После лунного затмения

У Шекспира есть очень немного сонетов, позволяющих делать сколько-нибудь внятные предположения о событиях личных или исторических. И даже если такого рода отсылки к реальности угадываются, поэт как будто специально затемняет ее. Реальность не более чем просвечивает в метафорическом иносказании, побуждая к догадкам.

Один из наиболее интригующих в этом отношении — сонет 107, бесконечно толкуемый уже более ста лет. Вот его второй катрен в переводе С. Маршака:

Перевод — не лучший материал для прояснения смысла, поскольку переводчик уже сделал свой выбор, то есть осуществил интерпретацию, сократив число смысловых возможностей, а порой — предложив собственные, оригиналом не предусмотренные. Русское «пережила» (да еще «назло пророкам лживым») предполагает, что «смертная луна» победоносно вышла из фазы затмения, опровергнув сомневающихся. Английское endured оставляет ситуацию после затмения по крайней мере двусмысленной. Для небесной луны затмение, разумеется, — эпизод, а для смертной? Подстрочный перевод скорее должен звучать так: «Смертная луна погрузилась в затмение…»

Поскольку пророки посрамлены, то, значит, их предсказание было опровергнуто: луна «пережила» затмение, а они, видимо, предполагали худшее. Что же предрекали авгуры? И почему теперь они, как сказано в оригинале, «издеваются над собственным предсказанием…»?

Если сверить с оригиналом следующие две строки, то станет безусловно понятно — авгуры у Шекспира предрекали не то, что у Маршака. Причем текст русского перевода может быть приближен к оригиналу простой операцией — точкой после слова «Пережила», так чтобы «назло пророкам» было отнесено не к затмению, а к надежде: «…Назло пророкам лживым / Надежда вновь на трон возведена…»

Опровергнутые пророчества относились не к судьбе земной луны (она невозвратно погрузилась в затмение), а к тому, что за этим последовало. Боялись неопределенности (в оригинале incertainties), а всё обошлось, и то, что казалось неопределенным, «увенчано короной», обещающей оливу вечного мира.

В елизаветинской Англии луна — эмблема с историческим значением. Так и не вышедшая замуж Елизавета меняла фаворитов, оставаясь в образе «королевы-девственницы». Ее покровительница — Диана, лунная богиня. «Земное затмение» сменится восходом нового солнца — общий символ королевского достоинства. Эта символика была понятна всем. О восшествии Якова на престол историк У. Кэмден писал: «Они поклонялись ему как восходящему солнцу и пренебрегали ею как тем, что клонится к закату».

Шекспир перевел на язык поэзии то, что было общим знанием.

Чего же тогда опасались авгуры и в чем они ошиблись? Это также не было загадкой для современников. Посвящая в 1611 году издание новой английской Библии королю Якову (он ведь был инициатором ее создания, и ее название — King James Bible), ученые, трудившиеся над текстом, напомнили, какими были худшие ожидания и что скрывалось за словом incertainties в шекспировском сонете:

В то время как многие, не желавшие добра нашему Сиону, ожидали, что с заходом этой яркой звезды запада — королевы Елизаветы <…> столь плотные и густые облака нависнут над нашей землей, что людям не останется другого, как сомневаться, каким путем следовать, и не будет им ведомо, кто направит судно, сбившееся с курса; явление Вашего Величества, подобное солнцу в его силе, тотчас же рассеяло ожидаемые и предполагаемые туманы и преисполнило всех страждущих сугубым чувством покоя…

Довер Уилсон привел этот текст как комментарий к сонету 107 в авторитетном издании New Cambridge Shakespeare.

Все последние годы тюдоровского правления тревога о будущем нарастала, пробиваясь сквозь официальную иллюзию, что королева, которой в 1602-м исполнилось семьдесят, вечна и вечно молода. Она сама поддерживала ее, вплоть до последних месяцев не меняя стиль жизни — танцы (она их очень любила), развлечения, всеобщая влюбленность. Только ее туалет длился все дольше. Им занимался ближний круг придворных дам, а сама королева, как говорят, двадцать лет избегала смотреть в зеркало. Однажды она решилась изменить этой привычке, посмотрела — и впала в меланхолию, из которой уже не вышла. Она увидела себя глазами Эссекса, когда он по возвращении из Ирландии буквально ворвался в королевские покои в самый неподходящий момент: туалет ее величества был в самом разгаре. Оба были потрясены: он — увиденным, она — тем, что он дерзнул приподнять маску вечной молодости, под которой скрывалось лицо, обезображенное десятилетиями губительнейшей косметики. Некогда буйная и прекрасная рыжина Елизаветы уже давно была не фамильной, тюдоровской, а заемным париком.

Один из биографов сравнит Елизавету в поздние годы ее правления с нерадивой хозяйкой, не убиравшей комнату, а заметавшей мусор по углам. Она все откладывала, не желая, как себя в зеркале, видеть реальные проблемы и заниматься ими.

Роберт Сесил только на смертном одре вырвал у нее имя преемника — Яков, король Шотландии. Во всяком случае, Сесил сказал, что имя было названо. Это обеспечивало мирную передачу трона и исключало остальных претендентов. А они были. И попытки заговоров в их пользу возникали, но это было ничто по сравнению с тем, в какую новую смуту могла ввергнуться страна, если бы передача трона не имела соблюдения хотя бы видимой законности.

* * *

Худшие опасения не подтвердились, но ситуация неопределенности сохранялась. Новый король — шотландец и сын Марии Стюарт, казненной Елизаветой. Столетиями Англия пыталась завоевать свою северную соседку, а теперь шотландский король вступал на английский трон.

С другой стороны, у Якова был немалый опыт управления страной, знаменитой своим своеволием и кровавыми разборками между кланами. Он был коронован тринадцати месяцев от роду в 1567 году и, еще не достигнув совершеннолетия, заявил о том, что он будет править самостоятельно. Ему удалось удержать Шотландию от смуты, избежать религиозного раскола и обрести репутацию, подтвержденную затем и в Англии, rex pacificus — короля-миротворца. Он не выносил кровопролития и неприятно поразил Сесила, настаивавшего на более жестких мерах против католиков, заявив, что «никогда не позволит, чтобы хотя бы капля человеческой крови пролилась из-за различия мнений или верований».

В согласии со своей миротворческой миссией Яков начал правление в Англии с того, что заключил мир со старинным врагом — Испанией, созвал религиозную конференцию в Хэмптон-Корте для примирения католиков и протестантов, сам председательствовал и участвовал в спорах. В Шотландии он привык во всё вмешиваться и по-домашнему решать вопросы самому. В Англии это сочтут претензией на автократическое правление, что Яков и подтвердит 20 октября 1604 года, провозгласив себя королем Великой Британии вопреки воле английского парламента, отказавшегося утвердить объединение Шотландии и Англии в одно государство. В своих политических трактатах Яков всегда отстаивал идею божественного права монарха, завещав это убеждение всем Стюартам на английском троне. Оно приведет его сына на плаху, а внуков — в изгнание.

Недовольство Яковом будет стремительно нарастать вслед обвинению его в фаворитизме, в том, что он окружил себя шотландцами, тратя на них английские деньги… Так что довольно скоро метафора благодатного солнечного восхода, сменившего лунное затмение, перестанет работать. Но на первых порах англичане успели издать более пятидесяти сочинений различного рода, приветствующих нового монарха, который должен был оценить этот литературный энтузиазм как никто: на английский трон взошел интеллектуал, получивший блестящее гуманистическое образование (по-латыни он начал говорить, по собственному признанию, раньше, чем по-шотландски), богослов, политический мыслитель, поэт (в его кругу в Шотландии начали писать сонеты), теоретик поэзии… Среди европейских монархов трудно назвать кого-то другого, чье творческое наследие было бы столь же обширным и разнообразным.

Возможности театра придать блеск придворной жизни Яков оценил еще в Эдинбурге. В Шотландии не было своих актеров, и для торжеств он выписывал их из Англии — для собственной свадьбы, по случаю крещения своего старшего сына Генри… В 1599 году в Эдинбурге обосновалась труппа во главе с Лоренсом Флетчером, что вызвало яростное противодействие протестантских священников. Его имя открывает список актеров, кому своим распоряжением Яков пожаловал называться королевской труппой. Соответствующий патент был составлен 19 мая 1603 года, спустя всего 12 дней по прибытии Якова в Лондон. Вторым стоит имя Шекспира, а за ним перечислены основные актеры и жанры, в которых они получили право выступать:

Всем блюстителям закона, мэрам, шерифам, констеблям, городским головам, всем наделенным властью и нашим возлюбленным подданным — сим Мы приветствуем и доводим до сведения, что нашей особой милостью Мы дозволяем и даем право…

Права были предоставлены чрезвычайные — беспрепятственно играть в театре «Глобус», а также во всех городских залах и помещениях в университетских и других городах королевства…

Яков, вероятно, поторопился с патентом, полагая, что актеры понадобятся ему для коронационных торжеств. Королем Англии он считался со дня смерти Елизаветы, согласно правилу: «Король умер, да здравствует король!» Вступление в столицу с последующей церемонией должно было сделать этот факт принародно свершившимся. По пути следования короля в апреле — начале мая 1603 года ликующие толпы приветствуют Якова, но главное торжество придется отложить, поскольку в Лондоне вновь — чума.

Коронация 25 июля пройдет в Вестминстере при минимальном стечении допущенной публики. Двор, опасаясь чумы, сразу же оставляет Лондон; скорее всего, королевские актеры следуют за ним.

 

И вновь — чума, и снова — Саутгемптон

Труппа лорда-камергера обрела статус королевской (King's теп). Произошло ли это с чьей-то подсказки или по чьей-то протекции?

Прежний покровитель актеров Джордж Кэри, лорд Хансдон, тяжело болен. Он умрет в сентябре, а еще в апреле по пути в Лондон новый король освобождает его от должности камергера. Ее исполнитель не может отсутствовать в столь важный момент. Труппа осталась без покровителя, что уже могло послужить поводом — обратить внимание на ее актеров.

Или Шекспир все-таки побывал в Шотландии и был известен Якову? В одном из изданий шекспировских поэм (Линто, 1709) рекламное объявление завершалось фразой, что у мистера Давенанта имелось дружеское письмо Шекспиру, собственноручно написанное Яковом I, «это подтверждено человеком, ныне здравствующим и заслуживающим доверия». Если письмо действительно существовало, то к какому времени относилось?

Помимо предположений, не вызывает сомнений, что одного человека, близкого труппе и лично Шекспиру, новый король призвал и отличил среди первых — графа Саутгемптона. Более двух лет он провел в Тауэре по делу Эссекса, одним из пунктов обвинения которого значилась связь с королем Шотландии. Теперь Яков торопится отблагодарить своего союзника.

Не принимая во внимание возражения Сесила (выступившего режиссером всего процесса против Эссекса), одним из первых распоряжений Яков освобождает Саутгемптона, присоединившегося к его свите. Граф тотчас же восстановлен в своем титуле (через год парламент подтвердит это отдельным актом) и произведен в рыцари ордена Подвязки. Новые назначения, а значит, новые доходы буквально сыплются на Саутгемптона в течение ближайшего года. Он пожалован земельными владениями в разных графствах: Ромси в Хэмпшире, Комптон Магна в Сомерсете, Данмоу в Эссексе. Одним из самых значительных прибавлений к его доходам было предоставление ему налога со сладких вин, что задумано как символический жест, поскольку прежде этот налог получал Эссекс. Саутгемптон исполняет почетные поручения и представительствует от имени короны.

Но характер у графа все тот же — он раздражителен, своеволен, готов устроить сцену. На короткие сроки он вновь оказывается в давно им обжитом Тауэре — за нарушение мира во дворце и в парламенте. Усиление королевской прерогативы встречает его неизменное сопротивление. То в оппозиции, то на стороне королевской партии, ни для кого не будучи дисциплинированным союзником, Саутгемптон остается в политике до конца жизни, которая закончится если не героически, то достойно воина — в ходе военных действий в Нидерландах.

Но это все будет позже, а весной 1603 года Саутгемптон — узник, пострадавший за правое дело, а теперь обласканный королем, приближенный к королеве Анне Датской, при дворе которой ему также найдется почетная должность. Несколько поэтов откликнулись на освобождение графа: Сэмюел Дэниел и Джон Дейвис… И, кажется, — Уильям Шекспир. Было бы, скорее, удивительно, если бы он этого не сделал. Шекспир не опубликовал стихов, обращенных к Саутгемптону, но есть веские основания предполагать, что он продолжил цикл своих сонетов.

В том же сонете 107, где судьба «смертной луны» многих заставляет вспомнить о кончине Елизаветы, в первом катрене речь от первого лица идет о любви, каким-то образом соотнесенной с выражением confined doom… Дословно: «заключенная судьба». Или, возможно, любовь, замкнутая в судьбе, или любовь, обреченно связанная с тем, кто заключен… Скорее всего — и то, и другое, и третье, вовлеченное в следующий ряд понятий: любовь — судьба — заключение.

Ввиду смысловой темноты, а скорее — многосмысленности, от попытки перевода, даже буквального, приходится отказаться (особенно в последней строке) в пользу интерпретации, не исчерпывающей, но вносящей определенность:

Ни мои страхи, ни провидческая душа Всего мира в помыслах о будущем

Не властны ведать срока аренды, отпущенного моей любви,

Которая в качестве неустойки предоставлена судьбе, томящейся в заключении…

На фоне второго катрена, где явственны намеки на смерть Елизаветы, не кажется натяжкой увидеть здесь намек на заключение Саутгемптона, теперь завершившееся. Вот почему третий катрен начинается в тональности освобождения и обновления: «Моя любовь опять свежа…» С последующим восстановлением основного мотива всего сборника — твой памятник в моих стихах переживет венцы тиранов и бронзу надгробий.

Саутгемптон вернулся, и Шекспир отметил его возвращение в том жанре, в котором привык вести с ним поэтический разговор.

* * *

Ничто не дает основания полагать, будто сонеты в шекспировском сборнике расположены именно в том порядке, в каком они писались. Даже технически трудно представить, что Шекспир завел себе тетрадь, куда педантично один за другим заносил свои создания, или будто ему был преподнесен альбом тем, кто первоначально заказал цикл поэтических аргументов, чтобы побудить юного графа к браку… Сонеты были собраны и составлены — автором или кем-то еще — с большим или с меньшим пониманием целого. Вторая часть, обращенная к Смуглой даме, уже существовала во второй половине 1590-х; если сонеты писались и после этого, то они представляют собой дополнение, вставку в то, что считается первой частью сборника.

Распространено и мотивированно мнение о том, что последние два десятка сонетов первой части 104—126 и есть такого рода вставка. Наиболее подходящее для нее время — возвращение Саутгемптона в героическом ореоле. Его славят, его воспевают, и Шекспир после разлуки, вызванной отсутствием и недоступностью графа, обращается к нему:

Если вспомнить, что Шекспир в сонетах избегает каких-либо хронологических помет, то здесь бросается в глаза их настойчивость, если не сказать — навязчивость. В оригинале срок разлуки, обозначенный цифрой «3», назван пять раз! Но ни разу Шекспир не говорит о том, что этот срок — три года: три зимы, три лета, три весны, а затем (что переводчик вовсе не сохраняет) — три апреля и три июня.

Саутгемптон провел в Тауэре неполных три года: с февраля 1601-го по апрель 1603-го. Три зимы, три весны… Третьего лета не получается, но речь идет о сроке разлуки. Когда поэт и граф могли встретиться? Коронация в июле проходит без публики, без торжеств и актеров. Но придворная жизнь возобновляется, и актеры, скорее всего, сопровождают двор в какой-то части его передвижений по стране — в бегстве от чумы. Тогда оба названные поэтом месяца имеют значение: апрель — освобождение Саутгемптона, июнь — последний месяц их разлуки.

Прямые сведения, связывающие Саутгемптона с Шекспиром или с труппой, отсутствуют до конца года, когда, судя по письму Уильяма Коупа Роберту Сесилу, на Рождество пьеса «Бесплодные усилия любви» должна была играться в присутствии королевы то ли у Сесила, то ли у Саутгемптона. Пьеса возникла в окружении Саутгемптона, играется у него и будет снова сыграна в его доме на Рождество 1605 года…

Этой ранней комедией, как ниточкой, прострочена связь шекспировских отношений с Саутгемптоном на протяжении более чем десяти лет. Поставленная пьеса оставляет больше следов, чем ненапечатанные сонеты. При отсутствии внешних событий их хронологию пытаются прояснять, отслеживая изменения стиля, поэтической формы, но сонеты дают и более внятный повод — меняя свой смысловой тон, предлагая понимание любви совсем иное, чем было при начале отношений.

Ранней любви свойственны восторг и поклонение, но им сопутствовал страх — измены и всепожирающего Времени. Спасение виделось лишь в поэзии. Теперь самой любви присущи и постоянство, и причастность вечности. «Любовь — не кукла жалкая в руках / У времени…» — сказано в сонете 116, предлагающем определение любви, какой она теперь видится поэту: «Соединенье двух сердец…» Так у Маршака, несколько иначе у Шекспира:

«Соединенье сердец» — в общем, точно, но не во всех деталях. Скорее — «верных душ», а главное — не просто соединение, а брак (marriage), одно из таинств, не упраздненных англиканской церковью. Таинство брака присутствует не только потому, что именно так оно названо в оригинале, но и потому, что начало сонета варьирует формулу обряда бракосочетания, когда священник обращается к присутствующим с вопросом, не известны ли им какие-либо обстоятельства, препятствующие браку.

Сонет начинается с того, что подобную возможность поэт заклинает — не быть, не возникнуть на пути любви: «Да не приведется мне допустить препятствий к браку верных душ…»

Такого рода препятствия составляли нерв ранней любви. Измена была частью любовного сюжета. Теперь мотив измены если и возникает, то скорее со стороны поэта и требует от него оправдания — в долгом молчании, когда он тратил время на собеседование с неведомыми душами (That I have frequent been with unknown minds, 117). Само слово «душа» (mind), прежде достаточно случайное и не нагруженное смыслом, в этих двух десятках сонетов приобретает силу смыслового лейтмотива.

А затем несколько сонетов посвящены мотиву противопоставления — любить глазами или сердцем, — не раз звучавшему и прежде, но теперь в новом лексическом оформлении: слово «сердце» заменяется словом mind, на современном языке означающим скорее интеллектуальную способность, а на языке Шекспира имеющим более широкий смысл, скорее — «душа». Это слово настойчиво повторяется (113—114), пока не становится ключевым в знаменитом определении любви (116).

Еще поэт размышляет здесь о собственном достоинстве или его отсутствии в униженном положении актера: «Да, это правда: где я не бывал, / Пред кем шута не корчил площадного… (111, пер. С. Маршака). Однако, вспоминая о тех заслугах и земных почестях, коих удостоен его герой на государственном пути, поэт не придает им значения — более того, полагает, будто они не возносят, а уравнивают с «шутами времени» (fools of time, 124). Лучшая политика — не «сезонная», что растет, когда тепло, и гниет, когда идут дожди, а та, что обращена к вечности.

На этом можно было бы и завершить, но последний сонет всей первой части начинается: «О ты, мой милый (lovely) мальчик…» Звучит несколько неожиданно, если иметь в виду, что адресату перевалило за тридцать, что он — рыцарь ордена Подвязки, член парламента, хранитель королевской дичи, губернатор острова Уайт и пр., и пр.

Анахронизм, при завершении возвращающий к началу? Или это случайно залетевший сюда сонет из более ранних (недописанный, поскольку в нем всего 12 строк)?

Вопросов по композиции сборника остается бесконечно много. Однако есть основание предположить, что встреча с Саутгемптоном снова отозвалась сонетами и произошло это вновь на фоне чумы и закрытия театров. В первый раз сонеты явились следствием овладения новым профессиональным умением, необходимым, вероятно, чтобы восстановить финансовые потери, вызванные простоем. Теперь это едва ли требовалось, хотя бы потому, что королевская труппа продолжала играть при дворе, а закрытие «Глобуса» по крайней мере частично компенсировали (запись об этом есть в расходной книге двора). Просто чума означала для Шекспира больше свободного времени, которое можно было потратить на стихи и поддержание важных связей: пир творчества во время чумы.

Любопытно, что чума, сонеты и Саутгемптон пересекутся еще однажды — в 1609 году, когда третий раз в шекспировской карьере театры закрылись на долгий срок и был наконец опубликован сборник сонетов, посвященный W. Н. Следует ли из этого, что Шекспир если не подготовил сборник к изданию, то санкционировал его? Но почему тогда не озаботился тем, чтобы проследить за текстом и особенно — составом? Может быть, опасался, как сонеты будут восприняты, как отнесется к их публикации Саутгемптон, и сознательно устранился от издания?

* * *

Королю они вполне могли понравиться. Такая любовь — в его вкусе. Брак Якова с Анной Датской можно считать удачным — в нем были и влюбленность, и пятеро детей, но это не мешало Якову с юности и до старости приближать к себе в качестве фаворитов молодых, красивых и обязательно одаренных мужчин. Первым в Англии это место занял Скотт Роберт Карр. Предваряя его падение, на горизонте появился самый блистательный в череде королевских любимцев — Джордж Вильерс. С 1614 года за десять лет этот неродовитый джентри соберет все возможные титулы и закончит свой путь на вершине славы как первый в Англии за 200 лет герцог не королевекой крови — герцог Бекингем, пылкий поклонник Анны Австрийской из романа Александра Дюма.

В королевское окружение Вильерс попал благодаря королеве и епископу Кентерберийскому, дабы избавить их от Карра, что и удалось. Рассуждая об отношениях с ним короля, историки и биографы то соглашаются признать, будто гомосексуальность при ренессансных дворах воспринималась совсем иначе, чем впоследствии, то оставляют сомнения: Бекингем станет ближайшим другом щепетильного в делах чести принца Чарлза (будущего короля Карла I), это не могло бы случиться, знай принц о его предосудительной связи со своим отцом… Так и остаются современные биографы и историки в этой ужасной неопределенности: что там было, не было или могло быть в хитросплетениях ренессансной сексуальности.

И в отношении Шекспира с Саутгемптоном поэзия проливает неверно мерцающий свет на правду: ничего наверняка рассмотреть не удается. Достоверным выглядит лишь то, что две встречи с Саутгемптоном послужили стимулом для шекспировских сонетов, которые писались в тот момент, когда чума оставляла для них время.

Саутгемптон — сонеты — чума; впрочем, в этом уравнении отсутствует еще один общий член — трагедия любви. Она следовала за писанием сонетов: в середине 1590-х — «Ромео и Джульетта», при начале нового царствования — «Отелло». Как будто новый лирический опыт незамедлительно требовал перевода на язык сцены.

 

«Лицо Отелло — в его душе…»

Трагедия «Отелло» пишется одновременно с последним возвращением к сонетному жанру — в 1603-м. Была ли она закончена в этом или в следующем году, но стала первой пьесой, предназначенной для труппы, ставшей придворной.

Сюжет эффектен, его проработка необычайно для Шекспира тщательна: «“Отелло” не только самая мастерская трагедия с точки зрения ее построения, но метод ее построения — необычен». Брэдли в своей классической книге о мастерстве шекспировской трагедии, увидевшей свет в 1904 году, имеет в виду тот факт, что конфликт в «Отелло» возникает не сразу.

Конфликт не только долго созревает — он необычен еще и потому, что созревает не столько в реальности, сколько во мнении окружающих и в душе героя, зараженного этим всеобщим мнением. На то, чтобы зараза вошла и распространилась, требуется время.

В отличие от конфликта действие развивается стремительно. Здесь нет ни Пролога, ни предваряющих комических сцен, ни разъясняющих монологов. Просто входят два человека и один из них обрывает другого междометием и упреком: «…Это низость, Яго./Ты деньги брал, аэтотслучай скрыл» (пер. Б. Пастернака).

Столь же быстро раскрываются и мотивы, вовлекающие каждого персонажа в действие: венецианца Родриго (это он говорил о деньгах) — любовь к Дездемоне; Яго — ненависть к Отелло и желание заработать (он обещал Родриго помощь, естественно, — за деньги)… Они решают, что делать, и отправляются будить отца Дездемоны Брабанцио, мирно спящего и не ведающего, что его дочь сбежала с мавром. Брабанцио сначала не верит и гневается, думая, что его разыгрывают, затем впадает в горе и гнев одновременно.

В этой одновременности — шекспировская «диалектика души» (не оцененная Львом Толстым), когда жесты резки, а чувства — на пределе голоса (Толстой, пожалуй, счел бы это неправдоподобным):

Брабанцио берет себя в руки, напоминает о своем могуществе в Венеции, велит стучать во все дома и, собрав людей, отправляется искать мавра.

Яго, благоразумно оставивший Родриго один на один выяснять отношения с Брабанцио, в этот момент уже демонстрирует свою верность Отелло, предупреждая его об опасности (устойчивый эпитет к имени Яго — «честный», он свидетельствует о том, что персонажи честно не понимают его коварства). Сюда же является лейтенант Кассио — звать Отелло на экстренное ночное заседание у дожа. В чем дело? «Нежданные событья», что-то в связи с Кипром, островом, который представляет собой предмет спора между Венецией и Турцией.

Для понимающего зрителя это первый звоночек, сигнализирующий о том, что ситуация меняется и положение Отелло, быть может, не так безнадежно, как это могло показаться, когда сам Брабанцио, а до него еще Яго говорили о влиятельности отца Дездемоны. Если началась война, то значение Отелло, пусть здесь чужого и мавра, но командующего венецианскими войсками (как говорили тогда — кондотьера, наемного воина), резко возрастает. Мотив войны сплетается с мотивом поиска похищенной Дездемоны.

Две партии встретились; Брабанцио с его людьми прибыл к дому Отелло: «Вот он, грабитель! Бей его». Схватка, казалось бы, неизбежна, но Отелло прерывает ее одной репликой: «Долой мечи! Им повредит роса…» Властной метафорой мавр, привыкший к мечам и к бою, останавливает обе стороны. Их ждут у дожа.

Пока и те и другие направляются во дворец за сценой, на сцене — дож и сенаторы. Сомнений нет — «турецкий флот плывет на Кипр». Тут-то и появляются Отелло, Брабанцио и всё их сопровождение. Дож спешит говорить о Кипре, а Брабанцио — о дочери. Мы действительно имеем случай убедиться в его влиятельности. Дож готов прерваться, чтобы услышать о его обиде, и заверяет, «кто бы ни был вор, вас дочери лишивший… / Вершите приговор. Я не вмешаюсь, / Хотя бы это был родной мой сын».

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать…» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей — каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия — на сцене и за сценой — постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет — с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна — и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, посемейному — как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.

Сам Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщал: «Она меня за муки полюбила…» Надо было бы перевести — «за опасности» (дословно — dangers) или «за испытания», неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака — именно эта мысль, усиленная настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который она произносит, будучи вызванной в сенат для объяснений: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное: I saw Othello's visage in his mind.

Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло — вот его лицо». И, наконец, в подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир.

Дездемоной употреблено то же слово mind, что стоит в определении любви, данном в сонете 116. Шекспир взрослеет вместе со своим лирическим жанром. Его сонет родился в совсем ином хронологическом окружении — ранних комедий, чтобы продолжиться в ранней — «сонетной» — трагедии «Ромео и Джульетта». Там было понятно, почему герои любят — потому что молоды и прекрасны. Любовь сердцем совпадала с любовью глазами. Спустя десяток лет после того, как были написаны первые сонеты, будут написаны последние, одновременные с любовью Дездемоны, обретшей небывалую прежде душевную глубину.

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию, когда заговорит как будто с голоса Брабанцио, обманутого отца, который, уходя со сцены в небытие, предрек: «Смотри построже, мавр, за ней вперед: / Отца ввела в обман, тебе солжет».

Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира — и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают — Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло…

* * *

В 1601 или 1602 году в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса II» Шекспиру, «английскому Овидию», рекомендовали обратиться к более серьезным предметам: «…без глупого и ленивого томления любви». В «Отелло» он, кажется, отозвался на это ожидание, впрочем, не покидая любовной темы, а просто изменив ее тональность.

Для Шекспира, разумеется, куда важнее студенческих рекомендаций — заказ двора, который предстояло узнать. Знакомство должно было произойти летом 1603 года. За безлюдной коронацией в зачумленном Лондоне в июле 1603-го последовал быстрый отъезд Якова. Чума, однако, снова настигла двор — в Оксфорде. Летом слуги Его Величества играли здесь, очень вероятно — для развлечения двора. Затем последовали гастроли. В ряде городов сохранились записи о выплатах королевским актерам: в Бате — 30 шиллингов, в Шрусбери — 20, в Ковентри — 40… Оттуда рукой подать до Стрэтфорда, чтобы нанести ежегодный визит.

На Рождество играли при дворе, хотя Яков, опасаясь чумы, не решился въехать в Лондон дальше загородного дворца Хэмптон-Корт. Судя по письму Дадли Карлтона, постоянного корреспондента Джона Чемберлена, джентльмена, по состоянию здоровья вынужденного жить в провинциальном уединении, но интересующегося столичными новостями, в Новый год играли пьесу о Славном парне Робине (Robin Goodfellow). Скорее всего, речь идет о шекспировском Пэке из «Сна в летнюю ночь» — это его второе имя, позволяющее связать древнего лесного духа с куда более известным персонажем английского фольклора, вольным стрелком Робин Гудом.

«Глобус» по-прежнему закрыт, и 30 фунтов, выданные в феврале 1604 года Ричарду Бербеджу от Его Величества на поддержание труппы, не могли быть лишними. После чрезвычайно расчетливой Елизаветы Яков, почувствовавший вкус английского богатства, казался особенно расточительным. Это не раз приведет его к трениям с министрами и конфликту с парламентом, но у тех, на кого золотой дождь лился, он не вызывал протеста. Капли его упали и на актеров. Тем более что их услуги вскоре оказались востребованы.

 

Драматург Его Величества

Создание придворной труппы было отмечено двумя пожалованиями: патента и ярко-красного сукна на ливрею — по четыре метра каждому актеру для участия в торжественной церемонии. Актеры числились в низшем придворном звании — грум королевской комнаты. Так Шекспир, услышавший в начале своего пути в Лондоне от университетских остромыслов презрительное groom (подкрепленное легендой о его деятельности у театральной коновязи), в конце карьеры удостоился-таки этого звания. А вместе с ним ежегодного жалованья, которое вместе с его положением актера королевской труппы давало ему около шести фунтов годового дохода. Это было несопоставимо с тем, что он получал в качестве одного из пайщиков труппы и «Глобуса».

От патента до сукна прошло более года, поскольку церемония все откладывалась. В марте заработал парламент, и только 15 мая король торжественно вступил в свою столицу. На пути следования воздвигли арки, действие было театрализовано по сценарию, написанному Беном Джонсоном и Томасом Деккером. Лишь малую часть из написанного удалось осуществить — толпа неистовствовала, пугая короля. В отличие от Елизаветы Яков не любил являться народу, хотя не жалел средств на великолепие двора и его развлечения.

В августе королевская труппа на 18 дней была предоставлена в распоряжение испанских послов, размещенных в Сомерсет-хаус. Десятилетия англо-испанского противостояния сменились миром. Вознаграждение актерам составило 21 фунт 12 шиллингов от английского двора; нужно думать, что испанцы также проявили щедрость.

Первый для труппы полноценный придворный сезон также был успешным. С ноября 1604-го по февраль следующего года дали десять спектаклей. Семь из них — по шекспировским пьесам. «Венецианского купца», сыгранного 10 февраля, пришлось повторять через два дня — по просьбе короля.

Теперь ежегодно труппа будет в среднем 13 раз в год выступать при дворе; при Елизавете это число равнялось трем. О репертуаре судить трудно, поскольку Рождество 1604/05 года было исключением: обычно при Стюартах в придворные книги названия пьес не заносили, но то, что шекспировские пьесы ставились постоянно, сомнения не вызывает. Разрозненные отзывы современников — тому свидетельство. Новые пьесы идут вперемежку со старыми, поскольку шотландское окружение Якова их не видело.

Премьеры 1604 года — «Отелло» 1 ноября и комедия «Мера за меру» 26 декабря. Было ли это исполнение первым для «Отелло», трудно, сказать, но «Мера за меру» — пьеса того же 1604 года. Положение драматурга королевской труппы или возраст — к сорока, но в новое царствование ритм шекспировского творчества поменялся. Вместо прежних двух пьес в год он пишет теперь одну, что не исключает еще работы в соавторстве.

* * *

У двух пьес, которыми Шекспир начал придворную карьеру, есть один и, пожалуй, единственный момент сходства: сюжет обеих заимствован из сборника Джиральди Чинтио «Сто новелл». Шекспир и раньше обращался к итальянским новеллистам, беря сюжеты у Банделло («Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего»), Боккаччо («Все хорошо, что хорошо кончается»)… Два сюжета, заимствованные у Джиральди Чинтио, столь же различны, как и сами пьесы. Дело даже не в том, что одна из них — трагедия, а другая — комедия, последняя пьеса, написанная Шекспиром в этом жанре. Дело в том, как они написаны, какова их репутация и судьба.

Необычная тщательность технической отделки в «Отелло» заставляет предположить, что Шекспир ощутил ответственность своего нового положения и именно так понял свою задачу — пьеса для придворной труппы должна быть совершенной. Не случайно именно эта трагедия удостоилась внимания критика-классициста Томаса Раймера в 1692 году Он — первый в ряду шекспировских зоилов. Раймер отказался признать «Отелло» «правильной» трагедией и аргументировал свое неприятие: единства не соблюдены, характеры не выдержаны… Разве характер Яго или Отелло может быть сочтен характером воина, которому не подобает ни низость, ни ревность?

Показательно для «Отелло» не то, что Раймер отказал трагедии в праве считаться «правильной», но то, что сама мысль подвергнуть ее такого рода разбору пришла ему в голову. Он, видимо, угадал здесь иллюзию или возможность правильности, совершенно немыслимую в отношении, скажем, «Гамлета» или «Лира».

Столь же далека даже не от правил, а от самой возможности применить их «мрачная» комедия «Мера за меру». В бытовом плане ее сюжета столько мерзости и преступлений (бордель, тюрьма), в отношениях между персонажами столько мрака и порока, что слово «комедия» звучит как бы в насмешку. Однако формально это — комедия со свадьбой в конце, даже не с одной, а с четырьмя. Из них три неожиданны или вовсе не желанны: одного героя женят на проститутке, от которой у него ребенок; второго — на женщине, от которой он давно отказался; а третий брак — полная неожиданность для собравшейся в монастырь Изабеллы, оказавшейся избранницей самого Герцога.

Герцог Вены — автор и режиссер всего этого спектакля. Его роль представляет собой известный «бродячий сюжет» — скрывшийся правитель. Правитель делает вид, что покидает свою страну или город, на самом деле в другом обличье наблюдая за нравами и узнавая истинное положение дел. Добросердечный герцог Винченцио (его имя указано только в списке персонажей, в дальнейшем он именуется просто — Герцог) сокрушенно пожинает плоды своей доброты: «Свобода водит за нос правосудье. / Дитя бьет мамку. И идут вверх дном / Житейские приличья» (I, 3; пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не пристало их исправлять. Он решает скрыться под предлогом необходимого отъезда, а власть временно передать Анджело, вельможе, известному своей строгой праведностью. Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не соблюдавшимся законам, но вскоре оказывается, что сам он, желающий жить в соответствии со своим ангельским именем (angel), в полной мере подвержен человеческим слабостям, а вынужденный скрывать их, готов громоздить преступление на преступление.

В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом опровергнуты всем ходом дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя (английская идиома — «глуп, как локоть»). Не божественное, а человеческое, слишком человеческое…

И совсем не божественной мудростью, а человеческим раздражением завершает эту сцену (единственную, где он вершит суд) Анджело. Оглушенный потоком изворотливой схоластики, с которой защищается порок, и глупости, с которой пытается искоренять этот порок власть, Анджело величественно удаляется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение, столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (II, 1).

Образ власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе с ней скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы. Метафора лестницы, пусть зашифрованная, присутствует, точнее — звучит в пьесе. С нее, собственно, пьеса и начинается. Герцог окликает по имени своего советника и будущего соправителя Анджело: «Эскал» (Escalus).

В этом имени — отзвук по крайней мере двух английских слов: scales — весы и scale (по-итальянски scala) — лестница. Первое предполагает идею справедливости (вспомним аллегорическое изображение правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом мирового порядка — лестницей, связующей в разумной последовательности все существа от червя до Бога. «Лестница существ» — scale of being, это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия', средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием. Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате низвергается вниз. Он попытался пренебречь всеобщим порядком, идею которого воплощает Эскал и на страже которого стоит Герцог.

Представление о божественном происхождении высшей власти в средневековой монархии было правовым и общим верованием. В Позднем Возрождении начинают распространяться иные концепции власти и права. Являются скептики, а раз так, то и защитники прежней концепции. В Англии она обретает новую жизнь с приходом Стюартов. С самого начала своего правления они преданы этой идее и до самого конца, вплоть до плахи, на которой сложит голову Карл I. Его же отец еще до того, как воцарился в Англии, изложил эту доктрину в специальном трактате о природе монархии и об общих обязанностях короля и его подданных (The True Law of Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and his Naturall Subjects, 1598). Основные оппоненты Якова — протестанты кальвинистского толка, последователи шотландца Джона Нокса, отстаивавшие «право народа». Яков убежден, что король ответствен не перед народом или парламентом, а только перед Богом.

Так что выбор темы для «Меры за меру» не был ни случайным, ни произвольным. Здесь ощущается прямой заказ, исполненный Шекспиром. Идеи Якова настолько очевидно приняты к обсуждению, что и в самом Герцоге, избегающем публичности, но при этом вершащем окончательный суд, порой хотят видеть портретное сходство с королем. Очень гипотетическое предположение, но идеи, безусловно, те самые, что волновали короля и с новой силой теперь, когда он обрел новое пространство, где ему хотелось не только убедить своих подданных в божественной сущности власти над ними, но и в том, что именно такая власть — благо в сравнении с суровым принципом: «Мера за меру».

Шекспир исполнил заказ, проведя сюжет путем сложного доказательства к финальной сцене суда, который вершит Герцог, вернувшийся в Вену. Этот суд — правый и милосердный. Вероятно, именно это свойство власти первоначально привлекло к пьесе внимание Пушкина. Он был в числе тех исключительно немногих, кто оценил эту странную комедию. И он оценил настолько, что начал переводить ее. Сделал два десятка строк и бросил, чтобы во вторую Болдинскую осень — в 1833 году — написать на этот сюжет поэму «Анджело». Она была встречена без восторга или, по словам самого Пушкина Н. В. Нащокину: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал». Конечно, Пушкин был раздосадован кислым приемом и говорил в запальчивости. Тем не менее он не бросался подобными оценками: «…ничего лучше я не написал»

Нам неизвестно, как высоко ценил свою пьесу Шекспир, но это было его первое проникновение в сферу интересов короля, может быть — первый отклик на прямой заказ, так что провала он хотел менее всего. И все же первое сообщение о постановке 24 декабря 1604 года (с упоминанием названия пьесы и с еще более редким упоминанием имени автора в форме странной, но безусловно узнаваемой — Shaxberd) — единственное за очень долгое время. Других прижизненных сведений о ней нет. Были постановки во второй половине XVII и в XVIII веке, но в викторианском театре ее окончательно предали забвению.

У пьесы «Мера за меру» — репутация безусловной неудачи, как и у написанной ей вслед поэмы Пушкина. Действительно, «неудача» или эксперимент и прорыв, неоцененный современниками? Судьба шекспировской пьесы в XX веке скорее предлагает выбор в пользу эксперимента. Сначала увидели сходство ее техники с «проблемными пьесами» Ибсена и Шоу, где место однозначно определенной развязки отдано дискуссии. Не это ли предвосхитил Шекспир?

Затем Дж. Уилсон Найт в 1930 году, размышляя о жанре, предложил оценить его не в перспективе, а в ретроспекции. Он произнес слово «моралите», которое вдруг расставило всё по своим местам, разъяснило то, что казалось несообразным, поскольку к аллегорическому смыслу странно подходить с требованиями жизненного правдоподобия. Герцог в его действиях исполняет божественную функцию, а Анджело выступает как everyman, то есть «человек вообще», человек, подвергнутый испытанию. Соответственно божественному закону в финале каждому воздается по его вине или по его заслугам.

Пьеса-неудачница выдвинулась в один ряд с великими трагедиями и сохраняет свою популярность. В этом есть свой смысл, так как, по крайней мере, к двум из шекспировских трагедий, традиционно называемых «великими», «Мера за меру» представляет собой проблемную экспозицию. Шекспир то ли почувствовал, что не дал драматический ответ на поставленный политический вопрос, то ли об этом ему пришлось услышать от других, но сразу вслед этой «проблемной комедии» он возвращается к вопросу о божественном праве монарха, о границах человеческой свободы и о милосердии.

 

«Тронные» и «великие»

Четыре шекспировские трагедии возвышены иерархическим эпитетом — «великие». Три из них прежде называли «тронными», исходя из их темы: «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». В «Отелло» страсти кипят не вокруг трона, однако и по поводу остальных политическое ограничение темы обычно не приветствуется как сужающее пространство шекспировской трагедии. В жанре хроники трон выдвинут на авансцену; в трагедии он — в глубине, а на авансцене — человеческая личность в ее отношении к власти. Сама же власть у Шекспира — проблема «надъюридическая» (М. Бахтин). Как в эпосе, в трагическом мире вместе с основанием трона колеблются твердь и небеса.

И все-таки отношение к трону в трех трагедиях дает разный сюжетный вектор, подсказывая мысль о цикле — если не задуманном автором, то сложившемся в таком виде:

в «Гамлете» убит законный король и лишен короны его наследник;

в «Лире» законный король при жизни вполне законно, но неразумно делит свое владение между дочерьми;

в «Макбете» великий воин и человек полагает, что он «не тварь дрожащая, но право имеет», в силу чего убивает законного короля и лишает трона его наследников.

Три варианта властного сюжета. Циклизуя таким образом, мы вносим некоторое нарушение в перспективу шекспировского творчества. «Гамлет» написан не только раньше, но на излете другой эпохи — тюдоровской. Двум другим трагедиям непосредственно предшествует пьеса «Мера за меру», формально комедия, где дан новый — стюартовский — поворот политического разговора, сосредоточенного на вопросе о божественной природе монаршей власти.

И, наконец, взятые вне «тронного» цикла две трагедии: «Лир» и «Макбет» — оказываются, как они и были написаны, — рядом, перекликаясь, представляя собой нечто вроде дублетной пары высказываний об одном и том же, однако разделенные важнейшим событием английской истории — Пороховым заговором.

Во исполнение нового творческого ритма — одна пьеса в год — эти две трагедии соседствуют, но разведены во времени — 1605 и 1606 годы. Которая из них была первой — предмет спора при преобладающем мнении, что первым был «Лир». Самая ранняя постановка, о которой достоверно известно, — рождественский спектакль в Уайтхолле 26 декабря 1606 года. Он почти наверняка не был первым. Название «Макбет» в дворцовой книге не значится.

Там, где есть трон, самая острая проблема — проблема престолонаследия; в более общем плане — отцов и детей, а если перевести в присущее Шекспиру «топографическое», то есть мифологическое измерение, — проблема старения и обновления мира. В «Лире» наша точка восприятия привязана к тем, кто состарился и готов расстаться с троном; в «Макбете» — к тем, кто ощутил в себе полноту молодых сил и рвется к власти, полагая, что для этого все средства хороши. «Макбет» — шотландская трагедия, что само по себе уже значимый выбор при дворе Якова I, а «Лир»…

Нет, не английская, а британская! Ощутимая разница, особенно в тот момент, когда Яков самовольно и вопреки воле парламента присвоил себе титул короля Великой Британии. В своем желании объединить не только короны Англии и Шотландии, но и сами страны, Яков возвращается к незапамятному величию территории с мифологическим именем — сюжет шекспировской трагедии заимствован из книги Гальфрида Монмутского «История королей Британии».

Хотя на елизаветинской сцене трагедия о Лире появилась за полтора десятка лет до шекспировской, именно теперь она обрела актуальность политического намека. На фоне попытки к объединению страны сюжет, начинающийся ее разъединением, звучит предостерегающе. Именно так почти полвека назад придворные предупреждали взошедшую на трон Елизавету первой правильной английской трагедией — «Горбодук». История, созвучная той, что произошла с Лиром, и из того же источника — из книги Гальфрида…

* * *

В мае 1605 года в Лондоне был издан текст старой пьесы о короле Лире. Она названа не трагедией, а хроникой (chronicle history). Имя главного героя отличается от шекспировского на одну букву — Leir (у Шекспира — Lear). Несколько иначе пишутся и имена его трех дочерей. Младшую зовут Корделлой.

Различия в сюжете гораздо существеннее. Старый сюжет однолинеен: в нем нет линии Глостера с сыновьями, нет шута… И это не главное. Старая пьеса совсем иначе написана: в другом жанре, на другом уровне мышления. Названная хроникой, она представляет собой нечто в духе интерлюдий с моральным уроком: льстец всегда обманет, не жди от него благодарности.

Шекспир пишет свою трагедию именно в тот момент, когда текст старой издан. Едва ли это независимые друг от друга события. А если они связаны, то что произошло раньше — создание новой пьесы или издание старой? Издатель мог польститься на то, чтобы заработать, предложив книгу на сюжет, опять пользующийся успехом. Или Шекспир в очередной раз мог поиграть с массовым вкусом, перелицевав любимую историю. На титульном листе старой хроники сказано, что она игралась «множество раз и по разным случаям» (divers and sundry times). И актуальность политического намека на цельность Британии также была немаловажной для драматурга королевской труппы.

Шекспир писал для зрителя, хорошо знающего сюжет, и он об этом не только помнил, но на это рассчитывал. Лев Толстой, возмущаясь несообразностью «Короля Лира», приводил старую пьесу в пример, поскольку в ней все более связно и понятно: Лир решил устроить состязание своим дочерям в признании, кто его больше любит, имея наивный план — когда Корделла скажет, что любит больше всех, он ответит: тогда выполни мою просьбу, выйди замуж за избранного мною жениха. И роль ее сестер понятнее: в отличие от Корделлы они знают о предстоящем состязании в любви, готовятся к нему и к тому, чтобы погубить перед отцом младшую дочь, которой завидуют.

Шекспир опускает повествовательные звенья и бытовые мотивы поступков, предполагая предание известным. Он спешит к драматической ситуации, очищенной от сопутствующих обстоятельств. Состязание дочерей в любви приобретает у него ритуальную силу. Это обряд, требующий безоговорочного исполнения, звучащий как присяга, приносимая дочерьми. И вдруг лучшая из них и действительно любящая воспротивилась. Не смыслу обряда, а его формальности. Она не может ритуально говорить о любви именно потому, что она любит…

Сила обычая и обряда такова, что отступление от него — трагический путь, и на него встает герой в осуществлении своего «я», уходя от родовой вражды, мести или даже предписанной любви.

Старая пьеса была инвективой против льстецов и неблагодарных дочерей. Шекспировская дает другой урок — обретения личности. Об этом, кстати, сказано с удивительной прямотой под занавес над телами погибших в заключительных четырех строках (которые в разных вариантах произносит либо герцог Олбени, либо Эдгар): «Мы должны принять груз этого печального времени / И говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…» (Speak what we feel, not what we ought to say).

Русские переводчики либо уклоняются от передачи этой последней мысли (Б. Пастернак, О. Сорока), либо передают ее с косноязычным буквализмом: «Склонимся мы под тяжестью судьбы, / Не что хотим сказав, а что должны» (М. Кузмин). Смущение переводчиков объяснимо, поскольку в финальной сцене эта мысль — вне контекста, ни к чему впрямую не относится. Ее контекст — вся пьеса, где она отсылает к начальной ситуации, к отказу Корделии говорить «то, что должно», по обязанности. Своим отказом она дает почувствовать огромность дистанции между индивидуальностью своего «я» и эпической безличностью жизненного обряда и обычая. Осознание этой дистанции — результат и итог всей эпохи, носящей имя — Возрождение.

И еще — Корделия своим отказом прокомментировала ошибку, совершаемую ее отцом. Он снимает с себя корону, чтобы в нем узнали человека. Именно для этого он требует слов любви, не понимая того, что, требуя, он по-прежнему ведет себя по-королевски: «Король, во всем король…» Человечность он обретет, оставшись один на один с Природой, потрясаемой бурей, сняв уже не корону, а — последние остатки одежды. Буря в мире — это метафора внутренних потрясений. Обнаженность тела — знак душевной обнаженности, полнота отказа, возвращения в благодатное и первозданное ничто, из которого только и возможно божественное сотворение мира и человека.

* * *

В своем первом обмене репликами с Корделией Лир совершил не только человеческую, но и богословскую ошибку. На его вопрос, что она скажет ему в знак своей любви, она отвечает: «Ничего». В английском nothing заключено и русское просторечное «ничего», и глубокомысленное «ничто», так что переводчики буквально разрываются между тем, как сохранить естественность речи и в то же время не утратить глубины смысла! Тем более что на это nothing Лир зловеще (имея в виду дележ наследства, поставленный в зависимость от меры любви) откликается: «Из ничего не выйдет ничего».

Lear… .Speak.

Cordelia. Nothing, my lord.

Lear. Nothing?

Cordelia. Nothing.

Lear. Nothing will come of nothing, speak again (I, 1).

Комментаторы отмечают, что в данном случае Лир вольно или невольно цитирует Аристотеля, но приходит в противоречие с Книгой Бытия, где именно из ничего Господь творил мир. Лиру еще предстоит проникнуться глубиной, которая сквозит из «ничто», а само слово nothing станет одним из смысловых лейтмотивов трагедии (не раз применительно к самому Лиру), не просто вброшенное в нее Корделией, но прозвучавшее в реплике, которая отсутствовала в дошекспировском тексте. Там Корделла сразу говорила, что любит отца так, как положено дочери, вызвав замечание сестры (провоцирующей гнев Лира): «Вот уж ответ без ответа…» (an answer answerless indeed).

To, чего Лир вначале не сумел понять, ему будет разъяснять Шут, растолковывающий, почему теперь король сам подобен шуту (тому, кто вне иерархии, у кого ничего нет) или даже хуже: «Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенно ничто» (I, 1; пер. Б. Пастернака).

Отмечая, какие сюжетные ходы и линии отсутствовали в старой пьесе о Лире, нужно едва ли не прежде всего сказать, что там не было речевых лейтмотивов и не могло быть, потому что главное, что сделал Шекспир, — он написал другой текст с речевой беглостью и поэтической глубиной.

В качестве общего места о «Короле Лире» говорят: это величайшее шекспировское творение, хотя и не лучшая его пьеса. Не лучшая в том смысле, что ей не присуще техническое совершенство, которое Шекспир демонстрировал, скажем, в «Отелло». Это текст, созданный как будто вне драматических жанров и сценичный лишь в том значении, как в идеале на сцене мироздания можно представить себе «Божественную комедию» или «Фауста» Гёте.

«Лир» — великая поэзия, переведенная Шекспиром на язык действия. Слепота, безумие, буря рождаются в языке, чтобы стать сценическими событиями. Таковы приемы шекспировского психологизма, где внутреннее должно обрести внешнюю форму, где метафоры реализуются в действии.

* * *

Шекспировская поэзия даже на предельной высоте не теряет из виду жизненного материала, бытового «сора», речевых идиом. Она заставляет угадывать эти связи, ошибаясь и непозволительно домысливая, но сам принцип верен — эта поэзия открыта такого рода комментарию: историческое и бытовое не полностью в ней стерто. Они побуждают ко все новым догадкам, если и не безоговорочно верным, то во всяком случае небесполезным как напоминание о том, что речь идет о драматурге придворной труппы, чья обязанность — отзываться на происходящее актуальными политическими намеками; об авторе, работающем для массового зрителя, который любит узнавать сиюминутное в вечном…

Трудно восстанавливать эту сиюминутность сквозь пелену веков, но сами такого рода попытки не обречены, не бесполезны. Может быть, действительно в сюжете «Лира» его первый зритель в «Глобусе» искал и находил комментарий к тому, что несколькими годами ранее случилось в семействе Эннесли, где старика-отца постигла сходная неблагодарность старших дочерей, но за него вступилась младшая — Корделл…

Шекспир писал, зная первых исполнителей своих ролей, рассчитывал на них: Ричард Бербедж — Лир, Армии — Шут… А нечастое в елизаветинской Англии имя Эдмунд случайно ли совпадает с именем шекспировского брата, актера по профессии, которого спустя два года он похоронит невдалеке от «Глобуса»? Что нужно для этой роли злодея-макиавеллиста? Отрицательное обаяние. Оно вполне могло быть по силам 25-летнему мужчине.

В такого рода догадках есть по крайней мере две опасности. Во-первых, они могут быть (и часто бывают) бездоказательны, а то и просто нелепы. Во-вторых, подобное вписывание пьесы в исторический и бытовой контекст легко можно принять за обретение смысла, а это — не более чем комментарий к тем условиям, в которых рождалось высказывание, к тому, на что оно отзывалось лишь как на ближайший для себя повод. А далее путь слова и смысла уводит как угодно далеко.

В «Лире» Шекспир целые эпизоды и сюжетные линии выстраивает как метафорические обобщения, правда, ни одно из них нельзя распространить на всю пьесу: в «Лире» есть буря, но пьеса под этим названием будет написана спустя несколько лет, когда метафора у него окончательно обретет преображающую силу. Пока что трон — это все-таки политическая реалия, а не только магический объект, дарующий власть подобно волшебному жезлу или книге заклинаний. Трагедия о Лире устремлена в беспредельность то ли мифа, то ли фантастики, но ее сюжет еще не оторвался от почвы политической актуальности и исторических проблем. Хотя такое расставание уже близко: «Лир» предваряет последние шекспировские пьесы — с их сказочностью, фантастикой и утопией.

Если такой была творческая логика, то историческая реальность вмешалась в нее, еще раз потребовав от Шекспира продолжения прямого разговора на макиавеллистскую тему — о политике и морали.

 

«Кто смеет больше, тот не человек»

Для Шотландии соседняя Англия — «старинный враг», а заморская Франция — «старинный друг». Для англичанина шотландец — кровный противник в пограничных балладах и объект насмешек за свою неотесанность и грубый выговор. Несколькими годами ранее Шекспиру пришлось убрать шотландского лорда из «Венецианского купца» по требованию Якова (тогда еще не английского короля, а шотландского) — прекратить издевательство над его соотечественниками на лондонской сцене.

Так что, выбирая для своей новой трагедии материал из шотландской истории, Шекспир не мог не помнить о том, что новый король — шотландец, как и многие из тех, кто прибыли в его свите. Попытки датировать трагедию «Макбет» последними годами правления Елизаветы в этом смысле не исключаются, поскольку к приходу Якова на английский трон начали готовиться загодя: кто-то налаживал с ним связи, кто-то мог перелистать Холиншеда в части, посвященной истории Шотландии. Тогда намеки на позднейшие события были бы вставками… И все-таки более вероятная датировка — 1606 год.

Очень может быть, что 7 августа «Макбетом», как новинкой, угощали короля Дании, отца английской королевы Анны. Лаконичность «Макбета» — это самая короткая из шекспировских трагедий — также служит аргументом в пользу его дворцового происхождения: Яков не любил затянутых пьес. Возможно, первоначальный текст был длиннее, а сокращен впоследствии для постановки при дворе. На эту мысль наводят некоторые сюжетные зияния и несообразности.

В синкопированном ритме, присущем сюжету этой трагедии, можно усмотреть и следы поспешности, с которой современность потребовала отклика, снова обратив Шекспира к историческому жанру. «Макбет» в равной степени — трагедия и хроника, написанная на шотландском материале. Этот жанр перестал уже быть модным, да и Яков — человек скорее метафизического, чем исторического ума. Однако история потребовала его пристального внимания, когда он чуть не взлетел на воздух вместе со своим парламентом.

Взрыв хотя и был предотвращен, и 36 бочонков с порохом оказались ружьем, которое так и не выстрелило, но день 5 ноября 1605 года остался одним из самых памятных в английской истории. Чучело Гая Фокса продолжают ежегодно предавать сожжению.

Заговорщики были казнены в январе следующего года — повешены, колесованы, четвертованы. По официальной версии, заговор раскрыл один из пэров, получивший письмо, которым его предупредили не появляться в парламенте. Видимо, заговорщики-католики пытались спасти хоть кого-то из своих единоверцев. Взрыв не состоялся, но на столетия вперед католики были заклеймены как враги англиканской веры и английской нации. В гражданских правах их восстановят лишь 200 лет спустя. Заговор оказался такой катастрофической неудачей, что иногда задают себе вопрос: а не был ли он спланированной провокацией? Едва ли. Как пошутил один английский историк: осуществление подобной операции под силу разве что современным спецслужбам типа ЦРУ или КГБ. Яков Стюарт такими возможностями не располагал.

А вот потрясенным он не мог не быть. И не мог не вернуться к своей любимой (едва не выстраданной теперь) концепции монаршей власти: если она божественного происхождения, то может ли быть грех чернее, чем посягательство на жизнь короля? Об этом — шекспировская трагедия. Если предположить, что Шекспир написал ее раньше, то теперь он вернулся к тексту, чтобы насытить его актуальными намеками.

Таковым считают, например, однокоренные слова от глагола to equivocate в речи пьяного Привратника, явившегося на стук в ворота замка после уже свершившегося, но еще не обнаруженного убийства короля Дункана (II, 3). Сначала Привратник предполагает, что в ночи к ним ломится сутяга, повинный в грехе лжесвидетельства в суде как в пользу одной, так и другой стороны, — eguivocator, но который все-таки не решился equivocate to heaven, то есть лукавить перед небесами. Этот грех стал притчей во языцех после казни 28 марта 1606 года одного из заговорщиков — священника Гарнета. Уличенный, он пытался выкручиваться, лгать, что было воспринято как в высшей степени недостойное (особенно для священника!) лукавство перед небесами, о чем много тогда говорили.

* * *

Число актуальных намеков — и достаточно убедительных — в «Макбете» можно множить, связывая их с Пороховым заговором. И все-таки трагедия не об этом и даже вообще не о заговоре, а об убийстве короля, о том, что предшествовало и последовало за этим убийством.

Тема, волнующая Якова и до 5 ноября, и, разумеется, еще больше — после. В «Макбете» Шекспир широко учел королевские интересы — и в том, что касается Шотландии, и в том, что касается природы власти… Одна из перемен, им внесенных, — возраст Дункана: у Шекспира он много старше, чем был в хронике и в действительности. Тем самым Дункан предстает старцем, праведником, наглядным воплощением божественного начала, оскверненного Макбетом.

Если Дункан — воплощение власти, которая от Бога, то Макбет — воплощение гордыни, которая от дьявола. Сам враг рода человеческого на сцене не появляется, но его вестники и агенты присутствуют. Первыми являются ведьмы…

И здесь королевский интерес учтен Шекспиром. У Якова была репутация главного борца с ведьмами и идеолога этой борьбы после того, как в 1597 году он написал «Демонологию», дав тем самым ощутимый толчок процессам над ведьмами и в Англии, и в Шотландии. Шотландские ведьмы сами приложили немало усилий, чтобы король поверил в их могущество. Одним из представленных ему доказательств их всеведения было изложение разговора, который он вел с молодой женой в Осло. Яков был напуган. Под влиянием этого впечатления создал свой труд и даже на короткое время ужесточил в Шотландии закон, но вскоре вернулся к своему скептицизму и утратил интерес к ведьмам. Так что Шекспир, вероятно, опоздал, но если его ведьмы и не произвели идеологического впечатления, то, безусловно, имели сценический успех.

Когда в тексте «Макбета» ищут чужую руку, подозрение падает на молодого драматурга Томаса Мидлтона, автора трагедии «Ведьма». Не он ли ответствен за сцены с ними? Но ведьмы в «Макбете» слишком прочно и осмысленно впаяны в смысловую структуру, чтобы их можно было записать за кем-то, кроме самого Шекспира.

Ведьмы, как и вообще сверхъестественные существа у Шекспира, — прием психологизма, позволяющий заглянуть в душу героя, сделать тайное явным. Они предваряют появление Макбета на сцене своей дьявольской песенкой с припевом: «Зло есть добро, добро есть зло…» В оригинале: Fair is foul, and foul is fair.

Макбет откликается на их слова, им не слышанные, в первом же своем выходе, имея в виду только что выигранную битву: So foul and fair a day I have not seen. Первые слова героя обычно важны как задающие тон характеру, судьбе, значащие порой больше, чем ведомо самому герою. Ведьмы знают то, в чем герой еще не решается себе признаться!

«Прекрасней и страшней не помню дня…» (пер. Б. Пастернака). К сожалению, русские переводы эту перекличку не улавливают, не сохраняют, а с ней и очевидность того, что ведьмы пророчествуют не больше, чем есть в тайных помыслах героя. Помыслы, которые сами по себе прекрасны и ужасны, fair and foul.

В «Макбете» прекрасное необратимо сливается со своей противоположностью, переходит в нее: что есть в трагедии выше, прекраснее Макбета, каким он был в начале, и что ужаснее его в конце? И самое ужасное в сознании эпохи было то, что перерождался объект ее самой высокой веры — Человек.

* * *

На чей бы заказ и в каких бы обстоятельствах ни откликался Шекспир, в его пьесах ощутима логика его собственной творческой мысли. Он возвращается к неразрешенным вопросам, ставит их в меняющихся ситуациях, сопоставляет поступки и выбор, совершенный его героями.

«Макбет» возвращает почти на полтора десятилетия назад к заключительной хронике первой тетралогии — «Ричард III». Еще один вариант судьбы героя-макиавеллиста… Шекспир не изменил своего отношения. Он лишь усугубил наказание. Теперь гибели героя предшествует нравственное крушение. Раньше, чем убьют его, он совершит одно из своих самых страшных преступлений — убьет человека в себе, великого человека.

Этим и объясняется мрачность финала в «Макбете»: повержен злодей, но мрак не рассеивается, а как будто бы даже сгущается еще сильнее, поскольку вместе с Макбетом из мира уходит нечто неповторимое и прекрасное. Как и предрекали ведьмы, самым ужасным становится то, что могло быть самым прекрасным и в какой-то момент явилось таковым.

Макбет мечтает о троне, но не имеет на него права, юридического права, которому противопоставляет другое — человеческое. Не он ли единственный здесь достоин трона? За этим вопросом — весь ужас трагедии, но логика вопроса разве не продиктована гуманистической мыслью, все мерящей достоинством человека и призывающей освободиться ото всего, что препятствует осуществлению достойной личности?

Снова заходит разговор о гении и злодействе, о их совместности, о том, есть ли и должен ли быть нравственный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание заставляет его колебаться: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (I, 7; пер. Б. Пастернака).

Знает, колеблется и все-таки совершает злодеяние, возносящее его на вершину земного величия, но лишающее права быть человеком, смыкая круг отчуждения. Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», запечатлена последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, роднящий всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше держаться в отдалении.

 

На углу Силвер-стрит

К началу нового царствования Шекспир прожил в Лондоне полтора десятка лет, но лондонцем так и не стал. Он не приобрел себе жилья, если не считать дома, купленного в 1613 году, то есть когда он уже вернулся в родной Стрэтфорд. По иронии судьбы Шекспир покупал дома там, где не жил. Это было вложение денег, а жил он в съемных комнатах — безбедно, но и безбытно.

Если современному исследователю кажется, что «в Лондоне Шекспир формально оставался иностранцем», то смысл этого парадокса в том, что подобно голландцам, в большом числе бегущим от испанцев, и французским гугенотам, хлынувшим в Англию после Варфоломеевской ночи, Шекспир в Лондоне не имел прав гражданства. Разумеется, в отличие от этих беженцев, он был гражданином Стрэтфорда и джентльменом, как его неизменно характеризуют в финансовых документах.

Так же, как жил Шекспир — в съемных комнатах, жили многие драматурги той эпохи, о которых нам известно. Если его что-то и отличает, так то, что он мог позволить себе и собственное жилье, но этого не делал, семью не перевозил и, хотя был единственным из братьев, кто женился, фактически большую часть жизни провел по-холостяцки. Есть ли тому общее психологическое объяснение или причины были разными? Говорят, что остальные братья не обеспечили себя настолько, чтобы обзавестись семьей…

Мы представляем себе лишь общий путь квартирных передвижений Шекспира по Лондону: вначале Шордич — поближе к «Театру»; потом — переезд в приход Святой Елены, совсем недалеко, но уже в пределах городской черты в район более престижный; оттуда — к «Глобусу» на правый берег, но потом, видимо, сказалась нелюбовь к разгульной жизни, и Шекспир снова вернулся в обжитые места неподалеку от собора Святого Павла… Это как раз и произошло в начале нового царствования — то ли в конце 1603-го, то ли в начале 1604 года.

Там он прожил года три-четыре. Никакой другой период шекспировской жизни не реконструирован с такой бытовой подробностью. Все, что его окружало, — соседние дома, их обитатели, их браки, сделки, ссоры… На топографическом плане елизаветинского времени мы даже можем видеть этот дом, пусть и условно обозначенный, а в нем — вообразить комнату на втором этаже, большую часть которой должна была занимать кровать с пологом. Если комната, в деталях декорированная, — все-таки игра воображения, работающего по аналогии, то расползающееся полотно ушедшей жизни нанесено на прочную основу документов. Это единственный случай, когда, пусть и в преломлении протокольного жанра, нам дано слышать человеческий голос Шекспира.

* * *

В 1909 году американские архивисты Чарлз Уильям Уоллес и его жена Гульда в лондонском архиве гражданских актов (Public Record Office) обнаружили дело, начатое по жалобе Стивена Беллота на его тестя Кристофера Маунтджоя, мастера по производству приспособлений для женских причесок (tire), у которого Белл от начинал подмастерьем. Белл от заявлял, что не получил причитающихся ему 60 фунтов, когда в 1605 году вступил в брак с дочерью ответчика Мэри. Одним из свидетелей по делу выступил Уильям Шекспир, снимавший в те годы комнату у Маунтджоя. Помимо записи его собственного выступления, Шекспир многократно фигурирует в показаниях других свидетелей в качестве того человека, кто в свое время имел разговор с Беллотом и побудил его вступить в брак.

Дело тянулось несколько месяцев после подачи Беллотом жалобы 28 января 1612 года: последовали ответ Маунтджоя, разъяснение Беллота, повторный ответ… Наконец 11 мая состоялось первое слушание, на котором и выступил Шекспир, а за ним еще два — в июне… На втором — 19 июня — Шекспира ожидали, чтобы он ответил на ряд вопросов:

какого рода обещание дал ответчик Беллоту в случае его женитьбы;

снабжал ли ответчик жалобщика одеждой (поскольку тот служил у него подмастерьем) или это делали друзья жалобщика (что указывало бы на скаредность Маунтджоя)…

На второе слушание Шекспир не пришел, хотя его имя вновь возникало в других показаниях.

Дело не было мелочным: 60 фунтов равнялись двухгодичному доходу Маунтджоя, ремесленника высокой квалификации, к которому обращались и придворные дамы. После своей смерти он обещал за дочерью 200 фунтов, но впоследствии, по словам разных свидетелей, со всей откровенностью заявлял, что зять и дочь не получат от него ни гроша. Отношения были окончательно испорчены.

Суд с мудростью Анджело из пьесы «Мера за меру» (по всей видимости, написанной как раз в доме Маунтджоя) порешил, что «повод выдрать всех найдется», и передал дело на рассмотрение французской церкви, поскольку и податель жалобы, и ответчик были французами. Там же признали обоих debauchez, то есть живущими не по законам нравственным и божеским. Маунтджой был приговорен к уплате приблизительно одной десятой суммы, которую пытался взыскать с него Беллот, но и она не была выплачена.

В мае 1613 года Маунтджой вновь предстал перед консисторским судом французской церкви: он по-прежнему не заплатил причитающихся денег своему зятю и к тому же прижил двух незаконных детей от своей служанки (к этому времени он был вдовцом). Последовал приговор — suspendu, то есть временно удален от посещения службы. Потом его еще несколько раз вызывали, но он не являлся в суд, заявляя, что не признает его авторитета. От безнадежности постановили: молиться за его душу.

При жизни Маунтджоя Беллот денег от него, по всей видимости, не получил. По завещанию в 1620 году Маунтджой оставит «моей дочери Мэри Беллот, жене Стивена Беллота…» третью часть всего, что имеет. Правда, арифметика в этом завещании хромает, поскольку перед этим три третьих части были завещаны любимой жене (Маунтджой снова женился), а потом сказано, что всё делится поровну (equally devided) между женой и дочерью, что, впрочем, должно, наверное, означать не равное разделение всего имущества, а равное в отношении того, как Маунтджой его распределил, с неохотой оставляя дочери четвертую третью часть.

Бытовой сюжет в семействе Беллот-Маунджой вполне тянет на повествование в жанре «буржуазного» (или мещанского) романа, каковой вскоре возникнет во французской литературе, но в этой пестрой галерее лиц и в перипетиях семейной драмы всеобщий интерес, разумеется, привлекает фигура заднего плана — Уильям Шекспир, жилец в доме Маунтджоя. Именно так — «Жилец» (Lodger) назвал свою документальную книгу Чарлз Никол. Появившаяся в 2008 году, год спустя она была переиздана в пингвиновском paperback и стала бестселлером.

Основные документы были обнаружены ранее, но Никол в духе современного интереса к повседневности изучил «…приходские книги, записи о доходах, свидетельства о благонравии, медицинские показания…». Он принял за руководство к действию фразу из учебника по технике полицейского расследования, вынесенную в эпиграф: «Любой контакт оставляет следы». Оказалось, что «наследили» многие — и по чужим следам мы можем кое-что добавить к нашему знанию о том, где и в каком окружении жил Шекспир.

* * *

Конечно, основной след — его собственный, оставленный 11 мая, когда Шекспир отвечал на вопросы. Их было пять, и они были адресованы в тот день судебного слушания всем свидетелям. Оставим в стороне хитросплетения юридической стилистики начала XVII столетия, в которой не только сформулированы вопросы, но отчасти записаны и ответы, чтобы сосредоточиться на сути и попытаться расслышать шекспировский голос:

— Знакомы ли вам обе стороны, податель жалобы и ответчик, и как давно вы их знаете?

— Знает обоих, лет десять или около того.

Если принять слова Шекспира буквально, то получится, что он проживал у Маунтджоя с 1602 года, но он называет приблизительный срок. В ходе слушания выяснится, что знакомство состоялось незадолго до помолвки в 1604-м.

— Известно ли вам, насколько исправно проявлял себя податель жалобы, состоя на службе у ответчика, и приходилось ли вам слышать от ответчика признание, что он имеет от этой службы большую выгоду и пользу для себя?

— Он знал подателя жалобы, когда тот находился на службе у ответчика, проявляя себя хорошо и добросовестно; что же касается признаний ответчика касательно выгоды и пользы, каковую тот имел от службы у него подателя жалобы, то таких признаний слышать ему не приходилось.

— Выглядело ли дело так, что ответчик по-доброму и с любовью относился к подателю жалобы и отзывался ли как-то о его службе? Не делал ли ответчик какого-либо предложения относительно возможности женитьбы подателя жалобы на его «единственном ребенке и дочери», не давал ли понять о своей готовности заключить такой брак, если податель жалобы к нему расположен, и не посылал ли кого-нибудь к подателю жалобы, дабы склонить его к тому?

— По всему было видно, что ответчик во все время службы у него подателя жалобы выказывал ему свое доброе расположение и любовь; много раз и неоднократно свидетель слышал, как ответчик и его жена говорили о подателе жалобы как о человеке очень добросовестном. Свидетель говорит, что ответчик делал подателю жалобы предложение относительно женитьбы подателя жалобы на его «единственном ребенке и дочери Мэри» и выражал свою готовность и желание заключить такой брак, если податель жалобы к нему расположен. Далее свидетель сказал, что жена ответчика просила и умоляла его, свидетеля, побудить и убедить подателя жалобы к заключению этого брака, что свидетель и исполнил.

— Какую сумму или суммы денег ответчик обещал подателю жалобы выделить в качестве приданого за его дочерью Мэри, называлась ли сумма шестьдесят фунтов или какая-то иная сумма, о которой вы знаете или слышали, и когда эта сумма подлежала выплате, в день ли свадьбы или в какое-то другое время, и какое наследство обещал ответчик оставить подателю жалобы и своей дочери Мэри в случае своей смерти, называлась ли сумма двести фунтов или какая-то иная сумма была обещана ответчиком? Говорил ли о том податель жалобы вскоре после его женитьбы на Мэри, о чем вы знаете или о чем вам приходилось достоверно слышать?

— Свидетель говорит, что ответчик обещал выделить подателю жалобы за своей дочерью Мэри приданое [деньгами и добром (goodes) — зачеркнуто]…

Далее следует часть текста, в которой вычеркивания становятся постоянными. Указывает ли это на какое-то колебание свидетеля, на то, что он просил уточнять свой ответ, смысл которого прост — свидетель не помнит никаких сумм, хотя помнит факт обещания….Свидетель говорит, что податель жалобы жил в доме ответчика и у них были множество раз и по разным случаям разговоры о браке, который и был впоследствии заключен и освящен.

— Какие узлы с добром и домашнюю утварь ответчик обещал передать подателю жалобы и были ли они достав лены?

Далее перечисляются предметы домашнего обихода: салфетки, скатерти, полотенца, пуховая перина, старые подушки…

— Об этом свидетелю ничего неизвестно.

Под ответами стоит подпись — один из шести шекспировских автографов и самый ранний по времени! — беглая с сокращением имени и фамилии: то ли Wilm Shaks, то ли Wilm Shakper.

* * *

Что из показаний свидетеля Шекспира можно вывести не столько о деле, по которому он свидетельствовал, сколько о нем самом?

Маунтджои избрали его в качестве переговорщика по важнейшему поводу — заключению брака — видимо, не случайно. Шекспир подтвердил свою устойчивую характеристику у современников — gentle Shakespeare. В данном случае это тот, кто умеет быть обаятельным и убедительным в своем обаянии. О том, что именно Шекспир был переговорщиком или сватом, вспоминают многие свидетели. Едва ли в его обязанность входило обсуждение точных условий брака. Он сам свидетельствует, что об этом Беллот и Маунтджой многократно беседовали (had amongst themselves many conferences) касательно предстоящего брака.

Шекспир говорит, что вообще не помнит, какая сумма была обещана, хотя обещание было сделано. Один из свидетелей, Дэниел Николас, со ссылкой на Шекспира утверждает, что были обещаны 50 фунтов, «если он правильно помнит». Сумму он помнит неверно, во всяком случае, в жалобе фигурирует другая — 60 фунтов. Спустя десять лет, вероятно, и Шекспир не был уверен в сумме, на которой окончательно сошлись податель жалобы и ответчик. Он предпочел не говорить о том, чего не знал или не помнил абсолютно точно.

Самое любопытное в этом эпизоде шекспировской жизни — его вовлеченность в лондонский быт. Мы знаем, что он был своим в Стрэтфорде, но по Лондону он проходит почти тенью, которая высветляется только в театре. И вдруг такая возможность — увидеть Шекспира на лондонской улице, войти вместе с ним в дом, в судебное заседание, почти услышать его голос, который нужно лишь очистить от помех судебной стилистики.

Нам предоставляется возможность увидеть его в повседневности. Придворный спектакль, загородный дом Саутгемптона — там он по службе, хотя, наверное, отчасти и по дружбе. Здесь же он у себя дома. Насколько этот быт далек от придворного и аристократического? Далек, но на удивление тесно с ним связан, пусть не через парадный вход. На Силвер-стрит живет немало тех, кто бывает во дворце или к кому заходят люди из дворца.

Дом Маунтджоя стоял на углу Силвер-стрит и Манкуел-стрит (также известной как Магл-стрит). Манкуел значит «монашеский колодец». Хотя дом находился внутри городской стены, но совсем с ней рядом. Улица когда-то вела к колодцу. А Силвер-стрит — название из другого средневековья, делового и ремесленного: здесь селились серебряных дел мастера. И в шекспировское время по соседству были ювелирные лавки, аптекарские лавки, жило немало врачей и парикмахеров… Это были родственные профессии. Дом, где Шекспир снимал комнату, — тоже в какой-то степени парикмахерская. Тот, кто, как Маунтджой, изготовлял приспособления для причесок, не мог не заниматься и самими прическами, хотя в этом, вероятно, ему помогала дочь Мэри.

Приспособление, называемое tire, представляло собой серебряную или позолоченную проволоку. Она поддерживала волосы, собираемые вверх по моде того времени. Саму проволоку украшали шелком или расшитой парчой. Этими приспособлениями пользовались и при дворе, и в борделе, и на театральной сцене. Очень вероятно, что знакомство с Маунт-джоем состоялось через заказ для «Глобуса».

Парикмахерская во все времена — место, где гуляет сплетня. Некоторые из них сохранились в дневнике астролога Формена (того, что записывал о своих посещениях шекспировских спектаклей). Сам он был и исповедником, и сводником, и любовником дам как придворных, так и буржуазных. По его записям (об этом уже шла речь) на роль шекспировской Смуглой дамы предложили Эмилию Ланье, у него же бывала Мэри Маунтджой, делясь своими изменами мужу…

Как и должно быть в «буржуазном романе», неприглядное происходит за занавесом, но стоит только начать судебное разбирательство или просто завернуть за угол, как завеса благопристойности падает. Так же было и за углом Силвер-стрит, куда Шекспиру случалось захаживать.

 

Странный соавтор

Буквально за углом жил Джордж Уилкинс. Его профессия известна из полицейских протоколов, так как героем именно этого жанра ему чаще всего довелось выступать. На языке той эпохи он именуется как victualler. Ее название образовано от слова «еда» и значит, что принадлежащий к ней был содержателем таверны. Там подавали еду, и там можно было снять комнату — на ночь или на более долгий срок.

О Уилкинсе есть смысл вспомнить, так как на несколько лет, буквально на два-три года, этот сомнительный господин сделался популярным драматургом, пишущим для труппы лорда-камергера. Скорее всего, и к новой профессии, и в театр «Глобус» он пришел через знакомство с Шекспиром. Закончит свою литературную карьеру Уилкинс в качестве шекспировского соавтора.

Знакомство, делающее мало чести. По-видимому, оно завязалось через Беллота и его жену Мэри Маунтджой. Когда жить с отцом стало совсем невмоготу, Беллоты переехали, найдя пристанище в доме Уилкинса. По этой причине он и был приглашен в качестве свидетеля в деле Беллот — Маунтджой. От него хотели услышать, что представляло собой имущество, переданное в качестве приданого. Уилкинс не оценил его выше пяти фунтов.

Молодые переехали к нему где-то через полгода после свадьбы и оставались чуть более года — до осени 1606-го — когда умерла миссис Маунтджой, и они вернулись в дом отца. Именно в это время тридцатилетний Уилкинс занялся литературой, основанной на реальных событиях и представляющей своего рода образцы для театра: так, 23 апреля 1605 года джентльмен Уолтер Калверли убил двоих малолетних детей и пытался убить жену. Это сюжет пьесы Уилкинса «Невзгоды насильственного брака» (The Miseries of Enforced Marriage), рассказывающей о том, как пагубно на личности может сказаться родительское принуждение. Поставленная шекспировской труппой в первой половине 1606 года пьеса явно имела успех. За 30 лет она выдержала четыре издания.

Едва ли можно сомневаться, что в театр Уилкинса привел Шекспир, оценив глубину его проникновения в стороны жизни, интересовавшие публику. У Уилкинса был дар репортажа, он умел сохранить вкус подлинности в рассказе о жестоких событиях, может быть, по той причине, что знал все это изнутри и не понаслышке.

Уилкинс не раз представал перед законом по разным поводам. Те свидетельства, что были обнаружены, относятся к несколько более позднему времени, с 1610 года, но есть и более ранние — с 1602-го. В его деле присутствуют два постоянных мотива — агрессия и женщины, как видно, вполне профессионально связанные с улицей. Впрочем, даже жены Уилкинса коснулось обвинение — в распутстве. Уилкинс не всегда обвинялся, иногда он выступал поручителем, иногда, впрочем, покрывал кражу, иногда совершал насилие — дважды был обвинен в избиении женщин ногами в живот…

Все это вместе взятое не оставляет сомнений по поводу его профессии: помимо подателя еды он был подателем женщин, то есть сутенером. Жил он на пересечении Коровьей улицы и Мельничной, Turnmill, также известной как Turnbull, но как бы она ни называлась, место было одним из известных в Лондоне районов, где размещались бордели.

Среди шекспировских пьес есть две, где бордель становится местом действия, и обе приходятся на годы знакомства с Уилкинсом. Первая — «Мера за меру», вторая — «Перикл», написанная в соавторстве с Уилкинсом. Конечно, документальных свидетельств тому нет, но в том же 1608 году, когда появилось первое кварто пьесы под именем Шекспира, под именем Уилкинса было издано прозаическое переложение сюжета: «Исполненные страданий приключения Перикла, принца Тира. Подлинная история пьесы о Перикле, как она была недавно представлена достойным и древним поэтом Джоном Гауэром».

В пьесе именно Джон Гауэр — современник Чосера, известный среди прочего своей любовной поэзией, — выступает в качестве Хора, сопровождающего действие. Похоронен Гауэр в церкви Мэри Овери, в двух шагах от «Глобуса». Так что в театр он заходит запросто, по-соседски. На титульном листе книги Уилкинса он даже изображен — не Шекспир ли в роли Гауэра послужил моделью для этого изображения?

Претензия Уилкинса на то, что он дает подлинную версию «пьесы о Перикле», недавно представленной Гауэром, служит аргументом в пользу того, что пьеса предшествует прозаическому сочинению. Судя по титульному листу, у пьесы была уже достаточно длинная сценическая история: «…как она много раз и в разное время была исполнена слугами Его Величества в театре “Глобус” на Бэнксайде…» Так что прозаический пересказ ее содержания вполне имел шанс на коммерческий успех.

Шекспировским соавторам всегда оставляют то, что похуже, а здесь к этому есть прямой повод — Уилкинс не был профессионалом, в данном случае он выступил подателем сюжетного материала и знатоком мрачных сторон жизни, к описанию которых этот материал давал повод. Сюжет был достаточно известен: первоначально благодаря Гауэру в его «Исповеди влюбленного», затем он был прозой пересказан Лоренсом Туайном (1576)… Но и там, и там герой носил другое имя — Аполлония Тирского, героя греческого романа начала нашей эры, дошедшего до нас в латинском переводе и пользовавшегося успехом в Средние века. Шекспир и Уилкинс изменили имя героя, заимствовав его, как принято считать, из пасторального романа Филипа Сидни «Аркадия».

Обращает на себя внимание тот факт, что изначально сюжет был романным при всей условности применения этого позднейшего слова к греческой прозе, явившейся первым опытом сюжетного прозаического повествования, полного неожиданных поворотов судьбы и экзотики. Место действия эллинистической прозы — Средиземноморье. Эпоха всемирных географических открытий значительно шире раскроет горизонты авантюрного сюжета. Одним из популярнейших авторов шекспировского времени стал Ричард Хэклут с часто переиздаваемой книгой «Морские плавания, путешествия и открытия английского народа». Но у Хэклута — документальная проза, рассказы путешественников. А читатель хочет видеть этот новый диапазон освоенным острым сюжетом.

За примером вначале обращаются к эллинистическому роману. Тем более что он не только живописует диковинное, но увлекает любовью и страшит рискованными приключениями. Их можно несколько осовременить, пригласив читателя последовать в самые запретные уголки действительности — почему бы и не в бордель?

Там окажется дочь Перикла Марина, чье имя говорит о том, что она родилась на море, став причиной смерти своей матери… Впрочем, в поздних пьесах Шекспира нужно привыкнуть к тому, что умершие имеют возможность воскресать в счастливом финале, а для чистых духом героинь и бордель не грозит утратой добродетели.

«Перикл» — это приглашение к жанрам, которыми Шекспир будет овладевать в последние годы. А пока что он сделал то, что ему и прежде случалось делать, что нередко делают великие художники, извлекая новые формы из пучины низовой словесности. Так Шекспир поступил с «Гамлетом», преобразовав «трагедию мести» в интеллектуальную драму, а в Испании — Сервантес, погрузившись в разливанное море рыцарского романа и вынырнув с «Дон Кихотом».

С «Периклом» так не произошло. С течением низового жанра здесь не вполне удалось совладать. У Шекспира был соавтор, который вполне удовлетворялся тем, чтобы отдаться на волю авантюрного сюжета. Остается угадывать, в каких сценах Шекспир перехватывает руль и выводит судно на чистое глубоководье поэзии.

 

Для кого писал Шекспир?

Для профессионального драматурга вопрос «для кого писать?» имеет особый смысл, поскольку в его случае мера успеха или провала сказывается самым непосредственным и наглядным образом — кассовым сбором и количеством постановок. В шекспировские времена театр стал уже коммерческим предприятием: шоу-бизнес приносил неплохие деньги, и их очень хорошо умели считать. Дневник Хенслоу — тому бесспорное свидетельство.

Шекспир писал для театра, который по-английски называется public theatre, а по-русски (поскольку публичность как эпитет закреплена за увеселительными заведениями иного рода) — для общедоступного или даже народного театра, пришедшего с площади, рожденного на празднике и карнавале… При этом Шекспир писал так хорошо, что его пьесы ставили в богатых домах и при дворе, потом его и вовсе сделали придворным драматургом, а труппу — королевской.

Принципиально эта картина не противоречит реальности, но в действительности она с самого начала была — с годами и со сменой династии — становясь все более социально подвижной, отзываясь в репертуарной политике.

В отношении одних шекспировских комедий предполагали, а в отношении других более или менее известно, что они написаны по заказу — для свадьбы в богатом доме, для праздника или знаменательного события при дворе: «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»… В нашей книге предложена радикальная гипотеза, согласно которой сам жанр комедии первоначально возник у Шекспира как заказной, когда он уже приобрел репутацию, то есть комедии не были в числе его самых ранних пьес. Это не значит, что они (во всяком случае, большинство из них) не могли идти на общедоступной сцене.

А что брали с собой на гастроли? Едва ли для этой цели писали отдельные пьесы, хотя выездные варианты текста могли существовать. Это предполагают в отношении двух вариантов «Доктора Фауста» Марло и в отношении двух кварто шекспировского «Гамлета». Так это или нет в конкретном случае, но провинциальная публика и отсутствие специальной сценической площадки предлагали свои условия игры, которые театр должен был принимать во внимание, демонстрируя, насколько важен для него зрительский заказ.

Король Яков любил театр даже больше, чем королева Елизавета. Как уже говорилось, одним из первых своих указов он сделал бывшую труппу лорда-камергера королевской. Ее выступления при дворе приобрели регулярный характер, обязательно — на Рождество и Пасху. Придворный спектакль приносил постоянный доход, ставший статьей в бюджете, правда далеко не самой важной. Кроме того, король компенсировал своей труппе потери во время простоя, вызванного повторяющимися эпидемиями чумы. Это не могло не сказаться на репертуарной политике труппы: личные пристрастия короля, интересовавшие его проблемы и волновавшие обстоятельства просматриваются в целом ряде шекспировских пьес: и «Мера за меру», и «Макбет»…

При этом Шекспир не писал масок (masque), как называли особый жанр спектаклей при дворе: их разыгрывали сами придворные и в них мог участвовать король. Маска — продолжение бального танца, превращенного в аллегорическое действо. Маска живописна и богато костюмирована. В ней много музыки — ее сочиняли лучшие композиторы и исполняли придворные музыканты. Тексты для масок создавал, среди других, Бен Джонсон. Их оформлял гениальный архитектор Иниго Джоунз (чаще — и ошибочно — именуемый по-русски Джонсом)… В поздних пьесах Шекспира маски узнаваемы как вставные номера (например, в «Буре»), но масок как таковых он не писал. Однако возрастающий вкус этой части своей аудитории к зрительным эффектам и роскоши постановки не мог не учитывать. Тем более что этот заказ шел не только от двора, но и от частной сцены. Прежде под частной сценой понимали спектакли в богатых домах. Теперь королевская труппа обзаводится собственной сценой в закрытом помещении. Кроме общедоступного «Глобуса» у нее появляется частный «Блэкфрайерс».

Три социальных адреса, три источника дохода — каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становятся все более разными и даже конфликтными. Горожане в общедоступном театре хотят видеть себя на сцене и не как прежде — в качестве комических персонажей, — а в ролях героических. У них появляются собственные драматурги. Из них наиболее известные — Томас Деккер и Томас Хейвуд. В частных театрах другая публика и другие любимцы. Их назовут «развлекателями джентри», то есть — дворянства.

Шекспир в сравнении и с теми, и с другими не пишет адресно, но это не означает, что он пишет безадресно. Большинство его пьес по-прежнему можно представить на любой сцене. И все-таки они позволяют строить догадки относительно того, чей вкус в каждом отдельном случае был для него приоритетным, для какой сцены прежде всего предназначена пьеса.

 

Греция и Рим — древние и такие разные

За четыре года — с 1607-го по 1610-й — Шекспир написал пять пьес. То есть творческий темп, взятый им в первые годы нового царствования, сохранялся — по пьесе в год, даже чуть быстрее, хотя одна из этих пяти пьес написана в соавторстве, другая — «Тимон Афинский — судя по всему, осталась незавершенной.

Пьесы очень разные. Римские трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» выглядят послесловием к тем трагедиям, которые называют «великими». Те же темы, только еще острее и еще безнадежнее. Другие пьесы, напротив, представляют собой попытку вписаться в меняющиеся вкусы публики, все более охочей до развлечений, и приспособиться к новой сценической условности — к закрытой сцене придворного или частного театра.

У этих пьес есть один момент общности: во всех пяти присутствуют Древняя Греция или Древний Рим (пусть в «Цимбелине» он в основном вынесен за скобки сюжета, остается за сценой). Что это — напоминание о том, что на дворе новый XVII век, что по нашему счету культурных эпох Возрождение подошло к концу и теперь следует ожидать то ли классицизма, то ли барокко, а точнее, и того и другого одновременно как двух крайностей одного времени, которое то впадает в барочную разорванность сознания и мира (предсказанную на пороге нового века Гамлетом), то пытается преодолеть ее, подчинив хаос жестким правилам, этическим и эстетическим? Для Возрождения античность была идеалом свободы; для тех, кого назовут классицистами, она предстанет нерушимой нормой. Следовать ей нужно неукоснительно, любое нарушение карается как отступление от хорошего вкуса и вообще от того, что называют «поэзией».

В Париж ко двору Генриха IV явился из провинции некто Франсуа Малерб и написал в 1605 году первую оду — «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен». Спустя несколько десятилетий, подводя итог новому искусству классицизма, уже казавшегося незыблемым, его величайший теоретик Никола Буало так вспомнит об этом событии:

Именно в это время, когда начинает Малерб, Шекспир с небывалой прежде настойчивостью пишет на античные сюжеты. Он не повергает к ногам рассудка ни гармонию, ни страсть, но в своих римских трагедиях вступает в пространстве конфликта, который назовут классицистическим, когда герою предлагается выбор между долгом и страстью. Впрочем, Шекспир такого выбора не предлагает. В «Антонии и Клеопатре» он демонстрирует, сколь всепоглощающей может быть страсть, в «Кориолане» — сколь разрушительной оказывается преданность тому, что называют доблестью.

У этих пьес не слишком высокая репутация. Они выглядят своего рода ремиссией после предшествующего вершинного, великого периода. «Перикл» — не вполне шекспировский, «Тимон» — незавершенный, «Цимбелин» — первая попытка в развлекательном жанре, «Кориолан» — мастерская пьеса, но уж слишком, подобно своему главному герою, суровая и бесчеловечная…

Из-под критических упреков безусловно выведена только одна — «Антоний и Клеопатра».

Эту трагедию признают среди самых великих шекспировских пьес — самой тонкой, поэтичной, а ее героиню — самой сложной в галерее шекспировских женских персонажей, под стать Гамлету и Фальстафу.

В одной из наиболее известных книг шекспирианы последнего времени Гарольд Блум полагает, что именно эта пьеса в большей мере, чем какая-либо другая (включая «Гамлета» и «Короля Лира»), демонстрирует умение, отличающее Шекспира и делающее его великим. Блум вынес это умение в название книги — The Invention of the Human (1998). На русский его пытались переводить по-разному, например «Созидание человеческого мира», но в контексте того, как у Блума звучит эта основная мысль применительно к «Антонию и Клеопатре», точнее сказать — «сотворение человеческого».

Во всяком случае, здесь очень хорошо видно, как Шекспир это делает на фоне основного источника сюжета — Плутарха, в чем-то следуя ему и учась у него, в чем-то решительно отступая. Они работали в разных жанрах, имея разную цель. Плутарх писал нравственные портреты, для большей наглядности давая их как параллельные жизнеописания — один из греческой, другой из римской истории. Он никогда не упускал случая, если таковой предоставлялся, подложить под историческое изображение мифологический трафарет, способный прояснить поступки исторического лица, комментируя их с точки вечных ценностей и жизненных ситуаций.

Поскольку покровителем Антония считался Геракл, то его история с Клеопатрой с фатальной неизбежностью предсказана мифологическим сценарием — Геракл и Омфала, о чем, подводя итог, и вспоминает Плутарх:

…подобно тому, как на картинах мы видим Омфалу, которая отбирает у Геракла палицу или сбрасывает с его плеч львиную шкуру, так и Антоний, обезоруженный и околдованный Клеопатрой, не раз оставлял важнейшие дела и откладывал неотложные походы, чтобы разгуливать и развлекаться с нею на морском берегу близ Канопа или Тафосириды. А под конец он, словно Парис, бежал из сражения и спрятался у ее ног, только Парис-то бежал в опочивальню Елены побежденный, а Антоний, поспешая за Клеопатрой, упустил победу из рук {46} .

Антоний унижен. И вообще он, «простак и тяжелодум», теперь «до такой степени превратился в бабьего прихвостня, что, вопреки большому преимуществу на суше, желал решить войну победою на море — в угоду Клеопатре!».

У Шекспира Антоний уже появлялся однажды — в «Юлии Цезаре». Там он отнюдь не был простаком — напротив, искусным демагогом, дурачащим простаков. И в новой трагедии, проходя мимо нравственных приговоров, выносимых Плутархом, Шекспир подхватывает те реплики, в которых Плутарх не дает забыть читателю, что и униженный Антоний — земной Геракл, а Клеопатра — порочная, лживая, непостоянная и одновременно с этим — несравненная женщина.

Угадавши в Антонии по его шуткам грубого и пошлого солдафона, Клеопатра и сама заговорила в подобном же тоне — смело и без всяких стеснений. Ибо красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу {48} .

Шекспир если не вовсе пропустил, то отодвинул на второй план простейшие нравственные ходы в истории, рассказанной Плутархом, но воспользовался его проницательными подсказками. Следуя его режиссерским указаниям, Шекспир и разрабатывает сюжет, сотворяя в нем «человеческое».

Именно Шекспир так развернул мифологический сюжет, что поражение героя стало в нем необходимым условием для триумфа любви. «Всё за любовь» назовет свою упрощенную переделку шекспировской трагедии Джон Драйден (1678). А много позже Валерий Брюсов одно из своих лучших стихотворений посвятит Антонию — не тому, кто познал позор и стыд поражения, а тому, кто пожертвовал мишурой славы для вечности любви:

Если после Шекспира Антоний — тот, кто отдает всё за любовь, то Клеопатра — человеческое воплощение любви. Это совсем не та любовь, что воспели петраркисты, это даже не та любовь, что с петраркистских небес Шекспир свел на землю. Клеопатра — человеческое, слишком человеческое и — женское, которому принц Гамлет дал горькое определение: «Непостоянство — имя тебе, женщина». Верность ее любовь обретет лишь в пятом акте: она будет верна памяти Антония и воспоминанию о их любви.

Клеопатра непостоянна и коварна, как Восток, который она представляет в этой римской трагедии. Шекспир почти буквально переводит в стихи описание у Плутарха ее изукрашенной барки — на ней она является Антонию по течению Нила. Трудно представить, что Шекспир, создавая эту пьесу, имел в виду общедоступную сцену «Глобуса». Так много здесь возможностей для декоративных эффектов, игры света… Зрительное впечатление не случайно напоминает о самом театральном и роскошном из итальянских живописцев-современников — Паоло Веронезе.

Уилсон Найт, посвятивший в своем сборнике «Властная тема» четыре увлеченные статьи трагедии «Антоний и Клеопатра», в качестве ее главной характеристики несколько раз повторяет почти не существующее английское слово — ethereality {49} : эфирная сущность, звучащая музыкой, осыпающаяся золотой пылью и являющая себя «интенсивной духовностью». В этом суть этой «визионерской» трагедии, а не в том, чтобы лишний раз напомнить о постыдном бегстве Антония.

При всех зрительных и сверхчувственных эффектах главное здесь — слово, творящее эти эффекты. Клеопатра — неотразима, потому что она — повелительница речи. Шекспир разворачивает беглое режиссерское указание Плутарха в речевом пространстве своей пьесы:

Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад, — на любое наречие, так что лишь с очень немногими варварами она говорила через переводчика, а чаще всего сама беседовала с чужеземцами — эфиопами, троглодитами, евреями, арабами, сирийцами, мидийцами, парфянами… Говорят, что она изучила и многие языки, тогда как цари, правившие до нее, не знали даже египетского, а некоторые забыли и македонский…

Из слов Клеопатры невозможно выпутаться, можно только разорвать эту словесную паутину. Призванный в Рим Антоний тщетно пытается сказать, что он уезжает из Египта. Она, не желая его отъезда, как будто верит, что его можно удержать, заколдовав словом, не дав произнести рокового прощания, пока он, доведенный до ярости, не хватается за меч:

Антоний вырывается из сладкого плена, чтобы заключить политически необходимый брак — с сестрой Августа Октавией — и чтобы снова вернуться к Клеопатре уже навсегда.

* * *

Сюжет об Антонии и Клеопатре столь прочно завладел шекспировским воображением, что в следующем, 1608 году он напишет на его полях две пьесы, следуя принципу, установленному Плутархом, — параллельных жизнеописаний. Одна будет создана на основе сходства — «Тимон Афинский», вторая по принципу противоположности — «Кориолан».

Параллельные сюжеты — известный шекспировский прием, но здесь, обнажая его, Шекспир подсказывает мысль о его источнике — не у Плутарха ли, если не на языке оригинала, то в переводе Томаса Норта (опубликованном в 1579 году), ставшем всеобщим чтением, он научился этой технике сближения человеческих судеб? Шекспир заставляет сравнивать, варьируя центральную тему в рамках одного сюжета и предлагая тем самым ощутить исключительность того, как любят, ненавидят, мстят (или, напротив, отказываются мстить там, где мстить принято) главные герои. Он возвращается к сходным ситуациям в разных пьесах, позволяя увидеть, как человеческая судьба может иметь совершенно разное развитие. В трех пьесах на античные сюжеты он позволил различить сходство судьбы в отношении к разным ценностям.

У Плутарха в пару к римлянину Антонию дан грек Деметрий, оба славные и могущественные, но утратившие и власть, и славу Однако внутри жизнеописания Антония у Плутарха возникает еще одна более беглая параллель — с Тимоном Афинским, ибо «судьбы их сходны: ведь и ему, Антонию, друзья отплатили несправедливостью и неблагодарностью, и ни единому человеку он больше не верит, но ко всем испытывает отвращение и ненависть».

Сюжет о человеке, богатом деньгами и друзьями, но впавшем в нищету и отвергнутом многими, разочаровавшемся и пораженном тяжелейшей мизантропией, кончающем свои дни в пещере, — этот сюжет, найденный на полях жизнеописания Антония, Шекспир превратит в пьесу. «Тимон Афинский» открыл проблему нового века и всей последующей литературы — власть денег. Оказалось, что новый человек пришел не любить, а — делать деньги. Это открытие потрясло героя, отвратило его от человечества.

В марте 1606 года эта тема уже завоевала сцену «Глобуса» в блистательной комедии Бена Джонсона «Вольпоне, или Лис». Ее пролог — вдохновенный гимн золоту, исполняемый как ритуал, как обряд поклонения: «О порожденье солнца! / Ты ярче, чем оно! Дай приложиться / К тебе, ко всем следам твоим священным…» (пер. П. Мелковой).

Тимон, как будто откликаясь и опровергая (еще один возможный эпизод диалога, длящегося между Шекспиром и Джонсоном), тоже произнесет слова, обращенные к золоту, которое он случайно обнаружил, покинув Афины, живя в лесу и отыскивая коренья. Зачем ему этот золотой хлам? «Я золота не почитаю, боги; / Кореньев только я просил…» (IV, 1; пер. Т. Гнедич). В подтверждение своих слов он готов легко расстаться с сокровищем, отдать его другу в прежней жизни — Алкивиаду, теперь изгнанному из Афин и идущему войной на родной город, ненавидимый Тимоном: «Вот золото, плати своим солдатам. / Все истреби! А утоля свой гнев, / Погибни сам…»

И почитающий золото Вольпоне, и клянущий его Тимон согласно свидетельствуют об одном — о способности золота менять сущность вещей, людей, ценностей, отношений. Именно это и происходит в обеих пьесах (И. Аксенов даже назвал тип джонсоновской комедии «комедией отношений»). Об этом говорят и герои — Вольпоне: «Твой обладатель / Становится отважным, мудрым, честным»; с большей подробностью и неизмеримой яростью — Тимон:

Говоря о роковом превращении добра в зло (fair —foul), Тимон не только вторит Макбету и ведьмам, но, как ему кажется, разгадывает загадку этой метаморфозы, находит источник страшного превращения. Золото разрушительно, так пусть же оно разрушит Афины, покинутые Тимоном.

Нить этого мотива — герой, оскорбленный родным городом, возвращается во главе войска или готов оплатить его, чтобы наказать город, — связывает «Тимона» с «Кориоланом». Они созданы хронологически близко друг к другу, может быть, одновременно. Возможно, вторая пьеса перебила работу над первой, оставив ее незаконченной. Алкивиад идет на Афины так же, как Кай Марций — на Рим. Алкивиад — герой пьесы «Тимон», а у Плутарха он — герой жизнеописания, параллельного Каю Марцию.

Антоний — Тимон — Алкивиад — Кай Марций…

Шекспир развертывает сюжеты своих пьес, следуя логике, подсказанной Плутархом, и еще раз демонстрируя тесноту связи между его собственными пьесами. Он любит додумывать проблемы, предлагая разные варианты сходных сюжетных ситуаций.

Чем более велик человек, тем вернее он обречен. Да и само его величие все более видится в прошлом, то величие, для обозначения которого итальянские гуманисты пользовались словом virtu. Слово восходит к латинскому virtus. Слова эти близки по звучанию и этимологии, но различны по смыслу. Латинскому понятию Плутарх дал объяснение как раз в связи с Кориоланом:

Среди всех проявлений нравственного величия выше всего римляне ставили тогда воинские подвиги, о чем свидетельствует то, что понятия нравственного величия и храбрости выражаются у них одним и тем же словом… (пер. С. Маркиша) {51} .

Это слово — virtus (от vir— мужчина, муж). Гуманисты разделили «доблесть» и «добродетель», предпочтя воинским подвигам нравственное совершенство. Теперь же, когда эпоха подошла к концу, латинский смысл вновь возвращается, хотя в нем слышен не победный звон оружия, а жесткая поступь политического шага. Если герой сбивается с него и обнаруживает в себе нечто человеческое (забыв, что политика отделена от морали), он обречен. Антоний сознательно отдал всё за любовь. Кориолан утратил всё, включая жизнь, откликнувшись на мольбу двух женщин, которых любил — матери и жены: он увел вольсков из-под римских стен и был обвинен завистниками в предательстве.

Трагедия теряет в величии, в человеческом размахе, но приобретает еще более горький привкус неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении.

Пьесы на античные сюжеты, написанные одна вслед другой, создают пространство одновременно итога и эксперимента. Даже там, где проблемы остались как будто прежними, изменились обстоятельства разговора. Изменился зритель. Отчетливее пролегла граница между общедоступным и частным театром.

 

«Блэкфрайерс» со второй попытки

Судя по пьесам на античные сюжеты, в эти годы Шекспир имеет в виду разного зрителя.

В Первом фолио будет произведено жанровое деление его пьес на комедии, хроники, трагедии. В современном однотомнике (Riverside Shakespeare), продолжающем этот тип издания, жанров четыре: позднее был добавлен romances, что на русский язык с большой долей условности переводят как «романтические пьесы» или — пьесы на романтические, фантастические сюжеты. Термин восходит к романтикам, а обозначает склонность к повествовательности в духе еще недавних рыцарских историй — с авантюрами, фантастикой, любовью и злодейством.

В этот раздел входят пьесы последних лет, но открывает его «Перикл». Это справедливо в том смысле, что здесь Шекспир в первый раз попробовал себя в сюжете, где перипетии столь разнообразны, что о достоверности речь не идет, где автор скорее хочет удивлять, чем вызывать доверие.

«Перикл» — опыт в позднем жанре, но поставленный для массового зрителя и в соавторстве с человеком, принадлежащим низовой культуре, знающим ее вкусы. И цель была достигнута: «Перикл» пользовался огромным успехом. Есть несколько сведений о постановках пьесы: в ноябре 1608 года ее видел венецианский посланник, а на Рождество ее исполнила провинциальная Йоркширская труппа; спустя десять лет ее играют перед королем, где обычно предпочитали либо что-то новенькое, либо что-то неизменно любимое.

Дефектное кварто пьесы 1609 года на протяжении четверти века перепечатывается пять раз! Но создатели Первого фолио «Перикла» — единственную пьесу из будущего шекспировского канона — в состав не включат! Они знали о соавторстве? Но это явно не единственная вещь, в которой у Шекспира были соавторы. Одним из признаков шекспировского старения (или подступившей болезни?) становится возобновление соавторства, с которого он когда-то начинал. «Перикл» — один из первых примеров, но сразу за ним следует «Тимон Афинский». В нем узнают руку молодого драматурга Томаса Мидлтона. Фактом соавторства склонны объяснять противоречия и недосмотры в тексте. Самый известный из них — эпитафия Тимону, представляющая механически соединенный текст двух разных эпитафий, имеющихся у Плутарха; самый существенный — жанровая двойственность, превращающая пьесу в трагический фарс, где проклятия героя человеческому роду в своей преувеличенности и бесконечности вызывают комический эффект. Впрочем, такого рода выворачивание трагедии и боли могло вполне прийтись по вкусу аудитории, составляющей «двор» «Глобуса».

Так что если в Первое фолио включен «Тимон», то почему бы составителям показалось, что «Перикл» ниже шекспировской славы, которую не создают, а пятнают хлопки непосвященных? Впрочем, самому Шекспиру, во всяком случае, известно такое мнение. Об оскорбительности подобного успеха говорит перед самоубийством Клеопатра:

Остается догадываться, как могли быть встречены эти слова, произнесенные перед подмастерьями не Рима, а Лондона, который слишком хорошо различим в них:

В римском театре Клеопатру сыграла бы актриса, а вот в лондонском, действительно, — безусый мальчишка.

Следует ли полагать, что «Антоний и Клеопатра» — пьеса, не предназначенная для «Глобуса», что она написана не для «двора» (pit), а для двора (court)? В 1608-1609 годах труппа 12 раз играла при дворе, но что именно — не зафиксировано.

Во всяком случае, эта пьеса уже заставляет задумываться над такого рода вопросом. Не только предсмертный монолог Клеопатры, идеологически оскорбительный, но весь тон, вся поэзия и тонкость этой трагедии кажутся предполагающими какую-то избранность публики и большую приспособленность сцены, чем это позволял пустой «фартук» «Глобуса», выдвинутый в зрительный зал.

Или Шекспир, когда он писал «Антония и Клеопатру», уже знал о том, что скоро у труппы будет вторая сцена, для которой потребуется иной репертуар? «Кориолан» в таком случае вполне мог быть пьесой, написанной на открытие и заставившей отодвинуть (или даже прекратить) работу над так и оставшимся не отшлифованным «Тимоном»…

* * *

Сцена частного театра «Блэкфрайерс», приобретенного и фактически заново отстроенного Джеймсом Бербеджем в последний год его жизни, все еще была в аренде у детской труппы придворной капеллы. Для нее работали лучшие драматурги, в том числе новые, только что пришедшие, чтобы завоевать сцену: Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Второй из них сменит Шекспира в качестве основного драматурга королевской труппы.

Для дерзких мальчишек часто писали дерзкие пьесы, не раз порождавшие скандалы. В марте 1608-го сэр Томас Лейк официально извещал лорда Солсбери, что детской труппе следует запретить выступления, поскольку король поклялся, что они никогда больше не будут играть, даже чтобы заработать кусок хлеба. Чашу терпения переполнила пьеса Чэпмена «Заговор и трагедия герцога Бирона», вызвавшая протест французского посланника. Запрет обрел силу, и 29 апреля 1608 года руководитель детской труппы Генри Эванс возвращает здание владельцам — братьям Бербеджам; 9 августа Ричард Бербедж по уже ставшей обычной в их труппе схеме делит аренду, равнявшуюся 40 фунтам, на семь паев между основными акционерами. В их числе — Уильям Шекспир. Скоро сцена «Блэкфрайерс» станет для Шекспира самым выгодным источником дохода, но первоначально каждый из пайщиков заплатил 5 фунтов 14 шиллингов и 4 пенса.

Спустя три дня умирает еще не старый Уильям Слай, а его доля распределяется между остальными шестью. Очень вероятно, что Слай умер от чумы, которая в июле вновь закрыла лондонские театры.

Зачем было брать на себя аренду при этих обстоятельствах? Но кто же знал, что чума опять будет продолжительной! Момент, вероятно, показался благоприятным, чтобы обзавестись, наконец, второй сценой. Во-первых, к тому могла побудить необычайно холодная зима 1607/08 года — ее иногда называют началом малого ледникового периода в Европе. На открытой сцене «Глобуса» в зимнее время играть стало, по крайней мере, неуютно.

Во-вторых, актеры могли почувствовать, что теперь — при покровительстве короля — они имели шанс получить разрешение обосноваться в этом благопристойном лондонском районе, в чем им было отказано десятью годами ранее. Один из персонажей пьесы Флетчера «Ум без денег» говорит о штанах, купленных в районе Блэкфрайерс, как о «христианских». Такова была репутация этого места. Но район меняет статус: 20 сентября он переходит под городское управление, переставая быть «вольной» территорией. Протесты жителей по поводу беспокойного соседства могли иметь уже меньшее значение.

И едва ли после десяти лет аренды в театре можно было немедленно приступить к постановкам: он требовал и ремонта, и модернизации. Устройство частного театра и возможности его сцены — вопрос давно дискутируемый. Переход с открытой сцены в закрытое помещение не мог не отразиться на драматической условности и актерской технике, но неужели так стремительно, что Шекспир, как бы даже забегая вперед, предчувствуя эти перемены, откликается на них?

Что же представляет собой частный театр (private house), каковым был «Блэкфрайерс»?

Первоначально так назывались помещения, приспособленные для спектаклей, где играли детские труппы. В отличие от общедоступных театров это были крытые помещения в бывших монастырях. Ранее всего детские труппы начали играть при соборе Святого Павла и в Блэкфрайерс (1575—1584). Этот период известен как «первый “Блэкфрайерс”», «второй» же охватывает период 1600—1608 годов, после чего дети были оттуда изгнаны.

Основным источником информации об изменившемся характере публики и условиях постановки считается краткое свидетельство Джеймса Райта. Юрист, антиквар, писавший стихи и эссе, он собирал издания старых пьес для своей истории английской сцены (An historical account of the English stage, 1699) в форме диалога между Интересующимся (Lovewit) и Правдивым (Truman), старым театралом, отвечающим на вопросы первого. Правдивый перечисляет роли, которые играли в «Блэкфрайерс» Лоуин и Тейлор в пьесах Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера; отмечает, что Тейлор «несравненно играл Гамлета, Яго…».

А затем следует краткая характеристика: «“Блэкфрайерс”, “Кокпит” и “Солсбери Корт” назывались частными театрами и были много меньше теперешних… они были построены сходно по форме и размеру. В них партер предназначался для джентри и играли при свечах».

Сказано немного, но важность сказанного трудно переоценить. В частные театры пришел другой зритель, и в них было другое освещение: хотя спектакли по-прежнему играли днем, но в закрытом помещении приходилось зажигать канделябры, что давало возможность для небывалых световых эффектов.

Вместимость зала значительно уменьшилась по сравнению с «Глобусом» — не более семисот мест, а цены за место возросли — в партере до шиллинга (стоячие места во «дворе» стоили один-два пенса). Места на галереях подорожали до шести пенсов. Самые дорогие — кресла для щеголей, располагавшиеся прямо на сцене, — стоили два шиллинга. Именно на такие места в нарушение театральной иерархии взгромоздились горожане в пьесе Бомонта «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Эта удивительная пьеса, вероятно, была сыграна в «Блэкфрайерс» еще до того, как туда вернулась королевская труппа. Бомонт, как и его впоследствии постоянный соавтор Флетчер начали с того, что писали для детей. Социальный и культурный престиж детских трупп был выше, и, вероятно, людям происхождения Бомонта и Флетчера поначалу это было немаловажно.

Драматурги шекспировского поколения могли спорить о том, кто из них джентльмен, а кто нет. В отношении этих двоих вопрос не возникает: оба принадлежат к благородным и достаточно известным семьям. Так, дед Флетчера был епископом Лондона, а его дядя Джайлз — известным дипломатом (два его сына стали поэтами), автором скандально знаменитой книги о Московии, которую он посетил. Первое издание в 1591 году было запрещено в Англии, а первый полный перевод в России — «О государстве русском» (1848) — приведет к отставке попечителя Московского университета графа С. Г. Строганова и ректора О. М. Бодянского (поскольку текст печатался в университетской типографии). Такова была разрушительная сила этого автора, раннего предтечи маркиза де Кюстина в неприглядном изображении русской действительности.

Видимо, общим с дядей у драматурга был вкус к экзотике и авантюрному сюжету. Именно Флетчер и Бомонт заслужили репутацию «развлекателей джентри».

* * *

Однако ранний опыт 22-летнего Бомонта запомнился как блистательная неудача — «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Этой пьесой Бомонт вполне заслужил право считаться одним из ранних постмодернистов. Головоломный сюжет пьесы построен за счет разрушения традиционного сюжета. Актер начинает обещанием: «Мы действие сегодня переносим / Из зал дворцовых, где царит величье, / В пределы городские…» Его прерывает, выскакивая на сцену, Бакалейщик: «Помолчи-ка, любезный!» (пер. П. Мелковой). Чем раздосадован горожанин, почему его не устраивает пьеса под названием «Лондонский купец»? Проявляя недюжинное знание современного репертуара, Бакалейщик перечисляет немало названий пьес, подобную каковым он хотел бы видеть. Оказывается, в Лондоне не просто вошли в моду пьесы о горожанах, но горожане больше не хотят являться в комическом виде (как их любил представить Шекспир), а настаивают на героическом образе: «…я хочу видеть бакалейщика, и пусть он совершает замечательные подвиги».

На возражение актера, что у них приготовлена другая пьеса, Бакалейщик благосклонно разрешает ее играть, но вызывает на сцену свою жену и подмастерье Ралфа, который пробует голос, произнося несколько строк из роли Хотспера в «Генрихе IV», чем подтверждает популярность шекспировской хроники: «Клянусь, я мог бы, алча яркой славы, / Допрыгнуть до луны…»

Однако главный литературный образец для рыцарственного подмастерья — другой. Параллельно сюжету о лондонском купце Ралф представит подвиги в духе Дон Кихота… Великий роман (его первая часть) уже написан и опубликован (1605), но еще не переведен на английский. Знал ли Бомонт испанский, слышал ли пересказ сюжета от испанцев (их немало появилось в Лондоне после заключения мира), но едва ли можно сомневаться в том, что его Ралф — производное от рыцаря, разящего великанов в образе ветряных мельниц.

Жена Бакалейщика влезает на сцену, несколько сконфуженно, но непреклонно тесня джентльменов, а Бакалейщик распоряжается: «Парень, раздобудь-ка нам с женой парочку стульев и начинай представление».

Когда это представление имело место, точно неизвестно. Скорее всего в 1607 году.

Об этом свидетельствует и одна из первых реплик Бакалейщика: «Вот уже семь лет вы в этом театре пьесы разыгрываете и, как я замечаю, насмешки над горожанами строите». Именно таким был срок аренды театра детской труппой к 1607 году.

Достоверно то, что пьеса провалилась. Сначала исследователи полагали, что виновники провала — горожане, обиженные тем, что опять они предстали в пародийном виде как знатоки и заказчики драматического искусства. Однако потом установили, что Бомонт писал для частного театра, скорее всего — «Блэкфрайерс». Тогда выходит, что провал обеспечили джентри. Чем они были недовольны? Тем, что горожане вторглись в их театр, заставили их сдвинуть стулья, позволили себе хозяйничать и подверглись, как показалось, слишком мягкому наказанию? Пьеса завершается на примирительных словах Бакалейщицы: «Если вы придете к нам, то уж как бы нам туго ни пришлось, а бутылка вина и трубка с табаком для вас найдутся».

Бомонт хотел посмеяться над простонародьем, но вместо этого оскорбил своего зрителя и потерпел провал. Трещина социального раскола пробежала в обществе и рассекла театр на публичный и частный. В общедоступном театре исполняется социальный заказ горожан на героическую роль. В частном эти претензии кажутся слишком серьезными и недопустимыми, чтобы от них отделаться смехом, как это сделал талантливый дебютант.

Однажды Шекспир приготовил к открытию театра римскую пьесу с народными сценами — «Юлия Цезаря». Не повторил ли он этот удачный опыт в «Кориолане»? Прошло десять лет, изменились и народная толпа, и отношение к толпе. Кай Марций не обольщается народной любовью даже в минуту триумфа, когда за победу над вольсками он всенародно пожалован почетным именем Кориолана (по названию взятого им города Кориолы). Он и тогда не отвечает на любовь толпы иначе как презрением и ненавистью, не желает смирить или хотя бы скрыть, как делают другие патриции, своего высокомерного отношения к черни. Тем он обрекает себя на изгнание и гибель, а Рим — на беззащитность перед лицом врага.

Во всяком случае, эта пьеса могла прозвучать предупреждением, которого не услышало английское общество, неумолимо движущееся к революционной катастрофе. До нее оставалось чуть более четверти века.

 

Новые жанры для нового зрителя

Если «Кориолан» был написан в 1608 году на открытие новой сцены, то премьеру пришлось отложить года на полтора. Закрывшись в июле 1608-го, театры откроются только в феврале 1610-го. Времена опять трудные, но король не оставляет свою труппу без поддержки: 29 апреля 1609 года Джон Хеминг получает королевскую компенсацию «для продолжения их частной деятельности (private practice) на время заразы» — 40 фунтов. Случайно ли, что эта сумма равняется годовой аренде «Блэкфрайерс»?

Спустя год — еще 30 фунтов. Выжить на эти деньги труппа не могла, но помощь была ощутимой. Кроме того, что-то нужно было зарабатывать. Не потому ли Шекспир обращается к испытанному способу — поэзии? Сборник сонетов зарегистрирован 20 мая 1609 года. Во всяком случае, деньги за него — от издателя или адресата — могли быть очень кстати, если, конечно, издание предпринято самим автором.

Спектакли все же игрались — от случая к случаю. Премьера «Кориолана» могла состояться при дворе. В 1609—1610-м свою ежегодную норму — 13 спектаклей в год — королевская труппа выбрала, но что и когда они играли — неизвестно. За это время Шекспиром написана еще одна пьеса — «Цимбелин». Основной ее сюжет взят из древней британской истории, но поскольку он отнесен ко времени, когда Британия все еще платит дань Риму, то Рим также присутствует.

«Цимбелином» завершается античный цикл и начинается поздний Шекспир, писавший для закрытой сцены с искусственным освещением, для зрительного зала, где преобладали джентри, за успех у которых он конкурировал с драматургами нового поколения. Бомонт и Флетчер, начинавшие по отдельности, приблизительно в это самое время объединили творческие усилия. Первым плодом их сотворчества стал «Филастр», написанный для «Блэкфрайерс» в те же годы, что и «Цимбелин». Трудно сказать, Шекспир ли влиял на молодых или они на него. В этом соперничестве-содружестве рождался новый жанр. «Филастр» окончательно утвердил его на сцене под названием трагикомедия.

* * *

После того что мы знаем о Шекспире, новизна жанра с таким названием может показаться сомнительной. Разве сам Шекспир не смешивал трагическое и смешное? Смешивал, но совсем иначе. Механизм этот в свое время блистательно описал английский романтик Томас де Квинси в эссе «О стуке в ворота у Шекспира (“Макбет”)»:

И вот именно тогда, когда злодейство совершено, когда тьма воцаряется безраздельно — мрак рассеивается подобно закатному великолепию в небе; раздается стук в ворота и явственно возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское; пульс жизни возобновляется; мирское одерживает верх — и утверждение в своих правах требований окружающей нас действительности в первую очередь заставляет нас испытать глубокое потрясение перед страшным зиянием, нарушившим ход вещей (пер. С. Сухарева) {54} .

Вслед этому стуку, чтобы обновить жизнь карнавалом, является пьяный привратник, как над могилой Офелии Гамлету случается балагурить с могильщиком… В шекспировской трагедии смех раздается неуместно, потому что он знаменует движение жизни, которое сильнее отдельной судьбы и не останавливается смертью отдельного — даже великого — человека.

В трагикомедии иначе. Ей более сродни сюжетный принцип поздних шекспировских комедий, в которых «не все хорошо, что хорошо кончается». Определение ей дал Флетчер в предисловии к одному из первых своих опытов в этом жанре: «Трагикомедия получает свое название не от того, что в ней сочетаются веселье и убийства, а от того, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и потому она не превращается в комедию» (пер. А. Смирнова).

Пьеса Флетчера называлась «Верная пастушка». Она была написана для детской труппы в 1607—1608 годах и осведомленному зрителю напоминала о названии первой итальянской трагикомедии Гварино Гварини — «Верный пастух».

Как и Бомонт с «Рыцарем Пламенеющего Пестика», Флетчер с «Верной пастушкой» потерпел неудачу. И у того, и у другого это были самые экспериментальные среди ранних пьес. Драматурги искали свой жанр и еще не нашли. Может быть, это и было главной причиной провала, а не ошибка в выборе социального адреса. Зрителя предстояло убедить. И это удалось в начавшемся соавторстве — в «Филастре».

Место действия — «Мессина и ее окрестности». Южные страсти, политические интриги и узнаваемая современная речь, зазвучавшая со сцены и говорящая о современных нравах, также узнаваемых в своей распущенности. Филастр — наследный принц Сицилии, чей трон узурпирован после смерти отца, но его любит народ и дочь короля-узурпатора Аретуза. Гамлетовская ситуация? Филастр страдает: «Да, призраком отца я одержим…» Призрак побуждает его быть королем. Придворные интригуют, придворная дама Мегра определяет нравственный климат: «Она готова кокетничать напропалую и спать с целой армией…» (I, 1; пер. П. Мелковой). По ее вине любовь Филастра к Аретузе сменяется подозрительностью, ревностью, ненавистью…

Такова трагикомедия. У Шекспира жизнь соседствует со смертью и обновляется смехом. Для Шекспира поступок, направленный в сторону трона или короны, ее добывание или отречение — символическое действо. В трагикомедии проблема власти — исключительно политическая интрига. Страсти в трагикомедии аффектированы, сюжетные ходы непредсказуемы, хотя известно, что, пройдя по роковой грани, действие устремится к условно счастливому концу, сопровождаемое превосходной музыкой.

Музыки в спектаклях много. Это один из лучших периодов в истории английской музыки. Она звучит и во время действия, и в антрактах. В частных театрах окончательно утвердилось пятиактное деление пьес. Антракты нужны не только для музыки, но и для освещения — чтобы менять свечи.

От актеров в большей мере и совершеннее требуется умение петь, танцевать, фехтовать… Этому всему обучены мальчики королевской капеллы, которыми пополняется труппа короля, когда они подрастают: Андервуд, Филд, Остлер…

Для этих актеров и музыкантов пишет Шекспир, но все-таки он пишет иначе, чем «развлекатели джентри». Трагикомедия у него ограничена — до одного мотива. Пусть даже этот мотив главный: король Британии Цимбелин склонен к тому, чтобы следовать наговорам и наветам своей злобной Королевы. У нее нет имени, поскольку нет личности. У нее есть лишь функция — злой интриганки, пекущейся о пользе своего наглого и придурковатого сына Клотена. Она задумала женить его на дочери Цимбелина от первого брака — Имогене. Та, правда, недавно замужем, но по навету ее муж Леонат Постум изгоняется. Он отправляется в Рим, который идет войной на Британию, отказавшуюся (Королева еще и скупа) платить дань…

Материала вполне хватает на трагикомедию. Сюжет найден в хронике Холиншеда. Однако Шекспир не готов удовлетвориться, поскольку ему недостаточно наказать злодеев и привести действие к условному финалу. Ему нужны истинный героизм и испытание истинной любви. Героизм ему предоставит тот же Холиншед, но в другой части своего повествования — шотландской: старый воин и два его юных воспитанника (они окажутся похищенными в малолетстве принцами, сыновьями Цимбелина) останавливают римлян, уже празднующих победу.

А любовь, как часто бывало, подарит итальянская новелла. В данном случае — «Декамерон» Боккаччо (девятая история второго дня). В Риме Леонат рассказывает о своей Имогене, превознося ее чистоту и верность. Ему предлагают испытать жену на пари, он неосторожно соглашается, тем самым совершая ошибку. По закону жанра она не окажется трагической.

Ограниченная до одного мотива, трагикомедия у Шекспира локализована в пространстве и во времени. Она может властвовать в отдельно взятой ситуации и обязательно быть опровергнутой за ее пределами. Достаточно лишь уплыть за тридевять земель и жить долго, чтобы убедиться, что не просто злые будут наказаны, а восторжествует добро, милосердие и даже те, кто считались умершими, воскреснут. Так уже было в «Перикле». Так будет и в сказочном времени последних пьес, написанных в жанре romance.

 

К дому

Предполагаемую дату шекспировского возвращения на постоянное житье в Стрэтфорд ищут в биографии юриста Томаса Грина. Несколько лет он со своей семьей арендовал помещение у Энн Шекспир в Нью-Плейс. В его дневнике от 9 сентября 1609 года есть запись, что, вероятно, он сможет прожить там еще год. В июне 1611-го Грин уже в другом месте.

Хозяин возвращается. Арендатору пора съезжать. Логично, но не означает, что Шекспир не бывал дома до этого времени и не покидал его после. Вероятно, его визиты в Стрэтфорд становились все более регулярными и продолжительными, но дела все еще требовали присутствия в столице.

И вообще, что заставляет его торопиться на покой? Конечно, лета клонят к несуетной жизни, но он еще не стар — нет пятидесяти. Угадывают болезнь, хотя чем Шекспир мог быть болен, нам неизвестно. Предполагают разное: кто — экзотическое, вплоть до рака роговицы глаза, кто — производное от двух десятилетий холостой жизни в Лондоне — сифилис. Потому, дескать, и кости его в надгробной эпитафии не велено трогать, чтобы тайное не стало явным.

А может быть, просто потянуло домой, если не к сельской, то к провинциальной тишине? Трудности этого выбора Шекспир сформулировал несколькими годами ранее устами Оселка, взвешивающего достоинства сельского житья:

По правде сказать, пастух, сама по себе она — жизнь хорошая; но, поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит. Поскольку она жизнь уединенная, она мне очень нравится; но поскольку она очень уж уединенная, она преподлая жизнь. Видишь ли, поскольку она протекает среди полей, она мне чрезвычайно по вкусу; но поскольку она проходит не при дворе, она невыносима… (III, 2; пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Сказано так прочувствованно, что дышит обстоятельствами собственной жизни. Шекспир зарабатывает в Лондоне, тратит в Стрэтфорде, куда, видимо, все определеннее устремляет помыслы, во всяком случае — направляет средства, в распоряжении которыми он все менее стеснен. Оставить дела, обрести, наконец-то, заработанную свободу…

Но не держал ли он в уме известный второй эпод Горация — «На Альфия»? Монолог ростовщика, размечтавшегося о сельском уединении: «Блажен лишь тот, кто суеты не ведая, / Как первобытный род людской, / Наследье дедов пашет на волах своих…»

Последние четыре строки, стоящие после кавычек, обрамляющих весь предшествующий монолог как прямую речь Альфия, кладут конец его мечтам:

Шекспира держали в Лондоне дела другого рода. Кому-то из антистрэтфордианцев эта горацианская параллель может быть по вкусу и в своем буквальном значении: разве Шекспир не занимался ростовщичеством?

Мы знаем о том, что ему случалось давать деньги в долг, но то, что нам документально известно, относится как раз к Стрэтфорду, где он по-соседски ссужал деньгами знакомых, правда, настаивая — вплоть до суда, — чтобы деньги ему возвращали.

Сведения о первых попытках земляков одолжиться у столичного драматурга относятся к осени 1598 года — письмо Ричарда Куини Шекспиру (отправленное ли?) и его переписка со Стёрли о том, чтобы заинтересовать Шекспира вложением в городскую недвижимость или просто занять у него. Кажется, тогда это не имело продолжения, да и Шекспир, собираясь стать пайщиком «Глобуса», едва ли располагал свободными деньгами.

О более поздних ссудах мы знаем. Они достаточно бытовые, даже мелочные, но тем более поражает чувствительных критиков строгость, с которой поэт (!) добивался возвращения ему долга. Первый такого рода случай имел место в марте — мае 1604 года. Филип Роджерс, владелец аптеки на Хай-стрит в Стрэтфорде, купил 20 бушелей проросшего ячменя у семьи Шекспира, а в июне занял еще два шиллинга. До конца года он выплатил только часть долга (шесть шиллингов), что стало поводом, чтобы Шекспир дал распоряжение стряпчему Тэзер-тону взыскать долг с Роджерса через суд.

В 1608—1609 годах от имени Шекспира Томас Грин ведет дело о взыскании с Джона Эдденбрука, джентльмена, шести фунтов долга и 24 шиллингов судебных издержек в стрэтфордском суде (Court of Record). Подпись Грина стоит под документами, в том числе и под предписанием об аресте Эдденбрука, выданным 17 декабря 1608 года и повторенным 15 марта следующего года. Эдденбрук действительно был арестован, но освобожден под поручительство Томаса Хорнби, кузнеца, соседа Шекспиров по Хенли-стрит. Именно с него, когда Эдденбрук «оказался за пределами юрисдикции» стрэтфордского суда, Шекспир пытался взыскать долг.

Такого рода дел по одалживанию денег могло быть больше. Нам известно лишь о тех, что были доведены до суда, но хочется верить, что обычно шекспировские должники, если таковые были, расплачивались вовремя. Экономически Стрэтфорд переживал тяжелые времена. Наличных денег всегда не хватало, а для преуспевающего драматурга несколько фунтов не были проблемой. Они становились таковой, когда их ему не возвращали. Он не был готов превратить добрососедскую помощь в прямую благотворительность. А заем у соседа был обычной практикой, когда банковские ссуды не вошли еще в обычай.

Предосудительными они показались позднейшим биографам, тем, кто хотел видеть Шекспира соответствующим романтическому облику поэта. Такой облик чужд, но понятен обывателю, в какой-то мере даже необходим ему как легенда инобытия:

…вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что это не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний. В отличие от пассионалий, нуждающихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья {56} .

Поэт может раздражать обывателя, но по-настоящему оскорбленным обыватель чувствует себя, не узнавая в поэте поэта, каким ему должно быть: Гёте — филистер, Пушкин — мещанин (сам ведь признался!)… Бесконечен список претензий: Державин — министр, Фет — помещик, Тютчев — цензор, Пастернак — у себя на даче непозволительно благополучен, почти как Шекспир в Стрэтфорде, где он не только обыватель, а еще и ростовщик…

А им не подобает стоять на земле, тем паче — твердо… Обыватель не простит, уличит в «умеренности и аккуратности», ему, конечно, виднее, поскольку в этом он — специалист.

Шекспир-ростовщик — одна из антистрэтфордианских легенд. Получал ли он какой-то процент с долга? Этого мы не знаем, но, скорее всего, он поступал в соответствии с обычаем, каким бы этот обычай ни был. В местном стрэтфордском предании Шекспир запомнился не как ростовщик, а как обличитель ростовщичества — автор эпитафии Джону Куму (Combe).

С этим семейством у Шекспира долгие отношения — личные и деловые. С Джоном Кумом (не ранее 1561 — 1614) они были приятелями, что не мешало Шекспиру делать его объектом шуток. Последней из них едва не стала эпитафия, написанная при жизни Джона и по его просьбе, но столь сильно обидевшая его, что он якобы никогда не простил автора. В тексте обыгрывается процент, который Кум-ростовщик брал с одалживаемой суммы:

Свидетельства об этой эпитафии относятся к раннему времени собирания биографических сведений: без атрибуции Шекспиру она записана в 1618 году; лейтенант Хэммонд в 1634 году привел ее уже как шекспировскую. Роберт Добинс, посетивший Стрэтфорд в 1673 году, списал текст шекспировской эпитафии (так же, как и эпитафию самому Шекспиру), но сообщил, что со времени его визита надпись была стерта с надгробного камня наследниками Кума. На нее ссылаются ранние биографы — Обри и Роу. Тем не менее шекспировское авторство вызывает сомнение. Подобного рода тексты на смерть ростовщика то и дело появлялись в печати, и если Шекспир и причастен к одному из них, то лишь тем, что применил его к конкретному лицу.

В рукописном фонде оксфордской Бодлианской библиотеки есть и другой вариант шекспировской эпитафии Куму, гораздо более благожелательный, как человеку, который помогал бедным. Во всяком случае, слух о том, что Джон Кум не простил этой шутки, опровергается в его завещании, где он, умерший бездетным, оставил Шекспиру пять фунтов.

* * *

Достоинства эпитафии невелики, ее подлинность сомнительна, но то, что с Джоном Кумом Шекспир имел общие дела, зафиксировано документально: у Джона и его дяди Уильяма (члена парламента) Шекспир приобрел 1 мая 1602 года 107 акров (около 44 гектаров) пахотной земли к северу от города в местности, известной как Старый Стрэтфорд. Сделка в 320 фунтов заключена от имени Шекспира его братом Гилбертом. Покупка, к которой в 1598 году побуждали Куини и Стёрли, совершилась, пусть и несколькими годами позже. Растущие доходы совладельца «Глобуса» позволили на нее решиться.

В 1605 году — 24 июля — Шекспир сделал свое самое крупное приобретение — право взимать половину «десятипроцентного налога на пшеницу, зерно, солому и сено» в Старом Стрэтфорде, Уэлкуме и Бишоптоне. Заплатив 440 фунтов, он обеспечил себе ежегодный доход в 60 фунтов, который к 1625 году составлял уже 90 фунтов.

Эти шекспировские вложения в городскую собственность были важными для корпорации: они позволяли приходскому фонду исполнять благотворительные функции. Что же касается личных соображений, то Шекспир помимо того, что вкладывал деньги, мог иметь в виду приданое для двух взрослых дочерей. Согласно документам (опубликованным в 1994 году) Шекспир передал земли в Старом Стрэтфорде своей старшей дочери Сьюзен, когда она вышла замуж 5 июня 1607 года за доктора Холла. Судя по тому, что земли вновь были отписаны им в завещании, при жизни Шекспир сохранял право на какую-то часть дохода.

Дочь Холлов Элизабет была крещена 2 февраля 1608 года.

В некогда большой семье Шекспиров-Арденов похороны случаются чаще, чем свадьбы и рождения. В том же 1608-м неурожайном году, когда родилась внучка, 9 сентября умерла мать Шекспира.

Смерть отца сделала Уильяма наследником родового гнезда на Хенли-стрит. К моменту его возвращения в Стрэтфорд из братьев в живых оставались двое — Гилберт и Ричард. Первый умрет в 1612-м, второй — в 1613-м. Единственной цветущей линией в семье будет потомство любимой сестры Уильяма — Джоан. Она вышла замуж за Уильяма Харта. О нем мало что известно. При крещении их первого ребенка 28 августа 1600 года Харт назван «шляпником». Поскольку профессия эта родственна делу парикмахера, то знакомство, возможно, состоялось через брата Джоан (и Уильяма) — Гилберта.

Брак можно считать удачным — у Хартов родилось четверо детей, но, кажется, материального благополучия отец семейства не обеспечил. Уильям опекал сестру и завещал ей западную часть дома на Хенли-стрит, которым ее потомки будут владеть до 1806 года.

Джудит, младшая дочь Шекспира, до тридцати лет оставалась незамужней. Ее брак, заключенный незадолго до смерти отца, принесет ему большое огорчение, очень вероятно, ускорившее кончину и повлиявшее на его завещательные распоряжения. Основными наследниками будут названы Холлы — Сьюзен и ее муж Джон.

Джон Холл (1575—1635), сын врача, происходил из пуританской семьи. Он занялся медицинской практикой после обучения в колледже Королевы в Кембридже, где получил степени бакалавра (1593) и магистра (1597). В своей профессии он совершенствовался во Франции, после чего осел в Стрэтфорде. Семья поселилась в доме из бруса классической тюдоровской архитектуры, по сей день входящем в мемориальный комплекс под названием Hall's Croft (впрочем, предание о принадлежности этого дома Холлам — достаточно позднее, а название упоминается лишь с XIX века).

Хотя Холл не получил лицензии, его медицинская практика была успешной и широкой среди лучших семей Стрэтфорда и его окрестностей. Отрывки из его книги медицинских записей, опубликованные в переводе с латыни на английский в 1657 году (Select observations on English bodies…), позволяют судить о приемах тогдашней медицины. Холл широко прибегал к растительным и минеральным смесям, выглядящим сегодня несколько фантастически. Поэта Майкла Дрейтона он успешно лечил настойкой из фиалок.

В книге записей Холла Уильям Шекспир не упоминается. Видимо, он пользовал его по-родственному и даже сопровождал в Лондон. В дневнике Томаса Грина есть сведения об одной их совместной поездке — в ноябре 1614-го, когда, видимо, Шекспир уже не мог в одиночку проделать трехдневное путешествие в одну сторону.

А бывать в Лондоне ему приходилось, хотя, вероятно, все реже.

 

Автопортрет на прощание?

В 1611 году в Лондоне идут две новые шекспировские пьесы. «Зимнюю сказку» играют и в «Глобусе» (15 мая — запись в дневнике Формена), и при дворе (5 ноября); «Бурю» при дворе — 1 ноября. Отсутствие других свидетельств, разумеется, не означает, будто их больше не ставили.

«Бурю» отличает обилие сценических ремарок, что объясняют желанием Шекспира, более не принимавшего участие в постановке, дать свои авторские указания актерам. А быть может, это свидетельство того, сколь важна пьеса для автора, и он хотел, чтобы это обстоятельство не ускользнуло от тех, кто представит ее на сцене. Первое фолио откроют именно «Бурей».

Две последние шекспировские пьесы (во всяком случае — последние, написанные без соавторов) продолжают «романтический» жанр, начатый в «Перикле» и «Цимбелине». В то же время они стоят особняком и парны между собой. Как всегда у Шекспира, параллелизм чреват не только сходством, но и различием. Общность ситуаций демонстрирует неограниченность возможностей их развития и разность выбора.

Общее в сюжете пьес — резкая смена действия, часть которого протекает при дворе, часть — на лоне природы. Между этими двумя частями сюжета проходит значительный период времени — полтора десятка лет. Время здесь меняет свою природу в сравнении с хрониками и трагедиями. Время все меньше имеет отношение к истории и все больше — к сказке и утопии: «Игра и произвол — закон моей природы» (пер. В. Левика), — поет Хор-Время, предваряя четвертый акт «Зимней сказки».

Первые три акта этой пьесы отданы под придворную жизнь во дворце короля Сицилии — Леонта. Его неожиданная и ничем не спровоцированная ревность обрушилась на гостящего у него друга — короля Богемии Поликсена, на ни в чем не повинную жену — Гермиону, на еще не рожденную дочь. Она получит имя Утрата (Perdita), поскольку сразу же после рождения, по приказу отца (заподозрившего, что она не его ребенок, а — Поликсена), будет отвезена в дикое место, где и оставлена… Леонт обезумел от ревности настолько, что отказался внять оракулу Аполлона, объявившему ему о невиновности друга и жены. В наказание Леонту умирают его малолетний наследник Мамиллий и Гермиона. Однако в «романтических» пьесах у Шекспира не все умирают безвозвратно.

Первые три акта — пространство, отданное трагикомедии. От этого модного жанра «Зимняя сказка» отличается, пожалуй, тем, что произвольно в ней лишь исходное допущение — ревность Леонта. Она рождается вопреки многолетней — с детства — дружбе с Поликсеном, верности жены, которая умоляет Поликсена остаться, лишь исполняя волю собственного мужа. Ревность немотивированна, но все, что за ней следует, все речевое поведение персонажей, очутившихся в ситуации, когда разумный правитель вдруг впал в очевидное безумие, порождающее цепную реакцию жестокости, — их потрясенность, страх, смятение, боль, наконец, трагическое прозрение Леонта, — все это написано с психологической достоверностью в каждом диалоге и эпизоде.

Хор-Время перед четвертым актом объявляет, что прошло 16 лет. Утрата не погибла, ее подобрали пастухи, она выросла в пасторальном уголке Богемии, где ей повстречался принц Флоризель — разумеется, сын Поликсена.

Как это было и в более ранних «романтических» пьесах, сюжет требует пространства хотя бы для бегства от порочного тирана и его двора. Здесь для этой цели также служит топос моря. Закон сюжета оказывается в данном случае сильнее географии, поскольку буря разыгрывается у несуществующих берегов Богемии/Чехии. Море здесь — условность, а более важную и активную роль играет примиряющее Время. Еще в качестве спасительного средства в «Зимней сказке» возникает природа. Она принимает, как и в шекспировских комедиях, традиционно пасторальный облик, оправдывающий жанровое название всей пьесы — сказка.

И время, и море, и природа, сказочно-условные и произвольные в «Зимней сказке», присутствуют в «Буре» уже в каком-то ином значении. Можно согласиться с автором глубокой книги (не только о Шекспире-мыслителе, но о мудрости Шекспира) А. Д. Натталом, что в обеих пьесах «кажется, будто нереальное торжествует» (the unreality seems to be winning) {58} , но лишь в том случае, если добавить, что нереальное в этих двух пьесах совершенно различно и выступает в разной роли.

В «Зимней сказке» нереальное «торжествует» в том смысле, что сказочным образом вмешивается в ход событий, которые иначе — трагически неразрешимы. Последний акт опять проходит при дворе Леонта в Сицилии, но уже по пасторальным счастливым законам. Финал-апофеоз — оживает «статуя» Гер-мионы; она, оказывается, и не умирала, а скрылась от мужа, теперь полностью раскаявшегося и всеми прощенного.

В «Буре» нереальное обретает себя как новая реальность новое время, поражающее воображение проблемами, представшими в небывалых образах. Вот почему в фантастике этой пьесы угадывают предсказания в широчайшем диапазоне идей: от политики до физики и психологии: электричество, расщепление атома, фрейдизм, колониализм…

Именно здесь следует видеть шекспировское духовное завещание, а не на тех трех листах, что он надиктует стрэтфордскому нотариусу. «Буря» — не только подведение итога, а в еще большей мере — пророчество.

Главная тема «Бури», главная и для всей завершающейся эпохи — судьба гуманистической утопии.

* * *

Экспозиции сюжета, занявшей в «Зимней сказке» три акта, в «Буре» отведен лишь один пространный монолог. Волшебник, а в прошлом — герцог Милана Просперо рассказывает своей дочери Миранде, как он был свергнут братом, как они чудом спаслись и достигли этого острова, возле которого сейчас Просперо, пользуясь своей властью над стихиями, вызвал бурю. Она пригонит к берегу корабли.

На одном из них — узурпатор-брат и его союзник, король Неаполя, со своим братом (также лелеющим мечту об узурпации) и сыном — ему предстоит стать первым человеком, кроме Просперо, увиденным Мирандой (как она могла не полюбить его!). Ведь нельзя же считать человеком Калибана, местного аборигена, то ли рыбу, то ли животное, хотя и в почти человеческом облике, исполненного грубой агрессии и в то же время слышащего чудесную музыку, под аккомпанемент которой живет остров. Так, предрекая фрейдистское понимание человека в его раздвоенности, в этом существе соединились и низкое — id, и высокое — ego, инстинкт и способность восприятия, даже более тонкие, чем разум.

Разве благородный Просперо, сам изгнанник, не выступает в отношении Калибана и своего воздушного агента Ариэля — колонизатором? В этой пьесе едва ли не каждый успевает побывать и в роли тирана, и в роли того, кто пытается восстановить свою попранную свободу.

Судя по именам и названиям, может показаться, что всё происходит в ренессансном пространстве — в Италии, а море — эллинистическое и романное, каким было в «Перикле» и «Цимбелине». Однако не только упоминание Ариэлем о Бермудах наводит на мысль об иной топографии сюжета, подложенной под традиционное Средиземноморье. Давно замечено, что среди источников, которыми пользовался Шекспир, — современные «памфлеты», как назывались небольшие тексты, повествующие о путешествиях по недавно освоенной Атлантике, о колонизации Америки, о столкновениях с дикарями-каннибалами…

При Якове Стюарте возобновляются попытки англичан закрепиться в Америке. До сих пор они были безрезультатны, но в 1607 году основана первая английская колония Джеймстаун в Виргинии, где обосновались 120 колонистов.

Кораблекрушения, вынужденные высадки, встречи с аборигенами — обо всем этом рассказывают и пишут, а Шекспир выводит на сцену, превращая фантастику во вновь открытую реальность. Ее предстоит освоить.

Просперо, встретив на острове Калибана, его наследного владельца, начал воспитывать и цивилизовать его, стараясь научить, «как называть тот больший свет и меньший, / Что днем горит и ночью…».

Калибан оценил заботу и ласку, открыв Просперо тайны острова:

Но потом Миранда выросла, и Калибан счел, что пришло время заселить остров маленькими калибанчиками. Это было естественно для него, но не для Миранды. Просперо пришлось применить силу и строгость. Место любви заняла ненависть.

Утопия для Калибана на этом закончилась, но вместе с ней пришлось поставить точку в одном из самых дорогих убеждений всей эпохи Возрождения, утопической по своей природе. Об этом убеждении не мог не напомнить мудрый советник неаполитанского короля — Гонзало. Ступив на остров, он заговорил с голоса первого утописта Томаса Мора, строя планы о том, каким уголком всеобщего благоденствия и как именно он сделал бы эту землю, где все были бы счастливы и невинны:

Его мечта о жизни без измен и коварства сопровождается издевательскими репликами двух коварных узурпаторов, один из них уже сверг своего брата с миланского престола, а второй сразу вслед мечтаниям Гонзало поделится планами — овладеть неаполитанским. Но еще более явственный ответ на утопию незамедлительно получен от ее «невинного» жителя. В следующей сцене двое слуг-пьяниц буквально спотыкаются о человека-рыбу Калибана. Он полюбит бутылку и новых хозяев, спеша сдать им старого и ненавистного — Просперо.

Опровержение утопии предпринято с двух концов: гуманист (подобно Чацкому на балу) обращает слова к тем, кто к ним глух и чей единственно возможный ответ — издевка; а предполагаемый носитель утопии возбуждает в качестве «естественного человека» совсем мало надежд на всеобщее счастье.

Калибан — вполне узнаваемая трансформация слова «каннибал». Оно было вынесено Мишелем Монтенем в название одного из своих эссе — «О каннибалах». Монтень выступил одним из ранних сторонников естественности: каковы бы ни были их нравы, они даны природой, и имеем ли мы право насильно подчинять дикаря нашей морали и нашей религии? Шекспир откликнулся на мысли столь важного для него автора, демонстрируя, что проблема, которую спустя 400 лет будут решать как проблему мультикультурности, во всяком случае, много сложнее, чем она кажется современным ему и будущим утопистам.

Шекспировское предостережение адресовано не столько современникам, сколько — на века вперед. Он понимает, что обольщаться обречены лучшие — молодые и прекрасные, — подобные Миранде. Уже полюбившей принца Фердинанда, ей предстали остальные — неаполитанский король, Гонзало, братья-узурпаторы — и поразили ее:

Реальность преображается ее утопическим зрением, обещающим счастье. Исполнится ли обещание? В XX веке ее слова о прекрасном новом мире Олдлос Хаксли возьмет в качестве заглавия для одной из самых горьких антиутопий (A brave new world), подводящих итог уже не только разочарованию в идее, но разочарованию в историческом опыте воплощения гуманистической утопии в различных ее вариантах.

* * *

Просперо всё видит, над всеми имеет власть, но, подобно королю Лиру, больше не желает ею пользоваться. Он бросает в море волшебный жезл и хочет быть равным со всеми, хотя едва ли обольщается вместе со своей юной дочерью, впервые увидевшей людей как пришельцев из дивной страны.

Он как будто вторит одной из первых пьес елизаветинского театра — «Фаусту» Марло. Там герой обещал сжечь свои книги. Просперо обещает утопить книгу, источник его магической власти (I'll drown my book). Фауст был движим страхом перед вечным проклятием. А Просперо? Стоицизмом гуманиста, готовым принять жизнь, какова она есть…

В эпилоге, который он произносит, обращаясь к зрителю, Просперо намекает на то, что если не облегчит душу молитвой, то кончит отчаянием (Andmy ending is despair). Эпилог звучит так, как будто написан и произнесен от авторского лица, хотя и предполагают, что с извинительной целью — оправдать избыток магии в пьесе перед королем Яковом, известным гонителем ведьм и всякого рода волшебства.

Даже такое соображение не стирает очень личной интонации, а также мысли о том, что в Просперо, этом последнем великом герое, созданном Шекспиром, он попрощался со зрителем и даже, вопреки своему обычаю, вывел свое alter ego. В жесте Просперо, отказывающегося от магической силы, видят жест прощания драматурга, отпускающего на свободу своих персонажей и зрителей, 20 лет пребывавших в его власти.

Что же, в таком случае Шекспир поступил так, как нередко поступали художники его эпохи, где-то сбоку — в кулисе — или совсем неожиданно — оставлявшие свой автопортрет. Великий Микеланджело Буонарроти (умерший в год рождения Шекспира) сделал узнаваемыми черты своего лица в складках кожи, сдираемой со святого Варфоломея на фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле, а потом еще раз изобразил себя в фигуре Иосифа Аримафейского в последнем варианте группы «Пьета», той, что хранится во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Бенвенуто Челлини нашел место для себя в скульптуре «Персей», а Веласкес — на придворном полотне «Менины».

Если Просперо задуман как автопортрет и прощание, то Шекспир несколько опередил события: ему оставалось пять лет жизни, его земные да и театральные дела еще не были завершены.

 

Последний соавтор

Еще при жизни, продолжая писать для сцены, Шекспир уступил место первого драматурга труппы Бомонту и Флетчеру. На протяжении всего XVII века — вплоть до закрытия театров и снова после их открытия при реставрации Стюартов — они оставались самыми репертуарными авторами на английской сцене. Их имена соединились настолько, что всё ими написанное печаталось и ставилось на сцене под фирменным брендом «Бомонт и Флетчер». Усилиями позднейших исследователей было произведено размежевание, часто приблизительное, поскольку отделить написанное одним от того, что писал другой, оказалось очень сложно.

Начинали они по отдельности, объединили усилия в работе для детской труппы, но главным образом — для труппы короля в театре «Блэкфрайерс». Их совместное творчество продолжалось немногим более пяти лет. В 1613 году Бомонт женился и в том же году перенес апоплексический удар. Ему не было еще и тридцати. Умер он в один год с Шекспиром в возрасте тридцати двух лет.

Документальных свидетельств о жизни и творчестве этих двух популярнейших драматургов, происходивших из известных семей, осталось еще меньше, чем о Шекспире. Наглядная иллюстрация к тому, что вопрос, аналогичный «шекспировскому», при желании легко придумать почти для каждого драматурга той эпохи!..

Болезнь Бомонта, вероятно, была тем обстоятельством, которое заставило Шекспира, уже попрощавшегося с театром, вернуться туда в качестве соавтора для Флетчера. Флетчер мог писать и один, как покажут десять лет, прожитые им после смерти Шекспира и Бомонта. Однако то ли он чувствовал себя увереннее, имея соавтора, то ли в труппе полагали, что его легкий и быстрый дар нуждается в большей организации…

Две последние пьесы — не без сомнений, но все-таки включаемые в шекспировский канон, — плод сотрудничества с Флетчером: «Два благородных сородича» (The Two Noble Kinsmen) и «Генрих VIII». Время написания — 1613-й, хотя «Генрих VIII», возможно, начат раньше, и тогда — независимо от болезни Бомонта?

Еще более интригующий, как всегда в случае соавторства, вопрос — о том, что же написал Шекспир, а что Флетчер. Руку Флетчера угадывают, основываясь на строгом экспертном мнении романтика Чарлза Лэма в эссе «Характеры драматических писателей, современников Шекспира».

Стиль Флетчера в сравнении с лучшими шекспировскими сценами — вялый и невыразительный. Его движение круговое, а не поступательное. Каждая строка вращается лишь по собственной орбите, не образуя с другими подобие хоровода. Флетчер мыслит медленно; его стих, хотя приятный, однообразно прерывается паузами в конце каждого; он нанизывает строку за строкой и образ за образом так, что мы ощущаем их стыки. У Шекспира же всё смешано, строка набегает на строку, фразы и метафоры перебивают друг друга; прежде чем одна идея освободилась от своей скорлупы, вторая уже проклюнулась и рвется на свободу. И еще одно бросающееся в глаза различие между Флетчером и Шекспиром — пристрастие первого к событиям невероятным и исполненным насилия.

Проницательная характеристика индивидуальных стилей не гарантирует точности в атрибуции текстов. Не всё, что написано в шекспировском стиле, обязательно написано Шекспиром, и не всё, что написано в стиле Флетчера, обязательно следует приписывать ему. Тем более когда они работают в соавторстве. Совместная работа немыслима без согласования, без способности слышать друг друга. Да и в любом произведении, у которого — один автор, естественно присутствие «чужого» стиля, вошедшего в стиль эпохи, или жанра, присущего определенному типу сюжета.

По чьей инициативе мог быть выбран сюжет для «Двух благородных сородичей»?

История известная, обработанная Боккаччо и открывающая — как рассказ рыцаря — сборник «Кентерберийских рассказов» Чосера. Два фиванских принца — Палемон и Арсита — попадают в плен к Тезею и влюбляются в его сестру Эмилию. Дружба борется с любовью, благородство с благородством, но, в конце концов, всё должен разрешить смертный поединок, в ход которого вмешаются небесные покровители соперников — Марс и Венера.

Трагикомедия в духе Флетчера с его любовью к невероятному? Но в еще большей степени — продолжение шекспировского «Перикла» с тем же соединением псевдоантичного и ренессансного. В «Перикле» Гауэр выходил, чтобы произнести Пролог, в «Двух благородных сородичах» Чосер хотя и не появляется, но упомянут в Прологе, выдержанном в его размере — «героический куплет» (парнорифмованный пятистопный ямб). Возрождение приучило ценить национальную традицию, так что память о ее родоначальниках, соединяясь с антично-средневековой стилизацией и рыцарской авантюрой, обеспечила успех «Периклу». Почему бы не повторить его?

Текст «Двух благородных сородичей» вызывает разные предположения, поскольку в нем — несколько стилистических пластов. Там есть сцена сельского праздника, которым верховодит школьный учитель (III, 5). Она выглядит прямым продолжением клоунады с участием учителя Олоферна в «Бесплодных усилиях любви». Быть может, Шекспир воспользовался своей ранней находкой? Так вполне можно было бы счесть, если бы не было известно, что вся эта сцена — вставка из маски, написанной Бомонтом и полюбившейся королю. Так что шекспировской находкой воспользовался не он сам, а Бомонт. Шекспир же воспользовался для своей новой пьесы тем, что в его манере было создано другим драматургом.

В данном случае мы имеем возможность проследить причудливую судьбу текста. Гораздо чаще она остается скрытой от глаз, порождая гипотезы, практически обреченные, поскольку помимо заимствования постоянно происходят наложение влияний, встреча разных манер, взаимная стилизация. Так тогда и работали профессиональные драматурги.

Сельский праздник — добавление к старому сюжету, так же как и одна боковая линия — влюбленность в Палемона дочери тюремщика. Она помогает ему бежать и сходит с ума (к счастью, лишь временно) от любви. Она собирает водяные лилии, пытается утопиться, поет песенку об иве… Сразу приходят на память Офелия и Дездемона, но кто под влиянием этой памяти написал данную сцену — Шекспир или Флетчер, перечитавший шекспировские трагедии? И кому принадлежит весь этот боковой сюжет?

* * *

Из того, что входит в шекспировский канон, только две пьесы не были включены в Первое фолио: «Перикл» и «Два благородных сородича». Они родственны по жанру и по факту соавторства. Если первая из них печаталась при жизни Шекспира, то вторая появилась отдельным изданием в 1634-м под именем обоих соавторов.

«Генрих VIII» в фолио был включен, хотя соавторство в нем также не вызывает сомнения. Жанр — шекспировский, но манера — Флетчера. Те стыки, та ритмическая повторяемость, которую Лэм отметил как присущую его стилю на уровне строк, здесь ощутима и на уровне сцен. Сюжет распадается на эпизоды, следующие друг за другом, но не подхваченные единым действием. Политические живые картины, которые своей декламационной риторикой больше напоминают не лучшие хроники Шекспира, а историческую драму в стихах, вошедшую в моду как подражание ему в XIX веке.

Современник (Г. Уоттон) вспоминает небывалую помпезность постановки:

Актеры короля поставили новую пьесу под названием «Всё это — правда», изображающую некоторые из важнейших событий царствования Генриха VIII, которая была представлена с исключительной помпезностью и величественностью — вплоть до того, что сцену устлали соломенными циновками, рыцари выступали со своими орденами Георга и Подвязки, а гвардейцы в мундирах с галунами — и все такое прочее, чего было достаточно, чтобы сделать величие близким, если не смешным {59} .

В том, что признают лучшим, разумеется, угадывают шекспировскую руку. А лучшим признают большие монологи, которые произносят в момент падения и утраты ими величия герцог Бекингем, королева Екатерина, кардинал Вулси. Действительно, Шекспир любил (начиная с раннего «Генриха VI») расслышать голос человека в речи политика, покидающего историческую сцену.

Но политического здесь гораздо больше, чем человеческого. Это подчеркнуто даже вторым названием пьесы, под которым ее чаще и упоминали современники — «Всё это — правда» (All is true). Оно звучит дидактически и заставляет предположить некий повод для того, чтобы преподать исторический урок, вернувшись для этого к жанру, уже немодному. Хроник к этому времени Шекспир не писал полтора десятка лет.

Поводом могла быть свадьба принцессы Елизаветы, дочери Якова, с курфюрстом Пфальцским (или, по старому германскому названию территории, — электором Палатината) Фредериком, сыгранная 14 февраля 1613 года. Торжества растянулись на несколько месяцев и обошлись в огромные суммы. Так, на одну из придворных масок было потрачено от двух до трех тысяч фунтов, а драгоценности, которые были на королеве Анне, участнице представления, стоили не менее ста тысяч.

Профессиональным актерам также хватало работы. У королевы была своя труппа — бывшие люди графа Вустера, у наследного принца Генри — бывшая труппа лорда-адмирала, но на первом месте, разумеется, труппа короля. Зимой 1613 года они играли 14 раз, заработали 93 фунта 6 шиллингов и 8 пенсов. Не менее семи из сыгранных пьес были шекспировскими.

Эти зимние торжества станут роскошной прелюдией к печальной политической судьбе новобрачных — Елизавета так и войдет в историю как «зимняя королева». Фредерик проживет большую часть жизни королем без королевства, утратив свой престол в событиях начавшейся Тридцатилетней войны (1618—1648), но сохранит позицию главы протестантской унии. На союз с ним и расширение протестантского мира рассчитывал наследник английского престола принц Генрих, скоропостижно скончавшийся 6 ноября 1612 года в разгар свадебных торжеств. Стань Генрих, разумный и привлекавший всеобщую симпатию, королем вместо его младшего брата Карла, настолько уверовавшего в божественное происхождение своей власти, что земные дела с ним стало невозможно решать, английская история XVII столетия могла бы оказаться совершенно иной.

В хронике о Генрихе VIII выбраны эпизоды английской Реформации: падение сторонника Рима кардинала Вулси, брак короля с Анной Болейн, рождение будущей королевы Елизаветы. Это последнее событие — апофеоз и обещание ее величия. А имя короля, стоящее в названии хроники, возможно, намекало на то, что ближайшим продолжателем его дела будет тот, кто на троне восстановит его имя — Генрих IX. И все это — правда! Увы, этому не суждено было случиться.

Помимо конфессионального проекта, хроника могла иметь и более злободневную цель, играя роль памфлета против дурных советников — неверных и небережливых. А чтобы подсластить дидактическую пилюлю, в финале не названный по имени нынешний монарх был возвеличен как продолжатель славы Генриха VIII и Елизаветы. Ни одна из прежних шекспировских хроник не была так плотно насыщена актуальными смыслами.

Хотя нет никаких следов, кто мог быть заказчиком пьесы. Есть единственное свидетельство тому, что Шекспир сохраняет связи с кругом Саутгемптона: 31 марта в книге расходов в замке графа Ретленда, друга Саутгемптона, сделана запись о том, что за эмблему для участия графа в рыцарском турнире по 44 шиллинга золотом выплачено Шекспиру и Ричарду Бербеджу («за то, что нарисовал эмблему»). Шекспиру принадлежали общий замысел и замысловатый девиз.

* * *

Тогда же — в марте 1613-го — были поставлены две из шести известных шекспировских подписей: 10-го числа Шекспир приобрел надвратный дом, бывший частью того же монастырского комплекса «Блэкфрайерс», что и театр; а на следующий день он заложил купленный дом Генри Уокеру, у которого и приобрел его за 140 фунтов, по условиям договора оставаясь должен 60 фунтов из этой суммы. Сделка была обставлена с небывалыми прежде в шекспировских делах сложностями — с доверенными лицами, выступавшими по документам так же и в качестве покупателей.

С какой целью? Некоторые биографы видели в этом часть хитроумного плана по лишению Энн Шекспир наследства. С. Шенбаум с этим не согласен и полагает, что для Шекспира участие «в этом деле было простой дружеской услугой». Ни владеть этим домом, ни жить в нем он никогда не собирался.

Или все-таки он предполагал иметь хотя бы на какое-то время свое жилье в Лондоне, где мог бы остановиться, вновь вовлеченный в театральные дела?

Эти дела вскоре если не оборвались совсем, то им был нанесен большой урон: 29 июня 1613 года при постановке «Генриха VIII» в «Глобусе» произошел пожар, уничтоживший здание дотла. Современник так описывает случившееся:

Королевские актеры поставили пьесу под названием «Всё это — правда», изображающую главные события царствования Генриха VIII; представление было исключительно пышным и торжественным. <…> Во время маскарада во дворце кардинала Вулси появился король Генрих и его приветствовали салютом из пушек; пыж, сделанный из бумаги или чего-то еще, вылетел из пушки и упал на соломенную крышу; но дыма, который при этом появился, никто не заметил, так как все глаза были устремлены на сцену, а между тем огонь разгорелся и быстро охватил все здание, так что меньше чем за час оно сгорело до самого основания {61} .

Если шекспировские рукописи и суфлерские книги хранились в этом театре, то они погибли в огне. Но чем тогда воспользовались составители Первого фолио?

Здание театра будет восстановлено на будущий год и обойдется пайщикам в 1400 фунтов. Сведений о том, что Шекспир продолжил свое участие в деле, нет, как нет и документов, которые бы указывали, что он продал свою долю.

 

Обыватель города Стрэтфорда

В документах по покупке надвратного дома Шекспир значится как житель Стрэтфорда. Если прежде он из Лондона наезжал в Стрэтфорд, то теперь ему порой случалось бывать в Лондоне.

Можно было бы сказать, что лондонской «ярмарке тщеславия» он предпочел провинциальное уединение, но эта метафора в английском языке появится лишь столетие спустя, а Стрэтфорд в эти годы был местом общественных споров, имевших весьма бурное выражение. Шекспира в них пытались вовлечь. Кажется, он оставался верен той способности, которую Джон Ките памятно определит у него как negative capability. «Способность к небытию»? Скорее — «способность не обнаруживать свое присутствие»…

В начале XVIII столетия такую позицию объявят нравственным идеалом — оставаться наблюдателем (spectator), отзываться на всё пониманием, но не участием. Поскольку речь идет о писателе, то предполагается не умение взглянуть «с холодным вниманьем вокруг», а откликнуться состраданием (даже к тому, чей жизненный путь обременен ошибками и грехами) и избежать поспешного осуждения. Шекспир не был склонен к сатире, а его чувство юмора было по преимуществу языкового свойства.

В общем, все-таки — gentle Shakespeare, чья «способность не обнаруживать присутствие» обнаруживает в нем истинного джентльмена, но оставляет скрытой от посторонних глаз его эмоциональную жизнь — что он любил, что его огорчало и ранило. Того и другого, кажется, было немало в стрэтфордской «тишине».

В июне 1613-го Джон Лейн пустил слух, что дочь Шекспира Сьюзен Холл страдала венерическим заболеванием и грешила с Ралфом Смитом и Джоном Палмером. Вызванный 15 июля в Консисторский суд, он не явился, за клевету был отлучен от церкви, а Сьюзен тем самым — оправдана. Лейн, известный пьяница, не раз обвинялся в безобразиях и клевете. Через десять лет после смерти Шекспира — почти день в день — кузен Лейна Томас Нэш женится на дочери Сьюзен — Элизабет. В маленьком городе все так или иначе родня и все конфликты — почти семейные.

Через год после пожара в «Глобусе» пожар уничтожит 54 жилых дома (не считая других построек) в Стрэтфорде. Шекспирам везло — их дома пожары, бывшие постоянным бедствием, обходили стороной. Через три дня после пожара — 12 июля — умер Джон Кум, ростовщик из шекспировской эпиграммы. Его надгробие в церкви Святой Троицы, как и шекспировское (по свидетельству Дагдейла), изваял Г. Янсен.

Племянник Джона Томас Кум станет главным возмутителем спокойствия в Стрэтфорде на ближайшие годы. Приняв сторону лендлорда в противостоянии с городской корпорацией, он будет добиваться проведения огораживания общественной земли под пастбища для овец. Шекспира это не могло оставить равнодушным, поскольку были затронуты его интересы — землевладельца и в еще большей мере собирателя «десятипроцентного налога на пшеницу, зерно, солому и сено». Количество зерна и сена после огораживания значительно бы уменьшилось.

Однако даже в этом случае Шекспир позволял вовлечь себя в противостояние гораздо менее, чем рассчитывали конфликтующие стороны, о чем позволяет судить дневник «кузена» Грина, владевшего вместе с Шекспиром второй половиной собираемого налога. К тому же он был юристом городской корпорации, так что его личная заинтересованность и служебная обязанность в данном случае совпали.

В конце лета 1614 года Артур Мэннеринг, управляющий землями лорда-канцлера Элзмира, предпринимает новую попытку огораживания (предшествующая провалилась). Для городской корпорации огораживание означало сокращение рабочих рук, уменьшение десятинных земель, доход с которых шел в пользу бедных, разорение мелких арендаторов…

Сторонники огораживания пытаются успокоить хотя бы крупных владельцев (в их числе был Шекспир), что их интересы не пострадают. В сентябре с ним заключено такого рода соглашение, куда по его настоянию вписали и имя Грина. Шекспир уезжает с доктором Холлом в Лондон, и по приезде Грин сразу же посещает его: «По возвращении моего кузена Шекспира в город я пошел проведать его. Он мне сообщил, что его заверили, будто огораживать не будут далее…» Грин называет точные места, где предполагали остановиться молодые Кумы, — не далее Gospel Bush, то есть не задевая интересов Шекспира.

Судя по дневнику Грина, Шекспир с Холлом не вполне доверяют обещаниям, будто никакие действия не будут предприняты до апреля, когда вначале обмерят землю. И действительно, не дожидаясь весны, люди Томаса Кума начинают копать канаву и строить изгороди. На меже разворачиваются военные действия с избиением, с ночным закапыванием канав, в чем принимают участие женщины и дети.

Огораживание окончательно остановит лорд верховный судья в марте 1616 года. Шекспира уже не будет в живых, а Грин в мае покинет Стрэтфорд. Сентиментальное объяснение: город для него опустел после смерти любимого «кузена». Объяснение деловое: он обижен неблагодарностью корпорации, не оценившей его усилий, и откликнулся на более выгодное приглашение из Бристоля.

Странно то, что Грин не упомянут в шекспировском завещании и не был приглашен его составить. В то время как его основному оппоненту в деле об огораживании — Томасу Куму — Шекспир завещал свою шпагу, знак чести. Можно ли это рассматривать как свидетельство взаимного охлаждения с Грином? Впрочем, это не самая большая странность данного документа.

* * *

Биограф жены Шекспира — Жермена Грир…

Да, у Энн Хэтеуэй-Шекспир есть биограф — автор объемной монографии в сотни страниц, хотя документальных сведений об Энн не хватит и на один абзац. Документы заменяют реконструкция быта, жизненного ритуала, предположения о том, какое место могла играть в нем женщина с тремя детьми в Стрэтфорде и с мужем в Лондоне.

Грир предполагает, не Энн ли принадлежит идея завещания — этот жанр был принят в ее семье, в то время как Шекспиры обычно не оставляли наследственных распоряжений. В таком случае тем более странно, сколь малое место уделено Энн в последнем шекспировском волеизъявлении. Или тем самым лишь подтвердилось, что Шекспиры не умеют писать завещаний и даже не относятся к ним с должным вниманием?

В таком случае под стать завещателю был и приглашенный для его составления нотариус — Фрэнсис Коллинз. Коллинз не первый год знаком Шекспиру: именно он оформил для него в 1605 году документ, дающий право на сбор десятины. Теперь нотариус дряхл, жить ему осталось один год. Завещание для Коллинза — дело будничное и, кажется, скучное. Шекспировское завещание он даже не переписал, что для позднейших исследователей стало настоящим подарком, поскольку в вычеркиваниях и вписываниях восстанавливают процесс шекспировской мысли, не слишком собранной и сосредоточенной.

Если добавить к этому три шекспировских автографа — под каждым листом завещательного текста, — что составляет половину его бесспорных (впрочем, в отношении Шекспира ничто не признается совершенно бесспорным) подписей, то завещание — важнейший биографический источник. С его обнаружения еще одним Грином — Джозефом, стрэтфордским собирателем древностей, — в 1747 году начинаются сомнения, из которых родится «шекспировский вопрос»: не мог автор «Гамлета» быть автором такого убогого и несправедливого текста.

А что ожидать от текста, записанного дряхлым нотариусом под диктовку очень больного человека?

Черновик составлен в январе 1616-го — три страницы с немалым количеством помарок; некоторые исправления сделаны, вероятно, 25 марта, когда документ принял окончательный вид и был подписан. Коллинз переписал только первую страницу. Тому были причины.

Сначала дата — на латыни. Первоначально вписанный январь заменен на март. Далее: Anno Regni Domini nostriJacobi…

Первый абзац, дежурный и благочестивый, Коллинз пишет на автомате, по всей видимости, не нуждаясь в помощи завещателя. Текст черновой, с сокращениями и минимумом знаков препинания:

Во имя Бога, аминь. Я Уильям Шекспир из Стрэтфорда-на-Эйвоне графство Уор[икшир] джент[льмен] в добром здравии и памяти…

Была ли твердой память, но здравие явно не было «добрым». Болезнь чувствуется и в слабеющей руке — по характеру подписей.

Первой в завещательном перечне стоит младшая дочь Джудит, правда, перед ее именем вычеркнуты слова: «…моему зятю…» Распоряжения, касающиеся ее, сложны: 100 фунтов ей даются в качестве приданого, еще 50 в случае отказа от некоторых земельных претензий, еще 150 фунтов в том случае, если она или кто-то из ее детей будет жив через три года… Ее муж может претендовать на определенную сумму, если он оставляет Джудит по завещанию не меньшую сумму.

Видимо, сложности завещательных условий в этой части и тот факт, что именно она была переписана, объясняются печальными обстоятельствами, последовавшими за заключением брака Джудит с Томасом Куини 10 февраля 1616 года. Выяснилось, что до свадьбы Томас состоял в связи с Маргарет Уиллер, которая вскоре умерла во время родов. И мать, и дитя погребены 15 марта. Виновника приговорили к публичному покаянию, но фактически он отделался пятью шиллингами штрафа в пользу бедных. Предполагают, что Шекспир тяжело пережил этот семейный позор, ускоривший его кончину. Он также счел, что зятю нельзя доверять (и был в этом прав, хотя до подтверждения своих подозрений Шекспир не дожил).

На завещательные распоряжения относительно Джудит одной страницы не хватило — они заняли более трети всего текста. За ней следует семья Джоан Харт, сестры Шекспира. Ей в течение года должна быть отдана вся одежда завещателя. А главное — в долгосрочную аренду за условную плату 12 пенсов в год ей предоставляется дом (на Хенли-стрит), в котором она проживает, со всем, что в нем имеется. Трем ее сыновьям — по пять фунтов (имя одного из них Шекспир забыл и оставил прочерк). Уильям Харт-младший станет продолжателем всего рода Шекспиров; его потомки унаследуют всё, что принадлежало семье, и доживут до сегодняшнего дня. Этого, разумеется, Уильям Шекспир не мог предвидеть.

Элизабет (внучке, которая выше была названа племянницей) оставлена вся посуда, кроме большой серебряной вазы с позолотой (ниже она будет завещана Джудит).

Дальше расписаны отдельные предметы и суммы. Бедным Стрэтфорда — 10 фунтов. Томасу Расселу — 5 фунтов, а составителю завещания Фрэнсису Коллинзу — 13 фунтов 6 шиллингов и 8 пенсов; оба назначаются надзирать за исполнением завещания.

Одинаковые суммы в 26 шиллингов 8 пенсов завещаны на покупку колец соседям Гамлету (так, а не Гамнету!) Сэдлеру и Уильяму Рейнолдсу, а также трем друзьям-актерам: Ричарду Бербеджу, Хемингу и Конделу. Та же сумма — крестнику Уильяму Уокеру.

Далее вписаны пресловутые строки: «Завещаю своей жене вторую по качеству кровать со всеми принадлежностями…» Имеются в виду обычный в то время полог и белье…

Все имения (с подробным перечислением земель и недвижимости) оставлены «моей дочери Сьюзен Холл», а по ее смерти — ее первому сыну и его мужскому потомству, а в случае отсутствия такового — потомству второго сына, а в случае… И так до седьмого сына, а в случае отсутствия такового потомства — «моей дочери Джудит и ее наследникам». Все остальное, включая драгоценности и домашнюю утварь, после уплаты долгов и всех издержек на похороны завещано зятю Джону Холлу и его жене Сьюзен. Они же назначаются душеприказчиками.

* * *

В этом завещании придирчиво вчитываются в каждый пункт.

Бедным оставлено 10 фунтов, а вот ростовщик Кум оставил 20! Но он богатейший человек в городе и его дар столь щедр (видимо, было что замаливать), что о нем упомянуто на его памятнике. А еще Кум позаботился о своей могиле, оставил на нее 60 фунтов. Но Шекспир дал распоряжение душеприказчикам — дочери и зятю — об издержках на похороны, видимо полагая, что оно распространяется и на обустройство могилы — ведь Шекспир сделал их, по сути, единственными наследниками.

А почему единственными? Судя по той тщательности, с которой Шекспир перечисляет — вплоть до седьмого сына — возможное потомство дочери Сьюзен, он хотел сохранить нажитое в одних руках. Майорат не распространяется на дочь, но владеет сознанием как общий принцип (да и не доверяет Шекспир второму зятю — Куини). Быть может (как дополнительный мотив), это было условием брачного контракта Сьюзен: что и она, и ее муж в своих семьях становятся основными наследниками.

Почему вспомнил только о трех друзьях-актерах и помянул их только кольцами? Несколькими годами ранее Огастин Филипс оставил Шекспиру 30 шиллингов золотом и еще разные суммы другим актерам…

Больше никого из лондонских друзей не вспомнил! Ни драматургов, ни покровителей… Не кажется ли это подозрительным?

Эти подозрения — из разряда придирок. Серьезных вопросов два. Первый — где книги и рукописи? Второй — почему так странно обошелся с женой?

Рукописей, скорее всего, не было. Они принадлежали труппе, где с ними работали, стирая до дыр, отдавая в переписку. Те, что не сгорели в «Глобусе», остались в «Блэкфрайерс», с них, вероятно, делали Первое фолио. Дальнейшая их судьба была уже не в руках Шекспира.

Книги, вероятно, были, но не библиотека в позднейшем смысле слова. Двадцать лет странствий по съемным комнатам не располагали к собирательству, да и слишком дорогим было это удовольствие даже для обеспеченного драматурга. А те книги, что были, вероятно, отошли зятю Холлу со всем остальным имуществом.

На вопрос в отношении жены сделано множество попыток ответить. По тогдашнему законодательству она, вероятно, получала вдовью часть в размере трети наследства; но такой закон действовал не по всей Англии — и действовал ли он в Стрэтфорде?

Кроме завещания, существовал еще обычай, по которому Шекспир мог при жизни наполнить вдовий сундучок, обеспечив жену. А «вторая по качеству кровать» — существенное к нему прибавление, поскольку кровать с резьбой, из хорошего дерева и с дорогим прикладом, стоила не меньше небольшого домика (так полагает Жермена Грир)…

Ответы есть, но вопрос остается, поскольку сопоставление с завещаниями той эпохи в районе Стрэтфорда показывает, что жен, как правило, обеспечивали. Шекспир этого не сделал. И не упомянул родственников жены из семьи ее брата Бартоломью, проживавшего в Шотери. Кажется, к Хэтеуям он так и не научился испытывать родственных чувств — со свадьбы и вплоть до завещания, — оставив дочери Сьюзен решить, где будет проживать ее мать.

* * *

Днем смерти Шекспира, как и днем его рождения, считается 23 апреля. Запись о погребении сделана 25 апреля 1616 года.

Согласно сообщению Джона Уорда, служившего викарием в Стрэтфорде в 1661—1682 годах (еще были живы дочь Шекспира Джудит и внучка Елизавета), смерть случилась после веселой встречи Шекспира с посетившими его поэтами — Майклом Дрейтоном и Беном Джонсоном. «Кажется, они выпили слишком много, отчего у Шекспира началась лихорадка, от которой он и скончался». Диагноз, быть может, не вполне точный, но повод для встречи возможный — день рождения поэта; нагрузка для организма, подорванного болезнью, могла быть чрезмерной.

Шекспир погребен в той же церкви Святой Троицы, где его крестили. Этой чести он удостоился, как полагают, не в качестве лондонского драматурга, а в качестве владельца земель и церковной десятины в Стрэтфорде. Так или иначе, но он, его жена и дочери покоятся в алтарном помещении.

По преданию, могилу для Шекспира вырыли необычайно глубоко — на пять-шесть метров… Едва ли, ведь церковь стоит почти на берегу Эйвона, на влажной почве. Но, опять же по преданию, Шекспир сам побеспокоился о том, чтобы его покой не был нарушен, и написал эпитафию, высеченную на плите:

Адресат этого предупреждения — не случайный прохожий, а церковные сторожа, имевшие обыкновение освобождать старые могилы и сваливать кости в склеп, где уже в шекспировское время их набрались горы.

Не верится, что стихи — шекспировские, уж очень плохи? Но он умел писать на разные случаи, для разных целей и точно рассчитывая возможный эффект. Его могила осталась нетронутой, хотя на нее покушались и покушаются: а вдруг в ней хранится ключ к загадке, вдруг там — рукописи?

Что бы мы ни надеялись найти, что бы нам ни посчастливилось еще узнать о Шекспире, это едва ли может изменить главное в нашем представлении о нем и о его «тайне»: написанное им — в его книгах, там и шекспировская тайна, и его завещание потомкам.