Предисловие

В 1994 году я был «приглашенным писателем» в Иерусалимском университете. Я прочитал там несколько лекций, посвященных изображению любви и судьбы, природы и пейзажа, красоты и воспоминаний в различных произведениях мировой литературы. Часть этого материала я собрал в книге, которая у вас в руках.

Готовя к изданию эти лекции, я старался сохранить их разговорную манеру — как в смысле языка, так и с точки зрения композиции. В любом случае, это не профессиональные литературоведческие исследования, в которых я не искушен, а просто впечатления рядового читателя или, порой, писателя.

Для интересующихся привожу список главных книг, о которых будет идти разговор:

Книга Бытие

Поэма о Гильгамеше

Овидий. «Метаморфозы»

Томас Манн. «Иосиф и его братья»

Томас Манн. «Смерть в Венеции»

Герман Мелвилл. «Моби Дик»

Томас Харди. «Вдали от обезумевшей толпы»

Владимир Набоков. «Лолита»

Аксель Мунте. «Легенда о Сан-Микеле»

Иошуа Бар-Йосеф. «Зачарованный город»

Нахум Гутман. «Беатриче»

Роберт Грейвз. «Золотое руно»

Уильям Сароян. «Тигр Тома Трейси»

Кеннет Грэхем. «Ветер в ивах»

Что общего у всех этих книг? Сказать по правде, я боюсь, что у них нет ничего общего, кроме того, что это книги, которые я люблю и которые, подобно многим другим книгам, доставляют мне удовольствие, заставляют думать и порождают во мне белую, чистую зависть к их авторам.

 

Беседа первая

О детских болезнях

В тех планах, которые я строил для себя в детстве, мне тоже предстояло стоять сейчас на такой кафедре, только не в качестве приглашенного писателя, а в качестве серьезного ученого. И в этой роли я, наверно, говорил бы о каких-нибудь белковых молекулах в составе пчелиного яда или о молекулярном строении паутины, удивительней которого, как я слышал, нет ничего в мире. Увы, из-за некой мелкой катастрофы, случившейся со мной в детстве, моя научная карьера оборвалась в самом расцвете. Сегодня я лишь иногда пишу о природе и порой говорю о природе, но не исследую ее. И я нередко чувствую себя словно бы изгнанным из родного края. Точно так же я чувствую себя, когда пишу о деревне, а живу в городе.

Так вот, о мелкой катастрофе. Когда меня ребенком пересадили из деревенского дома в иерусалимский квартал, меня приметил там один из наших соседей, который ходил в поля охотиться на кузнечиков. Этот сосед был учителем природоведения. Его звали Амоц Коэн, и за много лет до того он преподавал моему отцу в иерусалимской гимназии «Рехавия». Коэн предложил мне присоединиться к нему и через несколько недель совместных походов, наблюдений и разговоров сказал, что мне пора заняться настоящим научным исследованием. Он вооружил меня «Дневником наблюдений» и карандашом и усадил возле гнезда восточных шершней. Гнездо это находилось точно в том месте, где сейчас расположена ешива «Мерказ а-рав» и где в те дни, как я уже сказал, простиралось открытое поле.

Шершни жили в яме, уходившей глубоко в землю, и Амоц Коэн велел мне записывать, кто вылетает из гнезда и кто прилетает, что каждый вылетевший вынес и что каждый прилетевший принес. Я сидел и записывал: «10 часов 2 минуты — вылетел шершень с крупинкой земли в лапках; 10 часов 4 минуты — прилетел шершень с пчелой во рту; 10 часов 5 минут — вылетели два шершня…» Неудивительно, что мне это быстро надоело и я решил провести самостоятельный научный эксперимент. Я накрыл дыру тряпкой и стал ждать, что произойдет. Ожидания меня не обманули. Вскоре у перекрытого входа собрались несколько десятков разгневанных шершней, а из гнезда послышалось раздраженное жужжание арестантов. И тогда, вместо того чтобы с холодной научной объективностью зафиксировать этот результат и покинуть место эксперимента, я проникся жалостью к несчастным шершням и снял свою тряпку.

Годы спустя я впервые прочел «Метаморфозы» Овидия и натолкнулся там на описание Дедалиона — несчастного отца, потерявшего любимую дочь, который бежит вверх по склону Парнаса, чтобы броситься с вершины горы в пропасть:

Мчится он, — будто его оперилися крыльями ноги.

И, несмотря на трагичность описанной Овидием картины, я улыбнулся над книгой, потому что именно это состояние я испытал тогда на собственной шкуре. Я слышал, что нет скорости большей, чем скорость человека, убегающего от тучи разъяренных пчел. И я действительно несся тогда к дому со сверхчеловеческой скоростью, как будто у меня выросли крылья. Но шершни были быстрее, и, прежде чем я добежал до дома, они успели ужалить меня в затылок раз пять или шесть.

Родителей дома не было. Сердобольная соседка, страдавшая склонностью к народной медицине, поспешно вылила мне на голову полную банку меда. Неделю я метался в лихорадке, прежде чем выздоровел, и еще год мне пришлось мыть голову чтобы избавиться от народного лекарства.

Так началась и закончилась моя карьера зоолога. Но от любви к природе это меня не излечило. Я по-прежнему бродил по полям, как продолжаю бродить и сегодня, а в прошедшие с тех пор годы с удовольствием читал (а также пробовал писать) книги, в которых, среди прочего, много места уделено и природе. Я обнаружил — и скажу об этом даже вопреки возможному недовольству некоторых литераторов, — что читать и писать о природе куда легче, чем ее исследовать, и до сих пор сожалею, что не стал настоящим природоведом. Соответственно я прошу видеть во всем сказанном до сих пор не только вступление, но и попытку самооправдания.

Есть писатели, для которых природа служит источником и темой, и есть исследователи природы, наделенные писательским даром. Я возьму на себя смелость обобщить и сказать, что и те и другие наверняка сформировались под влиянием детства, проведенного на природе, в деревне, в тесном соседстве с растениями и животными.

Хаим-Нахман Бялик описывает эту детскую пору такими словами: «Тот изначальный, первозданный мир, который я вынес из деревенского детства, по сей день живет в хранилищах моей души, в отведенном для него специальном месте». В своем рассказе «Самосей» он уподобляет этот мир полотну, на котором вытканы его детские воспоминания:

…картины мира моих детских дней, волшебные картины, исполненные мягкого спокойствия, подернутые легкой прозрачной дымкой, наполовину — загадки, наполовину — мечты, хоть и нет на свете ничего столь светлого и ясного, как они, и ничего более реального, чем их реальность, — это те самые образы, что лежат в основании моей души, те первичные формы, что были даны мне небесами задаром, как Божья щедрость и Его милость [4] .

И даже через много лет после отъезда из деревни Бялик с горестью восклицает:

С той поры, как мы уехали из деревни — а мне было тогда лет пять, — мир изрядно потускнел для меня и его сияние поблекло. Там эти первичные формы, эти божественные картины мира не переставали открываться мне всякий раз, как только обнаруживали меня в одиночестве.

Эти выражения: «первичные формы», «божественные картины мира», «образы, лежащие в основании души», — невольно наводят на мысль о первых днях творения. И действительно, есть сходство между ребенком, который стоит перед природой — весь удивление, любопытство и дружелюбие, — и первым человеком на Земле. Формулируя те вопросы, которые переполняли его детскую душу, Бялик наводит нас и на другие библейские ассоциации:

Кто заточил искру в мертвом камне, и кто поселил немые звуки в стенах дома? Кто громоздит вулканы по краям небес, и кто удерживает луну в зарослях леса?

И нам так и хочется продолжить: «Где путь к жилищу света, и где место тьмы?.. Из чьего чрева выходит лед, и иней небесный, — кто рождает его?» — и так далее, как это вопрошает Иов который тоже стоит перед Создателем и Его величием простодушный и несведущий, как ребенок, хотя и в совершенно иной ситуации.

Конечно, я не первый, кто выражает свое мнение об отношении Бялика к природе, но тем, кто предварил в этом вопросе многих литераторов, был не писатель, а исследователь природы Иошуа Марголин по прозвищу Дядя Иошуа, известный в Израиле как один из зачинателей школьного природоведения в стране. В своем введении к брошюре «Природоведение для детей» он цитирует из бяликовского «Самосея»:

Правильно сказано, что человек постигает и замечает только один раз — в детстве. Все первые впечатления, девственные, словно только что вышедшие из-под руки Создателя, — именно они составляют сущность вещей, их квинтэссенцию. А те, что после них, — всего лишь бледные и к тому же подпорченные копии. […] Все те земные и небесные образы, которые мне довелось благославлять в своей жизни, питались только силой первого впечатления. […] Каждый раз, когда я вижу солнце во всем великолепии его восхода или заката, я застываю, пораженный: не видел ли я когда-то восход или закат великолепней и прекраснее этого? И когда я прохожу мимо зеленого поля, передо мной, сам не знаю почему, вдруг сверкает на мгновенье вид другого поля — того, которое я впервые увидел в деревне.

Нужно быть Бяликом, чтобы так написать, но не нужно быть Бяликом, чтобы так чувствовать. Каждый, кому выпал в детстве период деревенской жизни и близости к природе, поймет, о чем я говорю. Другой естествоиспытатель, профессор Исраэль Аарони, писал нечто аналогичное во вступлении к своей книге «Воспоминания еврейского зоолога». В детстве Аарони провел полгода у бабушки в украинской деревне, и он выразительно описывает тамошние пейзажи: «Такое изобилие природы не всюду найдется. Леса, тенистые рощи, пшеничные поля, луга, реки, а в них золотистые рыбы, сверкающие на солнечном свете, солнце и тень вволю». А потом добавляет слова, очень похожие на слова Бялика: «Три весенних и три летних месяца, проведенных в украинской деревне, были основой пожизненного союза, который я заключил с живой природой».

И так говорят не только поэт Бялик и зоолог Аарони. Если мы обратимся к литературе, к различным литературным описаниям природы, ее творений и пейзажей, то обнаружим удивительное сходство между авторами, пришедшими из разных мест и жившими в разные времена. Вот американская писательница Уилла Кэсер в своей повести «Моя Антония» описывает детские воспоминания героя книги Джима Вердена, которые в действительности представляют собой не что иное, как воспоминания ее собственного детства, проведенного на бескрайних просторах американского Среднего Запада. И мы не видим существенной разницы между рассказом Уиллы Кэсер о ее детстве на ферме в Небраске и чувствами Хаима-Нахмана Бялика на полях его детства на Украине:

Я сел посреди огорода, чтобы змеи не могли незаметно подползти ко мне, и прислонился спиной к нагретой солнцем желтой тыкве. […] Вокруг меня среди засохших плетей тыквы выделывали отчаянные трюки гигантские кузнечики, вдвое больше тех, что мне доводилось видеть раньше. Взад и вперед по вспаханной земле сновали суслики. На дне лощины ветер был не такой сильный, но наверху, у ее краев, он пел свою протяжную песню, и я видел, как клонится высокая трава. Земля подо мной была теплая, теплой она была и на ощупь, когда я крошил ее в пальцах. Откуда ни возьмись появились занятные красные жучки и целыми полчищами медленно ползали вокруг. Их пунцовые с черными пятнышками спинки блестели как лакированные. Я сидел тихо-тихо. Ничего не происходило. Я ничего и не ждал. Я просто подставлял себя солнцу, впитывая его тепло, так же как тыквы, и больше мне ничего не хотелось. Я был совершенно счастлив. Наверно, такое чувство мы испытываем, когда, умирая, сливаемся с чем-то бесконечным, будь то солнце или воздух, добро или мудрость. Во всяком случае, раствориться в чем-то огромном и вечном — это и есть счастье. И приходит оно незаметно, как сон.

Еще один пример тавра, которое природа может выжечь в душе ребенка, мы находим в книге Акселя Мунте «Легенда о Сан-Микеле». Я вижу, что кое-кто из сидящих в зале людей, из тех, что постарше, кивают с довольной улыбкой. Но молодым, которые не знают, кто такой Аксель Мунте, хочу сказать, что «Легенду о Сан-Микеле» очень стоит прочесть. Аксель Мунте родился в 1857 году в Швеции, он был врачом, а эту свою книгу он опубликовал в 1930 году, то есть в возрасте 79 лет (и в скобках отметим, что он, как и Томази ди Лампедуза, автор «Гепарда», убедительно демонстрируют, что для того, чтобы писать, иногда не вредно подождать пару-другую десятков лет).

Как бы то ни было, у Акселя Мунте была кормилица по имени Лена, женщина странная и дикая, этакая волчица. Она не говорила, а рычала, приносила ему всяких зверюшек, чтобы он с ними играл, и была подозреваема в колдовстве. В конце концов, ее арестовали: «Пришел начальник полиции с двумя полицейскими, и они увели ее, надев на нее наручники». Все это поведал Акселю Мунте маленький старый гном, дорогое мне существо, о котором я еще буду говорить в одной из следующих наших бесед. Он рассказывал:

Больше всего тебе доставалось из-за твоих зверей. Твоя комната просто кишела ими, и они спали в твоей постели. Разве ты не помнишь, как жестоко тебя пороли за то, что ты прятал в постели яйца? Стоило тебе найти птичье яйцо, и ты тащил его в кровать, надеясь высидеть птенца. Но маленький ребенок, конечно, не мог не заснуть ночью, и каждое утро твоя постель была полна раздавленных яиц, и каждое утро тебя секли, но ничто не помогало. А помнишь тот вечер, когда твои родители вернулись из гостей и увидели, что твоя сестра сидит под зонтиком на столе и кричит от ужаса? Твои питомцы сбежали из твоей комнаты, летучая мышь вцепилась ей в волосы, крысы, жабы и змеи ползали по полу, а в твоей кровати нашли целый выводок мышей. Отец жестоко тебя высек, а ты бросился на него и укусил собственного отца за руку [6] .

Как читателю становится ясно в продолжении книги, кормилица вместе с молоком передала ребенку свою волчью наследственность. Гном рассказывает:

В день Рождества вы в четыре часа поехали к заутрене. Когда вы переезжали через замерзшее озеро, за вами погналась волчья стая — зима стояла очень суровая, и волки совсем изголодались. Церковь сияла свечами, а по сторонам главного алтаря зеленели две рождественские елки. Прихожане стоя пели: «Приветствуем тебя, счастливейшее утро»… На обратном пути ты пытался выпрыгнуть из саней и объяснил, что хочешь пойти по волчьим следам посмотреть, куда делись волки. К вечеру ты снова исчез, и тебя безуспешно искали всю ночь. Утром лесник нашел тебя под большой елкой — ты сладко спал. Вокруг дерева было множество волчьих следов, и лесник сказал, что просто чудо, как волки тебя не разорвали.

Как известно, существует вера в некую мистическую связь между человеком и волком — вера, навеянная сходным общественным образом жизни обоих этих существ, сходством волка с собакой, с одной стороны, и его дикостью — с другой, богатым выражением черт волчьей морды и леденящей кровь таинственностью его воя. И явно существует некая бессознательная тяга человека к дружбе с волком — вспомним хотя бы «Книгу джунглей» Киплинга, где волки выращивают Маугли, а также этологические рассуждения Конрада Лоренца, который много писал о характере волков, шакалов и собак. О том же говорит прекрасный рассказ «Волк из Виннипега» Эрнста Сетона-Томпсона, канадского натуралиста, в котором описывается глубокая дружба между преследуемым волком и мальчиком-сиротой. Хотя, с другой стороны, «Красная Шапочка» или лживое выражение: «Человек человеку волк», — а также ужасные легенды различных народов о Вервольфе, оборотне, человеке-волке, и страшная глава о таком человеке в «Тиле Уленшпигеле», например, — все это отражает страх людей перед волками.

Так вот, возвращаясь к Акселю Мунте. Став взрослым, он по-прежнему чувствовал тесную связь с животными. В «Легенде о Сан-Микеле» он с гордостью рассказывает, что ему не раз доводилось спасать животных и они отвечали ему благодарностью и любовью. У него есть исполненный самоуважения, но от этого не менее увлекательный и волнующий рассказ о том, как он купил у итальянского мясника гору вблизи своего дома в Сан-Микеле. На этой горе обычно ночевали уставшие певчие птицы, когда возвращались весной из Африки в Европу, и мясник повадился охотиться на них, причем самым жестоким образом: он выкалывал глаза самцам, чтобы те не переставали петь свою брачную песню и этим привлекали в ловушку других птиц. Можно, конечно, видеть в этом глубокую символику, потому что все мы знаем, что в любви есть изрядная доля слепоты, и порой даже надеемся, что любовь в той или иной степени ослепит и нас самих, да и вообще — тот факт, что слепая птица не перестает петь свою брачную песню, весьма привлекателен с точки зрения заключенного в нем литературного потенциала.

Как бы то ни было, в конце своей «Легенды о Сан-Микеле» Аксель Мунте, несомый на крыльях романтического воображения, рассказывает читателям, как его любовное отношение к природе и к ее творениям обеспечило ему входной билет в рай. Он описывает свою смерть и вознесение на небо, на высший суд, судьями которого являются святые, монахи, апостолы и пророки. Все они видят в нем грешника и хотят запретить ему вход. Святой Петр негодует: «У него хватило дерзости привести сюда свою собаку. Она сидит и ждет своего хозяина у небесных врат». И пророк Моисей — «громадный, разгневанный, со скрижалями завета с жилистых рука, глаза мечут молнии» — тоже возражает против его допущения в рай. Только святой Рох, покровитель собак, поддерживает Акселя Мунте. Однако Рох — «маленький святой», не очень важный, и его никто не слушает.

В ад, в ад! — раздавалось, как эхо, по просторам зала.

И тут к Акселю Мунте явилось спасение. Совсем как в сказке о царе Соломоне и пчеле, в зал вдруг влетела птичка.

И вдруг в грозной тишине я услышал птичий щебет. На мое плечо бесстрашно опустилась малиновка и запела:

— Ты спас мою бабушку, мою тетку, мою невестку и трех моих братьев и сестер от мучений и смерти на скалистом острове! Привет тебе, привет!

Тут жаворонок клюнул меня в палец и прощебетал:

— Я встретил в Лапландии птичку мухоловку, и она рассказала мне, что мальчиком ты вылечил крыло кому-то из ее предков и отогрел птичку у своего сердца. А когда ты потом раскрыл руку, чтобы выпустить ее на волю, ты ее поцеловал и сказал: «В добрый путь, маленькая сестрица, в добрый путь! Привет тебе, привет!»

А вслед за этими двумя крылатыми свидетелями в зал вошел святой покровитель крылатых — Франциск Ассизский собственной персоной — и склонил чашу весов в пользу обвиняемого. И Аксель Мунте положил голову на плечо святого Франциска.

«Я был мертв и не знал этого» — такова последняя фраза «Легенды о Сан-Микеле». В этой заключительной картине, когда человек, любящий животных, получает воздаяние на том свете, идеализация природы, пронизывающая всю книгу, достигает своего апогея.

Хорошим противоядием от чрезмерной романтичности Акселя Мунте служит творчество Владимира Набокова. Сейчас оно вернет нам подобающее эмоциональное равновесие.

Набоков, как многие, наверно, знают, был не только большим писателем, но также известным энтомологом, серьезным исследователем бабочек. Природоведческая эрудиция нередко сквозит в его книгах, но сейчас я хочу процитировать принадлежащее ему насмешливое описание любви на лоне природы.

Вообще-то писатели очень любят описывать соитие на лоне природы — порой, я осмелюсь предположить, даже больше, чем это любят их романтические герои. И как правило, там, где природа и любовь появляются совместно, литература предпочитает сосредотачиваться на травке и цветочках и склонна забывать о таких мелочах, как колючки, камни, комары и ядовитые сороконожки. Так иногда обстоит дело и у самого Набокова в «Лолите». Там, где с сочувственной грустью описаны юношеские воспоминания Гумберта Гумберта, он рисует исполненную нежности и страсти акварельную картинку его любовных игр с Аннабеллой на морском берегу и тут природа изображена как сплошное очарование и нега. Но вот на другой странице, когда Гумберт уже взрослый мужчина, Набоков пишет трезво и реалистично, явно радуясь собственной насмешливости:

Бесчисленные любовники лежали в обнимку, целуясь, на ровном газоне горных склонов Старого Света, на пружинистом, как дорогой матрац, мху, около удобного для пользования, гигиенического ручейка, на грубых скамьях под украшенными вензелями дубами и в столь многих лачугах под сенью столь многих буковых лесов. Но в американской глуши любитель вольного воздуха не найдет таких удобных возможностей предаться самому древнему из преступлений и забав. Ядовитые растения ожгут ягодицы его возлюбленной, безыменные насекомые в зад ужалят его; острые частицы лесного ковра уколют его в коленища, насекомые ужалят ее в коленки; и всюду кругом будет стоять непрерывный шорох потенциальных змей — что говорю, полувымерших драконов! — между тем как похожие на крохотных крабов семена хищных цветов прилепляются, в виде мерзкой изумрудной корки, равно и к черному носку на подвязке, и к белому неподтянутому носочку.

Впрочем, Набоков, будучи одновременно и одаренным писателем, и серьезным естествоиспытателем, составляет исключение из общего ряда. Обычно мы должны выбирать между естествоиспытателями с литературными наклонностями и писателями со склонностью к природоведению, и, оказываясь перед таким выбором, я предпочитаю естествоиспытателей. Я уже упоминал ранее Амоца Коэна, который учил меня следить за шершнями. Так вот, когда-то он написал замечательную, глубоко эрудированную и полную любви книгу о сменах сезонов в ландшафте Страны Израиля. Эта книга под названием «Времена года» вышла много лет назад и, к сожалению, уже забыта. Амоц Коэн, кстати, написал еще две книги, но увы — одни лишь их названия уже способны оттолкнуть значительную часть читателей: одна называется «Насекомые», а вторая «Секрет пауков». Тем не менее, как мне кажется, многие наши ивритские писатели могли бы поучиться у него не только знанию природы, но и знанию иврита.

Очень хорошо писал о животных зоолог Джеральд Даррелл, как это показывают его книги «Гончие Бафута», «Под пологом пьяного леса», «Моя семья и другие звери» и другие. Я до сих пор помню его описание богомола, который смотрит вокруг, «как костлявая старая дева в картинной галерее». С большим литературным талантом написаны и книги этолога Конрада Лоренца «Кольцо царя Соломона», «Агрессия» и «Человек находит друга». И как не упомянуть о канадском естествоиспытателе Эрнесте Сетон-Томпсоне, который написал и проиллюстрировал «Дикие животные, как я их знал», «Дикие животные у себя дома», «Животные-герои». Эти книги я читал и перечитывал в детстве, а книги, как и пейзажи, впечатываются в память с большей силой и глубиной, когда их читают в подходящем возрасте. Я слышал, что один из американских комиков как-то сказал: «Природа — это то, что находится между выходной дверью гостиницы и дверцей такси». В отношении многих из нас это верно, но в сердцах многих других природа пробуждает подлинную любовь и томление. Конечно, писателю лучше не полагаться только на это. Писателю стоит также уметь писать, но читателю я попытаюсь сейчас показать, в каком разнообразии обличий природа является нам в литературе.

Есть произведения, вроде греческих мифов, в которых силы природы, олицетворенные в виде богов, нимф, фавнов и так далее, активно участвуют в происходящем и вступают в тесное взаимодействие с людьми. Тут природа является, по сути, центральным героем повествования — наряду с героями-людьми или даже помимо них. Таков же, скажем, и роман Мелвилла «Моби Дик», где один из главных героев — животное, кит, который, хоть и не умеет говорить, наделен собственным характером и действует как подлинный герой книги наравне с капитаном Ахавом.

Иной характер у природы в таких книгах, как, например, роман Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы» или уже упоминавшаяся ранее повесть Уиллы Кэсер «Моя Антония». Здесь природа — богатая, пышная декорация, которая тем не менее оказывает прямое воздействие как на героев книги, так и на ее читателей. Это воздействие производят не только детали пейзажа, но также появляющиеся на его фоне живые существа и происходящие с ними события — например, убийство гремучей змеи в «Моей Антонии» или буря в конце жатвы в книге Харди.

И наконец, природа в книге может быть тем источником, в котором писатель черпает свои образы, хотя сама она в его рассказе непосредственно не участвует. Многие писатели достигают на этом пути той или иной степени успеха, и здесь я хочу снова привести в пример набоковскую «Лолиту». Как потому, что Набоков был профессиональным исследователем природы, так и потому, что герой романа, его рассказчик — Гумберт Гумберт, — напротив, человек, предельно далекий от природы и даже, в определенной мере, чувствующий отвращение к ней. Соответственно, когда этот человек уподобляет себя пауку, который сидит в центре паутины и осторожно дергает ее нити, сразу возникает ощущение, что это наукообразное сравнение принадлежит, скорее, натуралисту Набокову, ане егогерою. Похоже, что Набоков и сам осознавал эту неувязку. Возможно, именно поэтому он в других местах вкладывает в уста героя слова, свидетельствующие о его невежестве в вопросах энтомологии или орнитологии. Таким способом он показывает читателю, что он и его герой отличаются друг от друга, ибо такое невежество может быть достоянием только Гумберта Гумберта, но никак не Владимира Набокова. Однако, как правило, образы природы в «Лолите» свидетельствуют о зорком взгляде натуралиста, и каждый, кто вглядывался в паука, сидящего в центре своей паутины, немедленно понимает, о чем идет речь. И такая же зоркость сверкает во фразе Гумберта: «Карандаш Фредерика с точностью и легкостью колибри перелетал с одного пункта в другой». Этот образ тоже поражает своей точностью, и все, кто видел, например, палестинскую нектарницу, эту ближневосточную родственницу колибри, когда она порхает над цветами жимолости, легко представят себе описываемое Набоковым движение карандаша. Нектарница стремительно перелетает с цветка на цветок, ее остановки неуловимы, и им не предшествует никакое замедление полета — птица математически точно останавливается над нужным цветком и тут же снова — легко, без всякого усилия — взлетает. К тому же ее длинный тонкий клюв действительно напоминает карандаш. Так точно использовать образ колибри мог только человек, который видел эту птицу и терпеливо, внимательно наблюдал за ней.

В другом месте Гумберт рассказывает о том, как он и Лолита входят в гостиницу. Служитель вносит чемоданы в лифт, и Гумберт описывает его словами: «Том с чемоданами, как распяленный краб». Минимальная ориентировка в литературе позволяет читателю определить цвет кожи служителя, который немного позже, в той же главе, называется дядей Томом, а сравнение с крабом позволяет с элегантной краткостью описать его способ передвижения. А потом, в комнате, Лолита «упала в кресло, раскинув конечности, как морская звезда». Этих считанных слов достаточно, чтобы увидеть в воображении всю картинку. И далее Гумберт смотрит на сидящую Лолиту и видит ее ноги: «Четыре этих прозрачных, прелестных конечности, вроде как ноги сложенного жеребенка» — и мы, как и он, тоже чувствуем слабость и тоже видим перед собой эти длинные невесомые ноги, ноги взрослеющей девочки, которые уже достаточно выросли, но еще не обрели силу и координацию зрелости и потому как будто заплетаются друг за друга. Ведь и у жеребенка ноги очень длинные, по сравнению с телом, и тоже слабые и тонкие. В них еще не намечаются будущие мышцы лошади. Этот образ характеризует незрелость Лолиты не меньше, чем все прямолинейные Гумбертовы описания ее тела.

Увы, писателям далеко не всегда удается подметить все эти тонкости и использовать их с таким успехом. К примеру, в «Заколдованном городе» израильского писателя Иошуа Бар-Йосефа — книге, которую я, кстати, весьма рекомендую, — есть такие картины природы, в которых я, как читатель, не могу не усомниться:

Орлы и ястребы, казалось, разрезали воздух своими острыми крыльями… И вдруг один из орлов ринулся вниз, как стрела из лука, впился острыми когтями в трепещущее, вопящее тело и снова взмыл в небеса с победным ликованием [8] .

Но такого не бывает. Орлы не нападают на птиц, да еще в такой впечатляющей акробатике. Самое большее, что они могут, — это спикировать и усесться на какую-нибудь падаль, которая лежит и смердит себе в поле.

Или вот другой пример. Замечательный израильский писатель Нахум Гутман в своей книге «Лубенгулу, король Зулу», одной из самых любимых в Израиле, рассказывает, как, будучи в Южной Африке, заснул однажды в чистом поле, а проснувшись, обнаружил стоявшего над ним леопарда. На свою беду, Нахум Гутман был не только писателем, но и художником и решил запечатлеть это ужасное происшествие на рисунке. А на этом рисунке у него изображен не пятнистый африканский леопард, о котором он пишет, а полосатый бенгальский тигр, которого совершенно невозможно встретить в Африке, — разве что в зоопарке Йоханнесбурга.

Впрочем, эти зоологические ошибки нисколько не снижают художественной ценности «Заколдованного города» и «Лубенгулу, король Зулу». Гутман и Бар-Йосеф не специалисты по части природы, и их не следует экзаменовать по этой части. Ошибки такого рода мешают и раздражают лишь тогда, когда герой книги ошибается в той сфере занятий, которую приписал ему писатель. Вместе с тем читатель вполне вправе требовать от писателя способности к наблюдению и различению. Читая ту или иную книгу я не раз ощущаю, что мне недостает некоторой тонкости деталей, некоторой остроты зрения. Я бы хотел почувствовать, что автор обладает не теми, заимствованными в энциклопедии, познаниями, которые может приобрести каждый из нас, но острым глазом, которого так не хватает мне, его читателю. Ведь все мы живем в мире, где солнце восходит утром и заходит вечером, и все мы уже заметили, что холода наступают зимой, а температура поднимается летом. И если автор говорит о природе, я жду, что он сообщит мне нечто выходящее за рамки этих очевидностей, нечто превосходящее восход, закат, зиму, лето, снег, дождь, солнце. Большее, чем цветы, расцветающие весной, и перелетные птицы, летящие на юг осенью.

Скажем так: чтобы сообщить, что пришла весна, можно написать: «Снег сошел, на деревьях появились почки» — и тому подобные словеса из разряда природоведческих тривиальностей. Мы же хотим чего-то, что способен различить только писатель, а не мы сами. С этой точки зрения «Песнь Песней», например, которая традиционно считается самой «весенней» из библейских книг, на самом деле производит довольно разочаровывающее впечатление, и в том, что касается описаний природы в Библии, куда предпочтительней пророк Иеремия. Когда Иеремия описывает засуху, он не довольствуется банальным отчетом о состоянии почек и осадков — он описывает поведение диких ослов: «И дикие ослы стоят на возвышенных местах и глотают, подобно шакалам, воздух; глаза их потускли, потому что нет травы» (Иер. 14, 6). А в другом месте он пишет: «Вижу поддуваемый ветром сир, и лице его со стороны севера» (Иер. 1, 13) — то есть «вижу сухое, колючее перекати-поле, которое катится по полям, гонимое ветром на север».

Образцовой в этом плане мне представляется книга Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы», и сейчас во мне говорит не только признательность читателя, но и зависть писателя. Рассказанная в этом романе любовная история происходит на фоне точно прописанной природной декорации. Это не мифологическая природа. Животные не совокупляются здесь с людьми, и люди не превращаются в растения. Природа, как я уже сказал, составляет здесь всего лишь декорацию, но декорацию очень богатую, вовлеченную в действие и влияющую на него, а через это — и на жизнь героев.

Я намерен еще не раз возвращаться к этой книге. Пока же мне хочется задержаться на короткой фразе из нее, на фразе, которая в точной и насмешливой форме суммирует все то, что я пытался сказать здесь в последние минуты. Описывая смены времен года, Томас Харди говорит, что они далеко не везде «столь банальны и обыденны, как появление и опадание листвы». Это ясные и недвусмысленные слова. Появление и опадание листвы — признаки банальные и общеизвестные, и я не сомневаюсь, что Томас Харди насмехается здесь над собратьями-литераторами. Сам он описывает смену сезонов с той тонкостью различения, о которой я говорил раньше, той, которую мы ожидаем как читатели и которой мы завидуем как писатели:

В такой местности переход от одного времени года к другому не бросается в глаза, как где-нибудь в лесу. Однако для человека наблюдательного он не менее явствен. […] Многое происходит совсем не так незаметно и постепенно, как казалось бы естественным для этой погруженной в спячку равнины или топи. Каждый шаг приближающейся зимы отпечатывался здесь явно и резко — попрятались змеи, потемнели, потеряли свои веера папоротники, наполнились водой бочаги, поползли туманы, ссохлась и побурела трава, гнилушки рассыпались в пыль, и все затянуло снегом [10] .

Бурая трава — это след ожога, которым мороз поражает листву и траву. Обожженная таким образом листва становится бурой. Сходные по тонкости приметы приближающейся осени мы видим и в романе Сола Беллоу «Герцог»: «В ясный, пронизывающий осенний день это все и случилось… Первый морозец уже прихватил помидоры. Трава была густая и мягкая, она особенно хороша с приходом холодных дней, в утренней паутине… Помидорные побеги побурели, красные плоды лопнули».

И там есть еще одна красивая фраза, иллюстрирующая прохладу осеннего утра и показывающая, что для писателя Сола Беллоу осень — это не только опадание листвы. «Обильная роса держится долго», — пишет Беллоу. Это явление можно видеть и в наших краях. Теплым утром хорошо видно, как долго держится роса и как медленно испаряется она, подобно белому облачку, особенно над черной вспаханной почвой, которая одновременно и очень сырая, и быстро нагревается. А в прохладные дни роса действительно «держится долго», и даже после восхода солнца туфли еще часами впитывают влагу из мокрой травы.

Кстати, Амоц Коэн, тот учитель природоведения, которого я упоминал раньше, тоже описывал эти пораженные холодом и лопнувшие помидоры конца лета: «Маленькие и порченые плоды, и нет среди них ни одного невредимого. У этого щека сожжена слишком жарким солнцем, у того сморщился бок, у третьего раздулся и разросся сверх меры другой бок, там сбоку протянулся зеленый незрелый тяж, а тут весь вид портит шрам — то ли от солнечного ожога, то ли от ночного мороза».

Вы спросите: а в чем, собственно, литературное достоинство подмеченных Беллоу или Коэном различий между помидорами начала лета и его конца? Вы правы, никакого особого литературного достоинства в этом действительно нет, но есть тут понимание того, что читатель заслуживает, чтобы писатель видел и помнил не только листья и облака, но также трещину в кожуре помидора и травинку, побуревшую от мороза. В точности так же, как мы ждем от писателя психологической тонкости, когда он описывает поведение людей, мы просим его, когда он описывает природу: пожалуйста, не ограничивайтесь одним лишь листопадом, одним лишь первым дождем, одними только весенними почками и первыми цветами.

«Моя Антония» тоже демонстрирует этот высокий уровень в описании смены сезонов. Уилла Кэсер пишет:

Когда после той трудной зимы наступила весна, мы не могли надышаться легким пьянящим воздухом. Просыпаясь по утрам, я каждый раз по-новому ощущал, что зима миновала. Здесь, в прерии, не было тех примет весны, к которым я привык в Виргинии, — ни оживающих лесов, ни зацветающих садов. Но здесь была сама весна — весенний трепет, веселое беспокойство чувствовались всюду: в небе, в быстром полете облаков, робком свете солнца и легком теплом ветре — он то налетал, то успокаивался, порывистый и игривый, точно большой щенок, который норовит цапнуть и тут же припадает к земле, ожидая ласки. Да очутись я в этой красной прерии с завязанными глазами, и то понял бы, что началась весна [11] .

Вот так: не пробуждение, не цветение, а «сама весна» — и кому из нас не знаком «весенний трепет» в теле, кто сам не вспоминает свое «веселое беспокойство», читая эти слова. Мы, люди, считаем себя довольно сложными созданиями, и тем не менее приятно убедиться, что и в нас, как в тех же телятах и зайцах, весна пробуждает это неуловимое беспокойство, что и мы подчиняемся смене часов тепла и холода, света и тьмы, в точности так же, как подчиняются им птицы.

Уилла Кэсер как будто читала Томаса Харди (а может быть, и в самом деле читала). Она не занимается набуханием почек и опаданием листьев. Она описывает особый оттенок весеннего солнца и особый характер весеннего ветра, в котором смешиваются прохладные и теплые потоки.

И если несколько раньше я говорил о небольшой ошибке Иошуа Бар-Йосефа в том, что касается поведения птиц, то сейчас я хотел бы обратить ваше внимание на остроту его видения в другом случае. Вот как он описывает меняющийся свет в каменном доме в Цфате: «Дневной свет растворяется в голубовато-белесом оттенке стен, играет и борется с мягкими тенями, которые рождаются и умирают, как мгновенные бабочки, в пазухах арочных складок».

На самом деле он описывает здесь прохождение солнца мимо окон дома. А поскольку это старинный дом в Цфате, с арочными окнами и сводчатыми потолками, то тени рождаются в углах, появляются и умирают вместе с движением солнца вокруг дома. Так комната становится солнечными часами, и люди живут внутри них, а не возле них.

В другом месте Иошуа Бар-Йосеф удивительным образом помещает человека внутри больших часов того календаря, имя которому «мир», — совсем так же, как он описывал маленькие часы по имени «комната», по стенам которого движется солнце:

Дни приходили, и дни уходили, и поступки людей и мечты людей принимали очертания и лишались очертаний. Чувствительное сердце набиралось опыта радости и слез, волнующей надежды и растерянного отчаяния, и новые души приходили в мир, и старые души покидали мир. Переживания выпадали на долю людей, как хлопья снега из рук судьбы. Большая горсть этому дому, малая горсть этому дому. И люди плакали и смеялись, ссорились и мирились, болели и выздоравливали, ели и голодали, спали и уставали. Маленькие дома, приклеенные к тени цфатской горы, прикрывали движением своих квадратов разнообразные движения двуногих, скрывающихся в их нутре, и окрестные горы глядели своим вековым взглядом на их младшего брата, одетого в деревья, и в зелень, и в голубовато-беловатые дома, и посылали в его сторону ветры ласки и ветры гнева, летний ветер и зимний ветер, и широкий небесный свод смотрел сверху на гору глазом глубокой голубизны и глазом тяжелых мрачных туч, и звезды мерцали в темно-голубой толще ночи […] и отдельные звезды падали и умирали мгновенной смертью в бесконечном пространстве — а маленький Цфат жил своей ежедневной жизнью, как всегда.

Надо же — именно из этого ультрарелигиозного квартала, жители которого испокон веков отгораживались от природы стенами страха и запрета, смотрели на нее через окошки верований и молитв и не осмеливались приблизиться к ней и вглядеться в нее, выросло это красивое описание, в котором гора, человек и дом сливаются друг с другом. Это действительно редкой силы картина, и я в который уж раз сожалею, что «Заколдованный город» не снискал заслуженной славы. И еще больше я сожалею, что сегодня есть читатели, которые знакомы с Иошуа Бар-Йосефом только по книге «Эпикуреец поневоле».

Амоц Коэн, этот лучший живописец израильской природы, в своей книге «Времена года» передает наступление осени словами об «усталом полете ос», а зимний ветер описывает в таких выражениях: «Серо-серебряная изнанка листьев масличных деревьев открывается глазу и исчезает, как волны пены, седые от бури». Весну у него возвещает цветение груш, распространяющих вокруг себя «душевный покой», а о наступлении лета говорят оттенки виноградных ягод:

В один прекрасный день в гроздьях винограда обнаруживается перемена — виноградные ягоды начинают сверкать. Та тусклая восковая пленка, которая прежде покрывала поверхность ягоды, исчезает, словно ее стерла неведомая рука, и теперь кожица плода испускает сияние, с улыбкой извещающее, что приближается сезон первых плодов и недалеко то время, когда ягода созреет, смягчится, набухнет, нальется цветом и станет сладкой. А если не окрасится, то будет становиться все чище и прозрачней, пока сквозь тонкую кожицу не станет видна вся внутренность с ее зернами и системой сосудов, напоминающей переплетения красивой сетки. Эта перемена называется на языке виноградарей «умыванием», как будто гроздь омывает свое лицо, и оно начинает сверкать и блестеть на солнце [12] .

Я позволю себе снова упомянуть, что когда-то мне выпала честь следовать за Амоцом Коэном в открытом каменистом поле, которое простиралось в ту пору в квартале Кирьят-Моше в Иерусалиме. Его зоркие, опытные глаза служили мне компасом, прицелом и часами, и спустя много лет, когда я начал писать сам, я использовал то, чему он научил меня, и те книги, которые он мне подарил. Одна его фраза не раз вставала перед моими глазами. Он как-то сказал мне: «Когда я вижу под микроскопом амебу, я говорю ей: сестра моя!» Я спросил его тогда, что он имеет в виду, и он ответил: «Мы с ней оба спасаемся бегством от врагов, оба ищем хорошие условия жизни, оба ощущаем окружающую нас среду, хотим есть, хотим размножаться». И на своем красивом иврите добавил: «Как родные мы».

В душе Амоца Коэна глубоко укоренилось и постоянно жило ощущение равенства всего живого на свете, ощущение себя как точки на линии, которая начинается с простейшей амебы и кончается самыми сложными существами, как одной из частиц огромной Вселенной, содержащей всё — от крохотных пылинок и до гигантских далеких галактик. И вот что интересно. Много лет спустя, собирая материалы для «Русского романа», я встретил в кибуце Эйн-Харод человека по имени Элиезер Слуцкин. Он был одним из основателей кибуцного движения, и ему исполнилось тогда девяносто восемь лет. Мы разговаривали, делились воспоминаниями давних дней, и он сказал мне, что любит смотреть сериал «Космос», который тогда как раз передавали по образовательному телевидению. «Я смотрю на все эти галактики, — смеялся он, — и говорю себе: Слуцкин, а ты думал, что кибуц Дгания — это центр мира».

Эти слова, равно как и наставления, полученные от Амоца Коэна, я потом использовал в «Русском романе», когда рассказывал о том, как Яков Пинес, старый мошавный учитель, в конце жизни отказывается от многих убеждений и взглядов, которые разделял в молодости. И когда он находит в Изреэльской долине пещеру древнего человека, он начинает свой рассказ об истории тех мест не с основания сионизма с его лозунгом «озеленения пустыни», а с действительно давних времен, когда по этой земле бродили древние люди и на земле еще не было ни религий, ни наций, и никакая идеология не пыталась запрячь природу и ее творения для своих нужд.

А ведь было время, когда пыталась. В пятидесятые годы прошлого века, когда я пришел в начальную школу нашего мошава, я не столкнулся там ни с научным, основанным на наблюдениях подходом Амоца Коэна, ни с тонким юмором Элиезера Слуцкина, ни с ностальгическими воспоминаниями Уиллы Кэсер и Хаима-Нахмана Бялика. Там я столкнулся с чисто идеологическим восприятием природы.

Подобно многим другим тогдашним ученикам, я изучал в школе комара-анофелеса. Я думаю, что Израиль был тогда единственной в мире страной, в которой дети изучали этого комара не на уроках природоведения, а на уроках истории. С точки зрения израильской системы образования этот комар, который переносил возбудителей малярии и заражал ими сионистов-первопроходцев, был не насекомым, а вредителем, чем-то вроде нынешнего террориста. Он был одним из злейших врагов сионизма и еврейского ишува. Вместе с полевыми мышами, хамсином, иерусалимским муфтием, васильками и прочими сорняками, а также с коммунистической партией и гусеницей капнодиса он стремился разрушить сионистское начинание, но, к счастью, не преуспел. Я вспомнил сейчас, что у Джеральда Даррелла в книге «Моя семья и другие звери» рассказывается, что его учитель природоведения мистер Степанидос как-то послал им записку, в которой писал, что забыл у них в доме маленькую коробочку с «несколькими интересными экземплярами комара-анофелеса». Так вот, на уроках природоведения в Израиле анофелес никогда не был «интересным насекомым».

Много лет спустя, начав работать над «Русским романом» и вернувшись к истории тех времен, я прочел записки и воспоминания пионеров второй алии, а также учителей и учеников того периода и разговаривал с теми из них, кто еще был жив. Я обнаружил, что в их сердцах все еще гнездились весьма смешанные чувства людей, которые вернулись в свою страну из долгого изгнания и хотят снова обрести связь с ее природой и познакомиться с ее животными и растениями, но не доверяют ей и потому страшатся всего — змей, комаров, сорняков и прочей живности, которая угрожает им самим, их земле, их урожаю и их домашним животным.

Напротив, уж, которого в просторечии иногда называли «черной змеей», пользовался уважением составителей тогдашних учебников — по той причине, что уничтожал полевых мышей и гадюк: «При виде черной змеи сверни с дороги и дай ему продолжить свой путь. Черная змея — это наш друг» — так было написано в одном из учебников той поры. И эти слова выражали не столько оценку роли ужа в природной пищевой цепи, сколько уважение к пресмыкающемуся, которое хотя и является змеей, но хорошо разобралось в том, что происходит в окружающей его Палестине и решило встать на сторону еврейского ишува или, точнее, той его части, которая именует себя «трудовым поселенчеством».

Литературы многих других народов тоже знают книги, посвященные борьбе человека с болотами и камнями, скорпионами и комарами, но нигде эти книги не имеют такого политического накала. Авторы наших учебников Моше Карми, легендарный учитель из Эйн-Харода, и Иошуа Марголин, он же Дядя Иошуа, не довольствовались только лишь преподаванием и передачей знаний, они наставляли учеников: когда вы выходите в поле и встречаете растение или животное, спросите его — «наш ли ты, или из неприятелей наших?».

Когда такой вопрос задается черному ужу, он не имеет в виду ту первобытную, почти наследственную вражду, которая существует между человеком и змием. И это не просто выяснение, полезен этот уж или вреден. Не случайно этот вопрос сформулирован здесь в тех же словах, которые Иисус Навин адресовал ангелу «Бога воинств» накануне вторжения в Страну Обетованную: ты за нас или против нас? Ты поддерживаешь дело сионизма или ты против него?

В этом плане сионистское политизированное видение природы странным образом напоминает древнюю мифологическую литературу, в которой тоже фигурируют животные, любящие человека, и те, что его ненавидят и ему вредят, есть существа любимые и существа отталкивающие. И когда я описывал потом в «Русском романе» гиену, которая растерзала ребенка, я именно поэтому смешал там элементы сионистской идеологии с деталями греческой мифологии. В моей книге гиена — это посланник богов, но она не убивает людей, а заражает их своего рода идеологическим бешенством. Тот, кого укусила гиена, говорит в моей книге старый деревенский учитель, теряет веру в справедливость нашего сионистского дела, в правильность выбранного нами пути, в правоту нашей идеи. Такие люди покидают мошав, переезжают в город, а некоторые даже эмигрируют из Страны.

Этот эпизод с гиеной в «Русском романе» — конечно, преувеличение, подобное тому, которое с наслаждением позволяет себе всякое сочинительство, но преувеличение, не столь уж далекое от идеологической реальности тех дней. Некоторые читатели и критики навешивали потом на эту мою гиену всевозможные символические, сюрреалистические и прочие малоприятные толкования, но лишь потому, очевидно, что они не были знакомы с идеологизированным восприятием природы в те времена. А скорее всего, потому, что не знали, что история с гиеной вполне реальна. Эта ужасающая история произошла в кибуце Кфар-Иехезкиль в начале 1930-х годов. Маленький мальчик, отец которого покончил самоубийством за несколько дней до того, услышал ночью, будто отец зовет его, встал и вышел из дому и был растерзан бродившей там гиеной. Некоторые люди из второго поколения кибуцников Изреэльской долины рассказывали мне, что в детстве их пугали словами: «Если не будешь вести себя хорошо, придет гиена из Кфар-Иехезкиль и съест тебя». И до сих пор дрожь проходит по телу и сердце сжимается, когда слышишь этот рассказ. Ведь в Израиле нет хищных животных, которые нападали бы на людей. Это редчайший случай, и поэтому он ужасает всемеро: а вдруг такая дикая зверюга и в самом деле нападет на тебя и съест?! Это была действительно страшная трагедия.

Как бы то ни было, в те годы, когда я изучал в начальной школе комара-анофелеса, сионистское руководство решило возродить боевой дух своей молодости посредством осушения долины Хула. Вам, возможно, интересно будет узнать, что для этого туда привезли одного голландского инженера, специалиста по осушению и дренажу земель. Этот специалист предостерегал, что торфянистая почва, та самая, на которую проектировщики возлагали так много надежд, может повести себя самым непредсказуемым образом и даже причинить большой ущерб. И тогда поднялся гидролог из Еврейского национального фонда, ударил кулаком по столу и провозгласил: «Наш торф — это сионистский торф, он не станет нам вредить!»

У голландцев, как известно, тоже есть некоторый опыт в осушении земель, но даже они никогда не сталкивались с почвой, которая имеет политические убеждения. Голландский инженер вернулся домой, долина Хулы была осушена, а потом выяснилось, что сионистский торф обманул все надежды. Он оказался, в сущности, не только не сионистским, но даже антисионистским. Иными словами, у него действительно были определенные убеждения, но вовсе не те, которые хотелось бы сионизму.

Для такого рода идеологизированного мышления характерна также новая трактовка таких выражений, как «девственная земля», применительно к Земле Израиля. Однако в книге Исаии, где это выражение мелькает впервые, проводится существенное различие между землей «девственной», «пустынной», «покинутой» и землей, «утратившей девственность». Сексуальная коннотация здесь совершенно очевидна и говорит сама за себя. У Исаии «девственная» — это такая земля, которая вообще никогда, ни разу не обрабатывалась никем. Но когда основатели поселенческого движения говорили о «девственной земле», они на самом деле имели в виду покинутую жену, которая хранит сексуальную верность мужу до его возвращения из изгнания. Они имели в виду нашу верную землю, которая, подобно Пенелопе, все это время не позволяла чужим вонзить в нее лезвие их плуга.

В этой связи интересен подход других пионеров, в другой стране, но в то же самое время. Я имею в виду американских пионеров, о которых рассказывает Уилла Кэсер в «Моей Антонии». У них «девственная земля» действительно девственная. Земля первозданная, нетронутая. Джим Барден, молодой рассказчик в этой книге, едет по широким просторам Небраски — тем бескрайним просторам, где только округлость земного шара и бессилие наших глаз порождают видимость границ, — и описывает пейзаж, для которого даже слово «девственный» недостаточно, куда больше подойдет именно слово «первозданный», пейзаж первых дней творения:

Я осторожно вылез из-под шкуры, встал на колени и выглянул из повозки. Ничего не было видно — ни деревьев, ни ручьев, ни лугов, ни холмов, ни изгородей. Наверно, впереди вилась дорога, но и ее я не мог различить в слабом свете звезд. Кругом была только земля…

И дальше Уилла Кэсер написала замечательную концовку, на которую я прошу вас обратить внимание: «Кругом была только земля — не сады, не пашни, а то, на чем их создают». Ведь когда именно «то, на чем создают» сады и пашни, становится «землей»? В тот момент, когда человек втыкает в нее кол или лемех плуга, бросает в нее семена, поливает по́том и кровью и объявляет своей, своей землей. Вот в этот момент она из «девственной» становится «употребленной».

Да, кругом была только земля, и слегка холмистая, это я хорошо чувствовал, потому что часто наша повозка со скрежетом тормозила, когда мы спускались в низину, а потом кренилась, выбираясь наверх.

(Кстати, эти фразы говорят читателю, что Уилла Кэсер писала на основании собственного жизненного опыта. Никакое исследование не вложит в душу писателя знание таких тонкостей поездки на телеге, запряженной лошадью. Равнина там и сям перерезана маленькими овражками, и ты спускаешься и поднимаешься по склонам русла глубиной в два-три метра. И тогда ты чувствуешь, как тормоз прижимается к колесу фургона, как испуганно силится лошадь упереться ногами на спуске и как она расслабляется перед подъемом на другой берег. Только человек, который там побывал и ехал в таком фургоне, может написать такое.)

Мне чудилось, что весь мир остался далеко позади, что мы покинули его пределы и очутились в местах, человеку неподвластных. До сих пор я всегда видел на фоне неба знакомые очертания гор. А сейчас перед моими глазами открывался весь необъятный небесный свод, ничем не заслоненный. Мне не верилось, что покойные отец и мать смотрят на меня оттуда, — наверно, они все еще ищут меня у ручья возле овечьего загона или на белой дороге, ведущей к горным пастбищам. Даже души моих родителей остались далеко позади. Повозка громыхала во тьме, увозя меня неведомо куда. Вряд ли мне хотелось обратно домой. Доедем мы или нет, мне тоже было все равно. Между этой землей и этим небом я чувствовал, что исчезаю, превращаюсь в ничто. В тот вечер я не стал молиться, я знал: чему суждено быть, то и будет.

«Я был мертв и не знал этого», — писал Аксель Мунте в конце «Легенды Сан-Микеле». Какие разные слова, и как они похожи. Там рассказывает старик, а тут рассказывает мальчик, там писатель мужчина, а тут писательница — женщина, там эгоцентрический мизантроп, а тут женщина, любящая землю и человека, там Капри в Италии, а тут Небраска в Америке, — но та же атмосфера разлита в обеих книгах. Я вернусь снова к рассказчику книги Кэсер, к тому моменту, когда он сидит, привалившись спиной к нагретой солнцем тыкве:

Я был совершенно счастлив. Наверно, такое чувство мы испытываем, когда, умирая, сливаемся с чем-то бесконечным, будь то солнце или воздух, добро или мудрость. Во всяком случае, раствориться в чем-то огромном и вечном — это и есть счастье. И приходит оно незаметно, как сон.

Мы можем сколько угодно огораживаться всякого рода умничаньем, новациями и придумками, но вот эти древние вещи все еще реальны и универсальны: есть такие мгновенья жизни, когда на человека нисходят милосердие и озарение, и когда это случается, то происходит одинаково с читателями и писателями в самых разных странах, в разных местах и в разные времена. Вот так Ромен Гари в конце своего «Обещания на рассвете» описывает, как он сидит на берегу Тихого океана в красивом месте под названием Биг-Сур и вспоминает:

В 1951 году в пустыне Нью-Мексико я сидел на скале из лавы, когда две маленькие, совершенно белые ящерицы вскарабкались на меня. Они доверчиво и бесстрашно изучили меня вдоль и поперек, а одна из них, спокойно опершись передними лапками на мое лицо, приблизила свою мордочку к моему уху и надолго застыла. Нетрудно представить, с каким волнением и надеждой, с каким предчувствием я, замерев, ждал. Но она ничего не сказала мне, или же я не расслышал [22] .

Речь идет всего-навсего о ящерицах. Не о пандах, и не о коалах, и не о дельфинах, и не обо всех тех прочих животных, которым посчастливилось привлечь к себе заботливое внимание человечества. Просто ящерицы — самые обычные, холоднокровные пресмыкающиеся, на которых никто не обращает внимания. И тем не менее даже ящерица может удовлетворить жажду к той простодушной связи с дикими животными, которая жила в душе царя Соломона, Маугли, Тарзана, аргонавта Мелампа из Аргоса, доктора Дулитла и всех нас в детстве.

Не знаю, что я, собственно, вижу в глазах зверей, но в их взгляде таится какой-то немой вопрос, какое-то непонимание, которое мне что-то напоминает и глубоко волнует меня. Впрочем, дома у меня нет зверей, поскольку я легко привязываюсь…

«Я сослужил большую службу человечеству», — говорит далее Ромен Гари, и мы вспоминаем, что он был военным летчиком в армии Свободной Франции в годы Второй мировой войны, что он был консулом Франции в Соединенных Штатах, кавалером ордена Почетного легиона и, наконец, большим писателем. Но, оказывается, Ромен Гари имеет в виду вовсе не все это, а совсем другие свои заслуги перед человечеством:

Однажды, например, в Лос-Анджелесе, войдя утром в салон, я увидел колибри, которая доверчиво влетела туда, зная, что это мой дом, но порыв ветра захлопнул дверь, сделав ее пленницей в четырех стенах. Она сидела на подушке, крохотная и сраженная непониманием, вероятно отчаявшаяся и упавшая духом, и плакала одним из самых печальных голосов, какие мне когда-либо приходилось слышать, — ведь мы никогда не слышим собственного голоса. Я открыл окно, и она улетела.

То есть как у Акселя Мунте — а он человек, слава и добрые дела которого были на устах у всех, — так и у Ромена Гари: освободить птичку значит «сослужить большую службу человечеству». Героическое участие в мировой войне, дипломатические должности, многочисленные книги — все это не имеет значения в его глазах. Но он пишет: «Она доверчиво влетела туда, зная, что это мой дом», — и мы слышим гордость в его голосе. А освободив колибри, он сообщает: «Я редко бывал так счастлив, как в эту минуту, и понял, что живу не напрасно».

Я думаю, что концовка «Обещания на рассвете» — это также хорошее завершение для этой нашей беседы. В следующий раз мы поговорим о невинном, еще не знающем сексуальности, детстве человечества на лоне природы. В этом разговоре нам будут сопутствовать девственные нимфы греческих мифов и два подобных им героя мужеского пола — Энкиду из шумерского «Эпоса о Гильгамеше» и Адам из библейской Книги Бытие.

 

Беседа вторая

Аталанта, Лолита и нимфа из Цфата

У Вуди Аллена есть короткий рассказ под названием «Случай Кугельмаса». В нем рассказывается о нью-йоркском еврее Кугельмасе, профессоре классической литературы, который женат вторым браком, и женат неудачно, а потому жестоко страдает из-за отсутствия возбуждающих эмоций и пытается затеять роман на стороне. Никто его не понимает, и даже психоаналитик Кугельмаса отказывается помочь ему в этом. Он говорит, что только волшебник может выполнить желание профессора. Вскоре после этого Кугельмасу звонит некий человек, который представляется ему как маг и волшебник по имени Великий Перский и заявляет, что готов устроить ему встречу с любой героиней классической литературы по его выбору. Профессор выражает желание встретиться с мадам Бовари из одноименного романа Флобера, и тогда Великий Перский помещает его в волшебный шкаф, трижды стучит по дверце и переносит прямиком в сад Эммы Бовари в тот момент, когда она собирает там цветы.

В тот же вечер волшебник возвращает профессора со страниц книги в нью-йоркскую реальность и с того дня раз в неделю регулярно переправляет его к вышеупомянутой литературной героине. Вскоре между Кугельмасом и Эммой Бовари завязывается пылкий роман, и литературоведы всего мира только диву даются — что это за лысый еврей вдруг начал мелькать на страницах великого романа?

Такой переход героя из реальности на страницы литературного произведения снова встречается у того же Вуди Аллена в кинофильме «Пурпурная роза Каира». Но этот занятный прием отнюдь не является его изобретением. В этом плане у Вуди Аллена были многочисленные предшественники, в том числе Мигель де Сервантес, который вставил себя самого в роман «Дон Кихот», а самого Дон Кихота — в театр кукол. У Набокова тоже есть аналогичный эпизод: в романе «Подвиг» он рассказывает о мальчике, у которого над постелью висит картина. По ночам мальчик встает с постели и входит в эту картину. Есть еще примеры, и они хорошо известны.

Как бы то ни было, на определенном этапе отношения между Эммой Бовари и профессором Кугельмасом осложняются, и я не стану открывать здесь печальный конец этой истории. Я упомянул этот рассказ с иной целью. Я хотел сказать, что, если бы мне самому понадобились услуги Великого Перского, я не стал бы просить его о встрече с мадам Бовари. На эту даму жаль тратить столь увлекательную возможность. Нет, я бы попросил о встрече с другой недостижимой героиней, а именно — с Аталантой, великолепной нимфой из греческой мифологии.

Припомним, что мы знаем о нимфах. Прежде всего, нимфа — это божество. Правда, божество второго или даже третьего разряда, но и она наделена сверхчеловеческими свойствами.

Нимфы живут на лоне природы и делятся на разные виды в зависимости от места их обитания: есть нимфы речные, лесные, морские и горные. Но место, где их можно встретить чаще всего, это «нимфеум» — прозрачный бассейн, скрытый в лесной чаще, среди скалистых утесов, где «источник извергает из себя воду». Если кому-нибудь это описание напоминает нимфеум, известный из итальянской архитектуры, то это не случайно.

Нимфы — неизменные спутницы Артемиды, она же Диана, девственной богини природы и охоты. Как и у самой Артемиды, их богини, у нимф нет мужей, детей и свекровей. И так же, как сама Артемида, они «больше всего хранимого» хранят свою непорочность. Они живут в лесу, занимаются охотой и избегают общества мужчин.

Нимфы сохраняют свою девственность не ради какого-нибудь мужчины, чтобы он в конце концов удостоился ее, — их девственность посвящена богине Артемиде. По сути, тут есть некий элемент монашества. Но недоступными для мужчин их делает не только обет безбрачия и этот сексуальный аскетизм, но также физическая сила и быстрота бега. Они недостижимы в прямом смысле этого слова — их невозможно догнать. И они так сильны и воинственны, что их невозможно одолеть. Эти их способности могут отпугнуть многих мужчин, но многих могут и возбудить. И действительно, Овидий в своем рассказе о многочисленных ухажерах нимфы Аталанты говорит: «Сказать было трудно, чем она выше была — красотой или ног превосходством». И он имеет в виду не стройность ее ног, а именно их силу и быстроту. Короче говоря, даже если нимфы — независимые и быстрые охотницы, воинственные и натренированные в убийстве существа (качества, обычно приписываемые мужчинам), то именно это составляет, как загадочным, так и понятным образом, также секрет их обаяния. Тот, кто понимает в этих вещах, знает, о чем я говорю, а кто не понимает, никогда и не поймет.

Овидий подчеркивает, что нимфы отказываются прихорашиваться и украшать себя. Он рассказывает об их простой, короткой тунике, завязанной на плече, а описывая походку и внешность нимфы Дафны, дает нам представление обо всех ее сестрах:

Гименей, как известно, бог брака. Продолжая свое описание, Овидий добавляет фразу, которую многие из девушек, сидящих сейчас в зале, уже, вероятно, слышали:

И тут Овидий рассказывает ужасающую историю, показывающую, насколько Диана-Артемида ревностно придерживается своих обетов непорочности и независимости, тех самых обетов, исполнения которых она требует также от Дафны и остальных нимф. В гуще лесов, рассказывает он, был скрыт чистый источник, в котором

Полностью обнаженная, она погружалась в водоем, окруженная своими нимфами, и те поливали ее водой из кувшинов. И вот однажды богиня еще плескалась в водоеме, как вдруг Актеон, внук Кадма,

В своем безудержном гневе богиня обдала Актеона водой, и он превратился в оленя. Судьба его была ужасна: его собственные охотничьи собаки почуяли запах хозяина, но не узнали его в облике оленя, помчались за ним и разорвали на куски.

Нимфы, эти девственницы, посвященные Диане-Артемиде, не равны ей по силе. Они могут перегнать в беге или победить в бою любого обычного мужчину. Но все меняется, если ухажер — какой-нибудь бог.

Наиболее известна в этом плане история нимфы Дафны и бога Аполлона. Как-то раз, поспорив о чем-то с Аполлоном, бог любви Купидон послал в сердце Аполлона золотую стрелу страсти к Дафне, а в сердце Дафны — свинцовую стрелу равнодушия к Аполлону. Аполлон энергично гнался за нимфой, «крыльями любви подвигаем», но она убегала от него, и так они бежали какое-то время, говорит Овидий, «дева и бог, тот страстью, та страхом гонимы», но в конце концов даже ноги нимфы оказались недостаточно быстры, чтобы перегнать бога, и, спасаясь от насилия, Дафна, буквально за миг до того, как Аполлон ее поймал, внезапно одеревенела. Все ее тело затвердело, грубая кора покрыла гладкую кожу, и вместо нимфы появилось душистое дерево — то самое, которое в наших израильских кулинарных книгах так и называется «дафна» (лавр по-гречески). В книгах по природоведению оно называется «лавр благородный». Это дерево растет во многих средиземноморских странах. Аполлон провозгласил дафну-лавр своим священным деревом, и его вечнозелеными листьями в старину украшали головы победителей. В наши дни ими украшают маринованную селедку.

Итак, нимфа перевоплощается в дерево — нечто неподвижное, укорененное, неспособное бежать, догонять, прыгать. Нет уже тех стремительно мчащихся ног. Теперь корни привязывают ее к земле, а кора заключает в холодные и жесткие колодки.

Можно видеть в этом перевоплощении спасение от преследователя. Но я думаю иначе. Мне представляется, что превращение девушки с гладкой и теплой кожей и быстрыми упругими ногами в безмолвное, холодное, шершавое дерево — это уничтожение самого главного в нимфе: ее силы, быстроты, свободы, юности. Это ужасная метаморфоза, равносильная смерти.

Если угодно, прикосновение руки бога к плечу нимфы оказалось подобным прикосновению раскаленного железа к телу дикого коня. Этот ожог выжигает тавро, провозглашающее право собственности. Доныне — дикое и свободное животное, отныне и далее — укрощенная и покорная рабочая скотина, в прямом смысле этого слова. И поскольку доныне нимфа была воплощением свободы от всех условностей, которым подчиняются обычные женщины, то ее перевоплощение означает еще одну метаморфозу: отныне она становится обычной женщиной — собственностью мужа и покорной хранительницей домашнего очага.

Что касается самой нимфы, то эти разные аспекты метаморфозы ничего не добавляют и не убавляют в ее судьбе. Нимфа уже не существует, и щедроты Аполлона, который провозгласил дерево по имени дафна священным и сплел себе венок из его листьев, по сей день вызывают у меня одно лишь раздражение. Но если посмотреть на эту метаморфозу с другой стороны, со стороны мужчин, то можно сказать, что она описывает опасность, которая кроется в утолении страсти. То, что я сейчас скажу, по сути представляет собой клише, но, как и многие другие клише, оно содержит долю правды: не только нимфы разом теряют таким образом все свое обаяние — иногда это случается и с реальными женщинами, чья привлекательность для мужчин исчезает в ту минуту, когда они становятся достижимы.

Как бы то ни было, похоже, что далеко не все мужчины, которым нравятся нимфы, какими они изображены в литературе, заинтересованы в них в плане личном. А кроме того, я подозреваю, что и само это влечение к такого рода женщинам продиктовано у этих мужчин не одной только страстью и вожделением, но также скрытой склонностью к овладению, укрощению и приручению, то есть ко всему тому, что в конце концов превратит нимфу в дерево.

Аналогичную историю Овидий рассказывает также о нимфе Сиринге и боге Пане:

Сиринга, подобно всем остальным нимфам, посвятила себя Диане-Артемиде, дочери Латонии:

И тут тоже появляется возбужденное существо мужского пола и пытающаяся убежать от насилия нимфа, и результат оказывается аналогичным. На сей раз преследователь — это распутный бог Пан, и в тот момент, когда он почти догоняет нимфу и уже протягивает руку, чтобы ее схватить, Сиринга превращается в тростник.

Пан прислушался к ветру, свистящему в тростинках, которые только что были живой девушкой, и собрал из них свирель, которая по сей день известна как «свирель Пана», или «сиринкс» (syrinxs).

Разумеется, в этих двух историях можно видеть чисто этиологические рассказы, объясняющие происхождение свирелей и лавровых венков. Но этого недостаточно — здесь важны самые метаморфозы. Не случайно Овидий включил рассказы о нимфах в книгу под этим названием («Метаморфозы»).

Любопытно, что Пан, чья похоть теперь, после гибели нимфы, немедленно сменяется любовной тоской (что вызывает не меньшее раздражение, чем внезапное раскаяние Аполлона), говорит о влиянии этой тоски на его игру:

Эти слова вызывают в памяти другой мифологический рассказ, куда более известный, в котором тоже фигурируют тоска, игра на музыкальных инструментах, воспоминания и любовь к женщине, которая умерла и больше не вернется. Я имею в виду рассказ об Орфее и Эвридике. Однако Орфей — образ более впечатляющий, чем Пан, и мы посвятим ему больше времени в одной из наших следующих бесед.

И еще за одной нимфой гнался бог. Нимфой этой была Каллисто, а гнался за ней сам Зевс. Глава богов, который нередко принимал другой облик, чтобы завоевать желанную женщину, на сей раз принял вид самой Артемиды и благодаря этому втерся в доверие нимфы и сумел приблизиться к ней, а оказавшись рядом, воспользовался этим, принял свой настоящий облик, изнасиловал ее, и она забеременела.

Эта история интересней и сложней, чем истории Сиринги и Дафны. В течение девяти месяцев Каллипсо ухитрялась скрывать свою беременность. Но однажды разгоряченная охотой Диана-Артемида предложила своим нимфам искупаться в холодной родниковой воде. «Далеко, — говорит, — соглядатай всякий, нагие тела струею бегущей омоем», — сказала она, и нимфы сняли свои одежды и вошли. Но Каллисто стеснялась раздеваться.

Для нимф, по самой их сущности, потеря девственности и беременность суть крайнее осквернение, а скверну нужно удалить. Мы могли бы сказать в защиту Каллисто, что несправедливо подвергать ее отлучению — ведь ее лишили девственности насильно, а насильником был сам глава всех богов. Но Артемида никогда не была снисходительной. Однако наказание Каллисто не ограничилось отлучением. В дело вмешалась также Гера, эта ревнивая супруга Зевса. Она превратила Каллисто в медведицу и поместила на небо. Так появилось созвездие Большой Медведицы, группа звезд в северной половине неба. Это созвездие никогда не опускается за линию горизонта, и Овидий рассказывает, что такое наказание придумала для Каллисто та же Гера, чтобы навсегда лишить несчастную нимфу возможности очиститься от греха с помощью погружения в море.

Стоит упомянуть также нимфу Салмакиду. Она представляет собой то исключение, что подтверждает правило. В отличие от других нимф, Салмакида не любила охотиться и отнюдь не желала хранить девственность ради своей богини. Напротив, она всячески приукрашивалась, прихорашивалась, наряжалась и искала любви:

Обычные женщины тоже часто смотрятся в зеркало, чтобы получить подтверждение своей красоты. Сознание своей красоты как раз и составляет основное отличие Салмакиды от других нимф. Она использует зеркало воды, чтобы увидеть себя, а они — просто для того, чтобы смыть пот от бега и охоты.

Я упомянул Салмакиду, потому что хочу еще раз вернуться к ней чуть дальше, в другой беседе, когда буду говорить о героине романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Здесь же я хочу лишь подчеркнуть, что красота, которая осознала себя, уже не может довольствоваться только самой собой — она стремится воздействовать на окружающих. Так случилось и с Салмакидой. Она попыталась соблазнить юношу которого увидела возле озера. Юноша этот был сыном сразу двух богов — Гермеса и Афродиты — и потому был назван двуединым именем родителей: Герм-Афродит. Салмакида увидела его обнаженным, и его нагота вызвала ее вожделение. В отличие от обычных рассказов о нимфах, в данном случае свою непорочность долго пытался сохранить мужчина. Герм-Афродит сопротивлялся Салмакиде точно так же, как библейский Иосиф — соблазнявшей его жене Потифара. Но когда он, спасаясь, вошел в воду разгоряченная нимфа прыгнула за ним туда и обняла с такой силой, что ему уже не удалось освободиться.

На этот раз метаморфоза произошла с ними обоими. В тесном, сильном объятии они слились в одно тело, наполовину мужское, наполовину женское. Так имя «Гермафродит» стало означать существо, у которого женские и мужские половые признаки существуют рядом друг с другом, и в этом смысле вошло впоследствии в словари медицинских терминов. Об этом едином теле Овидий говорит: «Стали не двое они по отдельности — двое в единстве, то ли жена, то ли муж, не скажешь, — но то и другое». И несмотря на различие ситуаций и географическую удаленность текстов, этот рассказ заставляет вспомнить аналогичное выражение в Библии: «Человек… прилепится к жене своей; и будут одна плоть». Понятно, что Библия говорит здесь о единстве минутном, преходящем, которое к тому же осуществляется, к нашему сожалению, далеко не во всяком сексуальном контакте, и даже когда случается, то оказывается очень кратким по сравнению с вечным слиянием нимфы и божественного юноши. Тем не менее приятно видеть, что Библия хотя бы на одно счастливое мгновенье прониклась полнокровной греческой сексуальностью, куда более изощренной и чувственной, чем знакомо ей, и куда более равноправной по отношению к мужчине и женщине, — прониклась и позволила себе сказать, что в миг благодати каждая пара людей может слиться в одно тело, как у Овидия: «Не двое они по отдельности — двое в единстве».

(Между прочим, далее в этом рассказе о Салмакиде Овидий говорит, что с того дня всякий мужчина, который окунался в это озеро, терял свою мужскую силу, потому что, объясняет он, в воды озера было влито некое «зелье» с соответствующими свойствами; возможно, таким способом Овидий намекает на способность женщины ослабить мужчину на короткое время или даже навсегда.)

У Овидия есть еще один красивый стих, который напоминает это его замечательное выражение: «Не двое они по отдельности — двое в единстве». Этот стих говорит:

Этими словами Овидий описывает лицо нимфы Аталанты, которую, если вы помните сделанное мною раньше признание, я предпочитаю госпоже Бовари. Тем самым он подчеркивает сильное мужское начало в ней. Не следует, однако, заблуждаться: Аталанта отнюдь не похожа на гермафродита. Она не двуполое существо. Аталанта — женщина, и к тому же очень привлекательная, так что ее близости ищут многие мужчины, и я позволю себе предположить, что она очаровательна не вопреки ее мальчишескому лицу, а именно благодаря ему, не вопреки ее смелости, силе и быстроте, а именно благодаря им. Тут я снова, с большим удовольствием, хочу напомнить фразу Овидия, которую он сказал как раз в отношении ухажеров Аталанты: «Сказать было трудно, чем она выше была — красотой или ног превосходством?»

Аталанта представляется особенной даже в необычной и необычайно привлекательной компании нимф. Роберт Грейвз, великий автор основополагающей книги о греческой мифологии «Греческие мифы», называет ее «рыжеволосая Аталанта Калидонская». В другой его книге, «Золотое руно», она удостаивается прекрасного описания. Напомню, что «Золотое руно» — это история путешествия аргонавтов, то есть команды корабля «Арго». В эту команду вошли самые смелые и известные греческие герои — Геракл и Язон, спартанские близнецы — борец Кастор и боксер Поллукс, а также великий музыкант Орфей, колдун Мопсис и, наконец, Меламп, который мог говорить на языке птиц и животных. В кругу этих прославленных мужчин Аталанта была единственной женщиной. По Грейвзу, жрица Артемиды послала ее присоединиться к мужской компании, чтобы показать мужчинам, на что способны девушки-охотницы.

Грейвз рассказывает:

Вот какова история Аталанты: аркадиец Иас, один из вождей того самого царя Ойнея Калидонского, который посадил первый виноградник в Этолии, хотел сына, и, когда его любимая жена умерла, родив дочь, которую назвали Аталантой, он приказал своему управителю бросить девочку в горах, чтобы она искупила этим убийство своей матери. Однако никто не посмел бросить ребенка, ибо дух ребенка куда труднее отогнать, чем дух взрослого. Управитель передоверил эту задачу своему помощнику, его помощник — свинопасу, а свинопас — жене. Жена свинопаса положила Аталанту на пороге горного святилища Артемиды Медведицы и сообщила свинопасу, что приказ Иаса выполнен. Говорят, будто настоящая медведица приходила каждый день с гор, чтобы кормиться медом в святилище, и позволяла Аталанте прикладываться к своим соскам [27] .

Если угодно, здесь можно увидеть истоки легенд о Маугли и Тарзане, а также замечательного рассказа Акселя Мунте о женщине-волчице, выкормившей его в детстве, и, возможно, даже описания медведицы Сузи из «Отеля Нью-Гемпшир» Джона Ирвинга. Что же до самой Аталанты, то ей медвежье молоко явно пошло на пользу, ибо она не только выжила, но очень быстро росла и замечательно развивалась, а достигнув девичьего возраста, присоединилась к девам-охотницам богини Артемиды.

Первый из рассказов о ее героических подвигах повествует об охоте на калидонского вепря. Она хотела участвовать в походе группы мужчин-охотников, которые осмелились выйти на бой с этим чудовищем, но охотники — как впоследствии и аргонавты — не приняли ее в свой круг. Тогда Аталанта пошла на вепря одна. Одетая в свои простые одежды и вооруженная одним только луком, она нашла следы животного, повела за собой всю группу и первой пустила в зверя стрелу. Роберт Грейвз рассказывает, и я не знаю, его это выдумка или взята им из мифологических источников, что отец Аталанты, тот самый Иас из Аркадии, который велел бросить ее в младенчестве умирать в горах, теперь, после победы Аталанты над вепрем, исполнился такой гордости, что признал ее своей дочерью. Похоже, ее героизм окончательно убедил его, что она, хоть и девушка, — тот самый сын, которого он ждал.

Самое известное из достоинств Аталанты — это невероятная скорость ее бега. Этим она, очевидно, превосходила всех других нимф, хотя и те славились как быстроногие. Вот что говорит о ней Овидий:

И действительно, именно таков ее впечатляющий и драматический выход в «Золотом руне» — быстрым, стремительным бегом появляется она на авансцене повествования. «Арго» уже начал отходить от берега, как вдруг на берег выбежала Аталанта.

— Она перепрыгивает через кусты, взлетая, точно олень, а увидав ее косы, короткую тунику и лук, любой сказал бы, что это дева-охотница богини Артемиды, — говорит Линкей, один из аргонавтов.

— О Линкей, Линкей, скажи мне, какой цвет ее туники? — в нетерпении спросил его напарник Мелеагр Калидонский. — Не шафрановый?

— Шафрановый, — ответил Линкей. — И на шее у нее ожерелье из медвежьих когтей. Не стану держать тебя в неведении, Мелеагр. Это — женщина, которую ты любишь больше жизни, Аталанта Калидонская.

Анкей Большой раздраженно вскричал:

— Лучше бы ей не ступать на наш корабль. Ни одному кораблю нет удачи, если на борту — женщина…

Но когда «Арго» двигался мимо большой скалы в Метоне, служившей дамбой, Аталанта прыгнула на борт, прежде чем ей сумели помешать. Линкей уступил ей свое весло. Ее соседи с ужасом заметили, что на поясе у нее три окровавленных скальпа.

Быстрота Аталанты упоминается также в более известном мифе, где рассказывается о страшном испытании, которому она подвергала своих ухажеров. Многие мужчины искали близости с ней и многие хотели бы взять ее в жены, но Аталанта никому не отвечала взаимностью. Наконец она объявила, что выйдет замуж за того, кто обгонит ее в беге, но при этом тот, кто не сумеет ее обогнать, лишится жизни.

Такая вот проверка чувств в экстремальных условиях. Тут тебе не помогут словесные декларации, ухаживание, терпеливое ожидание. Тут подлинная проверка: ты подвергаешь свою жизнь реальной опасности в обмен за шанс достичь страстно желаемого. Если хотите, Аталанта требовала от своих ухажеров подвергнуться такому же риску, на какой идет самец богомола, когда решается на спаривание с огромной и к тому же склонной к каннибализму самкой.

Если вы позволите мне на минуту отвлечься от Аталанты, то я хотел бы сказать, что для греческой мифологии вообще характерно такое заострение эмоциональных ситуаций для их наилучшей проверки. Подобно кардиологу, который предпочитает проверять сердце в состоянии максимальной нагрузки, греческая мифология проверяет отношение матери к сыновьям в ситуации, когда мать убивает, варит в котле и съедает своих сыновей, любовь мужа к жене — в ситуации, когда жена обращается в животное, а муж стреляет в нее из лука, или отношения отца и сына — в ситуации, когда сын убивает отца и женится на матери.

Вернемся, однако, к Аталанте. Мужчины, один за другим принимавшие ее вызов, проигрывали ей в состязании и лишались жизни. Но вот однажды на одном из таких состязаний появился юноша по имени Гиппомен. Вначале он стоял в стороне, смотрел, как бегут, терпят поражение и погибают другие, и удивлялся их безумию, но потом вдруг тоже решил испытать силы.

Овидий сам, очевидно, был поклонником нимф, потому что он дает восхитительное объяснение этому неожиданному поступку Гиппомена: он пишет, что этот поступок был вызван тем, что во время соревнований красота Аталанты возрастала всемеро:

Вот так — тот румянец, который обычные женщины придают себе, накладывая на щеки румяна, у нимфы появляется благодаря мощному напряжению тела, разогреву кожи во время стремительного бега. Обратите внимание на дивный, сложный, тонкий образ, описывающий этот румянец:

Иными словами, тот, кто хочет получить представление о цвете кожи Аталанты, пусть расстелет полотнище красной ткани в мраморном зале в тот час, когда в него проникает солнце. Розоватость ткани, растянутой на мраморе, даст ему представление об оттенке кожи бегущей нимфы.

Увы, продолжение истории вызывает, к сожалению, неприятное чувство в сердце всех поклонников нимф. Миф рассказывает далее, что Афродита, богиня любви, дала своему любимцу Гиппомену три золотых яблока, которые помогли ему победить Аталанту. Афродиту можно понять. Она никогда не любила Артемиду, а нимфы, которые так решительно отклоняли ее любовные соблазны, а при этом были наделены и красотой, и смелостью, тоже не вызывали ее симпатии.

Начался забег. Гиппомен стал отставать от Аталанты, и тогда он бросил одно из золотых яблок на обочину дороги. Аталанта увидела яблоко, восхитилась и сошла с беговой дорожки, чтобы его поднять. Гиппомен обогнал ее. Но она тут же ускорила бег и вскоре поравнялась с ним. Тогда Гиппомен бросил второе яблоко, и Аталанта опять наклонилась за ним. Когда же Гиппомен задержал ее в третий раз, это позволило ему обогнать ее, что называется, на волосок. Так он добился ее руки. И вот так имя Аталанты было запятнано назидательной легендой самого дешевого толка, которая заверяла всех слушателей-мужчин: не беспокойтесь, женщина есть женщина. Неважно, что она бежит быстрее всех, бесстрашно побеждает вепрей и идет в поход наравне с мужчинами, — при всем том она все равно остается женщиной и покупается на золотые побрякушки. Должен признаться, что я бы ожидал от мифологического рассказа несколько большего, но увы — так же, как Библию писали многие разные люди, так, оказывается, и в Греции были писатели более талантливые и менее талантливые.

Впрочем, не я один недоволен этой легендой. Сошлюсь на высший авторитет. Роберт Грейвз тоже осудил этот странный рассказ. Но он также предложил ему иное возможное объяснение (правда, у него герой этого рассказа носит имя Меланиона). Вот как было дело в действительности, по Грейвзу:

Некоторые говорят, будто Меланион победил Аталанту в беге, бросая золотые яблоки, чтобы она их поднимала, и тем самым получил ее в жены, но это неверное прочтение древней фрески во дворце в Иолке, где показаны погребальные игры в честь Пелия. Там Аталанта изображена припавшей к земле после прыжка, которым выиграла состязания, а рядом с ней восседает на стуле Геркулес, председательствующий на играх, и у ног его лежат золотые апельсины, и кажется, будто один из них она подбирает, а как раз перед ней изображены состязания в беге, в которых фокиец Ификл пришел первым, а Меланион — последним; все бегуны, кроме Меланиона, исчезли с фрески, потому что в стене в этом месте пробили новую дверь, так что кажется, будто Меланион победил в беге Аталанту.

Иными словами, Грейвз утверждает, что весь этот назидательный рассказ возник из-за недоразумения, вызванного ремонтом в царском дворце. Поклонники Аталанты могут облегченно вздохнуть.

Кстати, в последней главе своего «Золотого руна» Грейвз снова упоминает Аталанту. Там он рассказывает о том, что произошло с каждым из аргонавтов по окончании похода, и пишет, что Аталанта в конце концов сошлась с Мелагром, ибо страсть превозмогла ее сдержанность. Меланион донес об этом жене Мелагра, и та убила супруга. Аталанта, не знавшая о подлом поступке Меланиона, вышла за него, но некоторое время спустя правда открылась, и она «отказалась с ним жить, и он мало чего достиг своей женитьбой, разве что приобрел ее ненависть и презрение».

Я так много говорю здесь о греческих нимфах, потому что они мне по сердцу. И мне жаль, что в нашей древнееврейской литературе нет ни одной героини, которая была бы на них похожа. Впрочем, надо признать, что и в греческой мифологии нимфы составляют исключение. И там на них тоже смотрят косо. Это отношение проступает как в той неприязни, с которой аргонавты встречают Аталанту, так и в той претензии, которую предъявляет дочери отец Дафны, укоряя ее за то, что она не выходит замуж и не приносит ему внуков. И кстати, большинство героинь других греческих мифов отнюдь не похожи на этих свободных, быстрых и владеющих луком нимф Артемиды — они живут обычной покорной жизнью женщин Древнего мира.

Но в нашей ранней литературе вообще нет ни одной женщины, которая хотя бы отдаленно напоминала греческих нимф. Библейских героинь исчерпывающе характеризуют несколько знаменательных слов из «Песни Песней». Если помните, Аталанта говорит своим ухажерам: «Мною овладеть единственно можно, в беге меня победив». А вот наша Суламифь из «Песни Песней» говорит возлюбленному: «Влеки меня, мы побежим за тобою». Иными словами, она даже подумать не может сама побежать. Тот, кто в этой поэме «скачет по горам, прыгает по холмам», — это возлюбленный, а не любимая. Она, правда, жалуется на городскую жизнь и славит жизнь деревенскую, но самое большее, на что она способна самостоятельно решиться, — это выйти в ореховый сад и глянуть, распустились ли почки. Этот выход в сад представляется ей поступком весьма смелым и романтическим, но она тут же спешит извиниться: «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня».

Кстати, и библейское выражение «эшет хайль», столь близкое, казалось бы, к русскому «бой-баба», в нашей древней литературе связано вовсе не с представлением о смелой, решительной или независимой женщине, а определяет жену, которая добросовестно выполняет традиционные женские обязанности в рамках семьи.

«Уверено в ней сердце мужа ее, и он не останется без прибытка», — говорится о такой женщине в «Притчах». Иными словами, «эшет хайль» в Библии — это, прежде всего, верная жена, которая приносит домой заработок. Глава 31 «Книги Притчей» начинается с предостережения: «Не отдавай женщинам сил твоих» — и отсюда переходит к прославлению этой самой «добродетельной жены», чьи подвиги свершаются исключительно между лавкой и кухней. Она встает на заре и идет на работу она продает, она покупает, она сажает виноград, она прядет ткань, она обставляет свой дом, она одевает семью и подает милостыню нуждающемуся. А польза? «Муж ее известен у ворот, когда сидит со старейшинами земли». А воздаяние? «Встают дети и ублажают ее, встает муж и хвалит ее».

Таков факт: нигде в Библии не встретишь женщину, которая стремится к той независимости, какая отличает греческих нимф. Усилия и интересы библейской женщины всегда направлены на семью, а не вне ее. Такова знаменитая Руфь-моавитянка и таковы даже смелая Авигея из Кармиэля и решительная Фамарь, жена Ира, о которых мы будем говорить в другой раз.

И тем не менее нимфы не исчезли из мира вместе с Древней Грецией. Иногда я вижу такую Аталанту — мужественную, широкоплечую, идущую мне навстречу широкими шагами, — и тогда я думаю: знает ли она, какие мифологические ассоциации вызывает у мужчин ее облик? Соревнуется ли она с ними в беге? Даст ли мне Афродита золотые яблоки, чтобы я смог перегнать ее, или же кто-то иной превратит эту девушку в дерево?

И чисто литературная тоска по нифмам тоже еще существует. Я то и дело с радостью обнаруживаю Аталанту, «выпрыгивающую на берег» из страниц какой-нибудь книги. Пусть она уже не выбегает из медвежьей пещеры и не убивает вепрей, но она так же сильна, быстра и опасна, и так же независима и слитна с природой, и также рыжеволоса и длиннонога, а иногда даже претерпевает ту же жестокую метаморфозу, которую претерпели ее греческие предшественницы.

Самой поразительной из таких «литературных нимф» мне кажется Хая-Нехама — героиня романа «Заколдованный город» израильского писателя Иошуа Бар-Йосефа, о котором я уже упоминал в нашей предыдущей беседе. «Заколдованный город» — это история нескольких поколений хасидской семьи из Цфата. История эта начинается с землетрясения 1837 года и завершается в конце Первой мировой войны, в 1917 году, то есть восемьдесят лет спустя.

Я назвал Хаю-Нехаму «самой поразительной», потому что ультраортодоксальная религиозная община Цфата — чуть ли не последнее место, где читатель ожидал бы найти греческих нимф. И тем не менее Аталанта не умерла — вот, она ожила в Цфате:

В соседнем дворе жила Хая-Нехама, девочка с длинными рыжими косами, зелеными глазами и маленьким дерзким носом. Ее гибкое тело не знало отдыха. Она прыгала сразу через две-три ступеньки. Она подпрыгивала на бегу и бежала вприпрыжку.

Существовала ли эта рыжеволосая девочка на самом деле? Я позволяю себе такое предположение, потому что сам Иошуа Бар-Йосеф был рыжеволос и у него было сильное и чувственное лицо сатира. Читал ли он о «рыжеволосой Аталанте Калидонской» у Роберта Грейвза? Или же перед нами пример наследования устойчивых мысленных конструкций, переходящих из поколения в поколение, от авторов греческих мифов и до современных писателей? А может, все мы просто вынесли образ такой женщины из школы Овидия и Юнга? Женщины сильной, быстрой, рыжеволосой, мечущей в нас свои стрелы, вечно смеющейся над нами и вечно убегающей от нас?

Мальчик Элиезер восхищался ею безмерно, иногда до потери всякой гордости, и, как только ему представлялся случай, пытался состязаться с ней в беге, в прыжках и в лазании по водосточным трубам. Но чаще всего эти попытки завершались позорным провалом, и тогда она насмехалась над его неудачей: ее губы растягивались, обнажая маленькие острые зубки, она раскачивалась всем телом из стороны в сторону, упершись руками в бока, и в ее зеленых глазах так и играли искорки смеха.

Вот так, одним прыжком, Аталанта перепрыгнула из нимфеума в глубине греческой рощи в каменный двор хасидского Цфата. Вот она — мчится, несется по полю, а Мелеагр, Гиппомен и Элиезер Кац спешат следом за нею:

Своими широко расставленными, дальнозоркими глазами она различала каждый выступ скалы, в тени которого скрывалось птичье гнездо. […] Не раз они сталкивались там с собаками, при виде которых у Элиезера начинало учащенно биться сердце и слабело все тело, тогда как девочка радостно бежала к ним, обнимала их за головы и ложилась им на спину. И, о чудо! — собаки виляли хвостами, играли с ней и радостно бежали за нею, а она за ними, как будто у них был общий язык.

И даже после обручения с Элиезером Хая-Нехама не хочет отказаться от этого своего мир, от просторных полей и дружбы с животными. Когда люди смеются над нею, она убегает за город:

Только за городом, в открытом поле, она чувствовала себя свободной и счастливой. Там ничто не изменилось. […] Птицы все так же носились в безумном круговороте радостных и прихотливых движений, скалы и птичьи гнезда в их расщелинах нисколько не изменили своего вида, ветер все так же трепал складки ее платья и развевал ее волосы, останавливал дыхание и наполнял всю душу чувством свободы и вседозволенности.

Подобно настоящей нимфе, Хая-Нехама тоже претерпевает заповеданную мифом метаморфозу, когда в двенадцать лет, как то было принято в те времена и в том обществе, ее выдают замуж за Элиезера Каца. Замужество в ультраортодоксальном обществе означало подчиненность мужчине и соблюдение всех правил поведения, предписанных женщине религиозным законом, а правила эти жестки и бескомпромиссны. Подобно своим древнегреческим сестрам, Хая-Нехама тоже «пыталась сопротивляться всеми силами своих маленьких кулачков и гибкого тела. Но этих сил не хватило…» Она не умерла, но тоже претерпела превращение, равноценное смерти. Описание ее предсвадебного ритуального погружения в микву потрясает до глубины души. «Впервые в жизни, — пишет Иошуа Бар-Йосеф, — она познала это переживание зрелости, в котором слышится отзвук далекой смерти…» И действительно, этот спуск в микву выглядит как спуск в преисподнюю.

Пришло время спускаться в микву; мокрые, скользкие, истертые каменные ступени, по которым в течение сотен лет ступали босые ноги, изгибами уходили в глубь земли; холодная вода резала тело, словно острые ледяные осколки; густые сети паутины едва покачивались под самым куполом потолка; и три женщины с горящими свечами в руках казались существами иного мира — точно изваяния из тьмы, спускающиеся в бездну мрака.

Хая-Нехама вернулась из преисподней, но вернулась к совершенно иной жизни. Теперь ей по ритуалу положено остричь волосы — тот рыжий нимб своеволия, что прежде украшал голову этой маленькой бунтарки. Сердце читателя сжимается от описания того, как двенадцатилетней девочке наголо стригут голову под непрерывный барабанный бой, и ему невольно вспоминаются языческие обряды:

Когда смолкли барабаны и ножницы […] и шумный хор поздравлений и благословений, сопровождавших церемонию, окутал ее ликующим праздничным покровом, в ней завопило что-то дикое, она вскочила со стула, охватила руками колючую стриженую голову и бегом бросилась вон из комнаты.

А увидев себя в зеркале, ужаснулась:

Ей трудно было найти сходство между тем, что хранила ее память, и тем, что видели ее глаза. Сердце отказывалось поверить, что это ее голова.

Вот она, современная метаморфоза нимфы: преисподняя миквы, сабли ножниц, а потом появится еще и белый, мертвенный саван, который наденут на остриженную девочку в первую брачную ночь. Как я уже сказал, Хая-Нехама не умерла, она даже не превратилась в дерево. Но в произошедшей с ней перемене, в этом полном изменении ее личности, есть, как говорится, добрых «девять мер» смерти.

Я вижу выражение искренней печали на лицах некоторых из присутствующих, в особенности женщин. Поэтому я спешу извиниться. Не нужно принимать все сказанное слишком близко к сердцу. Большинство женщин весьма рады выйти замуж, а некоторые именно после свадьбы и расцветают. Но большинство женщин — не нимфы и потому эту свою метаморфозу воспринимают куда более спокойно и естественно. Кстати, и Хая-Нехама, которая в течение нескольких недель решительно отказывала супругу в интимной близости, потом, однако, тоже уступила ему и с тех пор между ними воцарилась большая любовь. Потеря девственности уже не вызвала у нее такую травму и такую метаморфозу, какую вызвали погружение в микву и стрижка волос, — как раз секс оказался одной из скреп ее счастливого брака.

Родство с древними нимфами обнаруживает также Батшеба Эвердин, героиня романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Харди не скрывает ее принадлежность к этому семейству напротив — он открыто указывает на мифологический источник образа, чтобы это не укрылось от глаз какого-нибудь читателя из-за его невежества или невнимательности. Он пишет:

Батшеба… гордилась, что ее губ не касался ни один мужчина в мире, что ее талию никогда не обнимала рука возлюбленного… Она… презирала девушек, которые попадались в сети первого же смазливого парня, удостоившего их своим вниманием. Мысль о замужестве никогда не прельщала ее, как прельщала большинство окружавших ее женщин.

И тут Харди — обратите внимание — дает точную мифологическую ссылку:

Батшеба бессознательно чтила Диану, хотя имя этой богини едва ли было ей известно. — И далее продолжает: — Она не тяготилась одиночеством, гордясь своей девичьей независимостью, и воображала, что потерпит некий ущерб, если променяет скромную девическую жизнь на жизнь замужней женщины и сделается смиренной половиной какого-то неведомого целого.

Несмотря на всю решительность последней фразы, Батшеба тем не менее выходит замуж, и даже не раз. За ней ухаживают трое мужчин: сержант Трой, фермер Болдвуд и пастух Габриэль Оук. Вначале она выходит за самого плохого из них, а потом за самого хорошего, но мы не замечаем у нее травмы, вызванной замужеством, — возможно, потому, что ее принадлежность к нимфам с самого начала была, скорее, тактической, нежели стратегической.

В литературе есть и другие «нимфы» или «нимфоподобные» женщины. Мне, например, запомнились в этом плане Рима из «Зеленых поместий» Уильяма Генри Хадсона и Ремедиос Прекрасная из «Ста лет одиночества» Маркеса. Ремедиос не так мужественна и воинственна, как настоящие нимфы, но, как и они, она категорически избегает мужчин, не знает о своей красоте и одевается очень просто и скромно. Но прежде всего при слове «нимфа» вспоминается, конечно, набоковская Лолита. Она, правда, моложе греческих нимф и, в отличие от них, не чурается секса, но она тоже платит за него своей жизнью. И умирает она очень реальной смертью. Не потеря девственности убивает ее, а беременность и роды, как в случае Каллисто, забеременевшей от Зевса.

«Лолиту» я впервые читал, когда был в возрасте героини романа. Я понял не очень много, но уловил, что читаю книгу, которая меняет все, что я знаю о книгах. Я читал и чувствовал, какой я недоросль, в дурном смысле этого слова, как я невежествен и груб, не говоря уже о том, как я глуп. И несколько лет спустя, читая «Моби Дик», и «Волшебную гору», и «Герцога», я тоже ощущал, что есть многое, чему мне еще следует научиться, но это ощущение уже не было таким обидным. Потому что образованность всегда можно пополнить, тогда как научиться пониманию несколько труднее.

Как известно, «Лолита» — это детективный роман навыворот. Личность убийцы, то есть Гумберта Гумберта, известна с первой страницы. Но личность убитого выясняется только в конце. Мне было шестнадцать лет, и я помню, что меня обдало холодным потом, когда за мгновенье до того, как назвать свою жертву, Гумберт Гумберт произнес, что «проницательный читатель уже давно угадал», кто это. Поскольку я не угадал, я понял, что, по меркам Набокова, я не «проницательный читатель».

Я вернулся к первой странице и принялся читать книгу по второму разу с твердым намерением обращать внимание на каждую деталь, чтобы опознать личность убитого. Я снова потерпел неудачу. Сегодня я знаю, что в этой неудаче повинен также первый перевод «Лолиты» на иврит. Но то свое тогдашнее ощущение — ощущение читателя, получившего от писателя «неуд» за понимание, — я никогда не забуду.

В любом случае «Лолита» открыла мне иную страну — незнакомую, влекущую и пьянящую. Она встряхнула весь мой незрелый интеллект. Хотя я был юноша достаточно здоровый и нормальный, меня взбудоражила и возбудила не ее физиологическая и чувственная сторона, а как раз сторона интеллектуальная. Мое непосредственное юношеское восприятие говорило мне, что я стою на пороге взрослой, отшлифованной, умной страны. Я постучал в ворота и хотел войти, но меня не впустили. Как я только что говорил, сходное чувство эмоциональной и физической недоступности я испытывал и позже, при чтении некоторых других книг, но не с такой остротой, не с такой жгучей потребностью вскочить, и подпрыгнуть, и закричать.

Вернемся, однако, к нашему разговору. Набоков определяет Лолиту как нимфетку, то есть маленькую нимфу. Она не настоящая нимфа, как Аталанта или Дафна, у которых уже поднялась грудь и выросли волосы. Она нимфа-подросток. Когда Гумберт Гумберт видит ее впервые, ей двенадцать лет. Это возраст накануне окончательного созревания. И поскольку Набоков профессионально занимался энтомологией и в частности бабочками, следует отметить, что «нимфой» в специальной энтомологической литературе как раз и называется куколка или личинка, то есть молодое насекомое накануне той метаморфозы, которая превратит его в насекомое зрелое. (Впрочем, слово «нимфа» — это также название бабочек определенного вида.)

Теперь оставим эти энтомологические метаморфозы и перейдем к перевоплощениям литературным. Я не стану пересказывать здесь историю Лолиты, и тот, кто с ней не знаком, хорошо сделает, если прочитает книгу. Достаточно сказать лишь, что Лолита и Гумберт Гумберт пережили мучительную любовную связь, а затем она покинула его и вышла замуж за другого. Через несколько лет она написала ему письмо, они встретились, и он увидел, что она беременна. «Как просто! Этот миг, эта смерть — все, что я вызывал в воображении свыше трех лет, — все вдруг оказалось простым и сухим, как щепка. Она была откровенно и неимоверно брюхата».

И вот мы опять сталкиваемся с метаморфозой, которая есть смерть. Беременность «сухая, как щепка». Это ли беременность Каллисто? А может быть, это дерево Дафны или тростник Сиринги? Никто не знает. Но присутствие смерти здесь совершенно очевидно — она сигнализирует о себе своими знаками, откликается на свое имя. «Лицо ее как будто уменьшилось… побледнели веснушки, впали щеки, обнаженные руки и голени утратили весь свой загар».

Это описание Лолиты как живого трупа во время последней встречи стоит сравнить со словами, которыми тот же Гумберт Гумберт описывает ее во время их первой встречи, за пять лет до того. Она стояла тогда на коленях на веранде в доме своей матери, в кругу солнца, и напомнила Гумберту Аннабеллу, любовь его детства:

Те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая, обнаженная спина, та же русая шапка волос. […] В тот солнцем пронизанный миг […] пустота моей души успела вобрать все подробности ее яркой прелести.

И вот прошло всего пять лет, а беременная Лолита, еще недавно лучезарная, сияющая, теплая и шелковистая нимфетка, уже распространяет вокруг себя тусклость, распад и смерть.

Она была передо мной, уже потрепанная, с уже не детскими вспухшими жилами на узких руках, с гусиными пупырышками на бледной коже предплечьев […] она полулежала передо мной (моя Лолита!), безнадежно увядшая в семнадцать лет, с этим младенцем в ней, уже мечтающим стать небось большим заправилой и выйти в отставку в 2020-м году.

Со страшным воплем отвергая эту картину Гумберт Гумберт пытается искать в лежащей перед ним беременной бледной девушке свою Лолиту — «все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…». И провозглашает, что любит ее, несмотря на ее беременность и увядание:

И я глядел, и не мог наглядеться, и знал — столь же твердо, как то, что умру, — что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете.

В отличие от Дафны, Сиринги или Хаи-Нехамы, Лолита умерла настоящей смертью. Но нужны хорошая память и внимание к деталям, чтобы обнаружить эту смерть. Сам Гумберт не рассказывает о смерти любимой. Плач по ней звучит на протяжении всей книги, но ее смерть упоминается только в предисловии, которое написал доктор Джон Рэй-сын — психиатр, который следит за Гумбертом Гумбертом все то время, когда тот ожидает суда (кстати, просто любопытства ради, стоит упомянуть, что имя Джон Рэй принадлежит реально существовавшему лондонскому натуралисту). И в этом предисловии доктора Рэя написано: «Его дочь "Луиза" сейчас студентка-второкурсница. "Мона Даль" учится в университете в Париже. "Рита" недавно вышла замуж за хозяина гостиницы во Флориде. Жена "Ричарда Скиллера" умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25 декабря 1952 г., в далеком северо-западном поселении Серой Звезде».

Проницательный читатель обнаружит, что эта «жена Ричарда Скиллера» и есть Лолита. Таким образом, и ее, как настоящую нимфу, настигла злая судьба — ее и ту девочку, которую она родила мертвой. Это, конечно, уже ничего не добавляет и не убавляет в самой Лолите, будь она настоящая нимфа или всего лишь нимфетка, смерть, которую любовь, брак и беременность навлекли на всех ее сестер, пришла и к ней. Но не метафорическая и не символическая, а самая настоящая смерть. Смерть, которой может умереть только женщина, — смерть от родов.

Чтобы не задохнуться от слез, перейдем скорей к другим литературным нимфеткам — тем, которые так же рыжеволосы, воинственны и безудержны, но никакая смерть не появляется на горизонте их детства. Такова, например, Энн из «Истории Энн Ширли» писательницы Люси Монтгомери — рыжая дикарка-подкидыш, которая в конце концов будет укрощена и выйдет замуж за некого Джильберта и вместе с ним удостоится в финале книги самого приятнейшего описания поцелуев в чаще лесной и возвращения под ручку из леса. Мне помнится, что книга кончается словами: «Принц и принцесса, только что коронованные на царство в королевстве любви» — или как-то иначе, но в таком же духе. Еще я помню рыжую необузданную Пеппи из книги Астрид Линдгрен «Пеппи Длинныйчулок». Мы с ней встретились, когда нам обоим было десять лет, и иногда я раздумываю, что с ней стало с тех пор. А третья известна куда меньше. Ее зовут «Рыжая Малка», и она героиня одной из лучших детских книг, написанных в Израиле, — «Мальчик, которого звали Ривка» писателя Шабтая Тевета. Много лет назад я прочел ее с огромным удовольствием, а недавно, после длительных поисков, мне удалось найти старый потрепанный экземпляр и прочесть моему сыну. Там о героине сказано:

Все боятся Рыжей Малки. Она такая сильная, она такая буйная, она такая рыжая, что весь класс боится ее, даже мальчишки. Несколько дней назад Рыжая Малка стояла во дворе школы и угрожала всем ребятам, что переломает им кости [38] .

Конечно, у Рыжей Малки нет обаяния и элегантности Аталанты и ее сестер, и ее мужественность проявляется в немалой грубости, но она естественный и достойный потомок династии мужественных, воинственных и рыжеволосых нимф. Мальчишки в школе боятся ее почти так же, как аргонавты у Роберта Грейвза боятся Аталанты, и в конце концов один из них даже переодевается в девочку, чтобы сразиться с Малкой, не роняя своего мужского достоинства.

И наконец, хотя эти мои беседы посвящены книгам других писателей, разрешите мне заметить, что греческие нимфы присутствуют и в моих собственных книгах, и совсем не случайно. В сущности, точно также, как профессор Кугельмас у Вуди Аллена нашел способ встретиться со своей любимой Эммой Бовари, так и я воспользовался теми немногими привилегиями, которые есть у меня, как у автора, и решил, что если мне не дано повидаться с Аталантой, то я создам собственную героиню по ее образу и подобию.

Вот почему у моей Эстер, матери рассказчика в «Русском романе», есть явные и преднамеренно ей приписанные черты греческой нимфы. В детстве она любила охотиться на животных и пожирать сырое мясо, и, подобно Хае-Нехаме у Иошуа Бар-Йосефа, она тоже вовлекает своего маленького приятеля в свои охотничьи вылазки:

… охваченный любовью мальчишка тащился за ней по полям, с обожанием глядя, как она извлекает птиц из своих ловушек. Перелетные перепела перестали садиться в наших полях, зайцы больше не заглядывали в наши огороды, и телята застывали от ужаса, когда она гладила их шеи.

Но значительно больше напоминают воинственную рыжеволосую нимфу Сара и Роми в моем «Эсаве». Описание бега Сары в день ее встречи с будущим мужем Авраамом явно и намеренно воспроизводит описания бега нимф:

[Авраам] увидел, что девочка бежит перед ним босиком и шаги ее легки и широки, как у пустынного волка, и дыхание глубоко и бесшумно, как у дикого осла, и все ее тело такое складное, и красивое, и сильное, что у него потемнело в глазах от страха и страсти.

В образе Роми я больше подчеркнул не бег, а охотничью страсть и воинственность нимфы. Только вместо лука она направляет на жертву свой фотоаппарат и ловит ее объективом. Это позволило мне намекнуть на сходство Роми с библейским Исавом, который тоже был «искусный в звероловстве» и тоже был рыжеволос, как она. Но и в беге Роми напоминает нимф: эта «смеющаяся легконогая охотница бежала… оставляя за собой стремительные очертания сильных крылатых бедер». Именно эти ее бедра я несколько далее назвал «бедрами Дианы», и опознавшему этот намек он доставит удовольствие.

Теперь скажем несколько добрых слов и о нимфах-мужчинах. Среди нимф их не так уж много, и их обаяние не так велико, но, как все нимфы, они живут на природе и тоже хранят целомудрие.

Их официально даже и не называют нимфами. Я называю их так из симпатии, которую к ним чувствую, а также из-за их сходства с нимфами-женщинами. Два мифологических «нимфа», о которых я хотел бы поговорить, — это Энкиду из шумерского мифа о Гильгамеше и Адам — первый человек в нашей Библии.

Энкиду — существо в своем роде особенное. Мне не удается вспомнить другой мифологический или эпический образ, который был бы даже отдаленно похож на него. В нем замечательно смешаны Адам, Самсон, Маугли и Исав. Это был могучий дикарь, настоящий великан, весь поросший волосами — длинные кудри спускались на его плечи. Он жил в степи, ел траву вместе с газелями и делил с ними воду из источников. В этом смысле он напоминал Первого человека в дни его одиночества, до сотворения Евы. Но в отличие от Первого человека, который в начале своего существования одиноко жил в раю, Энкиду был человеческим существом и жил одновременно с другими людьми. Только те жили жизнью семейной, культурной и общественной, а он уединялся в степи с дикими животными.

Вот как он описан в «Эпосе о Гильгамеше»:

Однажды, так написано в «Эпосе о Гильгамеше», его увидел «охотник-ловец». Он испугался, рассказал своему отцу о встреченном им странном могучем существе и пожаловался, что этот дикарь лишает его добычи, потому что крушит ловушки и освобождает попавших в них зверей. Отец посоветовал ему обратиться к царю-герою Гильгамешу, властителю столичного города Урук, и попросить у царя блудницу. После того как блудница возляжет с дикарем, сказал умный отец, тот больше не захочет жить в обществе зверей.

Таким образом, нас и тут ожидает хорошо знакомая нам метаморфоза. Утрата целомудрия, которая превратила Дафну в дерево, Сирингу в тростник, Каллисто — в созвездие, а для Адама обернулась изгнанием из рая, грозит нарушить и ту наивную гармонию, в которой жил Энкиду, и оторвать его от лона природы.

Так оно действительно и произошло. Охотник и блудница ждали возле источника, и через три дня Энкиду и газели пришли на водопой. Охотник велел блуднице раздеться, и Энкиду воспылал страстью.

У Энкиду подкосились колени, ослабли мышцы — он понял, в какую ловушку заманили его охотник и блудница и какую цену ему придется заплатить. Любовь и вожделение оторвали его от привычной среды и лишили былой силы. Так порвалась его детски мужская связь с нетронутой природой, разорвалась нить дружбы с дикими животными, как будто отныне стена встала между Энкиду и его прежней сущностью.

Энкиду отправился с блудницей в Урук. Там его ждал цивилизованный и сложный человеческий мир, во главе которого стоял царь Гильгамеш. В процессе превращения, которое претерпевали — и претерпевают — многие другие мужчины, женщина нарядила дикаря в надлежащую одежду и усадила за накрытый стол. Говоря современным языком, она «сделала из него человека». Об этом воспитании Энкиду не стоит распространяться — много уже было говорено и писано о том, что слово «познать» связывает познание женщины с познанием и осознанием мира вообще. Скажем только, что после прихода в Урук Энкиду бросил вызов Гильгамешу и схватился с ним в рукопашной борьбе. Но несмотря на огромную силу Энкиду, царь, олицетворяющий здесь общество, суд и власть, победил дикаря. Так продолжился процесс его очеловечивания. То, что началось с «познания» блудницы, отнявшей у него невинность и навязавшей ему возмужание, продолжилось обучением хорошим манерам, а кончилось подчинением царской власти. Пережив позор поражения, Энкиду даже подружился с Гильгамешем, но теперь он лишился независимости, и ему уже было уготовано место в человеческой иерархии.

Подобно Хае-Нехаме из Цфата, Энкиду тосковал по степям, по животным и по своему прежнему образу жизни. Недаром он впоследствии гневно проклинал женщину, которая соблазнила его и увела в цивилизованный мир: «Давай, блудница, тебе долю назначу […] прокляну великим проклятьем […] ибо чистому мне притворилась ты супругой и над чистым мною ты обман совершила!» Однако бог Шамаш пристыдил Энкиду, и тот успокоился: «Услыхал Энкиду слово Шамаша-героя, у него успокоилось гневное сердце».

В этой части «Эпоса о Гильгамеше» читатель обнаруживает затем рассказ о мужской дружбе известного типа, о которой мы еще будем говорить. Подружившиеся герои совершают великие подвиги — побеждают сказочное шумерское чудовище Хумбабу и убивают страшного Небесного Быка. Но главное здесь составляют не эти сюжеты. Я уже сказал, что Энкиду, этот невинный огромный мальчик, прошел процесс взросления — как сексуального, так и социального. Но здесь было бы уместно и слово «приручение». Из дикого животного Энкиду превратился в животное дрессированное, готовое подчиниться узде и законам. Возможно, что именно в этой метаморфозе таится секрет очарования всей легенды — очарования, которое не рассеялось и поныне. Ибо история Энкиду может и сегодня сказать читателю больше, чем любая иная мифологическая история. Даже через тысячи лет после своего создания этот шумерский эпос хранит в себе то ощущение, которое многие из нас знают или чувствуют по себе. Он нашептывает нам, что процесс единения с женщиной включает в себя нечто вроде «приручения» или «окультуривания» и что эта метаморфоза необратима. И вот так получается, что рассказы о нимфах пробуждают в сердце читателя-мужчины любопытство, любовь и вожделение, а история Энкиду вызывает в нем солидарность и понуждает глубже вглядеться в свою собственную историю.

История Энкиду заканчивается тем, что боги осудили его на смерть за убийство Небесного Быка. Так ушел из жизни этот неординарный, хоть и не очень многим известный мифологический герой, предваривший целый ряд других литературных персонажей, унаследовавших его черты.

Ведь, в сущности, и Адам, этот Первый человек в Библии, тоже прошел аналогичный процесс приручения, началом которого была его жизнь на лоне природы, продолжением стала сексуальная связь с женщиной, а завершением — полная тягостного труда жизнь в рамках семьи и общества. Правда, метаморфоза Адама не так трогательна, как у Энкиду, но зато она представляется более поучительной и изощренной, потому что за ней стоят интересы религии.

Я не будут сейчас вдаваться в проблематику двух историй творения, изложенных в главе первой и главе второй Книги Бытие. Между этими двумя главами есть ряд технических и семантических различий, которыми уже занимались многие ученые. Для нужд нашего рассказа достаточно напомнить, что в первой главе Господь сразу создал двух людей, мужчину и женщину, и наказал им плодиться, размножаться и владеть миром и всеми населяющими его существами, тогда как во второй главе человек был создан в единственном экземпляре и поселен в раю:

И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою.

И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал.

И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла.

… И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его [40] .

Иным образом, исходная человеческая ситуация такова: нет жены, нет семьи, нет человеческого общества и нет власти в том смысле, как мы их знаем. Нет также труда, если не считать не совсем понятной роли Адама в раю — «возделывать его и хранить его».

Но даже жизнь в раю оказывается несовершенной. Выясняется, что Адам, в отличие от Энкиду, не так уж привязан к природе и обществу диких животных. Наши мудрецы, обратившие внимание на это обстоятельство, пошли еще дальше и заявили, что Адам в раю сношался с животными «и не охладился его пыл, пока пришел к Еве». Но, даже не обладая столь безудержным воображением, как у наших мудрецов, нетрудно понять, что Адам нуждался в напарнице:

И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному, сотворим ему помощника противу его.

Кстати, обратите внимание, что в первой главе Книги Бытие каждый день творения кончается словами: «И увидел Бог, что это хорошо», — и на таком фоне особенно резко выделяется это «не хорошо», сказанное самим Богом и как раз в рассказе о Его же рае. Это «не хорошо» звучит как свидетельство Божественного пекаря о своем тесте: сам Создатель говорит, что в Его акте творения есть некий дефект — и дефект этот состоит в одиночестве Первого человека.

Женщину Бог создал из ребра Адама, и Адам отметил это: «Вот, это кость от костей моих и плоть от плоти моей». Автор библейского текста добавляет к этому: «Потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут одна плоть».

Поначалу между Адом и женщиной существовала естественная сексуальность. В сущности, не ясно даже, действительно ли у них возникала потребность друг в друге, но даже если возникала, то их сексуальная связь была невинной, как у всех животных, то есть лишенной чувства греха и стыда. «И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились».

И только после истории с древом познания к этой невинной сексуальности добавились запрет, стыд и сознание греха, превратив ее в ту человеческую сексуальность, какой мы ее знаем сегодня.

Если позволите мне на минутку отойти от нашей темы: стоит обратить внимание на тот факт, что исходное положение человека в раю характеризуется не только одиночеством и невинностью, но также бездельем. Я уже отметил чуть раньше, что порученные ему там занятия («возделывать его и хранить его») не особенно понятны, но несомненно, что речь не шла о настоящем земледелии и, уж конечно, не о торговле, ремесле, строительстве, производстве и прочих известных нам видах труда. Труд стал содержанием всей нашей жизни только после изгнания из рая, и с этой точки зрения иудаизм видит в нем наказание и уж ни в коем случае не цель:

За то, что ты послушал голоса жены твоей, — огласил Господь свой приговор Адаму, — и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «не ешь от него», проклята земля за тебя [в оригинале: «проклята земля для тебя»]; со скорбию будешь питаться от нее… […] В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю [46] .

В этом решении есть немало насмешки и много мудрости, особенно если вспомнить разные кибуцные песни вроде «В труде наша радость», а также грубовато-прямолинейные протестантские прописи, согласно которым труд — это идеал жизни, а экономические достижения — свидетельство Божьего благоволения.

Как бы то ни было, с момента создания женщины уже было рукой подать до поедания плода с запретного древа познания, а отсюда — к потере простодушия и невинности, к Божьему проклятию и изгнанию из рая. Первый человек впрягся в лямку каждодневного труда, домашней, семейной и общественной жизни. Так и он, в свою очередь, претерпел метаморфозу и, подобно шумерскому Энкиду, достиг второй, совершенно иной фазы своей жизни.

Но, в отличие от шумерской блудницы, соблазнившей Энкиду, наша Ева сделала еще одно великое дело: соблазнившись, согрешив сама и введя в грех мужчину, она внесла в их интимную связь с Богом чувство вины. Первородный грех человека надломил его отношения с Богом, и в раскрывшуюся из-за этого трещину внедрилась религия, пустила в ней корни и расцвела. Так что похоже, что религиозные круги всякого рода, которые обычно не славятся уважительным отношением к женщинам, на самом деле должны быть по гроб жизни благодарны нашей праматери Еве.

Тоскливая зависть, которую мы порой испытываем к этим простодушным Адаму, Дафне, Энкиду, к их альтернативному (по отношению к нам) образу жизни, вот уже многие столетия питает литературное творчество многих писателей и прорывается в нем в разные времена и в разных формах. Мы ощущаем ее и в «Книге джунглей», и в «Зеленых поместьях» Уильяма Хадсона, и у Тарзана, и у Робинзона Крузо и во многих других книгах.

Но я не могу закончить эту нашу беседу, не упомянув также о двух нимфоподобных юношах, о двух «лолитах» мужского рода в творчестве Томаса Манна. Они не охотники, они не живут на лоне природы, и в действительности вся их «нимфичность» выражается лишь в еще не созревшей сексуальности, в той наивности, о которой иногда не знаешь, наивность это или наивничанье, и в красоте, которая содержит изрядную долю женственности и инфантильности и благодаря этому особенно сильно воздействует на всех окружающих.

Один из них — светловолосый и светлокожий, другой смуглый. Но они сходны внешне, они одинаково очаровательны, и они в равной мере пробуждают желание. Это Иосиф из «Иосифа и его братьев» и Тадзио из «Смерти в Венеции».

Я недостаточно знаком с творчеством Томаса Манна, но из того, что читал в ивритском переводе, понял, что даже там, где он рассказывает о красивых, пленительных женщинах, они не вызывают той степени волнения и возбуждения, с которой он описывает этих двух своих молодых героев. Нам еще предстоит говорить о них в другой беседе, предметом которой будет красота, поэтому сейчас ограничимся теми словами, которыми Томас Манн описывает Иосифа:

Нет ничего необычного в том, что семнадцатилетний юноша являет восхищенным взорам такие стройные ноги и узкие бедра, такую ладную грудь, такую золотисто-смуглую кожу; что он оказывается не долговязым и не приземистым, а как раз приятного роста, что у него полубожественная осанка и поступь и его сложенье обаятельно сочетает в себе силу и нежность [47] .

А Тадзио он описывает глазами его жертвы. Густава фон Ашенбаха, который видит, как юноша купается в море:

Он бежал с закинутой назад головой, вспенивая ногами сопротивлявшуюся воду, и видеть, как это живое создание в своей строгой предмужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями, внезапно появившееся из глубин моря и неба, выходит из водной стихии, бежит от нее, значило проникнуться мифическими представлениями [48] .

И, как будто опасаясь, что какой-нибудь читатель не уловит ассоциацию и не свяжет вид Тадзио и напрашивающийся портрет Афродиты, Томас Манн завершает:

Словно то была поэтическая весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов.

«Он был красивейшим из детей человеческих», — говорит Томас Манн об Иосифе, и у той волнующей картины, когда Иосиф сидит на краю колодца и любуется собой, есть картина-сестра в «Смерти в Венеции», когда Тадзио смотрит на Густава фон Ашенбаха и на его лице появляется улыбка:

Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты, — чуть-чуть горькая из-за безнадежности желания поцеловать манящие губы своей тени, кокетливая, любопытная, немножко вымученная, завороженная и завораживающая.

Над этой водой витает смерть. В греческой мифологии Нарцисс умирает, глядя на себя. В «Иосифе и его братьях» Иаков, видя Иосифа, склонившегося над бездной, страшится его смерти. В «Смерти в Венеции» Густав фон Ашенбах умирает на морском берегу, глядя на красивого юношу. А сам Тадзио, который был Афродитой, воплощением любви, и Нарциссом, воплощением красоты, в конце новеллы превращается в Танатоса — воплощение смерти.

Вам, возможно, будет небезынтересно узнать, что наш старый добрый друг Аксель Мунте, описывая (в «Легенде о Сан-Микеле») свою собственную смерть, тоже говорит о таком нимфоподобном юноше:

Он стоял рядом со мной, задумчивый и прекрасный, как Гений Любви, с венком на кудрях.

Мунте не узнал юношу. Он спросил, не Гипнос ли он, ангел сна, и юноша ответил:

Я его брат, рожденный той ж Матерью Ночью. Мое имя Танатос. Я ангел Смерти.

«Я был мертв и не знал этого», — пишет Аксель Мунте. Ибо невозможно до конца осознать эти метаморфозы: от жизни к смерти, от движения к неподвижности, от теплой гладкой кожи нимфы к шершавой холодной коре дерева.

И вместе с тем — насколько понятны и проникновенны эти слова даже сегодня, через столько лет после их написания. Заглядывая в бездны души и колодцы прошлого, мы видим не только Аталанту, и Иосифа, и Нарцисса, и Энкиду, но также отражение нашего собственного мира. Вот оно — смотрит на нас из нашей бездны, из нашей памяти, из всех этих колодцев нашего прошлого, что иногда наполнены живящей водой воспоминаний, а иногда — точно пропасти забвения и глубины преисподней.

 

Беседа третья

Несовершенство красоты

«Признаться по чести, — писал Томас Манн в "Иосифе и его братьях", — о красоте мы говорим без всякой охоты. Разве от этого слова и этого понятия не веет скукой? Разве красота — это не идея величественной бесцветности».

Мой ответ — со всем уважением к Томасу Манну — будет: «Нет!» Красота отнюдь не тождественна величавой бесцветности, и от нее не веет скукой. Достаточно прочесть самого Томаса Манна, чтобы в этом убедиться. Вся «Смерть в Венеции» и обширные куски «Иосифа и его братьев» посвящены этой «идее бесцветности», и ни от них, ни от нее ни на одно мгновенье не веет скукой.

Как бы то ни было, поскольку мы говорим в основном о любви, то теперь, после того, как мы поговорили о женственных нимфоподобных юношах, о мужественных девушках-нимфах и о совсем юных нимфетках, о Лолите, Аталанте, Тадзио, Иосифе и Нарциссе, теперь самое время поговорить о предмете реальном — о красивой женщине. О красивой, зрелой женщине, красоту которой мы все признаем, высматриваем и жаждем увидеть. А если так, то лучше, быть может, предварительно сделать несколько оговорок касательно красоты и только потом всецело ей отдаться.

В «Лолите» есть место, где Гумберт Гумберт, который, как известно, самой своей природой защищен от подобной зрелой красоты, насмешливо описывает этот объект нашего влечения, в данном случае — Шарлотту Гейз, мамашу Лолиты:

Она как бы старшая сестра Лолиты — если только мне не представлялись чересчур реально ее тяжелые бедра, округлые колени, роскошная грудь, грубоватая розовая кожа шеи («грубоватая» по сравнению с шелком и медом) и все остальные черты того плачевного и скучного, именуемого: «красивая женщина».

(В скобках я хотел бы снова подчеркнуть, что эти слова принадлежат набоковскому рассказчику, и из них никоим образом нельзя выводить, что так думает и сам писатель. Кажется, я уже предостерегал от этой распространенной ошибки, но повторю снова — автор, как правило, не использует своих героев, чтобы высказать свои мнения, и отнюдь не разделяет каждую их мысль или утверждение. Такая ситуация возможна, но не обязательна. Сам Набоков не раз жаловался, что ему приписывают педофилию Гумберта Гумберта, а это не соответствует действительности.)

Еще одно неодобрительное замечание насчет красоты — замечание, которое, к большому нашему сожалению, лишено набоковской тонкости и проницательности, — мы находим в «Книге Притчей Соломоновых»: «Миловидность обманчива и красота суетна; но жена, боящаяся Господа, достойна хвалы». При всем надлежащем уважении, этот стих отличается особенной глупостью, и меня не удивляет, что он появляется в «Притчах», а не в «Екклезиасте». Екклезиаст, даже если разочаруется в красоте, не скажет об этом с той лицемерно-нравоучительной интонацией, которая характерна для автора «Притч», и если действительно обе книги написаны царем Соломоном, то я позволю себе предположить, что «Притчи» он писал в самый унылый и скудоумный период своей жизни.

В «Иосифе и его братьях» Томас Манн добавляет тонкую и умную оговорку — а возможно, разъяснение — касательно той красоты, которую он называет «совершенной». По его мнению, красота нуждается в определенном несовершенстве, чтобы ощущаться красотой: «Красота, — говорит он, — никогда не бывает совершенна… тайна ее, собственно, и состоит в притягательности несовершенства». А переходя к праматери Рахили, добавляет: «Отсюда и унылость совершенной красоты, при которой нечего прощать». Иными словами, чтобы описать и подчеркнуть красоту, нужен какой-нибудь крохотный изъян — нарушение симметрии, небольшой шрам, маленькая родинка. И то же самое Томас Манн говорит о Иосифе: «Лицо… молодого мечтателя было приятно даже своими неправильностями». Впрочем, о сходстве праматери Рахили и ее сына Иосифа мы еще поговорим.

Грек Зорба у Казандзакиса тоже говорит об изъяне в красоте. Родинки у женщины, провозглашает он, сводят его с ума. «Кожа такая гладкая-гладкая и вдруг — на тебе: вот такое черное пятнышко», — говорит он с волнением. И вот ведь: именно это пятнышко, которое есть не что иное, как несовершенство кожи, называется на иврите «некудат хен», то есть «прелестная точечка».

А в рассказе Уильяма Сарояна «Тигр Томаса Трейси» есть место, где красивая девушка отмежевывается от собственной красоты. Когда Томас Трейси говорит ей: «Вы… самая прекрасная девушка на свете», — она отвечает: «Вот уж нет… Это так самонадеянно — быть прекрасной. Это просто дурной вкус. И это вызывает жалость».

Эта последняя фраза уже в какой-то мере приближается к самому парадоксальному литературному взгляду на красоту, а именно — к того рода произведениям, которые утверждают, что красота вообще вещь плохая и вредная, потому что она опасна, чревата бедой и подобна радиоактивному излучению, не только из-за своего сияния, но также из-за своего влияния.

В литературе такого рода красивая женщина — это почти всегда бомба замедленного действия, и почти всегда она будет сеять вокруг себя смерть и беду. Но об этом мы тоже поговорим в дальнейшем.

В любом случае ни остроумные и отточенные насмешки Гумберта Гумберта, какими бы выразительными и забавными они ни были, ни угрюмые нравоучения «Притчей», ни глубокомысленные замечания Томаса Манна не могут принизить женскую красоту. Даже если красота действует на разных людей no-разному в зависимости от их воспитания, жизненного опыта и врожденных склонностей, она тем не менее оказывает свое действие на всех.

Иногда я вижу красивую женщину идущую по улице, и думаю, что выражение: «Падут подле тебя тысяча и десять тысяч одесную тебя», — которое в «Псалмах» относится к мужчине, надо бы по чести отнести к женщине. Красивая женщина проходит по улице, как острое лезвие. Она оставляет за собой в воздухе невидимую борозду, разрез, который не срастается, и эта царапина смятения нелегко заживает. Люди с острым зрением могут видеть ее еще часами после того, как сама красивая женщина уже исчезла.

Не ошибитесь, пожалуйста, в отношении меня — или себя: это ощущение как раз не связано с любовным волнением или желанием. Это восхищение, это ликование, это счастье, которое мы ощущаем при виде красоты, которую Бог преднамеренно или по случаю подарил именно этой женщине, а нам даровал случай увидеть ее.

Кстати, те физические отклики нашего тела, которые вызывает красота, тоже не обязательно совпадают с банальными внешними симптомами любовного желания или возбуждения. От красоты порой пересыхает горло, порой появляется оскорбительная слабость в коленях, а бывает и так, что острая боль разрезает висок.

Я думаю, что эти субъективные и, на мой взгляд, довольно смущающие описания убедительней тысячи очевидцев свидетельствуют о том, что красота не имеет однозначного (а уж тем более «истинного») эмпирического определения. Все, кто пытается говорить о красоте и прославлять ее, немедленно сталкиваются с трудностями определения и формулировки (политическая корректность, к моему сожалению, проникла и сюда). «Красота — это магическое воздействие на чувства, всегда наполовину иллюзорное, очень ненадежное и зыбкое именно в своей действенности», — сетует Томас Манн. (Забавно видеть, как он, утверждавший, что красота скучна, не перестает говорить о ней и писать о ней.)

Когда красота появляется в реальности, каждый из нас судит и оценивает ее по своему разумению, тянется к ней или пугается и хочет отстраниться. Но когда красивая женщина обитает в книге, мы зависим от решения писателя или рассказчика. Мы уже упоминали раньше враждебность «Притчей Соломоновых» к женской красоте, но поскольку Библия, к нашему счастью, написана многими авторами, то назидательные наклонности и посредственный интеллект автора «Притчей» не характерен для всей Библии в целом. И потому определение: «Миловидность обманчива и красота суетна» — остается на уровне вполне пренебрежимого частного мнения или даже того меньше. И вот подтверждение тому: едва на горизонте появляется красивая женщина, Библия с радостью возвещает об этом своих читателей.

Кто же они, эти красивые женщины в Библии? Вот их — полный, на мой взгляд, — список: праматерь Сарра, праматерь Ревекка, праматерь Рахиль, Авигея — жена Навала Кармиэльского из рассказа о царе Давиде (кстати, единственная, о которой сказано, что она и красива, и умна), Вирсавия (Батшева), жена Урии Хеттеянина из того же рассказа, Фамарь, сестра Авессалома, Давидова сына, и Фамарь, дочь этого Авессалома, Ависага Сунамитянка, наложница престарелого Давида, Суламифь из «Песни Песней», царица Есфирь и царица Астинь (Вашти) из «Книги Есфири», а также три дочери Иова — Емима, Кассия и Керенгаппух — те самые, что родились у него после гибели всех прежних детей.

Четырнадцать красивых женщин — и ни одна из них не описана. Мы ничего не знаем о линиях их фигуры, о цвете их волос, о глубине их пупков, о расстоянии между глазами и о ширине их плеч. В сущности, единственная красивая женщина, которую Библия хоть в какой-то мере описывает, — это Суламифь из «Песни Песней». Но если мы взыскательно перечитаем это описание, то немедленно обнаружим, что в нем нет ничего конкретного — один лишь ряд туманных, а порой и весьма странных сравнений, из которого не вырисовывается образ какой-либо конкретной женщины: «волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской» (4, 1), «чрево твое — ворох пшеницы» (7, 3). Все это написано довольно поэтично и вызывает безотчетную симпатию, но не дает никакой возможности воочию увидеть эту женщину. И даже такой красивый образ, как «два сосца твои, как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями» (4, 5), говорят лишь о свежести, прелести и симметрии — и не более того. А уж «нос твой — башня Ливанская» (7, 5) — нечто совершенно невнятное.

Нет сомнения, что Суламифь была очень красивой женщиной, иначе она не подвигла бы поэта на столь восхищенные сравнения. Но тем не менее мы ее не видим. Для этого нужно воображение, а воображение, подобно красоте, присуще разным людям в разной мере.

В книге Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы» описывается ситуация, когда человек представляет себе лицо женщины по ее голосу который слышит в темноте. Батшеба Эвердин стоит в сумерках за живой изгородью и разговаривает с другой женщиной. Она закутана в плащ, а ее лицо скрыто капюшоном. Пастух Габриэль Оук слышит ее голос и пытается угадать, как она выглядит:

Слушая этот разговор, Оук сделал было еще попытку разглядеть черты молодой девушки, его разбирало любопытство, но все его усилия были тщетны. […] …тогда он попытался представить ее себе воображением. Даже в тех случаях, когда объект наших наблюдений находится прямо перед нами, на уровне наших глаз и ничто не мешает нам его видеть, мы придаем ему те краски и те черты, какие нам самим хочется в нем видеть.

Потом Харди сделает нам одолжение и опишет Батшебу подробно. Но на этом этапе не только Габриэль стоит по другую сторону изгороди, но также и мы, читатели. Красивое лицо Батшебы Эвердин скрыто капюшоном, и мы с Габриэлем пытаемся угадать его в соответствии с нашими желаниями. Точно так же мы представляем себе вид библейской Батшевы (Вирсавии), и троянской Елены, и праматери Рахили, и Аталанты из Калидона, и всех прочих красивых женщин — соответственно потребности, живущей в нашей душе.

Если бы Габриэлю с самого начала удалось увидеть ее лицо, оно показалось бы ему красивым или не очень, в зависимости от того, нуждалась ли его душа в кумире или ею уже завладел кто-то. А так как с некоторых пор душе его явно чего-то недоставало и нечем было заполнить пустоту, томившую ее, то вполне естественно, что сейчас, когда воображению его был предоставлен полный простор, он нарисовал ее себе ангелом красоты.

Скупость в описании красоты свойственна не только Библии. Я уже упоминал, что Гомер не описал нам Елену Прекрасную, но в «Илиаде» появляются и другие красивые женщины — как, например, Андромаха, жена Гектора, весьма впечатляющий образ, а также юная пленница Брисеида, — и все они тоже не описаны.

Между прочим, эта пленница поначалу была отдана Ахиллу, самому большому герою в греческой армии, осаждающей Трою, но потом ее отнял у него царь Агамемнон. Тогда Ахилл отказался сражаться, пока ему не возвратят девушку. Именно в этом месте Гомер сообщает нам, что Брисеида «прекрасна лицом», «прекрасноволоса», а также «прекрасноланитна», но, увы, — этого недостаточно. У нас нет возможности представить себе, как выглядела эта Брисеида, и все, что нам остается, — это воображать себе Брисеиду (а также Елену и Андромаху) точно так же, как это делают Томас Харди и Габриэль Оук, то бишь соответственно потребностям нашей души, исходя из той пустоты, которую мы хотим заполнить.

Кстати, должен сказать, что особое раздражение вызывает здесь тот факт, что описанию оружия Ахилла Гомер посвящает триста строк подряд. Мы узнаём, что нарисовано на его щите, сколько слоев бычьей кожи покрывает его нагрудные латы и какие именно украшения находятся на рукоятке его меча. Но ни единого слова о внешности той красивой пленницы, из-за которой этот меч не был поднят.

Авторы Библии, при всем общеизвестном отличии их стиля от стиля Гомера, в этом вопросе похожи на него. Нам недостает описания Рахили, красота которой заставила Иакова служить Лавану целых четырнадцать лет, и Сарры, из-за красоты которой Авраам опасался за свою жизнь, зато мы имеем длинные и удивительно скучные главы, посвященные чашечкам, завязям и цветкам меноры, и всем ее щипцам и лопаткам, а также жертвенникам, и ручкам, и умывальникам, и колонкам, и колоннам скинии Завета и Иерусалимского Храма.

Эти предпочтения могут вызвать раздражение читателя, но соображениям, стоящим за ними, нельзя отказать в литературной разумности. Факт: прошло три тысячи лет, и сегодня воспроизводством храмовых принадлежностей интересуются лишь несколько слабоумных, желающих возвести Третий Храм в нынешнем Иерусалиме, но красивые женщины Библии, равно как и греческой мифологии, и поныне продолжают вызывать любопытство многих читателей, а также, к нашей радости, и писателей, пытающихся дополнить недостающее.

Только четыре слова сказаны в Библии о красоте Рахили: «Красива станом и красива лицем». И точно те же слова — «красив станом и красив лицем» — сказаны потом о ее сыне Иосифе. Этот повтор породил великое множество комментариев, утверждающих, что Иосиф и его мать были очень похожи друг на друга, и такое сходство стало весьма существенной темой в «Иосифе и его братьях» Томаса Манна. Может быть, Томас Манн именно поэтому так детально описывает Рахиль и ее сына. Но кроме того, можно ощутить то огромное удовольствие, с которым он это делает, злорадное удовольствие читателя, которого Библия лишила этого описания и который теперь додумывает его сам:

Дочь Лавана была сложена изящно, этого не могла скрыть и мешковатость ее длинного желтого одеяния. […] Черные волосы девушки были скорее взлохмачены, чем кудрявы. Она была подстрижена очень коротко […] оставлены были только две длинные пряди, которые, падая от ушей и по обе стороны щек на плечи, завивались внизу. С одной из них она и играла, покуда стояла и глядела…

Но кто может нам гарантировать, что она выглядела именно так? И кто поручится, что предположения Томаса Манна относительно красоты Рахили заполнят пустоты в наших сердцах? Возможно, они написаны соответственно потребностям его собственной души:

Какое милое лицо! Кто опишет его обаянье? Кто расчленит совокупность всех отрадных и счастливых сочетаний, из каких жизнь, широко пользуясь наследственным добром и добавляя неповторимое, создает прелесть человеческого лица — очарование, которое держится на лезвии ножа, всегда висит, хотелось бы сказать, на волоске.

У Томаса Манна тоже нет определения красоты, но у него есть интересная мысль касательно ее возникновения и воздействия. Говоря о красоте Рахили, он добавляет:

Изменись лишь одна черточка, лишь один крохотный мускул, и уже ничего не останется и весь покоривший сердце обворожительный морок исчезнет начисто.

Иными словами, секрет красоты Рахили — а возможно, женской или вообще человеческой красоты — состоит в сочетании, в комбинации. Отсутствие хотя бы одной детали в этом сочетании не умаляет красоту, а уничтожает ее нацело. Таким образом, красота не подчиняется закону линейного, шаг за шагом, увеличения — она представляет собой дихотомическое сочетание составляющих, которое может выступать только сразу во всем своем великолепии либо отсутствовать полностью.

И еще одно определение красоты есть у Томаса Манна, оно с точностью совпадает с понятием потребности нашей души, ибо в этом определении красота есть не только черты и формы, но также сияние душевных достоинств:

Рахиль была красива и прекрасна. Она была красива красотой одновременно лукавой и кроткой […] видно было — Иаков тоже видел это, ибо глядела Рахиль на него, — что за этой миловидностью кроются, как источник ее, дух и воля, обернувшиеся женственностью храбрость и ум.

Иными словами, подлинную красоту придают женщине не только сочетание черт лица, но также излучаемый ею свет и душевная выразительность:

Но самым красивым и самым прекрасным было то, как она глядела, смягченный и своеобразно просветленный близорукостью взгляд ее черных, пожалуй, чуть косо посаженных глаз: этот взгляд, в который природа, без преувеличения, вложила всю прелесть, какой она только может наделить человеческий взгляд, — глубокая, текучая, говорящая, тающая, ласковая ночь, полная серьезности и насмешливости; ничего подобного Иаков еще не видел или полагал, что не видел.

Мы уже говорили раньше, что в красоте, по мнению многих авторов, кроется опасность. И действительно, даже не зная всех красивых женщин во всех книгах, я могу с достаточной уверенностью утверждать, что если на первых страницах книги появляется красивая женщина, то на следующих страницах нас довольно часто ожидают несчастья. Возможно, красота действительно опасна — например, в силу того, что она чрезмерно сближает душевное влечение и сексуальное желание. Как говорит Томас Манн в «Иосифе и его братьях», красота — «это одновременно и в равной мере область любви и [область] желанья», ибо сюда вмешивается сексуальность, которая составляет основу красивости. Но скажу заранее, дабы не грешить безосновательными утверждениями, что, опираясь на свой ограниченный жизненный опыт, куда более богатый прочитанными книгами, нежели реальными переживаниями, я готов заявить, что значительно чаще сталкивался с опасными красавицами в книгах, нежели в жизни. Иногда кажется, что писатели просто пользуются дарованной им возможностью описывать выдуманных красавиц и придумывать их опасные приключения, будучи при этом свободными от необходимости страховать жизнь своих героев.

В самом деле, куда ни глянь, литературная красота неизменно вызывает пагубу и смуту. Даже если реальная Троянская война вспыхнула по причинам политическим и экономическим, ее литературной причиной была красота. В начале это красота трех соперничающих богинь, Афродиты, Афины и Геры, из которых троянский принц Парис был вынужден выбирать красивейшую. А в продолжении — красота Елены, жены спартанского царя Менелая, которую Парис похитил с помощью Афродиты.

Кстати, интересно, что троянские старцы в поэме говорят, будто, несмотря на все ужасы этой бессмысленной войны, они способны понять ее мотив:

И только потом они добавляют:

Красота, таким образом, это источник зла, и греческая мифология не ограничивается рассказом о ее влиянии на ход жизни. Она приписывает ей даже влияние на ход процессов во Вселенной. Так, если красота Елены двинула в путь тысячу кораблей, на которых греческие воины поплыли к берегам Трои, то красота персидской принцессы Левкотои, по словам Овидия, изменила путь Солнца на небе:

Так, силой красоты смертной женщины и тоски, которую она породила в сердце Солнца, день удлинился, а сезоны изменились. Овидий замечает Гелиосу: «…Переходит душевная мука в очи твои; затемнен, сердца устрашаешь ты смертных […] ты побледнел, у тебя от любви эта бледность». Так же и в уста отца Дафны он вкладывает слова: «…краса твоя сбыться желаньям не позволяет твоим».

И то же самое мы видим в Библии: едва заходит речь о женской красоте, тотчас возникает опасность. Перед вступлением в пределы Египта Аврам говорит Саре: «Вот, я знаю, что ты женщина, прекрасная видом. И когда Египтяне увидят тебя, то скажут, "это жена его", и убьют меня, и тебя оставят в живых». И он просит ее: «Скажи же, что ты мне сестра, чтобы мне хорошо было ради тебя, и дабы жива была душа моя через тебя».

И было, когда пришел Аврам в Египет, Египтяне увидели, что она женщина весьма красивая; увидели ее и вельможи фараоновы, и похвалили ее фараону; и взята была она в дом фараонов [58] .

Таким образом, Аврам не только не пострадал, но даже выиграл. «И Аврааму хорошо было ради нее; и был у него мелкий и крупный скот, и ослы, и рабы, и рабыни, и лошаки, и верблюды».

Но опасность женской красоты, видимо, подчиняется законам гидравлики: если ей не дают прорваться в одном месте, она всегда находит себе другой выход.

Но Господь поразил тяжкими ударами фараона и дом его за Сару, жену Аврамову.

И призвал фараон Аврама, и сказал: что ты это сделал со мною? для чего не сказал мне, что она жена твоя?

Для чего ты сказал: «она сестра моя»? и я взял было ее себе в жену. И теперь вот жена твоя; возьми и пойди.

И дал о нем фараон повеление людям, и проводили его, и жену его, и все, что у него было [60] .

Мы помним, что очень похожая история произошла с Исааком и Ревеккой в стране Филистимской, у Авимелеха, царя Герары. И там тоже красивая женщина подвергла опасности жизнь своего мужа, и там тоже красота вызвала сумятицу.

И даже Гумберт Гумберт, которому обычно удается сохранить оригинальность суждений, в вопросе об опасности красоты идет по проторенной борозде. Он, правда, говорит, что в его определении нимфетки «красота тоже не служит критерием», но в своем описании Лолиты он рассказывает о «сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести — которые отличают нимфетку от сверстниц». И он разъясняет:

Надо быть художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей, с пузырьком горячего яда в корне тела и сверхсладострастным пламенем, вечно пылающим в чутком хребте […] дабы узнать сразу, по неизъяснимым приметам — по слегка кошачьему очерку скул, по тонкости и шелковистости членов и еще по другим признакам, перечислить которые мне запрещают отчаяние, стыд, слезы нежности — маленького смертоносного демона в толпе обыкновенных детей.

Я надеюсь, вы помните, что это не пустые разговоры и что опасность, таившаяся в красоте Лолиты, была отнюдь не теоретической? Ведь именно она в конечном счете привела Гумберта Гумберта к безумию и именно из-за этого таинственного очарования в «душеубийственной переменчивой прелести» он убил своего врага.

До сих пор я ограничивался небольшими примерами опасности, таящейся в женской красоте. Сейчас я хочу несколько подробней поговорить о трех красивых женщинах, чья красота привела к смерти. Я думаю, что они вам хорошо знакомы. Одна — это Ремедиос из «Ста лет одиночества», вторая — Батшеба Эвердин из романа Харди «Вдали от обезумевшей толпы», а третья — красавица вдова из «Грека Зорбы». Имя этой вдовы появляется в книге всего один раз, и, если я не ошибаюсь, ее зовут Сормалина или Сормалика. Я помню, что в молодости как-то отметил его для себя, чтобы никогда не забыть, и все-таки забыл. Я бы с удовольствием поговорил здесь также об Авигее, жене Навала Кармиэльского, которая была, как вы помните, и умна, и красива, что делало ее вдвойне опасной. Но я уже писал и говорил о ней по многим случаям, и в нынешних рамках ограничусь отсылкой читателя к 1-й Книге Царств, главе 25-й.

Обратите внимание, что все три упомянутые мною красивые женщины: Батшеба Эвердин, вдова из «Грека Зорбы» и Ремедиос Прекрасная, — живут не в большом городе, а в маленьком поселке. В таких обстоятельствах красота может быть источником особого волнения и радости, но зачастую именно здесь она становится особенно разрушительной. Видимо, маленькому месту трудно переварить слишком щедрую порцию красоты. Если угодно, ее действие можно сравнить с действием яда, влияние которого тоже зависит от размера и веса животного.

Ни одна из трех наших красивых и опасных женщин сама по себе не злокозненна. Но все они, хоть и непреднамеренно, навлекают на других несчастья и смерть. В «Греке Зорбе» юноша, влюбившийся во вдову, кончает жизнь самоубийством, а саму вдову убивает его дед. В «Ста годах одиночества» все ухажеры красавицы Ремедиос умирают. А в романе Томаса Харди один из ухажеров Батшебы Эвердин убивает ее мужа и пытается покончить с собой.

«Вдали от обезумевшей толпы» — замечательная любовная история. В ней есть все приятные и волнующие элементы романтической истории, а вместе с тем — много подлинного ума и таланта. Я читал эту книгу уже несколько раз, но до сих пор помню острое удовольствие от художественного мастерства, которое получил при первом чтении.

Вот пастух Габриэль Оук впервые видит Батшебу Эвердин на повозке, нагруженной домашним скарбом, мебелью и цветочными горшками: «А поверх всего этого сидела молодая привлекательная женщина». (Заметим, что в этой милой картине ничто вроде бы не предвещает смерти, а между тем она уже скачет по следам повозки.)

Это было чудесное утро; в ярком солнечном свете ее бордовый жакет казался огненно-красным, и мягкие блики скользили по ее оживленному лицу и темным волосам. Мирты, герань, кактусы, громоздившиеся вокруг нее, были зелены и свежи, и в это безлиственное время года они придавали всему — и лошадям, и повозке, и домашнему скарбу и девушке — какое-то особенное, весеннее очарование.

Девушка, не знавшая, что Габриэль наблюдает за ней, вынула зеркальце, посмотрела на свое отражение и улыбнулась. «Потом улыбка стала естественной. Девушка даже слегка покраснела и, глядя на себя в зеркало, еще больше залилась краской». Так оригинал и его отражение развлекаются друг другом и с каждым новым витком этого замкнутого на себя, взаимного разглядывания наделяют друг друга все большим очарованием. Эта потребность красоты в зеркале очень важна в романе Харди, да и не только в нем. Она важна в общем смысле, указывая нам, что у красоты есть потребность в зрителе. Она не имеет самостоятельного существования, она нуждается в публике, в смотрящих глазах, которые ею восхищаются, — даже если это глаза самой обладательницы красоты, глядящие в зеркало.

В «Заколдованном городе» Иошуа Бар-Йосеф пишет по этому поводу прекрасные слова. Он говорит там о красоте Сары, жены раввина из Овруча, которая живет в ультраортодоксальном районе Цфата среди людей, для которых «миловидность обманчива, а красота суетна», которые в лучшем случае слепы к красоте, а в худшем — страшатся ее:

Сара не знала, что она красива. Никто никогда не говорил ей, что у нее большие сияющие глаза, удивительно симпатичное лицо, зубы маленькие и точеные, как жемчужины, а походка, как у принцессы. Но заключенное в каждой красивой женщине желание находиться в обществе многих и новых людей подсознательно горело в ней и причиняло горе. Была здесь какая-то боль от напрасно уходящей красоты.

Батшеба Эвердин смотрела в стеклянное зеркало, как Нарцисс, Иосиф и нимфа Салмакида смотрели в зеркало водной глади. Не для того, чтобы приукраситься или причесаться и этим улучшить свою красоту, а чтобы увидеть ее и получить очередное подтверждение ее существования. Совсем как они Батшеба Эвердин

…не поправила на себе шляпу, не пригладила волосы, не провела рукой по лицу и не сделала ни одного жеста, который позволил бы догадаться, почему, собственно, ей понадобилось смотреться в зеркало. Она просто созерцала себя, как достойное произведение природы.

Здесь Томас Харди начинает — и будет продолжать это на протяжении всей книги — разворачивать веер красоты своей героини. Медленно-медленно проступает она перед нашими глазами. Вначале нам говорят лишь о красоте ее улыбки, чистоте кожи и темноте волос. Потом мы — вместе с Габриэлем — замечаем также ее рост и классическое соотношение между размерами головы и тела: «любому критику доставило бы несомненное удовольствие созерцать такое совершенство пропорций».

Харди замечает, что

…ценители красоты, изъездившие вдоль и поперек нашу страну, справедливо замечали, что у англичанок классическая красота лица редко соединяется с такой же совершенной фигурой; строгие точеные черты чаще бывают крупными и в большинстве случаев не соответствуют росту и сложению, а изящная пропорциональная фигурка обычно сочетается с неправильными чертами лица.

Будучи читателем-иностранцем, я не так ориентируюсь в женских достоинствах англичанок и не могу высказать авторитетное мнение по поводу этих категорических утверждений ученых знатоков, но у меня нет сомнений, что Томас Харди хорошо разбирался в своих соотечественницах и, похоже, что, готовясь к созданию своего произведения, исходил немало районов Англии и вглядывался в немалое число красивых англичанок, прежде чем написать приведенные выше слова.

Он продолжает далее обсуждать «совершенство пропорций» своей Батшебы, согласно которому размер головы должен составлять восьмую часть длины всего тела, и затем добавляет: «Округлые очертания стана позволяли предположить красивые плечи и грудь, но с тех пор, как она перестала быть ребенком, их никто не видел».

И поскольку «эта хорошенькая бойкая девушка скоро совсем пленила ум и сердце молодого фермера», Харди оказывает нам редкую милость и описывает ее во всех деталях:

Что-то неуловимое [было] в очертаниях ее полураскрытых алых губ, обнажавших ровный ряд верхних зубов, и в приподнятых уголках рта […] в глазах ее была какая-то мягкость, неизменная мягкость, и не будь они такие темные, может быть, взгляд ее казался бы слегка затуманенным; на самом же деле он был остро-пронизывающим, а это мягкое выражение делало его бесхитростно-чистым.

В дальнейшем Харди скажет о тех же черных газах прекрасную фразу: «Глаза ее потемнели и сверкали, как никогда». Действительно, есть женщины, чьи глаза излучают черный свет. Так же, кстати, описывал Томас Манн праматерь Сарру.

В отличие от Габриэля Оука, в душе которого эта красота вначале запечатлелась, начерталась в его сердце, а затем расширилась с помощью воображения («А так как с некоторых пор душе его явно чего-то недоставало и нечем было заполнить пустоту, томившую ее, то вполне естественно, что сейчас, когда воображению его был предоставлен полный простор, он нарисовал ее себе ангелом красоты»), второй ухажер Батшебы, фермер Болдвуд смотрит на нее совсем другим взглядом:

Болдвуд смотрел на нее не украдкой, не критическим или оценивающим взглядом, нет, он уставился на нее, как на какое-то чудо, как жнец на поле глядит во все глаза на проносящийся мимо поезд, нечто настолько чуждое ему, что с трудом доступно его пониманию. Женщины для Болдвуда были не чем-то сосуществующим с ним в обязательном порядке вещей, а неким феноменом, отдаленным на громадное расстояние, вроде комет.

Итак, здесь есть красивая женщина, которая нуждается в зеркале, есть ухажер, который видит ее красоту, но не умеет понять ее и выразить в словах, и есть второй ухажер, который вообще не видит эту красоту, и только третий ухажер достаточно проницателен и опытен, чтобы стать для Батшебы идеальным зеркалом. Сержант Трой не только видит ее красоту, но и говорит Батшебе, что она красива: «Я сказал, что вы красивы, и повторю это и сейчас, потому что… ну, Боже ты мой, ведь это правда… я в жизни своей не видывал женщины красивей». И в ней самой, в душе Батшебы, «возмущение тем, что она слышит, боролось […] с неудержимым желанием слушать еще и еще».

Сейчас мы понимаем, почему Томас Харди в момент нашей первой встречи в Батшебой дал ей в руки зеркальце: чтобы сказать нам, что эта девушка нуждается в зеркале. В зеркале стеклянном, а еще лучше — в человеческом, в мужчине, в глазах которого ее красота сможет отразиться, а в словах — излучиться. Эта потребность отнюдь не предосудительна, но ее нужно заметить и опознать — как в литературных героинях, так и, если удастся, в реальных женщинах.

Болдвуд, как мы уже говорили, проиграл. Он оказался совершенно бесчувствен не только к красоте Батшебы, но также и к ее потребности в отражении. Харди говорит это совершенно однозначно: «Вот это-то и было роковым упущением со стороны Болдвуда — он ни разу не сказал ей, что она красива». Болдвуд ухаживает за ней, покупает подарки, делает ей предложение, и приходит, и надоедает, и просит, и давит, но при всем этом делает «роковую ошибку» — не говорит ей, что она красива.

Сержант Трой, в отличие от него, умеет быть зеркалом. В нем есть и умение отражать, и способность говорить комплименты. Этот человек отвратителен во всем, если не считать одной-единственной милосердной, человеческой искорки, которая появляется у него, когда умирает девушка, которую он обрюхатил и сделал несчастной, — но у него острое чутье. Он льстит Батшебе, говорит ей, как она красива, но при этом добавляет неожиданно: «Такая очаровательная женщина, как вы, мисс Эвердин, вряд ли создана на благо рода человеческого». В эту минуту его словами говорит ее создатель, сам Томас Харди, который в другом месте замечает, что «Батшеба отличалась скорее демонической, чем ангельской красотой».

Вот она снова выходит на поверхность — опасность, скрытая в красоте. Сама Батшеба вовсе не зла и не жестока. Ее демоничность не преднамеренна. Эта демоничность — не свойство ее характера, а следствие ее красоты. Но выражение Харди: «демоническая красота» — немедленно напоминают нам слова Набокова о Лолите как о «маленьком демоне» и, уж конечно, приводят на ум смерть, которую несут все эти женщины. И действительно, то, что сказал сержант Трой о «красоте, не созданной на благо рода человеческого», оказывается лишь слабым предвестием последующих событий. Придет время, и эта демоническая красота произведет свое разрушительное воздействие на нужных людей.

Только в одном случае определенный «демонизм» обнаруживается также в характере Батшебы: она посылает Болдвуду неподписанное письмо со словами «Marry me», то есть «Женись на мне», и, когда Болдвуд угадывает, кто автор письма, это, в сущности, становится первым шагом на пути к его саморазрушению. Но со стороны самой Батшебы отправка этого письма была не актом злобы, а просто шуткой, этаким розыгрышем, в котором куда больше игривости и легкомыслия, чем сатанизма. В этом озорстве, каким бы жестоким оно ни обернулось, не было серьезного злого умысла, и Батшеба не могла себе представить, к каким страшным последствиям оно приведет.

Я вспомнил об этом ее письме, когда на одном из футбольных матчей недавнего первенства мира увидел стоявшую на верхних рядах стадиона высокую и красивую американскую нимфу с огромным плакатом в руках: «Tony Meola, marry me!»

Тони Меола был вратарем сборной Соединенных Штатов, и эта девица написала свое предложение на плакате размером метр на полтора. Это было просто великолепно. Я испытал настоящее волнение — как по существу дела, так и потому что сразу же вспомнил Батшебу Эвердин. Иногда я думаю: интересно, что же произошло потом — если что-то вообще произошло — между Тони Меолой и этой девушкой? Я надеюсь, что не та трагедия, что с Болдвудом, не та страшная история, что кончилась убийством и гибелью.

Вторая красивая женщина — это вдова из «Грека Зорбы». Эта женщина представляет собой много большую угрозу и опасность, чем Батшеба Эвердин, но, на мой взгляд, она также сильнее волнует и привлекает. В одной из следующих экспедиций к литературным героиням, которые предложит мне волшебник Великий Перский, я, возможно, отправлюсь именно к ней, тем более что она живет неподалеку от Аталанты.

В отличие от идиллического первого появления Батшебы, первое появление вдовы очень драматично. Мужчины критской деревушки сидят в местной таверне, и вдруг «мимо кофейни быстро прошла женщина с подвернутой до колен черной юбкой и распущенными волосами».

Стремительность движения, голые ноги, телесная сила движения ощутимы в этих строках точно так же, как их ощущают мужчины в таверне. Поскольку мы уже упоминали мифологических нимф и поскольку Казандзакис был, по всей видимости, знатоком греческой мифологии, напомним здесь описание Венеры в мифе об Адонисе. «С голым коленом, подол подпоясав по стилю Дианы», — пишет Овидий, и этих слов достаточно, чтобы понять очарование, которое исходит от сильной и статной женщины, которая бежит, подвернув юбку до колен. Правда, Овидий в этом конкретном описании слегка насмехается над Венерой, но только представьте себе возможность соединения красоты Афродиты с нравом Артемиды.

«Мокрая одежда облепила ее, подчеркивая упругость волнующегося тела». Бег и ветер играют ее платьем и на мгновенье лепят им контуры ее фигуры. И если мне позволено будет выразить свое мнение по вопросам моды, платье всегда будет самым красивым одеянием женщины — красивее юбок и, уж конечно, брюк, — потому что платье намекает и отвечает, возвращается и спрашивает. Одеяние должно вести беседу с телом, которое находится в нем, и платье делает это лучше любой другой одежды.

«"Что за дикий зверек?" — подумал я», — удивляется рассказчик «Грека Зорбы». «Дикий зверек» — это, таким образом, первое сравнение, который Казандзакис связывает со своей героиней. И действительно, впоследствии в ней проявится эта звериная хищность, и такие сравнения будут повторяться всякий раз, когда рассказчик будет встречать вдову. «В ее волнующей походке было… что-то от черной пантеры», — говорит он, когда она опять появляется перед ним в первое воскресенье нового года. А в другом месте он говорит о ней: «Будто за камышами я увидел тигрицу»; она «пожирает самцов». И запахи вокруг нее — тоже звериные: «Мне даже показалось, что воздух наполнился терпким запахом мускуса».

Вернемся к ней в ту минуту, когда она бегом пересекает деревенскую улицу перед таверной:

Женщина повернула на мгновение голову и бросила искрящийся взгляд в сторону кофейни.

— Богородица! — прошептал юноша с пушком вместо бороды, сидевший возле окна.

— Будь ты проклята, зажигалка! — прорычал Манолакас, сельский жандарм. — Жар, распаляемый тобой, ты не утруждаешься охладить.

Юноша у окна начал петь, сначала тихо, словно колеблясь, но постепенно голос его набирал силу:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Не только деревенские мужчины, но и женщины страшатся вдовы и ненавидят ее. Одна из них даже кричит мужчинам: «Разве нет среди вас мужчины, чтобы перерезать ей горло, как паршивой овце».

В этой деревне красота вдовы, ее сексуальность и безмужнесть составляют источник напряжения и опасности. Но в то же время она выжигает след в сердце рассказчика. Запах цветущих апельсинов и лимонов, растущих в ее саду, все чаще возвращается к нему и в его рассказы. И действительно, этот запах — один из самых влекущих в природе, и каждый, кто живет в нашем районе Средиземноморья может оценить чуткость и щедрость Казандзакиса, который связал красоту именно с этим цветением.

Зорба снова и снова посылает рассказчика к вдове, но тот колеблется. Он борется с соблазном, но безуспешно:

С пристрастием нагромождал я один экзорцизм на другой, изгоняя из своего сознания некую фигуру под дождем, которая, покачивая бедрами, вновь и вновь проносилась предо мной во влажном воздухе в течение всех этих зимних ночей. […] Вдова вновь заставила бурлить мою кровь; она вопила, наподобие дикого зверя, властная и полная укора.

— Иди, иди ко мне! — взывала она. — Жизнь — это как вспышка молнии. Иди скорее, иди же, пока еще не слишком поздно!

Мне было хорошо известно, что это была Мара, дух Зла в обличье женщины с мощным задом. […] С того дня, когда я мог погибнуть, вдова частенько проплывала в раскаленной атмосфере моего одиночества и давала мне знак, сладострастно покачивая бедрами. Днем я еще был силен, мозг мой бодрствовал, и мне удавалось изгнать ее из своего сознания […] ночью же мое сознание складывало оружие, раскрывались потайные двери, и вдова беспрепятственно входила.

Дьявол в женском обличий — такой видит ее рассказчик. Тут воистину подходит слово «Лилит». Но Зорба, напротив, уподобляет вдову как раз Богородице, Марии. Он говорит рассказчику: «Сегодня вечером, в эту новогоднюю ночь, старина, поторопись же, сходи к ней до того, как она уйдет в церковь. В этот вечер родился Христос, хозяин, сотвори же чудо и ты, ты тоже».

Казандзакис в своих книгах вообще часто посмеивается над официальным греческим христианством, над священниками и монахами. Его Зорба продолжает говорить, и слова его ласкают наши уши:

Если бы Господь Бог следовал тем же путем, что и ты, хозяин, он бы никогда не навестил Деву Марию, и Христос никогда бы не родился. Если бы ты меня спросил, по какому пути идет Господь Бог, я бы тебе ответил: по тому, который ведет к Деве Марии, а Мария нынче — это вдова.

В конечном счете рассказчик все же отправляется в сад вдовы. Там он видит ее — она подрезает фруктовые деревья и поет:

В сумерках я видел, как светилась ее полуоткрытая грудь.

У меня перехватило дыхание. Это настоящий дикий зверек, — подумал я, — и она сама знает это. Какими несчастными созданиями, сумасбродными, нелепыми, становятся из-за нее мужчины! Похожая на самок насекомых — богомолов, кузнечиков, пауков, — она так же, как и они, пресыщенная и в то же время неутоленная, должно быть, на рассвете сжирает самцов.

Вдова почувствовала присутствие рассказчика и обернулась.

С быстротой молнии наши взгляды встретились. Мне показалось, что колени мои подгибаются — будто за камышами я увидел тигрицу.

— Кто там? — спросила она сдавленным голосом…

— Это я, — ответил я ей, — это я, открой мне!

Едва я произнес эти слова, как меня охватил страх. Я снова готов был бежать, но стыд удержал меня…

Она молча шагнула, медленно, осторожно вытянула шею, чуть прищурила глаза, чтобы лучше разглядеть, сделала еще шаг, вся настороже.

Вдруг лицо ее засветилось. Кончиком языка она провела по губам.

— Господин, это вы? — произнесла она нежным голосом. Она сделала еще шаг, сжавшись, готовая отскочить.

— Господин? — переспросила она глухо.

— Да.

— Входи!

Два человека умерли из-за красоты этой женщины. Первым был парень, который уподобил запах ее постели запаху айвы. Он покончил с собой из-за нее у подножья скалы. Второй была сама вдова.

Картина ее смерти — страшная картина, и каждый, кто читал эту книгу, хорошо помнит ее. Вдова вошла в церковь, и Манолакас, деревенский полицейский, выхватил нож, чтобы ее зарезать:

Вдова отпрыгнула влево и прижалась к огромному кипарису, стоявшему во дворе. В воздухе просвистел камень, попавший ей в голову и сорвавший косынку. Волосы ее рассыпались по плечам.

— Во имя Господа Бога! Из любви к Богу! — кричала она, прижимаясь изо всех сил к кипарису. Наверху, на площади, вытянувшись в нитку, девушки кусали свои белые платки и жадно вглядывались. Старики, повиснув на изгородях, пронзительно кричали:

— Убейте ее, ну! Убейте же ее!

Два парня бросились к ней, разорвав ее черную блузку, грудь, белая как снег, обнажилась. Из раны на голове текла кровь на ее лоб, щеки и шею.

Только Зорба, которому было тогда лет шестьдесят, пытался спасти ее. Он бросился на Манолакаса и сумел повалить его на землю. Но тогда вдову схватил дед покончившего с собой парня: «Он накрутил на руку ее длинные черные волосы и одним взмахом ножа отсек ей голову».

Дрожь охватывает, когда читаешь эту ужасную сцену. Никос Казандзакис действительно совершенно особый в своем роде писатель. Это писатель умный, чувственный и очень сильный. Пейзажи, запахи, еда, лица людей, их страдания и страсти — все очерчено у него сильными, широкими, горячими мазками. В другой его книге, «Свобода или смерть», тоже появляется красивая и опасная женщина — Амина, черкесская любовница турка Нури-бея, который был на дуэли ранен в пах, потерял мужскую силу и из-за этого покончил с собой. Быть может, самозабвенное служение женщине — это своего рода кастрация? Не стоит заходить так далеко. Бывает, что такое самозабвенное служение порождает совершенно противоположный результат — высокий творческий взлет.

Так или иначе, не только природа Греции, ее ароматы, люди и голоса населяют сердце Казандзакиса. Его питает вся греческая мифология, она оживает и дышит в нем, укрепляет его перо и указывает ему путь.

В отличие от Батшебы Эвердин, которая смотрит на себя в зеркало и краснеет, и в отличие от соблазнительной и разрушительной вдовы с Крита, знающей силу своей привлекательности, Ремедиос Прекрасная, подобно мифологическим нимфам, не знает, что она красива. Она бреет голову, потому что ей надоело причесываться, и, подобно нимфам, носит простую и грубую одежду, от которой требуется только удобство.

Но из-за своей красоты — и несмотря на свою непосредственность — Ремедиос тоже сеет смерть вокруг себя. Многие мужчины ищут ее близости, и все они умирают, как самцы мотыльков, которые разбиваются на оконной сетке в летние ночи.

Первый ее ухажер — богач, которого ее отказ превратил в нищего бродягу. В конечном счете он заснул на железнодорожных путях и был раздавлен поездом. Судьба нескольких следующих была не лучше. Один взобрался на крышу душевой, чтобы подсмотреть ее наготу. Черепица под ним подломилась, он упал на землю, ударился головой и умер.

Ремедиос, как уже сказано, не понимала скрытой в ней опасности, как не понимала, кстати, и общепринятых норм поведения.

Она дожила до двадцати лет, так и не научившись ни читать, ни писать, ни обращаться с приборами за столом, и бродила по дому нагая — ее природе были противны все виды условностей. Когда молодой офицер, начальник охраны, объяснился ей в любви, она отвергла его просто потому, что была удивлена его легкомыслием. «Ну и дурак, — сказала она Амаранте. — Говорит, что умирает из-за меня, что я — заворот кишок, что ли?» [63]

Когда же офицера действительно нашли мертвым под ее окном, Ремедиос Прекрасная подтвердила свое первое впечатление: «Вот видите, — заметила она, — круглый дурак».

Кто хорошо понимал опасность, кроющуюся в красоте Ремедиос, так это ее прабабушка Урсула, «которую волнующая красота правнучки приводила в трепет». Она пыталась запретить ей выходить на улицу, а когда Ремедиос шла в церковь, требовала от нее покрывать лицо черной вуалью.

Как и вдова в «Греке Зорба», Ремедиос погибла из-за собственной красоты, но совершенно на иной манер. Красота отделила ее от людей еще при жизни, словно завернула в мертвенный саван, и ее последние дни — это уже время перехода в мир иной, этап постепенного, медленного замирания жизни, ведущий к ее полному исчезновению.

Так оно и шло до того самого мартовского дня, когда Фернанда, собираясь снять с веревки в саду простыни и сложить их, кликнула на подмогу всех женщин. Не успели они приступить к делу, как Амаранта заметила, что Ремедиос Прекрасная вдруг стала удивительно бледной, даже как будто прозрачной.

— Тебе плохо? — спросила она.

Ремедиос Прекрасная, державшая в руках другой конец простыни, ответила ей с улыбкой сострадания:

— Напротив, мне никогда еще не было так хорошо.

Едва только Ремедиос Прекрасная произнесла эти слова, как Фернанда почувствовала, что ласковый, напоенный сиянием ветер вырывает у нее из рук простыни, и увидела, как он расправил их в воздухе во всю ширину. Амаранта же ощутила таинственное колыхание кружев на своих юбках и в ту минуту, когда Ремедиос Прекрасная стала возноситься, вцепилась в свой конец простыни, чтобы не упасть. Одна лишь Урсула, почти совсем уже слепая, сохранила ясность духа и сумела опознать природу этого неодолимого ветра — она оставила простыни на милость его лучезарных струй и глядела, как Ремедиос Прекрасная машет ей рукой на прощание, окруженная ослепительно белым трепетанием поднимающихся вместе с ней простынь: вместе с ней они покинули слой воздуха, в котором летали жуки и цвели георгины, и пронеслись с нею через воздух, где уже не было четырех часов дня, и навсегда исчезли с нею в том дальнем воздухе, где ее не смогли бы догнать даже самые высоколетающие птицы памяти.

Я полагаю, что она умерла потому, что мир недостаточно велик, чтобы вместить подобную красоту. И действительно, ее смерть в описании Маркеса — это смерть не человеческая, а мифологическая, даже библейская, которой в Библии удостоились Енох в Книге Бытие и пророк Илия в 4-й Книге Царств. Можно было бы сказать: «Потому что ее забрал Бог».

«Красота, — говорит Томас Манн, — это волшебство пола, наглядность идеи пола». Эти слова сказаны не о красивой женщине, а об Иосифе, и они в той же мере верны и в отношении Тадзио, красивого близнеца Иосифа из «Смерти в Венеции». Оба они — красивые юноши, в которых есть что-то от красивой женщины, и в них тоже скрыта опасность, о которой мы говорим.

Два человека обречены увлечься этой красотой, и оба платят дорогой ценой за это увлечение: жена Потифара, возжелавшая близости с Иосифом, и Густав Ашенбах, попавший в сети очарования Тадзио. Оба они люди взрослые, уважаемые, и жизнь обоих была ясной и спокойной, пока не явилась эта женственно-юношеская красота и не потрясла их души.

Когда Томас Манн описывает страдания жены Потифара, обреченной жить в одном доме с красотой Иосифа, он использует историю, заимствованную из еврейского мидраша, и делает это весьма удачно.

Он рассказывает, что египетские аристократки насмехались над женой Потифара, которая увлеклась молодым ханаанским рабом и страдает из-за неразделенной страсти. Услышав их насмешки, жена Потифара пригласила их к себе на встречу, что-то вроде светского «файф-о-клок» на египетский манер, но вместо чая с молоком подала каждой из них тарелку с фруктами и острый нож. Когда женщины взяли ножи и начали очищать фрукты, жена Потифара велела Иосифу войти в комнату. Все женщины уставились на него, и, поскольку ножи в их руках продолжали свсе дело, все они поранились до крови.

Тогда жена Потифара сказала им:

Вы видели его лишь несколько мгновений… А я должна или вольна видеть его ежедневно и ежечасно — каково же мне в этой непрестанной беде? Ибо вы при виде его порезали себе только пальцы, а мне любовь к его красоте изрезала сердце, и я исхожу кровью!

Жена Потифара знала, что Иосиф «красивейший из детей человеческих», и я полагаю, что она обратила внимание и на женственные особенности его внешности, на сочетание в ней мягкости и силы. Но она не знает, что свое подлинное начало эта особенность берет в сходстве Иосифа с его матерью.

Это сходство — важнейшая составная часть красоты Иосифа, и отсюда берет также начало подлинная опасность, которая кроется в ней. Сходство с умершей матерью всякий раз напоминает о Рахили, и это не дает зажить семейным ранам. Именно это вызывает гнев братьев и пробуждает в них темные страсти. И в то же время это сходство настолько трогает и пугает Иакова, что он теряет голову в приступе любви и тоски.

Сходство Иосифа и Рахили — это замечательная литературная находка. Но это не находка Томаса Манна. Об этом говорится уже в упомянутом выше мидраше, который, в свою очередь, заимствовал эту идею из Библии, где и о Рахили, и о Иосифе сказано, что они были красивы станом и видом. Но Томас Манна детализирует это сходство, чтобы подчеркнуть его. Например, во время первой встречи Иакова с Рахилью она рассматривает новоявленного родственника, «и несколько толстоватые крылья ее носика, казалось, потешно надувались, а верхняя губа чуть нависала над нижней, самопроизвольно, без всякого напряженья мускулов, образуя с ней в уголках рта нечто в высшей степени милое — спокойную улыбку». Эти надутые «крылья носа» появляются впоследствии у Иосифа:

Например, ноздри его довольно короткого и очень прямого носа были слишком широки; но от этого крылья носа казались раздутыми, что придавало его лицу какое-то живое, взволнованное и неуловимо гордое выраженье.

С гениальной изобретательностью Томас Манн придумал, что полосатая рубашка, которую Иаков дал Иосифу, была рубашкой Рахили. И в трогательной сцене в «Иосифе и его братьях» отец сдается на мольбы сына и дает ему эту материнскую рубаху. Иосиф надел ее, и Иаков залился слезами:

Ослепительная эта одежда шла ему… она делала его настолько красивым и прекрасным, что красота его ставила даже в тупик и граничила в самом деле с божественной. Хуже всего было то, что его сходство с матерью, и в очертаниях лба и бровей, и в линиях рта, и во взгляде, никогда так разительно не бросалось в глаза, как благодаря этому одеянию, — в глаза Иакову, и они у него увлажнились слезами, и ему почудилось, что он видит Рахиль в Лавановой горнице, в день свершенья. Матерь-богиня стояла перед ним в образе мальчика и, улыбаясь, спросила: «Я надела платье свое, — не снять ли мне его снова?»

Даже если Иосиф не узнает парафразу из «Песни Песней», которая вложена здесь в его уста, он хорошо сознает свое большое сходство с матерью и свою способность возродить ее облик в сердце отца.

В другом месте он говорит Рувиму: «Для Иакова Рахиль живет в другой стати». Рувим, пришедший упрекнуть Иосифа в том, что тот посмел надеть полосатую рубашку матери, опешил от такого ответа.

Я и мать — одно целое, — сказал Иосиф. — Разве ты не знаешь, что наряд Мами принадлежит и сыну, что они носят его попеременно, один вместо другого? Назови меня, и ты назовешь ее. Назови то, что принадлежит ей, и ты назовешь то, что принадлежит мне. Так чье же покрывало?

Иными словами, Иосиф весьма искусно манипулирует этим сходством между собой и покойной матерью. Он вполне сознает тот факт, что это дает ему не только потрясающую красоту и привлекательность, но и преимущественный статус в борьбе сил внутри семьи. Но это сходство обернется кладом, который владелец хранит во зло самому себе, ибо оно, равно как и вся его женственность вообще, является источником ненависти братьев к Иосифу. И Томас Манн, как будто опасаясь, что мы не поймем амбивалентность этой ненависти, настаивает: «Ненависть братьев была, в сущности, не чем иным, как всеобщей влюбленностью с отрицательным знаком».

И действительно, это сложное сочетание любви-ненависти-насилия-вожделения получает ужасающее воплощение, когда приход Иосифа в долину Дофан завершается нападением братьев на него. Это нападение уподобляется здесь не только акту заклания агнца, но и акту насилия. Иными словами, здесь перед нами не только соперничество, но и сексуальный акт. Причиной трагедии, как и в случае Дафны, была красота. Описывая, как братья избивают Иосифа, рвут его рубашку и тащат к яме, автор не скрывает своего мнения:

Они порвали и сорвали его материнское платье, которое принадлежало и сыну… безжалостно оголили его, как оголяет любовь невесту в спальне, — такова была их ярость, — и познали его нагим, и его охватил смертельный стыд.

Вот снова — «красота это волшебство пола, наглядность идеи пола». Под полосатой рубашкой красоты скрываются тело и плоть, и здесь, в сексуальности красоты, — источник силы и дерзости той опасности, с которой она сопряжена в литературе.

Наше время кончается. Мы начали сегодня с высказывания Томаса Манна, что красота — это «идея величественной бесцветности», и кончаем ее низменными, постыдными, темными, кровоточащими ее сторонами, описанными тем же Томасом Манном.

О польском близнеце Иосифа, о Тадзио из «Смерти в Венеции», мы поговорим в следующей беседе, которая будет посвящена судьбе.

 

Беседа четвертая

Судьба слепая и судьба зрячая

Мои родители встретились из-за дождя. Это произошло в 1946 году. Мама приехала из своего мошава в Иерусалим на семинар мошавного движения. Однажды она шла по улице Яффо с парнем, который за ней тогда ухаживал. Начался сильный дождь, и парень сказал, что поблизости живет его двоюродный брат. Они побежали к нему, чтобы переждать ливень. И вот этот двоюродный брат вскоре и стал моим отцом. Дождь свел его с моей мамой.

Тот дождь долго еще продолжал идти в наших семейных историях. Родители любили рассказывать о нем, а нам нравилось о нем слушать. Но как-то раз, в конце одного такого рассказа, отец сказал что-то вроде: «Так что если бы не тот дождь, дорогие мои, мы с мамой никогда бы не встретились и вы бы не родились».

И пока мы с сестрой пытались переварить этот проблематичный и пугающий вариант нашей судьбы, он добавил еще одну возможность: «Или вы родились бы у других родителей, и тогда это были бы не вы».

Мы с сестрой были малыми детьми, и эти слова вызвали у нас некое головокружение, отнюдь не из приятных. Дети не любят разговоры о судьбе. Особенно такие разговоры, которые подрывают или запутывают их представления о том, кто они на самом деле и каково их место в жизни, не говоря уже о том, существуют ли они вообще. Они любят четкую и незыблемую действительность, в которой у них есть дом, семья и адрес с почтовым индексом, и они совсем не любят задаваться вопросом, преднамеренно или случайно пошел тот дождь, из-за которого они появились на свет.

Спустя многие годы мой отец написал стихотворение, которое называлось «Допустим, что»:

Отец был очень секулярный человек. Я думаю, что даже более секулярным, чем я. Но при этом он чувствовал, что тот дождь пошел специально для него. Всем нам доставляет некое удовольствие думать, что весь мир вращается таким определенным образом и с такой определенной скоростью, что из-за этого ветер, тепло и вода объединяются так, чтобы в какой-то определенный момент пошел дождь, который сведет в одной и той же точке определенного мужчину и определенную женщину. Приятно думать, что те могучие силы, которые движут планеты по их орбитам, сотрясают земную кору, гонят ветры и вздымают валы морские, на мгновенье освобождаются от своих великих дел и проливают маленький местный дождик, чтобы свести меня с тобой.

Кроме того, каждый, кто испытал любовь, знает, что влюбленные нередко считают, будто они единственные на свете. Как Адам и Ева в раю, когда солнце вставало только ради них, и деревья расцветали только для них, и на всей земле не было ни единого человека, кроме них. И вообще, мне кажется, что и у неверующих людей есть свое ощущение близости к Богу и даже свое понимание того, что называется «провидением» или «промыслом Божьим». Можно начисто отрицать правило «Я Богу — Бог мне» и прочую бухгалтерскую расчетливость, которую организованная религия привнесла в отношения между человеком и Богом, — и при этом искать видящее око и направляющую руку.

Некоторые читатели приписывают и литературе некую божественность, и надо заметить, что далеко не все писатели спешат отрицать это. О себе самом я могу свидетельствовать, что я не вижу в писательстве ничего божественного. Слишком много черного и скучного труда вкладывается в каждую книгу, и я знаю, как мало похож этот труд на мгновенный и элегантный акт Божественного творения.

И однако же, в том маленьком и вымышленном мире, имя которому «роман», где писатель своей «рукою высокою» руководит всей жизнью своих героев, он тоже, подобно маленькому божку, «умерщвляет и оживляет, низводит в преисподнюю и возводит […] делает нищим и обогащает, унижает и возвышает». Правда, речь идет о вымышленных персонажах, но с их точки зрения — равно как и с точки зрения читателей, — именно писатель ответствен за ту таинственную сущность, имя которой «судьба».

Я полагаю, что как раз здесь коренится причина еще одного явления, с которым я сталкивался уже не раз. Читатели предъявляют к литературному сюжету куда более строгие требования, чем к сюжетам реальной жизни. В газетах мы по меньшей мере дважды в неделю читаем фантастические истории о какой-нибудь проститутке из Гамбурга, которая в разгар вечеринки по случаю своего дня рождения выпала из окна своей комнаты прямо на голову туриста из Австралии, и выяснилось, что это ее отец, которого она не видела уже двадцать лет. Мы читаем эти поразительные истории, пожимаем плечами и переходим дальше, к своим очередным делам. Но когда сюжет такого рода появляется в книге, немедленно возникает множество вполне справедливых вопросов: что это такое? как это может быть? почему это так, а не иначе?

Впрочем, другие, более обыденные сюжеты, о которых газеты вообще не пишут по причине их обыденности, появившись в книге, тоже могут вызывать у придирчивых читателей настойчивые вопросы: почему героиня умирает в конце? почему ее любимому не удалось жениться на ней? почему герой выбрал ту а не эту?

Эти вопросы отражают стремление найти логику они выражают тягу людей к жизни, в которой есть ясные причины и ясные следствия и все вызывает доверие. Есть здесь также трогательная просьба облегчить тяжелую ношу реальной действительности — той, которая ранит по-настоящему и движущие причины которой сокрыты от глаза и от понимания.

Но самая важная причина вопрошания читателей — чисто техническая: это само существование ящика, куда можно положить жалобы. Ибо в той ситуации, когда нами играет реальная судьба, которая развлекается и треплет нас в нашей подлинной жизни, нам некуда обратиться с жалобой. Но когда судьба действует в книге, такой адрес у нас есть, и этот адрес — почтовый ящик писателя.

Есть люди, которые испытали на себе всю горечь судьбы и, несмотря на отсутствие шансов на ответ, тем не менее обращаются к Богу, разворачивая перед Ним весь свиток своих недоумений и жалоб. Так поступают, например, Тевье-молочник у Шолом-Алейхема и Дон Камилло, простодушный итальянский священник из маленькой деревушки в долине реки По, созданный писателем Джиованнино Гварески. Тот, кто обладает столь же богатым воображением, как Дон Камилло, тоже может услышать ответ Иисуса Христа, но общий итог состоит в том, что конкретные вопросы задавали Богу многие люди, а конкретного ответа не получил никто.

В литературе есть лишь один известный случай, когда Бог решил изменить этой Своей привычке, — случай Иова. Но там произошел интересный сбой: к нашему сожалению — не говоря уже о сожалении Иова и самого Бога, — писатель, сочинявший ответ Бога, не справился со своим делом.

Этот писец, которого Господь благословил впечатляющим запасом слов, страдал, однако, двумя тяжелыми недомоганиями: во-первых, весьма посредственным талантом, а во-вторых, чрезмерной богобоязненностью. Поэтому ответ, который он вложил в уста Бога, — ответ жалкий, не относящийся к делу. Он никак не связан со страданиями Иова и повторяет те слова, которые Иову уже говорили друзья. Но хуже всего, что этот ответ полностью обходит ужасающую информацию, которая имеется у читателя и которой нет у несчастного Иова, а именно — что все его страдания и беды вызваны вовсе не какими-то глубокими соображениями высших сфер, а тем глупым и жестоким пари, которое писатель приписал Богу и сатане. И действительно, некоторые комментаторы, чувствуя это, пытаются выйти из положения, заявляя, что Иова должен утешить сам факт Божьего ответа. Но это возвращает нас к тому, с чего мы начали: когда у судьбы нет ответа, нам остается радоваться тому, что у нее есть хотя бы адрес. В любом случае в книге Иова главным проигравшим оказывается Бог, потому что о Иове можно хотя бы сказать то, что сказали наши мудрецы: «Иова не было, но притча была», тогда как о Боге мы такое сказать не можем.

Если не считать этих двух особенностей: наличия почтового ящика судьбы и возможности проследить ее действие в придуманном и безопасном пространстве литературного сюжета, — книги и их авторы не предлагают нам ничего такого, что позволило бы нам лучше понять природу судьбы. Писатель, конечно, способен лучше сформулировать свое понимание судьбы и понимание своих героев, подобно тому, как философ может опереться на источники, неизвестные таким профанам, как мы. Но в конечном счете все авторы задают те же вопросы и никто не дает на них ответа.

И вот мы снова возвращаемся к исходному вопросу: преднамеренна судьба или случайна? Можно ли предсказать ее наперед или же мы ограничены лишь возможностью ее расшифровки задним числом? И вопрос вопросов: определена судьба заранее или ее можно изменить? Все эти вопросы — имеющие, конечно, и практический религиозный смысл — задаются уже в самых ранних литературных произведениях, но ответов на них нет и там.

В древние времена религия обещала нам определенную меру власти над судьбой посредством выполнения религиозных заповедей. Так, заповедь: «Почитай отца твоего и мать твою…» — имеет в Библии не столько нравственный смысл, сколько привкус обещания с легким ароматом угрозы: «…чтобы продлились дни твои на земле, которую Господь, Бог твой, дает тебе». К счастью, уже в Библии мы встречаем громко заявленное неприятие этого примитивного метода воздаяния. Пророк Иеремия видит окружающую его действительность и спрашивает: «Почему путь нечестивых благоуспешен?», а Екклезиаст, мыслитель верующий и трезвый, мудрый и горький, замечает: «Праведников постигает то, чего заслуживали бы дела нечестивых, а с нечестивыми бывает то, чего заслуживали бы дела праведников»

Только «Притчи Соломоновы» рекомендуют нам идти «путем добрых» и держаться «стези праведников», но при этом они приводят в обоснование этой рекомендации довольно пустые доводы: «Потому что праведные будут жить на земле, и непорочные пребудут на ней; а беззаконные будут истреблены с земли и вероломные искоренены из нее». Иными словами, автора «Притчей» беспокоят не моральные соображения, а соображения практической пользы. Я не случайно говорил уже, что не согласен с утверждением, будто «Притчи» и «Екклезиаст» писал один и тот же человек, царь Соломон, и сейчас хочу повторить это с удвоенной категоричностью.

По самой природе и определению любой книги, в которой есть сюжет, в ней присутствует и действие судьбы. Но есть книги, в которых судьба — это анонимный возмутитель спокойствия, есть книги, в которых судьба — негромкий соучастник событий, и есть книги, в которых она — активный герой, на правах настоящего персонажа. Сегодня я хочу поговорить об одной такой книге, моей любимой повести уже упоминавшегося нами однажды Нахума Гутмана. Эта повесть называется «Беатриче, или История, в начале которой мирный осел, а в конце хищный лев».

Как и остальные книги Гутмана, «Беатриче» — это повесть для детей, которая веселит и заставляет думать также и взрослого читателя. И как другие его книги, этот рассказ тоже написан от первого лица, имя которого Нахум Гутман. Иными словами, это рассказ, который претендует на подлинность.

Уже первые слова книги формулируют некое важное свойство судьбы. «С этого все началось», — говорится там. То есть у действия судьбы в «Беатриче» есть начальная точка, которую можно опознать. Автор оказал нам большую услугу, обозначив эту точку, потому что попытка проследить всю цепь событий, приведших к некому событию в настоящем, обычно приводит нас к шести дням творения. Но у действия судьбы в «Беатриче» есть не только начало, но и конец. Оно начинается, как сказано на обложке, с осла, а кончается львом, нечаянно раздавившим собачку.

С этого все началось. В один прекрасный день я оседлал своего осла и поехал к местному ветеринару. Мой осел страдал от зубной боли и поэтому был раздражен и сердит [74] .

Молодой Гутман и его осел ждали ветеринара и тем временем слушали разговор двух сидевших рядом людей.

Один сказал:

— …и запомни, пожалуйста, если попадешь когда-нибудь в Париж, не снимай себе комнату на улице Жоржа Кювье, возле зоопарка, дом номер тридцать два, второй этаж.

— Почему? — удивленно спросил другой.

— Потому что по крыше этого дома и по крышам всех остальных домов вдоль всей этой улицы проходит поезд. Каждые две минуты там проходит поезд, и это продолжается девятнадцать часов в сутки.

Кстати, Жорж Кювье — это знаменитый французский зоолог и в Париже действительно есть улица, названная его именем. Он упоминается также в «Моби Дике», в многочисленных научных цитатах Мелвилла по поводу китов. Я и сам, грешным делом, тоже упомянул его в одной из своих книг. Я процитировал его последние слова в «Эсаве». На смертном ложе за Кювье ухаживала сестра милосердия, которая однажды поставила ему пьявки. Кювье сказал ей: «Это я открыл, что у пьявки красная кровь», — и испустил дух.

Прошло восемь лет с того потерянного впустую дня, — продолжает Гутман, — и вся эта история испарилась из моей памяти. И вот однажды утром я сошел в Париже на вокзале Гар дю Нор. Я впервые приехал в Париж, и у меня не было здесь ни знакомого или приятеля, ни друга или коллеги. Я стоял среди вокзального шума меж двух своих чемоданов и не знал, куда повернуть. Я был жалок, как одинокий ботинок, свалившийся с ноги и затерявшийся в поле.

В связи с этим интересным сравнением я хочу немного отвлечься от темы судьбы, чтобы заметить, что «Беатриче» вообще богата понятными и необычными сравнениями. О шуме поезда, проходящего по крыше, Гутман говорит: «Дом наполнялся звуками, которые бились о стены, как пленные животные внутри тонущего корабля». А тонкую тишину, которая сменяла грохот поезда, он описывает в терминах заката: «Как будто весь дом вдруг весь целиком погружался в глубокую и зеленую воду».

Но вернемся к Нахуму Гутману на вокзале.

Тут ко мне подошел таксист, поднял мои чемоданы и спросил:

— Куда, месье?

Я не знал, что ему ответить, и усмехнулся.

И вдруг мой рот открылся, и мой язык сам собой произнес уверенным и ясным голосом:

— Пожалуйста, на улицу Жоржа Кювье, дом номер тридцать два, второй этаж.

Когда я уже уселся в машину и мы поехали, я с недоумением подумал, откуда у меня этот адрес. И тогда я вспомнил двух человек, которые сидели у ветеринара в тот давно прошедший день, и удивился памяти своего языка.

Обратите внимание, что Гутман подчеркивает: «Памяти своего языка». Не память мозга, а память самого говорящего органа, та память, что минует сознание, как будто найдя себе обходной путь по рефлекторной дуге. В дальнейшем мы поймем, что судьба распорядилась в данном случае языком Гутмана, но не его волей.

Он доехал до желанного дома и постучал в дверь. Хозяйка открыла ему и спросила: «Вы тоже глухой, месье?» Так он узнал, что на улице Жоржа Кювье, тридцать два, на втором этаже, который сотрясается поездами девятнадцать часов в сутки, живут одни лишь глухие, а также один ударник из оркестра, потому что это единственное место, где он может репетировать, не мешая людям.

Двадцать лет назад, когда я сам впервые приехал в Париж, я отправился на улицу Жоржа Кювье и с радостью обнаружил, что Гутман меня не обманул. Улица действительно существует — она проходит вблизи вокзала Аустерлиц, с рельс которого доносится оглушительный шум. Но дома номер тридцать два там уже нет. На этой улице построен большой зоологический центр, и поэтому номера домов изменились и сегодня последний дом там, кажется, восемнадцатый.

Кроме хозяйки, глухих жильцов и Нахума Гутмана в тридцать втором доме жила также маленькая жалкая собачка по имени Беатриче. Подобно Нахуму Гутману, она тоже попала туда волею судьбы. Гутман даже определяет это словом «чудо», то бишь — положительная судьба.

Как-то раз, года полтора назад, наша хозяйка купила себе новые комнатные туфли, вышитые цветами. Туфли очень нравились ей, и она расхаживала в них повсюду и любовалась ими в любой свободный момент. Утром того дня, выйдя в них на рынок, она вдруг увидела совсем рядом с одной из своих туфель маленькую собачонку — щенка возрастом в каких-нибудь несколько дней. […] Если бы она не любовалась ежеминутно этими своими туфлями, то безусловно раздавила бы этого щенка. Разве мы знаем, сколько таких чудес происходит каждую минуту?

Хозяйка забрала эту собачку к себе, но та выросла и забеременела от какого-то пса. Хозяйка, которая сочла эту беременность предательством, исполнилась праведного гнева. Она выбросила щенков в мусорный ящик и отреклась от своей собачки. Именно на этом этапе в доме появился Нахум Гутман, который, если помните, услышал адрес этого дома в Стране Израиля во дворе ветеринара, к которому он привел своего осла, страдающего зубной болью.

Ночью Гутман не мог уснуть от шума поездов. Он спустился погулять, увидел перед собой парижский зоопарк и подошел к воротам. Кстати, этот старый парижский зоопарк, описанный и зарисованный Гутманом в «Беатриче», находится там и сегодня, по другую сторону улицы Жоржа Кювье. И клетка со львами еще там — та клетка, с которой началась вся дальнейшая история. Я рекомендую всем, кто собирается съездить в Париж, прочесть «Беатриче» и посетить старый парижский зоопарк. Я сделал это и снова с радостью увидел, что кроме хищного льва там есть еще и осел. Правда, не осел Нахума Гутмана, а ослы вида Пуату (Poitou), большие и длинноволосые. Сегодня в Париже есть еще один зоопарк — новый, современный и просторный — в Венсенском лесу на западе города. Я однажды посетил и его и даже увидел там трех скучающих бабуинов, которые онанировали перед группой католических монахинь и их учениц. Но этот новый зоопарк ничего не говорил моему сердцу, потому что Нахум Гутман о нем не рассказывал и не рисовал его в своей книге.

Я вообще очень люблю посещать зоопарки. Там я составляю себе представление о местных жителях. Зоопарки Бангкока и Рима, например, попросту ужасны. В зоопарке Берлина, в холодный дождливый день, я видел грустную картину: носорог пытался совокупиться с большим гранитным валуном, стоявшим в его вольере. В Каире я видел, как люди кормят льва листьями салата и устраивают пикник во дворе у слона. Красивый зоопарк в Стокгольме. Там я впервые видел животное, о котором до того только читал в книгах. Оно называется «росомаха», или Wolverine по-английски. Великолепный хищник, который выглядит как злобная помесь медведя, волка и барсука.

В зоопарк Мадрида я пришел пешком и уже издалека услышал громкое рычание львов, смех гиен и крики птиц. Было похоже, что там одновременно кормят всех зверей сразу. Но когда я вошел внутрь, оказалось, что крики издают не животные, а посетители. Целые семьи испанцев — родители, дети, бабушки и друзья, празднично одетые и весьма солидные на вид — стояли вокруг клеток, орали, рычали и шумно заигрывали с животными.

А в старом библейском зоопарке в Иерусалиме я однажды видел полумертвого молодого волка, который лежал на полу, раскинув ноги. Я спросил заведующего, профессора Шулова, что случилось с этим волком, и профессор Шулов засмеялся и сказал: «Он вернулся от ягненка».

Профессор Шулов, если вы не знаете, горел желанием проиллюстрировать в своем зоопарке различные библейские пророчества, но фраза: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком» (Ис. 11, 6) — вызвала определенную бюджетную проблему. Поэтому он поселил вместе молодого, полного сил двухлетнего барашка и восьмимесячного волчонка, уже достаточно большого, но еще боязливого, как младенец. Барашек с утра до вечера бодал волчонка, и беднягу время от времени приходилось забирать из клетки для реанимации.

Но вернемся к старому парижскому зоопарку. Ночью Нахум Гутман спустился на улицу и через решетку зоопарка увидел старого сторожа, который кормил из бутылочки однодневного львенка, чья мать умерла при родах. И тут у Гутмана появилась мысль, что можно сосватать львенка, потерявшего мать, с собачонкой, потерявшей своих детишек, и он поторопился домой.

Беатриче стояла наготове, как будто ждала меня. Я взял ее на руки и пошел с ней к тому единственному месту, где она была нужна и где ей была отведена важная роль.

И вот опять выясняется, что судьба, действующая в книге «Беатриче», — добрая судьба. Давайте снова проследим последовательность ее действий. За восемь лет до того у гутмановского осла заболели зубы. Гутман поехал с ним к ветеринару и услышал там адрес: улица Жоржа Кювье, тридцать два. Приехав в Париж, он поселился по этому адресу в силу памяти своего языка, встретил там собачонку, которая появилась там в силу чуда, и проснулся ночью в силу шума поездов. Он вышел погулять и встретил сторожа зоопарка, который кормил осиротевшего новорожденного львенка. Теперь он несет собачку в зоопарк, чтобы она выкормила этого львенка. Так все герои книги, каждый своим путем, постепенно собираются в одном определенном месте для одной благородной цели — спасения львенка и собаки от сиротства.

Беатриче была принесена в львиную клетку, усыновила львенка и начала его кормить. Вскоре они стали любимцами города. Парижане приходили в зоопарк посмотреть на них, и мэр города наградил собаку медалью. Но львенок рос, и по мере взросления в нем стали обнаруживаться едва заметные признаки агрессивности. Ранние знаки судьбы, как маленькие тучки, начали омрачать оптимистическую голубизну. Львенок стал молодым львом, «его голова покрылась пышной гривой, что делало его еще более крупным на вид», и на деревянном мяче, который ему дали для игры, уже виднелись глубокие царапины его когтей.

В главе под названием «Беатриче опасается беды» маленькая собачка сидит, вжавшись в угол, и со страхом смотрит на своего приемного сына:

Было ясно, как полуденное солнце, — ее сын выше ее почти втрое, его лапа толще, чем ее, всемеро. От такого сына ничего хорошего ждать нельзя.

Когда львенок зевает, она видит его клыки, и они ее ужасают. В этом месте Нахум Гутман многозначительно говорит:

Если бы мы могли предвидеть будущее, мы бы не совершили многие свои поступки и предотвратили бы многие свои несчастья.

Впрочем, до поры до времени судьба как будто была по-прежнему доброжелательна. Люди, которым Беатриче доставляла радость, не различали, а может быть, не хотели различить надвигающуюся беду. И когда исполнился год со времени усыновления львенка маленькой собачкой, в их честь было организовано веселое празднество. Нахум Гутман, полный радости и оптимизма, в воображаемом письме к другу сформулировал тогда свое понимание судьбы:

Друг мой, я нахожусь в круговороте счастья.

Я убедился, что есть разумность, смысл и порядок во всем, что случится с нами в жизни.

Девять лет назад, когда я жил в одном из кибуцев Страны Израиля, мне показалось однажды, что у моего осла болит зуб. В конечном счете это происшествие самым причудливым образом привело к тому, что мне подвернулся случай помочь несчастной собачке, которую жестоко обидела жизнь. Эта собачка стала примером и образцом преданности и милосердия для всех жителей Парижа, этого самого большого в мире города. […] Сейчас я стою в черном парадном костюме вблизи президента Франции, который тоже пришел на праздник Беатриче, стою среди добрых друзей, и идея помощи ближнему овладевает нашими сердцами.

Воистину, есть смысл во всех мелочах жизни.

Обратите внимание на оборот: «Происшествие привело меня к тому, что мне подвернулся случай». Этот оборот выражает интересное понимание судьбы. Согласно такому пониманию, случай не случаен. Похожее выражение встречается и у других авторов, когда то, что кажется случайностью, тоже оказывается имеющим умысел. Помните ли вы Актеона из Овидиевых «Метаморфоз» — того несчастного греческого героя, о котором мы говорили в одной из наших предыдущих бесед? Актеон случайно оказался около источника, в котором купалась богиня Артемида, увидел ее наготу и в результате лишился жизни. Овидий говорит: «Шагом бесцельным бредя по ему незнакомой дубраве, в кущу богини пришел: так судьба его направляла». Обе эти формулировки («судьба направляла» и «происшествие привело») вызывают в памяти известный библейский стих, в котором говорится о невольном убийце: «Если кто не злоумышлял, а Бог попустил ему попасть под руки его…» Иными словами, даже если с точки зрения суда убийство не было преднамеренным и представляется случайным и в силу этого случайного характера убийства убийцу следует оправдать, то с точки зрения Божественного провидения за этой смертью есть намерение. И потому следует понимать, что это Бог «привел» или «попустил» жертву попасть под руку убийцы, даже если Его побуждения неведомы человеческому разуму.

Некоторые религиозные комментаторы разъясняют это так, что человек, убитый по оплошности, на самом деле «заслуживал» смерти. Помимо само собой разумеющейся потребности религии в таком объяснении, здесь ощущается человеческое стремление к той успокоительной логике, которая, как мы хотели бы думать, должна управлять раздачей индивидуальных судеб. Аналогичный подход, кстати, мы видим в изощренной фразе, описывающей приход Руфи-моавитянки на поле Вооза: «Она пошла, и пришла… […] И случилось, что та часть поля принадлежала Воозу». Иными словами, с точки зрения Вооза, Руфи и всех прочих жителей Бейт-Лехема (Вифлеема), это был случай и Руфь не имела намерения прийти именно на участок Вооза, но, с точки зрения Бога, очевидно, что Он направил ее стопы туда, ибо в Библии нет случайности и за каждым событием стоит какое-то Божественное намерение. В случае Руфи это намерение состоит в том, чтобы привести ее к браку с Воозом, что, в свою очередь, привело к рождению царя Давида всего три поколения спустя.

Что касается Беатриче, то именно сейчас, после того как судьба доказала всем нам, насколько она добра и милосердна, произошло несчастье. В самый разгар праздника, на вершине «круговорота счастья», судьба нанесла удар:

Когда духовой оркестр громко заиграл приветственный гимн, лежавший лев испугался, вскочил и отпрянул к стене.

В тот момент Беатриче стояла, опираясь двумя передними ногами на своего лежащего сына.

Неожиданное движение поднявшегося льва отбросило мать, и она отлетела к стене. Она сильно ударилась затылком и упала на спину, ее ноги еще дернулись несколько раз — и затихли. Она была мертва.

Львенок убил свою мать по ошибке. И о нем тоже можно сказать, что он «не злоумышлял, а Бог попустил ему попасть под руки его». Можно также понять, что судьба куда более хитра и иронична, чем мы думали, и нам ясно слышится теперь ее смех, эта «насмешка судьбы». Оказывается, что все угрожающие намеки, которые звучали прежде: крепнущие когти львенка, его жутковатые клыки, огромная пасть — служили только для отвода глаз. Смерть Беатриче не была связана с ними. Лев не растерзал свою мать и не загрыз ее. Он убил ее нечаянно, непреднамеренным движением. Как тот убийца, который «не злоумышлял», этот лев тоже был орудием в руках судьбы.

Так пришла беда. Она пришла в тот момент, когда мы воображали, что достигли вершины успеха. Беда подошла медленно, шаг за шагом, а обнаружилась, как всегда: сразу и неожиданно.

Беда подкрадывается, как хищное животное. Не приближается по открытому пространству, где мы могли бы увидеть ее еще издали, а как пригнувшийся, ползущий лев, скрытый в высокой траве.

Кто из нас не видел предупреждающее шевеление этой травы, но понял его только после того, как произошла беда? Накануне отплытия корабля «Пекод» в «Моби Дике» в порт пришел безумный человек и предсказал смерть капитана Ахава. Человека звали Илия. Нужен ли более явный намек? Ведь мы уже сталкивались с этими именами, Илия и Ахав. Люди с такими именами уже встречались нам однажды — и тоже в истории о предсказании смерти и несчастий. И этот намек не единичен — накануне погони за белым китом над кораблем появилась хищная птица и сорвала с головы капитана Ахава его шляпу; это тоже знак судьбы, вызывающий немедленные ассоциации.

Если первый знак судьбы в «Моби Дике» — библейский, то второй имеет явный греческий аромат. Мелвилл использовал два великих культурных источника, чтобы охарактеризовать судьбу. Но капитан Ахав, ослепленный мстительным безумием, игнорирует эти знаки и отправляется в дорогу, которая должна привести его и его матросов к смерти.

И кто из нас, подобно писателю Густаву Ашенбаху в «Смерти в Венеции», не видел приближающегося несчастья, осознавал его приближение и тем не менее предпочел игнорировать это ощущение? Подобно маленькой собачке Беатриче, предчувствовавшей гибель, ожидавшую ее в конце пути, Густав Ашенбах тоже предчувствовал свою гибель. Но Беатриче была заперта в клетке вместе с сыном, которому предстояло ее убить, в то время как Ашенбах был свободен и мог бежать, однако позволил себе потянуться навстречу своей судьбе.

В «Смерти в Венеции» нет недостатка в угрожающих знаках судьбы. Укажу здесь лишь на некоторые из них. О гондоле, которая везет Ашенбаха с корабля в город, Томас Манн говорит:

Удивительное суденышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии.

Обратите внимание, насколько прост и ясен здесь язык Томаса Манна. Многие читатели узнали бы мифологическую лодку смерти и без этих указующих слов, но Манн, как и в «Иосифе и его братьях», не позволяет себе положиться на образованность своего читателя.

Но судьбоносные знаки этим не исчерпываются. В Венеции Ашенбаху «почудилось, что он слышит гнилостный запах лагуны», и «на душе у него стало тяжко». Его охватывает ощущение болезни:

Липкий пот выступил у него на теле, глаза отказывались видеть, грудь стеснило, его бросало то в жар, то в холод, кровь стучала в висках. Он […] присел на край фонтана, отер пот со лба и понял: надо уезжать.

Но по пути на вокзал он уже передумывает. Гнилостный запах города влечет его и побуждает остаться, и, когда он выясняет, что его чемодан остался в гостинице, он с готовностью возвращается в город и даже полагает, что ему повезло. Он вернулся в свою комнату

и, простерев руки, безвольно свисавшие с подлокотников, сделал неторопливое вращательное движение, словно открывал объятия, кого-то заключал в них. Это был приветственный и умиротворенно приемлющий жест.

Красота Тадзио рождает у него вдохновение. Он пишет, но смерть уже окружает город. В четвертую неделю своего пребывания в Венеции он замечает, что вокруг происходят странные изменения: отдыхающие исчезают, люди говорят о «бедствии», висит тяжелая жара, в воздухе пахнет лекарствами. Британский чиновник предупреждает его: «Лучше вам уехать сегодня, чем завтра. Еще два-три дня, и карантин будет, конечно, объявлен». Непостижимая тайна смерти растворена в воздухе, смешиваясь с тайной любви к Тадзио, переполняющей его сердце. Дополнительным знаком становится появление того странника, которого Ашенбах видел в своем городе перед отъездом. Именно встреча с этим загадочным, сатанинского вида человеком пробудила тогда у Ашенбаха желание странствовать. Об этом страннике, который есть не что иное, как посланник судьбы, мы еще поговорим в другой беседе. Сейчас скажем лишь, что он прибыл в Венецию, чтобы проверить успешность своей миссии.

Ашенбах раздумывает — должен ли он предостеречь мать Тадзио? Но «он промолчал и остался». В кошмарном сне, который навещает его ночью, он видит безумное празднество сумасшедших менад, соревнующихся в прославлении убийства и смерти. Это беснование напоминает нам ту вакханалию, во время которой такие же обезумевшие менады убили Орфея, другого песнопевца, посвятившего свою лиру красоте и любви.

Через несколько дней Густав Ашенбах умирает, неотрывно глядя на Тадзио — юношу, который казался ему богом красоты и любви, а обернулся вестником смерти.

Нахум Гутман был художником. Он хорошо знал оттенки цвета, свет и тень, места, где ясность и тьма сливаются друг с другом. Возможно, поэтому он мог перейти по одной прямой и жестокой линии от приятного смеющегося лица судьбы к ее подлинной физиономии — судьбы не только злобной, но также ироничной, забавляющейся, судьбы, получающей удовольствие от страдания своих жертв. Судьба в «Беатриче» лукавит с нами, играет с нами, умело подготавливает точку, чтобы ударить в нее. Она убивает собачку именно в разгар празднества в ее честь. Та самая добрая и благожелательная судьба, которая годами раньше привела Нахума Гутмана к местному ветеринару чтобы он услышал там адрес «Улица Жоржа Кювье, тридцать два», сделала это вовсе не для того, чтобы помочь и спасти, а для того, чтобы поиздеваться и ударить.

В большом споре о слепой и зрячей судьбе Нахум Гутман показал нам образчик судьбы зоркой, внимательной, которая не упускает ни одной детали. Судьбы хитрой и глазастой, чьи отвратительные руки охватывают весь мир и движут им. Осел из Страны Израиля, лев из Африки, собачка из Парижа. Гремящие поезда, больные зубы и новые комнатные туфли. Студент-художник, врач-ветеринар, музыкант-ударник и сторож зоопарка. Все и всё служат ей орудиями в ее играх.

Аналогичную компанию мы находим в библейской Книге Ионы: бурю, корабль, большую рыбу маленького червя, грешный город, восточный ветер, растение, затеняющее солнечный жар (клещевина в ивритском оригинале) — судьба использует все эти орудия, чтобы играть с Ионой. Это не случайная и не слепая судьба, а развлекающаяся рука Бога. Это не та судьба, о которой Измаил из «Моби Дика» говорит перед отплытием: «Мы… вслепую, точно судьба, пустились в пустынную Атлантику». Тут судьба смеется, тут судьба видит, имеет намерение, цель и несомненные режиссерские способности.

В сущности, Бог из Книги Ионы — это бог из идишистской пословицы: «А менч трахт ун гот лахт», — что в буквальном переводе означает: «Человек замышляет, а Господь посмеивается». Человек — пророк Иона, Нахум Гутман или каждый из нас — строит планы. А Бог — или судьба, в зависимости от воззрений человека, — смеется. И все же, невзирая на жестокость и насмешливость этой судьбы — а может быть, именно из-за них, — она доступней для человеческого понимания. Потому что преднамеренная жестокость — свойство, хорошо известное человеческим существам, тогда как судьба слепая, совершенно случайная и произвольная, им чужда. Ее нельзя ни описать, ни опознать, ни понять, ни спросить. Гумберт Гумберт в «Лолите» характеризует ее великолепной фразой. Он рассказывает, что, рассматривая энциклопедию в тюремной библиотеке, он «был награжден [судьбой] одним из тех ослепительных совпадений, которых логик не терпит, а поэт обожает».

Это захватывающее определение слепой судьбы. «Логики» питают отвращение к таким «ослепительным совпадениям», потому что не могут их понять, предсказать или начертать их ход. Но по тем же самым причинам их любят «поэты», которые находят в них широкое поле для действий. Если я не ошибаюсь, насмешка Набокова направлена здесь не против логиков, а как раз против поэтов. Мы, кажется, уже говорили о том, что есть некая степень легкомыслия в разговорах писателей о судьбе, ибо они доставляют автору определенное удовольствие — как из-за возможности играть огнем без опасности обжечься, так и, конечно, из-за возможности побывать в роли самой судьбы.

Итак, в «Лолите» судьба слепа и случайна. Гумберт Гумберт планирует, как убить Шарлотту Гейз, мать Лолиты, и при этом он упоминает «лучи улыбавшейся судьбы», но в конечном счете Шарлотту убивает не он, а случай: «Ни в чем не повинную женщину устранила протянувшаяся откуда-то длинная косматая рука совпадения».

«Ни один человек неспособен сам по себе совершить идеальное преступление, — говорит Гумберт, — случай, однако, способен на это». И он приводит в пример «знаменитое убийство некой мадам Лякур в Арле, на юге Франции, в конце прошлого столетия»:

Неопознанный бородач саженного роста, который, может быть, был с этой дамой в тайной любовной связи, подошел к ней на многолюдной улице, несколько дней после того, что она вышла за полковника Лякура, и трижды вонзил ей кинжал в спину.

Муж убитой вцепился в убийцу, и у того почти не было шансов спастись, но тут опять вступила в действие рука судьбы.

По чудесному и прекрасному совпадению как раз в это мгновение, когда преступник стал разжимать челюсти сердитого маленького мужа (между тем как сбегался народ), — какой-то мечтатель-итальянец в доме, ближайшем к месту происшествия, совершенно случайно привел в действие взрывчатый снаряд, с которым возился; и немедленно улица обратилась в адский хаос дыма, падающих кирпичей и спасающихся людей. Взрыв, однако, никому вреда не нанес (если не считать того, что нокаутировал доблестного полковника Лякура); а мстительный любовник кинулся бежать, когда кинулись бежать остальные, после чего прожил долгую и счастливую жизнь.

«Совпадение» и «совершенно случайно» — говорит Набоков, радуя поэтов и вызывая чувство отвращения у логиков. И он, в сущности, говорит, что человеческие планы, осужденные двигаться по заданным путям причин и следствий, всегда можно будет разгадать и предотвратить, но случайные совпадения действуют по совершенно иным правилам, и они всегда непредсказуемы. Правила их поведения можно в лучшем случае описать, но их никогда нельзя понять.

Вот и желанная смерть Шарлотты Гейз была достигнута не путем запланированного убийства, обдумыванию которого Гумберт Гумберт посвятил долгие часы, а благодаря совпадению, которое преподнесла ему слепая судьба. Мать Лолиты обнаружила в доме секретный дневник Гумберта, в котором он исповедовался в своей страсти к ее дочери и отвращении к ней самой. После бурного спора, возникшего между ними, плачущая Шарлотта Гейз выбежала из дома, чтобы опустить письма в почтовый ящик, и была раздавлена насмерть проезжавшим автомобилем.

«Я воочию увидел маклера судьбы, — говорит Гумберт. — Я ощупал самую плоть судьбы — и ее бутафорское плечо». И дальше он детализирует составляющие судьбы, которые случайным, чудесным, прекрасным и головокружительным образом соединились вместе для уничтожения Шарлотты Гейз:

Среди сложных подробностей узора (спешащая домохозяйка, скользкая мостовая, вздорный пес, крутой спуск, большая машина, болван за рулем) я смутно различал собственный гнусный вклад. Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику. Но даже и так ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень.

«Есть люди, к которым липнет удача», — говорит Аксель Мунте в «Легенде о Сан-Микеле» и свидетельствует о себе:

Мне везло — везло удивительно, почти жутко, во всем, что я предпринимал, с каждым больным, которого я лечил. […] Я не был хорошим врачом — я учился слишком торопливо, моя практика в больнице была слишком короткой, но я, без сомнения, был удачливым врачом.

И действительно, всем нам знаком такой тип людей — везунчиков, счастливчиков. Иногда их везение выражается в мелочах — например, в способности никогда не пачкаться, что безумно раздражает окружающих. Я, приготовив чашку кофе, должен затем самого себя отправлять в чистку. Но у меня есть приятель, который может провести капитальный ремонт трактора, не посадив ни единого пятнышка на свою белоснежную шелковую рубаху.

А иногда благосклонность фортуны выражается в более крупных вещах. В любви, в успехе, в физическом здоровье или в душевных силах. Слова Акселя Мунте напоминают известную привычку Наполеона — проверять, наделены ли его генералы, кроме обычных качеств храбрости и ума, также и щедрой долей удачливости. Говорят, что Наполеон даже повышал людей в чине в соответствии с этим критерием, — и это напоминает нам то, что люди говорили о молодом Давиде, когда рекомендовали его царю Саулу как «умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах, и видного собою, и Господь с ним». После пяти очевидных достоинств следует шестое, свидетельствующее о Давиде как о человеке удачи.

Но общий подход Мунте к судьбе немного менее оптимистичен:

Мы знаем, что мы умрем, — в сущности, только это мы и знаем о своем будущем. Все остальное лишь догадки, которые в большинстве случаев не оправдываются. Как дети в дремучем лесу, мы бредем по жизни наугад, в счастливом неведении, что с нами будет на следующий день, какие невзгоды должны мы будем переносить и какие нам встретятся приключения перед самым главным из приключений — перед смертью. Время от времени в недоумении мы робко вопрошаем судьбу, но ответа не получаем, так как звезды слишком далеки.

Я позволю себе предположить, что это те самые звезды, на которые однажды, будучи в странном астрологическом состоянии духа, пожаловался Бялик, заявив, что они его обманули. Бялик заявляет, что звезды способны обманывать, Мунти утверждает, что они далеки, но вполне возможно, что звезды просто не знают, какую важную роль мы им отвели, и потому, очевидно, выполняют ее не вполне добросовестно.

Вторую часть этой беседы я хочу посвятить тем литературным героям, которые не довольствовались ожиданием судьбы или опознанием ее предупреждающих знаков, а сумели повернуть ее по своему желанию.

Первый такой герой, точнее, героиня — это Фамарь, жена Ира из Книги Бытие. Это совершенно особенная женщина — хладнокровная и безбоязненная. Она также одна из наших истинных праматерей, в той же мере, что и четыре официальные праматери, потому что она стала основательницей колена Иуды, к которому относится большинство сегодняшних израильтян.

У Иуды было три сына: Ир, Онан и Шела.

И взял Иуда жену Иру, первенцу своему; имя ей Фамарь.

Ир, первенец Иудин, был неугоден пред очами Господа, и умертвил его Господь.

И сказал Иуда Онану: войди к жене брата твоего, женись на ней, как деверь, и восстанови семя брату твоему.

Онан знал, что семя будет не ему; и потому, когда входил к жене брата своего, изливал на землю, чтобы не дать семени брату своему.

Зло было пред очами Господа то, что он делал; и Он умертвил и его [79] .

Иными словами, Онан, зная, что по религиозному закону сын Фамари будет считаться сыном его умершего брата, а не его сыном, использовал старую и общеизвестную практику излияния семени впустую. Этот поступок стоил ему жизни, но навсегда увековечил его имя в языке иврит и еще в нескольких языках. Куда там Герострату.

И сказал Иуда Фамари, невестке своей: живи вдовою в доме отца твоего, пока подрастет Шела, сын мой. Ибо он сказал: не умер бы и он подобно братьям его. Фамарь пошла, и стала жить в доме отца своего [80] .

Ситуация однозначна: после того, как Иуда потерял двух сыновей, он подозревал в Фамари нечто роковое и, опасаясь за жизнь своего третьего сына Шелы, вернул невестку в дом ее отца, сказав, что она должна ждать, пока мальчик подрастет.

Фамарь, будучи женщиной сильной и умной, не отчаялась, не стала молиться Господу, а также не стала ждать «ослепительных совпадений», которые изменили бы ее судьбу. Когда Шела вырос, а ей не позволили стать его женой, она поняла, что должна сама проявить инициативу.

И уведомили Фамарь, говоря: вот, свекор твой идет в Фамну, стричь скот свой. И сняла она с себя одежду вдовства своего, покрыла себя покрывалом, и, закрывшись, села у ворот Енаима, что по дороге в Фамну [81] .

Фамарь сидела там с покрытым лицом, как это делали проститутки, и ждала своего свекра Иуду который должен был пройти этой дорогой по пути к своему стаду. И действительно: «…увидел ее Иуда, и почел ее за блудницу, потому что она закрыла лице свое».

Фамарь, которая хорошо знала Иуду, знала, что он не упустит возможность нанести короткий визит к проститутке, если она встретится ему по пути на работу. Возможно, это было связано с тем, что в те дни у него умерла жена, а возможно — вообще с его характером. В любом случае она не ошиблась в своем предположении: «Он поворотил к ней и сказал: я войду к тебе. Ибо не знал, что это невестка его».

Почему он не знал? Потому что ее лицо было покрыто. И тот, кто решил ради нас снять это покрывало и описать черты ее лица, был все тот же Томас Манн. То, что он уже сделал с Сарой, Иосифом и Рахилью, он сделал для нас и с Фамарью. В исходном библейском рассказе красота Фамари не играет никакой роли, потому что она закрыла лицо, а поскольку эта красота скрыта, нет нужды даже упоминать о ней. Но Томас Манн думает иначе и потому описывает ее (в «Иосифе-кормильце») довольно детально. Он даже произносит по этому поводу интересную фразу: «Она была по-своему красива»! Что значит «по-своему»?

Не смазлива, а красива красотой строгой и неприступной, на которую, кажется, и сама досадовала, — досадовала по праву, ибо было в ее красоте волновавшее мужчин колдовство, и складки между бровями как раз и пытались унять такое волненье.

Описание довольно туманное. В сущности, пока воочию не увидишь такую женщину, которая чувствует неловкость от своей красоты и сердится на эту красоту, трудно понять, насколько правильны и точны слова Томаса Манна.

Возможно, нам следовало поговорить о красоте Фамари в предыдущей беседе, но если уж мы подняли покрывало, которым накрыла ее Библия, то продолжим:

Она была высокого роста и почти худа, но ее худоба волновала мужчин больше, чем самая пышная плоть, так что волненье это было, собственно, даже не плотским, а, как бы сказать, демоническим. У нее были карие пытливые глаза редкой красоты, почти совершенно круглые ноздри и гордый рот.

Теперь расстанемся с Томасом Манном и вернемся на дорогу в Фамну. Фамарь, покрывшаяся, как проститутка, и твердая в своем намерении, сидит там, скрывая свое лицо, и Иуда хочет купить ее услуги.

Она сказала: что ты дашь мне, если войдешь ко мне?

Он сказал: я пришлю тебе козленка из стада [83] .

Обратите внимание, как свежо, как живо звучит написанное, даже для нынешнего дня. Сохранены даже интонации этого диалога. Буквально чувствуется удовольствие писателя, который писал эти слова и распределял их между героями. Это удовольствие ощущается в элегантности текста, в его музыкальности, а также необычной для Библии детальности и длине рассказа. Я не помню таких подробных диалогов между Авраамом и Саррой, например. И если мне будет позволено общее замечание, то я бы сказал, что стоит читать те библейские рассказы, которые автор пишет с удовольствием, вроде этого эпизода, но не те, которые он пишет вынужденно, как, например, описание церемонии завета Бога с Авраамом в пятнадцатой главе Книги Бытие.

Слова Иуды о козленке не производят особого впечатления на Фамарь. Она играет роль проститутки до ее логического конца, включая жесткую деловитость, которая от нее ожидается. Она говорит Иуде: «Дашь ли ты мне залог, пока пришлешь?»

Иными словами, знаю я таких, которые якобы забыли кошелек и обещают потом прислать козленка. Оставь мне залог.

«Он сказал: какой дать тебе залог?»

Мы снова ощущаем удовольствие писателя. Этот талантливый человек уже знает, что Иуде предстоит попасться в ловушку и он с нескрываемым наслаждением мостит для него дорогу в западню, которую готовит ему Фамарь.

«Она сказала, печать твою, и перевязь твою, и трость твою, которая в руке твоей».

Эти три предмета не имеют большой денежной стоимости, но позволяют безошибочно опознать их хозяина. Трость, перевязь (которая, вероятно, пояс) и печать, самое эффективное из всех средство опознания, тот глиняный кружок, с помощью которого подписывались наши предки.

А сейчас — с удручающей краткостью, в прекрасном ритме, раз-два-три: «И дал он ей, и вошел он к ней, и она зачала от него». Как хорошо! Тройное «и» с инверсиями, одна за другой, и сразу за этим еще одна серия: «И, встав, пошла, сняла с себя покрывало свое, и оделась в одежду вдовства своего».

Что-то в этом ритме напоминает другую синтаксическую драму: «И дал Иаков Исаву хлеба и кушанья из чечевицы: и он ел, и пил, и встал, и пошел; и пренебрег Исав первородство». Но умная Фамарь, в отличие от глупого Исава, возвращается домой с трофеями: у нее в животе растет зародыш, и в ее распоряжении трость, пояс и печать. Судьба, похоже, как глина в ее руках.

Писатель не упускает и забавное продолжение:

Иуда же послал козленка через друга своего Одолламитянина, чтобы взять залог из рук женщины; но он не нашел ее.

И спросил жителей того места, говоря: где блудница, которая была в Енаиме при дороге? Но они сказали: здесь не было блудницы [86] .

Вообразите себе этого несчастного Одолламитянина и ту неприятную задачу, которую ему поручили: носиться по всей округе с козленком в руках, спрашивать у всех и каждого, где здесь проститутка, и объяснять, что это не для него самого, а для его друга…

И возвратился он к Иуде, и сказал: я не нашел ее; да и жители места того сказали: «здесь не было блудницы» [87] .

Но Иуда торопится и его втянуть в эту историю, к которой его приятель не имеет никакого отношения. Он снова посылает его с козленком, чтобы избежать позора: «Иуда сказал: пусть она возьмет себе, чтобы только не стали над нами смеяться: вот, я посылал этого козленка, но ты не нашел ее».

А тем временем план Фамари продолжает развиваться. Зародыш как будто тикает в ее животе и зреет для присоединения к сюжету: «Прошло около трех месяцев, и сказали Иуде, говоря: Фамарь, невестка твоя, впала в блуд, и вот, она беременна от блуда».

Живот у нее уже раздулся, но она, в отличие от несчастной Каллисто, и не думает скрывать свою беременность. Она точно знает, от кого понесла — от мужчины, который отказывается дать ей в мужья своего младшего сына, того мужчины, чьи трость, перевязь и печать хранятся у нее.

«Иуда сказал: выведите ее, и пусть она будет сожжена».

Но, как я уже сказал, Фамарь — женщина хладнокровная. Она собственными руками строит опасную действительность, и главную роль в ней она предназначает себе.

Но когда повели ее, она послала сказать свекру своему: я беременна от того, чьи эти вещи. И сказала: узнавай, чья это печать и перевязь и трость [89] .

Вот так — перед всем народом, собравшимся посмотреть на сожжение грешницы, перед уже приготовленным для нее костром.

Иуда узнал, и сказал: она правее меня, потому что я не дал ее Шеле, сыну моему. И не познавал ее более [90] .

Эта фраза представляет Иуду в положительном и правильном свете. Когда он возлежал с ней, он не узнал ее, но он не использует это облегчающее обстоятельство, чтобы уйти от ответственности. Он признает свою ошибку и больше не намерен прикасаться к этой женщине.

Что же касается Фамари, то ее успех был полным и даже более того: Фарес и Зера, близнецы, которые родились у нее от свекра, стали отцами колена Иуды. Томас Манн заостряет эту мысль. Он утверждает, что Фамарь поняла, какое великое будущее предназначено народу Израиля, и решила принять в нем участие.

Фамарь твердо решила, чего бы это ни стоило, вставить себя с помощью женского своего естества в историю мира. […] Она не хотела быть в стороне. Эта девушка хотела выйти на столбовую дорогу, дорогу обетованья. Она хотела войти в эту семью, включиться своим лоном в цепь поколений, которая вела к благу, уходя в даль времен.

Иначе говоря, она хотела присоединиться к дому Давида, к будущему мессии, которому предстоит родиться в этом доме.

И в самом деле, как мы уже говорили, Фамарь — наша праматерь. Сыновья Рахили, кроме немногих из колена Вениамина, исчезли в изгнании вместе с остальными десятью коленами. Из сыновей Лии остались только Симеон (Шимон) и Левий (Леви), которые ассимилировались в других коленах (хотя мерзкие черты их характера можно опознать среди нас и сегодня). Большинство из нас принадлежит к колену Иуды. Иуда наш праотец, и его невестка, которая нарядилась в блудницу, украла его семя и забеременела от него, — она наша праматерь. Так что судьбе и в этой истории осталось место для смеха.

Другой литературный герой, тоже склонивший судьбу по своему желанию, притом весьма изощренным путем, — это Томас Трейси, герой романа Уильяма Сарояна «Тигр Томаса Трейси». Кажется, я уже упоминал здесь эту историю, которую очень люблю.

Когда Томасу Трейси было три года и он судил о вещах по тому, как звучали их названия, кто-то сказал при нем «тигр». И хотя Томас не знал, какой он, этот «тигр», ему очень захотелось иметь своего собственного.

Однажды он гулял с отцом по городу и увидел что-то в витрине рыбного ресторана.

— Купи мне этого тигра, — попросил он.

— Это омар, — сказал отец.

— Омара не надо [91] .

Прошли годы. Трейси подрос и однажды увидел своего тигра в клетке зоопарка.

Это была спящая черная пантера. Она тут же проснулась, подняла голову, посмотрела на него в упор, поднялась, голосом черных пантер произнесла, не раскрывая пасти, что-то вроде «айидж», подошла к самой решетке, постояла, глядя на Томаса, а потом повернулась и побрела назад, на помост, где она до этого спала; там она плюхнулась на живот и уставилась в пространство, куда-то далеко-далеко — за столько лет и миль, сколько их вообще существует.

Трейси стоял и смотрел на черную пантеру. Так он простоял пять минут, а потом отшвырнул сигарету, откашлялся, сплюнул и пошел прочь из зоопарка.

«Вот он, мой тигр», — сказал он себе.

Такие люди, как Трейси, чувствуют присутствие своего тигра, но другие не видят тигра и не ощущают его присутствия. В конце рассказа Сароян скажет нам, что тигр — это любовь, но на этом этапе, похоже, тигр — это внутренняя энергия или сила, которая всюду сопровождает того, кто наделен ею.

Трейси вырос и начала работать в фирме по продаже кофе. Однажды, в двенадцать тридцать пополудни, поднимая на плечи мешок с кофе, он увидел красивую девушку, которая шла по улице. Она была в желтом платье, и рядом с нею шел тигр. Это была Лора Люти. Тигр Лоры и тигр Трейси заинтересовались друг другом, и через несколько дней Лора пригласила Трейси к себе домой.

Мать Лоры была молодая красивая женщина, и, когда Лора вышла в другую комнату, Трейси и мать поцеловались. В этот момент Лора вернулась в комнату и увидела их. Она впала в депрессию, заболела и попала в психиатрическую лечебницу, в отделение людей, которые, подобно ей, заболели из-за того, что потеряли свою любовь. Сароян говорит о них: «У каждого из них есть тигр — очень больной, очень рассерженный, где-то глубоко раненный тигр, утративший чувство юмора, любовь к свободе, радость, фантазию и надежду». А у Лоры Люти «прекрасная тигрица была теперь загнанной, истощенной и жалкой».

Прошло несколько лет. В Нью-Йорк приехал цирк, и настоящий черный тигр сбежал оттуда и вызвал страх в городе. Когда Трейси шел по Пятой авеню, он вдруг увидел тигра и узнал его: «Это мой тигр!» Тигр пошел рядом с ним, и вдруг Томасу Трейси стало ясно, что впервые в жизни другие люди тоже видят его тигра. Все испугались и бросились бежать. Полицейские окружили Томаса и тигра броневиками, они стреляли в тигра, ранили его, тигр убежал и спрятался.

Затаившийся в городе тигр вызвал всеобщую тревогу, и после длительных попыток найти его был придуман — с помощью самого Томаса Трейси — совершенно невероятный план. Было решено сыграть с судьбой в ее собственную игру а говоря конкретнее — заново воспроизвести события первой встречи Томаса и Лоры. Если это воспроизведение будет предельно детальным и точным, тигру тоже придется участвовать в нем, как это было в первый раз, и тогда он выйдет из своего укрытия и его удастся поймать.

Торговый дом для кофе уже давно закрылся, но для пользы дела они открыли его заново, нашли и привели трех старых рабочих, которые работали там в то время, и даже повесили старые вывески. Полиция перекрыла улицу, Трейси явился в торговый дом в то же время, что всегда приходил на работу, и точно в двенадцать тридцать была приведена туда и Лора, одетая в то же желтое платье, чтобы перейти улицу точно так же, как тогда.

И действительно, Трейси и Лора обнялись, и тогда рядом с ними возник тигр. Они втроем направились к соседнему магазину, где полиция уже приготовила клетку для тигра. Потом Трейси и Лора вышли из магазина без тигра. Но и в клетке его не оказалось. Тигр исчез. И более того — полицейские, которые охраняли этот магазин, сказали, что они видели, как Трейси и Лора вошли туда, но никакого тигра с ними не было вообще.

Эта история напоминает слова Акселя Мунте о гноме, которого он видел по ночам: «Существуют люди, никогда не видевшие гномов. Их можно только пожалеть. Наверное, у них зрение не в порядке». Есть люди, которые не могут увидеть тигра Томаса Трейси, и хуже того — есть люди, которые не могут увидеть собственных тигров.

Так, с помощью точного планирования и координации люди заставили судьбу выполнить желание человека вернуть свою любовь. Есть, кстати, сходство между этим планом Томаса Трейси и утверждением наших мудрецов, что мессия придет к тому поколению, которое будет полностью подготовлено к его приходу. В случае Томаса Трейси такая подготовка помогла, но мы знаем, к сожалению, что вообще-то планы не всегда помогают. И вот тому свидетельство: выражение «смех судьбы» существует на многих языках, а поговорка «а менч трахт ун а гот лахт» имеется не только на идиш.

Что же касается тигра Томаса Трейси, то последняя фраза этого рассказа может очень хорошо завершить нашу беседу. Фраза эта представляет собой констатацию факта, поэтому стиль ее очень сух, и тем не менее она заставляет наше сердце вздрогнуть. В ней сказано:

Такова история Томаса Трейси, Лоры Люти и тигра, имя которому — любовь.

Интересно, что из всех животных Сароян уподобляет любовь именно тигру. Приемлемо ли такое сравнения для всех? Что, в сущности, такого «тигриного» в любви? Сила? Красота? Опасность? А что в отношении ее не-тигриных свойств, вроде верности, преданности, добровольного подчинения? И почему тигр, а не, скажем, орел? Хамелеон? Канарейка? Крот? Змея? Муравей?

Но Сароян постановил, что любовь это тигр. И быть посему. Главное, что план Томаса Трейси преуспел, тигр перестал пугать жителей Нью-Йорка. Трейси и Лора снова обрели друг друга, а судьба не смеялась — во всяком случае, не в этот момент. Судьба слегка улыбнулась, склонила голову и подчинилась требованию любви.

 

Беседа пятая

«Пойди из земли твоей»

[92]

Сегодня мы поговорим о путешествиях и начнем с чуть ли не самого короткого из них. В рассказе Редиарда Киплинга «Рикки-Тикки-Тави» появляется мускусная крыса по имени Чучундра. Она выходит из своей норки и идет вдоль коридора. Чучундра идет, прижимаясь к стене, ее сердце сжимается от страха, ее усы дрожат. Киплинг всегда очень точен в описании животных и их поведения, и действительно — всякий, кто видел мышь, вылезающую из норы, несомненно, помнит этот живой пример страха, связанного с путешествием: опасливые шажки, мелко дрожащий нос, предельно настороженный мозг, который непрерывно оценивает все увеличивающееся расстояние между собой и домом.

Путешествие отрывает путешествующего от всего знакомого и надежного — его семьи, друзей, имущества, стен дома, которые его защищали, — и бросает на милость новых обстоятельств. Путешествие, по самой своей сути, — это путь приключений и судьбы. Неудивительно поэтому что мотив путешествия — на том или ином уровне важности и детализации — присутствует во многих книгах.

Путешествия бывают самых разных видов, но среди них выделяются два — путешествие по влечению и путешествие по отторжению. У путешествий по влечению всегда есть определенный конец, к которому путешествующий стремится, как паломник к святыне. Таково путешествие Одиссея, возвращающегося домой в Итаку, к сыну Телемаху и супруге Пенелопе, таково путешествие капитана Гаттераса к Северному полюсу, таковы аргонавты на пути к золотому руну. Иными словами, у путешествий этого рода всегда есть желанная цель, и его участники непременно хотят достичь этой цели.

В путешествиях по отторжению путник, напротив, хочет удалиться. Где находится конец такого путешествия, не всегда известно и порой даже не существенно. Его цель — удалиться от определенного места, от возникшей проблемы или угрозы или же от опротивевшего образа жизни. Таково путешествие пророка Ионы, бегущего от своего Бога, и таково странствие библейского праотца Иакова из Ханаана в Харран. Страх перед местью Исава вынуждает его пуститься в путь, и он не знает, что в конце этого пути его ждет Рахиль.

И есть еще один вид путешествия, которое не является ни стремлением к цели, ни бегством от чего-то, а составляет самоцель. Таково путешествие Измаила на «Пекоде» — корабле охотников за китами из романа Мелвилла «Моби Дик», таково — у Томаса Манна — путешествие Густава Ашенбаха в Венецию и таково же несостоявшееся путешествие в южные страны водяной крысы из книги Кеннета Грэма «Ветры в ивах».

Измаил поднимается на борт «Пекода» не ради заработка, как остальные моряки, и не для мести, как капитан Ахав. Он никуда не стремится и ниоткуда не бежит. Он отправляется в путешествие, потому что испытывает потребность путешествовать. В первой главе «Моби Дика» он говорит:

Несколько лет тому назад — когда именно, неважно — я обнаружил, что в кошельке у меня почти не осталось денег, а на земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать меня, и тогда я решил сесть на корабль и поплавать немного, чтоб поглядеть на мир и с его водной стороны. Это у меня проверенный способ развеять тоску и наладить кровообращение. Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, как в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой встречной похоронной процессии; в особенности же всякий раз, как ипохондрия настолько овладевает мною, что только мои строгие моральные принципы не позволяют мне, выйдя на улицу, упорно и старательно сбивать с прохожих шляпы, я понимаю, что мне пора отправляться в плавание, и как можно скорее. Это заменяет мне пулю и пистолет [93] .

Измаил не отметил, для чего ему нужны пистолет и пуля, но несомненно, что им руководит чувство беспокойства. Это чувство время от времени навещает всякого человека. В душе возникает острая потребность что-то изменить, измениться самому, двинуться с насиженного места, отправиться в путь. Мы знаем это по себе, по окружающим нас людям, по знакомым нам литературным героям. Нечто похожее произошло с Густавом Ашенбахом в «Смерти в Венеции» Томаса Манна и с водяной крысой дядюшкой Рэт в «Ветре в ивах» Кеннета Грэма. Хотя литературная критика высокомерно требует видеть в простой водяной крысе персонаж куда менее уважаемый, нежели знаменитый писатель, у этих двух героев явно есть сходные черты.

Если бы путешествие дядюшки Рэта состоялось, оно бы привело его в «южные страны». В этом словосочетании таится, видимо, какое-то большое очарование для англичан — в стране, где написана книга Грэма и в которой развертывается ее сюжет. Английская осень, как я себе представляю, порождает у англичан острую, как у птиц, потребность улететь в теплые страны, и это жадное английское желание посетить Восток подтверждается многими документальными книгами о путешествиях. Но «Ветер в ивах», напротив, — книга, проникнутая отвращением к перемене мест и дальним скитаниям. Ее герои — домоседы и ее центр — их дом с удобной мебелью, зажженным камином и битком набитыми кладовыми.

Я говорю «дом» и имею в виду именно дом, а не семью. В домах героев «Ветра в ивах» есть всё, кроме семьи. Там не найти жен, а уж о детях и вообще нельзя упоминать. Это приятные дома, они обставлены приятной мебелью, но в них нет приятных женщин. В них живут холостые деревенские джентльмены: Крот, Водяная Крыса (дядюшка Рэт), Жаба (мистер Тоуд) и Барсук. Во всей книге, кстати, появляются всего две женщины. Одна из них — дочь надзирателя тюрьмы, где сидит мистер Тоуд, которая за взятку помогает ему бежать из заключения, а другая — морячка с речной баржи, могучая рыжая тетка, которая сначала берет его к себе на баржу, но потом, обнаружив, что он жаба, бросает его в воду. Иными словами, все герои мужского пола в книге — это животные, но две героини — обычные женщины. Нет там никакой дамы-жабы или мадам-крысы, нет ни Кротихи, ни Барсучихи, так что никакая романтическая интрига не угрожает мирному холостяцкому существованию наших героев.

Этому домашнему покою угрожает другая опасность, и это — путешествие. Путешествие, которое понуждает оставить дом. А покидать дом, согласно мировоззрению героев, означает напрасно искушать судьбу и навлекать на себя неприятности.

В тот день, которым открывается книга, начинается приготовление перелетных птиц к ежегодному осеннему путешествию. Эта подготовка вызывает отвращение у оседлых животных и в то же время порождает в их сердцах некое беспокойство. Дядюшка Рэт видит птиц и, поднявшись на пригорок, смотрит вдаль и размышляет о южных ландшафтах:

О, какие залитые солнцем морские берега, где сверкают белые виллы на фоне оливковых рощ! Какие тихие гавани, сплошь забитые роскошными судами, направляющимися к розовым островам за винами и специями, к островам, низкие берега которых омываются тихими водами! [94]

И тут появляется путник — бродячая крыса. У него в ушах были вдеты серьги. На нем был трикотажный бледно-голубой пиджак, брюки, залатанные и в пятнах, тоже когда-то были голубыми, а багаж, который он нес с собой, был увязан в голубой платок.

Как дьявол-искуситель, выскакивает этот персонаж на сцену и расширяет трещину, которую сделали перелетные птицы в домоседской душе дядюшки Рэта. Они сели выпить и закусить, и путешественник рассказал дядюшке Рэту о своих странствиях. Его предки, сказал он, некогда отправились в Средиземное море вместе с норвежским королем, и нужны некоторые познания в зоологии, чтобы понять и оценить эту шутку, ибо научное название странствующей крысы — ратус норвегикус, или «норвежская крыса».

Затем странник рассказал дядюшке Рэту о плаваниях вокруг Италии и стоянках в портах экваториальной Африки. Он говорил о морских волнах, бьющихся о борт корабля, о бесчисленных бутылках красного вина, о соленых ветрах и о далеких небесах.

Завороженный и трепещущий от возбуждения, дядюшка Рэт следовал за Искателем Приключений лига за лигой по штормящим заливам, по забитым кораблями рейдам, по несущимся волнам приливов, поднимался по извилистым рекам, где за поворотами скрываются полные деятельной суеты города.

Рассказы Искателя Приключений влекут и пленяют. Словно гипнотизер, соблазняет он крысу-домоседа покинуть дом, отречься от прежнего образа жизни и отправиться странствовать. Дядюшка Рэт «слушал и слушал, зачарованный и обессиленный»:

И ты, ты тоже, пойдем со мной, брат мой. Дни проходят и не возвращаются, а юг ждет тебя. Поспеши навстречу приключениям, послушайся их зова сейчас, пока он не умолк. Всего-то и нужно, что захлопнуть за собой дверь, радостно сделать первый шаг, и вот ты уже вышел из старой жизни и вошел в новую!

Как мы уже говорили, странствующая крыса из «Ветра в ивах» очень напоминает фигуру загадочного странника, появившегося перед Густавом Ашенбахом на первых страницах «Смерти в Венеции». Этот странник тоже был в дорожном наряде и тоже напоминал собой «чужеземца, пришельца из далеких краев», и этим своим видом возбудил беспокойство в сердце Ашенбаха.

Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовал шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев. Этому впечатлению, правда, противоречили рюкзак за плечами — как у заправского баварца — и желтая грубошерстная куртка; с левой руки, которою он подбоченился, свисал какой-то серый лоскут, надо думать, дождевой плащ, в правой же у него была палка с железным наконечником; он стоял, наклонно уперев ее в пол, скрестив ноги и бедром опираясь на ее рукоятку. Задрав голову, так что на худой шее, торчавшей из отложных воротничков спортивной рубашки, отчетливо и резко обозначился кадык, он смотрел вдаль своими выцветшими, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом, залегали две энергические вертикальные складки.

Между этими двумя персонажами есть также определенное физическое сходство:

В позе его — возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение — было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы.

Действительно, в этом загадочном человеке есть что-то от дикого животного — этакое поджарое, изворотливое существо, полное хитрости и самоуверенности. Так действительно должна выглядеть странствующая крыса.

И результат этих двух встреч тоже аналогичен. Потребность в странствиях, которую странствующая крыса пробудила в сердце дядюшки Рэта, похожа на ту страсть к путешествиям, которая проснулась в сердце Густава Ашенбаха при виде загадочного чужеземца:

Но либо потому, что незнакомец походил на странника, либо в силу какого-нибудь иного психического или физического воздействия, Ашенбах, к своему удивлению, внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство, столь живое, столь новое, или, вернее, столь давно не испытанное и позабытое, что он, заложив руки за спину и взглядом уставившись в землю, замер на месте, стараясь разобраться в сути и смысле того, что произошло с ним.

И что же это было за чувство?

Это было желанье странствовать, вот и все, но оно налетело на него как приступ лихорадки, обернулось туманящей разум страстью.

Но в то время, как дядюшка Рэт видит мысленным взором приятные берега Средиземного моря, оливковые и виноградные рощи, соблазнительные многоцветные порты и экзотические таверны, Густав Ашенбах видит картины угрозы:

Он видел ландшафт под небом, тучным от испарений, тропические болота, невероятные, сырые, изобильные, подобие дебрей первозданного мира, с островами, топями, с несущими ил водными протоками; видел, как из густых зарослей папоротников, из земли, покрытой сочными, налитыми, диковинно цветущими растениями, близкие и далекие, вздымались волосатые стволы пальм; видел причудливо безобразные деревья, что по воздуху забрасывали свои корни в почву, в застойные, зеленым светом мерцающие воды.

Ашенбах почувствовал, что «сердце его забилось от ужаса и непостижимого влечения. Затем виденье погасло».

Кстати, эта пропитанная сыростью тропическая картина напоминает мне пейзаж другого путешествия — описание плавания аргонавтов по реке Фасис, которое мы уже упоминали. Хотя Фасис (нынешняя Риони) впадает в восточную часть Черного моря, Роберт Грейвз описывает ее в однозначно тропических терминах:

От заводи шел запах лихорадки, и по обе стороны от корабля гниющие лесные деревья до самого верха были увиты ползучими растениями. Выйти на сушу аргонавты не могли, ибо то был липкий черный ил, а не земля, да он еще и порос чем-то колючим. Они даже якоря бросить не могли. […] Рои москитов нахально жужжали им в самые уши и жалили нежную кожу, зеленые, как трава, древесные лягушки взобрались, прыгая, на планшир, и давай скакать по аргонавтам на своих холодных и влажных лапках.

И если уж мы добрались до реки аргонавтов, стоит обратить внимание на сходство этой реки и двух других тропических рек, появляющихся в литературных рассказах о путешествиях. Не буду повторять здесь сами описания этих рек, но одна из них — это та африканская река, по которой Марло, герой рассказа Джозефа Конрада «В сердце тьмы», поднимается к торговой станции Курца, а вторая — карибская река, по которой отплывают в свое последнее путешествие Фермина Даса и Флорентино Арисо в романе Маркеса «Любовь во время чумы». Я уверен, что сходство между Маркесом и Конрадом не случайно, и похоже, что сам Маркес обратил внимание на это, потому что в «Любви во время чумы» он упоминает Джозефа Конрада. Он рассказывает там, что отец Фермины Даса посредничал между «неким Джозефом К. Коженевским, поляком по рождению», и «президентом республики», добавляя, что Коженевский, «прославившийся позднее во всем мире под именем Джозефа Конрада», был членом команды торгового корабля «Сант-Антуан». Не удивлюсь, если это способ, который Маркес выбрал, чтобы поблагодарить Конрада за его благодетельное влияние. Сомнительная благодарность.

Таким образом, перед нами три путешествия, которые не являются ни путешествиями влечения, ни путешествиями неприятия. В них нет какой бы то ни было влекущей цели или желания от чего-то бежать — одно лишь чувство сильного беспокойства. И вот они: несостоявшееся путешествие водяной крысы в «Ветре в ивах», поездка Ашенбаха в «Смерти в Венеции» и плавание Измаила в «Моби Дике».

Путешествие дядюшки Рэта было остановлено еще до того, как он собрался выйти из дома. Два других путешественника отправились в путь, но их путешествия закончились несчастьем. Это позволяет предположить, что дядюшка Рэт спасся от злой судьбы. Его спасителем был его добрый друг Крот, тоже почтенный холостяк, живший с ним в одном доме. Как я уже говорил, в «Ветре на ивах» практически нет женщин. В двух других путешествиях женщины тоже отсутствуют. Поездка Густава Ашенбаха в Венецию — это путешествие одного мужчины навстречу своей смерти, и персонажи, его окружающие: загадочный странник, пробуждающий в нем исходное беспокойство, весельчак-капитан, продающий ему билет на корабль, жалкий, загримированный старик, доставивший его в отель, парикмахер, гримирующий его, и уличный комедиант, рассказывающий ему о холере, наконец, сам Тадзио, несмотря на свои женственные черты, — всё это мужчины.

Что касается женщин — матери Тадзио, хозяйки гостиницы, готовящей рыбную похлебку в начальных главах «Моби Дика», и дочери тюремщика, которая спасает мистера Тоуда, — то они ничего не добавляют и не убавляют ни в сюжете этих книг, ни в жизни героев-мужчин.

Это приводит на память решительный протест, которым аргонавты встретили попытку нимфы Аталанты присоединиться к плаванию за золотым руном. Несмотря на то (а может, из-за того) что она искусно владеет луком, мечом и копьем, они не хотят ее принять. Точно так же, когда «Пекод» в «Моби Дике» встречает другой корабль, моряки которого взяли с собой в плавание полинезийских женщин, капитан Ахав спешит отдалиться от этого судна. Для него это корабль вожделения, греха и соблазна, тогда как его «Пекод» — сплошной аскетизм и чистота. И плывут на нем фанатичные аскеты, поклявшиеся в верности идее мести. Женщины, знает капитан Ахав, подорвут дух его людей, как они уже сделали это со многими другими мужчинами во многих других подобных историях.

Таким образом, «Моби Дик» — книга, лишенная женщин, лишенная любви, лишенная желания и секса. Женщины у ее моряков не появляются даже во сне, и Мелвилл подробно описывает любовную жизнь кита-самца, но не самца-человека.

Это отсутствие женщин можно объяснить — или обойти — довольно простым способом, сказав, что и в реальной жизни женщины не участвуют в охоте на китов. Можно сказать, что если бы жена Густава Ашенбаха присоединилась к нему в его поездке в Венецию, вся история выглядела бы иначе. Можно также сказать, что не крот или барсук, не самец водяной крысы или жабы породили образ английского джентльмена-холостяка, предпочитающего общество таких же мужчин, как он. Но я полагаю, что на самом деле тут есть нечто более глубокое и что существует и впрямь некая литературно-мужская нить, связывающая автора «Эпоса о Гильгамеше» с автором «Смерти в Венеции» и Кеннета Грэма с Германом Мелвиллом. Путешествие — дело исключительно мужское не только из-за его физических трудностей, это также закрытый литературный клуб, куда женщинам вход воспрещен, даже таким женщинам, как Аталанта, которая превосходит мужчин в их мужских играх. Может быть, слово «игры» не вполне подходит к трагическим событиям «Смерти в Венеции» и «Моби Дика», но я не могу отделаться от воспоминания о виденной когда-то карикатуре: Робинзон Крузо сидит на берегу своего необитаемого острова, полуголая красавица-островитянка возлежит у него на коленях, и он говорит ей: «Прими во внимание, Пятница, что, когда я буду писать роман, мне придется изменить в нем несколько деталей».

Женщин нет ни в «Робинзоне Крузо», ни в «Смерти в Венеции», ни в «Ветре в ивах», но в «Моби Дике» это отсутствие подчеркнуто с особенной силой. Мелвилл не довольствуется полным удалением женщин с корабля и из сюжета — он также открывает книгу великолепным описанием того, как двое мужчин спят в одной постели.

Литературное представление о жизни моряков связано с «женщиной в каждом порту» и с трактирами, где моряков ждут проститутки. Измаил накануне отъезда тоже спал в матросском трактире, но в кровати с ним спит не женщина, а мужчина. Из-за тесноты ему пришлось разделить постель с татуированным гарпунщиком, дикарем по имени Квикег. В первый вечер он испугался, но на вторую ночь присоединился к дикарю в его языческой молитве, и они оба принесли в дар идолу Квикега сухари. Это действие было не только религиозной церемонией — оно символизировало также заключение союза между ними: своим участием в языческом ритуале накануне отплытия в море Измаил обозначил уход из мира христианской культуры и возвращение к племенной, охотничьей, мужской сущности. Он рассказывает:

…После всего этого мы разделись и улеглись в постель, каждый в мире со своей совестью и со всем светом. Но перед тем как уснуть, мы еще немного побеседовали. Не знаю, в чем тут дело, но только нет другого такого места для дружеских откровений, как общая кровать. Говорят, муж с женой открывают здесь друг другу самые глубины своей души, а пожилые супруги нередко до утра лежат и беседуют о былых временах. Так и мы лежали с Квикегом в медовый месяц наших душ — уютная, любящая чета.

Обратите внимание, что, несмотря на большую близость этих двух мужчин, описание Мелвилла исключает любую возможную сексуальную интерпретацию. Речь идет о беседе, о дружбе, об откровенности.

Так мы лежали в кровати, то болтая, то засыпая ненадолго, и чувствуя себя настолько непринужденно и по-приятельски свободно, что Квикег даже время от времени дружелюбно вытягивал свои коричневые татуированные ноги поверх моих… Нам было очень хорошо и уютно, тем более что на улице стоял мороз, да и не только на улице, но и в комнате, ведь камин-то был нетоплен.

Кстати, в том «Моби Дике», который я читал, были также рисунки, очень красивые деревянные гравюры, и одна из них описывает совместную позу Квикега и Измаила: двое обнявшихся мужчин курят общую трубку. Накануне вечером Измаил возражал против того, чтобы Квикег курил свою трубку в кровати, а сейчас он говорит:

Надо сказать, если накануне ночью я был решительным образом против того, чтобы он курил в постели, то теперь заметьте себе, как гибки становятся наши твердейшие предубеждения, когда их сгибает родившаяся между людьми любовь. И мне теперь как нельзя более приятно было, чтобы Квикег курил подле меня, и даже в постели, потому что у него тогда был такой безмятежный, довольный, домашний вид… Я только чувствовал живое сердечное удовольствие оттого, что делю одеяло и трубку с настоящим другом. Накинув на плечи косматые бушлаты, мы передавали друг другу курящийся томагавк до тех пор, покуда над нами не вырос незаметно и не повис, колыхаясь в свете зажженной лампы, синий балдахин дыма.

Эта картина, в которой сочетаются основы брачного единения и дружеского союза, дорога моему сердцу. Слова «любящая чета», сказанные об Измаиле и Квикеге, похожи на библейское «любезные и согласные в жизни своей», вызывающее в памяти Давида и Ионафана и я не принимаю ту трактовку, которая ищет и там, и тут гомосексуальную связь. Когда двое спят в одной постели, курят вместе трубку, разговаривают, скрещивают ноги и говорят друг о друге: «Любовь твоя была для меня превыше любви женской» — это свидетельствует о дружбе двух людей одного пола, которую те из нас, кому повезло, и женщины, и мужчины, знают на собственном опыте. И я повторяю: не ошибитесь в трактовке этой дружбы. Это мужская дружба, без которой не соберется компания для охоты и не будет удачным путешествие.

И действительно, именно такого рода дружбу можно найти во всевозможных компаниях охотников, и неважно, идет речь о скрещенных ногах двух охотников за китами, о боевом братстве солдат или о других литературных парах: Давид и Ионафан в Библии, Энкиду и Гильгамеш в шумерском мифе, Гекльберри Финн и Том Сойер у Марка Твена, Ахилл и Патрокл в «Илиаде», Кастор и Поллукс в походе аргонавтов.

Когда мы сталкиваемся с великой книгой вроде «Моби Дика» и пытаемся понять, в чем тайна ее очарования, то доля ответа на этот вопрос, на мой взгляд, кроется именно в сказанном. И вообще, если я уже упомянул об очаровании и поскольку я упоминаю в наших беседах те книги, которые очень люблю, которые составляют часть моей жизни и моего мира, я хочу сказать, что если бы Господь удостоил меня возможности — и права — написать свое имя на обложке какой-нибудь из них, это был бы «Моби Дик». Если бы мне был дарован ум и писательский талант, намного превосходящие те, что у меня есть, именно эту книгу я хотел бы написать. Вы, конечно, знакомы с мнением, что на литературном горизонте нет ничего нового, уже написано все и обо всем и каждая новая книга есть не что иное, как новая версия уже существующей. И действительно, это мнение в большинстве случаев справедливо. Но лишь до тех пор, пока вы не натыкаетесь на «Моби Дика». Каждый раз, когда я перечитываю его, я говорю себе: нет, все-таки еще можно написать книгу, подобно которой не было. Можно. Факт, что можно.

В книге «Ветер в ивах» речь тоже идет о мужской дружбе, но эта дружба не подвергается испытанию в путешествии, на охоте или в приключении. Она целиком сосредоточена в кругу домашнего существования. Мы уже говорили, что противление путешествию составляет принципиальную линию этой книги. Соответственно повозка и самый дорогой автомобиль, которые покупает мистер Тоуд, влекут за собой осложнения, неприятности и даже настоящие несчастья, а небольшая поездка в Дремучий Лес, которую предпринимает Крот, едва не заканчивается трагедией:

Стоял тихий холодный день, небо над головой было стального цвета, когда он шмыгнул наружу из теплой гостиной. […] …в бодром настроении он шел, не останавливаясь, в сторону Дремучего Леса, который чернел внизу, точно грозный риф в каком-нибудь тихом южном море. Поначалу, когда он только вошел в лес, его ничто не встревожило. Сухие сучки потрескивали под ногами, поваленные деревья перегораживали путь, грибы на стволах напоминали карикатуры, пугая его в первый момент своей похожестью на что-то знакомое, но далекое. Все это казалось ему поначалу забавным и веселым. Но лесная глубь понемногу заманивала.

Слабое чувство страха охватывает его уже с первых шагов. Сейчас оно еще более усиливается:

Он уже проникал туда, где было таинственно и сумеречно, где деревья начинали подкрадываться к нему все ближе, а дупла стали кривить рты.

Здесь было очень тихо, темнота надвигалась неуклонно, быстро, сгущаясь и спереди и позади него, а свет как бы впитывался в землю, как вода в половодье.

И вдруг стали появляться гримасничающие рожицы. Сначала ему показалось, что он неясно увидел где-то там, из-за плеча, чье-то лицо — маленькую злую клинообразную рожицу, которая глядела на него из дупла. […]

У каждого дупла, а их были сотни, вблизи и в отдалении, оказалась своя рожица, которая появлялась и тут же исчезала, и каждая делала гримасу или вперяла в него злобный, ненавидящий взгляд.

Крота спасает дядюшка Рэт, водяная крыса. Он находит друга в лесу и приводит к Барсуку, который приглашает их к себе в дом.

Пол в кухне был из старого, исшарканного кирпича, в огромном устье камина пылали бревна. […] Ряды чисто вымытых тарелок подмигивали с полок буфета, стоящего в дальнем углу кухни, а с балок над головой свешивались окорока, пучки высушенных трав, сетки с луком, корзины, полные яиц.

Вот он снова — Дом. Горящий камин, дружелюбная посуда, полные закрома — все вызывает ощущение безопасности. Этот дом — нечто куда большее, чем просто «мой дом — моя крепость». Он не только убежище и укрытие. Он — сама суть жизни, центр бытия, и эта концепция Дома достигает вершины в последней главе книги, когда мистер Тоуд с помощью двух друзей, дядюшки Рэта и Крота, возвращается в свой старый милый дом, отнятый у него отвратительными жестокими существами из Дремучего Леса.

Кеннет Грэм не колеблется. Он идет до конца и главу о возвращении мистера Тоуда и изгнании захватчиков называет «Возвращение Одиссея», не больше и не меньше.

Это очень важная деталь, потому что в «Одиссее», этом самом большом путешествии в истории литературы, герой, возвращаясь домой, убивает наглыхухажеров своей жены. А здесь мистер Тоуд, вернувшись, убивает тех, кто захватил его дом. У жабы, такогожехолостяка, как и трое его друзей — водяная крыса, крот и барсук, — нет никакой Пенелопы, которая ждала бы его дома. Есть только дом, и именно дом, как уже сказано, — это для него самое главное. Но поскольку Кеннет Грэм придерживается созданной им аналогии, это его не беспокоит. И поэтому, хотя Пенелопы нет, но женихов вдосталь, и этих женихов надо выгнать, картина изгнания женихов мистером Тоудом и его друзьями чрезвычайно похожа на картину их убийства Одиссеем и его сыном Телемахом.

Напомню тем, кто забыл, что ухажеры Пенелопы нагло хозяйничали в доме Одиссея. Они ели и пили, ни с чем не считаясь, они добивались руки хозяйки дома, и после давления и угроз, которые продолжались долгие годы, Пенелопа вынуждена была объявить, что выйдет замуж за того, кто сумеет натянуть большой лук ее мужа и выпустить стрелу, чтобы та пролетела сквозь все отверстия в рукоятках его двенадцати боевых топоров, которые для этой цели были воткнуты в землю в один длинный ряд. Нужна огромная сила и большая тренировка, чтобы выполнить это задание, и ни один из женихов не сумел выдержать экзамен.

Оставим специалистам символическую трактовку стрел и отверстий. Нас интересует Одиссей, который появился в облике старого убогого странника и попросил разрешения испробовать свои силы после того, как все женихи потерпели поражение. Первую стрелу он выпустил, как требовалось, через отверстия топоров, а все остальные вонзил в женихов.

Двадцать вторая песнь «Одиссеи» описывает убийство женихов. Первым был самый наглый из них по имени Антиной:

Один за другим погибли женихи от стрел Одиссея и копий его сына, и нет сомнений, что эта картина стояла перед глазами Кеннета Грэма, когда он описывал битву за дом мистера Тоуда.

Хозяин дома и трое его решительных друзей — Барсук, дядюшка Рэт-водяная крыса и Крот — прошли через подземный ход и ворвались в столовую в разгар празднества: ласки, хорьки и другие захватчики, подобно ухажерам Пенелопы в доме Одиссея, буянили, опустошали кладовые и закрома, пожирали хозяйские яства и распивали хозяйские вина.

Какой крик, и писк, и визг наполнил комнату!

Ласки в ужасе ныряли под столы и скакали в окна как сумасшедшие! В каминную трубу кинулись хорьки и все там безнадежно застряли! Это был поистине грозный момент, когда четверо разгневанных героев появились в столовой, — там переворачивались столы и стулья, наземь летели тарелки и стаканы.

Мы не найдем здесь гомеровских описаний летящих стрел и потоков крови — потому, возможно, что это не так уж подходит для детских книг, — но и тут герои на удивление хорошо направляют свои удары и так же решительно изгоняют захватчиков. Это действительно похоже на возвращение Одиссея из путешествия домой.

И вот тут, в заключение этой героической главы, я должен заметить, что если до сих пор Кеннет Грэм проявлял полную солидарность со своими героями, то название «Возвращение Одиссея», равно как и само описание сражения героев с ласками и хорьками, явно свидетельствуют о небольшой, но счастливой мере иронии, и это делает автору честь. Ибо хотя предметом тоски и целью стремлений Одиссея тоже был дом, но для него главным в этом доме была женщина, Пенелопа. Именно она была истинным объектом всех стремлений Одиссея в течение всех двадцати лет его странствий и страданий. Она — та, что сама проходила в это время жестокое испытание верности, любви и ожидания. Она, а не мебель, не кладовая, не сад и не камин.

По пути, соединяющему Ханаан и Месопотамию, по так называемому Плодородному полумесяцу прошли три библейских путешественника: праотец Авраам, его слуга Елиезер и праотец Иаков. Авраам и Елиезер шли навстречу цели, их путешествие было продиктовано влечением: Авраам шел, согласно велению Бога, «в землю, которую Я укажу тебе», Елиезер — чтобы привезти невесту сыну Авраама. Но Иаков, «человек кроткий, живущий в шатрах», был принужден к путешествию. У него нет никакой особой цели. Он просто хочет оказаться как можно дальше от своего брата Исава, мести которого страшится. Неудивительно, что предстоящее путешествие его пугает, и неудивительно, что в первую же ночь вне дома, когда ему приснился сон о лестнице и ангелах, ему открылся Бог, Который успокоил его, обещал ему Свою защиту в пути и благополучное возвращение в землю, которую он сейчас покидает.

Иаков дал Богу интересный ответ, свидетельствующий не только о глубоком страхе, но также о врожденной подозрительности и хитрости. Он сказал: «Если Бог будет со мною, и сохранит меня в пути сем, в который я иду, и даст мне хлеб есть и одежду одеться, и я в мире возвращусь в дом отца моего, и будет Господь моим Богом».

Уже тот факт, что его ответ начинается со слова «если», показывает, что Иаков отличается от своего деда Авраама, который верил любому обещанию Бога, выходил в любой путь и слушался любого приказа, вплоть до принесения в жертву своего собственного сына. Иаков, напротив, ставит Богу условие: если дашь мне пищу, если дашь мне одежду, если дашь мне защиту и если благополучно вернешь меня домой, только тогда Ты будешь моим Богом.

С этой точки зрения, с Иакова начинаются настоящие отношения сынов Израиля со своим Богом — отношения личного и требовательного диалога, спора, просьбы, взаимозависимости, претензии и обвинения, который впервые сложились в ту ночь в Бейт-Эле, где ночевал Иаков, и продолжаются, к нашему удовольствию, до нынешнего дня.

Интересно, что Иаков добавляет еще одну фразу, которая показывает, как хорошо он знает, что любит еврейский Бог. А если не Бог, то, уж конечно, Его представители на земле: «Этот камень, который я поставил памятником, будет домом Божиим, — возвещает он, — и из всего, что Ты, Боже, даруешь мне, я дам Тебе десятую часть». «Дом Божий», то есть храм, и десятина, которые составляют материальную опору священничества и религиозного истеблишмента, обещаны здесь впервые. Но и это обещание подчиняется условию, которое Иаков поставил Богу раньше: сначала, Владыка, подавай товар и только тогда получишь Свою плату.

Если я не ошибаюсь, Иаков — первый и последний в Библии, кто так говорит, и это свидетельствует не только о его хитрости и подозрительности. Это попытка самому владеть своей судьбой и направлять ее, подобная попыткам пророка Ионы и Томаса Трейси. И действительно, в продолжение пути Иакова ждут большие неожиданности, по части — весьма неприятные, но теперь, после разговора со своим Творцом, он знает, что останется в живых и вернется на свою землю.

Кстати, если вы позволите мне еще немного задержаться в Бейт-Эле, перед тем, как мы проснемся вместе с Иаковом и продолжим путь в Харран, то я бы обратил ваше внимание на слова, которые Бог говорит ему в ту же ночь: «Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему». Эта фраза — другая и более интересная версия обещания, данного Аврааму: «Всю землю, которую ты видишь, тебе дам Я». Иными словами, границы, обещанные Аврааму, ограничены полем зрения, а границы, обещанные Иакову, — размерами его тела. Поле зрения много шире места, занятого телом, но оно отдаленнее и холоднее и лишено того интимного контакта с землей, который ощущает лежащее тело. Стоит отметить тут и обещание, данное по тому же вопросу Иисусу Навину накануне захвата Земли обетованной. Там нет речи ни о телесном контакте с землей, ни о ее обозревании, там сказано: «Всякое место, на которое ступят стопы ног ваших, Я даю вам», то есть речь идет о попирании, захвате и господстве.

Итак, Иаков лежит на земле, данной ему и его сыновьям после него, и касается ее всем телом. Кстати, если кого-нибудь беспокоит ограниченная площадь этого владения, то я могу успокоить вас комментарием одного из наших мудрецов, который разъяснил, что Господь Бог, благословен будь Он, свернул под Иаковом всю Страну Израиля. Аутром, надо полагать, наш праотец поднялся веселый и умиротворенный, развернул свою складную землю и продолжил свой путь.

Все длинное путешествие от Ханаана до Харрана, путь в многие сотни километров, Библия удостаивает всего одной фразой: «И встал Иаков, и пошел в страну сынов востока». Любители приключений не найдут здесь пищи и для осьмушки своего любопытства. К нашему счастью, Томас Манн описывает это путешествие весьма подробно и осязаемо, и нужно отметить к его чести, что он не поленился посетить Ближний Восток и внимательно все тут изучил, прежде чем приступил к этой части своей книги.

Когда я снова просматривал «Иосифа и его братьев» для этих наших бесед, я удивился той остроте восприятия, с которой Томас Манн увидел ландшафт нашей земли, и припомнил, что зимой 1991 года здесь гостил еще один немецкий автор, имени которого я не назову и которого я повез тогда в Иудейскую пустыню.

Зима того года выдалась особенной — вся Иудейская пустыня была покрыта поразительно большими участками травы и цветов, подобных которым давно не бывало. Я объяснил немецкому гостю, что он видит чудо, потому что пустыня цветет так интенсивно лишь раз в пятьдесят лет, что здешние растения научились долгие годы ждать в земле такого редкого часа, как нынешний, и тому подобные ботанические изыски. Я был очень взволнован, но мой гость сидел в джипе с довольно скучным видом, а в конце обвел пухлой белой рукой зеленеющие и цветущие холмы и вынес вердикт: «Just like in Bavaria».

Томас Манн был наделен намного более любопытствующим взглядом и более глубоким умом. Он произвел серьезное исследование здешнего ландшафта, и книга «Иосиф и его братья» свидетельствует об осведомленности автора в мельчайших деталях. Так, например, Манн описывает, как Иаков сошел с верблюда и пошел рядом с ним: «Он вел его в поводу, и тогда верблюд шагал по одной из параллельных тропинок, из которых состояли дороги, а сам он шел по соседней, меся ногами каменистую пыль». И действительно, тесная сеть тропинок, покрывающая склоны, характерна для пустыни — это вечные тропы, которые копыта пасущихся коз и овец протаптывают здесь каждую весну.

Так двигался он вперед, против течения Иордана, во впалую Сирию, к теснине Оронта и к подножию Белых гор, но продвиженье было медленным, ибо способ, каким он добывал себе хлеб, требовал много времени… На своем пути он видел много прекрасного и священного, видел, как сверкает словно бы огненными каменьями царственная гора крайнего севера, и молитвенно восхитился ею, видел земли, превосходно орошенные горными снегами, где высокие, тонкие стволы пальм подражали чешуйчатым драконьим хвостам, где темнели кедровые и смоковные рощи, а иные деревья угощали его гроздьями сладких, мучнистых плодов.

В этих описаниях природы воссозданы не только библейские пейзажи и библейские стихи — мы видим перед собой также древние рельефные изображения Месопотамии и слышим забытые стихи из «Эпоса о Гильгамеше».

Потом Иаков со страхом и отвращеньем увидел пустыню. Она была красная, как и полагалось. Одетая багровой дымкой, она уходила на восток, море порока, обиталище злых духов, преисподняя. Да, преисподняя была теперь уделом Иакова. Бог посылал его в пустыню за то, что он исторг у Исава громкий и горький вопль, как того пожелал Бог.

Итак, путь, в который отправляется Иаков, — это наказание. Возможно, это также искупление и очищение от грехов, но в любом случае это навязанное ему путешествие. То же самое можно, кстати, сказать и об Одиссее. Но Одиссей влеком к Пенелопе и стремится к ней, тогда как Иаков, напротив, хочет бежать от Исава и удалиться от него. И он до последнего шага не знает, что в конце пути его ждут Рахиль и любовь. Это знает только Господь. Таким образом, только с того момента, когда наши праотец и праматерь встретились у колодца в земле сынов Востока, становится понятно — и Иакову, и Рахили, и нам, читателям, — что это путешествие с самого начала имело некую скрытую цель, которая откроется только в его конце.

Встреча Иакова с Рахилью — это особенная встреча, и стоит перечесть ее описание и в Книге Бытие, и в книге Томаса Манна «Иосиф и его братья», чтобы увидеть, как по-разному описывают ее два великих писателя — безвестный библейский автор и Томас Манн, стоящий на его плечах.

Библия, как всегда, очень лаконична. Иаков подошел к колодцу и увидел пастухов с их стадами.

Иаков сказал им: братья мои! откуда вы? Они сказали: мы из Харрана.

Он сказал им: знаете ли вы Лавана, сына Нахорова? Они сказали: знаем.

Он еще сказал им: здравствует ли он? Они сказали: здравствует; и вот, Рахиль, дочь его, идет с овцами [107] .

Так начинается цепочка действий, начало которой интересно, а конец неожидан: Иаков видит Рахиль и отваливает тяжелый камень от устья колодца. Могучие силы, которые неожиданно в нем обнаруживаются, способны удивить читателя. Откуда взялись у него эти силы? Что, это вид Рахили их породил? Или облегчение конца пути? Или волнение? Обретение безопасности?

И тут он производит следующее действие: «И напоил овец Лавана, брата матери своей».

Затем наступает черед действия третьего: «И поцеловал Иаков Рахиль».

И четвертого: «И возвысил голос свой и заплакал».

И последнего: «И сказал Иаков Рахили, что он родственник отцу ее, и что он сын Ревекки».

Это любопытный и даже дерзкий порядок действий. Почему Иаков поцеловал Рахиль до того, как сказал, что он ее родственник? Почему заплакал?

Томас Манн, как будто в знак протеста против жестокой библейской краткости, а также из удовольствия, которое мы явственно ощущаем во время чтения его рассказа, дарит нам куда более подробное описание этой встречи. Но он, как ни странно, меняет порядок действий, приведенный в Библии.

Начало похоже. Иаков приходит к колодцу, беседует с пастухами, те упоминают Лавана и говорят, что «ждут Рахиль, его дочь».

Иаков спрашивает: «Как, сказали вы, зовут эту девицу? Рахиль?.. Разве она и впрямь уже объягнилась, эта овечка которая заставляет нас ждать?»

Мы уже подметили в Библии эти стороны личности Иакова: его осторожность, предусмотрительность и расчетливость — и вот они снова обнаруживаются в рассказе Томаса Манна.

«О нет, — сказали они, — она чиста, как лилия в поле весной, как лепесток розы в росе, и мужские руки ей еще незнакомы. Ей двенадцать лет».

Видно было, что они относятся к ней почтительно, и невольно Иаков тоже проникся почтеньем к ней. Он, улыбаясь, вздохнул, ибо сердце его слегка екнуло от радостного любопытства при мысли о предстоявшем знакомстве с дочерью дяди. […] …он еще немного поболтал с ними […] покуда один из них не сказал: «Вот и она». […] Тут он и увидел ее впервые, судьбу своего сердца, невесту своей души, ту, ради глаз которой ему пришлось служить четырнадцать лет, овцу, мать агнца.

Этим «агнцем» будет, конечно, Иосиф. Он, кстати, и в дальнейшем будет не раз уподоблен агнцу, в основном — в той ужасной истории, когда братья напали на него и продали измаильтянам. Это сравнение с агнцом приводит на память также Иисуса, и чтобы мы, не дай Бог не упустили эту связь, Томас Манн старательно именует Иосифа то «сыном девственницы», то «отпрыском» или «отраслью», заимствуя все эти выражения из Книги Исаии, на которой обычно основываются христиане, когда говорят, что приход Иисуса предсказан уже в Ветхом Завете, то есть в древнееврейской Библии. Есть у Томаса Манна также параллель с апокрифическим мотивом короткого нисхождения Иисуса в преисподнюю и возвращения оттуда, о чем мы еще будем говорить в связи с той ямой, куда братья бросили Иосифа перед тем, как продать его измаильтянам, и той, в которую его бросили в египетской тюрьме перед тем, как он вышел оттуда прямо во дворец фараона.

Тут, наконец, появляется и Рахиль, ведущая свое стадо к колодцу.

Впервые, издали уже, Иаков увидел ее очень белые, редкие зубы. Приблизившись, она перегнала семенивших перед нею овец, проложив себе дорогу концом посоха, и вышла из их толпы.

— Вот и я, — сказала она и, сначала сощурив глаза, как это делают близорукие люди, а потом подняв брови, добавила удивленно и весело: «Ба, чужеземец!»

И тут, в этом момент, Томас Манн начинает существенным образом менять порядок действий Иакова. Его Рахиль спрашивает Иакова, откуда он, а его Иаков — который в Библии сначала отваливает камень, поит овец, целует Рахиль, начинает плакать и только тогда представляется, — делает совсем другое:

— Рахиль, — сказал он, всхлипывая, и протянул к ней дрожащие руки, — можно мне поцеловать тебя?

— С какой стати тебе целовать меня? — сказала она и, смеясь, удивленно попятилась от него. […] А он, все еще протягивая к ней одну руку, упорно указывал на свою грудь.

— Иаков! Иаков! — говорил он. — Я! Сын Исаака, сын Ревекки, Лаван, ты, я, дитя матери, дитя брата…

Так Рахиль понимает, что чужеземец — ее двоюродный брат, и они целуются. Но это, к моему сожалению, уже не тот дерзкий неожиданный поцелуй, что в Библии, а просто невинный родственный поцелуй. В сущности, Томас Манн напоминает здесь нашего традиционного религиозного комментатора, который испытывает неловкость из-за чересчур свободного, на его взгляд, поведения наших праотца и праматери.

Почему Томас Манн изменил порядокдействий? Не знаю. Но знаю, что я предпочитаю исходный библейский текст, неожиданный и необычный.

Есть много комментариев, пытающихся объяснить плач Иакова на этой встрече, и ни один не лучше другого. Потому ли он плакал, что после всех трудностей, пережитых в пустыне, вдруг почувствовал, что нашел наконец долгожданное отдохновение? Или потому, что, будучи человеком подозрительным и беспокойным, впервые после ухода из-под защиты материнского шатра обрел надежное убежище и кров? А может, он плакал от сильного волнения, вызванного любовью, охватившей его с первого взгляда? Или же правы те, кто говорит, что в некой вспышке озарения он внезапно увидел перед собой все свое запутанное и мучительное будущее?

Как бы то ни было, нет сомнения, что вся обстановка была очень волнующей, и я полагаю, что это волнение, и плач, и первый поцелуй, а также смелое и впечатляющее усилие, связанное с отваливанием тяжелого камня, — все это жило в памяти Иакова и Рахили все последующие годы. Семь лет его работы за Рахиль и семь дополнительных лет после того, как ему обманом была дана Лия.

И действительно, с этой встречи, поцелуя и плача у колодца в Харране началась дорога любви, которая не имеет себе подобных, — история любви Иакова и Рахили. История ожидания, надежды, преданности, обмана, терпения, разбитого сердца и веры. «Одиссея» тоже занимается длительным ожиданием супругов, и она рассказывает об этом значительно дольше и подробнее, но в том, что касается отношений между ними, история Иакова и Рахили несравнимо сложнее и глубже.

Ибо эта дорога не кончилась там, у колодца. Она не кончилась даже женитьбой Иакова и Рахили. Она продолжалась путем душевных кризисов и перепадов их любви.

Семь лет работал Иаков за Рахиль, «и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее». Так просто. Без объяснений. Без подробностей. Семь лет, и после его женитьбы на Лии — еще семь лет.

Но у Бога есть Свои планы, и Иакову еще суждены были многие превратности любви и семейной жизни. Поначалу он живет с двумя сестрами, одной любимой и одной ненавистной. Именно так — ненавистной. Библия сама определяет так Лию. И Бог, экспериментатор жестокий и ироничный, чтобы не сказать — ненасытный, отверз утробу ненавидимой и закрыл чрево любимой. Иаков, одаренный свойством чудесного прикосновения, умножающего его стада, не порождает детей со своей женой Рахилью.

Теперь две несчастные женщины борются за сердце мужа, и каждая сражается своим оружием. Одна уповает на любовь, другая — на свою плодовитость. Одна возлагает надежды на чрево любимое, желанное и бесплодное, другая — на чрево ненавистное и плодовитое.

И Лия рожает. Она рожает, и рожает, и рожает, ой, сколько эта ненавистная рожает! Каждый год она производит на свет еще одного сына и надеется, что эти сыновья проложат ей путь к сердцу Иакова. Каждый новый сын и его имя — это ее вопль о любви. О первом сыне в Библии сказано: «…нарекла ему имя: Рувим; потому что сказала она: Господь призрел на мое бедствие; ибо теперь будет любить меня муж мой». Второй сын — Симеон, ибо «Господь услышал, что я не любима, и дал мне и сего». И за ними: «И зачала еще, и родила сына, и сказала: теперь-то прилепится ко мне муж мой; ибо родила я ему трех сыновей. От сего наречено ему имя: Левий». И четвертый: «И еще зачала, и родила сына, и сказала: теперь-то я восхвалю Господа. Посему нарекла ему имя: Иуда. И перестала рожать».

У Лии есть четверо сыновей и нет любви. У Рахили есть любовь, но нет ни единого сына. Кто раньше придет в отчаяние? С какой стороны раньше вспыхнет ревность? Правильно. Со стороны Рахили. «И увидела Рахиль, что она не рождает детей Иакову, и позавидовала Рахиль сестре своей, и сказала Иакову: дай мне детей; а если не так, я умираю».

Но время меняет и самого Иакова, не только его жен. Сейчас, когда Рахиль предъявляет ему претензии, он отвечает ей разгневанно и грубо: «Иаков разгневался на Рахиль и сказал: разве я Бог, который не дал тебе плода чрева?» То есть это Бог лишает тебя детей, а не я. Это ты бесплодна, а не я. Факт: ведь от твоей сестры у меня есть дети.

Вся жестокость мира скрыта в этом ответе. Если сравнить его с ответом Елканы его жене Анне (в будущем матери пророка Самуила), которая тоже бесплодна и чья соперница тоже плодовита, обнаруживается совсем другая душа. Елкана говорит Анне: «Что ты плачешь […] и отчего скорбит сердце твое? не лучше ли я для тебя десяти сыновей?» Утешение, правда, идиотское, но в нем есть хотя бы сочувствие и доброта. Ни Иаков, ни Елкана не могут решить проблему бесплодия, но Елкана хотя бы предлагает Анне в утешение свою любовь, тогда как Иаков уже неспособен противостоять всей силе ненависти, и ревности, и отчаяния, и напряжения, которые царят в его семье. Он уже не выдерживает. Он просто не выдерживает.

Соревнуясь в ревности, эти две женщины втягивают в круг семейного размножения также своих служанок, и те тоже беременеют и рожают. Лия рожает, и служанки рожают, и овцы и козы тоже производят потомство с той скоростью, что принята в доме Иакова, — и только Рахиль остается бесплодной. Проходят долгие годы, прежде чем совершается чудо: «И вспомнил Бог о Рахили, и услышал ее Бог? и отверз утробу ее. Она зачала, и родила сына…» (Кстати, Томас Манн, как бы намекая на предстоящее, описывает и рождение Иосифа как тяжелые роды, хотя Библия не дает для этого никаких оснований.)

Рахиль называет сына Иосифом. Это имя имеет два объяснения. Первое: «Снял Бог позор мой». И второе: «Господь даст мне и другого». Действующие лица еще не знают этого, но оба эти объяснения несут Рахили смерть. Эти нормы, согласно которым бесплодие — это не только трагедия, но и позор, по которым женщина оценивается в соответствии с ее плодовитостью, по которым любовь Рахили и Иакова должна измеряться числом детей, а не теми семью годами, которые были в глазах Иакова как семь дней, потому что он любил ее, — именно они, эти нормы, обрекли Рахиль на смерть.

Возможно, что описанная выше ссора была единичным происшествием, возможно, что рождение Иосифа вернуло Рахили любовь Иакова. Как бы то ни было, но на обратном пути семейства в Ханаан, перед встречей Иакова с Исавом, мы видим новое проявление любви, которую он питает к Рахили, и предпочтения, которое он оказывает ей перед Лией:

Взглянул Иаков, и увидел, и вот, идет Исав, и с ним четыреста человек. И разделил детей Лии, Рахили и двух служанок.

И поставил служанок и детей их впереди, Лию и детей ее за ними, а Рахиль и Иосифа позади [123] .

Оказывается, в доме Иакова нет нужды спрашивать отца, кого из детей он любит больше всех. Семейная дислокация, назначенная семье на случай возможной опасности, представляет собой внятную декларацию любви: Иосифа он любит больше всех и его мать он любит больше всех. Факт: именно их он ставит последними, потому что именно о них он больше всего беспокоится. Спустя несколько лет, когда мы сталкиваемся с ужасной ненавистью братьев к Иосифу, мы понимаем, что она выросла на давно подготовленной и плодоносной почве. Ее взрастили не только оскорбительные сны Иосифа и не только полученная им в подарок от отца разноцветная рубашка, но и все то, что наслоилось в семье в результате многолетнего соперничества матерей-сестер.

Исав, вопреки опасениям подозрительного Иакова и несмотря на всю ненависть к нему, сочащуюся из традиционных комментариев, проявил себя во время этой встречи как брат незлобивый и дружелюбный, не затаивший обиды. Он не причиняет Иакову никакого вреда, и настоящая беда подстерегает Иакова лишь в продолжении пути, на западном берегу Иордана, уже в Ханаане. Мы приближаемся к ужасной смерти Рахили. Той смерти, которая обрушивается на нее из-за страстного желания иметь второго сына.

И отправились из Вефиля. И когда еще оставалось некоторое расстояние земли до Ефрафы, Рахиль родила, и роды ее были трудны.

Когда же она страдала в родах, повивальная бабка сказала ей: не бойся; ибо и это тебе сын [124] .

Это самая потрясающая фраза во всей этой истории. Рахиль умирает на родильном ложе, а акушерка не говорит ей: «Не бойся, ибо Господь тебе поможет», — а говорит: «Не бойся, ибо и это тебе сын». То есть можешь умереть спокойно, Рахиль, не твоя жизнь важна здесь, а жизнь еще одного сына, которого ты приносишь своему мужу.

И когда выходила из нее душа, ибо сама умирала, то нарекла ему имя: Бенони. Но отец его назвал его Вениамином [125] .

И отныне Рахиль исчезает из библейского рассказа. Правда, Томас Манн заставляет своего Иакова вспоминать ее на тысячу ладов, снова и снова, но автор Книги Бытие упоминает о ней только один еще раз — много лет спустя, в стране Египетской. Когда умирающий Иаков собирается благословить своих сыновей, Иосиф приводит к нему двух своих детей — Ефрема и Манассию, и вдруг Иаков, глядя на этих внуков Рахили, вспоминает ее саму, и ее смерть вспоминает тоже — в страшной тоске, с чувством вины, которое мы ощущаем и в его словах, свидетельствующих о том, что она все это время продолжала жить в его сердце, и в мучительной печали его рассказа: «Когда я шел из Месопотамии, умерла у меня Рахиль в земле Ханаанской, на дороге, не доходя несколько до Ефрафы, и я похоронил ее там на дороге к Ефрафе, что ныне Вифлеем». «Не доходя несколько до Ефрафы» — потому что поспеши и дойди он до этого поселка, то там, быть может, помогли бы Рахили, и она не умерла бы от родов. Тем не менее в своем завещании он указывает похоронить его рядом с Лией, в Пещере праотцев и праматерей. В жизни Иакова всегда существовало четкое разграничение между личной жизнью и вопросами национального и исторического значения.

На первый взгляд Рахиль отлучена от национального пантеона. Той, кто в конце концов получил высший почет, оказалась Лия, ее соперница. Но лично меня ничуть не удручает одинокое погребение Рахили, и я даже рад, что она не похоронена в этой отвратительной пещере, рядом со злобной Саррой и лживой Ревеккой, под ногами тех фанатичных паломников, что толкутся и толкаются там. Как многозначителен тот факт, что они поклоняются именно Пещере праотцев, а не могиле Рахили.

Через много лет после ее смерти о ней вспомнил еще и пророк Иеремия — человек, которого злобно преследовали и даже бросили в темницу невежественные националисты того времени. Именно о Рахили он вспомнил, а не о Лии. О ней, а не о Сарре и не о Ревекке. Именно он, человек, который сказал: «Проклят день, в который я родился», — сумел увидеть в Рахили нашу подлинную праматерь и, вдохновленный ею, подарил нам замечательные стихи: «Голос слышен в Раме; вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет».

Что же касается погребения Рахили вдали от мужа, то не будем забывать, что их любовь и при ее жизни была самой большой, когда они не были вместе — в те семь лет, когда Иаков работал за нее для Лавана. Библия говорит, что благодаря любви эти семь лет были для него как семь дней, но и мы, чей слух ласкают эти замечательные слова, и сам Иаков знаем правду. Не случайно он с раздражением и болью говорил о годах своего служения Лавану: «Я томился днем от жара, а ночью от стужи; и сон мой убегал от глаз моих». Любовь наполнила Иакова терпением и дала ему силы, но те годы, давайте признаем правду, не были как несколько дней. То были долгие, и тяжелые, и горькие годы.

Этот разговор о любви сбил меня с пути — ведь мы говорили о путешествиях: об уходе из дома, удалении от него, стремлении по пути судьбы, опасности и неожиданности. Томас Манн, который настойчиво подчеркивает эти опасности, предлагает в этой связи интересное сравнение, сопоставляя большое странствие Иакова через Сирийскую пустыню, из Ханаана в Харран, с коротким переходом Иосифа из Хеврона в долину Дофан.

В Библии это сходство едва намечено. В обоих случаях балованный сын отправляется в путь на фоне вражды с братом или с братьями, и оба путешествия оказываются дольше, чем думалось. Иаков вернется и больше не увидит родителей. Иосиф попадет в Египет, будет считаться мертвым, но снова увидит своего отца спустя много лет.

В «Иосифе и его братьях» возникают дополнительные черты сходства между этими путешествиями. Например, в обоих случаях в путь выходят на заре и в обоих уходящего провожают родители — Иаков в случае Иосифа и Ревекка в случае самого Иакова. Томас Манн подчеркивает также промежуток времени, которому предстоит пройти, прежде чем расстающиеся встретятся снова:

Он долго не отпускал сына, бормотал благословения, прижавшись к его щеке, снял с себя охранную ладанку и повесил ее на шею отбывающему […] словно Иосиф уезжал неведомо на какой срок или даже навсегда.

По сравнению с дорогой Иакова до Харрана путь Иосифа из Хеврона в долину Дофан не особенно велик, примерно сто километров. Но Иаков относится к нему так, будто мальчик отправляется за тридевять земель. «Человек ведет себя подчас несоответственно обстоятельствам», — говорит автор.

И вот еще пункт сходства: оба путешествия заканчиваются возле источника воды. Один из них — тот колодец, от которого Иаков отвалил камень, а второй — та яма, в которую бросили Иосифа. Но колодец, у которого Иаков встречает Рахиль, — это источник жизни, надежды и любви, а яма Иосифа в долине Дофан — это высохшая яма смерти. Технически, будь в этой яме вода, Иосиф должен был бы утонуть, но сухая яма больше напоминает могилу, чем колодец.

Вообще, стоит обратить внимание на то, что колодец и яма — это центральные метафоры «Иосифа и его братьев». Ведь даже вся эта книга начинается со слов: «Прошлое — это колодец глубины несказанной». И соответственно каждый раз, когда на пути героев оказываются ямы или колодцы, Томас Манн не оставляет расшифровку их символического значения на усмотрение читателя и его эрудиции. Так он делает в первом же описании Иосифа, когда тот сидит на краю колодца и, подобно еврейскому Нарциссу, вглядывается в свое прекрасное отражение. И уже в этой картине, которая вся — юность и красота, для которых колодец служит всего лишь зеркалом, уже в ней страх витает над бездной:

Как странно, как выспренне и многозначительно прозвучали слова старика, когда он намеком выразил свое опасение, что Иосиф упадет в водоем! А получилось так потому, что Иаков не мог подумать о глубине колодца, чтобы к этой мысли не примешалась, углубляя и освящая ее, идея преисподней и царства мертвых. […] Это был мир, куда погружались небесные светила после захода, чтобы в назначенный час снова подняться, но ни одному смертному, проделавшему путь в эту обитель, вернуться оттуда не удавалось. Это был край грязи и кала, но также золота и богатств; лоно, куда бросали зерно и откуда оно всходило питательным злаком, страна черной луны, зимы и обуглившегося лета, куда спустился и ежегодно спускался растерзанный вепрем вешний овчар Таммуз, после чего земля переставала родить и, оплаканная, скудела до той поры, покуда Иштар, его супруга и мать, не отправлялась на поиски его в ад, не ломала пыльных запоров его застенка и с великим смехом не выводила из ямы возлюбленного красавца, владыку новорасцветшей флоры.

И позже, когда Иосифа ждет другая яма — сухой колодец в долине Дофан, Томас Манн снова говорит о том же:

«В яму!» — таково было единодушное решенье… […] сказав на своем языке «бор», братья выразились односложно-многозначительно; слог этот нес в себе и понятие колодца, и понятие темницы, а последнее, в свою очередь, было настолько тесно связано с понятием низа, царства мертвых, что слова «темница» и «преисподняя» значили одно и то же и употреблялись одно вместо другого, тем более что и колодец в собственном смысле слова был уже подобен входу в преисподнюю и намекал на смерть даже своей круглой каменной крышкой; ибо камень закрывал его жерло, как тень — темную луну.

Томас Манн упоминает здесь значительную часть мифологических ассоциаций своего романа. К теме ямы, колодца и преисподней он добавляет луну которая своей смертью и возрождением напоминает умирающих и воскресающих богов, о которых мы уже говорили и к которым мы еще вернемся. И вот так, из «несказанной глубины» колодца прошлого, мы черпаем не только воспоминания и отражения, но также параллели и ассоциации, сравнения и образы. Это колодец прошлого и бездна преисподней, подземное царство и яма для арестантов. Это долина смерти, это могила и чрево, это и вход в ад, и это же великая бездна:

То была бездна, куда спускается истинный сын, составляющий одно целое со своей матерью и носящий с ней платье попеременно. То была подземная овчарня, Этура, царство мертвых, где владыкой становится сын, пастух, страдалец, жертва, растерзанный бог.

В одном предложении здесь собраны ассоциации с Изидой и Озирисом, с Иисусом и Марией, с Астартой и Таммузом, по которому плачут женщины.

И вот так, проходя между ямами пустыми и ямами, что полны рассеченными ягнятами, между воскресающими и умирающими богами и растущей и убывающей луной, Томас Манн не оставляет места для сомнения. Ни в отношении символического смысла ямы, ни в отношении символического значения Иосифа. Вот он снова — умирающий и пробуждающийся бог, с которым весь мир живет и умирает, от лета к зиме, от цветения к увяданию, от осенней смерти к весеннему возрождению. И когда он будет описывать братьев, набрасывающихся на Иосифа, то уподобит их не только шайке насильников, но и огромному хищнику, проливающему кровь так же, как вепрь, что пролил кровь Адониса, ударив его клыком в бедро и заставив Афродиту искать его потом в стране мертвых.

Но мы уже так далеко углубились в преисподнюю, что пришло время выйти оттуда. Немногим это удавалось. Попробуем сделать это в следующей беседе.

 

Беседа шестая

Колодец прошлого

В прошлой беседе мы сказали, что Томас Манн нагружает образ Иосифа мифологическими и языческими элементами, которых Библия избегает, и христианскими элементами, которые Библии незнакомы. Я имею в виду в основном возвращение из страны мертвых, связанное с фигурами Таммуза, Озириса, Адониса и Иисуса Христа, то есть со всей той уважаемой компанией божеств, которые умирают и восстают из мертвых.

Сейчас он добавит к этой теме еще один оттенок, тоже чуждый духу Библии, но безусловно допустимый с точки зрения действующих лиц, — спуск в преисподнюю для того, чтобы вернуть оттуда умершего. Этот сюжет известен из многих мифологий, и мы уже упоминали богиню-мать (жену, сестру), которая пытается возродить из мертвых бога-сына (возлюбленного, брата). И вот, когда Томас Манн подходит в своей книге к библейской фразе: «С печалию сойду к сыну моему в преисподнюю», он отбрасывает принятое понимание, согласно которому эти слова Иакова означают, что он хочет умереть, чтобы присоединиться к сыну, и вместо этого говорит: Иаков помышлял о возможности спуститься в преисподнюю, то есть к мертвым, и вывести оттуда Иосифа («Юный Иосиф. Искушенья Иакова»). И он не ограничивается этим, но вдобавок придает Иакову черты мифологической матери, которая хочет спуститься в преисподнюю, чтобы вернуть оттуда своего сына.

Иаков говорит своему слуге:

Погляди на меня, Елиезер, разве в очертаниях моей груди нет уже чего-то женского? В мои годы природа, видно, уравнивается. У женщин появляются бороды, а у мужчин груди. Я найду дорогу в страну, откуда нет возврата, завтра я и отправлюсь в путь. Почему ты глядишь на меня с таким сомненьем? Разве это невозможно? Нужно только идти все время на запад и переправиться через реку Хубур, а там до семи ворот рукой подать. […] Я буду как мать. Я найду его и спущусь с ним в самый низ, где бьет ключом вода жизни. Я окроплю его и отопру покрытые пылью запоры, чтобы он возвратился.

И когда Елиезер отвечает ему, что в таком замысле есть дерзость человека, возомнившего себя Богом, Иаков отвечает ему в типичном для него, «иаковлевом» духе:

Ну и что же, Елиезер? А почему бы ему и не возомнить себя Богом, и разве он был бы человеком, если бы вечно не жаждал уподобиться Богу?

Но затем Иаков меняет свои намерения. Он напоминает, что «в делах зачатия я втайне смыслю больше, чем многие», намекая на свои прошлые успехи в размножении овец, «когда белый скот зачинал у меня между прутьями с нарезкой и рождал, к выгоде моей, пестрых ягнят», и требует от слуги:

Найди мне женщину, Елиезер, похожую на Рахиль глазами и станом, такие, наверно, есть. Я зачну с ней сына, намеренно устремив глаза к образу Иосифа, который я знаю. И она родит мне его заново, отняв его у мертвых!

Иначе говоря, реальный способ спуститься в преисподнюю и вернуть Иосифа состоит в конечном счете в том, чтобы найти женщину, похожую на Рахиль и на старости лет заново породить с ней Иосифа.

Такие мучительные надежды томили в те времена родителей, которые теряли детей, как томят они их и ныне, но Библия даже намеком не поддерживает идею воскресения из мертвых. Вообще, позиция Библии в этом вопросе весьма реалистична. В ней нет сошествия в ад, и мертвые в ней не возвращаются в царство живых. Когда пророки Елисей и Илия воскрешали умерших детей, это преподносится как чудо (в котором участвуют также определенные медицинские познания самих пророков), но никоим образом не как путешествие в преисподнюю. Когда заболел ребенок, которого Вирсавия родила Давиду, царь плакал и молился, но, кода ребенок умер, Давид поднялся и поел. А на вопросы удивленных слуг ответил:

Доколе дитя было живо, я постился и плакал, ибо думал: кто знает, не помилует ли меня Господь, и дитя останется живо?

А теперь оно умерло; зачем же мне поститься? Разве я могу возвратить его? Я пойду к нему, а оно не возвратится ко мне [133] .

Так, в этих четких фразах, Давид формулирует абсолютную необратимость ухода в преисподнюю.

Единственный библейский рассказ, в котором есть некое подобие связи с царством мертвых, — это история Саула и Аэндорской волшебницы, которая вызвала для него из подземного царства пророка Самуила. Но и тут нет ни слова о спуске в преисподнюю и, конечно, нет воскрешения. Сходный рассказ есть и об Одиссее. Совсем как царь Саул, Одиссей тоже хотел поговорить с умершим пророком, «провидцем» Тиресием. Одиссею, правда, не понадобились услуги волшебницы, он сам проник в преисподнюю. Он достиг самых ворот, заглянул внутрь, но войти не вошел.

Гомер описывает в нескольких трогательных строках, как Одиссей увидел там свою мать, умершую в те дни, когда он был на Троянской войне. Он пытался подойти к ней, но напрасно:

Единственный человек, который вошел в преисподнюю, чтобы спасти оттуда любимую душу был Орфей, «божественный музыкант», и его рассказ — один из самых прекрасных, волнующих и странных рассказов о любви, которые мне известны.

Я говорю «странный» не в осуждающем, а в одобрительном смысле, потому что история Орфея и Эвридики вызывает вопросы, на которые мы по сей день пытаемся ответить.

Орфей был фракийцем. Он был музыкантом, поэтом и композитором. Животные приходили послушать его игру, деревья склонялись и прислушивались к нему, реки останавливали в его честь свой бег, и камни пускались в пляс. Роберт Грейвз в «Золотом руне» говорит не без юмора, что маленькие крысята действительно пришли однажды послушать игру Орфея, но насчет камней он предпочел бы воздержаться.

В день свадьбы Орфея с его возлюбленной Эвридикой произошло ужасное несчастье: Эвридику укусила змея, и она умерла. Вот как описывает этот день Овидий в своих «Метаморфозах»:

Потрясенный Орфей попросил у богов разрешения спуститься в преисподнюю и выкупить жену у смерти. Такое никогда не разрешалось человеку но, поскольку Орфей был божественным музыкантом, боги нарушили ради него собственные законы — он спустился вниз, предстал перед богом подземного царства Аидом и взмолился:

Персефона, жена Аида, которая тоже, как известно, заключена в преисподней, согласилась исполнить его просьбу, и сам Аид тоже не смог отказать Орфею:

Иными словами, Орфей должен идти в сторону врат преисподней, и Эвридика пойдет за ним, но только при условии, что он не будет оборачиваться. Если он обернется, она останется в преисподней:

Большой вопрос состоит в том, почему Орфей обернулся. Приходит на ум жена Лота. Она тоже не удержалась, посмотрела назад и превратилась в соляной столб. Но сходство здесь только техническое, и мы не обратили бы на него внимания, если бы они оба не поступили одинаково — обернулись. В остальном эти истории различны: жена Лота уплатила за ослушание своей собственной жизнью, тогда как Орфей уплатил жизнью жены.

У Овидия, и я надеюсь, что переводчики не позволили себе никакой свободы в этом месте, есть свое объяснение. Он говорит: «Но убоясь, чтоб она не отстала…» Иными словами, Орфей опасался, что Эвридика за ним не поспевает, и обернулся только для того, чтобы убедиться, что между ними не образовалось слишком большое расстояние.

Более того, Овидий утверждает, что в глазах Эвридики оглядывание Орфея было высшим проявлением любви. Я напомню вам снова: «Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?»

На каком основании он говорит это, я не знаю. И вообще, предположение, будто Орфей боится возможного отставания Эвридики, кажется мне слишком простым для такой сложной ситуации. Что, если бы речь шла не о том, чтобы не оборачиваться? Что, если бы условие, поставленное Орфею Аидом, звучало, например, так:

Что, и тогда Орфей потерпел бы поражение? Иными словами, что именно делает достижение цели невозможным — оборачивание, как утверждает Овидий, или само наличие условия, любого условия?

Книги рассказывают нам и о других соблазнах, перед которыми их герои не устояли. Пандора не удержалась и открыла шкатулку. Маленький Шолом-Алейхем не сдержался и откусил этрог. Ученик чародея не сдержался и попробовал свои силы в фокусах.

Наша праматерь Ева не удержалась и попробовала плод древа познания. Вилигис и Сибилла, брат и сестра из «Избранника» Томаса Манна, не сдержались и попробовали друг друга. Есть соблазны, сама суть которых не позволяет устоять перед ними. И поэтому я возвращаюсь к своему вопросу: может быть, главное не в оборачивании, а в самом наличии некого условия, которое делает неодолимым соблазн его нарушить? И тогда поражение встроено в задачу и непредотвратимо?

А может быть, дело обстоит еще сложнее? Ведь Орфей — не первый, да и не последний, литературный герой, который действует необъяснимым образом, причиняя этим вред себе самому. Самсон, например, открыл секрет своей силы Далиле. Почему? Библия утверждает, что это было результатом ее длительных приставаний. В мидраше сказано, что Далила вылезала из-под него во время соития. Но разве это могло заставить такого человека, как Самсон, отказаться от того, что составляло самую суть его личности? Ведь его волосы — не просто символ красоты и силы. Самсон, как известно, — так называемый «назорей Божий», и вся его личность, как ее духовная, так и физическая сторона, воплощены в запрете на бритье этих самых волос.

Возможно, причиной беды была склонность Самсона испытывать людей, которая нашла выражение в тех загадках, которые он загадывает филистимлянам, и в его первых ответах Далиле? А может быть, он страдал чванством, высокомерием, преувеличенной самоуверенностью (на что тоже есть намек в библейском тексте) и потому не верил, что кто-нибудь посмеет или сумеет нанести ему вред. А может, то была склонность к саморазрушению, признаки которой тоже проявлялись у Самсона раньше? А вот Жаботинский, например, в своей книге «Самсон» говорит, что Далила усыпила Самсона сонным зельем и обрила ему голову из ревности.

Но читатель должен задуматься не только над вопросом, почему тот или иной герой сделал то, что сделал. Стоит задуматься также над тем, обязан ли писатель давать логические объяснения каждому действию и событию. Возлагается ли на писателя обязанность придерживаться того, что многие любят называть «внутренней логикой», которая объясняет поведение его героев?

Ответ мой — не только, как писателя, но и как читателя — состоит в том, что не каждый вопрос должен получать ответ и не каждое событие должно быть окружено броней обоснований. То, что читатель называет «внутренней логикой», зачастую бывает продуктом его собственного жизненного опыта и широты кругозора. Читатели, как правило, оценивают, судят и критикуют прочитанные книги, но нужно признать, что эти оценки и суждения во многом зависят от возможностей того или иного читателя, от его образования и особенностей его личности. И уж во всяком случае, пишущий не может приспособить логические объяснения для каждого из читателей; ему даже нельзя к этому стремиться. Рассказ, в котором все извивы сюжета понятны и приемлемы для каждого читателя, неизбежно окажется скучным, дидактичным и весьма поверхностным.

И вообще, вся эта «логика» представляется мне подозрительным термином. Особенно в тех случаях, когда мы пытаемся применить его к человеческому поведению. В сущности, мы возвращаемся сейчас к тому, о чем говорили в беседе о судьбе: писатель становится адресатом как для вопросов о действиях судьбы, так и для вопросов о логике, руководящей действиями его героев. В реальной жизни тоже не всегда можно понять и объяснить тот или иной процесс или событие. И там мы нередко стоим перед поступками, которые не поддаются логике. И поэтому, когда читатели спрашивают меня, по какой логике мой герой влюбился именно в ту женщину, в которую влюбился, я только из вежливости не спрашиваю его, достаточно ли ясны ему его собственные влюбленности. Свои, могу сказать о себе, я не всегда понимаю.

К счастью, отказ писателей от логических ответов — явление давнее. Вот, например, в одной из прежних бесед мы говорили о плаче Иакова, когда он встретил Рахиль у колодца. Мы спрашивали, почему Иаков плакал и почему потом ждал ее так много лет — только ли потому, что она была «красива станом и красива лицом»? Библия сумела заинтриговать нас словами, что те семь лет были для него, как несколько дней, но на этот вопрос она не отвечает, потому что этот рассказ написан умным человеком, который, кроме большого таланта, обладал достаточной уверенностью в себе, чтобы не подчиняться требованиям критиков, алчущих «логических» объяснений.

А Гомер — разве он объяснил, почему Пенелопа ждала Одиссея в течение целых двадцати лет тоски, сомнений и непрекращающихся требований со всех сторон выйти замуж за другого?

А не поддающийся логике рассказ о Сирано де Бержераке? Роксана, возлюбленная Сирано, вышла замуж за другого мужчину благодаря любовным письмам, которые писал для него Сирано. И даже потом, когда муж, имя которого я, к сожалению, забыл, погиб в бою, Сирано продолжал сохранять свое авторство в секрете. Почему? Эдмон Ростан, автор этой истории, не вложил в уста Сирано объяснение этого поступка, хотя его Сирано во всех других случаях отличался изрядной болтливостью. И мы продолжаем мучиться над этим вопросом по сей день. Я помню, что несколько лет назад смотрел прекрасный фильм, в котором Сирано играл Жерар Депардье, — там режиссер и сценарист тоже сохранили неясность в этом вопросе — и хорошо сделали.

Эту замечательную неясность мы находим и в книге Маркеса «Любовь во время чумы». Флорентино Ариса и Фермина Даса влюбились друг в друга, и, когда это открылось отцу Фермины, он отправил ее в далекую деревушку в горах, чтобы разлучить их. Флорентино Амисе удалось установить непрерывную связь со своей любимой благодаря помощи знакомых, которые служили на телеграфе и в разных почтовых отделениях по всей стране. Они обменивались открытками тоски и телеграммами любви. Читатели, как и сами влюбленные, ожидают их счастливого воссоединения в тот день, когда Фермина вернется домой. И действительно, через несколько лет она возвращается. Она выходит на рынок и вдруг слышит голос своего возлюбленного. Она поворачивается, чтобы взглянуть на него. И что же?

Ее сотрясла и оглушила не безмерная любовь, а бездонная пропасть разочарования. В единый краткий миг ей открылось, сколь велики ее заблуждение и обман, и она в ужасе спросила себя, как могла так яро и столько времени вынашивать в сердце подобную химеру. Она только и успела подумать: «Какой ничтожный, Боже мой!» Флорентино Ариса улыбнулся, хотел что-то сказать, хотел пойти за нею, но она вычеркнула его из своей жизни одним мановением руки [138] .

Можете ли вы понять это мгновенье, когда Фермина Даса оборачивается и понимает, что ее любовь была всего лишь иллюзией? Почему? Ради чего? Внутренняя логика должна представить причину, но Маркес почему-то не готов это сделать, и ощущение неожиданности (и непонятности) витает над всей этой картиной. Фермина Даса удивлена, Флорентино Ариса удивлен, удивлен и читатель. Кто знает — может, и сам писатель удивлен. Объяснения он, во всяком случае, не дает.

Вернемся к Орфею и Эвридике. Представляется, что объяснение Овидия — одно из возможных, но в определенном смысле оно самоочевидно и не очень убедительно. Может ли кто-нибудь из вас предложить другое объяснение, почему Орфей обернулся? Случалось ли с кем-нибудь из вас нечто подобное? Мы не должны забывать, что в случае Орфея нет промежуточных состояний. Он в явно дихотомической ситуации: или-или. Когда Аид похитил Персефону и увлек ее в свое подземное царство, был в конечном счете достигнут компромисс: полгода она будет находиться в преисподней, а полгода — в царстве живых. Но тут речь идет о Эвридике: она может быть или жива, или мертва, или с мужем, или без него, третьего не дано. И тем не менее — Орфей обернулся.

Возможны только предположения, и, может быть, поэтому лишенный внутренней логики рассказ об Орфее продолжает вызывать любопытство, беспокоить, возбуждать или раздражать своих читателей. И действительно, загадка Орфея взволновала многих творцов последующих поколений. В опере Глюка «Орфей и Эвридика» договор, заключенный между Аидом и Орфеем, не известен Эвридике. Она не посвящена в эту тайну поэтому ее удивляет поведение Орфея, она то и дело просит его обернуться, и он в конце концов не выдерживает.

Одна из слушательниц сейчас сказала, что в тот момент, когда Орфей обернулся и в результате оставил свою жену в преисподней, он создал платоническую любовь. В техническом смысле это, конечно, верно, но не следует забывать, что речь здесь идет не только о проверке характера любви между ними, но также о жизни и смерти в полном смысле этого слова.

Я слышу здесь еще одно мнение, очень интересное. Кто-то сказал: «Может быть, он хотел избавиться от нее».

Я бы сказал, что «избавиться» слишком сильное слово, но, может быть, Орфей действительно хотел, чтобы Эвридика осталась в царстве мертвых. Может быть, долго идя по тропе, выводившей из преисподней, он размышлял над тем, что он делает, и вдруг понял, что влечение и тоска по недостижимому — это самый лучший способ сохранения любви?

Такого рода подход позволяет предложить еще одно возможное объяснение, которое, как я слышал, содержится в «Георгиках» Вергилия. К моему большой стыду, «Георгики» я не читал, но несколько лет назад прочел статью израильского критика и эссеиста Ариэля Гиршфельда, в которой повторяется это же объяснение. Гиршфельд говорит, что Орфей решил оставить свою жену в преисподней в качестве источника вдохновения. Он понял, что томление по ней, а я добавлю, что, возможно, чувство вины в ее повторной смерти, будут разжигать его творческое воображение.

Кстати, в нашей беседе о нимфах мы отмечали аналогичную ситуацию, хотя не на таком уровне эмоций. Бог Пан преследовал нимфу Сирингу и она превратилась в тростник. Пан сделал из этого тростника свою знаменитую свирель и сказал, что воспоминание о Сиринге будет для него источником вдохновения. Овидий пишет:

Верна или не верна эта догадка относительно причин, по которым Орфей обернулся, но тот эгоцентризм, который принято — и, между нами говоря, по справедливости — приписывать художнику, создающему произведение искусства, достигает в ней новых вершин. И вообще, в этом предположении есть блеск и дерзость, которые пугают, но также пленяют наше воображение: художник приносит свою возлюбленную в жертву своему творчеству. И если Аид в этой истории смеется последним, то он смеется не потому, что его добыча вернулась к нему, а потому что звание «bad guy» снято с него и переложено на Орфея. Злой герой — вовсе не царь преисподней, а тонкий, возвышенный, любимый богами и людьми музыкант, чей взгляд назад сделал его убийцей.

Несколько литературных описаний жизни Орфея после посещения преисподней тоже позволяют трактовать эту историю в том смысле, что Орфей оставил Эвридику в аду, чтобы иметь непрестанный источник вдохновения. Роберт Грейвз в «Золотом руне» рассказывает, как тосковал Орфей по мертвой Эвридике и какие замечательные мелодии он сочинял в силу этой тоски. Орфей, как мы помним, был одним из аргонавтов, и в «Золотом руне» есть трогательный абзац, свидетельствующий о том, насколько эта, оставшаяся в преисподней, Эвридика по-прежнему жива в сердце ее мужа:

Стемнело, а корабль все еще плыл, продвигаясь вперед бесшумно, словно греза, и, когда Тифий устал править, за руль взялся Анкей Маленький. Он следил, чтобы Полярная Звезда была над его левым плечом милю за милей, пока Тифий спал, уснули и все остальные аргонавты, кроме Орфея.

Тогда Орфей спел песню для одного Анкея Маленького, столь пронизывающе-сладостную, что Анкей не смог сдержать слез. И долго потом, по ночам, во время молчаливой вахты, когда ярко светили звезды, эти слова и мелодия звучали у него в голове.

И тут Грейвз вкладывает в уста Орфея такую песню:

Грейвз продолжает:

Анкей знал имя женщины, о которой это пелось, Эвридика, прекрасная жена Орфея, которая случайно наступила на змею и была ею ужалена. Тщетно пытался он спасти ее, извлекая нежные мелодии из своей гиперборейской лиры, и тогда он, исполненный страданий, отряхнул пыль Греции со своих сандалий и направился в Египет.

Но, вернувшись столь же внезапно, сколь и ушел, он жил с тех пор в добровольном изгнании среди диких киклопов, став их законодателем, судьей и любимым другом.

Орфей еще некоторое время наигрывал эту мелодию после того, как перестал петь.

Когда Гумберт Гумберт впервые увидел Лолиту, она напомнила ему Аннабеллу, которую он в юности встретил во Франции. Это та самая Аннабелла, его прелестная возлюбленная, с которой он лежал в обнимку на песчаном пляже французской Ривьеры. Их объятья грубо прервали тогда два человека, которые увидели их и начали отпускать непристойные замечания, а через несколько месяцев Аннабелла умерла от тифа.

Гумберт не спустился в преисподнюю, чтобы вернуть ее оттуда, но снова и снова думает о ней и вспоминает ее, и в этом смысле каждый человек, который помнит умершего, думает о нем и тоскует по нему, на самом деле спускается в ад. Всем нам знаком этот ужас. На несколько мгновений вспоминающий возрождает любовь своей души, но, подобно Орфею, он возвращается из царства духов с пустыми руками. Слова «пропасть забвения» очень точно передают эту ситуацию: «Забвение — это смерть, память — это жизнь».

Гумберт Гумберт приходит снять комнату в квартире Шарлотты Гейз, матери Лолиты. Когда он выходит в сад, его ждет сюрприз:

…Без малейшего предупреждения, голубая морская волна вздулась у меня под сердцем, и с камышового коврика на веранде, из круга солнца, полуголая, на коленях, поворачиваясь на коленях ко мне, моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков.

Описание Лолиты мы уже читали в беседе о греческих нимфах. Сейчас нас интересует процесс вспоминания, в котором есть что-то от воскрешения Аннабеллы:

Это было то же дитя — те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая, обнаженная спина, та же русая шапка волос.

Черный в белую горошинку платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз — но не от взора молодой памяти — полуразвитую грудь, которую я так ласкал в тот бессмертный день. […] Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла.

В отличие от Гумберта, не все мы любим девочек в возрасте Лолиты. В отличие от Набокова, не все мы способны с таким талантом описать это потрясение от встречи картины, хранящейся в памяти, с картиной, представшей перед глазами. И несмотря на всё это, все мы знаем, что такое столкновение вызывает подлинный шок:

Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания. В тот солнцем пронизанный миг, за который мой взгляд успел оползти коленопреклоненную девочку […] пока я шел мимо нее […] пустота моей души успела вобрать все подробности ее яркой прелести и сравнить их с чертами моей умершей невесты.

Я позволю себе предположить, что такое потрясение знакомо вам всем. Вдруг кажется, что зрительный нерв, обычно односторонний, проводящий картину только от глаза к мозгу, стал двусторонним, и это движение в обоих направлениях может быть очень болезненным. В другой своей книге «Подвиг» Набоков возвращается к описанию такого двустороннего движения с помощью замечательного образа. Человек смотрит в спокойную воду реки, на берегу которой цветут деревья, и Набоков говорит: «…Падал лепесток, и было видно в воде, как из глубины спешит к нему навстречу отражение, и вот — сошлись».

Теперь мы понимаем, что педофилия Гумберта Гумберта — не врожденное качество. Это тоска по Аннабелле делает его любителем девочек. И когда он влюбляется в Лолиту, он влюбляется потому, что она похожа на Аннабеллу которая в юности была вырвана из его жизни. Если Оук из романа Харди «Вдали от бушующей толпы» описывает Батшебу в соответствии с туманными потребностями, живущими в его сердце, то пустота, всасывающая Лолиту в сердце Гумберта, вполне конкретна: это пустота в его сердце, оставшаяся после смерти Аннабеллы.

Эти мои слова не являются только предположением. Гумберт Гумберт сам произносит их со всей определенностью. Он рассказывает, как искал морской берег, чтобы лежать на нем с Лолитой и тем самым воспроизвести и завершить в реальности картину таких же объятий на другом берегу, которая была оборвана и превратилась в незаживающую память.

Мы уже говорили о таком точном воспроизведении былой любви, когда обсуждали рассказ Сарояна «Тигр Томаса Трейси». Там Томас Трейси спасает Лору Люти из ада психиатрической больницы с помощью точного воспроизведения всех обстоятельств их первой встречи и воскрешения их любви. Но Томас Трейси произвел этот процесс на деле и потому добился успеха. Гумберт же остался в области воображения и памяти — и потерпел неудачу.

У него есть интересное определение путей воздействия памяти. Он говорит, что существуют два вида зрительной памяти: одна воспроизводит картину когда глаза открыты, «…и тогда Аннабелла представляется мне в общих терминах, как-то "медового оттенка кожа", "тоненькие руки", "подстриженные русые волосы", "длинные ресницы", "большой яркий рот"».

Вторая память действует, когда глаза закрыты: «Закрываешь глаза и мгновенно вызываешь на темной внутренней поверхности век объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах (и вот так я вижу Лолиту)».

И есть у него вопль в книге: «Souvenir, souvenir, que me veux-tu?» — кричит он, когда воспоминания непрерывно мучают его. И тогда он говорит: «О Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!»

Тут есть ошибка, ибо богиня памяти Мнемозина — не муза, а мать муз. Но она действительно богиня памяти, а память — это, если хотите, лоно, в котором рождается произведение искусства. Эта древнегреческая концепция очень важна для понимания природы художественного творчества. Она говорит очень простую вещь: художественное творчество рождается из памяти, без памяти нет произведения искусства. Заигрываний с вдохновением недостаточно. Каторжная работа запоминания и вспоминания — которую мы нередко, и по справедливости, сравниваем с работами, общеизвестными как каторжные: рытье ям, работа в шахтах, камнедробление, выкачивание воды (обратите внимание, все это работы на глубине) — куда важнее, чем легкое, очаровательное порхание музы в голубом сияющем небе искусства.

Эти слова — не просто метафора, и все, кто причастен к творчеству, знают, насколько они справедливы. Роберт Грейвз говорит о «вестниках и поэтах», «обязанность которых — помнить все». И Гумберт Гумберт называет художника «мнемозинистом». Ибо у многих писателей процесс вспоминания и обработки памяти и в самом деле составляет суть их творчества, по той причине, в числе прочего, что вспоминание — это не просто скучное механическое извлечение информации из некого хранилища, как это происходит в компьютере, а куда более сложный процесс, в котором участвуют также механизмы изменения и переписывания. В моей книге «Эсав» рассказчик говорит, что каждый раз, когда он что-нибудь вспоминает, одновременно происходит также изменение этого воспоминания, и такой процесс он называет «творческой памятью». Каждый, кто когда-нибудь рассказывал своим детям воспоминания своей юности, хорошо знает, что такое эта «творческая память».

В связи с этим стоит заметить, что хотя есть несколько версий по поводу точной специализации каждой из девяти муз, но одна из них всегда является музой истории. Отношение к истории как к виду творчества — весьма соблазнительный для политиков взгляд на прошлое, и он безусловно имеет свои достоинства. Факт: иногда кажется, что так думали не только древние греки, но и мы сами сегодня.

Вернемся, однако, к нашей теме. Процесс вспоминания описывали многие писатели, и использованные ими при этом метафоры весьма разнообразны. Мы говорили о «колодце времени» у Томаса Манна — это некий «сверх-образ», которым открывается «Иосиф и его братья» и который проходит через всю книгу. Набоков в «Лолите» использует другую метафору: он говорит о «котловинах и впадинах памяти». Он обращается также к библейскому выражению «книга воспоминаний», естественно продолжая его во фразе: «Я снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания». Но после этого он переходит к более современным метафорам: «Память пробегает по всей клавиатуре», «диапозитив» и даже «в спирту мутной памяти».

В другом месте он дает более сложное и более визуальное описание воспоминаний:

Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя мятель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.

Иошуа Бар-Йосеф в «Зачарованном городе» нашел очень понравившееся мне выражение: «Я чувствую запахи ноздрями моей памяти». Связь между запахом и памятью известна всем, кто хорошо помнит запахи. Мой покойный отец Ицхак Шалев, у которого, как я могу засвидетельствовать, была хорошая память вообще и на запахи в частности, рассказывает в начале своей книги «Дело Габриэля Тироша», что через двадцать лет после исчезновения героя книги он узнал на улице запах его лосьона для бритья «с помощью нервов памяти, вплетенных, очевидно, в обонятельные нервы».

Вернемся, однако, к Иошуа Бар-Йосефу который обычно пользуется испытанными метафорами памяти — накопление, потемки, бездны и глубины. У него есть выражения: «накопленные картины», «удить в море воспоминаний», «подвалы памяти», «погружение в пучины», «занавес забвения». Многие другие писатели тоже используют для описания памяти образы, связанные с глубиной и погружением, и недаром. В более широком смысле эти сравнения возвращают нас к тому, о чем мы говорили раньше: есть большое сходство между процессом вспоминания и погружением в преисподнюю. У каждого из нас в глубинах мозга есть свой персональный ад, и вспоминание, любое вспоминание, представляет собой спуск в это царство мертвых и возвращение его теней к жизни. Всякое вспоминание умершего неизбежно содержит в себе такое мини-возрождение, нередко очень горькое. Можно предподожить, что и Орфей, выйдя из преисподней без Эвридики, не раз возвращался туда с помощью Мнемозины, чтобы возродить свою любовь и чувство вины.

Овидий, который с самого начала отрицал, будто Орфей сам захотел оставить Эвридику в царстве мертвых, трогательно описывает, как он умолял о второй возможности:

Прошли три года, а Орфей, подавленный горем и виной, всё продолжал скорбеть. Многие женщины желали его, но их любовь не интересовала Орфея. Вначале он сосредоточился на своих воспоминаниях и своем горе, но потом в нем произошел интересный перелом:

Иными словами, поначалу Орфей вообще отрешился от секса, что-то вроде: Эвридика — или никто, а потом обратился к другим объектам любви — к «юнцам недозрелым», то есть еще не созревшим, когда еще они выглядят так, как Иосиф на краю бездны и Тадзио, когда он выходит из моря на венецианском берегу.

Также и в опере об Орфее, написанной Монтеверди, божественный музыкант после смерти жены начинает заглядываться на мальчиков. Эта склонность стоила ему жизни. Фракийские женщины, разгневанные равнодушием Орфея к их полу, забили его камнями и разорвали на куски.

Это произошло во время дионисийской оргии, посвященной вину, сексу и насилию, которую устроили менады, поклонницы бога Диониса. Сначала они убили животных, пришедших послушать Орфея, потом побили его самого камнями и ветками, а под конец растерзали бездыханное тело на части.

Роберт Грейвз тоже принимает эту версию смерти Орфия и ее описанием заключает свое «Золотое руно»:

Орфей также умер насильственной смертью. Киконские женщины разорвали его на куски однажды ночью во время своих осенних оргий в честь Триединой Богини [141] . И здесь нечему удивляться: Богиня всегда обрекала на растерзание тех, кто ее особенно любил, рассеивая их окровавленную плоть по земле, дабы оплодотворить ее, но с нежностью принимая их души в свое лоно.

А Овидий говорит:

И вот Орфей снова попадает в ад, на этот раз как мертвый. Никто не задержал его у входа. Он расхаживал там, узнавая знакомые места, которые видел при своем прежнем нисхождении.

Я полагаю, что этот слащавый конец не утешает нас, и поэтому попробую утешиться еще одним возможным объяснением того, зачем Эвридика осталась в преисподней: как ни абсурдно, смерть даровала ей вечную жизнь. Благодаря Орфею она продолжала жить в сердцах многих других творцов, которые посвятили ей свои произведения, с тех пор и до наших дней.

Таким образом, с того дня, когда Орфей обернулся и Эвридика осталась в царстве мертвых, она не перестала жить. Она живет в сердцах читателей, думающих о ней, она жива в сердцах других творцов, которые пишут о ней. Когда мы читаем Овидия и Грейвза, смотрим фильм «Орфей-негр» и слушаем флейту в «Танце блаженных теней» Глюка, нам становится ясно, что Эвридика утратила сиюминутную жизнь, но обрела вечную. Трудно доказать, что это входило в намерения Орфея, и нельзя также забывать, что он, кроме того, не спросил, согласна ли она на такое будущее, но с фактами нелегко спорить: тысячи лет прошли с тех пор, а Эвридика до сих пор жива в нашей памяти. Пройдут еще тысячи лет, и она по-прежнему будет жить.

Этой высокопарной декларацией я хотел бы завершить нашу беседу. Но прежде чем попрощаться с вами, я должен оплатить один свой давний долг. В первой нашей беседе, говоря о книге Акселя Мунте «Легенда о Сан-Микеле», я упомянул маленького старого гнома, который разговаривал с Мунте в каморке над коровником в шведской лесной деревне. Я тогда сказал, что мы еще вернемся к этому разговору и обсудим его, и сейчас последний случай это сделать. Встреча Мунте с гномом была очень существенной в моей биографии как читателя и в моей работе как писателя, и вы, возможно, тоже найдете в ней урок и интерес.

Картина встречи автора с гномом довольно неожиданна в книге Мунте. В конечном счете это ведь, по сути, автобиография врача. Правда, автобиографии никогда не сводятся к чистейшей правде — они, скорее, представляют собой убедительный пример того, что я выше назвал «творческой памятью», — но все-таки врачей вроде бы не должны посещать видения того рода, которое описывает Аксель Мунте:

Мне почудилось на столе какое-то шуршание. Вероятно, я задремал, так как свеча уже догорала. Тем не менее я отчетливо разглядел человечка ростом с мою ладонь; он сидел на столе, скрестив ноги, осторожно трогал цепочку моих часов с репетиром и, склонив набок старую седую голову, прислушивался к их тиканью. Он был так поглощен этим занятием, что не заметил, как я приподнялся на постели. Вдруг он меня увидел, бросил часовую цепочку, с ловкостью матроса соскользнул по ножке стола на пол и побежал к двери со всей быстротой, на какую были способны его крохотные ножки.

— Не бойся, маленький гном! — сказал я. — Ведь это только я! Не убегай, и я покажу тебе, что находится в золотой коробочке, которая так тебя интересует. Она может звонить, как звонят в церкви по воскресеньям.

Он остановился и посмотрел на меня добрыми глазками.

— Не понимаю! — сказал гном. — По запаху я решил, что тут ребенок, а то бы я не пришел сюда, но у тебя вид взрослого мужчины…

Через несколько лет после того, как «Легенда о Сан-Микеле» была опубликована, Аксель Мунте добавил к ней предисловие, которое вошло в следующие издания книги, и я полагаю, что оно весьма поучительно и полезно как для читателей, так и для писателей, — а также для тех, кто страдает обеими этими привычками сразу.

К своей встрече с гномом Мунте обращается в конце этого предисловия, и здесь он говорит следующее:

Я знаю, что некоторые эпизоды этой книги развертываются в нечетко определяемой пограничной области, между реальным и нереальным, в опасной «ничьей земле» между действительностью и фантазией, где терпели крушение многие мемуаристы.

И в довольно забавном тоне он объясняет, что мир уже изменился, и вместе с ним изменились и гномы: «Маленький народец, топот которого я слышал под чумами лапландцев, больше не приносит пищу медведям в берлогах — вот почему теперь в Швеции так мало медведей».

И тут он обращается к вопросу о гномах. Является его описание встречи со старым гномом рассказом реалистичным или тем, что литературоведы любят называть «фантазией»? Иначе говоря: существуют все же гномы или не существуют? Его ответ, как и можно было ожидать, насмешлив, но совершенно недвусмыслен:

Пожалуйста, смейтесь над маленьким народцем сколько хотите — если не боитесь! Но я убежден, что ни у одного человека, прочитавшего эту книгу, не хватит духу утверждать, будто гном, который сидел на столе в Форстугане и осторожно трогал цепочку моих часов, вовсе не был настоящим гномом.

Это означает, что вопрос не в том, существуют гномы или не существуют. Вопрос в том, видел ли гнома Аксель Мунте. По этому поводу не может быть спора, и Мунте добавляет с умной насмешкой: «Нет, это был настоящий гном! Кто еще это мог быть?!»

Правда состоит в том, что этот ответ уже находится в самой книге. Сам гном говорит там Акселю Мунте: «Только дети могут видеть нас, гномов». То есть уже в книге сказано, что вопрос не в существовании или не-существовании гномов, а в существовании тех, кто может их видеть.

И Мунте добавляет с некоторым раздражением: «Ведь я совершенно ясно разглядел его двумя глазами, когда приподнялся на постели, а сальный огарок замигал и погас».

Иными словами, он все-таки дурачит своих критиков. Может быть, то все-таки был обман зрения? Иллюзия, вызванная пляской теней от потухающей свечки?

И он заканчивает всю эту тему фразой, которую я уже цитировал здесь и которую стоит заучить и запомнить: «К моему большому удивлению, я услышал, что существуют люди, никогда не видевшие гномов. Их можно только пожалеть. Наверно, у них зрение не в порядке».

Я нередко думаю об этой фразе, когда читаю, и нередко думаю о ней, когда пишу. В отличие от Акселя Мунте, я стараюсь не укорять тех, кто неспособен видеть гномов, но очень стараюсь не считаться с их мнением.

Я благодарю вас за терпение и внимание. Прощайте.