Тюдоровский Лондон

Расстояние от Стрэтфорда до Лондона — около 100 миль. Ехать можно двумя путями — через Котсуолдские холмы и Бэнбери или через Оксфорд. Второй путь несколько длиннее, но Шекспир предпочитал именно его, как полагают, чтобы заглянуть в университетские книжные лавки.

Если измерять расстояние не в милях, а по времени в пути, то сегодня это совсем недалеко — чуть больше часа до Оксфорда и 50 минут от границы Оксфорда до Большого Лондона. Внутри города — в зависимости от времени суток, плотности движения и как повезет. Шекспир, когда он не ехал вместе с гастролирующей труппой, мог проделать этот путь за два дня верхом. За три — верхом, но (для безопасности) дождавшись экипажа, перевозившего почту и грузы. Регулярного сообщения тогда не существовало. За четыре дня можно было добраться пешком, хотя, разумеется, это зависело от того, как идти.

До Оксфорда большая часть пути пролегает по чуть волнуемой возвышенностями равнине. В направлении Лондона дорога прорезает меловые холмы, обнажая их структуру и наглядно демонстрируя, почему римляне назвали страну Альбионом, то есть белой.

Лондон был по преимуществу деревянным с вкраплениями церквей, особняков вдоль Темзы и тюдоровской красно-кирпичной готики, известный памятник которой в центре столицы — Сент-Джеймсский дворец. Впрочем, в шекспировские времена это был загородный дворец.

Большой европейский город к концу века с населением порядка 200 тысяч человек. К 1600 году специально выстроенных театральных зданий здесь было шесть. Спектакли давались также при дворе, в частных театрах, при гостиницах… Ежедневная аудитория могла составлять несколько тысяч человек. Судя по посещаемости, лондонцы очень любили театр и другие развлечения.

Как справедливо принято считать, глаз иностранца острее схватывает облик города в его особенности и его обитателей в их характерности. Приведем такое стороннее мнение. Оно относится к девяностым годам XVI века и принадлежит Фредерику, герцогу Вюртембергскому. Ему Лондон представился чудесным городом, хотя и сквозь восторг просвечивает присутствие на его улицах угрозы и агрессии. В образе англичан узнаваемы некоторые черты, вошедшие в представление о национальном характере, но, быть может, самое важное — герцог рассмотрел толпу, поставлявшую зрителей для лондонского публичного театра:

Лондон — большой, прекрасный и богатый деловой город, самый важный во всем королевстве; большинство его жителей заняты тем, что покупают и продают, распространив свою торговлю почти во все уголки мира, тем более что река для этой цели чрезвычайно приспособлена и удобна, так что суда из Франции и Нидерландов, Швеции, Дании, Гамбурга и других земель подходят почти к самому городу, привозя свои товары и получая взамен их другие.

Город так густо населен, что по улицам трудно ходить из-за толпы.

Жители великолепно одеты, чрезвычайно горды и надменны, а так как большинство из них, особенно ремесленники, редко бывают в других странах, а остаются дома, занимаясь собственным делом, то они очень мало выказывают интереса к иностранцам, над которыми с презрением смеются; и никто им не смеет противостоять, иначе мальчишки и подмастерья собираются в огромные толпы, крушащие всё направо и налево без всякого милосердия и снисходительности. А поскольку они представляют собой силу, то приходится мириться и сносить оскорбления и даже увечья.

От этой картины исходит впечатление социальной динамики. Здесь все — начиная с мальчишки-подмастерья — готовы постоять за себя в уличной толпе и в борьбе за жизненный успех. Но, как всегда, он выпадал не всем, и к концу правления Елизаветы число проигравших становилось все больше.

Елизавета была пятым и последним монархом в династии Тюдоров. Четверо из них, включая ее саму и ее отца Генриха VIII, вошли не только в английскую историю, но и в мировую литературу, одарив Голливуд незабываемыми сюжетами. В тени остается лишь основатель династии — Генрих VII, выигравший битву при Босворте (1485) у Ричарда III и тем положивший конец почти вековой смуте и войне Роз. Смутные события лучше всего помнятся сегодня по шекспировским хроникам, сюжет которых как раз и обрывается на битве при Босворте (если не считать позднего участия Шекспира в создании «Генриха VIII»).

Автор классической «Истории Англии» Дж. М. Тревельян счел, что Шекспир поступил верно, не посвятив Генриху VII отдельной хроники, ограничившись его триумфальным явлением в финале «Ричарда III». А иначе, что бы он мог добавить к портрету «этого принца из волшебной сказки», кроме того, что к концу жизни тот стал совершенным скупердяем, человеком, «остро всматривающимся в окружающих, но непроницаемым для чужого взгляда»? Тревельян добавляет, что именно такой правитель и нужен был Англии после Босворта: «не подвиги в сверкающих доспехах, но мир, сокращение расходов и более всего — укрепление порядка». Эти прозаические идеалы обеспечил Англии первый Тюдор, блекнущий в сиянии биографий его потомков, но более чем кто-либо другой позволивший «островитянам понять: их недавно еще удаленное положение сменилось на чрезвычайно выгодную позицию для того, чтобы держать под контролем современные пути торговли и колонизации…».

Таким был тюдоровский проект, и Елизавета завершала его, с полной решимостью готовая встретить внешние угрозы. Ее царствование старше Шекспира на шесть лет.

* * *

Когда бы Шекспир ни прибыл в Лондон, он оказался в городе, где с растущим напряжением ожидали испанского морского вторжения. Оно должно было состояться летом 1587 года, но в апреле—июне славный флотоводец и удачливый пират Фрэнсис Дрейк прошелся набегом по испанским портам, уничтожая, сжигая, забирая все ценное. Невосполнимой потерей для испанцев оказались запасы древесины для бочонков, чтобы хранить в них провиант на кораблях. Бочонки должны быть сухими. Вновь заготовленная древесина не успела высохнуть и к будущему году, так что продукты гнили. Дрейк заставил отложить нападение и сорвал подготовку к нему.

Но все-таки в 1588 году Непобедимая Армада двинулась, с тем чтобы войти в Ламанш и обеспечить высадку на Британские острова армии герцога Пармского, ожидавшей во Фландрии. Приближение Армады было замечено с английского берега 19 июля. Спустя десять дней она была разгромлена более легкими и подвижными английскими судами. Командовал флотом лорд-адмирал Чарлз Ховард из Эффингема, покровитель труппы актеров, конкурировавшей с той, к которой принадлежал Шекспир.

В качестве поздней догадки высказывалась версия — а не принял ли Шекспир участие в сражении на одном из английских кораблей? Нет, не принял, но если бы это случилось, то мы могли бы иметь эпический сюжет — поединок двух величайших драматургов. На одном из испанских судов находился Лопе де Вега.

За год до Армады английская литература показала себя лучше подготовленной к военным событиям, чем испанский флот. Елизаветинская драма возникла не на волне победного торжества и национального энтузиазма, но в момент опасности, откликаясь на ожидание героического примера.

Если Шекспир приехал в Лондон в 1587 году, то он попал туда как раз вовремя, чтобы увидеть на сцене первый шедевр елизаветинского театра — трагедию Кристофера Марло «Тамерлан Великий». С приходом Марло в полный голос на сцене публичного театра заявило о себе первое поколение драматургов-елизаветинцев, известное как «университетские умы». Появились же они на несколько лет раньше.

 

«Университетские остромыслы»

Перевод английского выражения university wits как «университетские умы» издавна вошел в употребление, и в то же время его нельзя считать вполне удачным. В английском выражении стоят два ключевых, равно важных слова. В русском переводе еще как-то звучит первое, предполагая, что связь с университетом есть отличительный признак, зато второе полностью стерто: почему «умы», предполагается ли грибоедовский подтекст?

Такой подтекст совершенно неуместен, а слово wit имеет исторически отчетливый смысл — «остроумие». «Университетские остроумцы» было бы правильнее, но все равно с уводящей в ложную сторону ассоциацией, поскольку в этом контексте понятие wit подразумевает в первую очередь не способность отпустить острое словцо, а остроту мышления. Так что, не боясь некоторой архаизации — все-таки речь идет о XVI веке, — точнее было бы сказать: «университетские остромыслы». Именно такое слово использовано по-русски при переводе испанского трактата об этом же предмете: «…мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума».

Однако в самом названии трактата столь экзотическое слово современный переводчик поставить не решился: «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642). Автор — Бальтасар Грасиан. Он сделал попытку осмыслить то, что несколько десятков лет определяло ход европейской мысли и искусство слова, подчеркнув, что многое пришло от древних, но остроумие они «не трогали — то ли боясь его оскорбить, то ли не надеясь его объяснить и предоставляя его целиком отваге изощренного ума».

В отношении остромыслия Англия — едва ли не впервые! — задает тон в Европе, на почве культуры подтверждая свои возросшие претензии в политическом оркестре. Среди первых имен в европейской традиции, которую принято называть галантно-прециозной, стоит имя Джона Лили, автора романа в двух томах о герое по имени Эвфуес (Эвфуэс). Греческое слово для его имени Лили позаимствовал из знаменитого и тогда не так давно впервые напечатанного сочинения «Учитель» (1570). Его автор — английский гуманист Роджер Эшем, воспитатель Елизаветы:

Эвфуивен тот, кто наделен остромыслием, от природы склонен к учению и имеет ум, а также тело, потребные для этой цели, избавленные от пороков, повреждений и ничем не умаляемые…

Первый том — «Эвфуес, или Анатомия остромыслия» вышел в 1578 году, второй — в 1580-м. Эта книга имела ту высшую степень влияния на современников, когда от имени автора или героя образуется слово для обозначения нового явления — эвфуизм. В этой стилистике говорят и Гамлет, и придворный хлыщ Озрик, явившийся организовать роковую дуэль между принцем и Лаэртом. Эвфуизм — это стиль остромыслия и одновременно жалкой потуги на него, неожиданного сближения далеких идей и отсутствия каких-либо идей, прикрываемого нанизыванием школьных банальностей. Сам Лили и его герои не поднимаются на гамлетовские высоты, но и не опускаются до банальностей Озрика, так как не берут готовое, а изобретают новое.

Хотя Грасиан и скажет, что древние не трогали остромыслия, но именно изучение древних дало один из поводов для возникновения эвфуизма. Школьное упражнение, предполагающее навык выражать одну и ту же мысль разными способами, перефразируя ее, было в ходу как при постижении диалектики — искусства мыслить, так и при изучении латинского языка. Со школьной традицией Лили был связан семейно, поскольку по учебнику его деда вся Англия осваивала латинский язык. Но сам он превратил упражнение в основу для стилистического приема, демонстрирующего богатство смысловых оттенков национального языка и изменчивость чувства, поскольку одной из главных тем эвфуистического разговора была любовь:

И как от базилика скорпион зарождается и силою той же травы умерщвляется, так и любовь, временем и воображением взлелеянная в досужем уме, временем же и воображением изгоняется из сердца. Или как саламандра, долгий срок в огне вскормленная, под конец тот огонь угашает, так и сердечная страсть, угнездившаяся в воображении и длительно обитающая в уме влюбленного, с течением времени изменяет и преображает жар свой, претворив его в холод (пер. Б.И. Ярхо) {12} .

Любовь с начала Возрождения привыкла к подбиранию метафорических подобий в поэзии, прежде всего — в сонете. Эвфуистический стиль в прозе претендовал на то, чтобы быть не только средством выражения чувства, но и приемом его аналитического анатомирования. Сравнения позволяют увидеть вещи отраженными в других вещах, обнаруживающими свою скрытую суть. Сопоставление состояний души с явлениями внешнего мира материализует их, делая зримыми, наглядными. Отсюда название первой части романа Лили — «Анатомия остромыслия»!

Эвфуизм — это техника умной речи, острого слова, на него претендуют многие, но часто дело не идет дальше претензии. Независимо от того, насколько удается справиться с эвфуизмом отдельным персонажам, он пролегает водоразделом на сцене публичного театра между старым площадным стилем и новой елизаветинской драмой.

 

Соперник

На этот водораздел указывают слова Пролога к первой части «Тамерлана Великого» (на языке оригинала, разумеется, звучит белый пятистопный ямб):

От тех коленец, что выкидывает в рифму простодушное шутовство, / От придумок, состоящих на содержании у клоунады, /Мы уведем вас к шатру воителя, / Где вы услышите, как скиф Тамерлан / Грозит миру языком возвышенным и потрясающим.

Рифмованной была речь народной городской драмы, хотя необязательно — шутовской. В оригинале стоит rhyming mother-wits. Wit — «остромыслие, остроумие», но в сочетании со словом «материнский» оно теряет указание на изощренный ум, а, напротив, отсылает к шутке простодушного, балаганного свойства. Она неуместна для того, кто считает себя «университетским остромыслом».

И она просто неуместна вблизи военных шатров. Отрекаясь от балагана, Марло говорит столь эвфуистично, что никакой перевод не дает приближения к оригиналу — и даже подстрочник с трудом позволяет распутать метафорические хитросплетения, которыми начинающий драматург хотел произвести впечатление на публику. Но как только речь заходит о том, куда, на какие высоты собирается Марло увести за собой зрителя, речь обретает торжественную прямоту.

Зритель откликнулся и последовал за драматургом, который будет владеть лондонской сценой вплоть до своей ранней гибели весной 1593 года. Впрочем, такого рода торжество никогда не бывает безоговорочным. Не все согласились с выбором героя для первой же трагедии. Почему Тамерлан? Потому, что этот восточный полководец в 1403 году в битве при Анкаре, одном из самых кровопролитных к тому времени сражений истории, разгромил войска Османской империи и остановил продвижение султана Баязета в Европу, отсрочив на полвека крушение Византии и падение Константинополя. Тамерлан (более известный в России как Тимур) — воплощение победоносного героизма в глазах европейцев. Он аналог национальному герою — Генриху V.

Кристофер Марло хотел и был способен первенствовать — в силу своей одаренности, своего характера, авантюрного и не чуждого агрессии. В Кембридже ему первоначально отказали в степени магистра на том основании, что он надолго отлучался в Реймс; вероятно, тем самым было высказано подозрение в тайном исповедании Марло католицизма, поскольку в Реймсе находилась семинария для английских приверженцев этой веры. Тайный совет специальным письмом объяснил отсутствие Марло «делами государственной важности». Может быть, исполнением спецзадания в среде католиков?

Этот факт и близость Марло к Томасу Уолсингему, родственнику сэра Фрэнсиса Уолсингема, государственного секретаря и создателя английской разведки, делают основательным предположение о том, что он и в дальнейшем исполнял секретные дипломатические поручения. Связь с секретными или сыскными службами надолго останется традицией для английских писателей — от Даниеля Дефо и Генри Филдинга до Сомерсета Моэма и Грэма Грина.

В трех своих самых известных пьесах Марло испытывает героя в отношении к земным ценностям: к власти — в «Тамерлане»; к знанию — в «Трагической истории доктора Фауста» (первым в мировой литературе он использовал этот сюжет немецкой народной книги); к богатству — в трагедии «Мальтийский еврей». Титанические герои Марло становятся героями трагедии по мере осознания ими ограниченности того, что доступно человеку. Убеждение в достоинстве человека предстает в пьесах Марло в позднеренессансном варианте, окрашенном макиавеллизмом («цель оправдывает средства»), который чужд нравственному совершенству. Макиавелли собственной персоной произносит Пролог к «Мальтийскому еврею». Он объявляет, что перешел через Альпы и теперь явился в Британии.

Авантюрная жизнь и готовность бросить вызов религиозным и нравственным чувствам современников привели Марло к трагическому концу. События последних дней его жизни развивались быстро: 12 мая арестован драматург Томас Кид, с которым Марло делил жилье. У него обнаружен трактат, излагающий еретические идеи. Под пыткой Кид показал, что владелец (в действительности — автор) трактата — Марло, на чей арест 18 мая выдан ордер («в доме мистера Томаса Уолсингема или где угодно»). Марло сам сдался властям 20 мая и был оставлен на свободе под ежедневным наблюдением.

Вслед за этим в Тайном совете был получен новый донос, обвиняющий поэта в безбожии и безнравственности, а 30 мая в трех милях от Лондона в таверне портового Детфорда (куда Марло удалился переждать чуму) он был убит ударом кинжала: «…этим самым кинжалом стоимостью 12 пенсов нанесена упомянутому Кристоферу смертельная рана над правым глазом глубиной два дюйма и шириной один дюйм». Всё случившееся постарались представить как пьяную драку по поводу трактирного счета. История тем более правдоподобная, что Марло однажды уже привлекался по аналогичному делу.

Убийцы — люди, не раз замешанные в делах тайной полиции и близкие дому Уолсингема. Это заставляет предположить, что они исполняли заказ. Видимо, Марло стал слишком опасен для своих покровителей.

Очень вероятно, что шекспировский шут Оселок, бросая реплику: «Это убивает тебя сильнее, чем большой счет, поданный маленькой компании» («Как вам это понравится»; III, 3, 14—15), — намекает на всем известные тогда обстоятельства гибели Марло. О нем скорбит и пастушка Феба, когда говорит об умершем пастухе, цитируя поэму Марло «Геро и Леандр», незадолго перед тем впервые опубликованную:

Называя Марло пастухом, Шекспир включается в поэтический диалог, начатый стихотворением Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной». Оно еще при жизни автора возбудило поэтический спор о том, «возможен ли рай с милым в шалаше». Шекспир процитирует его в «Виндзорских насмешницах» (111,1,16-35).

Смерть Марло, обстоятельства которой были до конца расследованы лишь в XX веке, еще ранее стала предметом версии в рамках «шекспировского вопроса»: Марло не убили, а инсценировали убийство, позволив ему скрыться на континенте, откуда он продолжал присылать свои новые пьесы, вынужденный теперь писать под чужим именем.

Какое имя он выбрал? Уильям Шекспир!

К такой догадке побуждали биографические совпадения: они — ровесники; впервые имя Шекспира в качестве автора было зарегистрировано за месяц с небольшим до гибели Марло… Версия недоказуемая, как и все остальные догадки антистрэтфордианцев, но — одна из самых ранних (W. G. Ziegler, 1895) и наиболее устойчивых.

У этой версии «шекспировского вопроса» есть особое преимущество. Во всех остальных случаях возникает вопрос: отчего тот или иной претендент ничего не писал под собственным именем и никак не обнаружил свой талант? Или хуже того — отчего то, что мы знаем под его настоящим именем в поэтическом жанре, никаким талантом не отмечено, во всяком случае, находится на совершенно ином уровне, чем то, что мы знаем под именем Шекспира? Марло не только писал, но на каком-то этапе опережал Шекспира. Почему же не предположить у него возможность роста столь же бурного, каким было начало?

Притом что они — ровесники, Марло начал стремительнее, и вначале для Шекспира даже счесть себя соперником Марло было большой дерзостью. Однако он доказал, что достоин этого, и под конец жизни уже Марло был захвачен соперничеством. Его едва ли радовало, что их начали сравнивать, но это продолжают делать, до сих пор выясняя, что Шекспир взял у Марло, что Марло взял у Шекспира. Они действительно отвечают друг другу ударом на удар, пьесой на пьесу. Большинство шекспировских ответов прозвучало после смерти Марло, но он успел достойно ответить ему и при жизни.

Марло и Шекспир не могли не быть знакомы в достаточно узком мире лондонского театра. Знакомство едва ли было близким и наверняка не переросло в дружбу. Вначале их статус был слишком разным. Отец Марло — сапожник из Кентербери, но по пути в Лондон Марло успел заехать в Кембридж и получить степень магистра. Так что к моменту встречи за его плечами были университет и оглушительный успех.

А Шекспир все еще держал поводья или помогал суфлеру? Если это легенда, то ей Шекспир скорее всего обязан «университетским остромыслам». Выйдя из университетских стен, кто со степенью, кто недоучившись, они образовали круг лондонской театральной богемы, где создавались, а чаще уничтожались репутации.

Быть может, Шекспир одержал победу в соперничестве с Марло только потому, что он прожил дольше? Проницательный ответ дал великий поэт и критик XX века, знаток елизаветинской литературы Т. С. Элиот в лекции «Кто такой классик?»:

…при поверхностном знакомстве мы замечаем, что по стилю и мысли пьесы Кристофера Марло более зрелы, чем пьесы Шекспира, написанные в том же возрасте. Любопытно поразмышлять: если бы Марло прожил столько же, сколько Шекспир, было бы его становление таким же стремительным, как вначале? Я в этом сомневаюсь: мы замечаем, что сознание у одних созревает раньше, у других позже, и мы замечаем так же, что те, кто рано созревают, обычно рано останавливаются в своем развитии (пер. И. Шайтанова) {13} .

Мысль Элиота проницательна, но все же это лишь догадка каким могло быть дальнейшее развитие Марло, не прерви удар кинжала в Детфорде течение его жизни. У нас все-таки есть более веские основания для сравнения: мы знаем достаточно, чтобы сравнить этих двух людей и — главное — этих двух писателей. Они жили по-разному и по-разному писали, поэтому Шекспир не раз будет возвращаться к пьесам Марло даже не для спора, а для того, чтобы показать, что бы он сделал с аналогичным сюжетом.

Марло был первым соперником, оставшимся таковым навсегда. И речь с самого начала шла не только о том, чтобы написать лучше, чем Марло. Победить в этом соперничестве было необходимо, чтобы утвердить себя в театре, прорвать круговую оборону «университетских остромыслов», занятую ими на лондонской сцене. Без этого был закрыт путь к зрителю, путь к успеху. А когда Шекспир сделал первый шаг по этому пути, то, как легко себе представить, соперники ответили ему не цветами и аплодисментами.

 

Модный жанр — «трагедия мести»

Первым документом, связавшим Шекспира с Лондоном, можно считать жалобу, которая в самом начале 1589 года слушалась в суде Вестминстера. Ее податели — Джон и Мэри Шекспир, а также их сын Уильям. Предмет жалобы — дело десятилетней давности о хуторе Уилмкот, предоставленном в качестве залога Эдмунду Лэмберту, теперь умершему. Ответчиком выступал сын Эдмунда — Джон. Дело было безнадежно проиграно, а наследственное поместье Мэри Шекспир безвозвратно потеряно. Естественно, что кто-то из податчиков жалобы должен был находиться в Лондоне, и, скорее всего, именно с этой целью малолетний Уильям был включен в их число.

Этим же годом обычно датируют первые шекспировские пьесы. Датируют предположительно. Точные даты для этого раннего периода — большая редкость, и не только в отношении Шекспира. К 1589 году относят несколько важных событий в истории елизаветинского театра, но все они стоят под знаком вопроса. В том числе — «Трагическая история доктора Фауста» Марло. Впервые она будет опубликована лишь в 1604 году. Прямых указаний на ее ранние постановки также нет. Дату вычисляют, привязываясь ко времени публикации немецкой народной книги в 1587-м или ее английского перевода, экземпляр которого сохранился от издания 1592 года. Очевидно, что оно не было первым. Как всякий бестселлер, книга была зачитана — до дыр и до полного уничтожения.

Так когда же был написан «Фауст» — около 1589 года или четырьмя-пятью годами позже? Если вспомнить, что вся творческая биография Марло укладывается в шесть лет, то вопрос о дате «Фауста» превращается в вопрос о том, относится ли он к числу ранних произведений или тех, которыми Марло завершал, находясь на вершине успеха.

Речь идет не просто об уточнении хронологии, а о выяснении отношений в лондонском театре, где пока что каждая пьеса — событие и почти каждый автор откликается на то, что происходит на конкурирующей сцене. Нам порой трудно уследить за нюансами и акцентами, которые разделяют не только явных конкурентов, но приводят к соперничеству и кажущихся единомышленников. Так, представляющаяся сегодня наиболее вероятной дата создания «Фауста» выводится из того, что в феврале 1589 года зарегистрировано издание баллады на этот сюжет и тогда же поставлена пьеса Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бэнги». Переимчивый и завистливый «остромысл» Грин шаг в шаг следовал за успехами Марло, берясь за сходные сюжеты.

А Марло на сей раз решился написать не просто о «неверном», но о еретике, чернокнижнике, богоотступнике. Оправдать его он не имел права, но интерес к герою, доведенный до ужаса и восторга, заставил зрителя пережить. Перерабатывая сюжет народной легенды для сцены, Марло опирается на традицию жанра моралите, хотя в «Фаусте» держать ответ предстоит не человеку вообще, перед нами ученый-гуманист, увиденный глазами простонародного сознания. Он отрекается от схоластической и школьной премудрости («свободных искусств»), захвачен мечтой о безграничном знании, но вынужден разочарованно признаться: «И все же ты лишь человек…» (пер. К. Бальмонта).

На протяжении трагедии за его душу ведут спор его коллеги-ученые, Добрый и Злой ангелы, однако выбор — за самим Фаустом. Марло драматизировал сюжет, обострив в нем линии нравственного противостояния, и вынес на суд зрителя сам процесс преступления и наказания. Раскаяние наступает слишком поздно, когда истекают последние часы до установленного срока. Заключительный монолог Фауста — один из первых шедевров английской драматической поэзии, в котором новое ощущение быстротекущего времени мучительно переживается перед лицом вечности:

Как это было и в «Тамерлане», в «Фаусте» Марло преобразует средневековый жанр, вводя в него героя, проговаривающего и проживающего ренессансное убеждение. Его титаны не могли не потрясать зрителя. Пьесы имели огромный успех, о котором мы можем судить и по тому, как долго они оставались в репертуаре после смерти автора.

Всё, казалось бы, хорошо, но Марло не был единственным драматургом, кому в 1589 году или чуть раньше сопутствовал успех. Он пришел на сцене публичного театра в двух жанрах — хроники и «трагедии мести», иначе именуемой «кровавой трагедией», которая не уступала и еще долго не уступит «Фаусту» и другим пьесам Марло в привязанности лондонского зрителя. Пусть в веках и в истории литературы у Марло и у Томаса Кида с его «Испанской трагедией» репутация несопоставимая, но в 1589 году они уравнены соперничеством, и явного победителя в нем не было.

* * *

Это тот самый Кид, кто делил с Марло жилье и у кого был изъят его богохульный трактат, им обоим стоивший жизни. Кид вышел из тюрьмы, но после перенесенных пыток лишь на несколько месяцев пережил Марло, который был согласен делить с ним съемную квартиру, но не успех.

С «Испанской трагедией», известной также под именем главного героя — «Иеронимо», окончательно определился формат жанра «трагедии мести». Сама пьеса оставалась в репертуаре, по крайней мере, до начала следующего столетия, когда в 1602 году потребовала некоторой переработки. Ее произвел Бен Джонсон, друг-соперник второй половины шекспировской жизни в Лондоне. С его слов и пытаются определить дату ее постановки. Своей комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614) Джонсон предпослал интродукцию, где Суфлер, Театральный сторож и Писец делятся своими театральными впечатлениями и воспоминаниями. Писец приводит в пример постоянного вкуса тех,

…кто клянется, что «Иеронимо» и «Андроник» лучшие в мире пьесы, доказывая этим устойчивость своих суждений, оставшихся за 25 или 30 лет неизменными (пер. Т. Гнедич).

Джонсон, родившийся в 1572 году, едва ли побывал на премьере этих пьес, но в делах театра он был осведомлен и к тому же любил точность. Конец 1580-х годов — самое подходящее время для пьесы с названием «Испанская трагедия», представляющей собой игру коварства и мщения. В то время в глазах англичанина это, безусловно, испанская тема.

Что касается «Андроника», то это, разумеется, шекспировский «Тит Андроник», первая трагедия автора и единственная исполненная им в жанре «кровавой трагедии». Можно сказать больше — это единственная пьеса Шекспира, где он как будто бы обнаруживает желание писать так, как принято, исполняя жанровый закон, делая это даже с некоторым преувеличением. Череда жестокости за сценой и на сцене, убийства, изнасилование, отрубленные руки, запеченные в пирог тела — море крови, необузданность мести… И все это в сопровождении яростной риторики.

Римский сюжет в «Тите Андронике» — лишнее напоминание об основном образце для «трагедии мести». Им был Луций Анней Сенека. В эпоху Позднего Возрождения, сначала в Италии и Испании, Сенека приобрел славу самого влиятельного драматурга античности. Десять трагедий, написанных им (или приписываемых ему), — это всё, что дошло до нас в полных текстах от древнеримской трагедии. Первые три были переведены на английский язык в 1558—1561 годах Джаспером Хейвудом, а в 1581 году отдельным изданием опубликованы все десять. Стиховой формой для них служил парнорифмованный стих — 10-сложный для монологов Хора и 14-сложный для остальных персонажей.

Натуралистическая избыточность у Сенеки может быть объяснена тем, что он писал на классические сюжеты, многократно обработанные и греческими, и римскими трагиками. Сюжет предполагал как узнавание знакомого, так и появление нового в его трактовке, обусловленного личностью драматурга и отвечающего ожиданиям зрителя, духу времени. Далеко не во всех трагедиях Сенеки кровь льется в изобилии, но любимой трагедией елизаветинцев был действительно кровавый «Фиест».

«Трагедия мести» берет на вооружение отдельные приемы сенекианской драмы и ее философию. Мстить или не мстить не было делом личного выбора, но — нравственным долгом. О его божественном происхождении у Сенеки, как и в греческой «Орестее», свидетельствует фурия, богиня мщения. Елизаветинцы заменят ее на аллегорическую фигуру Мести (Revenge), знакомую их аудитории по жанру моралите и более понятную. Непосредственное напоминание о долге возлагается на Призрака того, кто был убит и за кого следует мстить.

В «Испанской трагедии» Кидом собран и применен весь набор жанровых приемов: появление аллегорической фигуры Мести, Призрак убитого, взывающий к отмщению, «сцена на сцене», когда в ходе придворного спектакля оказываются уличенными и наказанными убийцы. Этот прием — «мышеловка» — будет использован Шекспиром в «Гамлете», герой которого больше не считает, что одним ударом шпаги может быть «вправлено вывихнутое время», и тем самым фактически выходит из игры по правилам «трагедии мести».

Но для этого должно пройти более десяти лет и столетие — подойти к концу. Первая же трагедия под названием «Гамлет» была написана много раньше. Кто ее автор? Неизвестно — Кид или Шекспир. Текст ее не сохранился, но о ней есть упоминания современников. Первое принадлежит Томасу Нэшу. Ему «университетские остромыслы» доверили разобраться с новомодными последователями Сенеки на английской сцене.

 

Плоды успеха

Нэш — самый младший среди «остромыслов». В 1589 году — едва с университетской скамьи в колледже Святого Иоанна в Кембридже, том самом, которому принадлежал и Роберт Грин, взявший Нэша под свое покровительство.

Весьма правдоподобно, что в «Бесплодных усилиях любви» у Шекспира Нэш фигурирует как паж Мотылек (о нем уже была речь). Его хозяин дон Адриано де Армадо, любитель ученых аллюзий и иностранных слов (он все-таки испанец), именует его Ювеналом (Juvenal). Под этим же именем его знают и «остромыслы», в частности Грин. Только, в отличие от Грина, имеющего в виду дар, наследуемый от великого римского сатирика, дон Армадо имеет в виду его юность (juvenilia). Само это понижение Нэша — из бичующего сатирика до «нежного юноши» — те в зале, кто понимал, о чем и о ком идет речь, не могли не оценить как едкий контрвыпад.

Грина же вполне можно счесть прототипом (впрочем, не единственным) для самого дона Адриано де Армадо, в чьем пышном имени явно различим и актуальный намек — на недавние события с испанской Армадой. Грин любил псевдорыцарскую героику и звучные имена. На «Тамерлана» Марло он откликнулся «Альфонсом, королем Арагона», не оставляя тщетной надежды превзойти его на театральном поприще. Рыцарской темой Грин распоряжался и по контрасту к современности — сатирически, как в комедии «Неистовый Роланд», следующей поэме Ариосто. Его прозаические жанры тоже контрастны — полные личных выпадов памфлеты и безоблачные пасторальные повествования.

Кажется, литературное соперничество было самым сильным поводом, пробуждающим вдохновение Грина. К прозе он обратился сразу после успеха своего старшего товарища — Джона Лили, подражая стилю его «Эвфуэса», но превосходя его (и всех) невероятием романтических приключений, выпадавших на долю его героев. Хотя «Аркадия» покойного Филипа Сидни увидит свет в 1590 году, но в списках она стала известна ранее, и скорее всего на этот входящий в моду жанр Грин откликнулся своим причудливым «Менафоном» в 1589-м. Видимо, не желая сам смешивать под одной обложкой пастораль и сатиру, но и не в силах упустить повод сделать выпад против литературных противников, Грин позволил Нэшу дебютировать в качестве автора полемического предисловия.

Первое упоминание шекспировского имени в литературном контексте традиционно относят к пассажу о «потрясателе сцены» в предсмертном и покаянном памфлете Грина (1592). Там Шекспир узнаваем переиначенным фамильным именем и к тому же процитирован. Однако правы те, кто полагают, что тремя годами ранее в предисловии Нэша он узнаваем с такой же степенью достоверности: и наличие цитат, и намеки, для которых переиначено пусть не родовое имя, но род занятий и другие личные обстоятельства. И направление сатирической мысли совершенно совпадает: за три года «остромыслы» не изменили ни своего отношения, ни характера упреков. Пожалуй, главное, что поменялось и позволяет с большей убежденностью говорить об упоминании 1592 года как о первом — это то, что в нем Шекспир — основной объект сатиры. В 1589-м он если и узнаваем, то остается в тени уже успевшего прославиться Томаса Кида.

Для большей убедительности современный биограф Эрик Сэме выписал мнения из текстов Нэша и Кида в параллельные колонки. Совпадения очевидны и порой дословны. Нэш в 1589-м и Грин в 1592-м думают сходно. А по именам они никого не называют ни там, ни там. Это обычно для сатирической литературы, делающей вид, что она не переходит на личности. Намеки вполне прозрачны, а для осведомленных читателей того времени эта игра в неназывание была совсем уж простой. Впрочем, Кид назван, хотя и иносказательно. Не как драматург, а как персонаж басни Эзопа — козленок/ягненок, что по-английски — Kid.

Чем же раздражены «остромыслы»? Чем они раздражены более всего, понятно — успехом. Но прямо об этом кто же говорит? Если чужой успех раздражает, его нужно объявить ложным. В этом и состоит задача, принятая на себя Нэшем.

Упреки все те же, памятные по другим высказываниям, которым подведет итог Бен Джонсон, и касаются «плохой латыни»: плохой, поскольку не отшлифованной в университете, где не побывали те, кого Нэш именует grammarians, что в данном случае должно обозначать выпускника грамматической школы. Важно помнить, что хронологически Нэш был первым! Первым, кто озвучил мнение и кто напрямую связал недостаток классического образования с неизбежно второсортным творчеством.

* * *

Возможно ли быть современным писателем, не владея на оксфордском и кембриджском уровне знанием классических языков? «Остромыслы» уверены, что — нет. Разве Шекспир не доказал обратное? Доказать-то он, конечно, доказал, а все-таки — латынь знал плохо. Отсюда сомнения, если не в его достоинстве как писателя, то в том, он ли был этим писателем или его именем воспользовался некто пожелавший остаться неизвестным.

С Шекспира начинается другое время, другая культура, исполненная почтения к античности, но обретающая в отношении ее языковую автономность. В шекспировские времена территория этой культуры была новым завоеванием, а ее право на автономию все еще казалось сомнительным. Процесс рождения национальных культур Европы не был завершен. Сегодня мы живем в ситуации, когда существование этих культур снова под вопросом. Не потому, что они не родились, а потому, что объявлено если не о их смерти, то о их инобытии в рамках всемирной глобализации.

Знаком культурной всемирности вплоть до эпохи Возрождения и даже несколько позже была латынь. Шекспир для своего времени — не правило, а исключение, обещающее изменение правил, трудно обретаемое. Старые правила сказываются и по сей день застарелыми предрассудками, имеющими хождение в ученых кругах, хотя убеждение в том, что без классического образования не может быть современного творчества, ограничено рамками старинных университетов или классических отделений. Если вы услышите сегодня снисходительное: так ли уж образован Иосиф Бродский? Да, он любил античность, но… по переводам, — знайте, что вы, скорее всего, в Оксфорде или в Кембридже, где сама система преподавания осталась средневековой, где хранят традиции, где профессор один на один общается со студентом. Замечательно, что остались такие места, но не будем абсолютизировать их культурные предрассудки.

А Шекспир по сей день остается жертвой предубеждения. Ведь когда повторяют, что он плохо знал латынь, имеют в виду не то, что он был недостаточно образован, а отзываются (чаще всего бессознательно) на сомнение, мог ли он быть хорошим писателем и… джентльменом. Культурный предрассудок осложняется социальным!

Собственно, об этом и пишет Томас Нэш, бывший, разумеется, не родоначальником предрассудка, но тем мотыльком, что разнес его на своих крыльях вплоть до сегодняшнего дня:

Я осведомлен относительно того, насколько красноречивым сделался в последнее время наш век, облаченный в [университетскую] мантию, так что каждый подмастерье презирает английский язык, в котором был рожден, и извлекает из чернильницы торжественные перифразы и ut vales…

«… В конце письма поставить vale, / Да помнил, хоть не без греха, / Из Энеиды два стиха…» Нэш о том же, только его ирония не снисходительна, а предполагается — убийственной:

… Я приписываю это не совершенствованию в свободных искусствах, а низкому подражанию тщеславным трагикам, кои устремлены не столько к тому, чтобы поразить актерским мастерством, сколько к тому, чтобы до облака ходячего вознестись речью, исполненной сравнений, полагая себя причастными славе бессмертных поэтов, когда они держат Борея за бороду, а небесного Быка за подгрудок. И все же не их я должен приписать во владение глупости, а безмозглых авторов, осаждающих наш слух в качестве алхимиков от красноречия, мнящих, что они, нагло завладев сценой, могут превзойти лучших писателей (better pens) высокопарной напыщенностью крикливого белого стиха.

В том, что сегодня может показаться затянутой риторикой с претензией на остроумие, современники слышали свист Ювеналова бича, рассекающего не пустой воздух, а разящего глупость и необразованность. Как и должно быть в сатире, удары бича нацелены и точны. А поскольку сатира исполнена в жанре предисловия, Нэш порой следует за тем (или предваряет), что говорится Грином, точнее персонажами его пасторали: о Борее и небесном Быке рассуждает пастух Дорон, комичный своей претензией на высокую образность. Существует предположение, что пастух говорит с шекспировского голоса, повторяя фразы о Борее из «Укрощения строптивой» (раннего варианта пьесы), а о Быке — из «Тита Андроника». Так или не так, но далее последуют еще более внятные намеки.

Развивая мысль о напыщенности, Нэш конкретизирует, говоря далее о «потоке бравады…». Именно как «бравада, хвастливая воинственность» можно передать смысл составного слова kilcow. Оно образовано по продуктивной модели глагол + существительное, примером которой в словаре современного английского языка служит, пожалуй, лишь одно слово — kill-joy, дословно: «убить радость». Оно обозначает человека, вечно портящего праздник, зануду.

У Нэша kilcow, то есть «убивший корову», употребляется в переносном значении ложного героизма. В Большом оксфордском словаре английского языка (OED), его первым письменно зафиксированным употреблением считается предисловие Нэша. Это не совсем так, хотя неологизм — совсем недавний и родился на сцене. За пять лет до Нэша он появился в переводной с итальянского комедии Мандея «Фидиле и Фортунио»(1585).

Словечко, по видимости, стало модным, а модель, по которой оно сотворено, — продуктивной. Кристофер Марло тогда же дублирует ее в kill-devil, то есть «убивший дьявола». Это выражение в «Фаусте» принадлежит Клоуну, деревенскому парню, и также окрашено в тон бравады или ложного героизма. Оба неологизма имеют практически один смысл, хотя разную внутреннюю форму, идут от разного сюжетного материала. В «Фаусте», исходя из темы пьесы и вполне в духе с ней, в качестве образа хвастливой бравады возникает «убивший дьявола». А откуда к Нэшу забрела корова в рассуждение о напыщенном стиле авторов современных трагедий? Он ведь если и не был создателем этого неологизма, то закрепил его за собой.

Как тут не вспомнить легенду о сыне мясника из Стрэтфорда, сопровождавшего каждое заклание теленка монологом! Стрэтфордский слух, дошедший до Лондона, мог стать поводом для злоязычного остроумия…

Или было достаточно просто полагать, что Шекспир — сын мясника, чтобы игрой остроумия создать сюжет с его участием из модного неологизма kilcow? Легкое перепрыгивание с одного слова на другое, с ним созвучное, вчитывание в слово второго и третьего смысла, возвращение идиоматически стертому слову его первоначального значения — это и есть путь остромыслия, движущегося каламбурами и продуктивными аналогиями.

Нэш, кажется, предоставил редкую возможность заглянуть в лабораторию острого слова и дал веское основание предположить, что остромыслы приняли активное участие в создании шекспировского мифа, снижающего и его стрэтфордское происхождение, и род его занятий по прибытии в Лондон. Нэш говорит о «глубоко начитанных учениках грамматической школы», питающихся крохами, падающими со стола переводчика, и за это именуемых им «ночными воронами». Про ворону мы услышим три года спустя от Грина, и тогда этот образ будет недвусмысленно обращен к Шекспиру.

Еще он называет этих «ворон» писцами, причем работающими в суде (Noverint)! И эту версию в отношении Шекспира мы уже слышали, а в отношении Кида она имеет несомненное подтверждение, хотя бы потому, что его отец был человеком именно этой профессии. Не встречаемся ли мы здесь со случаем перетолковывания факта — перенос мотива с одного драматурга на другого в целях создания собирательного сатирического образа?

То, что Нэш говорит далее, относится к Киду в первую очередь, но не исключает и Шекспира. Их ученость приобретена в часы, свободные от услужения; их латыни едва ли хватит на то, чтобы разобрать начальный стих псалмов («чтоб эпиграфы разбирать»); «английский Сенека, прочтенный при свете свечи», поставляет им громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если Сенеку хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»…

Это первое по времени упоминание о «Гамлете», и оно не позволяет с полной уверенностью отделить Кида от Шекспира. Предполагают, что автором не дошедшего до нас раннего текста трагедии был, вероятно, Кид… Но основанием для такого предположения служит прежде всего данное предисловие Нэша, имеющего в виду Кида скорее, чем Шекспира, поскольку Кид — главный объект его сатиры.

Это не вполне ясно. Зато приговор этому типу драматического писателя совершенно ясен: низкий род занятий, отсутствие образования за пределами грамматической школы, восполняемое плагиатом у современников и крохоборством со стола древних, известных ему лишь в переводе, для собственных громоподобных монологов.

И все это говорит Томас Нэш, обращаясь «к студентам-джентльменам (Gentlemen Students) обоих университетов». Именно к ним адресовано его предисловие, где речь идет прежде всего о тех, кому в праве считаться джентльменом отказано.

* * *

Слово «джентльмен» в историческом смысле означает принадлежность к благородному сословию. Изначально оно предполагало того, кто носит оружие и исполняет воинский долг. Его вознаграждают поместьем, то есть землей. Владение землей — первое условие благородства. Однако не обязательное, особенно учитывая английскую систему наследования — майорат. Младшие сыновья оставались без земли, но не лишались наследственного благородства.

Чем дальше, тем в большей мере право называться джентльменом предполагало не только владение и принадлежность, но и внутреннее достоинство, обеспеченное образованием и воспитанием. Студенты-юристы официально имели на это право. Остальные студенты имели право называться доктором (Dominus), но далеко не все из них собирались принять сан по выходе из университета. Все больше урожденных джентльменов и аристократов прибывали в Оксфорд и Кембридж, что позволяло всем студентам наставить на том, что они — джентльмены.

Это был уже узаконенный обычай. О нем свидетельствует гуманист сэр Томас Смит, чье сочинение с латинским названием De Republica Anglorum написано по-английски и повествует об устройстве английского общества. Опубликовано оно было как раз накануне того, как Шекспир прибыл в Лондон, и отражало существующее положение дел:

Обычно король производит в рыцари или жалует титулами от барона и выше; что же до джентльменов, то они появляются без особых на то затрат. Любой, кто изучает право в данном королевстве или учится в университете, посвящает себя свободным искусствам и наукам, а если кратко, всякий, кто имеет досуг и не занят физическим трудом, имеет вид, доход и облик джентльмена, должен прозываться master, поскольку таково обращение к эсквайру и джентльмену — и он считается джентльменом…

Об этом и заявляет обращением своего сатирического предисловия Нэш. Так что хорошая латынь — не только условие творчества, но и патент на благородство, в котором Шекспиру отказано. Отказано Нэшем и его друзьями-остромыслами.

С этим приговором Шекспир вошел в театр и в историю. Мнение, высказанное с такой настойчивостью, с таким злым остроумием, не могло не запомниться. Оно всегда витало в воздухе, ожидая подтверждения или опровержения. В качестве подтверждения и следствием его, все нарастая, несется лавина «шекспировского вопроса».

Опровергать его также начали давно — при жизни Шекспира, названного современниками gentle Shakespeare. Кажется, ни к кому другому из драматургов-елизаветинцев эпитет «благородный» (воспитанный, приятный, милый — в качестве сопутствующих значений) не применяли в качестве основной характеристики. Остается выяснить, что имели в виду, поскольку в пьесах самого Шекспира он может быть употреблен как в отношении нежной девушки, так и благовоспитанного юноши или могучего героя.

Gentle Shakespeare имеет свою стойкую традицию, расцветшую в XVIII столетии, когда в духе времени его хотели видеть истинным джентльменом. Традиция была подхвачена в викторианскую эпоху, когда Шекспира всячески приглаживали, делая пригодным для семейного чтения. По имени редактора «Семейного Шекспира» (1818) Томаса Баудлера был образован неологизм, вошедший в словарь английского языка, — баудлеризировать (to bowdlerize), то есть подвергать нравственной цензуре.

Сегодня эта опасность не так уж велика, но все-таки одна из последних биографий с вызовом названа «Ungentle Shakespeare» (К. Данкен-Джоунз, 2001). Значит, все-таки есть с чем спорить. И спору нет конца.

Но каково было самому Шекспиру оказаться объектом этого спора и захотел ли он стать его участником? Ответил ли остромыслам?

Ирония ситуации состояла и в том, что в среде драматургов 1590-х Шекспир был единственным джентльменом в фактическом значении слова. Казалось бы, чем сын перчаточника лучше сыновей сапожника (Марло), писца (Кид), каменщика (Бен Джонсон), преуспевающего горожанина (Грин)? Но среди них Шекспир был единственным, кто полагал, что имеет право подтвердить свое благородство документально. Претензию на дворянское достоинство, а именно — на получение герба, с первой попытки отец Шекспира не смог доказать, хотя и предпринял ее, побывав бейлифом Стрэтфорда. Он ссылался на свои должности, владение землей и благородное происхождение своей жены Мэри Арден.

Герб будет получен через три десятка лет в 1596 году и едва ли не без связей уже добившегося известности сына. Французский девиз на гербе звучит как полемический жест: Non sanz droict, то есть «Не без права». Вполне в духе шекспировского уклончивого остроумия утверждается, что право все-таки есть.

История с гербом может вызывать недоумение: зачем Шекспир в нее ввязался? Разве не понимал, что герб прибавит не благородства, а насмешек, если именно от них он хотел отгородиться? Он ведь знал, что право на получение дворянства сомнительно: должности отца давно в прошлом, земля продана (правда, именно в это время он сам начинает приобретать собственность), благородство по линии Арденов в лучшем случае — отдаленное родство… Видимо, очень уж его допекли, кичась латынью и университетской степенью как патентом на благородство. Вот Шекспир и решил показать, кто здесь джентльмен. Одним из подтверждений тому (оговорка по Фрейду) звучит название едва ли не первой из его комедий — «Два веронца» — так переводят на русский язык. Точнее, конечно, «Два благородных веронца», поскольку в оригинале — Two gentlemen of Verona.

Это слово прямо-таки преследует Шекспира. Как сформулировал по поводу ранних пьес авторитетный шекспировед и биограф А. Л. Раус, «настойчивая мысль о джентльменстве (gentility) пронизывает их». Что же касается остромыслов, то они начали с насмешек, продолжили завистью и взорвались раздражением, когда оказалось, что их университетская образованность была форой, которую быстро ликвидировал этот «выскочка» из Стрэтфорда.

 

Поэт и драматург

Знание исходной точки позволяет уточнить вектор движения. Закон верен не только для механики, но и для литературной динамики. Разве не интересно, с чего и как начинал Шекспир?

Этот вопрос в первую очередь относится к лондонскому дебюту, но и к возможной его предыстории. Она, разумеется, еще более туманна — снова уводит в сферу стрэтфордских легенд и разного рода предположений, которые с трудом пробивают себе путь от догадки к гипотезе, так и не обретая безусловной достоверности.

Где проявился впервые поэтический дар? В драматических импровизациях над трупом теленка или в балладах против Томаса Люси? Если Шекспир провел два года в имении Хафтонов, то к учительству, актерству, чтению книг можно легко добавить первые опыты сочинительства или перевода. Впрочем, и перевод, и сочинительство были обязательными школьными упражнениями при овладении латинской классикой.

До нас дошло несколько разновременных эпиграмм, которые, по слухам, написаны Шекспиром (или скорее, — сказаны им экспромтом) по разным бытовым поводам. В 1762 году была опубликована заметка, рассказывающая о посещении Стрэтфорда, во время которого заезжему любителю шекспировских достопримечательностей продемонстрировали дикую яблоню, именуемую «шекспировским пологом», так как он однажды заночевал под ней. Шекспир самонадеянно отправился в местечко Бидфорд, славящееся «весельчаками и пьяницами»:

Он спросил у какого-то пастуха, где бидфордские пьяницы, и тот ответил, что пьяницы отлучились, но любители выпить сидят по домам; и я предполагаю, продолжал овцепас, что вам за глаза хватит и их компании, они перепьют вас. И действительно, они его перепили. Он был вынужден проспать под этим деревом несколько часов…

Как и любая история, связанная с Шекспиром, эта начала обрастать подробностями: разбуженный собутыльниками, Шекспир произнес экспромт:

Характеристики местечек якобы признавались совершенно точными и два века спустя: «Жители Педворта все еще славятся своей искусной игрой на дудке и барабане, Хиллборо называют призрачным Хиллборо, а Графтон печально известен скудостью своей почвы».

Еще один эпиграмматический экспромт относится к истории с Александром Эспинолом, бывшим учителем в Королевской школе Стрэтфорда в течение более сорока лет — с 1582 по 1624 год. Ко времени вступления Эспинола в должность Шекспир уже женат и явно покончил со школой, но учитель — фигура известная. Шекспир не мог его не знать и якобы сочинил эпиграмматическую надпись от имени Эспинола к скромному подарку, с которым тот отправился на свидание — к паре перчаток: The gift is small: / The will is all: / Alexander Aspinall. — «Дар скромен, но желание — важнее всего. Александр Эспинол».

Раус полагает, что экспромт может быть шекспировским, во всяком случае, обнаруживает его пристрастие к каламбуру на собственном имени — Уилл: желание, завещание, воля. Русский переводчик А. Величанский остановил свой выбор из предлагаемых значений на «завещании»: «Этот дар мал. / Вот все, что завещал…»Но Эспинол умирать не собирался, он собирался жениться, что и сделал в 1594 году. Или перчатки преподносились по другому случаю? Но, так или иначе, «желание» вероятнее в качестве основного значения, чем «завещание».

Незамысловатые тексты, их трудно счесть стихами, скорее — речевой шуткой с использованием рифмы. Могут ли они принадлежать Шекспиру? Во всяком случае, они ничем не хуже его знаменитой автоэпитафии, по сей день начертанной на его надгробии и запрещающей прохожему тревожить его кости. Свою роль она выполнила — кости не потревожили.

А что касается поэтических достоинств, то они в том же ряду, что у пушкинского (или — якобы пушкинского) рапорта по поводу нашествия саранчи: «Саранча летела, летела / И села. / Сидела, сидела — все съела / И вновь улетела».

Шекспировские или нет, эти рифмованные опыты не свидетельствуют о раннем рождении поэта. Видимо, он все-таки раньше стал драматургом. Но существует и другое мнение, поддержанное одним из самых проницательных, хотя и не самых известных современных биографов Шекспира — Питером Леви. Он полагает важным для понимания Шекспира то, что «он стал поэтом прежде, чем стал драматургом. В его пьесах всегда ощущается рука поэта, который не знает запретов или снобизма, давая свободу своему таланту развиваться в любом направлении и в любом материале».

Можно удивиться: а как же иначе? Но эта мысль не является такой уж банальной. Ее нечасто проговаривают и совсем редко умеют применить к творчеству и биографии, исходя из нее в своем понимании Шекспира.

Единственное, что хотелось бы добавить, продолжая эту мысль: Шекспир-драматург следовал за развитием Шекспира-поэта, а потому создал свои драматические шедевры не ранее, чем обрел поэтическую зрелость. До этого он овладел драматическими жанрами, уже прижившимися на елизаветинской сцене. На это у него ушло не так много времени, и те, кто полагал себя учителями, вдруг были неприятно удивлены, очутившись в положении если и учителей, то учителей побежденных.

 

Shake-scene

Предисловие Томаса Нэша к «Менафону» Роберта Грина может претендовать на первенство в качестве отзыва о Шекспире, но уже 250 лет это право закреплено за другим текстом. О нем, так или иначе, уже приходилось упоминать. Теперь пора прочесть его внимательно, восстановив все обстоятельства его появления на свет.

В 1766 году оксфордский ученый-классик из Мертон-колледжа Томас Тируит анонимно опубликовал «Наблюдения и предположения относительно некоторых мест у Шекспира», где предложил ряд «улучшений» шекспировского текста. Такого рода предложений уже тогда было сделано бессчетное число (а будет сделано еще больше), но вот проведенная автором атрибуция вошла в историю. Тируит определил как антишекспировский выпад, обнаруженный им в памфлете Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния». Памфлет увидел свет через месяц после смерти автора, случившейся 3 сентября 1592 года.

Переоценить значение этого текста в деле реконструкции творческой биографии Шекспира невозможно. Это и есть ее исходная точка. Она хранит тайну того, как начинал Шекспир, как был воспринят, чем обязан своим непосредственным предшественникам. Ведь памфлет написан одним из них, стоящим ногой в могиле, подводящим (это он знал) итог собственной жизни и (об этом он догадывался, предупреждая друзей) — тому периоду елизаветинского театра, когда в нем царили остромыслы. Теперь они сходят со сцены: сначала Грин, менее чем через год — Марло. Отходит от театра Лили. Арестованный по делу Марло, не вынес пыток Кид (не бывший остромыслом).

Летом 1592 года Грин этого мартиролога еще не знает, но предчувствует. Он вглядывается в лицо того, кто пришел им на смену, и это лицо ему не нравится. Это ясно из текста, в котором остаются не вполне ясными реальные поводы для суждений и не всегда — к кому эти суждения относятся. Как и в предисловии Нэша тремя годами ранее, по законам сатиры у Грина не названы имена. Они предполагаются известными. Для современников, быть может, всё было ясно, но для позднейших исследователей — отнюдь нет.

Грин писал текст (хотя и на этот счет есть сомнения — он ли писал или его именем воспользовались после его смерти) в течение месяца предсмертной болезни, вызванной неумеренным потреблением дешевого рейнского вина и маринованной селедки. На прежние яства и прежний шик денег уже не было. Грин промотал приданое своей добродетельной Доротеи, хорошо зарабатывал, как теперь бы сказали, любовной прозой, прогуливал заработанное в самых грязных притонах с сестрой известного бандита по кличке Билл-Нож (повешенного в Тайберне), писал пьесы, соперничая с Марло. Грешил и каялся, снова грешил и все же успел покаяться в последний раз, лежа на нищенской постели, ставшей для него смертным одром, в комнате, из сострадания предоставленной сапожником.

Такова история произведения, в котором в первый раз, не оставляя на этот счет разумных сомнений, современник и непосредственный участник событий повествует о появлении в театре нового «потрясателя сцены» — Shake-scene. Каламбурное обыгрывание шекспировской фамилии (Shakespeare), помноженное далее на переиначенную цитату из его пьесы, едва ли оставляет возможность сомневаться — кто имеется в виду.

Основная часть покаянного памфлета — автобиографически-повествовательная. Имя героя — Роберто. Оно узнаваемо, но повествованию придана романная форма, открывающая возможность для вымысла. Рассказ идет о жизненном падении героя, к которому его подтолкнула встреча с известным актером, увлекшим Роберто в театр. В актере иногда предполагают Шекспира, но едва ли. Скорее, как принято считать, это — Аллен, зять всемогущего в театральном мире Хенслоу.

О Шекспире речь заходит там, где Грин, выйдя из роли, от своего имени обращается в письме к «джентльменам» (!), «тратящим остроумие на писание пьес». Смысл обращения — бросьте, пока не поздно. Аргумент — судьба самого Грина. Адресаты обращения, прямо не названные, угадываются: это Марло («прославленный в трагедиях»), Нэш («юный Ювенал, разящий сатирик»), Джордж Пиль («не менее достойный, чем двое других»). Их предостерегает умирающий Грин против «марионеток, говорящих нашими словами, этих шутов, облаченных в наши цвета»:

Не верьте им, ибо среди них есть выскочка-ворона (an upstart Crow), украшенная нашим оперением, тот, кто «с сердцем тигра в обличье лицедея» полагает, будто в силах греметь белым стихом не хуже, чем любой из вас; и, будучи не кем иным, а чистейшей воды Johannes factotum, в своем тщеславии мнит себя единственным потрясателем сцены во всем отечестве.

Вот, собственно, и всё, что сказал Грин о Шекспире, оставив потомкам разгадывать смысл им сказанного, пытаться прозреть между строк, что же дало повод каждому из обвинений. А их тут несколько.

Ворона — басенный персонаж, известный своей вороватостью. Еще в античности (у Макробия) басня Эзопа была использована, чтобы обличить актера, произносящего чужие речи, как свои, и похищающего не ему принадлежащую славу. Если бы эти слова Грина стояли отдельно, то их так и можно было бы прочитать, но как предварение дальнейшего они начинают выглядеть худшим обвинением. Гордящийся своей университетской выучкой и любящий щегольнуть разнообразием латинских аллюзий, Грин, вероятно, имеет в виду не только басню Эзопа, но и третье послание Горация, где ворону, уличенную в плагиате, лишают чужих ярких перьев.

Именно это обвинение, нарастая, проходит сквозь весь пассаж. Неназванный по имени плагиатор полагает, что может сравняться с адресатами Грина в мастерстве владения белым стихом, то есть мнит себя потрясателем сцены не в роли актера, а в роли автора!

Слова, взятые в кавычки (а в оригинале, согласно обычаю английского текста, выделенные курсивом), — цитата из третьей части шекспировского «Генриха VI»: О tiger's heart wrapt in a woman's hide («О сердце тигра в женском обличье»). Вне контекста пьесы она читается как обвинение в лицемерии. В контексте — как обвинение в жестокости, которое бросает жене Генриха претендующий на корону герцог Йорк, буквально в следующее мгновение сраженный ударами кинжалов, в том числе и королевы.

Если Грин упрекает Шекспира в жестокосердии, то, полагают, причиной может быть то, что и Шекспир отвернулся от Грина: окончательно опустившись, тот нарушил деловую этику, перепродав текст своей пьесы Orlando Furioso, за которую им уже были получены деньги от другой труппы.

Грин так неистово изобличает вороватость, что оставляет возможность заподозрить, не пытается ли он перевести на другого обвинение, тяготевшее над ним самим? Или он действительно счел плагиатом использование Шекспиром в «Двух веронцах» фабулы из своего любовного повествования «Никогда не поздно» (1590)?

Так иногда полагают, но судя по тому, как продолжается пассаж у Грина, речь идет не столько о плагиате написанного, сколько о плагиате еще не созданного — замыслов:

О, если мне будет позволено умолять вас, несравненные остромыслы, следовать путями большей пользы: и пусть тогда эти обезьяны подражают совершенству, вами достигнутому, но никогда впредь не делайте известными им ваши восхитительные замыслы. Я знаю, что и самый рачительный из вас никогда не займется ростовщичеством и что самый добросердечный среди них не покажет себя доброй мамкой. Так что, сколь можете, примените себя лучшим образом, ибо сожаления достойно, когда столь несравненные остромыслы служат на потеху столь грубым невеждам (grooms).

Можно попытаться отнести лично к Шекспиру обвинение в ростовщичестве, предположив, что он давал деньги под проценты еще до того, как это было подтверждено дошедшими до нас свидетельствами. Но, пожалуй, интереснее другая возможность: подобно тому, как это выше было сделано с неологизмом kill-cow, обнаружить в языке отражение или даже рождение сюжетного мотива, а именно — слуха о Шекспире, начавшем свою театральную карьеру в качестве конюха. Говоря о невеждах, Грин употребил именно это слово — groom.

Источник сплетни в данном случае — Уильям Давенант, сам драматург и большой выдумщик (одна из его выдумок — замечательный аргумент в пользу того, что Шекспир-автор и Шекспир—уроженец Стрэтфорда — одно и то же лицо, о чем было сказано в предисловии). Выдумка требует подсказки и часто получает ее в языке, когда слово, сказанное в одном значении, перетолковывается в другом, становясь ядром повествовательного сюжета или, во всяком случае, сопровождая его. Можно сказать, что такова изначальная способность языка — порождать мифы. В шекспировские времена она еще очень сильна, а поэт, пишущий пьесы, постоянно дает нам почувствовать, как из слов плетется смысловая паутина, опутывающая происходящее, как, будучи произнесенными, слова порождают эхо взаимных перекличек. Однажды сказанное слово не забывается и может потянуть за собой шлейф через всю пьесу.

Вот пример с тем же словом groom, использованным самим Шекспиром в переносном значении. Среди ранних комедий (написанных предположительно до 1592-1593 годов) оно встречается только в одной — «Укрощение строптивой», но, встретившись, как мяч в игре, перебрасывается дальше от персонажа к персонажу, ведущих между собой разговор, неслышимый им самим, но внятный зрителю. Слово вброшено в диалог не случайно, а порождено ситуацией бракосочетания — между еще не укрощенной Катариной и брутальным в тот момент Петруччо.

Один из женихов Бьянки — Гремио — сбежал из церкви, не в силах более выносить той методы, которую избрал укротитель. Транио интересуется: а что, невеста и жених тоже возвращаются? Гремио отвечает каламбуром, построенным на том, что слово groom входит составной частью в слово «жених» (bridegroom):

В русском переводе Михаил Кузмин сохраняет каламбур, хотя опускает второе эмфатическое и запоминающееся повторение слова, передающего английское groom:

Следующий ход в этой игре за Катариной, не слышавшей Гремио, но в той же сцене повторившей о своем новобрачном — groom. Увы, русский перевод теряет эту словесную нить, как это происходит почти всегда при переводе, рвущем речевую логику шекспировских пьес. Самое трудное в них — удержать эхо смысловых перекличек.

Теперь мяч на поле Петруччо, и он подхватит его, обругав словом groom своих слуг в притворном гневе (укрощение продолжается!) за их нерадивость (IV, 1). Услышанное на свадьбе в составе слова «жених», слово groom прошло путем иносказания и вернулось если не на конюшню, то в людскую, то есть к своему прямому значению. Оно, как и Петруччо в основном сюжете пьесы, поиграло в грубость, неотесанность, чтобы затем снять маску.

Такова работа поэта в драматическом жанре. В ее основе — не красоты риторики или чувствительности, а умение обнаружить драматические возможности в самом слове и сыграть на них. Шекспир именно в этом отношении — непревзойденный мастер, но отнюдь не единственный. В век остромыслия все, с большим или меньшим успехом, играют в слова, каламбурят, развивают каламбуры в сюжеты лирических стихотворений (как это попытался сделать учитель Олоферн) или в сюжеты, предназначенные как для драмы, так и для сплетни.

Пустил ли ее в данном случае Давенант, откликнувшись на слово groom в памфлете Грина и — в практически одновременной ему! — шекспировской комедии? Или Шекспир сознательно обыграл слово, из которого уже была выращена и пущена в ход сплетня о начале его театральной карьеры? Слово groom не только в своем переносном значении, но и в сопутствующем ему тоне совпадает с тем, как джентльмены-остромыслы пытаются смотреть на выученика грамматической школы — сверху вниз. Если в шекспировских ранних комедиях это слово более не встретится, то в хронике «Генрих VI» оно в ходу у вельмож, погубленных собственным тщеславием, — герцогов Саффолка и Хамфри Глостера.

Не все шекспировские легенды можно объяснить подобным образом, но, выясняя их происхождение, не стоит вовсе забывать о порождающем механизме языковой игры, характерной для атмосферы елизаветинского остромыслия и очень часто происходившей на грани (и за гранью) злоязычия.

 

О том, что и кем могло быть украдено

В отзыве Грина Шекспир представлен грубым и неотесанным невеждой, но не в этом главная претензия. Она в том, что Грин ощущает себя и своих соратников обворованными новым «потрясателем сцены», который назван им «мастером на все руки» — Johannes factotum.

Идет ли речь о том, что этот «мастер» — актер, переквалифицировавшийся в драматурга? Или о том, что он уже показал себя как автор, способный выступить в разных драматических жанрах? Если предположить, что трагедия «Тит Андроник» и какая-то из комедий могли быть к этому времени написаны и сыграны на сцене, то и второе предположение не покажется невозможным для 1592 года.

И все-таки нам известно, что весной того года с лондонской сцены не сходит не трагедия или комедия Шекспира, а одна из частей его хроники «Генрих VI». На другую ее часть указывает шекспировская цитата в памфлете Грина. Есть основание предположить, что в этом жанре пришел первый громкий успех, пробудивший острую зависть соперников.

В 1587 году, когда на лондонской сцене явился первый великий драматург — Кристофер Марло, независимо от него утвердил себя третий, наряду с трагедией и комедией, великий драматический жанр — хроника. И Шекспир принял участие в его создании.

Название жанра совпадает с названием тех средневековых сочинений или летописей, которые велись едва ли не в каждом монастыре и городе. С началом Реформации и последовавшим закрытием монастырей Генрих VIII отправил своего антиквара Джона Лиланда спасать монастырские библиотеки от разграбления. На основе монастырских хроник пишутся общенациональные исторические своды, которые тоже называются хрониками. Самыми популярными были «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэла Холиншеда, вышедшие первым изданием в 1577 году.

Уже говорилось о версии по поводу возможного наличия в библиотеке Шекспира или в его временном владении хроник Холла о войне Роз. Второе издание Холиншеда, появившееся в 1587 году, он просто непременно должен был иметь. Не владей Шекспир этой книгой, ему пришлось бы так часто ее заимствовать на протяжении десятка лет, что он наверняка бы ее зачитал.

Театр позднего Средневековья был готов к тому, чтобы перейти с божественной вертикали (не забывая о ней!) на горизонталь земной истории. В жанре моралите в окружении аллегорических фигур начинают мелькать исторические лица и политические проблемы. Они выносятся в заглавие пьес первой половины XVI века: «Крестьянская сатира о трех сословиях» или «Республика» — как будто расширился набор понятий, но не изменился сам принцип их отвлеченного обсуждения. Это не так. И в моралите они обсуждались не совсем отвлеченно, а применительно к Жизни Человека в аллегорически обобщающем смысле. Теперь на месте того, кто прежде именовался Everyman, появляется герой, носящий реальное историческое имя. Первым таким героем стал английский король — Иоанн (Джон) Безземельный.

Моралите «Король Иоанн» написал Джон Бейль, епископ Оссорский, известный полемист на стороне Реформации. Чем этот монарх XIII века мог увлечь зрителей времен Генриха VIII? Тем, что он первым из английских королей вступил в конфликт с папским Римом и пострадал от него. Это делало его фигурой, заслуживающей интереса и сочувствия. В 1587 году ему же будет посвящена одна из первых драматических хроник — «Исполненное бедствий правление короля Иоанна». На ее популярность указывают повторяющиеся переиздания. Третье кварто в 1622 году вышло с именем автора — «написана У. Шекспиром».

Точного ответа, был ли Шекспир автором этой «старой» пьесы, у нас нет. Как нет его и на вопрос, был ли он актером труппы королевы. Если был, то мог играть в «старой» пьесе, поскольку на ее титуле значилось, что она была поставлена слугами королевы. Или участвовать в ее создании? Без сомнения, Шекспир знал ее и использовал, когда писал своего «Короля Иоанна» в середине 1590-х. Нет и едва ли может существовать твердое доказательство того, что Шекспир не был ни автором, ни соавтором «старой» пьесы, в таком случае, вступив на поприще драматурга почти сразу, как пришел в театр.

Репертуар труппы королевы несколькими названиями совпадает с тем, что войдет в шекспировский канон. В их числе еще анонимная хроника из числа самых ранних — «Славные победы Генриха V». Если Шекспир состоял в труппе, то в том же 1587 году он мог принять участие в спектакле, хотя бы в качестве одного из статистов с жестяным мечом, изображающих битву при Азенкуре. Быть может, это случилось еще в Стрэтфорде, где в свой приезд 1587 года труппа королевы исполняла нечто столь насыщенное физическим действием, что городскому совету пришлось пригласить плотника устранять последствия их игры. Как предполагает К. Данкен-Джоунз, «Генрих V» вполне мог потребовать столь сокрушительного исполнения — чтобы поднять в публике воинственный дух накануне вторжения испанцев.

Выбор Генриха V в качестве сценического героя также понятен. Если король Иоанн мог возбудить сочувствие и негодование против папского Рима, то Генрих V был тем, кто давал возможность напомнить о славных победах англичан. В мирное время подобает говорить о проблемах и предупреждать против новой смуты, в момент опасности следует напомнить о героях и мучениках. Генрих V, чуть-чуть не успевший довести до триумфального конца Столетнюю войну с Францией, умер молодым в сиянии побед, за которыми для его страны последовали сплошные бедствия.

Шекспир тоже вернется к нему, но много позже, на высокой ноте завершая свои циклы хроник, — и создаст для Англии героическую эпопею. Однако он никогда не был готов воспеть героя, которому всё дозволено, поскольку «цель оправдывает средства». Эта макиавеллистская мысль для Шекспира была постоянным полемическим вызовом — от ранних хроник до великих трагедий. И его главным соперником в театре был тот, кто пришел восславить это убеждение, — Кристофер Марло.

* * *

Первые хроники и «Тамерлан» появляются на сцене почти одновременно, но все-таки с достаточным промежутком времени, чтобы анонимный автор «Короля Иоанна» успел отозваться на пьесу Марло в своем Прологе, обращенном к зрителям:

Вы, со спокойным дружелюбием на челе / Встретившие скифа Тамерлана / И рукоплескавшие неверному (infidel), / Соизвольте приветствовать с равным благоволением / Воинственного христианина и вашего соотечественника.

В этом спокойном по тону противопоставлении, может быть, и не нужно искать второго смысла: Пролог говорит столько, сколько хочет сказать, приглашая зрителя, с восторгом встретившего трагедию Марло, с равным восторгом оценить и сюжет из национальной истории. И все же здесь слышится определенный акцент. Остромыслы довольно долго сторонились жанра хроники, избирающего своим предметом сюжеты национальной истории, предпочитая нечто более экзотическое, и не слишком преуспели в ней. Почему?

В самом факте обращения к национальной истории, кажется, не было ничего унизительного для университетского достоинства. Во всяком случае, такого сюжета не сторонилась даже «академическая драма», дав один из первых образцов этого жанра в написанной и поставленной на латыни пьесе о Ричарде III — Richardus Tertius — еще в 1570-е годы. Тем не менее Марло, задающий тон среди остромыслов, только однажды и лишь в последний год жизни снизойдет до хроники, признав ее успех у зрителя и откликнувшись желанием за него побороться. Не все же ему писать о «неверных»! Хотя это слово в тексте предисловия к «Королю Иоанну» отнесено к герою, оно кажется нагруженным дополнительным смыслом в отношении к автору, не раз эпатировавшему современников своими высказываниями по поводу веры и морали.

В жанре хроники не Шекспир пошел за Марло — скорее уж Марло принял его вызов. Единственным опытом Марло в жанре хроники был «Эдуард II», написанный в 1593 году буквально накануне гибели. Эту хронику принято считать созданной если не под влиянием Шекспира, то в ответ ему — в том жанре, где «выскочка» оказался успешнее всего и успешнее всех. Марло дал свой последний бой на чужом поле.

Победил ли он? На этом уровне творческого соперничества спортивный принцип не работает. Есть победы, но нет проигравших.

Марло написал иначе. Если сравнивать с трехчастным, монументальным «Генрихом VI», он написал жестче, стремительнее. Можно сказать — суше, с большим вниманием к внешним конфликтам, чем к внутренним. Так можно сказать, если сравнивать эту хронику о слабом короле-тиране Эдуарде II с шекспировским «Ричардом II», который будет написан на сходную тему спустя приблизительно три года. Но упрекать Марло не в чем: в это время, последовавшее за его смертью, каждый год — как эпоха, каждая новая пьеса Шекспира — шаг в развитии жанра и событие для мирового театра.

Удаляясь от Марло, Шекспир все чаще вспоминает о нем. К этому времени относятся процитированные выше реплики шекспировских персонажей по поводу гибели Марло. И продолжается спор с ним, ведущийся в разных жанрах — в поэмах, в комедии, где на фарс о «Мальтийском еврее» Шекспир откликнется «Венецианским купцом», в хронике — «Ричардом II»… У этих откликов могла быть и вполне прагматическая цель: пьесы Марло продолжают быть популярны, постоянно ставятся труппой лорда-адмирала. Конкурирующая с ними труппа лорда-камергера, к которой теперь и навсегда принадлежит Шекспир, предлагает свои варианты в борьбе за зрителя. Сам же Шекспир имеет возможность еще раз освоить и переосмыслить опыт лучшего из предшественников.

Это вероятные поводы. Однако попутные, что особенно хорошо видно на примере жанра хроники: быть может, Шекспир в «Ричарде II» и имеет в виду «Эдуарда II», но в процессе исполнения собственной задачи — воссоздания связного сюжета национальной истории, охватывающего события с XIV века по XVI, то есть вплотную подводящего к современности.

В шекспировский канон входят десять пьес в жанре хроники. За исключением «Короля Иоанна», где Шекспир дал свою версию сюжета, с которого начиналось (и не раз продолжалось) осмысление истории на английской сцене, «Эдуарда III», где он очень вероятно (но не без сомнений) один из соавторов, и «Генриха VIII», в создании которого он лишь принял участие перед тем, как окончательно оставить театр, — шекспировские хроники давно принято делить на две тетралогии, два цикла по четыре пьесы в каждом. Хронологически они завершаются приходом к власти правящей династии Тюдоров (править им осталось всего несколько лет — до смерти Елизаветы). Начинаются же свержением Ричарда II в 1399 году — событием, имевшим вековые последствия в английской истории и разрешившимся войной Алой и Белой розы.

Такова последовательность событий, но не шекспировского сюжета, который он строит не в исторической последовательности, а скорее по образцу эпоса, начинающегося in medias res — из гущи событий: смертью Генриха V и началом правления его малолетнего сына Генриха VI. Его имя носят первые три пьесы первой тетралогии. Завершает ее «Ричард III».

Во второй половине 1590-х Шекспир вернется к предыстории этих событий: «Ричард II» — о свергнутом короле; две части «Генриха IV» — о правлении того, кто его сверг; «Генрих V» — повествование о кратком, но триумфальном правлении.

Грандиозный замысел — и, судя по всему, рано возникший. Ничего подобного никто из его современников не исполнил! Но у Грина, среди прочего, есть обвинение в краже замысла. Могло ли быть, что в какой-то начальный момент замысел, воплощенный в шекспировских хрониках, был чужим или, быть может, общим?

 

Соавторство

Поскольку слушается дело о плагиате, не пропустим ни одной детали, учтем все обстоятельства.

Итак, каков вклад остромыслов в создании нового жанра — хроники? Лучшим среди них и здесь был Марло. Его «Эдуард II» — ответ на шекспировский успех в «Генрихе VI». Ответ, который Шекспир, что называется, учел в дальнейшей работе, но никак не мог использовать до 1592 года, поскольку хроника Марло написана не ранее конца этого года. А риторический стиль Марло Шекспир усвоил и пародировал во всех жанрах.

У Грина есть пьеса о шотландском короле Якове IV, но под хронику она подходит только по названию, представляя собой еще один опыт в его излюбленном роде — romance. Манера Грина — не для хроники: подлинные имена и события способны лишь воспламенить его фантазию для свободного полета.

Куда больше «подозрений» в качестве возможного шекспировского соучастника вызывает Джордж Пиль. У него самые веские претензии на то, чтобы считаться первым автором, выведшим жанр хроники из анонимности: его «Эдуард I» напечатан в 1593-м, но написан явно раньше — до шекспировского «Генриха VI» или одновременно с работой над ним. Руку Пиля пытаются узнавать и в других хрониках: в раннем и анонимном «Исполненном бедствий правлении короля Иоанна», в «Эдуарде III», который в последнее время все настойчивее прокладывает себе путь в шекспировский канон, но об этом — позже.

И главное — Пиль практически утвержден общим мнением на роль основного шекспировского соавтора в ранние годы!..

* * *

Под знаком проблемы соавторства сегодня рассматривают многие вопросы и шекспировской текстологии, и его творческой биографии. Разумеется, речь идет о соавторстве не в том смысле, что имеют в виду «заблудшие души, имя коим — легион», отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование, — предупреждает Брайен Викерс, основной эксперт по вопросу и автор книги «Шекспир-соавтор» (2002).

Если сегодня мы беспокоимся, не умерли автор, то в шекспировское время он еще не вполне родился. Особенно в театре, поскольку театр не был литературой… Впрочем, о литературе речи также еще не было (не существовало даже такого слова в английском языке), а высокий род словесного искусства, созданного стихами или прозой, называли «поэзией». Пьесы, даже стихотворные, к поэзии не относили. Томас Бодли, основоположник великой библиотеки в Оксфорде (носящей его имя — Бодлианская), при жизни Шекспира полагал, что пьесы не должны быть представлены в его книжном собрании. Драматурги вряд ли были удивлены и обижены этим, поскольку и сами так считали. Они писали не для славы, а для сцены и заработка. Когда амбициозный Бен Джонсон первым из них собрал свои пьесы и издал их (в год смерти Шекспира), в подражание древним назвав — «Труды», это был вызов.

Соавторство в елизаветинском театре было столь же обычным делом, как сегодня при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени. Так что вопрос, были ли у Шекспира соавторы, — не вопрос. Они были. Вопрос в том, как их обнаружить, а главное — как подойти к текстам, не разрушая их единства, и к творчеству, не лишая его авторства.

Еще первые биографы и исследователи Шекспира предположили, что он начинал свой путь, переписывая или дописывая чужие пьесы, в том числе и те, авторами которых были остромыслы. Так якобы могли появиться на свет ранние шекспировские пьесы, в том числе и «Генрих VI». Это выглядит маловероятным: с какой стати начинающему автору доверят обработку пьес драматургов, гораздо более опытных и уже сделавших себе имя, к тому же вполне дееспособных — сверстников Шекспира или тех, кто был несколькими годами старше его?

В 1920—1930-х годах обнаружение руки Шекспира в чужих пьесах и чужих рук в его собственных превратилось в увлекательную игру. Ею занимались те, кого окрестили desintegrators, что-то вроде — расчленители. Демонстрируя замечательную память и недюжинное усердие (сегодня эту работу легко проделывает компьютер), они указали на множество перекличек и текстуальных совпадений, которые сами по себе еще ничего не доказывают. Они не позволяют даже безусловно отличить заимствование от соавторства: не вполне установившееся авторское право позволяло свободно вводить чужое в свой текст или приглашать соавтора, известного тем, что он может добавить — в зависимости от своего умения — любовную сцену, эпизод народного бунта или монолог в стиле высокой риторики. По всей видимости, такое разовое участие оплачивали, но оно не служило основанием претендовать на авторство, о чем тогда не очень-то и задумывались.

Примером именно такого соучастия можно считать единственный дошедший до нас творческий автограф, который признают шекспировским — страничку из пьесы «Томас Мор».

Она была написана в 1592-1593 годах, позже переработана с участием Шекспира. Ему поручена сцена бунта лондонцев против появления в городе слишком большого числа иммигрантов. Остановить толпу должен канцлер — Томас Мор. Шекспир, вероятно, приобрел репутацию мастера массовых сцен после того, как им были изображены народные восстания в «Генрихе VI» — французское под началом Жанны д'Арк и английское под предводительством Джека Кеда.

Очень вероятно, что Шекспир не отказывался от такой работы, особенно если она выполнялась для своей труппы, и мог кого-то пригласить для участия в собственной пьесе. Наиболее вероятное время для такого рода сотрудничества — ранние годы, когда Шекспир делал себе имя, и поздние, когда он был уже болен и сходил со сцены.

Это, разумеется, не повод для решения «шекспировского вопроса» в духе мягкого антистрэтфордианства, не предлагающего на роль Шекспира кого-либо из графов, а склоняющегося в пользу коллективного авторства. Соавторство — факт безусловный, но коллективное авторство, по крайней мере в отношении шекспировских пьес, — сильное преувеличение.

Жанр ранней хроники для определения авторства — случай особенно трудный, поскольку они писались на исторические, строго говоря, ничейные сюжеты. Разных остромыслов сватают Шекспиру в соавторы «Генриха VI»: Марло, которого он якобы переписывал, одновременно ему подражая; Пиля, уже засветившегося в качестве соавтора. Наконец, Нэша, который в памфлете «Моление Петра Безгрошового дьяволу» (дата регистрации — 8 августа 1592 года) сослался на Толбота, английского полководца последнего периода Столетней войны, окончательно проигранной вместе с его гибелью. Эти события составляют одну из основных линий первой части хроники:

«Как бы возрадовался доблестный Толбот, гроза французов, когда бы мог помыслить, что, пролежав две сотни лет в могиле, он вновь восторжествует на сцене, что его кости, как бальзамом, будут омыты слезами не менее чем десяти тысяч зрителей, неоднократно собиравшихся, дабы в образе трагического актера, исполнившего роль героя, лицезреть его вновь струящуюся кровь».

Если полагать, что Нэш упоминает о Толботе, делая рекламу пьесе, то логично предположить и то, что он — один из ее соавторов. Вместе с Грином, Пилем или даже Марло? А все лавры (и гонорар?) достались одному Шекспиру. Тогда есть повод для ламентации и инвективы.

К лету 1592 года Шекспир не только пришел в лондонский театр, но узнал первый успех. Он едва успел это сделать, как из-за чумы театры закрылись почти на два года, когда же их вновь открыли, пейзаж был совсем другим: «остромыслы» сошли со сцены, а Шекспир доказал, что может легко обходиться без соавторов и чужого «оперенья».

 

Чума 1592—1594 годов — водораздел в истории елизаветинского театра и шекспировского творчества. Самое время обернуться, чтобы бросить не столько прощальный, сколько оценивающий взгляд.

Шекспир пришел в театр актером, но, судя по датам, семилетний срок ученичества не отслужил полностью. Даже если счесть, что он покинул Стрэтфорд в 18 лет, то должен был стать полноправным актером лишь к концу 1580-х, но к этому времени он уже достаточно овладел ремеслом драматурга.

Более вероятные даты для начала его театрального пути — между 1585 и 1587 годами. Они оставляют на овладение актерским ремеслом едва ли двухлетний срок и, быть может, объясняют, почему актерская профессия для Шекспира не стала главной.

Шекспир был человеком театра и знал о нем всё, но в своей труппе он — основной поставщик пьес и один из тех, кто организует сложное театральное дело. На сцену он выходил, как порой сегодня выходит режиссер, — в небольшой роли (камее), оставляя на ней свой именной отпечаток.

Шекспир не сразу стал автором, тем более что авторство в драматургии было только на пороге своего рождения. Вначале он, скорее всего, перелицовывал старые тексты (но не тексты остромыслов!), сбивал с них пыль и ржавчину, подгонял под состав своей труппы. Впрочем, так ли уж много пьес, заслуживающих переделки, было тогда в ходу? Скорее, Шекспир участвовал в создании репертуара елизаветинского театра, возможно, в труппе королевы, перерабатывая для сцены эпизоды хроник Холиншеда и истории Гальфрида Монмутского.

Пытаясь восстановить хронологию раннего творчества Шекспира, нельзя забывать еще одного обстоятельства: его тексты, которые мы знаем, не были теми, что впервые ставились на сцене. Об этом напоминают и их первые публикации. В них так трудно, но приходится разбираться…

До 1592 года Шекспир мог написать пьесы во всех трех жанрах: комедия, трагедия, хроника. Но скорее всего начал он в одном из двух вошедших тогда в моду — в хронике или в «трагедии мести».

 

Если первой была хроника

Если первая шекспировская пьеса — «Генрих VI», то которая из трех ее частей? Каждая из них представляет собой законченную пьесу.

Легче всего предположить, что хронология написания совпадает с хронологией сюжета, тем более что части очень тесно примыкают друг к другу, подхватывая и развивая историческое действие: со сцены погребения короля-героя Генриха V и возведения на трон его малолетнего сына, окруженного распрей своих многочисленных родичей, постепенно перерастающей в войну Алой и Белой розы.

Однако ставились и издавались все три пьесы по отдельности. Так же могли быть и написаны — независимо друг от друга.

Эта шекспировская хроника возбуждает особенно много вопросов, что понятно. Произведение — из числа ранних, отягченное возможностью соавторства. В связи с «Генрихом VI» если шекспировское имя и не было впервые произнесено, то безусловно угадывается как объект весьма внятных намеков и злословия. Наконец, состоящая из трех частей хроника создает дополнительные трудности, заставляя соотносить их, чтобы оценить как единое целое.

Ответов было дано и дается много, но ни один не является окончательным. Поэтому стоит начать не с вариантов ответов, а с набора фактов, имеющихся в наличии. Их бесконечно тасуют исследователи в надежде, что рано или поздно выпадет верная комбинация.

Начнем с конца — с того момента, когда все три пьесы были объединены под общим названием «Генрих VI» в трех частях. Это произошло только в 1623 году в посмертном Первом фолио, составленном шекспировскими соратниками-актерами и освященном участием Бена Джонсона. Присутствие в этом издании обеспечивает хроникам попадание в шекспировский канон и закрепляет их в качестве трехчастного произведения.

Но первоначальный замысел был двухчастным. Об этом недвусмысленно свидетельствует первое кварто теперешней второй части, изданной в 1594 году (регистрация — 12 марта) под названием «Первая часть соперничества (contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров».

В 1595 году — также без имени автора — появилась нынешняя заключительная третья часть как «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка…». Именно из нее (за три года до печатного текста) Грин переиначивал строку «сердце тигра в женском обличье». О частях здесь речи нет, но в 1619 году — Шекспира уже не было в живых — обе пьесы переизданы вместе как единое произведение: «Полная история соперничества (The whole contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров… Разделенная на две части, исправленная и дополненная. Написана Уильямом Шекспиром, джент»..

Значит, с момента первой публикации до посмертного кварто сохранялась идея именно такой композиции, в которой не нашлось места теперешней первой части «Генриха VI»!

В конце 1580-х величие на сцене ассоциировалось с двухчастным «Тамерланом» Марло, а произведений в трех частях ни до, ни после на елизаветинской сцене не существовало. Шекспир вполне мог сделать вид, что следует по пути, уже проложенному к успеху, с тем — как он часто будет делать в дальнейшем, — чтобы незаметно, но непреклонно в какой-то момент свернуть с него. Он сближается, чтобы заставить острее ощутить различие, а в данном случае — чтобы подчеркнуть, что, в отличие от Марло, он не уводит зрителя к шатрам неверных, а дает почувствовать под ногами почву национальной истории.

Мы уже видели, что этот козырь был отыгран в Прологе к анонимной хронике о «Короле Иоанне» как одновременно и упрек Марло, и аргумент, обеспечивший популярность новому жанру хроники. Марло написал «Тамерлана» по поводу исторических событий, имеющих общеевропейское значение, и с экзотическим героем. Англичан же все более занимает их собственной остров и его история, отраженная в хрониках, собранных по монастырским библиотекам, популярных в прозаическом переложении и с успехом разыгрываемых на сцене.

Издания шекспировских хроник (выходящие пока что без имени автора) 1594 и 1595 годов принадлежат к спорным по своему происхождению текстам. К тем самым, что заставляют гадать: были ли они написаны кем-то до Шекспира, а впоследствии им переработаны, что открывает путь к подозрению в плагиате? Или это его собственные ранние версии, осложненные соавторством, а может быть, «плохие» (bad) кварто его пьес, ставших жертвой пиратства?

Если историю повторять бессчетное число раз, то сомнений относительно ее достоверности не остается. Даже не вспоминается, кто и по какому поводу рассказал ее первым, тем более что повод был подан составителями Первого фолио Хемингом и Конделом, сожалевшими, что автор не дожил, чтобы «выпустить и заново просмотреть свои произведения, украденные и тайком осуществленные» (stolen and surreptitious). Очевидно такими и были те прижизненные издания в формате кварто (редко — октаво), текст которых не совпадал с Первым фолио, а количество очевидных ошибок заставляло предположить, что автор в процессе печатания не участвовал и авторитетной рукописью издатели не располагали.

Это предположение обрело повествовательную форму в 1917 году в книге А. У. Полларда «Шекспировская борьба с пиратами и проблема передачи текста». С нее фактически началась «новая библиография», как назвали школу шекспировской текстологии. Поллард разделил кварто первых изданий на исправные и неисправные, увидевшие свет в нарушение права автора или труппы. Во втором случае текст (reported text) представлял собой «реконструкцию по памяти» (memorial reconstruction) звучавшего со сцены. Текст исправных кварто печатался с «суфлерской книги» (promptbook), опиравшейся на авторский текст и подготовленной, чтобы быть поданной на одобрение распорядителю празднеств. Потом этот текст использовали в процессе работы над спектаклем, в ходе которой он продолжал меняться.

Тексты могли красть раачичным способом: засылали в театр людей с тренированной памятью, поскольку записывать что-либо во время спектакля не разрешалось; договаривались с кем-то из актеров, не принадлежавших к труппе, а приглашенных на данный спектакль и на одну роль, и он точно воспроизводил те сцены, в которых был занят, а остальные — как запомнилось. Неудивительно, что текст выходил искаженным. В «плохих» кварто тем не менее есть свои достоинства — они делались со спектакля, сохраняя ремарки и сценические указания, отсутствующие в последующих более точных переизданиях.

Но каково происхождение кварто, представляющих варианты текста двух частей «Генриха VI» — второй и третьей? Все более утверждается мнение о том, что их принадлежность была изначально — шекспировской, его ранней версией. Ее издавали трижды, фактически не меняя текст, сильно отличающийся от того, что будет напечатан в Первом фолио.

* * *

А первая часть «Генриха VI» так и не дождалась издания до фолио, оставляя нам вопрос — когда она была написана? Ее текст нам известен только в одном варианте, но в единственном ли? Этого мы не знаем. Слова Нэша о Толботе, воскресшем на сцене, служат достаточно веским подтверждением того, что до закрытия театров летом 1592-го она уже существовала и была с успехом поставлена. Это свидетельство соотносят с записями в дневнике Ф. Хенслоу, где с 3 марта по июнь сообщается, что 15 раз была сыграна пьеса harey the vi. Огромный успех! И впервые с названием — «Генрих VI»: вплоть до Первого фолио оно более не употреблялось.

За это же время «Мальтийский еврей» Марло прошел не более 10 раз, а «Испанская трагедия» Кида (ее Хенслоу обозначает как «Иеронимо») — 16 раз. А это безусловные репертуарные лидеры. «Генрих VI» им не уступает.

Хенслоу записывал бегло и не всегда грамотно — для себя. При первой записи о harey the vi он еще добавил пометку ne. Ее расшифровывают как указание, что пьеса — новая, однако что это значит? Впервые поставленная, впервые поставленная в театре у Хенслоу, заново лицензированная королевским распорядителем празднеств или вновь переработанная? Сравнительно недавно была высказана догадка о том, что этим словом Хенслоу просто помечал пьесы, игравшиеся в здании театра «Ньюингтон-Баттс».

Хенслоу не указал имени автора. Он записывал более важные вещи — сумму своего дохода от каждого спектакля. Она сначала возрастала, а потом держалась на хорошем уровне: 3 марта — 16 шиллингов 8 пенсов, 7 марта — 51 шиллинг, 11 марта — 47 шиллингов 6 пенсов… 25 мая — 24 шиллинга. Было на что раздражаться и досадовать Роберту Грину! Его лучшую пьесу «Монах Бэкон и монах Бэнги» играли за это время всего четыре раза, и лишь однажды она принесла Хенслоу более 20 шиллингов.

Хенслоу отмечал причитающуюся ему сумму — половину того, что было заплачено зрителями, занимавшими сидячие места на галерее. При цене за место на галерее два пенса и при половине сбора в 30 шиллингов на галерее должно было присутствовать 360 зрителей. Если столько же и более того занимали стоячие места в партере, то средняя посещаемость доходила до тысячи зрителей.

По подсчету Нэша подвиги Толбота на сцене видели десять тысяч человек. Согласно дневнику Хенслоу было дано 15 представлений. Цифры сопоставимы — косвенное, но фактическое подтверждение того, что harey the vi из дневника Хенслоу — первая часть шекспировского «Генриха VI», которую и имел в виду Нэш.

Но почему она обозначена у Хенслоу как новая? Можно ли из этого делать вывод, что она не предшествует двум другим, а следует за ними — и тем самым история первых лет правления Генриха VI оказывается написанной после рассказа о борьбе Йорков и Ланкастеров, о войне Роз и гибели короля?

То, что мы знаем о постановках и изданиях, не приближает к ответу.

Остается пойти путем внутреннего анализа текста, сопоставляя части между собой, соотнося их с быстро меняющейся на рубеже 1580—1590-х годов стилистикой шекспировских пьес.

* * *

Первая часть хроники (по их теперешнему расположению) написана в более архаической манере в соответствии с эпическим характером событий и героев. Впрочем, на этой высоте ни действие, ни стиль не удерживаются постоянно. С первой сцены как узнаваемая особенность шекспировской манеры возникают стилистические перепады, высокий ритуал разбивается личной склокой его участников.

…Вестминстерское аббатство — торжественное погребение Генриха V, с чьей гибелью уходит в прошлое время английского рыцарского величия. Кончается эпос, начинается борьба за власть. Это происходит прямо над гробом великого короля.

Один за другим герцоги Бедфорд, Глостер, Эксетер и епископ Уинчестерский возносят хвалу умершему герою, на чью смерть в духе эпического величия откликаются и земля, и небо:

Слились хвала, плач, молитва в речи епископа Уинчестерского, но он прерван лордом-протектором Хамфри Глостером:

Торжественный ритуал превращается в свару и прерывается самыми дурными вестями из Франции, где Жанна д'Арк начала творить чудеса. Героизм умер, герои погибают. Народ — не героичен, а картина его бунта, даже в сопровождении чудес, — страшна. Во второй части хроники восстание Джека Кеда представлено как злостный бунт и остановлено военачальниками короля, а сам Кед, преданный своими и бежавший, сражен в поединке с простым кентским дворянином Александром Айденом, возвеличенным именно в этом деянии.

Считается, что Шекспир-англичанин не смог преодолеть национального предрассудка и несправедлив к Жанне д'Арк. Во всяком случае, в отношении ее автор не проявил того, что отличает его в других случаях — умения сострадать в момент падения и гибели даже врагу, порой — даже злодею. Благодаря этому умению создается иное ощущение истории, только Шекспиру присущее среди елизаветинцев, — на грани человеческой трагедии, а не политической интриги или торжественного обряда государственных событий.

Когда первая часть «Генриха VI» открывается погребальным обрядом, это воспринимается как кивок в сторону Марло. Когда обряд прерывается склокой, это воспринимается как пародирование Марло — снижение его монументального стиля. Марло — парадная история торжественных монологов. У Шекспира сквозь блеск официозной парадности все время проглядывает закулиса, а монолог перебивается репликами в сторону или перебранкой. В этих стычках нарастает сюжет, сплетающий два мотива — злобы и мести. В дополнение к ним звучит совершенно негероическое объяснение поражений во Франции — не хватает людей и денег.

Присутствие Марло и его стилистики не отменяется, но приходит с нею в столкновение. Тень Марло или, точнее, его «Тамерлана» лежит на первой части «Генриха VI»; Марло узнаваем во множестве беглых цитат и аллюзий. Так, в первой же сцене государственной скорби Эксетер говорит, что все они, славящие покойного героя, подобны пленникам, влекущим триумфальную колесницу (We with our stately presence glorify / Like captives bound to a triumphant car…) (1. 21—22). Любой зритель, видевший «Тамерлана», помнит его излюбленный способ явиться на сцене, утверждая свою власть над побежденными: «Появляется Тамерлан в колеснице, влекомой царями». Ремарка эта повторяется в нескольких эпизодах.

А затем в сцене погребения самого герцога Бедфорда мелькнет другая аллюзия: «Но короли и могучие властители обречены умереть…» (But kings and mightiest potentates must die…) (Ill, 2), подхватывающая не только последние слова Тамерлана, но и отзывающаяся на то, как понимает Марло трагедию человеческого величия — в его обреченности смерти.

Такого рода марловианских отзвуков в первой части «Генриха VI» много, настолько много, что они составляют один из стилистических пластов (но лишь один!), побуждая к мысли, что Марло здесь — объект отталкивания, пародирования, опровержения. Это верно в том смысле, что «Генрих VI» начинается с прощания с героическим прошлым, с эпосом, в котором действуют титаны. И эта тема — основная в первой части хроники, где один за другим сходят со сцены герои и самый великий из них — Толбот.

Прощание с эпосом завершается в первой части, две следующие — о другом: о «соперничестве двух славных домов Йорков и Ланкастеров». В первой части — лишь предыстория событий: появление герцога Йорка, мечтающего восстановить величие униженного рода, и знаменитая сцена в саду, когда представители двух ветвей королевского дома срывают розы разного цвета — алую и белую, подтверждая свою верность и свою вражду (11,4).

Всё, кажется, склоняет к тому, чтобы безусловно признать первую часть хроники и написанной первой: она архаичнее, в ней — спор с Марло и выход из эпоса к истории, утратившей высокую героику… Можно и возразить: в «Ричарде III» (1592— 1593), который подведет итог всему первому циклу шекспировских хроник, Шекспир снова проигрывает тему прощания с эпосом, с великой личностью, окрашенную в макиавеллистскиетона…

Спор с Марло для Шекспира, кажется, никогда не будет завершен… И все-таки первая часть «Генриха VI» представляется наиболее ранней.

Спор с Марло будет продолжен Шекспиром как интеллектуальный диалог. Здесь же ощущается непосредственная близость его стиля, затопившего своей риторикой лондонскую сцену. Чтобы из этого потока выплыть, в него нужно сначала войти, так как он и есть — современность английского драматического стиха, которой предстоит овладеть. Оттого первая часть «Генриха VI» кажется наиболее архаичной, хотя архаика в ней уже не только средство и способ, но и объект оценки с последующим если не опровержением стиля, то — прощанием с ним.

Помимо поэтических аргументов в пользу первой части как наиболее ранней есть еще и исторические. Ее тема ближе всего к послевоенной актуальности. Победа над испанской Армадой в этот момент никак не может восприниматься в качестве окончательной. Отсюда — тревожный интерес к событиям на континенте, чувство не отмененной победой опасности. Столетняя война — последний по времени период аналогичного противостояния. Так что есть повод о ней вспомнить — и о героизме, и о победах, и особенно — об упущенных плодах этих побед.

В этой атмосфере понятнее становится и то, за что Шекспира не раз упрекнут, сочтя английским «шовинизмом» в отношении французов вообще и Жанны д'Арк в частности. Хотя в хронике она не столько француженка, сколько одержимая и католичка. Именно в этом аспекте французская тема особенно актуальна в 1589 году.

…Летом предшествующего, 1588 года события развивались как на море, так и на континенте. Армада двинулась на Англию, а глава Католической лиги герцог Гиз, вопреки запрету Генриха III, в мае 1588 года вошел в Париж. Это означало прямую претензию на власть. Король, против которого восстали горожане, бежал и (несмотря на то, что Елизавета побуждала его к сопротивлению, боясь, что Франция Гизов будет прямым плацдармом для вторжения испанцев в Англию) подписал договор с мятежным герцогом в июле 1588-го.

Победа над Армадой все изменила. Французский король решился на отчаянный (даже безрассудный) шаг — 23 декабря 1588 года убит Гиз! Лига клянется отомстить. Генриху III Валуа ничего не остается, как искать союзника в Генрихе Наваррском, вскоре — единственном претенденте на французский престол: Генрих III убит 22 июля 1589-го монахом-капуцином.

С Генрихом Валуа у Елизаветы не складывались отношения — не было личного контакта. Он, всегда окруженный женственными молодыми людьми, как будто исполнял тяжкую повинность, пускаясь в эпистолярные любезности с королевой. Мужественному и любвеобильному Генриху Наваррскому такого рода труд был не в тягость. Английская королева вознаграждала его военной и финансовой помощью, которой Генрих, правда, не оправдал, перейдя в католицизм. Елизавета была разочарована, но все-таки вынужденный католицизм французского короля был несравненно предпочтительнее фанатизма Гизов.

* * *

Теперь, собрав все эти сведения — театральные, поэтические и исторические, — попробуем выдвинуть гипотезу относительно времени и порядка написания трех частей «Генриха VI», а значит, по поводу претензии одной из них на то, чтобы считаться первым шекспировским (отчасти шекспировским, поскольку скорее всего первоначально написанным в соавторстве) произведением.

Временем, подходящим для создания первой части, представляется первая половина 1589 года — время опасности и неопределенности. Победа над Испанией одержана, но теперь важно не упустить ее плоды, как это однажды уже случилось после смерти короля-триумфатора Генриха V в годы малолетства его сына.

Две другие части задуманы Шекспиром в изменившихся условиях и независимо от первой части, посвященной событиям Столетней войны. Новое двухчастное произведение — о внутренней распре между Йорками и Ланкастерами. Когда внешняя угроза отступила, самое время напомнить о внутренних опасностях. Именно так при вступлении Елизаветы на трон сделали когда-то придворные в первой английской трагедии — «Горбодук».

Тема распри упорно повторяется в названиях всех кварто теперешних второй и третьей частей, пока их единство окончательно не было закреплено в издании 1619 года: «Полная история соперничества…»

И поставлено имя автора — Шекспир!

С авторством первой части всё, видимо, обстоит гораздо сложнее. В 1589 году жанр хроники еще не вышел из состояния анонимности. Нет ни одного произведения, которое можно атрибутировать какому-либо автору и, вероятно, нет ни одного произведения в этом жанре, написанного кем-либо в одиночку. Все они — продукт коллективного творчества. Скорее всего — в труппе королевы или в какой-то иной труппе—в числе ранних обязанностей Шекспира были переработка и приспособление к сцене исторических сюжетов из Холла и Холиншеда, благо в его интересе к истории сомневаться не приходится.

До 1589 года такого автора, как Шекспир, еще не существует. Есть реставратор старых текстов и переработчик исторического материала для сцены, который как раз в это время становится соавтором. Часть первая «Генриха VI» в первоначальном варианте (который не сохранился) — продукт коллективного творчества. Кто соавторы? Пиль, Грин, Нэш… Кто угодно из них. Очень вероятно, что Грин, судя по тому, как он был разгневан в 1592 году…

Его рассердил, видимо, не только шекспировский успех, но и тот факт, что успех сопутствовал пьесе, в которой он, Грин, некогда принял участие. Теперь это была совсем иная пьеса, поскольку, вдохновленный успехом своей дилогии о Йорках и Ланкастерах (наиболее вероятные даты ее написания — 1590—1591 годы), Шекспир взял старый коллективный текст и превратил его в первую часть своего «Генриха VI». И Хенслоу сделал пометку к ней — «новая».

Если бы первоначальный текст 1589 года дошел до нас, то мы наверняка увидели бы нечто еще более отличающееся от окончательной версии в Первом фолио, чем отличается от него кварто двух последующих частей. Изменения, видимо, носили радикальный характер. Сюжетно были усилены те линии, которые будут иметь продолжение. В первой части несколько инородным добавлением, своего рода эпилогом к основному действию, выглядит сватовство Саффолка от имени английского короля Генриха к Маргарите, дочери короля Неаполя и Сицилии Рене.

Свой самый узнаваемый и личный намек на Шекспира Грин облек в цитату, относящуюся именно к этой героине, коварной сицилийке. Очень вероятно, что ее не было в том варианте, что был написан при его, Грина, участии. В том варианте главным героем был Толбот, а его смерть и отмщение за нее — логическим завершением темы. Ее можно обозначить как гибель героической эпохи, необратимо отошедшей в прошлое. Так что упоминание Толбота Нэшем скорее можно рассматривать не как рекламу пьесе, где он — соавтор, а как упрек в форме напоминания своему бывшему соавтору, присвоившему то, что они считают коллективным владением.

Считал ли Грин таким же владением замысел дилогии о Йорках и Ланкастерах, когда предупреждал других остромыслов об осторожности? Во всяком случае, две последующие части если и не были написаны Шекспиром в одиночку, то с ним в качестве основного соавтора.

Итак, если самой ранней среди хроник был первый вариант первой части «Генриха VI», созданный в соавторстве в первой половине 1589 года, то была ли это первая шекспировская пьеса?

 

Если первым был «Тит Андроник»

«Тит Андроник» — первый шекспировский опыт в жанре трагедии, по крайней мере среди тех текстов, что нам известны. Это сомнений не вызывает.

«Тит» — не только ранняя, но и самая архаичная по стилю шекспировская пьеса. Настолько архаичная, что пишущие о ней обычно если не проговаривают, то подразумевают вопрос: как Шекспир мог такое написать?

Из двадцати пяти персонажей «Тита Андроника» более половины убиты. К этому следует добавить изнасилование, отрезание рук, языка, запекание тел сыновей в кушанье, поданное их матери — готской царице, а потом римской императрице Таморе. Именно она запустила механизм мщения за то, что римский военачальник Тит Андроник, одержавший победу над готами, приносит в жертву богам ее старшего сына.

Мщение в «Тите» совершается с особой жестокостью, по образцу единственной по-настоящему кровавой трагедии Сенеки — «Фиест», превосходя и ее своей кровожадностью. Так что Т. С. Элиот указал как на созвучную «Титу» на итальянскую драму того времени. В Италии, где политика — кровавое дело, а коварство — обычное средство дипломатии, и драма не могла не быть кровавым зрелищем.

Но чем объяснить подобный шекспировский выбор? Следовал вкусам публики, исполнял закон модного жанра «трагедии мести»? Но если и исполнял, то с каким-то преувеличением, заставляющим подозревать — «уж не пародия ли он?». Такое подозрение не раз высказывалось в качестве попытки оправдать и объяснить. И, вероятно, в нем есть немалая доля правды, свидетельствующая, что уже в ранние годы Шекспир все чужое умел сделать своим и одновременно дистанцироваться от него, бросив оценивающий взгляд со стороны. При этом он не разменивался на частности, но если пародировал, то его пародия носила жанровый характер — он оценивал, а в данном случае развенчивал закон жанра.

Именно так и происходит в заключительном пятом акте, когда герои переходят к окончательному свершению мести. Временно помрачившийся рассудком от горя, Тит Андроник просит своих родичей посылать стрелы с просьбой о мщении на небо, адресуя их разным богам. Прослышав о его безумии, Тамора подхватывает этот фарс и является ради своей цели в его дом под видом аллегорической фигуры Мщения в сопровождении двух своих сыновей, представляющих две другие аллегории — Насилие и Убийство.

Затевая эту игру, Тамора фактически отменяет основное жанровое условие, согласно которому (со времен античного театра) Мщение — божественный закон. Теперь он — в человеческих руках, что должно совершенно изменить смысл ответного кровавого деяния, прежде оправданного как исполнение воли богов. Лишившись подобного оправдания, месть перестает быть аллегорическим Мщением, а насилие и убийство, лишенные своего аллегорического достоинства, воспринимаются не в свете высшего закона, а просто как кровавое преступление. Это и подтверждает Тит Андроник, разгадавший нехитрый спектакль, затеянный Таморой (не настолько, оказывается, он утратил разум), и убивает ее сыновей, лжеаллегорических вестников.

В «трагедии мести» мщением регулировались как личные, так и политические отношения. С этой стороны Шекспир оценил их в хронике «Генрих VI», представив губительными для гармонии государства и социума. Так что же было написано раньше — хроника или трагедия?

То, что «Тит Андроник» — произведение и раннее, и архаичное, подтвердил еще Бен Джонсон, когда в 1614 году поставил его рядом с «Испанской трагедией» Кида и отнес на 25—30 лет назад. Вторая половина 1580-х? Джонсон не претендовал на точную дату и если знал ее, не пытался вспомнить.

Что мы можем восстановить из точных дат?

«Тит Андроник» — первая из шекспировских пьес, которая была опубликована: «Наипечальнейшая (the most lamentable) римская трагедия о Тите Андронике, как она была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». Имя автора не обозначено. Дата регистрации — 6 февраля 1594 года.

Еще дважды — в 1600 и 1611 годах — трагедия будет переиздана в формате кварто, доказывая, что, несмотря на всю архаику, она не потеряла читателя и зрителя. Это один и тот же текст, к сожалению, не улучшаемый от переиздания к переизданию, а пополняющийся новыми ошибками, которые будут воспроизведены и в Первом фолио.

То есть окончательный текст сложился к 1594 году, а до этого пьеса неоднократно исполнялась, меняя тех, кто владел правами на нее, и, вероятно, — свой текст. Смена владельцев неудивительна, так как в трудное для театра время чумы труппы объединялись, расходились, исчезали, распродавая при этом свой реквизит и рукописи. Вот почему 1594 год ознаменовался изданием многих пьес кварто, в том числе и шекспировских.

Согласно дневнику Хенслоу, с 11 апреля 1592 года труппой лорда Стрейнджа было дано десять спектаклей по пьесе Titus and Vespasianl Была ли это шекспировская трагедия, название которой Хенслоу произвел по ложной ассоциации с именем одного из римских императоров — Титом Флавием Веспасианом? Однако в немецком переводе шекспировской трагедии 1620 года старший сын Тита зовется Веспасианом! Быть может (как бывало), немецкий перевод восходит к какому-то раннему варианту пьесы?

Спустя полгода та же труппа 6, 15 и 25 января 1593 года играет пьесу Titus, а через год, согласно тому же источнику, 23 января 1594 года и еще дважды труппа графа Сассекса исполнила Titus and Ondronicus (так!) — похоже, что это еще одно названия той же пьесы. В 1592 году к имени Тита было пристегнуто чужое имя, а в 1594-м его собственное имя, неверно написанное, было разбито соединительным союзом.

Имена в этой псевдоисторической трагедии из римской жизни (единственной в таком роде у Шекспира, поскольку в дальнейшем он будет придерживаться подлинных событий и следовать источникам) даны по известным в истории Древнего Рима аналогиям. Имена — едва ли не единственное, что претендует здесь на подлинность.

То, что речь идет об одной и той же пьесе, подтверждается и перечислением трупп, ее игравших, на титульном листе первого кварто. Хенслоу записывает, что первыми исполнителями были люди Фердинандо Стрейнджа, в 1593 году после смерти отца унаследовавшего титул графа Дерби. Под этим именем он и значится на титульном листе кварто. К труппе графа Сассекса, в исполнении которой, вероятно, и приобрела свой окончательный вид пьеса, она перешла после того, предполагают, как побывала во владении труппы графа Пембрука, купившей ее для своих гастролей в провинции после закрытия театров во время чумы. Так что сведения, полученные от Хенслоу, не опровергают информации на титуле первого издания.

Следя за неустойчивым названием, можно предположить, что столь же изменчивым был и текст этой шекспировской трагедии. Тогда Хенслоу имел основание пометить ее в 1594 году как «новую». Очень возможно, что со сменой владельца каждый раз текст перекраивался, а быть может, менялись и имена. Такое случалось с шекспировскими пьесами или теми, которые он создавал в соавторстве или путем переделки (пример — первое кварто «Укрощения строптивой», относящееся к тому же 1594 году).

* * *

Подведем итог тому, что мы знаем:

судя по дате регистрации, трагедия написана не позже 1593 года;

судя по множеству постановок, имевших место к этому времени, она была написана несколькими годами раньше;

судя по жанру и близости к «Испанской трагедии» Кида (и воспоминанию Бена Джонсона), она относится к 1588—1589 годам или даже к еще более раннему времени, что, впрочем, сомнительно… Говорил же первый биограф Джон Обри, что Шекспир начал рано, когда положение драматического искусства было жалким (low).

У каждой из этих датировок есть свои сторонники. Присоединимся к тем, кто выбирает 1589 год: «Тит Андроник» — результат не слишком долгого сотрудничества Шекспира с «университетскими остромыслами».

Сам факт того, что «Тит» создан в соавторстве, можно считать почти общепринятым. Он был подтвержден (и пока что не опровергнут) с применением новейшей методики текстологического исследования, а первое указание на него относится еще к XVII веку. Драматург Эдвард Рейвенскрофт в предисловии к своей переделке «Тит Андроник, или Обесчещенная Лавиния…» (1678) сообщил следующее:

…мне приходилось слышать от человека, издавна знакомого со сценой, что пьеса не была написана им (Шекспиром. — И. Ш.), но была доставлена в театр иным автором, а он лишь коснулся рукой мастера ее важных частей и характеров; чему я склонен верить, так как это самое неправильное и незрелое из его творений, представляющееся более нагромождением, чем стройным целым (structure).

В отношении «Тита Андроника» соавторство констатируют с чувством видимого облегчения, чтобы найти того, кто ответит за «неправильность и незрелость». Общий глас возлагает ответственность на Джорджа Пиля, одного из наиболее вероятных соавторов молодого Шекспира. Его признают автором первого акта — длинного, ритуального, риторического — и первой сцены четвертого акта, соответствующей его репутации знатока латыни, в которой Лавиния изобличает насильников, прибегая к помощи «Метаморфоз» Овидия. Аргументами для такой атрибуции послужили особенности словаря, риторики и стиля, присущие Пилю:

В написанных им сценах Пиль использует характерную для него формульность языка, постоянно повторяя одни и те же слова и мысли; его персонажи часто прибегают к обращениям, награждая друг друга титулами и званиями, но лишая общение интимности; их речи выразительны, но тяжеловесны, нагружены аллитерациями. Кажется, что Пиль тратит так много энергии на сам речевой акт, на то, чтобы развести персонажей, определив им союзников и противников, по Аристотелю, это составляет opsis и laxis (сценическое воплощение и поэтическая речь), что у него не остается энергии на сами характеры… Ученые, сопоставлявшие драматургию Пиля с его современниками, находили также, что ему не хватает силы, необходимой, чтобы свести элементы в единое целое {20} .

Склонности Пиля к изображению насилия и страдающей плоти приписывают если не сам выбор сюжета, то характер его обработки. Во фразе Марка Антония, обращенной к Лавинии: «…мы будем скорбеть с тобою», — видят отличие Шекспира от своего соавтора, не склонного к состраданию.

Имел ли в виду «Тита Андроника» Томас Нэш, когда в 1589 году ополчился на учеников грамматической школы, по крохам подворовывающих у Сенеки?

Так все чаще начинают думать, и тогда колеблется атрибуция первоначального «Гамлета», о котором упомянул Нэш… Ведь его автором считают Кида только потому, что полагают, будто он — исключительный объект насмешек Нэша. А если рядом с Кидом стоит Шекспир, то он приобретает, по крайней мере, равные права считаться автором первого «Гамлета», а быть может, и большие, поскольку автором второго он уж точно был.

Имел ли «Тита Андроника» в виду Роберт Грин, когда тремя годами позже припоминал похищенное «выскочкой-вороной»? Очень может быть, если к еще одному шекспировскому успеху, пусть и на раннем этапе и частично, приложил руку один из остромыслов. А, кажется, именно так дело и обстояло.

Едва ли участию Пиля пьеса была обязана своим успехом, который не вызывает сомнения. Как, впрочем, едва ли она обязана этим успехом и шекспировской скрытой пародии на жанр. Зритель шел смотреть «трагедию мести», где льется много крови, а тот факт, что кровь умышленно льется через край и жанровый закон исполнен с пародийным превышением, могли видеть только редкие знатоки, будущие исследователи и… сам Шекспир, для кого пьеса, вероятно, была сознательной (хотя бы отчасти) игрой в архаику.

* * *

Свидетельством популярности «Тита Андроника» можно счесть и единственную дошедшую до нас зарисовку с елизаветинского спектакля. Она называется либо по месту своего обнаружения в поместье маркиза Бата в Лонглите (Longleat manuscript), где среди других рукописей в библиотеке и хранился листок, либо по подписи, стоящей под ним: «Рука Генри Пичема 1595» (Peacham drawing).

Рисунок изображает сцену (или ряд сцен) из «Тита» (выделяется черная фигура — мавр Арон, главный злодей?). Многократно делались безуспешные попытки привязать изображение к какому-либо точному моменту действия, хотя под рисунком (другим почерком) есть текст, который можно счесть сценической ремаркой: «Входит Тамора с мольбой за своих сыновей, идущих на казнь» (Enter Tamora pleading for her sonnes going to execution). Но казни готских принцев в «Тите Андронике» нет, а есть принесение в жертву одного из них!

Недавно было высказано предположение, что изображение представляет собой порядок событий, воспроизведенный по немецкому переводу «Тита Андроника», поставленному в 1620 году

Подлинность Лонглитской рукописи считается не опровергнутой, но вызывает сомнения. Одним из поводов к тому стали строки шекспировского текста, поскольку они воспроизводятся скорее всего по кварто 1611 или по Первому фолио 1623. Во всяком случае, текст пьесы исполнен гораздо позже надписи, удостоверяющей авторство Пичема, которое также небесспорно. Сравнение рисунка Пичема в Лонглитской рукописи с его другими сохранившимися рисунками показывает, что они выполнены в гораздо более слабой технике.

Жаль было бы расстаться с этим воспроизведением спектакля, уникальным и живописным, как в объективе запечатлевшим образ шекспировской сцены. Мысль о его подлинности подтачивают сомнения — а не имел ли отношения к появлению на свет этого листка Джон Пейн Кольер, шекспировский энтузиаст XIX века, который, когда ему не хватало документов и материалов, ничтоже сумняшеся создавал их? Он — самый известный мистификатор на поле шекспировской биографии, но далеко не единственный.

По мере того как раскручивалось колесо шекспировской индустрии, становилось очевидным прискорбное для нее обстоятельство — недостаточность фактов. Их начали придумывать, а документы фальсифицировать. Одни, как Кольер (и кое-кто до него), — с целью воссоздать шекспировскую биографию, другие — с целью ее опровергнуть. Недавний бестселлер Джеймса Шапиро «Оспоренное завещание. Кто написал Шекспира?» (2010) блистательно продемонстрировал, что целый ряд «фактов», лежащих в основе антистрэтфордианских версий, — банальная подделка. Разоблачители мифа сами оказались мифотворцами, впрочем, это было очевидно и в данном случае лишь подтверждено документами. Шекспир в их исполнении предстал одним из первых героев массового чтива, в котором детективное расследование обнаруживает не преступника, а якобы «подлинного Шекспира».

Но не сам ли Шекспир запустил механизм подобного мифотворчества, показав, как это делается? Никто не произвел в большем количестве архетипические модели современной культуры, чем он: Гамлеты и Офелии, Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны разбрелись по всем странам и эпохам, легко приживаясь на любой почве, доказывая, что они действительно — «вечные образы». Шекспир — совершенный образ творца-поэта, проникающий во все тайны человеческих сердец и отношений. Обидным кажется предположить, что он прожил обычную смертную жизнь, не завещав никакой тайны, кроме своих произведений.

Шекспировское умение на века творить продуктивные модели, вероятно, впервые проявилось именно в «Тите Андронике». Блестки его сенекианской риторики быстро облетели, но сюжет продолжает работать. Вплоть до XX века «Тита» не ставили в его подлинном тексте, однако он не сходил со сцены в бесчисленных переработках. Для каждой эпохи — своя. И сейчас снова «Тит» — на сцене и на экране: в Китае — чтобы напомнить о культурной революции (1986); в итальянской постановке Петера Штайна (1989) — о фашизме. Свою версию римской истории предложил в «комедии в подражание Шекспиру» швейцарец Ф. Дюрренматт (1970), а немец Хайнер Мюллер превратил «Анатомию Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий» (1984) в цепь аллюзий — от Третьего рейха до падения Берлинской стены.

Был ли «Тит Андроник» первой шекспировской пьесой?

Мог быть. Он если не одновременен, то близок по времени первому варианту первой части хроники «Генрих VI», отнесенному нами к 1589 году, ко времени шекспировского соавторства с «университетскими остромыслами». А тот факт, что именно в этом году Шекспир начинает обретать независимость от них, помимо прочего, можно считать подтвержденным выпадом Томаса Нэша в предисловии к гриновскому «Менафону». Это была, так сказать, предупредительная метка, посланная Шекспиру, но он на нее не отреагировал.

* * *

Получается, что в конкурсе на первую пьесу, написанную Шекспиром, участвуют два новомодных жанра — хроника и «трагедия мести». А комедия? Среди ранних шекспировских комедий нередко также называют претендентов на первенство… И все-таки, я думаю, их шансы значительно ниже. Вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, осложняется другим — для кого он начал их писать? Для публичного театра или для частной сцены? Целый ряд соображений позволяет отстаивать ту точку зрения, что комедии Шекспир начал писать не ранее, чем получил доступ в дома знатных любителей театра и среди них обрел покровителя.

 

Театр во время чумы

Когда мы говорим, что лондонские театры летом 1592 года закрылись из-за чумы, нам известно и другое — когда они откроются. Театральная жизнь войдет в обычное русло два года спустя. И мы резонно задаемся вопросом: чем собирались заполнить возникшую паузу владельцы театров и драматурги, актеры и все, имевшие отношение к театральному делу?

Все они понимали, что паузу заполнять придется, но насколько она растянется, им было не дано знать. Каждый планировал решение проблемы по мере ее поступления — чем жить и как зарабатывать. Вначале ничего страшного, во всяком случае, необычного, казалось бы, не произошло. Закрытие театров 23 июня прямого отношения к чуме даже и не имело. Более обычными и частыми, чем чума, были бесчинства лондонских ремесленников. Еще 12 июня мэр Лондона извещал первого министра лорда Берли о том, что толпа, состоящая из подмастерьев, суконщиков и иного сброда, пыталась освободить арестованного сотоварища. Сошлись же они вместе смотреть пьесу, «что дает повод к такого и разного рода беспорядкам». Безопаснее было приостановить все зрелища, чтобы не собирать в одном месте буйную толпу.

Так или иначе, театрам пришлось раньше времени закончить сезон или продолжить его гастролями в провинции, чтобы вернуться в столицу к середине сентября. А по возвращении оказалось, что чума только-только вступила в свои права, — и теперь паузы не избежать. Насколько она растянется, одному Богу известно.

Развлекательным заведениям предписывалось закрывать двери, когда смертность от чумы в столице достигала пятидесяти смертей в неделю (позже эту цифру снизят до сорока). Критический уровень был перекрыт к 25 сентября. Вместо открытия нового сезона последовало его закрытие. И это уже было серьезно.

Конечно, надеялись на то, что с наступлением холодов болезнь пойдет на убыль, как обычно случалось, хотя объяснить, отчего это происходит, были не в состоянии. Если чума — Божье наказание, а это служило едва ли не самым распространенным объяснением, то отчего Божий гнев носит сезонный характер? Только в 1894 году научно опишут бациллу болезни, окончательно установят ее распространителя — блох и переносчика — крыс. Черных крыс, к этому времени уже почти проигравших борьбу за территорию обитания своим серым сородичам. Первые селились в домах, вторые предпочитали водостоки и выгребные ямы.

С вымиранием к концу XVII века черных крыс в Европе связывают тот факт, что эпидемии чумы прекратились. Не менее важным было и улучшение гигиенического состояния. Лондон будет очищен Великим пожаром 1666 года, когда выгорел средневековый город, где стены в комнатах для тепла обивали войлоком, а земляные полы покрывали тростником; когда он грязнился, его не убирали, а поверх накладывали новый слой. Под тростником и войлоком обитали крысы. Это был город, в котором жил Шекспир; город, регулярно опустошаемый чумной эпидемией, не ведая ни того, когда она вновь наступит, ни того, откуда приходит. В следующем, 1593 году чума в Лондоне унесет 10 575 жизней. Точность статистики свидетельствует и о том, как упорно — в меру тогдашнего знания и сил — чуме пытались противостоять, и о тщетности таких попыток.

Средств борьбы с чумой придумывали много — от снадобий до молитв и психологического противостояния: верили, что чума минует тех, кто весел и крепок духом. Отсюда — пир во время чумы, не метафора, а довольно частое явление. Но надежнее всего было бежать от заразы на свежий воздух, в сельскую местность, укрыться в поместье, как некогда сделали герои «Декамерона» Боккаччо.

* * *

Театральная жизнь полностью не замирала. Она продолжалась в провинции, куда разъезжались труппы, наездами бывая в столице и даже удостаиваясь приглашений сыграть во дворце. С кем мог отправиться Шекспир, состоял ли он в это время в какой-либо труппе? Его имя по-прежнему не встречается ни в одном театральном документе. Впервые оно возникнет в самом конце 1594 года, после чего навсегда и с полной в том уверенностью определится его принадлежность труппе лорда-камергера. К этому времени Шекспир уже лет семь как связан с театром! С кем он играл как актер, для кого писал как драматург?

Не слыша шекспировского имени, его след пытаются взять, откликаясь на имена тех, с кем он будет связан в последующие годы. Будущие партнеры разбросаны по разным труппам, переходят из одной в другую. Чума для всех стала трудным временем, и, забыв о прежней конкуренции, ее пытаются переживать вместе, создавая временные союзы и объединения.

Переходят не только актеры, меняют владельцев пьесы. Вспомним о том, как на титульном листе трагедии «Тит Андроник» в начале 1594 года обозначен маршрут ее театральной судьбы: «…была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». В этих скупых словах — безусловное свидетельство о времени, когда всё зыбко, когда под дыханием чумы театральную жизнь лихорадит. Значит ли это, что Шекспир принадлежал одной из названных трупп, игравших его пьесу?

Связать Шекспира с той или иной труппой через ее репертуар препятствует еще одно обстоятельство — анонимность пьес. Тот факт, что труппа королевы играла пять-шесть пьес, сюжеты которых впоследствии присутствуют в шекспировском каноне, не может не подталкивать к мысли, что Шекспир имел отношение к созданию их ранних версий. Или, во всяком случае, знал их в качестве актера. Это порождает догадку о том, что в составе именно этой труппы он покинул Стрэтфорд и прибыл в Лондон.

Однако когда со смертью комика Тарлтона труппа королевы теряет свое значение, ее репертуар попадает в чужие руки. Было обнаружено краткое содержание популярной пьесы в жанре моралите «Семь смертных грехов» (Тарлтон — ее автор), которая в промежутке между 1590 и 1592 годами исполнялась труппой лорда Стрейнджа. Что особенно ценно, вместе с именами персонажей указаны имена их исполнителей. Шекспира среди них нет, но есть имена его будущих партнеров по труппе лорда-камергера: Ричард Бербедж, Огастин Филлипс, Томас Поуп, Уильям Слай…

А «Тит и Веспасиан», игравшийся в апреле 1592 года труппой лорда Стрейнджа в театре «Роза», имеет ли он отношение к шекспировскому «Титу Андронику» и имеет ли Шекспир отношение к этой труппе? В это время (или вскоре после него) труппа Стрейнджа объединяется, не сливаясь с труппой лорда-адмирала, и в этом союзе они пережили чуму.

Труппа Стрейнджа известна с начала 1570-х, но больше не актерами, а акробатами (tumblers). Она была реорганизована и возвысилась одновременно с тем, как труппа королевы пришла в упадок. Важнейший показатель значения труппы — количество выступлений при дворе. В 1591 — 1593 годах из четырнадцати выступлений актеров девять приходятся на долю людей Стрейнджа, с сентября 1593-го выступающих под покровительством графа Дерби. На самом деле лорд Стрейндж и граф Дерби — одно лицо: Фердинандо Стэнли унаследовал графский титул после смерти своего отца, но носил его менее года — до собственной смерти в мае 1594-го, когда его актерам пришлось искать нового покровителя…

На годы чумы приходится создание труппы графом Пембруком. Самое неудачное время для подобного предприятия! Но в связи с Шекспиром ее нельзя не упомянуть, поскольку люди Пембрука названы в числе исполнителей на титульном листе «Тита Андроника» и «Правдивой трагедии Ричарда, герцога Йорка…» (вариант текста третьей части «Генриха VI»). Когда бы ни возникли отношения драматурга с этой блестящей семьей, они не раз еще напомнят о себе. Сыновьям графа будет посвящено издание Первого фолио, а старший из них — Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук, не только фигурирует в качестве одного из кандидатов на роль адресата шекспировских сонетов, но известен своей многолетней дружбой с Ричардом Бербеджем.

Только по косвенным сведениям о пьесах и исполнителях мы можем предполагать, с кем был Шекспир в раннюю пору его театрального призвания, завершившуюся вместе с чумой в последние месяцы 1594 года. Рассеянные чумой лондонские труппы обретают свой стабильный состав на последующие годы.

* * * 

Но летом 1592-го чуму еще предстояло пережить.

Может быть, в Стрэтфорде, где жила семья, где можно было, вероятно, поработать, вырвавшись из лондонской круговерти? Обри сообщает, что Шекспир ежегодно посещал родной город.

Чума, впрочем, посещала его почти столь же регулярно. В первое же лето своей жизни Шекспир счастливо избежал ее дыхания, на четверть опустошившего город, где вымирали если не улицами, то домами и семьями. Она не щадила ни богатых, ни бедных, хотя если взять Лондон, то обширные городские и пригородные усадьбы знати выглядели безопаснее стесненных улиц и домов, где спали буквально вповалку — по несколько человек на одной кровати.

Шекспировского адреса тех лет в Лондоне мы не знаем, но это была не усадьба. На своде юридических текстов Archaionomia (уже упоминавшемся) есть владельческая надпись, указывающая на Шекспира и даже дающая его точный адрес как раз в начале 1590-х: «Мистер Уильям Шекспир жил в доме № 1, Литл Краун, Вестминстер, возле Дорсетских ступеней, Сент-Джеймс-парк». Ничем другим этот адрес за тогдашней западной стеной Лондона не подтверждается.

Расстояние, конечно, невелико, но все-таки далековато и от «Театра» с «Куртиной» в Шордиче, и от «Розы» на правом берегу Темзы, где в мае—июне 1592-го с успехом шел «Генрих VI». Логичнее предположить, что актеры селились ближе к месту своей деятельности. Злачные места — не самые престижные и безопасные, в том числе и от чумы, но сочтем это профессиональным риском.

В еще одной из своих биографических заметок Обри добавляет: «Шекспир тем более заслуживает восхищения, что не водил дурной компании, живя в Шордиче, и не развратничал (would not be debauched)…»

Где бы ни жил в это время Шекспир, в Шордиче или возле «Розы», он действительно не следовал богемному стилю «университетских остромыслов». Именно в это время складывается его образ у современников — gentle Shakespeare, тем более заслуживающий восхищения, что тогдашний крут его обитания мало располагал к благородству и благонравию. С этого образа начал в свое время долгий путь творческого общения с Шекспиром Борис Пастернак, написавший стихотворение, бывшее для него программным суждением не только о Шекспире, но и о поэте вообще в его отношении к «земному сору». Действие происходит в лондонской таверне, где с поэтом ведет разговор только что и здесь же написанный им сонет:

Отыскивая следы присутствия автора в шекспировских пьесах, в параллель опыту первых лондонских лет чаще всего указывают на сцены фальстафовского фона в «Генрихе IV». Даже если Шекспир и не водил компанию в лондонских тавернах, то знал их язык и нравы.

Впрочем, есть пьеса, где криминальный мир явлен еще более подробно и современно — «Арден из Февершема». Она относится как раз к этому времени. Вопрос лишь в том, была ли она написана Шекспиром.

 

«Спорные тексты»…

Одна из граней вопроса о шекспировском авторстве — наличие «спорных» или апокрифических текстов. В самом широком смысле слова к ним относят все тексты, не включенные в Первое фолио, но приписываемые Шекспиру или выходившие под его именем. Они начали появляться еще при его жизни (имя уже стало издательским брендом!) и продолжали в XVII-XVIII (и даже XIX) веках.

Общее количество такого рода приписок к шекспировскому канону перевалило за сорок. Степень их вероятности — крайне различная: от совершенно неправдоподобных (таких подавляющее большинство) до тех, что с разной долей вероятности предполагают шекспировское участие. Таких немного, но они особенно интересны. Они присутствуют и среди пьес, относящихся ко времени чумы или чуть ранее.

В них сохраняется инерция раннего периода, когда елизаветинская драма только выходила из состояния анонимности, когда чаще, чем по отдельности, драматурги сотрудничали, не претендуя на авторство, а сама подобная претензия расценивалась как плагиат. Шекспиру довелось это испытать на себе, но его желание поставить свое имя распространялось отнюдь не на все тексты, а только на те, которые он ощущал в конечном итоге своими, которые — даже если они на раннем этапе создавались в несколько рук — были им принципиально переработаны. Таким, вероятно, и был случай с первой частью «Генриха VI».

В подавляющем числе случаев апокрифы принадлежат к жанрам массового спроса и отличаются невыразительными достоинствами. Хотя среди них есть и любопытные пьесы. Из их числа — упомянутый уже «Арден из Февершема». Пьеса стоит у истоков входившего в моду жанра, который условно можно обозначить как «городская» или «домашняя» (domestic) трагедия и видеть в ней раннюю предшественницу «буржуазной драмы» более позднего времени. «Домашняя трагедия» снижает события до бытовых, но не снижает пафос и проливает не меньше крови.

Текст был напечатан анонимно в 1592 году. Титульный лист аннотирует содержание:

Жалостная и подлинная трагедия мастера Ардена из Февершема в Кенте, злодейски убитого через свою неверную и развратную жену, которая по любви, каковую она испытывала к некоему Мосби, наняла двух отчаянных головорезов Черного Уилла и Шейкбэга, чтобы убить мужа. Представлено великое злодейство и притворство порочной женщины, неодолимое желание грязной похоти и позорный конец всех убийц.

Адрес издателя соответствует в своей подробности стилю этой аннотации: «Напечатано в Лондоне для Эдварда Уайта, проживающего у малой северной двери собора Павла под знаком пушки».

При чем здесь Шекспир?

Уже список действующих лиц возбуждает узнавание: имена злодеев — Черный Уилл и Шейкбэг (Shakebag), фамилия героя — Арден, совпадающая с фамилией матери Шекспира. Они подобраны сознательно — или это совпадение, не предполагающее аллюзий или еще одного выпада противников и завистников? Фамилия «Арден» в данном случае не была вымышлена: она относится к тому, что заявлено в названии как «правдивая трагедия», действительно имевшая место в Февершеме в 1551-м. Рассказ о ней заимствован из «Хроники» Холиншеда.

Но эта трагедия открывает поле для догадок в обе стороны: то ли она написана против Шекспира, то ли им самим, точнее — с его участием? Во всяком случае, почти двести лет спустя, в 1770 году, трагедия, прославившая городок Февершем, была переиздана под именем Шекспира его уроженцем — печатником Эдвардом Джейкобом. Эта атрибуция впоследствии не раз рассматривалась серьезно и была поддержана рядом авторитетов, включая известнейшего среди поздних поэтов-романтиков — Алджернона Чарлза Суинберна.

Но и столь мощная поддержка при совпадении некоторых имен и установлении аналогий с другими пьесами Шекспира не способна обеспечить «Ардену из Февершема» места в шекспировском каноне. Даже при ссылке на то, что это раннее произведение, поскольку несвойственной шекспировской манере выглядит будничная жестокость, о которой в эпилоге сказано — «голая трагедия» (naked tragedy). Пьеса способна претендовать на то, чтобы считаться одной из первых подлинных историй о бытовом преступлении, претворенных в художественный сюжет. В истории елизаветинской драмы она представляет звено между моралите с характерным для него вниманием к земной жизни человека, но уже без аллегоризма и без второго — небесного — плана, и «кровавой трагедией».

Как аргумент в пользу шекспировского авторства можно было бы рассматривать его желание, особенно в начале творчества, попробовать себя в разных жанрах, с тем чтобы не только исполнить их закон, но и нарушить сложившуюся условность (как это было с «трагедией мести» в «Тите Андронике»). В «Ардене из Февершема» автор проводит сюжет по грани между трагедией и фарсом в череде попыток совершить убийство, первоначально завершающихся неудачей в силу самых заурядных и подчас комических обстоятельств.

Более вероятным автором, чем Шекспир, представляется Томас Кид, готовый и умеющий пойти навстречу ожиданиям публики, сочетая злодеяние с обыденностью, жестокость с чувствительностью, уровень которой определен самой известной фразой пьесы, звучащей под занавес. Она принадлежит одному из соучастников — слуге Майклу, пошедшему на преступление из любви к сестре Мосби — Сьюзен. В ответ на приговор он восклицает (предсказывая мелодраматические формулы массового искусства): «Это все не имеет значения, если я вижу, что умираю вместе со Сьюзен».

Если считать, что Шекспир мог всё, то он мог написать и «Ардена из Февершема»… Есть и еще один аргумент: чума дала новый репертуарный толчок труппам, отправляющимся в провинцию. Нужны были пьесы в востребованных жанрах и не предъявляющие слишком сложных постановочных требований. Их нужно было писать быстро. Именно так возникла трагедия «Сэр Томас Мор».

Наряду с хрониками, интерес к национальной истории породил особый род биографических пьес — о жизни и смерти знаменитых англичан. Обязательное для них условие — известность при жизни и трагический финал, демонстрирующий превратность земного успеха и просто способный завершить действие обязательным пролитием крови. Шекспировское участие будут подозревать в нескольких пьесах такого рода, но «Сэр Томас Мор» — случай совершенно особенный, уникальный в нашем знании о Шекспире. Это единственная возможность заглянуть ему через плечо, подсмотреть, как мысль торопит руку и превращается в текст.

* * *

Время написания пьесы о Томасе Море неизвестно, но по разным признакам ее основной текст датируют 1592—1593 годами. При жизни Шекспира пьеса не была напечатана. Ей пришлось долго ждать своего издательского часа, пока ее не обнаружили в коллекции знаменитого государственного деятеля, собирателя и библиофила XVIII века Роберта Харли, графа Оксфорда, хранящейся в библиотеке Британского музея (Harleian MS, 7368). Александр Дайс опубликовал пьесу в 1844 году.

Первоначально она не привлекла к себе внимания ввиду невысоких художественных достоинств, но постепенное ее изучение заставило предположить — теперь едва ли не единодушно признаваемое — участие Шекспира. Текст написан шестью разными почерками, один из которых (D) в 1871 — 1872 годах был определен Ричардом Симпсоном и Джеймсом Спеллингом как шекспировский, что подтвердила и авторитетная графологическая экспертиза. В таком случае это единственный дошедший до нас творческий автограф Шекспира объемом в 147 строк на трех страницах. Еще один монолог Мора объемом в 21 строку, расположенный на отдельном вклеенном листке и переписанный писарским почерком (С), также считается шекспировским.

Пьеса представляет собой пример характерного для елизаветинской драмы соавторства, уникально представленного в данном случае в процессе творческой работы, в которую, помимо Шекспира, вовлечены Энтони Мандей, Генри Четтл, Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Слово book, добавленное к названию пьесы на верхнем листе, указывает, что это «суфлерская книга», по которой обычно и велась работа над спектаклем. Пьеса не была ни напечатана, ни поставлена, поскольку она не прошла цензуру, что видно из резолюции, наложенной распорядителем празднеств сэром Эдмундом Тилни. Он потребовал значительного сокращения текста за счет удаления из него всех сцен, относящихся к бунту лондонских горожан против иностранцев, что вполне могло найти в то время живой отклик у ремесленников и подмастерьев.

Первоначальный текст (большая его часть написана Мандеем при участии Четтла и Деккера) был подвергнут исправлению, вероятно в связи с пожеланиями труппы. Пьеса представляет собой вполне ремесленную работу, ее сцены иллюстрируют восхождение Томаса Мора на вершину могущества и его трагический конец. На этом фоне шекспировским признается наиболее драматический и мастерский эпизод, представляющий, как Мор, в то время шериф Лондона, выходит к взбунтовавшейся толпе и находит аргументы для ее усмирения.

Характерно, что Шекспиру предложили написать именно этот эпизод: вероятно, после изображения народных восстаний в «Генрихе VI» он приобрел репутацию мастера по созданию массовых сцен. Авторство Шекспира определяется по совокупности аргументов. Почерковая экспертиза подкреплена особенностями написания слов и пунктуации. Гуманистическая идея в устах Мора превращена в действенный аргумент с мощным драматическим эффектом. Политик — это тот, кто умеет подчинить своей воле толпу, в данном случае чтобы успокоить ее, отвратив от бунта. Диалог политика с толпой в его разных вариантах — шекспировская сцена. Характер образного языка также обнаруживает аналогии в других шекспировских пьесах.

Наличие этого уникального автографа позволяет сделать важные заключения относительно того, как Шекспир работал над текстом. Его специфическая пунктуация объясняет легкость, с которой переписчики могли неверно толковать смысл или, не понимая его, вносить собственные исправления. Отсюда — множество ошибок в текстах его напечатанных пьес.

Этот черновой автограф подтверждает справедливость слов Хеминга и Кондела в предисловии к Первому фолио о том, что рука Шекспира поспевала за его умом, но опровергает их другое утверждение, будто он никогда не делал исправлений в тексте. Текст писался стремительно, в нескольких местах представляя собой пометку о том, что нужно было написать, или мысль, которую еще предстояло распутать в набегавшей словесной массе. Первоначальная правка вносилась тут же в процессе письма, пестрящего перечеркиванием, замарыванием.

* * *

Может показаться, что, решая проблемы «спорных текстов», шекспироведы предвзяты в отношении своего героя и несправедливы к его современникам. Шекспиру отписывают все лучшее, распоряжаясь чужим вкладом по остаточному принципу. Но что делать, если Шекспир действительно узнаваем в лучшем?

Пример тому — хроника «Эдуард III». По поводу ее авторства спор на сегодня практически закончен: хронику начали включать в собрание шекспировских пьес. При жизни Шекспира она была издана дважды анонимно — в 1596 и 1599 годах. Лишь при переиздании в 1760-м пионером шекспироведения Э. Кейпелом было высказано предположение об авторстве Шекспира. Первыми в это поверили немцы, когда пьесу перевел романтик Людвиг Тик (1836).

Впоследствии спор шел в основном относительно того, каким было участие Шекспира в создании хроники. В результате она была поделена на два пласта — шекспировский (А) и принадлежащий другим соавторам (В). Предположительный список «других» обширен: в нем практически все «остромыслы» плюс Кид, Майкл Дрейтон… За Шекспиром обычно оставляют вторую сцену первого акта, второй акт и четвертую сцену четвертого. В первом и втором актах — история увлечения короля графиней Солсбери, в четвертом — сцена, когда Черный принц перед лицом значительно превосходящего противника на поле Пуатье отвергает все предложения сдаться. Он одержит победу, прославившую его в веках.

Почему пьеса оставалась анонимной и не оставила следа в театральной истории? Предполагают, что причиной тому — сатирическое изображение шотландцев, которые при начале Столетней войны приняли сторону французов и участвовали в их первых поражениях. Это было по меньшей мере неуместным, когда наследником стареющей Елизаветы объявлен король Шотландии Яков VI. Известно, что лорду Берли было выражено его неудовольствие тем, что «актерами в Лондоне подвергаются насмешке и король, и народ» Шотландии. Яков Стюарт станет королем Англии в 1603 году, но конец насмешкам был положен гораздо раньше.

Время создания хроники — не позже 1595 года, когда она была зарегистрирована 1 декабря. Написана она, вероятно, ранее — в 1592—1593 годах, когда перед лицом испанской угрозы все еще актуально напоминание о былых победах на континенте.

Сам факт соавторства, разумеется, не повод к датировке, поскольку так писали и раньше, и позже. Но для Шекспира этот способ творчества преимущественно ограничен ранними годами, когда он лишь завоевывал имя, и поздними, когда он был уже не в силах обеспечивать репертуар труппы лорда-камергера.

Обращают внимание еще на один факт — на простоту сценических требований этой хроники. Она может быть поставлена ограниченным составом участников, с минимумом приспособлений. Не была ли она одной из тех пьес, что спешно изготавливались по заказу той или иной труппы, отправляющейся на гастроли из зачумленного Лондона? Модный жанр хроники вполне подходил для этой цели.

Именно в этом жанре Шекспир завоевал первую славу и познал как сладкие, так и горькие ее плоды. Его «Генрих VI» подвел к концу исторических событий, начало которых относится ко времени «Эдуарда III». Если Шекспир в это время уже задумал исполненное им в последующие годы, — в драматической форме создать эпос английской истории от времен рыцарской славы до их завершения смутным временем войны Роз, конец которой положит восшествие на трон ныне правящей династии Тюдоров, — в таком случае «Эдуард III» предоставил ему необходимую ретроспективу.

Впрочем, был ли это его выбор? Все, кто писал хроники, в основном вращались в кругу одних и тех же исторических сюжетов, так что выбор был хорош не только для Шекспира. Он был хорош и для зрителя, для которого раздвигались рамки исторического сериала. А значит, и для любого другого драматурга, захотевшего включиться в работу над ним, совсем еще недавно анонимным и предполагавшим коллективное авторство. Это общее полотно уже явно начинает расползаться на индивидуальные составляющие, и именно в это время, как будто подняв перчатку, брошенную Шекспиром, Марло пишет «Эдуарда II», что легко могло подсказать идею продолжения. В том же 1593-м выходит в свет (написанный раньше) «Эдуард I» Пиля, шекспировского соавтора в эти ранние годы.

Так почему же еще раз — для быстроты — не объединить усилия в деле завершения «эдвардианы»?

В «Эдуарде III» Шекспир оставил за собой именно те сцены, где он мог, не иллюстрируя событийные подробности, остановиться на главном — на двух составляющих куртуазного идеала: доблести и любви. Доблесть — первый подвиг Черного принца. В сцене, написанной Шекспиром, дано не само изображение битвы, не звон мечей, а героическая решимость юного принца, зреющая перед лицом, казалось бы, неминуемой гибели. Рассуждение о жизни старого воина Одли предсказывает монолог о человеческих возрастах Жака-меланхолика («Как вам это понравится»). За ним следует отклик принца на эти слова, окончательно укрепившие его, показавшие, каким же «идиотом» выгладит жизнь (what an idiot thou hast made of life), то есть насколько она бессмысленна, чтобы не просто освободить от страха смерти, но чтобы искать того, чего эта жизнь так боится (to seek the thing it fears) — смерти. Это еще более далекое забегание вперед — к последнему монологу Макбета о жизни как об истории, рассказанной идиотом…

Любовь в хронике — увлечение короля графиней Солсбери, которое имело в английской истории знаменитое рыцарское продолжение — учреждение ордена Подвязки. Согласно исторической легенде, именно графиня уронила на балу подвязку, вызвав усмешки придворных. Эдуард поднял подвязку со словами, ставшими девизом ордена: Honi soit qui maly pense: («Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумал»).

В пьесе нет ни бала, ни подвязки, ни также входящей в предание истории о том, как король едва ли не силой сумел овладеть графиней. В пьесе есть неистовое увлечение короля с первого взгляда и попытка добиться любви. Попытка, отвергнутая и объясненная соображениями чести, которые король принял во внимание и уважил.

Именно эти сцены написал Шекспир. В исторической пьесе он написал о любви и о поэзии. Король заказывает своему секретарю любовное послание. Он подробно объясняет, как и о чем в нем должно быть написано. Он обсуждает и отвергает первые же строки, предложенные ему…

Наличие этой сцены вполне можно счесть еще одним аргументом в пользу шекспировского авторства. Шекспир взял на себя труд представить мир рыцарства в его куртуазности и не смог обойтись без поэзии, которая именно в это время становится предметом его собственного профессионального занятия и меняет его драматический стиль.

Так что «Эдуард III» — или, точнее, то, что в нем написано Шекспиром, — не только об истории, но в первую очередь — о любви. Об истории и ненависти Шекспиром одновременно написана другая хроника — «Ричард III».

 

…и бесспорный шедевр

Мы знаем, что за тремя частями «Генриха VI» должен последовать «Ричард III» (1592—1593) и все вместе они составляют цикл — первую тетралогию шекспировских хроник…

Знал ли Шекспир то, что много позднее определят исследователи его творчества? Задумывал ли свои первые хроники не только в смысле исторической последовательности событий, но и в смысле драматического замысла — как нечто единое?

Когда бы идея этого замысла у него ни возникла, «Генрих VI» и «Ричард III» представляют исторически завершенный и нравственно осмысленный сюжет: смерть победоносного короля Генриха V — смута при его сначала малолетнем, затем не-от-мира-сего сыне — растущая волна крови и насилия в войне Алой и Белой розы — неправедное правление Йорков при Эдуарде IV — злодеяния Ричарда III, избавление от которых наступает с восшествием Тюдоров.

Свой первый цикл исторических хроник Шекспир завершает приходом Тюдоров к власти 100 лет назад, а создает его, когда срок их пребывания на английском троне подходит к концу: править им оставалось десять лет. Последний Тюдор — Елизавета, первый — Генрих VII. В качестве сияющего эпического героя он появляется в финале «Ричарда III», чтобы в честном бою свергнуть злодея, это исчадие ада, тем самым положив конец кровавому мороку. Такой была обязательная историческая концепция, обеспечивающая нравственное и династическое право Тюдоров на английский трон.

Нравственное право подчеркивали тем сильнее, чем сомнительнее были династические основания, близкие к нулю. Ланкастеры и Йорки в течение десятилетий, перетягивающие канат власти из рук в руки, выясняя, кто из них ближе стоит к общему предку — Эдуарду III, практически полностью перебили друг друга. Тогда только и вышли на свет из провинциального забвения Тюдоры. Генрих VII фактически мог предъявить лишь то, что его мать была правнучкой Эдуарда III по линии его третьего сына — Джона Гонта, герцога Ланкастера. Однако самим Гонтом эта линия (по его третьей жене, дети от которой были рождены вне брака) была объявлена не имеющей прав на английский трон. И тем не менее…

Вот почему первой заботой Тюдоров было так нарисовать портрет своего предшественника, из чьих рук они вырвали власть, чтобы ни у кого не возникло сомнения, что они пришли не как узурпаторы, а как избавители. Эта концепция получит название Тюдоровского мифа. Реальный Ричард III не был ни столь физически уродлив, ни столь нравственно отвратителен, как его представили Тюдоры, но запомнился именно таким. Талантливыми и убедительными были исполнители тюдоровского заказа: начинатель — Томас Мор с его «Историей Ричарда III», завершитель — Шекспир.

Мору, еще очень близко стоявшему к смутным временам, менее всего хотелось их возвращения. Так что он принял Тюдоровский миф как необходимую политическую реальность и воспользовался ею с гуманистической целью — сказать о том, каким не должен быть правитель. Степень соответствия фактам в такого рода гуманистических трактатах не была обязательным условием, поскольку писали не историю, а нравственное пособие по ее мотивам.

Шекспировский Ричард — аргумент против все более овладевающего умами, в том числе в Англии, учения Никколо Макиавелли, последователем которого был Кристофер Марло. Для его приверженцев политика отделена от морали, а цель оправдывает средства. По мере того как реальная политика все более начинала вписываться в картину, нарисованную Макиавелли, казалось все более важным найти аргументы, опровергающие его учение. Нравственно его обличали многие. Шекспир расширил направление полемики: он не только обличает безнравственность средств, но и демонстрирует недостижимость цели. Можно пройти по трупам и заполучить власть, но ее нельзя удержать кровавыми руками. Злодею отказано в главном оправдании — успехом.

Ричард — безусловный злодей, гордящийся своим злодейством, неоднократно сообщающий о нем зрителю в те минуты, когда остается с ним один на один. В своем злодействе он решителен и бесстрашен с первых слов, произнесенных им даже еще не в пьесе, носящей его имя, а в «Генрихе VI», где он появляется в конце второй части вместе со старшим братом, будущим королем Эдуардом IV.

На них указывает королева Маргарита (да, та самая — имеющая «сердце тигра в женском обличье»!), когда поясняет, почему невозможно арестовать взбунтовавшегося герцога Йорка: «Сыновья ему порукой». Эдвард подтверждает это. Ричард идет дальше: «А не поможет слово — меч поможет» (V. 1; пер. Е. Бируковой). В начавшейся военной распре первым Ричард убивает герцога Сомерсета…

Исторический Ричард в этом преступлении точно неповинен, поскольку у него неопровержимое алиби — он еще не родился. Но это необходимое ритуальное убийство, первым же поступком явившее Ричарда преступником против ныне правящего дома, поскольку Джон Бофор, герцог Сомерсет — королевский предок Тюдоров, прадед Генриха VII. Посягнуть на него — посягнуть на будущее благополучие королевского дома. Нет более тяжкого земного преступления.

В третьей части «Генриха VI» на наших глазах Ричард обретает свой первый титул — герцог Глостер, обнаруживает свой характер и свои намерения, ни в малой мере не скрывая их от зрителя. Именно он вместе с братом уговаривает отца нарушить соглашение с королем и захватить власть, не ожидая его смерти.

А клятва? Какая может быть клятва там, где ставка — корона!

Ричард яростно сражается в бою, неистово мстит за отца, своей рукой убивая и принца Генри, и его отца — Генриха VI. Это опять не подтверждается документами и фактами, но драматическая хроника более дорожит не исторической достоверностью, а силой драматического воздействия и задачей — создать образ совершенного и законченного злодея. Если кто-то этого не понял, наблюдая за Ричардом в действии, то он охотно подскажет зрителю, к которому обращается почти так же часто, как к партнерам по сцене. В финале третьей части, когда Йорки празднуют триумф, Ричард подает реплики в сторону, в которых для себя он оставляет роль Иуды, и признается, что не знает ни жалости, ни страха, ни любви.

Самый подробный разговор Ричарда со зрителем — его монолог в третьем акте третьей части, растянувшийся на семьдесят с лишним строк. Он излагает свой план — путь к трону, убирая своих и чужих, меняя цвета, как хамелеон, меняя личины, как Протей.

Те из зрителей, кто помнил этот монолог, должны были узнать его при первом появлении Ричарда Глостера в хронике «Ричард III». Все то же — по мысли, по характеру. И все-таки совсем другое — по уровню драматической речи: короче, мощнее, не допуская мысли о соавторстве или заимствовании. Ричард появляется, чтобы произнести первый великий шекспировский монолог, от которого открыта перспектива к Гамлету, Макбету и Лиру. Монотонная риторика монологов дошекспировской драмы сменяется живой мыслью и речью, представляющей внутренний монолог, слово интимное, глубокое, но по законам сцены вывернутое наружу и явленное миру.

О прежних хрониках могли спорить, определяя в них долю участия Шекспира, узнавая наряду с его рукой манеру других и многих, порой еще не явно отличную от шекспировской. Те тексты можно числить среди спорных. «Ричард III» — первый бесспорный шекспировский шедевр.

* * *

Что видел и что слышал зритель, придя на спектакль по шекспировской хронике?

На трапециевидную (или овальную) авансцену, глубоко выдвинутую в зал, выходил уродливый, сгорбленный, зловещий человек и произносил малоподходящие его внешности слова, долженствующие поведать о триумфе и радости:

Горбун рассуждает о наступившем мире, о победе Йорков. Их король — Эдуард IV, чей победный знак — солнце, взошел на английский трон. Об этом должна напомнить первая фраза.

Знание зрителя — через слух, который порой открывает меньше глаза, но порой и больше. Так, для зрителя во второй строке многозначительно нераздельны два английских слова: son и sun. Которое здесь подразумевается: солнце Йорка или сын Йорка?

Нужно сказать, что текст прижизненных шекспировских изданий не поможет решить эту проблему. Написание sonne (с еще неотпавшим немым «е» на конце) при неустойчивости орфографии могло означать как сына, так и солнце. Современные английские издания дают то одно, то другое написание.

В первую очередь — сын, но и метафорически — солнце. По смыслу подходят и необходимы оба значения.

На фоне затянувшейся династической распри Йорк — клич победы. Солнце — символ короля; изображение на гербе Эдуарда в память о битве (при Мортимер-Кросс), добрым знаком которой для него, по легенде, явились сразу три солнца. Победа Йорков представлена мифологическим обновлением мира, в образе солнца, разогнавшего тучи «злой зимы». О зиме лучше сказано в одном из старых русских переводов — В. Кюхельбекера: «Сменило ж солнце Йорка, наконец, / Блестящим летом зиму наших распрей».

Сказанное звучит в высоком стиле эпоса, повествующего о столь грандиозных событиях на земле, что им отвечают небеса и на них откликается природа. Именно в этом стиле ведет свою речь человек, появившийся на сцене. Начало его монолога — полтора десятка строк — представляет собой длинный период, разбитый на три части повтором слова now — сейчас. И как бы в рифму с этим словом настойчиво повторяется созвучное ему притяжательное местоимение our. Всё, о чем ведется рассказ, происходит сейчас и с нами — с Йорками.

В начале монолога всё дышит эпосом: его повествовательный тон, его родовой дух, его настойчиво акцентированное настоящее. Коллективное бытие, разлитое в вечном настоящем, — эпическое состояние мира. На наших глазах оно опосредуется рассказом и отступает в прошлое. Весь смысл исторической трагедии у Шекспира состоит в том, что она разыгрывается в момент крушения эпического мира и откликается на это крушение. Эпический мир был цельным и неподвижным. Новый разлетается бесконечной множественностью человеческих составляющих, являет собой образ «распыленного бытия» (М. Бахтин). В монологе Глостера нам дано услышать, как это происходит.

Смысловое движение рождается в звуковом пространстве стиха. Эпически неспешный рассказ о нас и нашем настоящем, о триумфе Йорков как о родовом деянии резко обрывается фразой, в которой «я» говорящего отделяется от коллективной судьбы рода и противопоставлено ему: But I…

«Но я…» Вместо «мы» появляется «я», вместо эпически неподвижного настоящего — стремительно текущее время, time, которое теперь так же навязчиво созвучно слову «я», как прежде были созвучны слова, относящиеся к настоящему и утверждающие его родовую принадлежность.

Ричард переходит к рассказу о себе и своих планах. Изменившийся звуковой лейтмотив сопровождает смену субъекта действия. Сначала властвовало безлично коллективное, родовое: мы — Йорки. Наш король — воплощение всех нас, всего рода. В своем эпическом величии он соприроден; он в такой же мере сын рода, как воплощение солнца: sun было равно son.

В монологе Глостера нам дано пережить с едва ли повторяющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса, пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из безличного предания в речь героя. Перебив себя со всей резкостью противопоставления: But I… — Глостер пронизывает свою взволнованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее кульминации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет и повторит слово, вобравшее в себя всё, что герой в данный момент не приемлет, — Время.

Не для него, изуродованного природой, изнеженные радости этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце победивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь позволяет полюбоваться на уродство собственной тени.

Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую хронику понятие «Время», ему на шекспировском языке сопутствует идея упорядоченности истории. Оно — символ перемен и связи времен, символ нового отношения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимозависимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в котором понятие впервые возникает в этом монологе: «мое Время». Оно возникает в речи человека, который повествует о себе, о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» — before ту time. Ричард Глостер не принял Время, ибо не был принят им.

* * *

Когда перед зрителем на авансцене возникла изуродованная злобная фигура, он, безусловно, понимал, кто перед ним, откликаясь двойным узнаванием. Репутация короля Ричарда в изложении Тюдоровского мифа была хорошо известна, но не менее очевидной была и сценическая родословная этого персонажа. Избегая упоминать его имя, его звали Старинное Зло (Old Iniquity), то есть — Дьявол.

Ричард явился в старинном амплуа. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода человеческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда — столь человечным.

От его лица произнесен первый монолог Ричарда, который в сценической традиции исполнял роль Пролога. Пролог — это роль Хора, говорящего голосом предания, комментирующего и предваряющего значение происходящего. Этот архаический прием в данном случае подчеркивает, что уродливая фигура явилась из прошлого — из глубины средневековой распри, из старой театральной традиции, о которой Шекспир странным образом решил напомнить именно в тот момент, когда решительно с ней порывал.

Мало кому довелось обновить язык и мысль искусства столь решительно, как это сделал Шекспир. И чем стремительнее он менялся, тем меньше стремился обнаруживать перемены. Он, казалось, успокаивал зрителя: я рассказываю старые истории, рассказываю их так, как вы привыкли их слышать, хотя и приходится выбить пыль из залежавшихся сюжетов. Дьявол на сцене волнует ваше воображение, вот вам — дьявол, и что с того, что этот дьявол говорит в согласии с трактатом Макиавелли «Государь»? Дьявола узнают те, кто толпятся в партере, Макиавелли — некоторые из тех, кто сидят в ложах.

То же с Прологом… Персонаж, открывающий пьесу в роли Хора, не просто напоминает присутствующим, что им предстоит увидеть, он им дает понять, что все происходящее относится к их общему знанию и общей судьбе, память о которой составляет суть родового предания. Пролог сплачивает зал, возвращая его к тому времени, когда на праздничной площади спектакль все еще был ритуальным действом…

Из глубины эпической памяти начинает и Ричард Глостер, с тем чтобы вырваться из нее на простор исторического времени. А если говорить о драматической технике, то в ней ритуальное действо сменяется на сценическое действие. В старой драме больше говорили, чем действовали. О происходящем в ней рассказывали. Достаточно было персонажу сказать: я сделаю то-то и то-то, я буду тем-то и тем-то. В этой традиции Ричард объявляет: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней» (пер. А. Радловой). Он обещает творить зло и таить свои намерения. Подлецом он решил стать, чтобы проторить себе путь к трону. Сумеет ли? Есть ли у него умение и решимость — быть подлецом?

Сказанное и обещанное в технике шекспировского театра требует подтверждения, на слово больше не верят. И сразу за монологом Ричарда следуют его знаменитые сцены с братом, герцогом Кларенсом, которого, притворно любя и жалея, он отправляет на смерть в Тауэр, а потом с леди Анной. Ричард — убийца ее жениха, принца из династии Ланкастеров, и его отца Генриха VI, за чьим гробом она следует с проклятиями убийце. Что же заставило ее закончить сцену фактическим согласием на притворную любовь Ричарда?

Зритель убеждается, что Ричард не только намерен лицемерием прокладывать себе путь к трону, но в полной мере способен это сделать. Ричард не остановится перед тем, чтобы протянуть леди Анне собственный кинжал и подставить под него грудь — для мщения, доказывая, что все злодейства совершены им якобы ради любви к ней. Ричард — актер, умеющий убедить. В том числе — и самого себя.

Он не только доволен собой, но удивлен легкостью своих первых побед и мастерством исполнения своей роли. Восторжествовав над леди Анной, Ричард поверил в себя: он более не страшится солнечного света, в его лучах как будто бы ощущая обещание королевского величия. Ричард перестал с отвращением отшатываться от собственной тени, отбрасываемой на солнце: верный знак того, что он неожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждебным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторжествовать над Временем.

Здесь он ошибся. В этом торжестве, по мысли Шекспира, герою-макиавеллисту отказано. Его победы временны, его торжество минутно. Его падение было предсказано молчанием народным, когда в момент коронации лондонцы отказываются подхватить клич: «Да здравствует король!» (эту сцену вспомнит Пушкин в «Борисе Годунове»).

Победу над Ричардом одержит Генрих Тюдор на поле Босворта, где Ричард повержен и наказан, но не унижен. Шекспир до последнего мгновения позволяет ему сохранить свое мрачное величие. Проклятый тенями тех, кого он убил, покинутый живыми, гонимыми от него страхом и ненавистью, Ричард не оставляет попытки противостоять Времени и Судьбе.

* * *

Написанная в годы чумы, хроника «Ричард III» была одной из первых пьес для обновленной труппы лорда-камергера. Об исполнении именно этой труппой сказано на титуле первого кварто, вышедшего в 1597 году анонимно и представляющего собой то, что текстологи называют (точнее, называли, так как теперь эта теория подвергается сомнению) «реконструкцией по памяти» текста, игравшегося на сцене. За этим анонимным изданием, подтверждая популярность пьесы, при жизни Шекспира последовали еще четыре уже под его именем, но основанные на первоначально опубликованном кварто. Только в Первом фолио появился вариант текста, который считают полным и восстановленным по рукописи.

О постановках хроники сведений нет, но мы знаем, что роль Ричарда Глостера играл Ричард Бербедж. На этот счет есть анекдот: 13 марта 1602 года его записал в своем дневнике студент-юрист Джон Мэннигем:

В то время как Бербедж играл Ричарда Третьего, одна горожанка воспылала к нему столь сильной любовью, что, прежде чем уйти после спектакля, она назначила ему посетить ее этой ночью под именем Ричарда. Шекспир, подслушавший, как они договаривались, опередил его, был принят и развлекался до прихода Бербеджа. Когда было доставлено известие, что Ричард Третий ожидает у дверей, Шекспир просил передать ему, что Вильгельм Завоеватель предшествовал Ричарду.

В русском переводе острота шутки теряется, так как королевское и шекспировские имена произносятся по-разному, по-английски же и то и другое — William: Уильям Завоеватель опередил Ричарда…

Когда о ком-то сочиняют анекдоты — не лучшее ли это свидетельство популярности? А сам анекдот подтверждает то, что известно от современников и первых биографов: Шекспир был скор на язык и за словом в карман не лез. Он был остроумен не только на бумаге. Качество, важное для того, кто находится в поиске знатного покровителя.