alter ego, его подлинным Я. Социальное и интеллектуальное отличия в этом случае Герману чрезвычайно важны. Так, он приписывает Феликсу, которого едва знает, всевозможные свойства: наивность, глупость, жадность до денег. Его вывод гласит: «В нем, мне кажется, был собран весь букет человеческой глупости» (Набоков, 1990, 377). Если о Матрене в романе Белого говорится, что она некрасива, то о Феликсе у Набокова, что тот глуп.

Отношение Германа к Феликсу имеет в структурном отношении тот же характер, что и отношение Дарьяльского к Матрене. Хотя между Германом и Феликсом нет любовной связи, признаки, характеризующие самочувствие и поведение Германа, такие как сердцебиение, лихорадочное возбуждение, желание провести ночь в одной комнате с Феликсом и созерцание его обнаженного тела, придают их отношениям гомоэротический оттенок. Дарьяльский, как и Герман, охвачен вожделением: для того чтобы удовлетворить свою тоску, завершить свои искания, он должен обладать Матреной. Этому соответствует стремление Германа убить Феликса. И Белый, и Набоков разоблачают отношения между интеллигенцией и народом, но делают это по-разному: Белый сосредоточивает внимание на физиологически мотивированном вожделении, на обсессивном эротическом желании; в «Отчаянии» второстепенный, по видимости, признак – финансовое превосходство преступника – указывает на банальность преступления. Если Белый дописывает текст Блока в том же самом ключе, доводя тему страха интеллигенции перед народом до ее реализации в эпизоде убийства Дарьяльского, то Набоков выворачивает отношение «убийца – жертва» наизнанку – по Набокову, преступление всегда на совести интеллигенции.

Ослепление, неверное прочтение и ошибки при расшифровке следов – общие черты героев «Серебряного голубя» и «Отчаяния». То же относится к взаимодействию романа Набокова и его читателей. Набоков прокладывает пути, ведущие в различных направлениях; на них формируются фальшивые пары двойников, возникают многослойные интерпретации (так, под психоаналитической темой скрыта тема народа и интеллигенции). Различные способы прочтения опираются – как и толкования, предпринимаемые персонажами романа, – одни на детали (трость, бриллианты, лицо), другие на смысл целого (отношения между народом и интеллигенцией). Одно прочтение вступает в противоречие с другим, и возникает сомнение – верно ли разделение на истинных и ложных двойников, не является ли двойничество как таковое оптическим обманом, ложным прочтением? Подобно тому как ошибаются друг в друге двойники, не находят друг друга посттекст и претекст, текст и его читатели. Опыт выявления сходства, предпринятый в «Отчаянии», граничит с абсурдом (или с барокко), представляет собой отказ от символистского мышления аналогиями и указывает на несходство людей, палок и текстов. Герман – не Кудеяров, Феликс – не Герман, интеллигенция – не народ. И, как выясняется, Я не есть другой.