Предисловие

В 1998 году я прочел серию лекций в Тель-Авивском университете. Часть того, что я говорил в этих лекциях, и кое-что из того, что возникло к ходе редактирования, составили настоящую книгу. Как и предыдущая книга моих лекций, «В основном о любви», эта тоже не является профессиональным литературоведческим исследованием, поскольку у меня нет той подготовки, которая необходима для изготовления такого блюда. Эта книга — не более чем впечатления читателя, который к тому же является писателем.

Для интересующихся я привожу ниже список главных книг, о которых пойдет речь:

Нахум Гутман. «Маленький городок и людей мало в нем»

Нахум Гутман и Эхуд Бен-Эзер. «Между песками и голубым небом»

Эрих Кестнер. «Когда я был маленьким»

Генри Филдинг. «История Тома Джонса, найденыша»

Шолом-Алейхем. «Жизнь человека»

Шолом-Алейхем. «Песнь Песней»

«Три медведя» (сказка)

Томас Манн. «Избранник)

Николай Гоголь. «Мертвые души»

Д'Амичис. «Сердце»

«История сына и дочери первосвященника Цадока» (Из трактата «Эйха раба»)

«История Амнона и Фамари» (3-я Книга Царств)

Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

Я хочу выразить глубокую благодарность профессору Дану Лиору и госпоже Рони Гальперн с факультета ивритской литературы Тель-Авивского университета за их помощь, терпение и добрые советы.

 

Беседа первая

Наши учителя

Кое-какие из книг, которые я упомяну здесь, я прочел в довольно молодом возрасте. Одна из них — это «Мертвые души» Гоголя. Я не понял в ней многих слов, а также, как я предполагаю, и некоторых идей, но целые предложения до сих пор могу повторить на память. Больше же всего мне помнится мое огорчение, когда я вдруг узнал, что книга не имеет конца, потому что ее второй том был уничтожен самим автором. В послесловии переводчика было сказано, что Гоголь сжег рукопись второго тома после того, как побывал в Иерусалиме и тронулся там рассудком. Меня, прожившего в этом святом городе бо́льшую часть жизни, помешательство Гоголя нисколько не удивило, но мое огорчение от этого не стало меньше.

Но вот недавно, читая биографию Гоголя, написанную Владимиром Набоковым, я нашел там другое, более вдохновляющее объяснение. Набоков утверждает, что Гоголь пришел в отчаяние от второго тома «Мертвых душ», потому что внес туда слишком много воспитательных идей и поэтому сочинительство этой книги ему не давалось. Гоголь чувствовал, что второй том не равноценен первому, и приговорил его к сожжению.

Воспитательный инстинкт свойствен человеку, и читатели, ищущие уроков и наставлений, могут найти немало полезного и важного даже в телефонном справочнике. Есть, однако, другие читатели, и я отношусь к их числу, которых отталкивает как поучение, так и морализаторство, что держится за его пятку. И действительно, обе эти склонности, родственные как семантически, так и идеологически, могут изрядно испортить как чтение, так и сочинительство.

Набоков в своем очерке о Гоголе писал: «Я злюсь на тех, кто любит, чтобы… литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло». В другом месте он определил так называемую «положительную идею» в литературном произведении замечательным по гневности образом: «Это превеликое страшилище, заимствованное из жаргона шарлатанов-проповедников» — и добавил: «Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как "что такое искусство?" и "в чем долг писателя?"».

Я полагаю, что в последней фразе он имел в виду книгу «Что такое искусство», в которой Толстой требовал от человека искусства и его произведений общественной и нравственной вовлеченности. Я, к сожалению, не читал эту книгу и поэтому не могу здесь обсуждать ее более подробно. Что же касается самого Набокова, то его крайне трудно обвинить в излишней дидактичности. Однако для того, чтобы возражать против поучительно-морализаторской тенденции, не нужно быть автором «Лолиты». Шолом-Алейхем, писатель куда более деликатный, чем Набоков (я имею в виду все, что касается отношений между мужчиной и женщиной), тоже высказывает такое мнение. В автобиографической книге «С ярмарки» он описывает своего деда, Мойше-Иосю, который рассказывал внукам разные истории. Внуки любили эти рассказы, но с одной оговоркой:

Ребята не отказались бы слушать их без конца, если бы дедушка Мойше-Иося не любил извлекать из каждой истории мораль. […] От морали он переходил к нравоучениям… [143]

Если говорить о детских писателях, то есть среди них похожие на этого деда и есть такие — в том числе внук этого деда, — которые весьма отличаются от него. Шедевры детской литературы — такие, как «Мальчик Мотл» и «Гекльберри Финн», — насмехаются над назидательностью, в то время как рассказы дедушки Мойше-Иоси, или «Сердце» д'Амичиса и «Маленькие женщины» Луизы Мей Олкотт изливают на нас щедрый дождь наставлений и нотаций. Однако линия раздела между этими полюсами не вполне однозначна. Отвращение Марка Твена к резонерству и склонность д'Амичиса к нему очевидны из самих их книг. Но куда, например, отнести «Эмиля и сыщиков» Эриха Кестнера? Хотел ли Кестнер всего лишь рассказать о приключениях группы ребятишек, сумевших поймать вора, или он ставил своей задачей преподать молодому читателю урок дружбы и взаимопомощи? Скорее всего, тут есть и то и другое, но в любом случае увлекательность этой книги с успехом скрывает ее дидактичность. Иначе говоря, различны не только «идеи» разных книг, но и пути их выражения. И поскольку даже подчеркнутое отсутствие «идеи» есть разновидность идеи, то оставим в покое вопрос об идее книги и посмотрим лучше, как детский писатель преподносит нам свой товар.

В классической детской литературе разница между писателями точно та же, что между басней и сказкой. Басня, этот плакатно-дидактический жанр рассказа, отличается своими стереотипными одномерными героями и моралью, сгибающей их, как докучный горб. Подобно дедушке Шолом-Алейхема, Эзоп и Крылов рассказывают нам симпатичную историю, за которой следует шлейф морали. Из этих басен мы узнаем, что надо работать летом, чтобы была еда зимой, что нельзя петь, когда рот полон сыра, что желательно уважать стариков и другие, само собой разумеющиеся вещи, скучные и правильные до отвращения.

Сказка, напротив, предлагает намного более интересную возможность: безопасный опыт запретного, пугающего и опасного — смерти, одиночества, страха, сексуальности, издевательства, знакомого каждому ребенку безнадежного единоборства с более сильными, высокими и опытными, чем он. Назидание — если оно в ней есть — преподносится в таком виде, в котором оно легко может быть «переварено» путем «осмотического» проникновения, косвенного, постепенно возникающего понимания.

Если читателя интересует более профессиональный анализ, я могу рекомендовать очень интересную книгу Бруно Бетельхейма «Польза очарования: смысл и важность волшебной сказки». Что же до нашей темы, то, пользуясь современными терминами, можно было бы сказать, что басня — это книга-руководство, тогда как сказка — это игра-симуляция. «Красная Шапочка» и «Белоснежка и семь гномов» не указывают нам, что делать и чего не делать, и в «Золушке» нет практических уроков, которыми можно было бы воспользоваться. Эти сказки представляют читателю ситуации, взятые из обширного хранилища глубочайших человеческих страхов. Когда они создавались, миром еще правили короли и королевы, а в соседнем лесу бродили настоящие волки. Но вот чудо — хотя все они уже исчезли из мира, в котором мы живем, дети по-прежнему любят эти сказки и готовы слушать и читать их еще и еще. А Лафонтен и Крылов, напротив, потеряли свою привлекательность — и хорошо, что потеряли.

По поводу всех этих вопросов — морализаторства и политкорректности в литературе, в частности — в детской литературе, — можно громоздить еще множество слов, и многие уважаемые люди уже не раз делали это до меня. Я хочу сейчас поговорить об одном ограниченном аспекте этой литературы, а именно — о детских книгах, которые описывают процесс воспитания как такового, а точнее — об образе учителя. Того человека, который не был членом семьи, но в обществе которого каждый из нас провел многие часы и дни — не меньше, чем провели в обществе матери, отца, бабушки или сестры.

Когда писатель Альбер Камю получил Нобелевскую премию по литературе, он написал своему учителю их начальной школы. Он поблагодарил его такими красивыми словами:

… когда я узнал об этом, то первая моя мысль, после матери, была о Вас. Без Вас, без Вашей доброй руки, которую Вы протянули когда-то нищему мальчишке, без Ваших уроков и Вашего примера, ничего бы этого не произошло… Ваши усилия, Ваша работа и Ваша душевная щедрость по-прежнему живы для одного из маленьких школьников.

Воздаяние учителю делится тут на две части. Первая часть — это выражение благодарности, а часть вторая, более красивая и глубокая, — это память. Камю не говорит своему учителю: «Я вас помню». Он говорит: «Вы живы в моем сердце». Так он указывает на самую точную и волнующую суть памяти — сохранение в живых.

В повести д'Амичиса «Сердце» тоже есть трогательный отрывок, связанный с воспоминанием об учительнице. Маленькая учительница, которой суждено умереть во время учебного года, приходит с визитом в дом мальчика-рассказчика Энрико. Прощаясь с ним она говорит: «Никогда не забывай меня, Энрико!»

И Энрико, в стиле и духе этой повести, отвечает ей:

… никогда не забуду тебя, моя дорогая первая учительница. Даже когда стану совсем большим, я буду помнить тебя. И каждый раз, как мне придется проходить мимо какой-нибудь школы и слышать голос учительницы, мне будет казаться, что я слышу твой голос, и я вспомню тот год, который провел у тебя в классе. […] Нет, я никогда не забуду тебя, моя первая учительница [144] .

Я предлагаю всем читателям сделать небольшое усилие и слущить с этого текста липкую воспитующую пленку — тогда они признают, что Энрико прав. В конечном счете долгая память — это лучшая благодарность, которую человек может выразить другому, а тем более учителю. Ибо сам смысл и цель деятельности учителя состоят в том, чтобы впечататься в детскую память своими уроками. Тем более заслуживает этого он сам.

Нахум Гутман, который не раз признавался, что не был особенно хорошим учеником и не так уж любил школу, тем не менее говорит об учителях:

Учителя всегда для нас такие: некоторые смешные, некоторые нелюбимые, но спустя годы, когда мы вспоминаем их, а не вспоминать их невозможно, мы их видим в правильном свете, и наше сердце полнится благодарностью и любовью к ним.

Может быть, в нынешних поколениях учеников и учителей эти слова теряют что-то из своей силы. Но и сегодня, когда мои дети рассказывают мне о том или ином своем учителе, я знаю, кого они будут вспоминать с любовью, кого с раздражением и кого вскоре забудут. Я знаком с этим явлением еще и с другой, личной стороны. Оба мои родителя были учителями в Иерусалиме, и не проходит недели, чтобы ко мне не подошел на улице какой-нибудь человек со словами: «Я был учеником твоего отца или твоей матери». И я читаю в их лицах живое воспоминание, и тоску по учителям, которые не забываются, и то сильное впечатление, которое врезалось в их память много лет назад и уже не исчезнет.

И действительно, иногда встречается такой учитель, который пересекает нашу жизнь, как комета. У меня тоже был такой учитель, который руководил мною с умом, тактом и любовью и умудрялся видеть не только класс в целом, но и каждого ученика как особую личность. Как это красиво выразил Альбер Камю в своем письме, он тоже протянул свою добрую руку тому маленькому школьнику, каким я тогда был. Его звали Яков Местро, и, поскольку он умер несколько лет назад, я воспользуюсь случаем, чтобы вспомнить его и напомнить о нем.

Мне было тогда лет десять, я жил в мошаве Нагалаль, и передо мной стояла тяжелая проблема: я пришел к тому этапу, когда не только я сам, но и другие уже заметили, что я нуждаюсь в очках.

По правде говоря, о том, что у меня недостаточно острое зрение, я знал с того дня, когда осознал себя. Сначала я думал, что мир так и создан расплывчатым и смутным. Потом я решил, что это естественный недостаток всех, кто принадлежит к человеческому роду: подобно тому, как собаки иначе воспринимают цвета, так люди не обладают острым зрением.

Но постепенно ко мне пришло неизбежное сознание, что мои товарищи видят лучше меня. Я посвящал большую часть времени и сил, чтобы скрыть эти факты от них, от учителей и от родичей, но моя близорукость все ухудшалась и мое беспокойство все усиливалось. В то время, в конце пятидесятых годов, очки были чем-то постыдным. Того, кто носил очки, называли самыми обидными прозвищами: «четырехглазый», «косой», а в кибуцах и мошавах Рабочего движения — «тилигент» и даже «тилигнат».

Вообще, Нагалаль не был раем для слепых и для хромых. Его основатели, люди свершений и идеалов, видели будущее ясно и четко. Что же касается нас, их внуков, то сформулируем это так: пионеры второй алии, основавшие Нагалаль, вернулись в страну своих праотцев не для того, чтобы рожать на ней очкариков. Таких у них было предостаточно среди евреев, живших в странах рассеяния. Им виделось новое поколение: евреи-земледельцы, высокие, загорелые, широкоплечие, с храбрым сердцем и острым взглядом.

Поскольку особой прилежностью я не отличался, а мои сила и рост тоже не были особенно впечатляющими, я понимал, что очки будут последним гвоздем в моем гробу, не говоря уже о позоре, который я навлеку на нашу семью. У меня не было сомнений, что, если я появлюсь в очках на носу мои дядья продадут меня скототорговцам, а мой дед соберет свой старый чемодан, объявит о поражении сионизма и вернется первым же пароходом в Одессу.

По всем этим причинам я прилагал большие усилия, чтобы скрыть свою близорукость, и среди прочего пристрастился к чтению. Реальный мир трудно приблизить к глазам, но литературные миры, те, что напечатаны на бумаге, — можно. Кстати, когда я в конечном счете вынужден был пойти к глазному врачу оказалось, что мне нужны очки с двумя с половиной диоптриями. Обычно близорукие дети начинают свою «очковую» карьеру с линз в половину или три четверти диоптрий. Это означает, что большинство детских лет я ходил по исчезающему миру и приветствовал не только людей, но и озадаченные кусты.

Кроме кустов, меня подозревал также мой учитель, тот самый Яков Местро. Он несколько раз вызывал меня на разговор с глазу на глаз и говорил, что, по его мнению, я не вижу, что написано на доске. Но похоже, что в моих страстных возражениях звучал такой страх, что он решил не слишком давить на меня.

Однако как-то раз он написал на доске задачи контрольной работы по арифметике, и я хорошо помню замечание, сопровождавшее низкую оценку, которую я получил: «Ответы частично правильны. Вопросы неправильны». Он велел мне остаться в классе после уроков, написал на доске несколько слов и цифр и доказал мне — белым по черному, дружелюбно и настойчиво, — что я близорук.

В тот же вечер он постучал в дверь нашего дома, вежливо поздоровался и вошел. Я почувствовал, что на меня падают стены. Вообще-то у меня было хорошее детство. Но два дня помнятся мне как очень тяжелые. Один — это день нашего переезда из Нагалаля в Иерусалим, а другой — тот самый день, черт бы его побрал, который я сейчас описываю.

Яков Местро был человек деликатный, невысокого роста. Кажется, он питал ко мне определенную симпатию, потому что и сам не соответствовал требованиям и нормам нашего мошава. Он не осушал болота и не воевал в Пальмахе и вдобавок ко всему этому был сефард и иммигрировал в Страну после Катастрофы — кажется, из Югославии. Нагалаль, одно из самых престижных воплощений сионистской идеи, был нетерпим к таким людям, как он. Даже тот факт, что он привез с собой в Страну группу маленьких сирот, которых собрал после Второй мировой войны и поистине спас от смерти, не помог улучшить его статус.

Он сразу перешел к делу, и моя мама, с ее гордостью и взглядами потомственного члена Нагалаля, тут же заявила ему, что он ошибается. Яков смутился, сжался на своем стуле, но настаивал на своем: мальчику нужны очки. Мама покраснела от гнева. В минуты раздражения она краснела по-особому: багрянец появлялся у основания шеи, поднимался и разгорался и заливал лицо и лоб. Она поднялась, вышла в соседнюю комнату и больше не выходили в знак возмущения и протеста.

Мой отец, напротив, с трудом сдерживал радость. Он был горожанин, с белой кожей, двумя левыми руками, с правыми политическими взглядами и, что самое важное, — сам очкарик. Тот факт, что ему удалось нанести ущерб безупречной генетике первого рабочего поселка вообще и социалистической семье моей мамы в частности, весьма позабавил его.

На следующий день мы поехали в Афулу, к глазному врачу. Переживание, связанное с подбором линз и внезапно открывшейся резкостью и ясностью окружающего мира, вовсе не доставило мне удовольствия. Спустя много лет я описал его в своей книге «Эсав». Так или иначе, в тот день, что я получил очки, я положил их в карман, пошел домой к Якову Местро, открыл маленькую калитку и вошел во двор, где он стоял, занимаясь своими цветами — львиным зевом, если память меня не обманывает.

Я сказал ему: «Яков, — в Нагалале учителей звали по имени, — Яков, через месяц кончится учебный год, а потом мы переезжаем в Иерусалим». И попросил, чтобы он разрешил мне не надевать очки до конца учебного года. Я пообещал ему, что в Иерусалим приеду уже в очках.

На следующий лень он вошел в класс и объявил, что решил всех нас пересадить, потому что мы слишком много болтаем. Так он замаскировал свою настоящую цель — пересадить меня в середину первого ряда, чтобы я был ближе к доске и мог читать написанное на ней.

Спустя месяц мы переехали в Иерусалим. Я сидел сзади в маленьком грузовичке, перевозившем наши вещи, и, когда поселок скрылся из виду (то есть через каких-нибудь двадцать метров), вынул из кармана новые очки, надел их на нос, и там они пребывают до нынешнего дня. В арифметике я слаб и сейчас, но хорошего и великодушного учителя могу различить и поныне и даже без очков.

Нахум Гутман в своей книге «Маленький город и жителей мало в нем» говорит: «Учителя всегда дают больше, чем у них есть. Это такая особая, секретная профессия». И вот как он описывает одного из учителей, которые были у него в детстве в Тель-Авиве:

Учитель Адлер, живший в соседнем дворе […] преподавал нам чтение, арифметику, рисование и гимнастику. Был он низенький и толстый. Я не говорю, что все учителя обязательно должны быть красивыми, в каждом человеке есть что-то смешное. И тем не менее в каждом учителе есть что-то удивительно красивое.

Утверждение, что в каждом учителе есть что-то удивительно красивое — это всеобъемлющее утверждение, может быть — даже слишком всеобъемлющее. Нередко попадаются учителя, отнюдь не удивляющие своей красотой. Справедливости ради добавлю, что нередко нам попадаются также и довольно отталкивающие ученики, но не они — предмет нашего сегодняшнего разговора, а именно учителя — красивые, хранимые в памяти, а также уродливые и забытые.

Все мы проводим большую часть своего детства в школе. Все мы учились у наших учителей, и страдали от них, и восторгались ими, и скучали с ними, и любили их, и ненавидели их. Неудивительно поэтому, что эти учителя позднее находили себе место также и в разных литературных произведениях. Писатели тоже были когда-то учениками и ходили в школу, а потом, как это принято у писателей, они копаются в своей памяти и находят там, среди прочего, также учителей и учительниц.

Тот же Нахум Гутман рассказывает «реальную историю»:

Несколько дней назад я встретил на тротуаре двух мальчиков, возвращавшихся из школы. Один из них, мой друг, сказал мне:

«Учительница поцеловала этого мальчика во время урока на глазах у всех нас».

Я спросил мальчика, как это произошло. Он опустил глаза и сказал: «Я ответил на вопрос на уроке Танаха».

Учительница сказала: «За такой ответ ученику полагается поцелуй».

Ученики сказали: «В классе?»

Учительница ответила: «А что? Я должна стесняться?» Подошла и поцеловала меня в лоб.

Я думаю, что сегодня такой поступок вызвал бы большую бурю. Но Нахум Гутман, который жил в другое время, говорит:

Эта учительница продолжает, несомненно, как и многие другие, династию тех учителей, о которых я рассказывал. Учитель вкладывает в обучение не только свои знания, свое время и свой ум.

Поцелуй, которым учительница награждает хорошего ученика, выходит за рамки урока и преподавания. Он напоминает поцелуй матери, которая гордится своим ребенком. И действительно, нередко в учителе, особенно в его литературном изображении, есть нечто от родителя. Наши мудрецы говорили: «Кто обучает сына своего друга Торе, Писание засчитывает, будто он его родил». И мы можем вспомнить также пророка Илию, который забрал своего ученика Елисея, сына Сафатова, из его дома и семьи, буквально изъял его из-под власти отца и матери и даже запретил ему попрощаться с ними перед уходом.

Эта тема очень ясно звучит в книге «Сердце», где автор описывает группу одиноких учителей. У этих учителей нет ни детей, ни семьи, и поэтому их отношение к ученикам, как к своим детям, выглядит почти естественным.

Синьор Пербони, новый учитель Энрико, открывает учебный год следующими словами:

Я одинок. Будьте моей семьей. В прошлом году у меня была еще мать, но она умерла, и я остался один. Во всем мире у меня только вы, мне некого больше любить и не о ком больше заботиться. Будьте моими сыновьями.

Ситуация совершенно ясна. Синьор Пербони, одинокий учитель, нуждается в своих учениках не меньше, чем они нуждаются в нем, и отношения, которые он хочет установить с ними, простираются за пределы преподавания в область семейных отношений:

Я вас люблю, любите и вы меня. Я не хочу никого наказывать. Докажите, что вы хорошие мальчики. Пусть школа будет для нас семьей, а вы — моим утешением и моей гордостью.

При таких отношениях, похожих на отношения отца и детей, полномочия учителя приобретают дополнительное, эмоциональное измерение, более сильное и обязывающее, чем его формальные полномочия. Они уже не даются ему законом, он требует их по праву любви.

Сходным образом описывается маленькая учительница, о которой мы упоминали раньше. Энрико говорит о ней: «Ты была счастлива, если мы оказывались молодцами! Ты всегда была с нами ласкова и любила нас, как настоящая мать». Понятно, что у нее тоже нет своей семьи, и, когда она умирает от тяжелой болезни, директор заходит в класс и говорит: «Те из вас… которые учились в ее классе, знают ее доброту, знают, как она любила детей; она была для них настоящей матерью».

И когда отец Энрико, синьор Боттини, берет его с собой, чтобы навестить своего бывшего учителя, старый педагог говорит:

Вот, дорогой синьор Боттини, вот что меня огорчает. Слышать голоса детей в школе — и не быть с ними, знать, что другой занял мое место. В течение шестидесяти лет я слышал эту музыку, и она стала необходима моему сердцу. Теперь я один, у меня нет больше сыновей.

И отец Энрико, его бывший ученик, говорит ему: «О нет […] у вас еще много сыновей, рассеянных по всему свету, которые помнят вас так же, как я».

Этот визит Энрико к старому учителю отца — один из самых симпатичных эпизодов в книге д'Амичиса: он задевает душу читателя, а не проходит мельком. У меня к нему особое отношение, потому что он напоминает мне сходный эпизод моего детства. Как раз в те дни, когда я впервые читал эту книгу, отец часто брал меня с собой, когда шел навестить господина Алкалая, который когда-то был его классным руководителем в иерусалимской школе «Тахкамони».

Господин Алкалай жил в небольшом каменном доме, окруженном фруктовым садом. Дом располагался в квартале Бейт-а-Керем. Мы ходили туда раз в несколько недель, в субботу утром. Отец, который сам теперь был учителем и уже приобрел известность как поэт, вел себя по отношению к своему старому учителю с подчеркнутым уважением. Он всегда обращался к нему «Господин Алкалай», а не по имени. Я так и не узнал имени старого учителя, потому что ни разу его не слышал. Со своей стороны, господин Алкалай, всегда спрашивал меня, что я сейчас учу, экзаменовал меня, и тогда мой отец напрягался так, как будто это его экзаменуют. Господин Алкалай говорил: «Прочти мне такой-то стих из Библии», — и когда я отвечал, губы отца шевелились, повторяя за мной слова, а когда я не знал, он смущался и пытался подсказать мне ответ.

Вернемся к нашей теме: во многих книгах учитель выступает как отец. В моем «Русском романе» учитель Яков Пинес тоже говорит о своих учениках: «Они мои дети». Но у д'Амичиса изображение учителей как родителей — не просто сентиментальное клише, это часть общего миропонимания, при котором государство, или «родина», однокоренная со словом «родитель», а также все учреждения этого государства, в том числе система воспитания, выглядят как один большой «родитель», авторитетный глава семьи, который печется о благе своих «детей»-граждан. В таком понимании семейная любовь, о которой говорил учитель Пербони, приобретает несколько подозрительный, отчасти даже навязчивый характер. Нам надлежит не ограничиваться просто верностью государству и его законам, но также любить свою власть.

И действительно, наряду с рассказом о визите к старому учителю, этим красивым и человечным выражением о памяти и благодарности, в книге д'Амичиса появляется ужасающе-величественная картина фашистского тоталитарного воспитания. Оказывается, школа в этой книге — не только семья, которую от нас требуют любить, это также военная часть, приказов которой надлежит слушаться. Отец Энрико, тот самый отец, который брал его с собой навещать старого учителя, в одной из следующих глав пишет сыну письмо, в котором призывает его рассматривать себя как солдата огромной армии учеников, послушно марширующих в свои классы:

Представь себе, как они идут и идут, по тихим проселочным дорогам, по шумным городским улицам, по берегам морей и озер, под палящим солнцем, в сыром тумане; они едут в лодках в странах, покрытых сетью каналов, верхом через широкие степи, на санях там, где земля покрыта снегом; они пробираются по долинам и по горам, через леса и потоки, по пустынным и горным тропинкам, поодиночке, попарно, целыми группами, гуськом друг за другом, все с книгами под мышкой, одетые в самые разные костюмы, говорящие на тысяче языков […] и все они идут, чтобы самыми различными способами учиться одному и тому же. […] Иди же смело вперед, маленький солдат этого великого войска. Твои книги — это твое оружие, твой класс — это твой батальон, поле боя — весь мир, а победа — счастье всего человечества.

Не будь плохим солдатом, мой Энрико!

Благие намерения, но, если бы я получил от своего отца такое письмо, я бы мигом дезертировал из этой армии. Здесь нет радости познания, нет удовольствия от процесса учебы, одна лишь строевая подготовка, тоталитарное единообразие, бесконечные ряды детей, которые маршируют вместе и учатся «одному и тому же». Единственное утешительное в этой картине — это сознание, что ты не один такой, что у тебя есть братья по несчастью — миллионы маленьких бедолаг, разделяющих твою судьбу.

Эрих Кестнер в книге «Когда я был маленьким» тоже пользуется для описания своего детства образами, взятыми из армейского мира. Но его мировосприятие совершенно иное:

В те времена все школы выглядели мрачными: все почему-то темно-красные или грязно-серые, казенные и зловещие. Вероятно, они были построены теми же архитекторами, что строили казармы. Школы походили на детские казармы. Почему архитекторы не придумали школ поприветливее, не знаю. Может, фасады, лестницы и коридоры призваны были наводить на нас такой же трепет, что и трость на кафедре. Видно, хотели еще в детстве посредством страха воспитать из нас покорных граждан. Посредством страха и запугивания, а это было, конечно, совершенно неправильно [149] .

В обоих этих мальчишках — в Энрико из «Сердца» и Эрихе из «Когда я был маленьким» — горит сильное желание преуспеть в учебе. Энрико терзается:

Я мало занимаюсь, я недоволен собой, и мой учитель, отец и мать тоже недовольны. […] …я хочу начать с сегодняшнего же дня, и возьмусь за учение, как Старди, сжав кулаки и стиснув зубы… Вечером я буду гнать от себя сон, утром быстро вскакивать с постели и заниматься, не давая себе отдыха. Я буду безжалостно бороться с ленью, работать, чего бы это мне ни стоило, даже если заболею от занятий.

Так говорит ученик седьмого класса?! Это, скорее, монолог американского солдата-новобранца — не хватает только холодного душа и отжимов от пола в качестве упражнения и наказания. Даже «Подвижник» Бялика испытывал иногда сомнения и переживал кризисы, но «что сталь, что гранит» в сравнении с итальянским «мальчиком, изучающим Тору»?

Эрих Кестнер тоже вкладывал в учебу все свои силы, но по другим причинам. Несмотря на все удивление, которое можно ощутить при чтении следующих его строк, нельзя не признать, что речь идет о настоящей любви к учебе, а не о пропаганде в духе д'Амичиса:

Я очень охотно ходил в школу и за все школьные годы не пропустил ни одного дня. […] Каждое утро с ранцем за плечами я выходил из дому независимо от того, был ли я здоров или охрип, болели у меня гланды или зубы, крутило ли в животе или выскочил на заду фурункул. Я хотел учиться и не потерять ни одного дня. Более серьезные заболевания я откладывал до каникул.

Этот рассказ, кстати, напоминает мне другого мальчика — из книги Джерома К. Джерома «Трое в одной лодке». Он тоже любил учиться, но автор рассказывает о нем под совершенно иным углом зрения:

В школе у нас учился один мальчик […] его фамилия была Стиввингс. Это был невообразимый чудак, таких я в жизни не видел. Подозреваю, что он и в самом деле любил учиться. […] Он был напичкан вздорными и противоестественными идеями вроде того, что он должен быть надеждой своих родителей и гордостью своей школы; он мечтал о том, чтобы получать награды за отличные успехи, о том, чтобы принести пользу обществу и о прочей чепухе в этом же роде [151] .

Этот мальчик действительно напоминает Эриха Кестнера, который откладывал свои болезни на каникулы, чтобы не пропустить ни одного дня учебы. Но Кестнер, несмотря на недоумение, вызванное подобным рвением, вызывает нашу симпатию, в то время как Стиввингс вызывает насмешку:

Когда он заболевал, его немедленно укладывали в постель и начинали кормить цыплятами, парниковым виноградом и разными деликатесами. А он лежал в мягкой постели и заливался горючими слезами, потому что ему не позволяли писать латинские упражнения и отбирали у него немецкую грамматику…

А мы, его товарищи […] мы торчали на сквозняках, надеясь простудиться, но это только укрепляло нас и придавало свежесть лицу. Мы ели всякую дрянь, чтобы нас рвало, но только толстели и здоровели от этого.

И чтобы еще немного насладиться этой издевкой, я добавлю отрывок из «Гекльберри Финна». Марк Твен описывает там в первом лице образовательные страдания своего героя:

Вдова Дуглас усыновила меня и пообещала, что будет меня воспитывать; только мне у нее в доме жилось неважно: уж очень она донимала всякими порядками и приличиями, просто невозможно было терпеть…

В первый же день после ужина вдова достала толстую книгу и начала читать мне про Моисея в тростниках, а я просто разрывался от любопытства — до того хотелось узнать, чем дело кончится; как вдруг она проговорилась, что этот самый Моисей давным-давно помер, и мне сразу стало неинтересно, — плевать я хотел на покойников [152] .

Марку Твену было дано то, чего у д'Амичиса не было вообще, у Эриха Кестнера наличествовало в средних дозах, а у Джерома К. Джерома и Шолом-Алейхема присутствовало в изобилии — чувство юмора. Особенно тот его вид, который мы называем способностью подсмеиваться над самим собой. Вот Шолом-Алейхем хвастается своими достижениями в учебе: «Учитель считал его самым лучшим и самым честным из учеников». Но он тут же с полу-улыбкой признается в истинной сути его успехов: «А на самом деле Шолом редко знал урок. Он только делал вид, что знает, усердно раскачивался, читал нараспев — обманывал, бесстыдно обманывал учителя». Это искусство очковтирательства, эта способность взять что-то в одном месте, что-то в другом и составить из этого красивое и гладкое целое, напоминает мне сходное по смыслу определение Томаса Манна, к которому мы еще придем далее, по поводу способности писателя демонстрировать осведомленность во всякого рода профессиональных вопросах. Томас Манн определяет эту способность точным словом: «имитация знания».

У меня нет сомнения, что оба они, Шолом-Алейхем и Томас Манн, знали, о чем говорят, и я полагаю, что эта их способность — очковтирательство у одного и имитация у другого, даже если некоторые из вас сочтут эти достоинства сомнительными, послужили их величию как писателей.

В своей книге «Когда я был маленьким» Эрих Кестнер говорит: «Подлинные, призванные, прирожденные учителя встречаются почти так же редко, как герои и святые». Одного из своих учителей, господина Лемана, который жестоко избивал учеников, он определил так: «Ему недоставало главной добродетели воспитателя — терпения».

[Он] брал трость, приказывал нам протянуть руку и хлестал пять или десять раз по открытой ладони, пока она не становилась багрово-красной, не вспухала, как тесто, и не начинала зверски болеть.

И не только Кестнер. Многие из моих любимых писателей и книжных героев — еврейские, русские, немецкие и английские дети — терпели в детстве жестокие побои.

Шолом-Алейхем («С ярмарки») рассказывает о меламеде Мендле-толстяке, который «истязал учеников. Дети дрожали при одном упоминании его имени. Меламед Мониш тоже, конечно, бил детей, однако с толком. А этот Мендл мог забить до смерти».

Бялик в рассказе «Самосей» описывает своего учителя, меламеда Гершона, который избил его половником:

Век надо благодарить жену раввина. Если б она не бросилась от плиты мне на помощь с вилами в руках, меня вынесли бы из дома учителя завернутым в простыню. После этой истории я болел недели две и лежал в бреду. […] А встав после болезни, почувствовал себя слегка привилегированным и ни в коем случае не хотел снова вернуться в класс рабби Гершона.

Эти ужасные описания появляются не только в литературных произведениях, но и в документальных записках. Яков Иошуа, отец писателя А.-Б. Иошуа, в своей книге «Детство в старом Иерусалиме» описывает жестокого учителя по имени Хахам Бхор Малха, который увечил учеников кнутом и палкой. Я называю здесь имя Хахама Бхор Малхи по той же причине, что имена рабби Мендла и рабби Гершона, — потому что верю, что Яков Иошуа, Бялик и Шолом-Алейхем назвали имена своих мучителей намеренно, чтобы они стали известны миру и навеки покрылись позором.

Оказывается, таким образом, что мы по-разному помним своих учителей. Подобно Альберу Камю, мы с благодарностью вспоминаем своих хороших учителей и, подобно Якову Иошуа, Бялику и Шолом-Алейхему, запоминаем своих мучителей, чтобы воздать им по справедливости. Как и в случае Эриха Кестнера, который вырос, прославился и свел детские счеты со своими богатыми и грубыми дядьями, так и эти воздаяния — тоже месть выросших детей. Взросление не стирает из сердца детские страдания, а перо дает возможность отомстить.

«Самосей» я впервые прочел, когда сам был учеником, и помню, что скучал, но мне понравилось описание рабби Гершона. Бялик изображает его не только со злостью, но и с насмешливым презрением. Это отношение особенно выделяется на фоне его рассказа о другом, хорошем, учителе — рабби Меире, к которому он перешел, когда оправился от побоев рабби Гершона. Бялик пишет о нем, что «дети с радостью бегут в его хедер», и это резко отличается от хедера рабби Гершона, куда идут со страхом, и от школы у д'Амичиса, куда маршируют «левой-правой» по обязанности.

Другая особенность Меира — это его методы преподавания. Мало того что он симпатичен и полон терпения, он также проводит уроки не в классе, а вне дома, сидя с учениками в беседке или под деревом.

Легкая сумеречная прохлада царит там всегда, и свет каплет сквозь ветки каплями золота. Когда у рабби Меира хорошее настроение и он хочет доставить нам удовольствие, он на закате выносит стол, стул и две скамейки из беседки, и мы усаживаемся и занимаемся Торой под развесистым деревом между домом и садом. И клянусь, это лучшее время в моей жизни: дерево простирает над нами свой зеленый навес, полный птичьего щебета и трепета исчезающих крыльев. […] Большое красное солнце стоит меж деревьев и зажигает их листья огнем. «Неопалимая купина» — мелькает у меня в голове. Нити огненных фейерверков и золотые жезлы протягиваются сквозь сетку ветвей, зажигают огонь в наших глазах, и освещают сиянием бледный лоб и черную бороду рабби Меира. […] Это время неги и страстных желаний, и какая-то святость разлита в нем. Солнце спускается к горизонту. Воздух наполняется сладким ароматом. Мы увлеченно читаем псалмы, ублажая слух рабби Меира.

Интересно, что этот хедер очень похож на классы учителей второй алии в Палестине. Правда, то был хедер религиозных ультраортодоксов в странах рассеяния, а тут — секулярная школа в Израиле, но фигура доброго, терпеливого учителя, небольшая группа учащихся, позволяющая уделить внимание каждому, учебные занятия на лоне природы — все это напоминает методы обучения, распространенные в поселениях Рабочего движения до образования государства. Я упоминал раньше учителя Якова Пинеса из моей книги «Русский роман». Он тоже действовал подобными методами, и это неудивительно — ведь Пинеса я писал по образу реальных людей. Я имею в виду таких учителей, как Яков Пальмони, Мешулам а-Леви, Моше Карми и, немного позже, Менахем Зарони, которые работали в 1920 — 1930-е годы в школах Изреэльской долины и долины Иордана. Я читал их книги и воспоминания и встречался с их бывшими учениками, и кроме фактов, которые узнал, и рассказов, которые услышал, ощутил глубину того следа, который они оставили в памяти своих учеников, точно некий фирменный знак.

Конечно, эти люди были очень разными. Но у них было и несколько общих качеств. Во-первых, они не ограничивались преподаванием, но занимались также исследованиями — все они были натуралистами, коллекционерами и авторитетными наблюдателями природы. Во-вторых, природа и Библия были, по их мнению, двумя самыми важными предметами преподавания, и само собой разумеется, оба эти предмета были обильно приправлены сионистской идеологией. При этом у них были и личные пристрастия. Яков Пальмони, например, требовал от себя и от своих коллег активно участвовать в жизни поселения, знать, что происходит в деревенском хозяйстве, не покидать деревню во время отпуска — такие отлучки он называл «дурным и малокультурным городским обычаем, свидетельствующим об оторванности от трудовой жизни».

В-третьих, все они очень чутко относились к запросам и склонностям каждого отдельного ученика, к его интересам и самостоятельным, свободным занятиям. Пальмони так пишет об этом в своих воспоминаниях:

Одно из важных преимуществ самостоятельных занятий — учащийся свободен выбрать себе материал и метод по душе. […] Метод обучения — по вкусу и склонности ученика. В одиночку или в группе, каждый по своей склонности.

И четвертое: они учили своих учеников не только в классе, но также — и в основном — вне его, в том месте, где происходят события. Мне повезло узнать об этом не только из рассказов этих учеников, но также из занятий Библией с моим отцом, и позже я приписал это Якову Пинесу из «Русского романа», который «на горе Гильбоа разучивал с учениками плач Давида в Иорданской долине рассказывал им об истории Рабочего движения в Эйн-Доре читал им стихи Черниховского».

Удивительно, но к тому же благородному виду преподавателей относился и господин Леман — тот лишенный терпения учитель, о котором писал Эрих Кестнер. Кестнер называет его «Два господина Лемана», потому что у него были две ипостаси. С одной стороны, он был известен жестокими ударами трости, которые раздавал ученикам в классе, но вне класса, вдали от своих тридцати учеников, «обнаруживался истинный господин Леман, — пишет Кестнер, — и в один прекрасный день мне привелось с ним познакомиться».

Это произошло, когда учитель пригласил молодого Эриха на прогулку по горам. Он учил его взбираться по скалам, следил, чтобы он не упал, открывал перед ним тайны природы. В нем обнаружился учитель как нельзя более знающий, терпеливый и симпатичный.

Скалы хранили увлекательнейшие истории о воде, льдах и огне, и учитель Леман умел к ним прислушиваться. Он разбирал говоры птиц. Изучил следы зверей. Показал мне фонарики со спорами мха в маленьких остроконечных колпачках, которые потом отлетают. Он знал все травы по именам, и, полдничая на лугу, мы восхищались их зеленым многообразием и нежным цветением. Природа раскрывалась перед ним, как книга, и он читал мне из нее вслух.

Обратите внимание — в тот момент, когда Леман и Кестнер выходят за рамки большого, шумного класса, они начинают походить на рабби Меира и его ученика Бялика из местечкового хедера, на Моше Карми и его учеников из Эйн-Харода, на кентавра Хирона и его ученика Язона из греческой мифологии. Падают стены дисциплины, исчезает бамбуковая трость, и в конце дня, когда Кестнер благодарит своего учителя за прекрасный день, господин Леман говорит: «Из меня вышел бы неплохой домашний учитель. […] Воспитатель и гувернер для трех-четырех детей. С ними бы я сладил. Но тридцать учеников — это на двадцать пять больше, чем мне нужно».

Он «ушел один, — пишет Кестнер. — Он и квартировал один. И жил один. У него было на двадцать пять учеников больше, чем нужно». И, между нами говоря, мы вполне можем себе представить, каким превосходным учителем мог бы стать господин Леман, если бы у него была возможность учить их по его представлениям.

Как иногда завязывается такая симпатия между учителем и учеником? Иногда, как и во всякой любви, это может начинаться с мелочей. «Я любил приветливость и движения губ покойного учителя Авербуха», — говорит в своих воспоминаниях Нахум Гутман. Но, как правило, ученика привлекают терпение, широта взглядов, способность приспособить преподавание к возможностям каждого ребенка, увидеть трудности и склонности каждого и соотнестись с ними, как это было в случае моего учителя Якова Местро. Тот, кто учился у такого учителя, никогда уже его не забудет. А тот, кто стал писателем, как Кестнер, Бялик или Альбер Камю, извлечет образ такого учителя из глубин своей памяти и напишет о нем.

У С. Изхара в книге «Отступления» есть прекрасная фраза, где он определяет время с четырех пополудни, как время, когда учителя «перестают быть учителями и становятся людьми».

Это связано с особой ситуацией, когда ученик может встретиться с учителем также в его частной жизни. Так происходит в «Сатане из седьмого класса» Корнеля Макушинского, у Нахума Гутмана, многие учителя которого посещали его отца, и у Кестнера, чья мать, как и бабушка Гутмана, сдавала комнаты учителям. «Мы с детства, — пишет он, — по дому знали, что и учителя способны смеяться, есть яичницу, думать о летних каникулах и спать после обеда».

В отличие от Кестнера, Нахум Гутман не любил занятия, но, как и он, любил учителей и хорошо знал их. И его учителя тоже спали после обеда.

Учитель Ихиели, который жил напротив нас, в полдень ложился отдохнуть на кушетке, приготовив несколько книг рядом на стуле. Несколько минут он смотрел на потолок, а потом брал в руки одну из книг. Это были учебники по географии на русском и немецком. Когда он читал, книга закрывала его лицо. А когда он переставал на минуту читать и опускал книгу на грудь, я видел его лицо… Учитель Элиезер Фефер, который жил слева, преподавал арифметику и пение. У него была большая, разделенная надвое борода. Когда он играл на своей концертине, его волосы запутывались между складками ручной гармошки. Он с большим терпением учил семилетних девочек детским песням, с еще большим терпением учил их таблице умножения и приглаживал им волосы, чтобы не были растрепаны.

Мне тоже знакомы эти воспоминания. Я уже рассказывал чуть раньше, как приехал в Иерусалим с очками Якова Местро на носу. Мы поселились в западном районе города Кирьят-Моше, который состоял тогда из серых уродливых блочных домов. Наш дом назывался «учительским». Там жили, среди прочих, директор гимназии Звулон Тухман, автор ряда книг по математике, профессор Михаэль Зив, автор нескольких книг по истории, Амоц Коэн, который прежде был учителем природоведения у моего отца и о котором я уже упоминал, а также многие другие учителя и директора, и всех их я видел, что называется, в комнатных туфлях.

На втором этаже нашего дома, в третьем подъезде, над семейством Тухман, жил самый важный человеке всего квартала — профессор Бенцион Динур, который был тогда министром просвещения. У него была огромная библиотека, низенький рост, маленькая бородка и большой письменный стол.

Мы, дети учителей, живших в «учительском доме», очень любили министра Динура. Во-первых, потому, что он был нашего роста, а во-вторых, потому, что нам удавалось каждое утро сделать круг на его служебной машине — черном «кайзер-фрезере», который приезжал, чтобы отвезти его на работу.

Дорога, по которой поднимались в наш район — сегодня это шумная и уродливая улица Бенор, — была тогда скромной грунтовой дорогой, шедшей мимо «Дома слепых» и продолжавшейся в сторону района Гиват-Шауль. Обычно по ней ездили только тележки продавцов льда, керосина и газированной воды. Но каждое утро, ровно в семь тридцать, на ней появлялся черный «кайзер-фрейзер» и с царственной ленцой взбирался наверх, поднимая за собой облачка пыли. За ним висело утреннее солнце, окаймляя эти облака золотым ореолом.

С приятным урчанием сильного и спокойного американского мотора, без всякого усилия, служебная машина подъезжала к «учительскому дому». Мы, «учительские дети», ждали ее там. Длинные, плавные линии ее ребер еще и сейчас не стерлись из моей памяти. Задние фонари тянулись двумя красными ветками по бокам багажного отделения, на носу реяло что-то вроде закругленной и посеребренной стрелы в прозрачном пластиковом футляре. Сегодня я знаю, что это был всего-навсего заурядный автомобиль, собранный в Израиле, но тогда, в шестидесятые годы, она воплощала в себе все, что выражение «американская машина» могло сказать детям, все удовольствия которых выкраивались из скромной учительской зарплаты.

Водитель выходил позвать своего хозяина, а мы молча шли за ним и оставались внизу, на тротуаре, задрав головы к окнам квартиры министра. Профессор Динур появлялся на кухонном балконе в домашнем халате, с полотенцем в руках и остатками пены от бритья возле уха. «Сейчас выйду, — говорил он водителю, — а вы пока возьмите детей на прогулку».

Водитель — его лицо совершенно вылетело из моей памяти, вероятно, потонуло в сиянии машины — открывал нам дверцы, и мы влезали внутрь, в благоуханный мир сердцебиения, важности и излишеств. Медленно-медленно объезжали мы наш район, свысока глядя на стоявших вдоль дороги и завидовавших нам детей из других домов. Через две минуты все заканчивалось. «Кайзер-фрейзер» возвращался к «учительскому дому», министр образования в поношенном пиджаке и сверкающих очках спускался из своей квартиры, говорил: «Доброе утро, дети» — и отправлялся в путь.

Спустя много лет, когда профессор Динур уже умер, я решил переехать из центра Иерусалима поближе к своим родителям и снял его квартиру у наследников. Когда я впервые вошел в нее, квартира была пуста — ни мебели, ни книг, но в кабинете остался старый письменный стол, покрытый пылью. Это был большой «секретер», который сделали специально для Динура ученики профессиональной школы «Шевах» в Тель-Авиве, — так было выгравировано на медной табличке, прибитой в углу стола.

Жалюзи скрипели, ржавая вода текла из кранов. Раковина и мраморная плита в кухне были ниже обычного, и я решил, что строители специально приспособили их к низкому росту профессора и его жены.

В квартире было много бумаг, написанных его рукой, пустые папки, скрепки, на полу валялись несколько книг. В ящике стола я нашел круглые очки — искривленные, без футляра. Я спросил, что со всем этим делать, и мне было сказано, что я могу все это выбросить.

Я не выбросил. Бумаги и книги я передал в комнату имени профессора Динура в Иерусалимском университете. В папки я вложил свои бумаги, а одну книгу, под названием «Вчера-позавчера», не отдал никому. На первой ее странице маленькими черными буквами, трудными для чтения, было написано: «Моему уважаемому другу, господину Бенциону Динбургу, да сияет его свеча, с наилучшими пожеланиями и уважением, Шай Агнон». Я оставил ее у себя.

 

Беседа вторая

Возлюбленная сестра и сестра-возлюбленная

Готовясь к этим лекциям, я поначалу хотел назвать их «Герои детства». Но в силу сердечных склонностей, а также отсутствия должного порядка в мыслях и памяти я постепенно перешел от детских книг также к некоторым произведениям, которые никогда не предназначались их авторами для детей. Сегодня я хотел бы поговорить о книгах, рассказывающих о братьях и сестрах.

Рассказы о двух братьях связаны обычно с завистью и ненавистью — Каин и Авель, Иаков и Исав, Сет и Озирис. Но я не знаю — и надеюсь, что не проявляю здесь невежества или забывчивости, — литературных конфликтов между братом и сестрой. Скорее, наоборот. Литературный брат чаще всего старший, он что-то вроде мужа или отца для своей сестры, он защищает ее и заботится о ее благополучии. Литературная же сестра часто изображается как заботливая жена или маленькая мать.

В предыдущей беседе я уже упоминал книгу Эдмонда д'Амичиса «Сердце». Если она вам знакома, то вы, может быть, помните также одного из ее героев, мальчика Старди — настойчивого, прилежного ученика, который всегда стремится отличиться и преуспеть. Старди подкупил меня двумя своими особенностями: привычкой заботиться о своих книгах, стирать с них пыль и ставить на полку, прикрытую занавеской, а также тем, что он всегда защищал свою сестру от злого мальчика по имени Франти:

Франти, сдвинув на одно ухо свой клеенчатый берет, побежал на цыпочках вслед за Старди и, чтобы вызвать его на драку, дернул за косу его сестренку, да с такой силой, что она чуть не упала. Девочка закричала, ее брат обернулся.

Франти, который был гораздо выше и сильнее, чем Старди, очевидно, думал: «Или он не посмеет и пикнуть, или я изобью его как следует». Но Старди, наш низенький коренастый Старди, ни секунды не раздумывая, одним прыжком бросился на верзилу Франти и начал тузить его кулаками.

Несмотря на свой низкий рост, Старди одолел парня, напавшего на его сестру:

Какая-то женщина крикнула из окна: «Молодец, малыш!» Другие говорили: «Этот мальчик бросился защищать свою сестру. — Держись! — Дай ему хорошенько!» И все окружающие говорили: «Молодец, малыш! Он вступился за свою сестру!»

Когда я был маленьким, я хотел быть похожим на Старди. У меня было множество данных для успеха: я тоже был невысокого роста, я тоже любил книги, и у меня тоже была маленькая сестра. Но никакой Франти, к моему и ее счастью, не появился в наших окрестностях.

Другую сторону этого дуэта — заботливую сестру-мать — д'Амичис представляет в образе Сильвии, сестры рассказчика. Она оставляет на столе маленького брата письмо, которое написано, очевидно, по-итальянски, поскольку дело происходит в Италии, но выглядит так, будто его написала типичная «идише мамэ»:

Ты не знаешь, что, когда ты был младенцем, я, вместо того чтобы идти играть с подругами, часами сидела у твоей колыбельки? Ты не знаешь, что, когда ты болел, я каждую ночь вставала со своей кровати, чтобы проверить, есть ли у тебя жар? Ты не знаешь, что, если с нами случится беда, я буду тебе как мать и ты будешь мне как сын? И что, если будет необходимо, я буду работать, чтобы обеспечить тебя и чтобы дать тебе возможность учиться, и что я буду всегда любить тебя, когда ты вырастешь, и что я всегда буду мысленно сопровождать тебя, когда ты уедешь далеко отсюда, что я всегда-всегда буду с тобой? Потому что мы росли вместе, потому что мы одна кровь и одна плоть. […] О Энрико, ты всегда найдешь свою сестру готовой принять тебя с распростертыми объятьями. А пока, чтобы доказать тебе, что я не сержусь на тебя, я переписала для тебя рассказ «Римская кровь», потому что видела, как ты устал [157] .

В потоке изъявлений родственной близости и тонкой игры на чувстве вины здесь появляется интересное выражение: «Одна кровь и одна плоть». Не знаю, фигурирует оно также и в оригинале или внесено ивритским переводчиком но это выражение немедленно влечет за собой широкий шлейф ассоциаций, которые начинаются с Адама и Евы. Переводчик, выбравший такое выражение, сознательно или невольно намекает на другие возможные отношения брата и сестры, а именно — на отношения сексуальные, то есть на кровосмесительство.

«Сердце», книга положительная и воспитательная во всех смыслах, — последнее место, где мы бы ожидали найти намек на такого рода отношения. Но такие намеки имеются во многих других источниках и книгах. Так, согласно еврейским мидрашам, Каин убил Авеля, потому что возжелал его сестру-двойняшку. В греческой мифологии супруги Зевс и Гера — брат и сестра, и к тому же дети другой такой же пары — титана Кроноса и его сестры Реи.

Такого рода семья, только человеческая, описывается в десятой песне «Одиссеи»:

Греческая мифология рассказывает нам также о Библиде — девице, воспылавшей страстью к своему брату Кавну. Этот миф, однако, показывает, что, невзирая на обычаи, царившие на Олимпе и в Эолии, сексуальная связь брата и сестры не была ни распространенным, ни одобряемым видом отношений в Древней Греции. Вот как описывает эту историю Овидий:

Иными словами, предосудительная любовь берет начало во вполне легитимной, лишенной греха близости между братом и сестрой. На этом первом этапе Библида еще не различает между родственными поцелуями и поцелуями любовными, и тут можно вспомнить Иакова и Рахиль возле колодца, чей поцелуй объясняется как родственный и поэтому не должен вызывать опасений. Но Иаков и Рахиль были не родными, а всего лишь двоюродными братом и сестрой, и брак таких родственников считался дозволенным. В мифе же речь идет об отношениях между родными братом и сестрой, причем чувство Библиды к брату постепенно меняется и усложняется:

Обращение «сестра» вызывает у Библиды раздражение, потому что напоминает ей о запретности ее любви. Но если бы она говорила на иврите, она бы радовалась ему. Потому что в нашем языке слово «сестра» — это не только дочь тех же родителей, но также прозвище любимой женщины, и к этому двойному смыслу мы еще вернемся.

По-гречески это, очевидно, не так, и Библида, в отличие от героев «Песни Песней», воспринимает обращение «сестра» буквально. По ночам ее мучают страстные сновидения, а также муки совести. В конечном счете она написала брату любовное письмо. Кавна охватил страшный гнев, но Библида не отказалась от своих слов. Брат покинул свой дом и страну, а сестра в отчаянии претерпела метаморфозу, как и положено героине Овидия, и превратилась в источник.

В наших древних источниках известен обратный случай — когда брат возжелал свою сестру. Это история Амнона и Фамари — история, в начале которой — любовь, в продолжении — насилие и ненависть, а в конце — убийство и месть.

И было после того: у Авессалома, сына Давидова, была сестра красивая, по имени Фамарь, и полюбил ее Амнон, сын Давида.

И скорбел Амнон до того, что заболел из-за Фамари, сестры своей; ибо она была девица, и Амнону казалось трудным что-нибудь сделать с нею.

Но у Амнона был друг, по имени Ионадав, сын Самая, брата Давидова; и Ионадав был человек очень хитрый.

И он сказал ему: отчего ты так худеешь с каждым днем, сын царев, — не откроешь ли мне? И сказал ему Амнон: Фамарь, сестру Авессалома, брата моего, люблю я [159] .

Две вещи обращают здесь на себя внимание. Во-первых, в начале у Амнона появляется чувство любви. К этому нужно вернуться впоследствии, когда обнаружится уродливая сторона этой любви. Во-вторых — ивритское использование слова «сестра», которое тут же станет более сложным.

И сказал ему Ионадав: ложись в постель твою, и притворись больным; и когда отец твой придет навестить тебя, скажи ему: «пусть придет Фамарь, сестра моя, и подкрепит меня пищею, приготовив кушанье при моих глазах, чтоб я видел, и ел из рук ее» [160] .

Фамарь — сестра Амнона только по отцу. В начале рассказа Амнон упоминает эту тонкость и называет ее «Фамарь, сестра Авессалома, брата моего». Сейчас, по совету мудрого друга, он меняет это именование и, обращаясь к отцу Давиду, употребляет слова «моя сестра». Этим изощренным способом он намекает, что тут нет места для опасений, поскольку брату и сестре можно находиться в комнате наедине.

Именно так, к сожалению, понимает эту ситуацию и сам Давид. Он попадается в сети злого умысла и велит Фамари ухаживать за Амноном, который притворяется больным. Обратите внимание, что при этом Давид (а следом за ним — и библейский автор) называет Амнона «твой брат»:

И послал Давид к Фамари в дом сказать: пойди в дом Амнона, брата твоего, и приготовь ему кушанье.

И пошла она в дом брата своего Амнона; а он лежит. И взяла она муки, и замесила, и изготовила пред глазами его и испекла лепешки.

И взяла сковороду и выложила перед ним; но он не хотел есть. И сказал Амнон: пусть все выйдут от меня. И вышли от него все люди.

И сказал Амнон Фамари: отнеси кушанье во внутреннюю комнату, и я поем из рук твоих. И взяла Фамарь лепешки, которые приготовила, и отнесла Амнону, брату своему, во внутреннюю комнату.

И когда она поставила перед ним, чтоб он ел, то он схватил ее, и сказал ей: иди, ложись со мной, сестра моя [161] .

Помните, когда Амнон исповедовался в своей любви к Фамари, он называл ее «сестра Авессалома, брата моего»? Потом, обращаясь к их общему отцу Давиду, он из осторожности говорил о ней, как о «своей сестре». Сейчас, в пылу страсти, он снова называет ее «своей сестрой», но, поскольку сейчас его слова направлены непосредственно к ней, они имеют второй ивритский смысл слова «сестра» — тот, в котором оно несколько раз появляется в «Песне Песней»: «моя любимая».

Фамарь приходит в ужас. Она умоляет Амнона:

Нет, брат мой, не бесчести меня, ибо не делается так в Израиле; не делай этого безумия.

И я, куда пойду я с моим бесчестием? […] Ты поговори с царем; он не откажет отдать меня тебе [162] .

Фамарь называет Амнона братом, но, в отличие от «моя сестра», «брат» на иврите — это не язык любви. Так же и в «Песне Песней»: любящий называет свою любимую «сестра моя, невеста», тогда как она говорит ему: «О, если бы ты был мне брат, сосавший груди матери моей! тогда я, встретив тебя на улице, целовала бы тебя, и меня не осуждали бы». То есть, в отличие от слова «сестра», слово «брат» в иврите не сопрягается с физической любовью — оно всего лишь «семейное», оно дает легитимацию внешним проявлениям близости. (Интересно, что в оригинале «Песни Песней» Суламифь называет объект своей любви другим семейным словом — «дод», то есть дядя, второй смысл которого в иврите — как раз «возлюбленный» или «друг».)

Так или иначе, Фамарь предложила Амнону посвататься к ней, как положено. Не будем вдаваться здесь в вопрос, разрешено ли этим двоим пожениться. Этот вопрос обсуждается в комментариях к Библии, и ответ на него зависит от того, родилась Фамарь до перехода ее матери в иудаизм или после этого. Что касается нашей истории, то Амнон не внял ее мольбам и изнасиловал ее: «Но он не хотел слушать слов ее, и преодолел ее, и изнасиловал ее, и лежал с нею». И тут произошло самое страшное:

Потом возненавидел ее Амнон величайшею ненавистию, так что ненависть, какою он возненавидел ее, была сильнее любви, которую имел к ней [165] .

Читатель, который, возможно, будет потрясен этой внезапной сменой чувств, столкнется с глухой литературной стеной. Обычная тактика библейского рассказа состоит в том, чтобы избегать копания в психологии, столь любимого многими из читателей и писателей нашего времени. Поэтому не исключено, что часть читателей, не говоря уже о критиках, будет жаловаться на «маловероятность», на «отсутствие внутренней логики» и тому подобные литературные изъяны. Но на библейского автора все это не производит никакого впечатления, и он, как правило, оставляет разгадки и сомнения самим читателям. Или, как сказал Эрих Кестнер: «К счастью, я не профессиональный водолаз в безднах души. […] Мне интереснее описывать людей, нежели анализировать их».

Каждый читатель с помощью дарованной ему интуиции может понять совершившийся здесь ужасный душевный процесс, когда акт насилия превратил любовь в ненависть. Но объяснить это последовательно и логически очень трудно. Читатель должен преломить и истолковать произошедшее через призму собственных чувств.

…и сказал ей Амнон: встань, уйди.

И Фамарь сказала ему: нет, прогнать меня — это зло больше первого, которое ты сделал со мною. Но он не хотел слушать ее.

И позвал отрока своего, который служил ему, и сказал: прогони эту от меня вон, и запри дверь за нею.

На ней была разноцветная одежда; ибо такие верхние одежды носили царские дочери-девицы. И вывел ее слуга вон, и запер за нею дверь.

И посыпала Фамарь пеплом голову свою, и разодрала разноцветную одежду, которую имела на себе, и положила руки свои на голову свою, и так шла и вопила [166] .

Стоит обратить внимание на две ассоциации с двумя другими библейскими персонажами. Разноцветная одежда Фамари напоминает Иосифа, тоже жертву братского насилия. Но это не единственный намек на него. Слова, которые Амнон говорит своим слугам: «Пусть все выйдут от меня» — напоминает фразу, которую произносит тот же Иосиф, когда исповедуется перед братьями в Египте: «Удалите от меня всех», а слова Амнона: «Ложись со мной, сестра моя» — похожи на известное: «Ложись со мной» — жены Потифара.

Почему библейский автор решил вызвать Иосифа из могилы? Честно говоря, я не знаю. Единственная причина, которая приходит мне в голову, — политическая: поскольку рассказ об Амноне и Фамари составляет часть истории растления и упадка дома Давида, можно думать, что эти намеки связаны с давним соперничеством между Иудеей и Израилем. Дом Давида, слава Иудейского царства, противопоставляется здесь дому Иосифа — славе царства Израильского. Амнон, сын Давида, приравнивается, таким образом, к распутной жене Потифара, а слова «удалите от меня всех», которые Иосиф произносит в момент благодеяния, намереваясь простить своих братьев, Амнон говорит в момент греха, намереваясь изнасиловать свою сестру.

Другой персонаж, который вспоминается читателю при словах «шла и вопила», — это Фалтий, сын Лаиша, второй муж Мелхолы, дочери Саула, которая некогда была первой женой Давида. Став царем, Давид решил вернуть себе Мелхолу, которую тем временем отдали Фалтию. И тогда Фалтий пошел за нею «и с плачем провожал ее». А позднее Фамарь «шла и вопила». Это сходство, таким образом, напоминает нам и других пострадавших из дома Давида и подчеркивает порочные этические нормы, царившие в нем.

Затем «жила Фамарь в одиночестве в доме Авессалома, брата своего». А что же царь? «И услышал царь Давид обо всем этом, и сильно разгневался». Но сверх этого он не делает ничего. Давид, надо думать, понимает, что после его собственных грехов — разврата и блуда с Вирсавией и убийства ее мужа Урии — он не имеет морального авторитета, с высоты которого мог бы судить своих сыновей. Сейчас он понимает, что слова пророка Нафана: «Не отступит меч от дома твоего вовеки» и «говорит Господь: вот, Я воздвигну на тебя зло из дома твоего» — не были пустыми словами. Это изнасилование, как и последующее убийство Амнона и восстание Авессалома — исполнение этого гневного пророчества, наказание Давида.

Вернемся к двойному смыслу слова «сестра». В отношениях брата и сестры есть естественная любовь и интимность, в которых нет ничего предосудительного. Но эти отношения изначально чреваты опасностью. Поэтому, когда влюбленный называет свою любимую «сестрой», он приглушает и одновременно подчеркивает сексуальный момент в их отношениях: с одной стороны, как брат и сестра они могут целоваться прилюдно, как те же Иаков и Рахиль у колодца, но с другой стороны, поскольку они не брат и сестра, их прилюдные поцелуи запретны и потому особенно остро влекущи.

В самом точном и многозначном смысле использует слово «сестра», равно как и другие образы и выражения из «Песни Песней», Шолом-Алейхем в своем рассказе под тем же названием. Это замечательный рассказ о любви. В меру поэтичный, в меру сентиментальный, пробуждающий многие чувства и мысли. При всем при том его отличает любопытная особенность: в этом рассказе напрочь отсутствует юмор Шолом-Алейхема, эта его главная писательская черта.

«Песнь Песней» — это история упущенной любви дяди и племянницы. Но вопреки напрашивающейся мысли о пожилом дяде и его двадцатилетней племяннице, как это, например, у меня в романе «Эсав», здесь главенствует несколько иная, необычная мысль: любовная история, рассказанная Шолом-Алейхемом, начинается, когда дяде девять лет, а его племяннице одиннадцать. Откуда я это знаю? Влюбленный дядя, он же рассказчик истории, говорит там, что сумма лет их жизни была равна тогда двадцати и девочка была старше его на два года. Я написал два уравнения с двумя неизвестными, что составляет почти все мои познания из курса математики, и, решив их, получил эти результаты.

Как я уже сказал, рассказ называется «Песнь Песней», и автор все время обращается в нем к библейскому оригиналу. Шимек, как зовут молодого дядю, называет Бузю, свою племянницу-возлюбленную, «Суламифь», и рассказ полон явных и скрытых отсылок к «Песне Песней». «Цветочные бутоны», «полевые лани», «будем ночевать в селах», «покинул меня мой любимый», и еще, и еще — вот результат беглой и случайной выборки, которую я сделал для нашей цели.

Кто же она, эта Бузя, сравниваемая с Суламифь?

Я расскажу вам вкратце ее биографию, — говорит рассказчик. — Мой старший брат Беня жил в деревне, арендовал мельницу. Он отлично стрелял из ружья, ездил верхом и плавал, как рыба. Однажды летом он купался в реке и утонул. На нем сбылась поговорка: «Все хорошие пловцы тонут».

Он оставил нам мельницу, пару лошадок, молодую вдову и ребенка. От мельницы мы отказались, лошадей продали, молодая вдова вышла замуж и уехала куда-то далеко, а ребенка привезла к нам [172] .

Эта малышка, дочка брата рассказчика, и есть Бузя.

Когда я прихожу из хедера и не застаю Бузи, почему у меня кусок застревает в горле? А стоит Бузе показаться — и сразу светло становится во всем доме. А когда Бузя говорит со мною, я опускаю глаза. А когда Бузя смеется надо мной, я плачу. А когда Бузя…

И тут приходит ответ, из-за которого мы и говорим здесь об этом рассказе: «Мы живем, словно брат и сестра, и любим друг друга, как брат и сестра…»

Казалось бы, все хорошо, они родственники и они любят друг друга как родственники. Но признание Шимека, что он опускает глаза, когда Бузя говорит с ним, и плачет, когда Бузя смеется над ним, говорит о любви иного рода.

И действительно, хотя речь идет о двух маленьких детях, в рассказе полным-полно явных эротических намеков. В одном месте Шимек спрашивает: «Как брат и сестра? Почему же Бузя меня стыдится?» И он описывает, что происходит, когда он берет ее за руку:

Вдруг она вырывает свою руку из моей. «Что такое, Бузя?» — «Нельзя». — «Чего нельзя?» — «Нельзя нам держаться за руки». — «Почему? Кто тебе сказал?» — «Сама знаю». — «Разве мы чужие? Разве мы не брат и сестра?» — «Ах, если бы мы были брат и сестра!» — тихо говорит Бузя, и в ее словах мне слышится отзвук «Песни Песней»: «О, если бы ты был брат мой!»

По существу, Шимек говорит: поскольку мы с тобой брат и сестра, нам можно держаться за руки. А Бузя говорит: о, если бы мы были брат и сестра — тогда мы могли бы держаться за руки. То есть слова библейской Суламифи: «О, если бы ты был мне брат, сосавший груди матери моей, тогда я, встретивши тебя на улице, целовала бы тебя, и меня не осуждали бы», — они трактуют по-разному: Шимек находится в мире воображения и сказки, а Бузя — в мире реальности.

Перед нами, таким образом, происходит игра понятий: сестра воображаемая и сестра настоящая, любимая сестра и сестра-любимая, сестра дозволенная и сестра запретная. Настоящим брату и сестре позволено держаться за руки и целоваться прилюдно, но им нельзя переходить эту границу. А влюбленным брату и сестре нельзя появляться на людях, но в ореховом саду, как в Библии, и под лестницей, как в рассказе, — можно.

Дело не ограничивается описаниями любви в четырех стенах дома. Шимек видит в своем воображении не только библейскую Суламифь. Куда бы он ни повернулся, ему повсюду мерещатся пейзажи библейской «Песни Песней»:

Кошка, которая лежит у дверей и греется на солнце, — одна из «полевых ланей», про которых упоминается в «Песни Песней». Гора, что за синагогой, — это гора Ливанская, которая упоминается в «Песни Песней». Женщины и девушки, которые сейчас на дворе моют, гладят, чистят к Пасхе, — дщери иерусалимские, что упоминаются в «Песни Песней». Все, все из «Песни песней».

Но Бузя, которая хорошо понимает разницу между метафорическими и настоящими братом и сестрой, столь же хорошо понимает разницу между украинской природой вокруг их дома и природой Израиля из «Песни Песней»:

Когда я говорю ей об этом, она не верит мне, смеется. Бузя вообще не верит ни единому моему слову. Она, правда, ничего мне не говорит, но она смеется. А я не люблю, когда надо мной смеются.

Только над одной сказкой Шимека Бузя не смеется. Это сказка о заколдованной принцессе. Она ревнует:

— А тебе-то что до нее?

— Как это, что до нее?

— Ведь я должен ее освободить.

— Ты должен ее освободить?

— А кто же?

— Не надо лететь так далеко. Послушай меня, не надо…

Бузя берет меня за руку, и я чувствую, что ее маленькая белая ручка холодна.

Интересно, что теперь она сама берет его за руку: то, что она отказывалась сделать по любви, она делает из ревности. Но это не обычная ревность. Бузя просит Шимека сосредоточиться на ней реальной, а не на вымышленной принцессе. «Не лети», — говорит она ему, и продолжение рассказа покажет нам, что она просит его не только остаться, но и спуститься с небес иллюзий и стать двумя ногами на землю.

Прошли годы. Шимек вырос и, как будто забыв просьбу Бузи, улетел вдаль. Он порвал с членами своей семьи, уехал в город учиться и не отвечал на письма Бузи. Но однажды он получил письмо от отца с просьбой приехать на праздник Песах. Отец добавлял: «И еще могу сообщить тебе, что Бузю надо поздравить. Она стала невестой. С Божьей помощью в субботу после швуэса свадьба».

Шимек едет домой. Городок не изменился, но известие о помолвке Бузи переворачивает всю его душу. С того мгновенья, как ему стало ясно, что Бузя, средоточие всех его мечтаний в духе «Песни Песней», принадлежит другому, рухнул весь прежний мир фантазий, которые он соткал вокруг нее.

Все кругом уже не пахнет «Песнью Песней», как когда-то, много лет тому назад. Наш двор уже не виноградник царя Соломона, что в «Песни Песней»… Кошка, которая лежит у дверей и греется на солнце, уже больше не полевая лань, про которую упоминается в «Песни Песней». Гора, что за синагогой, уже не гора Ливанская. Женщины и девушки, которые стоят на дворе, моют, гладят и чистят к Пасхе, уже больше не дщери иерусалимские, о которых говорится в «Песни Песней». […] Куда девался мой юный, свежий, ясный и светлый, благоухающий мир, мой мир из «Песни Песней»?..

Только когда он видит свою любимую, которая «выросла и стала прекрасной», он вспоминает «ту Бузю, из милого прошлого», и тогда перед ними вновь возникает и его прежний мир: «Я смотрю на Бузю, и вновь все становится, как в "Песни Песней", как когда-то, много лет тому назад». Только теперь, когда он рассказывает ей свои истории, он уже не может расшифровать выражение ее лица, а в особенности — ее глаз: в детстве эти глаза сверкали в темноте, а сейчас «я читаю в ее глазах и ничего не могу вычитать».

Он снова ищет прибежище в стихах «Песни Песней», не понимая, что именно бегство в этот воображаемый мир было и все еще остается источником его несчастья. Прежняя пропасть между ним и Бузей сохранилась: она по-прежнему человек реальности, тогда как он продолжает мечтать и фантазировать.

Когда она описывает ему своего суженого: «Ему далеко до тебя. […] Где ему до тебя», — он говорит:

Что хочет этим Бузя сказать? Она хочет меня задобрить? Или она подшучивает надо мной?

Нет, она не хочет меня задобрить, она не подшучивает надо мной. Она изливает свое сердце…

В словах ее слышится странный тон. Странный у нее голос. Этот голос — так кажется мне — хочет пересилить другой голос, внутренний голос.

Шолом-Алейхем делает здесь гениальный ход. Он предоставляет читателю больше понимания, чем рассказчику. Читатель давно уже понимает, что Шимек и Бузя движутся по двум параллельным линиям, которые никогда не встретятся. Но Шимек, оставшийся таким же мечтателем, каким был в детстве, этого не понимает.

Читателю хочется крикнуть: «Это ты сам обманываешь себя! Это ты не можешь понять, что слова Бузи точны и бесхитростны!» Но Шимек, пойманный в им самим сплетенные сети фантазий и образов, не может понять действительность, в которой живут другие люди.

Он полон гнева, но даже раздражение не в состоянии вырвать его из лабиринтов выдуманной любви. Он продолжает мыслить теми же образами «Песни Песней», которые породили и вспоили эту любовь, но теперь стали подобны жаркому ветру пустыни, который грозит ее убить.

Что это я говорю? Сад не мой. Я не буду рвать мирры, не буду обонять ароматов, не отведаю меда, не буду пить вина.

Шолом-Алейхем с большой жестокостью анализирует процесс утраты любви, ее потери, и приходит к интересному выводу: любовь может даровать ее обладателям крылья, но слишком высокий взлет способен ее убить. Детская просьба Бузи: «Не надо лететь так далеко. […] Не лети» — приобретает теперь глубокое значение и разъясняет нам, что, в противоположность Шимеку, она поняла это уже тогда, в детстве, много лет назад.

Теперь она снова идет с ним в поле, и Шолом-Алейхем влагает в ее уста тяжелые слова. Шимек говорит ей:

— Вот тут, Бузя, помнишь, я тебе когда-то рассказывал, как я…

Бузя прерывает меня и кончает:

— Как ты поднимешься с помощью колдовского слова и полетишь, как орел, к туче, выше тучи, над полями, над лесами, через горы, через воды, через моря и пустыни, и прилетишь туда, за Черные горы, к хрустальному дворцу. Там сидит твоя заколдованная царевна вот уже семь лет и ждет, чтобы ты над нею смилостивился и прилетел с помощью «колдовского слова» выручить ее, освободить ее — ха-ха-ха!

Шимек не понимает горечи, звучащей в ее словах и в ее смехе. Он и сейчас не сознает смысла той сказки, которую тогда сам и рассказывал, не понимает, что его «заколдованная принцесса» — не кто иная, как она сама, Бузя. Он слишком поздно исповедуется в любви к ней, в любви настоящей, земной, не той, которая порхает на крыльях «Песни Песней»:

… в эту ночь я узнал нечто новое для меня.

Что я люблю Бузю.

Что я люблю ее той священной, пламенной, адской любовью, которая так прекрасно описана в «Песни Песней». Огромные пламенные буквы вспыхивают, не знаю откуда, и витают перед моими глазами; слова из только что прочитанной «Песни Песней», буква за буквой: «Горька, как смерть, любовь. Жестока, как ад, ревность».

Шимек всегда любил Бузю любовью весенней — с голосом горлицы, цветущей завязью и распускающимися почками. Все это — поэтические выражения, которые и в самой «Песни Песней» — не более чем украшения и сравнения, но Шимек сделал их главными для себя. И только сейчас он обнаруживает единственный серьезный стих в этой поэме, единственный стих, который говорит голую и жестокую правду: «Крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность».

Точно так же, как Бузя ревновала Шимека, когда они были детьми, так теперь он ревнует ее. Но подобно тому, как каждый из них любит по-своему, так различна и их ревность. Шимек любил ее как библейскую Суламифь, она любит его самого. Бузя ревновала его к вымышленной принцессе, он ревнует ее к жениху, то есть к реальному человеку.

В любом случае здесь кончается история почек и бутонов, любви, весны и цветения. Метафоры Шимека из весенних становятся осенними, спускаются наконец-то на землю и даже много ниже, в те места, ниже которых нет уже ничего, — к смерти и преисподней.

Мы приближаемся к концу рассказа. Я не пересказывал его во всех подробностях, и я рекомендую каждому из вас прочесть его целиком. Поскольку речь тут идет о человеке, рассказывающем о своей любви в первом лице, я предлагаю каждому читателю пропустить эту историю через призму своего собственного опыта. В любви у писателя нет преимущества перед читателем, и подавно нет никаких преимуществ у рассказчика, а тем более у одного читателя перед другим. Но я хочу сказать кое-что о том, что касается не любви, а чисто литературной техники. Я уже говорил раньше, что Шолом-Алейхем удивительно хорошо создал образ рассказчика, который не понимает свой собственный рассказ, рассказчика, которому не хватает чуткости — и не только по сравнению с другими героями его рассказа, но также по сравнению с читателем. Сейчас стоит обратить внимание также на необычное окончание рассказа, точнее — на отсутствие в нем окончания. Тут происходит нечто интересное: Шимек отказывается рассказать, чем все кончилось. Он сам спрашивает о том, что все мы хотели бы узнать: «А что стало с Суламифью моего рассказа? Что с Бузей? Каков эпилог? Какой конец?» — и дает любопытный ответ:

Не принуждайте меня рассказывать конец моего романа. Конец — пусть самый наилучший — это печальный аккорд. Начало, самое печальное начало, лучше самого радостного конца. Мне поэтому куда легче и куда приятнее снова рассказать вам эту историю с самого начала. Еще, и еще раз, и еще хоть сто раз. И теми же словами, что и раньше:

— У меня был брат Беня, он утонул в реке. Он оставил сиротку, ее звали Бузей. Сокращенное Эстер-Либа, Либузя, Бузя. И красива она была, Бузя, как Суламифь, что в «Песни Песней». Мы росли, я и Бузя, как брат и сестра. И мы любили друг друга, я и Бузя, как брат и сестра.

И так далее.

Начало, самое печальное начало, лучше самого радостного конца. Пусть будет начало концом, эпилогом моего невыдуманного, истинного, скорбного романа, который я позволил себе увенчать этим именем: «Песнь Песней».

Странно. Шимек говорит, что назвал свой рассказ «Песнь Песней», потому что это «истинно скорбный роман». Но ведь библейская «Песнь Песней» совсем не такова. Это, в сущности, и не рассказ. Самое большее, это аллегория отношений между Богом и Его народом, как настойчиво утверждают некоторые. Я этого не понимаю, но в любом случае то, что для меня здесь существенно, — это нежелание Шимека рассказать конец своей истории.

Что, в самом деле, случилось с Бузей? Жила ли она счастливо и благополучно со своим мужем и родила ему дюжину удачных детей? А может, она стала еврейской мадам Бовари? А что произошло с самим Шимеком? Создал ли он семью? И с кем? И как он спит по ночам, между сновидениями? Возвращается ли он иногда в свой городок, чтобы возродить воспоминания?

Конец любой книги, как и ее начало, — это результат решения. Читатель и писатель знают, что события начались задолго до первой строки книги и продолжаются после ее последнего слова, и они молчаливо соглашаются на эти условия игры. Но я не встречал аналогий декларативному отказу Шимека рассказать конец своей истории ни в одной другой книге, тем более не у Шолом-Алейхема — писателя, который умеет построить произведение и завершить его характерной для него интересной юмористической концовкой.

Но здесь он со страшной сердечной болью — и я не знаю, только ли это боль рассказчика, — останавливается за мгновенье до конца, отступает назад и возвращает себя и нас к началу. Похоже, что Шимек, как некий Сизиф любви, уповает на чудо, — что рассказ, снова начавшись сначала, на сей раз закончится иначе: «У меня был брат Беня, он утонул у реке. Он оставил сиротку, ее звали Бузей» — и рассказывает, и рассказывает дальше, пока снова дойдет до мгновенья перед концом, отчается и вернется к началу.

Но кроме уклонения от приговора реальности, в этой концовке есть и ответ на вопрос, что произошло с Шимеком. Теперь мы понимаем, что он приговорен к самому худшему виду тоски — к той кольцевой, циклической тоске, которая никогда не кончается.

Что, писатель рассказывает здесь и о своей собственной боли? Может быть, у Шолом-Алейхема была своя Бузя? В своей автобиографии «С ярмарки», где он писал о себе в третьем лице, которое в действительности первое, Шолом-Алейхем уже называл кого-то Суламифью; не пишет ли он и здесь о себе — только в первом лице, которое в действительности третье? Не будем копаться в том. Одна из привилегий любого писателя — самому назначить себе точную меру своей боли.

У поэта Шауля Черниховского есть стихотворение о брате и сестре, которые поженились, не зная о своем родстве. Их тоже зовут Амнон и Фамарь, и таково же название стихотворения.

Черниховский пишет там о брате и сестре — еврейских детях из Польши, которые попали порознь в татарский плен и были проданы в рабство в разные города. Спустя несколько лет они были выкуплены, встретились, влюбились друг в друга и поженились.

Правда открылась им в разговорах о прошлом, и конец стихотворения словно бы заимствован из греческой мифологии, которую Черниховский хорошо знал. Это метаморфоза в духе Овидия: юноша и девушка убежали в поле и там превратились в двухцветный цветок, известный в Израиле под названием «Амнон и Фамарь», а по-русски — «Анютины глазки».

И тут возникает вопрос: почему в качестве символа подлинной любви выбраны именно Амнон и Фамарь — и здесь, у Черниховского, и у Авраама Мапу в его книге «Сионская любовь», и в одном из юношеских рассказов Шолом-Алейхема? Почему из этого мерзкого и жестокого библейского рассказа нам запомнилась только любовь, а не насилие, не ненависть? У меня нет ответа на этот вопрос, но я хотел бы заметить, что, хотя не только в Библии, но и в реальности кровосмесительство брата и сестры связано обычно с надругательством и насилием, литература почему-то склонна даровать помилование этому греху. Возможно, это самое существенное свидетельство силы этой запретной страсти.

Что же касается сюжета «Амнона и Фамари» Черниховского, то у меня нет сомнения, что он возник под влиянием легенды о первосвященнике Цадоке, сын и дочь которого были захвачены в плен римскими воинами в дни так называемого Великого восстания евреев против римлян (67–70 годы н. э.). Эта легенда заслуживает внимания. Она содержится в трактате «Эйха раба», который представляет собой комментарий к библейской книге «Плач Иеремии» и назван по первому слову этой книги, «Эйха», а я нашел ее в книге профессора Галит Хазан-Рокем «Ткань жизни: народное творчество в книгах еврейских мудрецов», которую с большим интересом читал во время курса по безопасности вождения автомашины.

Прежде всего прочту вам сам рассказ:

История двух детей первосвященника Цадока, которые были захвачены в плен. Один мальчик, другая девочка. Один к одному истратиусу (виноторговцу), другая к одному истратиусу. Пошел один к блуднице и отдал мальчика за плату, пошел другой к лавочнику и отдал девочку за плату.

Спустя несколько дней пошла та блудница к тому лавочнику и сказала ему: «Есть у меня еврейский раб, похожий на девушку, что у тебя. Давай поженим их друг с другом, а их детей — поделим пополам.

Так и сделали. Закрыли их в одном доме и скрыли их лица. Начала девушка плакать.

Сказал он: «Почему ты плачешь?»

Сказала она: «Ой-вэй той дочери первосвященника, которая вышла замуж за раба».

Обратите внимание, что девушка опасается того, что мы сегодня называем «мезальянсом», то есть браком, унижающим достоинство, и совершенно не осведомлена о куда большем несчастье — грехе кровосмесительства. Юноша, со своей стороны, чувствует, что он, возможно, говорит со своей сестрой, и хочет это проверить. Он спрашивает ее: «Кто твой отец?» Она отвечает: «Первосвященник Цадок».

Теперь брат уже знает, что говорит с сестрой, но пока еще не говорит ей о их родстве. Возможно, потому, что хочет окончательно убедиться в этом с помощью неких дополнительных деталей, а возможно, потому, что хочет разъяснить ей возникшую ситуацию осторожно и постепенно.

Сказал он: «Где вы жили?»

Сказала она: «В Иерусалиме».

Сказал он: «На какой улице?»

Сказала она: «На такой-то».

Сказал он: «В каком доме?»

Сказала она: «В доме таком-то».

Сказал он: «Какой знак был на вашем доме?»

Сказала она: «Такой-то знак на таком-то месте».

Этот диалог движется от общего к частному и от легкого к трудному. Это знакомая техника создания литературного напряжения. Мы вспоминаем повеление Бога Аврааму: «Возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака», — а также то сообщение, которое принес вестник первосвященнику Илие после поражения при Афеке: «Побежал Израиль пред Филистимлянами, и поражение великое произошло в народе, и оба сыновья твои, Офни и Финеес, умерли, и ковчег Божий взят».

Теперь, проверив все вышеназванные детали, брат переходит к более личному допросу и осторожно ведет сестру к окончательному опознанию.

Сказал он: «Был у тебя брат?»

Сказала она: «Да».

Сказал он: «Какой знак был у него?»

Сказала она: «У него была родинка на плече. И когда он приходил из школы, он обнажал эту родинку и я целовала ее».

Эта сестринская откровенность звучит довольно странно. Ведь она еще не опознала брата, так что с ее стороны она признается в этом интимном переживании совершенно чужому человеку. Его вполне удовлетворило бы, если бы она сказала: «У него была родинка на плече», — и умолчала о поцелуе. Возможно, что ктакой откровенности ее понуждает неволя и одиночество. Но душа читателя чует тут и еще одну возможность: быть может, она тоже узнала в нем своего брата и хочет намекнуть ему на это упоминанием об их общей тайне.

Так или иначе, брат спрашивает:

«А если кто покажет тебе эту родинку, ты узнаешь его?»

Сказала она: «Да».

Он обнажил перед ней плечо, и она увидела ту родинку.

Странно, что брат не открывается сестре, просто сняв покров с лица, а предпочитает обнажить ту родинку, которую она когда-то целовала. Может быть, годы рабства изменили лица их обоих, тогда как родинка осталась той же и на том же месте. Но мне кажется, что дело обстоит сложнее.

Как бы то ни было, родинка открыта, и теперь автор переходит к ужасному концу. Брат и сестра «узнали друг друга, обнялись друг с другом и плакали друг другу, пока не вылетели их души». Но что значит тут «узнали»? Значит ли это, что они «опознали друг друга» или что они «познали друг друга»?

Вопрос этот не чисто грамматический. Сейчас выясняется роль родинки, которая намекает, что по отношению к данным брату и сестре трактовка «познания» в сексуальном смысле тоже вполне легитимна. Дело в том, что целовать брата в родинку на теле — это, мягко говоря, не такой уж распространенный обычай, и его наличие в рассказе свидетельствует о том, что между сыном и дочерью первосвященника Цадока еще до того, как ни оказались в плену, существовало некое эротическое напряжение, своего рода кровосмесительство в потенции. Трагическим и зловещим образом именно большое несчастье — разрушение Храма, плен и рабство — позволяет им сейчас осуществить те запретные мечтания.

Большая драма, завершающая этот рассказ, отвлекает нас от одной из фраз в его начале. Блудница сказала лавочнику: «Есть у меня еврейский раб, похожий на девушку, что у тебя». Сходство между братом и сестрой — распространенное явление, и потому читатель не обращает на эту фразу особого внимания. Но если подумать, то можно обнаружить в нем одну из составляющих влечения между ними, а возможно — даже его основу и источник. Этот важный вопрос я хочу обсудить на материале другого литературного произведения, в котором такое сходство является главной основой запретных отношений. Речь идет о самом глубоком и исчерпывающем из рассказов о брате и сестре — книге Томаса Манна «Избранник». Тут уместно сказать, что есть много других книг и писателей, занимающихся этой темой, но при всей моей симпатии к ним вообще и интересе к этой теме в частности мы не сможем заниматься ими всеми.

«Избранник» рассказывает о брате и сестре — близнецах по имени Вилигис и Сибилла, детях герцога и герцогини вымышленного государства Фландрия-Артуа. Мать близнецов умерла при родах, а дети росли в одной комнате в замке отца. Их близость все увеличивалась и, в конце концов, стала любовной страстью. Когда им было семнадцать лет, умер также их отец, и с той ночи они стали жить как муж и жена. Сибилла забеременела и родила тайком, и ребенка положили в бочонок (очевидно, они где-то читали о таком способе), бочонок положили в лодку, а лодку пустили в открытое море.

Вилигис отправился в поход, дабы самоистязанием плоти искупить свой грех, и умер в самом начале этого похода. Сибилла, его сестра-возлюбленная, осталась в своем герцогстве и правила в нем, отвергая домогательства правителей соседних стран, которые хотели взять ее в жены и таким образом присоединить ее земли к своим.

Младенец по имени Григорс был унесен к берегам Англии и вырос там под присмотром местного священника. Когда ему исполнилось семнадцать лет, он узнал тайну своего происхождения и, как прежде его отец, решил отправиться в искупительное странствие. Он прибыл во Фландрию и спас герцогиню от ее воинственных ухажеров. Не зная, что она его мать, он взял ее себе в жены. Теперь Сибилла забеременела от сына-племянника-мужа и родила двух дочерей. После этого ей и Григорсу открылась правда об их родстве, и она решила искупить свой грех уходом за больными и инвалидами, а он приковал себя к вершине пустынного камня посреди озера. В таком страшном положении он провел еще семнадцать лет. А затем в Риме умер Папа, и двум кардиналам привиделось странное и странно одинаковое сновидение, на основании которого Григорс был найден, освобожден от цепей, доставлен в Рим и провозглашен новым Папой по имени Григорий.

Спустя некоторое время его мать-тетя-жена услышала, что в Риме появился новый Папа, чрезвычайно добрый, милосердный и мудрый. Она решила отправиться к нему вместе со своими дочерьми и попросить у него отпущения грехов. На этот раз — спешу вас успокоить — ничего кровосмесительного уже не произошло: они узнали друг друга, и история заканчивается, как положено, полным раскаянием и истинным христианским всепрощением.

Томас Манн не придумал сюжет «Избранника». Он обработал средневековую французскую легенду о Папе Григории Святом, которую до него пересказал в виде поэмы немецкий поэт Гартман фон Ауэ («Григорий-Столпник»). Хотя сюжет этот напоминает современный жанр теленовелл, под рукой Томаса Манна он достигает высшего литературного уровня. В одной из последующих бесед мы поговорим также об интересной фигуре рассказчика в «Избраннике», но сейчас мы занимаемся братом и сестрой — их сходством, их любовью, их грехами.

Даже если говорить только о подходе к пониманию греха, перед нами подлинное произведение искусства. Рассказчик в книге — это католический монах, который по ходу рассказа не перестает осуждать отношения брата и сестры и выражает глубокое нравственное возмущение, которое вызывает у него самого рассказываемая им история. Сами герои тоже видят в кровосмесительстве грех — как и большинство читателей, я полагаю. И, несмотря на это, рассказ о Вилигисе и Сибилле не так отвратителен, как история Амнона и Фамари, или мучительно-безысходен, как миф о Библиде и Кавне. Это красивый и полный очарования рассказ, который увлекает и поглощает читателя и даже рассказчика. Благодаря своей литературной гениальности Томас Манн сумел внести исходную доброжелательность не только в строки рассказа, но и в сердце читателя. Плененное любовью близнецов, оно не судит их строго.

Но я снова отвлекся от темы. Вернусь к сходству Вилигиса и Сибиллы. Поскольку они близнецы, они очень похожи друг на друга уже в младенчестве:

Цыплячий пух на их головках превратился в гладкие каштановые волосы; это чудо как шло к нездешней смугловатой бледности их точеных лиц и постепенно вытягивавшихся тел. […] Глаза детей, первоначально сиявшие лазурью, все более и более темнели, приобретая редкий, почти таинственный, иссиня-черный цвет [176] .

На этом этапе Томас Манн еще не говорит однозначно, что дети похожи. Но поскольку описание дано во множественном числе и те же слова относятся к ним обоим, это сходство как бы подразумевается само собой.

По седьмому году, когда меняются зубы, на них напала ветрянка, и от чесанья у каждого осталась отметина на лбу, небольшая оспинка, у обоих на одном и том же месте и одинакового очертания, а именно серпообразного.

Иными словами, они обладают не только генетическим сходством, ожидаемым и обычным в случае близнецов, но и сходством не наследственным, благоприобретенным. В этом сходстве есть нечто мрачное, таинственное. Не только родство крови, но и родство судьбы.

Но так или иначе, понеже над замком и над страной проносились годы, в зеленом венце и в поблекшем, в убранстве из мглистого льда и снова в весеннем уборе, то дети достигли и девяти, и десяти, и одиннадцати; две почки, которые желали, или, вернее, не желая того, должны были стать цветками, уже не малые, а юные-преюные созданья, с писано красивыми бледными лицами, с шелковыми бровями, быстроглазые, с тонкими, чуткими ноздрями над пухловатой верхней губой изящного и строгого рта, сложения в будущем нежного, но еще не принявшего окончательных пропорций.

Таким образом, их сходство сохранялось также по мере взросления. Кстати, это описание красоты напоминает другие аналогичные описания у Томаса Манна — красоты Тадзио в «Смерти в Венеции» и Иосифа и Рахили в «Иосифе и его братьях». У всех у них те же крылья носа и та же изогнутая верхняя губа, что у Вилигиса и Сибиллы, и они намекают на весьма определенную модель красоты, отлитую в душе Томаса Манна.

Вилигис и Сибилла растут, и в их сходство прокрадывается теперь сексуальный элемент:

…когда Вилигис утром, балуясь после сна, нагой, как языческий бог, с отметинкой под растрепанными локонами, прыгал вокруг стоявшего возле его постели умывального чана, где плавали лепестки роз, то, чем он разнился от своей сестры — его мужской член, — казался непомерно большим и вытянутым в сравнении с его узким, бледно-смуглым телом… Вверху такая ребячески миниатюрная, смышленая головка, а внизу — на тебе, этакая громадина!

Этот «мужской член» юноши и есть все, «чем он разнился от своей сестры», то есть сходство так велико, что этот член — единственное различие, которое не дает им быть совершенно одинаковыми. Сексуальный контакт между ними, который скроет мужественность близнеца в женственности его близняшки, даст им полное сходство, сделает их двумя симметричными половинками одного сиамского гермафродита.

Это, если хотите, другая трактовка выражения «одна плоть»: сходство вызывает их влечение друг к другу, но реализация этого влечения связана с их различием.

Нагота Вилигиса порождает еще одно чувство:

Мамки только благоговейно прищелкивали языком и говорили: «Надежда дам»! Что же до юной принцессы, то она, полураспустившийся бутон, сидела на краешке кровати с таким же открытым (ибо на ночь ей зачесывали волосы вверх) знаком на лбу и, пожалуй, даже мрачно косилась на брата и на его почитательниц. Я знаю, что она думала. Она думала: «Я вам покажу — надежда! Это мой дружок. Даме, которая от него понесет, я выцарапаю глаза…»

В действительности здесь нам впервые становится понятной суть их отношений. Читатель, который, очевидно, старше их, еще раньше понимает, что должно произойти, но рассказчик впервые ясно говорит об этом только здесь. Интересно, что он предпочел выразить это через упоминание о ревности, а не через упоминание о любви. Сибилла уже в детстве — ревнивая женщина, и еще до того, как она и ее брат станут настоящими любовниками, это их сходство и эта ее ревность проявятся снова.

Когда близнецам исполняется пятнадцать лет, придворные дамы начинают домогаться красоты Вилигиса, и, когда Сибилла злится, он говорит ей:

Я гляжу только на тебя, женская моя ипостась на земле. Другие — чужая кровь, не единородная, как ты, родившаяся со мной в один день. […] Но с тех пор как губы мои опушились темными волосками, у многих дам, когда они глядят на меня, влажнеют глаза. А я, напротив, холоден к ним, никого сильнее не хочу видеть, чем тебя.

Слова «я смотрю только на тебя» и сопровождающее их чудесное определение «женская моя ипостась на земле» выражают суть дела самым недвусмысленным образом. Вилигис свидетельствует тут о себе, что его сходство с сестрой составляет основу его влечения к ней, что он любит в ней свое отражение. Этот нарциссизм не должен удивлять читателя. Нарцисистские черты есть и у Тадзио, и в особенности у Иосифа, я уже говорил об этом и не буду здесь повторяться.

«Я гляжу только на тебя, женская моя ипостась на земле», — говорит Вилигис, и в этих словах слышится, что его сходство с сестрой представляет собой пленительную производную от мифологического нарциссизма: любовь к ближнему, похожему на тебя, — это любовь к себе через него. А если подумать еще, то можно заметить, что, в отличие от Нарцисса, которому для любви к себе нужно смотреться в водную гладь, Вилигис не нуждается в таком зеркале. Сестра ему зеркало. Каждый взгляд, брошенный на нее, возвращает ему его отражение. Кстати, это наводит на возможную разгадку ненависти Амнона к Фамари. С момента их близости Фамарь становится ему отражением, но отражением его отвратительной стороны. Отныне и далее любой взгляд, который он бросит на нее, напомнит ему все уродливое в нем, и поэтому он требует от нее скрыться с его глаз.

И еще одно различие: когда Нарцисс протягивает руку и касается предмета своей любви, иными словами — себя самого, отраженного в воде, картина исчезает. Задрожит рябь, поднимется волна, и любимое изображение растает. Это означает, что попытка реализовать любовь уничтожает ее предмет. Но Вилигис может протянуть руку, может коснуться своей женской ипостаси, своего отражения, и оно не стирается и не исчезает. Оно остается, оно теплое и ощутимое, оно возвращает ему взгляд и прикосновение, она тоже желает и любит свое отражение — его, свою ипостась.

Сходство между братом и сестрой, этими ипостасями друг друга на земле, так велико и существенно, что оно сохраняется — как сильное воспоминание — и после смерти Вилигиса. Сибилла изнуряет себя, чтобы искупить свой грех, и рассказчик говорит:

…в расплате за грех не поплатилась своей красотой, которой Бог ее не обидел, и, хотя от бдения у нее часто бывали синие круги под глазами, она, сохраняя на земле черты покойного брата и созревая от года к году становилась красивейшей женщиной.

Если Сибилла сохраняет облик умершего и она красивейшая среди женщин, то не был ли Вилигис красивейшим из мужчин? Одинаковы ли критерии женской и мужской красоты? Похожа ли она на мужчину? Похож ли он на женщину? А может, они вдвоем составляют еще одного томас-манновского гермафродита, еще одного Иосифа, еще одного Тарзио, еще одного то ли юношу-то ли девушку, в котором-которой присутствуют оба вида сексуальности и в чертах лица которого-которой мерцают оба типа красоты? Здесь уместно напомнить, что так же, как томас-манновский Вилигис любил себя в образе Сибиллы, томас-манновский Иаков любил Рахиль, которая виделась ему в образе Иосифа, и так же, как Иосиф стал отражением своей умершей матери, так Сибилла «сохранила на земле черты покойного брата», на которого походила.

Роковое сходство повторилось и в следующем поколении. Плод греха, сын Григорс, которому предстоит быть отправленным в бочонке по воде и вернуться в свою страну, чтобы жениться на своей матери, очень похож на обоих родителей. Вначале мы можем догадываться об этом лишь косвенно — из описания его стройной фигуры, его волос, темных ресниц и изящного удлиненного черепа. Но в силу важности вопроса Томас Манн не полагается на память и понимание читателя и говорит однозначно: «Он был похож на мать, а стало быть, и на дядю».

Как мы увидим, это влекущее и соблазнительное сходство сработает снова, едва лишь Григорс подрастет и вернется в материнское герцогство. Увидев Сибиллу в первый раз и еще не зная, что это его мать, он уже не может оторвать от нее глаз. Томас Манн пишет: «Как чужды были ее облик и нрав его неопытности, но сколь же близки его природе!» Перед нами семнадцатилетний юноша, встречающий красивую женщину тридцати пяти лет (кстати, согласно мидрашу, Иосиф был того же возраста при первой встрече с женой Потифара). Ясно, что она отлична от всех, с кем он сталкивался до сих пор, но она его мать и поэтому «близка его природе».

Вскоре Григорс побеждает в поединке ее воинственного ухажера, приходит к ней во дворец, проходит к ее трону, и тут Томас Манн пишет уже совсем однозначно:

Боже правый! Когда он так подошел к ней, он был похож на нее, ибо был похож на Вилигиса, своего отца, и, стало быть, как же он мог не походить на нее?

Через несколько лет, когда им откроется, что они мать и сын, нам станет ясно, что Сибилла не только заметила это сходство, но также поняла его причину. Она даже говорит своему сыну-мужу: «Я видела твое платье из тех тканей», — то есть я обязана была понять, что ты мой сын.

Он спросил:

— Где мой отец?

— Он погиб в покаянном странствии, твой сладчайший отец, — ответила она безжизненно. — В тебе я нашла его снова.

Это сходство, обозначившееся в прекрасной фразе, которую говорит Вилигис своей близняшке: «Я гляжу только на тебя, женская моя ипостась на земле», — может иметь место также между мужчиной и женщиной, которые не являются братом и сестрой или сыном и матерью, и с вашего разрешения я скажу здесь несколько личных слов. Со мной такого не произошло, и я, понятно, не желаю себе возлюбленной, похожей на меня, но эта тема мне близка, и я использовал ее в своих книгах. Моя жена, которая, к счастью, на меня непохожа, однажды выразила свое мнение по поводу того, что в моих книгах очень часто повторяется эта тема. Она, из большой тактичности, определила ее как «Wishful Writing», и я, из большой осторожности, не стал с ней спорить.

В моем романе «Эсав» есть большое сходство между рассказчиком и Роми, его племянницей-возлюбленной, и, само собой, между ними и его матерью. Проще всего сказать, что перед нами случай, когда мужчина влюбляется в женщин, похожих на свою мать, и желательно даже вырастить бороду и произнести эти слова с венским акцентом, но я предпочитаю нарциссистский комплекс эдипову.

Рассказчик «Эсава», как намекает его прозвище, — рыжий и крупный мужчина. Свою племянницу он описывает так: «Светловолоса она и высока ростом, красива и широкоплеча». Но и остальные его возлюбленные, не относящиеся к его семье, тоже похожи на него — ростом, чертами лица и цветом волос.

И в «Как несколько дней» я писал о мужчине и женщине, похожих друг на друга, причем не связанных никаким родством. Это крестьянин Моше Рабинович и Тоня, его первая жена. Вот описание их первой встречи:

Однажды, однако, Моше прибыл по делам в Одессу, на рынок, где торговали зерном. И там, возле одного из греческих ресторанов на портовой улице, он увидел еврейскую девушку, которая была так похожа на него своим видом и движениями, как будто явилась прямиком из давних надежд его матери.

Моше понял, что видит свое женское отражение, ту прославленную женскую половину, что заключена в теле каждого мужчины и о которой все мечтают и толкуют, но увидеть удостаиваются лишь немногие, а потрогать — считанные единицы.

И спустя много лет скажет Номи Рабинович, их дочь: «Мужчины не ищут в своих женщинах мать или дочь […] сестру они ищут — сестру-двойняшку которая заключена в каждом из них. Такую родную, такую обнаженно-доступную — и недосягаемую».

Мои формулировки не так красивы, как «женская моя ипостась на земле» Томаса Манна, но идея та же. Именно сходство с той девушкой пробуждает любовь в сердце Моше:

Целый день он ходил за ней следом, гладил в воображении заплетенное золото ее волос и вдыхал воздух, через который прошло ее тело, а потом она заметила его, улыбнулась ему и села с ним на скамейку в общественном парке… Ты сестра мне, — сказал он ей с волнением, которое не вязалось с грубой тяжеловесностью его тела. — Ты моя сестра, которой у меня никогда не было.

К этому ощущению мужчины и женщины, которые так похожи, что их невозможно различить, я вернулся и в книге «В доме своем в пустыне…». Кто-то там пытается выяснить связь между Рыжей Тетей и ее братом Элиезером — брат ли они и сестра или же муж и жена, и получает правильный ответ, что они настоящие брат и сестра. Каменотес Авраам, любящий Рыжую Тетю, услышав это, говорит: «Хорошая новость».

— Что ты сказал, Авраам?

— Я сказал: «Хорошая новость».

— Почему?

— Потому что мужа и жену, которые так походят друг на друга, ни за что нельзя разлучить, — сказал Авраам. — Но если они только брат и сестра, может, мне удастся завоевать ее сердце.

Я хочу закончить описанием последней встречи героев «Избранника». Я уже рассказывал, что после долгого уединения Григорса на вершине скалы посреди озера его избирают Папой, и Сибилла, не зная, что он ее сын-муж, приходит к нему просить отпущения грехов. Они узнают друг друга, и интересно, что поначалу он обращается к ней со словом: «Мать!» Но потом он говорит ей: «Если все как следует взвесить, было бы лучше, если б я не был вашим сыном».

«Но кем же, дитя мое, доводимся мы друг другу?» — спрашивает Сибилла, которая все еще упорствует в своем желании называть его сыном.

И Григорий отвечает: «Братом и сестрой».

Мы вернулись, таким образом, к тому, с чего начали — к сестре, к возлюбленной, к истории греха и прощения.

 

Беседа третья

Гоголевская нимфа

Сегодня я хотел бы поговорить о некоторых секретах сочинительства. Вокруг предмета, именуемого «книгой», теснится множество людей: редакторы и издатели, корректоры и печатники, переплетчики и распространители, книготорговцы и критики, учителя и ученики, библиотекари и коллекционеры. Но только двое находятся в самом центре, в самом сердце литературы. Это читатель и писатель. Без этих двух книга как таковая вообще не существует, в полном смысле этого слова.

Хотя можно сказать, что писательство мыслимо и без чтения, тогда как чтение немыслимо без писательства, но это упрощенный взгляд. Дело обстоит сложнее. Даже если пишущий идет во главе, а читатель следует за ним, книга создается ими обоими. Сюжет, идеи, образы, герои — все это не успокаивается на достигнутом по завершении процесса написания книги. Книга воссоздается снова и снова с каждым ее читателем, и тысяча лиц и толкований, которые каждая новая тысяча читателей находит в ней, — убедительное тому доказательство.

Пользуясь терминами оптики, можно сказать, что книга, излучаемая памятью, душой и воображением писателя, преломляется в призме, которой является читатель. Одна память пробуждает другую, образ порождает ощущение, фраза переводится в картину, один жизненный опыт поверяется другим.

Книга, как правило, действует в той сфере жизненного опыта, которая является общей для всех читателей и одновременно разделяет их. Все мы, как известно, слепки нашего детского опыта, но, когда писатель описывает свое детство, это описание пробуждает у тысяч читателей воспоминания о тысячах иных детств. И точно так же все мы, в большинстве своем, знаем, что такое любовь (даже если затрудняемся дать ей определение), но та придуманная или реальная любовь, которую писатель пытается облечь в слова, читается в свете тысяч немых Любовей, в которых он не имеет ни доли, ни понимания.

К этому надо еще добавить, что читатель, подобно писателю, тоже существо крайне эгоцентричное. Он выбирает в книге то, что его трогает, что является хоть и чужим, но одновременно знакомым для него. С этой точки зрения, читатель похож на женщину, которая увлекается мужчинами, похожими на ее мужа. Он любит новое, которое напоминает ему старое, иное, что волнует сходством со знакомым, и знакомое, которое удивляет его новизной. Что-то такое, что известно многим другим, но только он, на свой лад, понимает.

Пишущий обязан принимать это во внимание. Он должен быть щедрым и терпеливым. Я помню отзывы некоторых читателей на мои первые книги. В свое время эти отзывы показались мне очень странными. Намеки, которые я рассеивал, как следы на дороге, эти люди даже не заметили, и хуже того — вещи, которые казались мне простыми и обыденными, они восприняли как многозначительные и глубокомысленные.

К счастью, я прочел много больше книг, чем написал, так что позиция читателя знакома мне лучше, чем позиция писателя. После некоторого периода мучительного привыкания я научился должным образом принимать эти отзывы и заодно извлекать из них конструктивные уроки.

Здесь я хочу вспомнить одного из моих наставников в этом деле — английского писателя Генри Филдинга. В своей книге «История Тома Джонса, найденыша» он много раз обращается к читателю и уже в одном из первых таких обращений говорит:

Читатель, нам невозможно знать, что ты за человек: может быть, ты сведущ в человеческой природе, как сам Шекспир, а может быть, не умнее некоторых редакторов его сочинений. Опасаясь сего последнего, мы считаем нужным, прежде чем идти с тобой далее, преподать тебе несколько спасительных наставлений, дабы ты не исказил и не оклеветал нас так грубо, как иные из названных редакторов исказили и оклеветали великого писателя [178] .

В этом корень проблемы: писатель не знает своих читателей. Они неизвестны, они многочисленны, они непохожи друг на друга, они — те чужие, кому он посылает свою книгу. Но, в отличие от почтового отправления, на котором написаны имя, адрес и индекс, книгу он кладет к корзинку из тростника и посылает по течению, не зная, к кому она прибудет. Многие писатели просто кладут корзинку в воду и возвращаются домой. Они не хотят знакомиться с читателем или обращаться к нему. Но иногда нам встречается дружественный писатель, чтобы не сказать — писатель озабоченный: иногда он стоит в камышах, подобно Мириам, сестре Моисея, и издали смотрит, что произойдет, а иногда ведет себя, как Сибилла из «Избранника» Томаса Манна, которая положила в бочонок со своим сыном Григорсом записку, письмо неизвестному, который найдет его.

Такое письмо — не просто образ. Нередко писатель действительно посылает своим читателям послание прямо со страниц книги, и зачастую эти послания очень интересны и приоткрывают нам ход его мыслей. Они могут быть дружескими и существенными, или трогательными, или информативными. Порой это послания кокетливо-заискивающие, а в большинстве случаев они свидетельствуют о том, что писатель не вполне уверен в способности своей книги плыть самой или в доброжелательности тех, кто вытащит ее из воды.

Все мы с этим сталкивались. Иногда такое обращение находится прямо в тексте рассказа, иногда — особенно в детских книгах — это официальное обращение, именуемое «предисловием». Эрих Кестнер, один из величайших предпосылателей предисловий, увенчал предисловие к своей книге «Когда я был маленьким», утверждением: «Нет книги без предисловия» и далее сказал следующее:

Дорогие дети и не дети!

Друзья давно уже посмеиваются над тем, что ни одна моя книга, мол, не выходит в свет без предисловия. Мало того, были книги, к которым я ухитрялся писать по два и даже по три предисловия! Тут я, прямо сказать, неутомим. Пусть даже это дурная привычка — меня от нее не отучить. Во-первых, от дурных привычек всего труднее отучаешься, а во-вторых, я вовсе не считаю это дурной привычкой.

Предисловие для книги все равно что палисадник перед домом: оно одно из главных ее украшений. Конечно, существуют дома и без палисадников и книги без предисловиев… простите, без предисловий. Но книги с палисадником… тьфу, с предисловием мне куда милей. Я совсем не желаю, чтобы посетители с бухты-барахты вваливались ко мне в дом. Ничего хорошего в том нет ни для посетителей, ни для дома.

Этот подход Кестнер воплощал во все своих книгах — к своему собственному удовольствию и к удовольствию всех тех, кто любит предисловия. Что же касается меня, я бы предпочел предисловия менее развлекательные, такие, которые ограничиваются сообщением фактических деталей, необходимых для понимания книги.

Такое предисловие есть у Нахума Гутмана в книге «Тропа апельсиновых корок». Это предисловие имеет особую структуру: его первая часть содержит несколько справок и разъяснений по поводу первых дней Тель-Авива. Потом, под заглавием «Предисловие», Гутман в одной фразе определяет время действия (Первая мировая война) и говорит, что его книга представляет собой «правдивый рассказ о событиях, как они произошли». После этого, под заголовком «Второе предисловие», описывается сюжетный фон: изгнание евреев Тель-Авива турецкими властями и облава на молодежь, которая скрывается от мобилизации. И затем, как будто со вздохом облегчения, Гутман пишет: «Я покончил с предисловиями» — и сообщает: «Теперь мы можем перейти к первой главе».

Свою «Беатриче» он тоже предваряет необычным предисловием. Правда, он называет эти первые страницы «Вступлением», но они представляют собой не что иное, как первую часть, начало книги. Эта глава заканчивается словами: «До сих пор — вступление», и Гутман продолжает свой рассказ с той же точки. Если бы не заглавие и не заключительные слова, мы бы и не знали, что прочли вступление.

Вступление может приобрести и более личный характер. Шолом-Алейхем предваряет свою автобиографию «С ярмарки» объяснением причин ее написания:

Друзья мои не раз упрекали меня за то, что я не беру на себя труда ознакомить публику с историей своей жизни. Пора, говорили они, это было бы весьма интересно. Я послушался добрых друзей и неоднократно принимался за работу, но всякий раз откладывал перо, пока… пока не настало время. Мне не исполнилось еще и пятидесяти лет, когда я удостоился встретиться лицом к лицу с его величеством ангелом смерти.

Каждый раз, читая эти строки, я снова вспоминаю, что и я встречал этого ангела. Поскольку в данном случае это был не мой ангел, а ангел Шолом-Алейхема, моя встреча с ним была менее драматичной, чем его встреча. И тем не менее я испытал одно из самых горьких мгновений в своей читательской биографии, когда мне стало ясно, что «С ярмарки», как и «Мальчик Мотл» остались неоконченными из-за смерти автора и я никогда не узнаю их конец. Я хорошо помню ту последнюю одинокую букву в «Мальчике Мотле» — первую букву той новой главы, которая никогда не будет написана, а за ней — несколько рядом черточек, которые выглядели, как беззубый рот, и объяснение переводчика, что Шолом-Алейхем умер, не завершив эту книгу.

Я был тогда мальчиком девяти-десяти лет и почувствовал, что меня обманули. Я сердился, что меня не предупредили заранее. Из читательского эгоцентризма я больше жалел себя, чем Шолом-Алейхема. Позже, в молодости, я сталкивался и с другими неоконченными книгами: «Приключения авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, «Бравый солдат Швейк» Гашека и «Мертвые души» Гоголя. В прошлой беседе я уже говорил, что и тогда я испытал разочарование и огорчение, но уже не настолько остро. Я уже был старше и опытней.

Так или иначе, но в предисловии к своей автобиографии Шолом-Алейхем говорит читателю, что написать историю своей жизни его подвигло ощущение приближающегося конца:

Я сказал себе: «Вот теперь пришло время! Принимайся за дело и пиши, ибо никто не знает, что готовит тебе завтрашний день. Ты помрешь, а там придут люди, которые думают, что знают тебя насквозь, и начнут сочинять о тебе всякие небылицы. Зачем это тебе нужно? Возьмись за дело сам — ведь ты лучше всех себя знаешь — и расскажи, кто ты таков, напиши автобиографию!»

В данном случае эти слова, как уже было сказано, составляют часть вступления к автобиографии, но и там, где речь идет о романе или детской книге, предисловие призвано дать читателю намек на авторский замысел. В предисловии к «Эмилю и сыщикам» Эрих Кестнер рассказывает, что собирался написать о приключениях в Тихом океане, но официант в ресторане сказал ему: «Писать можно о том, что хорошо знаешь, что видел собственными глазами».

А во вступлении к «Кнопке и Антону» есть фраза, из-за одной которой стоит прочесть это вступление полностью: «Было это на самом деле или не было, какая разница? Главное, что история-то подлинная». Эти слова напоминают утверждение Нахума Гутмана в «Тропе апельсиновых корок», что его книга — это «правдивый рассказ о событиях, как они произошли». Но Кестнер, зная, что история никогда не рассказывает так, как оно было, определяет литературную правду более сложным и интересным образом: «Подлинной история считается в том случае, если события, в ней изложенные, могли происходить в действительности. Понятно? Если вы это поняли, значит, вы постигли важнейший закон искусства».

Несмотря на смешливую интонацию и на то, что автор обращается к детям, это определение очень серьезно. Правда и обман — главные опоры литературного искусства. Они куда важнее, чем пресловутые «реализм» и «фантазия», которые стали широко обсуждаемыми понятиями, но в действительности суть не что иное, как производные от свободы писателя сочинять и выдумывать. И поскольку читатель позволяет писателю делать с ним то, чего никогда не позволил бы никому другому: рассказывать ему истории, которых не было, или, проще говоря, дурить его, — этому читателю стоит уже в детстве прочесть объяснение Кестнера и понять этот принцип, один из важнейших в искусстве.

И вот ведь, тот же Гутман в другой своей книге «Между песками и синевой неба» отступает от своего обещания «правдиво рассказывать все, как оно произошло» и пишет: «Я не думаю, что правда, основанная на фактах, важна при написании рассказа… У рассказа есть свои запросы, хотя я должен отметить, что большая часть содержания моих книг основана на том, что было в действительности».

А Бялик в «Самосее» указывает на другой аспект той же проблемы:

Деревня, та деревня, которую я вижу в своем воображении, никогда не существовала. Ни она, ни лес, ни гномы, ни птички, ничто. Это все не что иное, как сказки и фантазии. […] Пусть будет так! Моя полная вера в абсолютное существование этих выдуманных персонажей не уменьшается от этого ни на йоту. Какая разница, были они или не были? Они существуют в моей душе, они моя родная плоть… Если фантазии таковы, то нет ничего правдивей их правды и нет ничего реальней их реальности.

А в «Тристраме Шенди», который предшествовал всем этим книгам, Лоренс Стерн формулирует короткое и прекрасное правило: «Мы избираем меньшее зло, считая более извинительным погрешить против истины, чем против красоты».

Казалось бы, Стерн говорит здесь, что он не фотограф, а художник. Но дело обстоит сложнее: он говорит, что он не платный портретист, обязанный приукрашать своих клиентов. Он заинтересован в красоте книги как целого, а не в красивости описываемых в ней людей. К этому надо добавить, что литературные правда и ложь, в отличие от своих юридических, а тем более научных братьев, не обязательно противоречат друг другу и не обязательно опровергают друг друга. Нередко они сотрудничают в деле создания рассказа и, как две хорошие соседки, ссужающие друг другу молоко или соль, находятся в приятельских отношениях.

Таким образом, когда Шолом-Алейхем говорит, что он намерен рассказать правду, в отличие от других, которые «начнут сочинять о нем всякие небылицы», читателю остается лишь снисходительно улыбнуться. Любой «куррикулум витэ», начиная с того, который мы пишем при поступлении на работу, и кончая художественной автобиографией, есть плод творческой памяти, и к нему нельзя относиться как к юридическому документу.

На тему правды и выдумки — этой квинтэссенции литературного творчества — можно говорить еще много. Вернемся к нашему разговору. Я хотел бы сказать кое-что по поводу побочного аспекта этой темы, а именно — правды, касающейся самого писателя. Я имею в виду не его вызывающую сомнение автобиографическую надежность, а желание читателя найти и узнать писателя через его книги.

Многие читатели хотят знать, присутствуют ли реальные биографические приметы писателя в том его романе, который они прочли, думает ли писатель так же, как его герои, и имеет ли он тот же, что они, жизненный опыт. Они сердятся на него, когда один из героев высказывает мнение, с которым они резко не согласны. Они испытывают странную радость, обнаружив в жизни писателя событие или персонаж, которые повторились в его книге.

Со мной, как с читателем, это тоже случается, но, вообще говоря, я не большой любитель писательских биографий. Одну биографию я прочел с удовольствием — биографию Льва Толстого, написанную Анри Труайя. Но она не уменьшила мою любовь к толстовской «Крейцеровой сонате» и не подвигла меня попробовать, наконец, преодолеть «Войну и мир», которую мне никогда не удавалось закончить.

Я предпочитаю такие автобиографии, как у Шолом-Алейхема или Эриха Кестнера, такие, как «Легенда о Сан-Микеле» Акселя Мунте и «Память, говори» Набокова, — потому что в них — так же, как в романах, — за автором сохраняется право на выдумку. Это, возможно, одна из причин, по которым я пишу свои романы от первого лица. Такие романы представляют собой не что иное, как автобиографии людей, которые никогда не существовали.

Тем не менее многие читатели хотят узнать, выглядит ли писатель так же, как его герой, думает ли он так же, имеет ли сходный с ним жизненный опыт. Так вот — Джек Лондон испытал многие из тех приключений, о которых писал; Жюль Берн — ни одного. Марк Твен вырос на берегах Миссисипи, но у него не было отца-пьяницы, который над ним издевался, а мать Эриха Кестнера была женской парикмахершей, как мать его героя Эмиля, но не была вдовой, как та.

Я вспоминаю по этому поводу, что в дни моего детства к нам в дом иногда приходил писатель Пинхас Садэ, ныне уже покойный. В те дни в газете «Наша страна» публиковались детские рассказы, которые он подписывал псевдонимом «Ш. Пинхас». Это были грустные диккенсовские рассказы о несчастных сиротах и жестоких директорах детских приютов. Я очень любил эти рассказы, но не осмеливался спросить его, пережил ли он такое же детство.

Однажды мой отец сказал ему: «Пинхас, у тебя уже слишком большой живот, чтобы писать такие аскетические рассказы». С тех пор Садэ перестал приходить к нам, но и спустя несколько лет, когда я уже был молодым человеком и читал его взрослые книги, я все еще не мог забыть тот живот. Он стоял между мною и его словами и мешал мне при чтении.

Отношение моего отца к животу Пинхаса Садэ имело свои основания. Отец очень гордился своей худобой, но и он на известном этапе своей жизни растолстел, и это помешало одной из читательниц его стихов. Я помню тот день, важный в жизни нашей семьи, когда отец вернулся потрясенный из магазина и рассказал, что слышал там разговор двух девушек, говоривших о нем.

Одна из них сказала: «Видишь этого человека с синей сумкой? Это поэт Ицхак Шалев». Вторая посмотрела на моего отца и заметила: «Пишет стихи о любви, а сам толстый, как свинья».

Мой отец отличался силой воли и большой внутренней дисциплиной. В тот же день он объявил пост, который продолжался три недели. Все это время он питался только водой и лимонным соком и сбросил двадцать килограммов. Сразу же после этого он начал заниматься йогой, стал вегетарианцем и сводил с ума всю семью.

В сущности, эта девушка из магазина изменила всю нашу жизнь, потому что отец, как все неофиты, ощутил в себе миссионерский пыл и захотел всех нас обратить в вегетарианство. По сей день я помню вечера, когда он читал нам избранные места из книги некого доктора Джексона «Всегда здоров» с ее лозунгами: «Вычищать яды из организма», «Не смешивать белки с углеводами», «Куриный бульон — это мочевина падали» и другие истины того же рода.

На определенном этапе отец установил тесные отношения с врачом-натуропатом, страстным противником антибиотиков, который лечил любую болезнь виноградным соком и компрессами из салатных листьев. Мы никогда не встречались с этим человеком, но в доме постоянно чувствовалось его присутствие.

Однажды, вернувшись домой, я нашел мать очень веселой.

— Ты помнишь папиного врача-натуропата? — спросила она.

— Да.

Она улыбнулась и после короткой паузы торжественно объявила:

— Он умер от воспаления легких!

Как мы помним, все это началось с противоречия между объемистым животом поэта и его лирическим героем. Ничего не поделаешь — это тоже одна их сторон взаимоотношений между писателем и читателем. Девушка, которая любила стихи моего отца, хотела, чтобы их автор выглядел так, как должен выглядеть настоящий лирический поэт: тонкий, романтичный, с мечтательными глазами. Но что делать, не все поэты выглядят так, как Лорка, Байрон или Александр Пэн. Некоторые из них выглядят, как Хаим-Нахман Бялик.

Меня тоже поразила однажды правда, открывшаяся мне в отношении любимого писателя. Это произошло во время моей первой поездки в Соединенные Штаты. Маршрут не был разработан во всех деталях, но одно желание так и горело во мне: посетить озеро Уолден в Новой Англии. В лесу над этим озером много лет назад жил Генри Дэвид Торо и там он написал свою замечательную книгу «Уолден, или Жизнь в лесу».

Эту книгу я читал в возрасте шестнадцати или семнадцати лет. Стоическое мировоззрение Торо, его спокойная и независимая жизнь в лесу, «вдали от бушующей толпы» покорили тогда мое сердце. Торо, аскетичный и скромный отшельник, который живет в маленькой деревянной избушке, рубит дрова для своей печи, прислушивается к птичьему пению и качает воду для своей грядки, где растет фасоль и кукуруза, стал для меня образцом для подражания.

И вот, спустя десять лет, я подъехал к хижине Торо, точнее — к кирпичной трубе, которая от нее сохранилась. Я был так взволнован, что тотчас бросился в озеро и тут же был вытащен оттуда разъяренным сторожем, который кричал мне, что в резервуаре для питьевой воды запрещается плавать.

Оттуда я отправился в Бостон и там оказался втянутым в разговор с молодым американским ученым, который растер меня и Торо в порошок. Он рассказал мне, что мой «скромный мыслитель» каждую субботу собирал свои грязные вещи и шагал в соседний городок, где жила его старая мать. Торо подкреплялся там сытным обедом, оставлял стирку, брал чистую одежду и яблочный пирог и возвращался в свою хижину к своей монашеской кукурузной грядке.

Я вспомнил тогда слова римского стоика Сенеки, которого противники упрекали в гедонизме, противоречившим его собственным идеям. Сенека отвечал им, что его неспособность реализовать свое учение не является доказательством ошибочности самого учения. Справедливы или нет его слова, меня они не утешили. Кстати, со временем я открыл еще один интересный факт: Торо, которого бросили в тюрьму за демонстративный отказ от уплаты налогов (он возражал против рабства и написал об этом в статье «О долге гражданского неповиновения»), освободили оттуда уже через несколько часов, потому что его тетка уплатила за него все налоги.

Из Новой Англии я поехал в Калифорнию, и там мне стало известно, что Уильям Сароян был антисемитом. Хватит с меня их автобиографий.

Вернемся к предисловиям. Я уже говорил о вступлении Генри Филдинга к «Истории Тома Джонса». Это самое подробное и поучительное вступление из всех, мне известных. Филдинг дает ему интересное заглавие: «Введение в роман, или Список блюд на пиршестве» — и говорит:

Писатель должен смотреть на себя не как на барина, устраивающего званый обед или даровое угощение, а как на содержателя харчевни, где всякого потчуют за деньги. В первом случае хозяин, как известно, угощает чем ему угодно, и хотя бы стол был не особенно вкусен или даже совсем не по вкусу гостям, они не должны находить в нем недостатки: напротив, благовоспитанность требует от них на словах одобрять и хвалить все, что им ни подадут. Совсем иначе дело обстоит с содержателем харчевни. Посетители, платящие за еду, хотят непременно получить что-нибудь по своему вкусу, как бы они ни были избалованы и разборчивы; и если какое-нибудь блюдо им не понравится, они без стеснения воспользуются своим правом критиковать, бранить и посылать стряпню к черту.

Уговор ясен. Писатель и читатель уподобляются содержателю харчевни и посетителю, и тот, кто платит за свою еду, вправе критиковать ее качество. Здесь уместно заметить, что Лоренс Стерн, современник Филдинга, был менее формален. В своем «Тристраме Шенди» он говорит: «Писание книг, когда оно делается умело (а я не сомневаюсь, что в моем случае дело обстоит именно так), равносильно беседе».

Что касается Филдинга, то, сравнив писателя с ресторатором, он рассматривает предисловие как меню:

Чтобы избавить своих посетителей от столь неприятного разочарования, честные и благомыслящие хозяева ввели в употребление карту кушаний, которую каждый вошедший в заведение может немедленно прочесть и, ознакомившись таким образом с ожидающим его угощением, или остаться и ублажать себя тем, что для него приготовлено, или идти в другую столовую, более сообразную с его вкусами.

И поскольку Филдинг, будучи писателем честным и доброжелательным, не хочет обидеть своих читателей, он, подобно ресторатору, тоже предлагает им свое меню:

Заготовленная нами провизия является не чем иным, как человеческой природой. И я не думаю, чтобы рассудительный читатель, хотя бы и с самым избалованным вкусом, стал ворчать, придираться или выражать недовольство тем, что я назвал только один предмет. Черепаха — как это известно из долгого опыта […] — помимо отменных спинки и брюшка, содержит еще много разных съедобных частей; а просвещенный читатель не может не знать чудесного разнообразия человеческой природы, хотя она и обозначена здесь одним общим названием: скорее повар переберет все на свете сорта животной и растительной пищи, чем писатель исчерпает столь обширную тему. Люди утонченные, боюсь, возразят, пожалуй, что это блюдо слишком простое и обыкновенное; ибо что же иное составляет предмет всех этих романов, повестей, пьес и поэм, которыми завалены прилавки?

Это утверждение — что все рассказы уже написаны и все темы обсуждены — отнюдь не ново. Уже четыре тысячи лет назад неизвестный шумерский поэт писал на своей глиняной табличке: «О чем я напишу, что еще не написано?» Это ставит Филдинга, написавшего своего «Тома Джонса» двести пятьдесят лет назад, — а тем более нас, пишущих и читающих сегодня, — в еще более трудное положение. Любовь, месть, смерть, судьба, семейные отношения, красота, память, измена, путешествие — все это уже было сварено, подано и съедено. «Природа человека», таким образом, — это литературное блюдо, которое подается к читательскому столу уже тысячи лет. Что остается — это искусство писателя:

В чем же тогда разница между пищей барина и привратника, которые едят одного и того же быка или теленка, как не в приправе, приготовлении, гарнире и сервировке? Вот почему одно блюдо возбуждает и разжигает самый вялый аппетит, а другое отталкивает и притупляет самый острый и сильный. […] Высокие достоинства умственного угощения зависят не столько от темы, сколько от искусства писателя выгодно подать ее.

Это высказывание очень дорого моему сердцу, потому что оно подчеркивает важность писательского профессионализма и мастерства — изощренность, отделку и стиль его кухни.

Все вышесказанное Филдинг говорит в предисловии к «Тому Джонсу». Он продолжает обращаться к своим читателям и внутри самого рассказа, но, поскольку он уже сказал: «Читатель, нам невозможно знать, что ты за человек», — не исключено, что эти обращения — просто выстрелы в темноту. Читатели отличаются друг от друга по возрасту, жизненному опыту, полу, своим предпочтениям, чувству юмора, а главное — по запасу памяти. Читатели отличаются также по интеллекту и образованности, и это, как мы сейчас увидим, представляется Филдингу предметом, заслуживающим особого внимания.

Вспомните, что Филдинг уже раздумывал, то ли его читатель «сведущ в человеческой природе, как сам Шекспир», то ли нет. И поскольку немногие читатели скажут о себе, что они такие же знатоки человеческой природы, как Шекспир, а Филдинг, сам большой знаток человеческой природы, знает это, можно полагать, что эти его раздумья не что иное, как насмешка и цель их — поставить читателя на должное место. И это не последнее такое высказывание в книге. В дальнейшем Филдинг будет снова и снова колоть читателей в эту же точку.

Например, о способности характеризовать персонажей он говорит: «Если этот последний дар встречается у очень немногих писателей, то уменье по-настоящему его распознавать столь же редко встречается у читателей». То есть в той же мере, что читатель (едок) имеет право требовать таланта от своего писателя (повара), так и наоборот. Не только писатель, но и читатель должен быть талантлив, хотя его талант или отсутствие такового не обнаруживаются так публично, как у писателя.

Иногда Филдинг обращается к человеку, которого он именует «просвещенный читатель». Это звучит, как комплимент, но это и намек на то, что есть также читатели «непросвещенные». И к одному из своих замечаний относительно человеческой природы он добавляет следующие насмешливые слова:

Это одно из тех глубоких замечаний, которые едва ли кто из читателей способен сделать самостоятельно, и потому я счел своим долгом прийти им на помощь; но на такую любезность не следует особенно рассчитывать в этом произведении. Не часто буду я настолько снисходителен к читателю; разве вот в таких случаях, как настоящий, когда столь замечательное открытие может быть сделано не иначе как с помощью вдохновения, свойственного только нам, писателям.

Аналогичное замечание делает он и по поводу понимания читателем поведения героев. Мы, читатели, имеем обыкновение требовать от литературных героев определенной меры разумности и логики, которых мы не всегда требуем от реальных людей. Эта «разумность» — понятие довольно туманное. Суды часто говорят о «здравомыслящем человеке», но в книгах, к нашему счастью, этот таинственный персонаж — не столь частый гость. Измаил у Мелвилла, дядюшка Рингельхут из «Тридцать пятого мая» Эриха Кестнера, мистер Вильямс из «Лубенгулу, короля Зулу» Нахума Гутмана или Гумберт Гумберт из «Лолиты» Набокова — не те люди, которых можно назвать «здравомыслящими». Мальчика Мотла, который говорит: «Мне хорошо, я сирота», и Гекльберри Финна, с нетерпением ждущего смерти своего отца, никак нельзя назвать «здравомыслящими» мальчиками. А с другой стороны, д'Амичис и Луиза Мэй Олкотт щедро одаряют нас здравомыслящими мужчинами, здравомыслящими детьми и здравомыслящими маленькими женщинами.

Филдинг не пользуется выражением «здравомыслящий человек», но его мнение по этому поводу весьма решительно. Описывая странное поведение одного из своих героев, сквайра Вестерна, он говорит:

Некоторые из читателей выразят, может быть, удивление, почему же сквайр не возненавидел дочери, как он возненавидел ее мать. На это я должен сказать им, что ненависть не является следствием любви, даже сопровождаемой ревностью. Ревнивец вполне способен убить предмет своей ревности, но ненавидеть его он не может. Этой заковыристой штучкой, похожей на парадокс, мы и закончим настоящую главу, предоставляя читателю поломать над ней голову.

Не обязательно соглашаться с мнением Филдинга, но стоит обратить внимание на две вещи: во-первых, он отрицает здесь то, что считается здравым поведением; и во-вторых, насмешливо относясь к читателю-тугодуму, он замедляет ход рассказа, чтобы дать ему возможность «поломать над ним голову» (обидное определение процесса понимания) в темпе, соответствующем его, читателя, способностям.

Филдинг находит и другие предлоги, чтобы боднуть своих читателей. Обычно он делает это дружелюбно, но иногда и достаточно воинственно. Читателю, с ним не согласному, он бросает: «Смею вас уверить, что вы уже сейчас прочли больше, чем можете понять; и вам было бы разумнее заняться вашим делом или предаться удовольствиям (каковы бы они ни были), чем терять время на чтение книги, которой вы неспособны ни насладиться, ни оценить».

Уколы здесь сменяются резкой насмешливостью:

Говорить вам о перипетиях любви было бы так же нелепо, как объяснять природу цветов слепорожденному, ибо ваше представление о любви может оказаться столь же превратным, как то представление, которое, как нам рассказывают, один слепой составил себе о пунцовом цвете: этот цвет казался ему очень похожим на звук трубы; любовь тоже может показаться вам очень похожей на тарелку супа или на говяжий филей.

Тут можно было бы напомнить Филдингу — а возможно, и его литературному редактору, — что он сам, как мы видели, только что сравнил человеческую природу с говяжьим мясом. Но это не просто сварливая реплика. В плане нашей темы она показательна: Филдинг не ограничивается тем, что требует от читателей ума и таланта. Он требует от них также образованности.

Поскольку ему известно собственное преимущество перед большинством из них, он называет одну из глав своей книги следующим образом: «Битва, воспетая музой в гомеровском стиле, которую может оценить лишь читатель, воспитанный на классиках». Иначе говоря, если ты не воспитан на поэмах Гомера, пропусти эту главу, не трать время зря.

И действительно, хотя чтение «Истории Тома Джонса» доставляет удовольствие, она порой приводит в отчаяние, даже немного унижает из-за ума и образованности автора. Читатель нередко вынужден пользоваться примечаниями к тексту, а кое-где упускает ассоциации и нюансы.

Я это испытал на самом себе. Будучи читателем, не настолько сведущим в философии, теологии, истории и искусстве, как Филдинг, я не был в состоянии опознать каждый его намек. К сожалению, он не единственный такой автор. Моя читательская биография устлана осколками моих столкновений с библиографическими ссылками Лоренса Стерна, Набокова, Сервантеса, Бялика, Агнона, Мелвилла, Томаса Манна и многих других.

Ясно, что нельзя требовать от любого читателя опознания всех литературных, исторических, художественных и философских отсылок каждого писателя. И ясно также, что писатель сам их открывает в ходе исследования, которое он проводит для нужд написания своей книги, и торопится включить их в нее, как будто он ими пользуется каждодневно. Но читателю от этого не легче.

А вот при чтении «Иосифа и его братьев» Томаса Манна я чувствую себя как дома. Я могу видеть, как он использовал или изменил библейский текст, а кое-где могу различить также отрывки из еврейских комментариев или мидрашей. С другой стороны, когда я читаю его «Волшебную гору», я разбиваюсь о ее философские рифы. К счастью, там есть также любовная история, и эта история радует меня по двум причинам. Во-первых, в ней есть великолепный эпизод, когда влюбленный проникает во врачебный кабинет, чтобы посмотреть на ренгтгеновские снимки своей возлюбленной. А во-вторых, я вижу, что во всем, что касается понимания любви, у писателя нет преимуществ перед читателем.

Гоголь в своих «Мертвых душах» тоже нередко насмехается над читателем. Но он делает это не так грубо, как Филдинг, а кроме того, у него более изысканное чувство юмора. Филдинг лупит читателя толстым морским канатом, Гоголь же стегает его тонкой иронической розгой.

Вот, к примеру, абзац, в котором Гоголь извиняется за грубое слово, которое вырвалось у его героя Чичикова. В отличие от Филдинга, который, как мы видели, насмехается над невежественным читателем, Гоголь нападает, напротив, на тех, кто почитает себя образованным:

Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать? Таково на Руси положение писателя! Впрочем, если слово из улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и прежде всего читатели высшего общества: от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь… […] А между тем какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, — словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рты да выставить его.

А в другом месте Гоголь высказывает аналогичное замечание, обращенное на сей раз к читателю женского пола:

Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям. Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно, ибо дамы требуют, чтоб герой был решительное совершенство, и если какое-нибудь душевное или телесное пятнышко, тогда беда!

В «Мертвых душах» нет предисловия, но в них много обращения к читателю. Самое первое из них содержит замечательно смешную и неожиданную фразу. Гоголь описывает гостиницу, которую выбрал Чичиков, и говорит, что она похожа на всякую другую, но с одной разницей:

Только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, какие читатель, верно, никогда не видывал.

Мы, которые прочли у Филдинга, что писателю не дано узнать что-нибудь о своих читателях, удивляемся: откуда Гоголю знать такое? А вдруг найдется читатель, который все-таки видел эти груди?

Этот вопрос, хотя и вполне легитимный, на самом деле много сложнее и существенней, чем кажется на первый взгляд. Оба они, и Гоголь, и Филдинг, утверждают превосходство писателя над читателем. Но Филдинг делает это с помощью торжественной декларации, в которой заявляет, что он-де — «творец новой области в литературе» (мы еще будем говорить об этой декларации), после чего принимается демонстрировать на повторяющихся примерах, насколько его образованность превосходит читательскую. Гоголь же ограничивается тем, что описывает груди, которых читатель никогда не видел. Видел ли он сам такие груди? Этого нельзя знать, да, в сущности, и не нужно, потому что важно здесь то, что Гоголь их сам придумал.

Итак, Филдинг смотрит на читателя, как властелин на подданного, и сердится, если читатель не знаком с классическими авторами, тогда как Гоголь утверждает, что читатель не видывал таких грудей, как груди нимфы, нарисованной на стене гостиницы, и при этом улыбается. По виду, отношение Филдинга к читателю более сурово. В действительности дело обстоит иначе. Классические тексты можно прочесть и изучить. Но придуманные груди придуманной нимфы, нарисованной на придуманной стене придуманной гостиницы, может увидеть один только Гоголь, потому что он сам их и создал.

Иначе говоря, дыры в образовании можно заполнить, но воображение и творческие способности не приобретаются в школе. Тот, кто ими не одарен, не удостоится их и в будущем. Вот почему, несмотря на всю заносчивость Филдинга, именно подход Гоголя, подчеркивающего творческую сторону писательства, более правильно отражает, на мой взгляд, истинное положение писателя по отношению к своим читателям.

Это вызывает в памяти то, что сказал Лоренс Стерн о воображении:

Лучший способ оказать уважение уму читателя — поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. Что касается меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное.

Гоголь отмечает дополнительный аспект того же отношения писателя к читателю, но он делает это с помощью простых и понятных вещей, а не торжественных литературных деклараций. На этот раз он надевает на Чичикова шарф:

[Он] размотал с шеи шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым — наверное не могу сказать, кто делает, Бог их знает, я никогда не носил таких косынок.

К собственному удовольствию и к удовольствию читателя, Гоголь не удержался и создал здесь небольшое побочное повествование. Но он и тут выдерживает свою позицию. Вместо того чтобы произносить громкие слова о дележе воображения или недостатке образованности, о всезнающем писателе и ничего не знающем читателе, он снова указывает читателю на принципиальную сущность их отношений: ты, говорит он ему, никогда не видел и никогда не увидишь те груди, которые я придумал. Я же, который никогда не кутался в придуманную мною радужную косынку, способен сплести из ее шерстинок целую историю.

И вместо того чтобы спорить с читателем или льстить ему, Гоголь рассказывает ему интимные сплетни за счет своих героев. По самой сути писательского ремесла, каждый писатель открывает читателю секреты из жизни своих героев, но у Гоголя свой особый тон. Он перешептывается с читателем за спиной героя:

Чичиков был самый благопристойный человек, какой когда-либо существовал в свете. Хотя он и должен был вначале протираться в грязном обществе, но в душе всегда сохранял чистоту, любил, чтобы в канцеляриях были столы из лакированного дерева и все бы было благородно. Никогда не позволял он себе в речи неблагопристойного слова и оскорблялся всегда, если в словах других видел отсутствие должного уважения к чину или званию. Читателю, я думаю, приятно будет узнать, что он всякие два дни переменял на себе белье, а летом во время жаров даже и всякий день.

Итак, Филдинг сообщает читателю, что он его властелин, и порой даже изгоняет его из своей книги. Стерн льстит ему и верит в его воображение. Кестнер забрасывает его объяснительными письмами и даже немного кокетничает. А Гоголь кладет ему руку на плечо, рассказывает ему истории, но не дает ему забыть, кто тут настоящий хозяин и по какому праву.

В обращениях писателя к читателю иногда выявляется его мнение не только по вопросу о границах читательских возможностей, но также о принципах повествования.

Этот вопрос я хочу обсудить в нашей следующей беседе, но, забегая вперед, скажем, что порой трудно решить, были эти принципы в инструментарии писателя еще до того, как он начал работу, или же они были сформулированы задним числом. Трудно сказать, писал он в их свете или же понял, что пишет именно так, и не иначе, уже во время работы, а то и в ее конце.

Филдинг, например, в предисловии к «Истории Тома Джонса» так объясняет свое отношение к проблеме времени в литературном произведении:

Мы намерены придерживаться на этих страницах противоположного метода. Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена (а мы рассчитываем, что это будет случаться нередко), мы не пожалеем ни трудов, ни бумаги на подробное ее описание читателю; но если целые годы будут проходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории, но поспешим перейти к материям значительным, оставив такие периоды совершенно неисследованными.

В этой декларации нет ничего нового. И Библия перепрыгивает через огромные разрывы во времени, и многие детские сказки. Интересно здесь то, что Филдинг пишет это в будущем времени — о книге, которой еще предстоит быть написанной. Было это так в действительности? Действительно ли Филдинг писал это предисловие до того, как написал книгу? Вправду ли он решил перепрыгивать через большие промежутки времени, не содержащие «ничего достойного его внимания», еще до того, как начал писать «Историю Тома Джонса»? А может быть, обнаружил, как многие другие писатели, что именно так движется повествование, как бы само по себе? А может, нашел в своей книге такой «пустой» промежуток времени, решил его стереть и тогда вернулся к началу и описал это как намеренно избранную стратегию?

Всего этого мы не можем знать, но Филдинг добавляет по этому поводу еще одно утверждение, намного более принципиальное:

Словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед. Я не считаю себя обязанным отвечать за это перед каким бы то ни было критическим судилищем: я творец новой области в литературе и, следовательно, волен дать ей какие угодно законы.

Здесь выясняется, что за чисто профессиональным, казалось бы, отношением к разрывам во времени стоит куда более широкая концепция: писатель, по Филдингу, вправе делать в своем произведении все, что ему вздумается, и не обязан в этом оправдываться перед кем бы то ни было. Более того, поскольку произведение уподобляется здесь «новой области», то есть литературной стране, то писатель объявляется не только ее первооткрывателем, властелином и законодателем, но также единственным обладателем свободы в ней.

Филдинг — один из первых романистов в истории литературы, и ему важно объявить во весь голос, что в искусстве нет места для демократии. Со временем эта декларация превратилась в трюизм, но, как и многие другие трюизмы, она верна: писатель — последний настоящий диктатор на земле. Это вызывает уважение, когда его единоличная власть над своими героями порождает книгу, которая иначе не была бы написана. Но это же вызывает удивление, когда безграничная власть настолько бросается ему в голову, что он наносит вред подданным своей воображаемой страны или, того хуже, начинает и к реальным людям, к читателям, относиться как к своим подданным.

И действительно, продолжение цитаты показывает, что Филдинг распространяет свою власть даже за пределы созданного им литературного королевства:

И читатели, которых я считаю моими подданными, обязаны верить им и повиноваться; а чтобы они делали это весело и охотно, я ручаюсь им, что во всех своих мероприятиях буду считаться главным образом с их довольством и выгодой.

То есть не только созданные писателем персонажи обязаны верить и повиноваться установленным им законам, но и читатели. И те и другие удостоятся благожелательного и милостивого властелина. Это, если угодно, своего рода литературный эквивалент просвещенного абсолютизма:

…ибо я не смотрю на них, подобно тирану, jure divino [181] как на своих рабов или свою собственность. Я поставлен над ними только для их блага, я сотворен для них, а не они для меня. И я не сомневаюсь, что, сделав их интерес главной заботой своих сочинений, я встречу у них единодушную поддержку моему достоинству и получу от них все почести, каких заслуживаю или желаю.

Что я могу сказать? Я полон надежды, что Филдинг не относился серьезно к этим своим словам. В следующей беседе мы займемся тем, что он и его коллеги говорят о своем ремесле и о самих себе, и я надеюсь, что мы найдем там утешение.

 

Беседа четвертая

Дух повествования

В прошлый раз мы говорили об отношении некоторых писателей к своим читателям. Надеюсь, что впечатление, произведенное этим рассказом, не было слишком тяжелым и обидным. Я хотел бы напомнить, что, несмотря на резкую критику, которой мы удостоились, Лоренс Стерн приписал нам, читателям, способность к воображению, а Генри Филдинг говорил о «столь свойственной ему [читателю] проницательности». А еще мне хотелось бы напомнить, что обида задетого читателя может обернуться наградой, если он простит писателю эту обиду и продолжит читать его книги.

И добавлю также, если это улучшит ваше настроение, что Филдинг, у которого есть много претензий к читателю, не избавляет от своих нападок и коллег-писателей. Он жестоко насмехается над сочинителями рассказов о гномах и феях, издевается над всякого рода «романами и романсами» и точно так же, как требует от читателя таланта понимания, он перечисляет «некоторые качества, каждое из которых в высокой степени необходимо для писателя».

Первое из этих качеств, говорит Филдинг, это талант, то есть дарование, которое он именует словом «гений». Он пишет:

Под гением я разумею ту силу или, вернее, те силы души, которые способны проникать во все предметы, доступные нашему познанию, и схватывать их существенные особенности. Силы эти — не что иное, как изобретательность и суждение; обе вместе они называются собирательным именем гений, потому что это дары природы, которые мы приносим с собой на свет.

Таким образом, талант, или дарование, — это врожденное качество, и тот, кто родился без него, не сможет быть хорошим писателем. Согласно Филдингу, писательское дарование состоит из таланта изобретательности, то есть выдумки, и способности к суждению. Я бы сказал, что к таланту выдумки надо добавить еще талант находки: способность найти в своем окружении кусочки картин, черты людей, зерна сюжетов, в которых скрыты возможности, невидимые для других глаз. Говоря «окружение», я имею в виду не только реальность, но также ее обработанную картину, которая хранится в памяти, — вот где настоящая золотая жила писателя.

Наряду с талантом Филдинг добавляет еще одно необходимое писателю качество, но его, к счастью, можно приобрести в магазине: образование.

Образование должно приспособить их [орудия нашей профессии] к употреблению, должно преподать правила, как ими пользоваться, и, наконец, должно доставить, по крайней мере, часть материала. Основательные познания в истории и литературе для этого совершенно необходимы; разыгрывать роль историка, не обладая ими, так же тщетно, как пытаться построить дом, не имея бревен или известки, кирпича или камня.

Третье необходимое писателю качество из перечисленных Филдингом можно определить как жизненный опыт и многолетнее общение с людьми.

Но есть и другой род знаний, которых не в состоянии доставить никакое образование, а может дать только общение с живыми людьми. Они в такой мере необходимы для понимания человеческих характеров, что самыми глубокими невеждами в этом отношении являются ученые педанты, всю жизнь свою проведшие в колледжах над книгами: ибо, как бы тонко человеческая природа ни была изображена писателями, настоящие практические сведения о людях мы можем вынести только из общения с ними.

Иначе говоря, человек, даже формально образованный, но замкнувшийся в башне из слоновой кости, никогда не достигнет истинного контакта с людьми и истинного понимания человеческой натуры.

Это «общение с людьми должно быть самым широким, то есть он [писатель] должен общаться с людьми всех званий и состояний», — добавляет Филдинг, и эти его слова напоминают то, что сказал Гоголь о писателях, которые пишут только об «избранных» и избегают описывать простых людей: «Автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями». И далее Гоголь насмехается над своими коллегами, которые пишут только об аристократах и выдающихся лицах:

Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд.

Наконец, последним важным для писателя Филдинг называет качество неожиданное, но интересное и достойное внимания:

Однако все качества, которыми я до сих пор наделил моего историка, не принесут ему пользы, если у него нет того, что обыкновенно называется добрым сердцем, и он лишен чувствительности. Автор, желающий, чтобы я заплакал, говорит Гораций, должен сам плакать. Только тот может хорошо нарисовать горе, кто сам его чувствует, когда рисует.

Это не значит, что Достоевский должен был убивать старушек, чтобы написать «Преступление и наказание», или что Джек Лондон должен был покончить с собой, чтобы лучше написать последнюю главу «Мартина Идена» (самоубийство вообще может несколько затруднить работу писателя). Филдинг хочет сказать, что трудно описать глубокую скорбь, не пережив глубокую скорбь, трудно писать о любви, не испытав ее, и вообще описывать чувства, незнакомые самому писателю:

Я не сомневаюсь, что самые патетические и трогательные сцены написаны были слезами. Точно так же дело обстоит с комическими. Я убежден, что мне удавалось заставить читателя от души смеяться только тогда, когда я сам смеялся, — кроме разве тех случаев, когда, вместо того, чтобы смеяться вместе со мной, читатель смеялся надо мной.

Должен сказать, что, поскольку я не имею всестороннего образования Филдинга и его мощного дара, в этом месте я вздохнул с облегчением. Смех и слезы, связанные с писательством, знакомы и мне, и эти состояния действительно составляют редкие и значительные минуты, иногда переживаемые писателем в процессе его работы.

Тут, однако, уместно заметить, что Филдинг не упомянул еще одно важное писательское качество — усердие и профессионализм. Возможно, что они были настолько органичны его личности, что он не видел в них ничего особенного. Но каждый писатель знает, насколько эти качества важны для его работы, и, судя по характеру писания самого Филдинга, он, видимо, был одарен и ими.

Кстати, еще одним писателем, который выразил свое мнение по поводу этих качеств, был Эрих Кестнер. Перечисляя своих предков, сплошь ремесленников, среди которых были столяры и кровельщики, шорники и кузнецы, он писал: «Возможно, от них и их предков я унаследовал ту добросовестность в своем ремесле, которой так тщательно стараюсь придерживаться». Мне близка эта мысль Кестнера о сходстве работы ремесленника и писателя. И если мне дозволено будет сделать небольшое отступление от нашей темы, я приведу еще одно приятное для меня высказывание того же Кестнера: «Когда я занят писанием книги, у меня нет свободного времени для чтения других книг». Но здесь я уже должен оговориться. По правде говоря, речь идет не о свободном времени. Вполне возможно, конечно, выкроить время для того, чтобы читать другие книги, — но нет душевной свободы этим заниматься. И есть также опасение: твоя рукопись, громоздкая, не выстроенная, не отредактированная, — очень ранима. А книга, которую ты будешь читать — готовая и отшлифованная, — может оказаться такой хорошей, что сырая куча слов, написанных тобой, покажется тебе удручающим нагромождением чепухи. С другой стороны, тебя подстерегает еще одна опасность: книга, которую ты будешь читать во время писания, может оказаться такой плохой, что ей подойдут слова моей бабушки: «Беременная женщина не должна смотреть на обезьян».

Вернемся к Филдингу. Что касается эмоций и переживаний, а также способности плакать и смеяться про себя еще до того, как ты вызываешь смех и слезы у своих читателей, то у Филдинга это не пустые слова. Слезы, которые он упоминает, связаны у него с образом Софьи Вестерн, возлюбленной Тома Джонса. Уже представляя ее в первый раз, он сообщает: мы «очень ее любим, да и многие наши читатели, по всей вероятности, перед тем, как мы расстанемся, тоже ее полюбят».

Немного позже, когда он хочет разъяснить читателю, как замечательно красива Софья, Филдинг сравнивает ее со статуей Венеры и с несколькими знаменитыми красавицами своего поколения. И тут он добавляет еще одно замечание, куда более личное, чем все предыдущие: «Но более всего она была похожа на ту, чей образ никогда не изгладится в моем сердце».

Кто она, эта «та»? Это выясняется в дальнейшем, когда Филдинг признается, что создал Софью Вестерн по образу своей покойной жены Шарлотты. Он обращается там к своей музе и в лучшем «гомеровском стиле» говорит ей:

Исполни восхищенные мечты мои надеждой на благосклонный прием у грядущих поколений! Предреки, что нежная дева, которой и бабушка еще не родилась на свет, разгадав под вымышленным именем Софьи истинные достоинства моей Шарлотты, испустит из груди своей сочувственный вздох.

С трогательной смесью отстранения и интимности он открывает здесь читателю — тому чужому, о котором «невозможно узнать, что он за человек», — что Шарлотта умерла за пять лет до написания книги и что его любовь к ней, скорбь и тоска — все это сложилось в образе выдуманной Софьи Вестерн.

Обратите внимание, что Филдинг надеется на «благосклонный прием у грядущих поколений» и желает себе будущих читателей, которые угадают в Софье Вестерн его покойную жену. Поскольку эти «грядущие поколения» включают, среди прочих, и наше поколение, мы, сидящие сейчас здесь и рассуждающие о его Шарлотте, выполняем его желание. И поскольку мы наверняка не последние, кто будет читать Филдинга, имя Шарлотты будет вспоминаться и далее, и ее обаятельный образ продолжит проступать за «вымышленным именем Софьи». Уже не раз писалось и говорилось, что словесный памятник сохраняется дольше, чем любой памятник из дерева или камня, и Филдинг доказывает это нам на деле.

Но у этого вопроса есть еще одна сторона, и это — орфическая, трогающая сердце тема возвращения умершей возлюбленной из страны мертвых в страну живых. В тот момент, когда Филдинг создал Софью Вестерн по образу и подобию своей умершей жены, между ним и этой «возвращенной женой» возникают особые отношения, которые, по его собственному признанию, влияют на его описания.

Эти особые отношения выражаются не только в непрерывно подчеркиваемой красоте героини и в словах автора, что он «должен признаться в своем пристрастии к Софье», то есть что он в нее влюблен; они проявляются даже в мелких деталях и переходах повествования. Например, вместо того, чтобы просто сказать: теперь вернемся к Софье и посмотрим, как сложилась ее судьба с тех пор, как она покинула отцовский дом, Филдинг говорит:

Необыкновенная нежность, которой я преисполнен к своей героине, не позволяет мне без крайнего сожаления надолго с ней расставаться. Поэтому я с нетерпением взялся бы разузнать, что случилось с этим очаровательным созданием после ее отъезда из родительского дома.

Сильная боль слышна в словах «без крайнего сожаления». Ведь расставание Филдинга со своей женой было связано с таким «крайним сожалением», больше которого не бывает вообще, — со скорбью о смерти любимого человека. Теперь процесс создания книги дарует ему некоторую компенсацию, что-то вроде возможности вернуться к Шарлотте с помощью ее придуманного подобия.

Это маленькое признание необыкновенно важно и поучительно. Выясняется, что не только по требованиям сюжета возвращается Филдинг к своей героине, но также из-за тоски по своей умершей жене. С одной стороны, это не очень профессионально, но с другой — здесь его царство, он его создатель и властелин. И сейчас он использует свою власть для собственных нужд, а не для нужд своих «подданных». Именно в этот момент Филдинг плачет. И именно в этот момент он вызывает слезы у нас, его читателей. Именно в этот момент — в минуту слабости властелина — мы рады быть его подданными и подчиняться его власти.

Гоголь тоже много говорит о писателе и его ремесле. Мы уже упоминали его насмешки над коллегами-писателями, но сейчас я хочу обратить ваше внимание на интересный поворот в шестой главе «Мертвых душ»: книга, которую автор все время писал от третьего лица, внезапно начинает рассказываться от первого лица. И это первое лицо — не Чичиков, герой книги, а сам Гоголь, говорящий об источниках своего творчества:

Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, все, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, — все останавливало меня и поражало.

Как я уже сказал, Гоголь говорит здесь о самом себе. Он рассказывает, как открыл в себе и лелеял первые проблески литературных способностей:

…ничто не ускользало от свежего тонкого вниманья, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфет, глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного Бог знает из какой губернии на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их.

В сущности, Гоголь говорит здесь о том, что Филдинг называл «общением с живыми людьми», о том пребывании в гуще жизни, о том остром глазе, которые позволяют писателю создавать характеристики персонажей, подражать их языку и описывать их повадки. Но Гоголь примешивает к этому еще и значительную долю острого любопытства, которое подбрасывает его таланту новые сюжетные ходы:

Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей.

Несколькими быстрыми словесными мазками — подобно тому, как он сделал это раньше с помощью разноцветной косынки, о которой мы говорили в предыдущей беседе, — Гоголь на глазах у нас создает росток рассказа, из которого так никогда и не вырастут побеги и ветки. Реальный человек проходит по улице, а воображение писателя несется за ним, как шлейф из выдумок и предположений. Эта тенденция находит еще более полное и совершенное выражение в следующем абзаце, где настоящие персонажи начинают обретать литературную кожу и кости:

Заманчиво мелькали мне издали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады и он покажется весь со своею, тогда, увы! вовсе не пошлою, наружностью; и по нем старался я угадать, кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшею сестрицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу.

Подобно Филдингу и некоторым другим коллегам-писателям, Гоголь тоже делится с читателем соображениями, связанными с писательской работой, но его интонация, в отличие от Филдинга, — дружеская и интимная. Описывая возницу и слугу героя, он говорит: это персонажи неважные, они ничего не добавляют и не убавляют в сюжете. Почему же тогда он пишет о них так подробно? Потому что

…автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец.

Последний писатель, о котором мы будем говорить, совсем другого толка. В отличие от Кестнера и Гутмана, Филдинга и Гоголя, это писатель выдуманный. Мы упоминали о нем, говоря о возлюбленной сестре и сестре-возлюбленной. Это ирландский монах Клеменс, рассказывающий историю брата и сестры в «Избраннике» Томаса Манна.

Обычно, когда книга написана от первого лица, рассказчиком является один из ее героев. Но в данном случае Клеменс выступает не как одно из действующих лиц, а как писатель, который написал читаемую нами книгу. Таким образом, у «Избранника» есть как бы два автора: Клеменс — автор выдуманный, но явный, и скрывающийся за ним Томас Манн, автор настоящий, реальный.

В отличие от своего создателя Томаса Манна, Клеменс — не профессиональный писатель, и у него нет писательских амбиций. Он определяет себя как «воплощение духа повествования». Тем самым он как бы утверждает, что у повествования, у рассказа есть независимое существование, и роль писателя — дать ему материальное воплощение, чтобы люди могли его прочесть и понять. Это напоминает религиозную концепцию, согласно которой человек — будь то мессия, пророк или религиозный лидер — это средство для выражения замысла Бога и осуществления Его воли.

Обо всем этом говорится уже в самом начале книги. Клеменс описывает там физически невозможное, казалось бы, событие: колокола всех римских церквей звонят сами по себе, без звонарей, которые тянули бы за их канаты, и все горожане невероятно изумлены:

Кто звонит в колокола? О нет, не звонари. Они высыпали на улицу, как и весь римский люд, услыхав столь необыкновенный звон. Взгляните-ка: колокольни пусты, канаты свободно свисают. А все-таки колокола качаются и, гремя, ударяются о стенки била. Неужели мне скажут: никто не звонит? Нет, на это отважится разве лишь человек, ничего не смыслящий ни в логике, ни в грамматике. «Колокола звонят» — это значит: кто-то звонит в них, даром что колокольни пусты. Так кто же звонит в колокола Рима? — Дух повествования. Да неужто же может он быть повсюду. […] — Еще как может! Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между «здесь» и «там». Это ведь он говорит: «Все колокола звонят».

Эта формулировка усиливает связь рассказа с миром религиозной веры. Выражения «он может быть повсюду» и «он невесом, бесплотен и вездесущ» обычно относятся к Богу, и творение словесным путем известно нам не только из сотворения литературных миров — это также способ действия Бога, когда Он создает вполне реальный мир. Слова: «Все колокола звонят» уподоблены здесь словам: «Да будет свет» из Книги Бытие. И так же, как у религиозного верующего, у читателя нет выбора: он должен принять этот бесплотный звон как реальный факт.

В сущности, Томас Манн повторяет здесь договор, заключенный много лет назад Генри Филдингом со своими читателями. Филдинг там заявил, что он создатель собственного литературного королевства и потому «волен дать ему какие угодно законы». Так вот, в королевстве по имени «Избранник» колокола звонят сами по себе. Даже если это явление не согласуется с законами физики, оно вполне согласуется с законами литературы.

Стало быть, он сам и звонит. Такой уж этот дух духовный и такой абстрактный, что по правилам грамматики речь о нем может идти только в третьем лице и сказать можно единственно: «Это он». И все же он волен сгуститься в лицо, а именно в первое, и воплотиться в ком-то, кто говорит, и говорит от его лица: «Это я. Я — дух повествования, нашедший себе пристанище в библиотеке монастыря Санкт-Галлен».

И тут, подобно тому, как слова Бога воплощаются в звуках, исходящих из горла Иеремии или Исаии, так дух повествования воплощается в облике человека-автора: «Кто же ты, называющий себя "я"… и воплотивший в себе дух повествования?» — «Я Клеменс Ирландский».

Я чернец, я ни к чему не прилепился сердцем на этой земле, я, так сказать, закален против счастья и против страданья и, опоясанный цингулом [182] , неуязвим для судьбы.

В противоположность тому, что говорит Филдинг вслед за Горацием, утверждая, будто для сочинения истории писатель должен испытать горе и радость, плакать и смеяться, Клеменс утверждает, что при описании горестей и радостей своих героев ему оказывают помощь как раз отстраненность, аскетизм и неопытность. «Потому-то дух повествования и выбрал меня своим сосудом», — пишет он, когда рассказывает о страданиях Сибиллы, забеременевшей от своего брата.

Но поскольку Клеменс — человек, безоговорочно религиозный, а его рассказ — это рассказ о грехе и поскольку жизнь героев этого рассказа очень далека от его собственной жизни, невольно возникает вопрос: почему он пишет эту повесть?

Отчасти это можно объяснить тем, что Клеменс — монах католический, а герой его рассказа в конце концов становится Римским Папой Григорием Святым. Но даже сам Клеменс не удовлетворяется этим объяснением, и его ответ, как мы только что видели, один: пишет он потому, что его «выбрал дух повествования».

От этих слов тоже веет религиозным ароматом. Они напоминают посвящение библейских героев в пророки: «Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить», — сказал Господь Моисею и: «Вот, я вложил слова Мои в уста твои», — говорит он Иеремии. Как и в случае с Моисеем, Клеменс не может отказаться. Подобно Иеремии, и в его костях горит огонь, и этот огонь заставляет его писать. Эта обязанность дорого обходится ему. Она обрекает его на страдания. Он вынужден писать о жизни, от которой хотел бы отстраниться: о страсти, о кровосмесительстве, об охоте, о рыцарских поединках и роскошных трапезах — обо всем том, чего он гнушается, из-за чего ушел в монастырь. Он должен бороться с героями своей книги и он должен бороться с самим собой, чтобы не впасть в соблазн.

Разумеется, речь идет не о реальном плотском соблазне, как в случае женщины, которая пришла соблазнять монаха в «Отце Сергии» Льва Толстого, а о соблазнах выдуманных. Но кто, как не мы, читатели, знаем, что и они могут повлиять на душу — и нередко также на тело — больше, чем настоящие соблазны.

Так выясняется, что самое интересное в «Избраннике» — это не бурная жизнь его героев, а непрестанная борьба рассказчика со своим рассказом, который все сильнее влияет на него, так что постепенно он отказывается от своего фанатизма и все больше отдается своему делу — не тем плотским удовольствиям, которые он описывает, а радостному духу сочинительства.

Клеменс начинает как будто по принуждению. Есть вещи, о которых он не хотел бы писать. В предыдущей беседе мы уже цитировали описание обнаженного Вилигиса, чей «мужской член казался непомерно большим и вытянутым». Это описание принадлежит самому Клеменсу, и после него он сразу же добавляет: «Меня это зрелище некоторым образом огорчает». Позже он пишет о ложе запретного совокупления брата и сестры и осуждающе именует его местом «сугубого срама». При этом он говорит:

И спальня их, наверху, в донжоне, вокруг которого кружили совы, вместила столько нежности, скверны, ярости, крови и бесчестия, что от жалости, стыда и печали сердце мое разрывается и я почти не в силах вести рассказ.

Клеменс испытывает стыд и скорбь, почти отвращение. Он не имеет сил продолжать. Он опускает детали. Возможно — и это я говорю как огорченный читатель, — что, если бы Томас Манн описывал эту спальню сам, без посредничества монаха, мы получили бы куда более сочные детали «нежности и скверны». Но поскольку Томас Манн поставил между собой и читателями фигуру такого рассказчика, он должен считаться с его особенностями. Как любой писатель, решивший писать от первого лица, он становится «теневым писателем» у своего героя, слугой господина, которого он сам сотворил.

Но вот при описании взросления Сибиллы в стене нерушимой веры рассказчика-монаха появляется первая трещина. Он роняет интересную фразу:

Иная девчонка позавидует […] говорю это, по-иночески потупив очи, — и тому, как колыхалась под бархатом и самоцветами ее расцветающая грудь.

Поскольку в предыдущей беседе мы тоже говорили о грудях, обсуждая «груди нимфы» у Гоголя, я прошу не приписывать мне какое-то пристрастие к этой теме. Я отнюдь не планировал так часто обсуждать женские груди, но, поскольку Гоголь и Томас Манн приоткрывают кое-что из своих литературных воззрений именно с их помощью, у меня нет иного выхода, кроме как снова и снова заниматься ими — со всей надлежащей краткостью и со всей подобающей серьезностью.

Две силы действуют здесь: дух повествования понуждает Клеменса доложить о сексуальном взрослении Сибиллы, а его иночество требует от него потупить очи и уклониться от описания ее персей. Но кто заставляет его делать это описание таким возбуждающим и игривым? Кто заставляет его писать: «колыхалась… ее расцветающая грудь»? Мог ограничиться сообщением, что ее груди «выделялись» или «выросли», и предоставить их колыхание и расцветание воображению читателя.

Но здесь не только груди созревают и колышутся — здесь растет и расцветает также удовольствие от процесса творчества. В терминах, которые хорошо понял бы Клеменс: источник его слабости — не только плоть, но и дух, тот самый дух повествования, который тоже подтачивает его веру.

Подобные же чувства вызывает у него встреча матери и сына — очень тяжелая минута, с точки зрения монаха:

Мне не хочется при этом присутствовать, да и вы сами способны разве лишь смутно, сквозь слезы стыда и страха, следить за тем, как она сжимала его голову в своих ладонях, а он, почти касаясь губами ее рта, прошептал ее имя в первом признании, как она влила в этот шепот звук его имени.

Бедняга Клеменс! Хотя он не хочет присутствовать при этой встрече, он там находится. И хотя нам, читателям, он велит смотреть на происходящее «лишь смутно, сквозь слезы стыда и страха», сам он одаряет нас замечательным, трогательным и волнующим описанием того, как тепловатый воздух плывет меж губами влюбленных, когда этот воздух вдыхается и выдыхается, переходя из одного рта в другой.

И поскольку он видит свое поражение — не как писатель, а как монах, — он пытается цензурировать себя: «Все это я опускаю и обхожу; не мне вдаваться в такие вещи, — пишет он, рассказывая о свадьбе грешного сына с несчастной матерью, и добавляет: — В супружеские радости Григорса я вникаю лишь из духовной отваги». В сущности, он ведет себя, как ребенок, который закрывает глаза и думает, что отменил реальность. Ведь он только что сам описал эту свадьбу. Только что извлек эту картину из мрака на свет, и любая цензура уже бесполезна.

И еще одна правда вскрывается в этой фразе. Когда Клеменс говорит: «Не мне вдаваться в такие вещи», — он, в сущности, отказывается от религиозных или этических самооправданий и использует чисто профессиональную аргументацию: я не разбираюсь в «таких вещах», — говорит он, и, если вы ищете описания любви, поищите себе более осведомленного в этой области писателя. Однако постепенно его осведомленность о чисто профессиональной и художественной стороне писательского творчества возрастает. Это касается и вопроса о необходимом иногда изучении писателем той или иной специфической темы, что требует упомянутых Филдингом обязательных писательских качеств — образованности и широких контактов с соответствующими людьми. Когда Клеменсу нужно описать рыцарскую охоту, он говорит о той трудности, которая должна быть известна всякому писателю:

Что смыслю я в рыцарстве и в ловитве! Я — чернец, по сути не сведущий во всех этих делах и немного пред ними робеющий. Я никогда не хаживал на вепря, не слышал, как гремит рог перед травлей оленя. […] Я только делаю вид, что могу складно рассказать о воспитании юного принца Вилигиса. […] Но таков уж дух повествования, воплощаемый мною; он делает вид, будто отлично разбирается во всем, о чем ведет речь.

Эти свои якобы «складные» описания Клеменс очень красиво определяет, как «мнимо непринужденные разглагольствования о материях, весьма мне далеких». И хотя он как бы извиняется за этот обман перед читателем, его определение является очень точным. Тут наконец из-за монашеской рясы Клеменса выглядывает Томас Манн собственной персоной, и я абсолютно уверен — он обеими руками подписывается под заявлением Клеменса, что речь идет лишь о видимости, или имитации писательской эрудиции. И когда монах говорит, что лишь «делает вид, будто отлично разбирается во всем, о чем идет речь», Томас Манн присоединяется к нему с улыбкой и с молчаливым согласием. Хорошо, что он делает это, и хорошо бы он не был единственным, кто признает эту уловку «духа повествования».

Давайте посмотрим: в «Иосифе и его братьях» Томас Манна очень подробно описывает жизнь на Ближнем Востоке в древние времена. В «Волшебной горе» он в деталях обсуждает вопросы лечения туберкулезных больных. Но разве он сам археолог? Историк? Врач? Туберкулезник? Можем ли мы требовать от него профессиональной эрудиции и опыта во всех этих областях?

Помните ли вы искусство очковтирательства, которое позволило маленькому Шолом-Алейхему поражать своими «знаниями» учителей и родственников. Он тоже «только делал вид, что знает, усердно раскачивался, читал нараспев — обманывал, бесстыдно обманывал учителя». И подобно ему (а также Клеменсу и Томасу Манну), большинство писателей тоже лишь имитируют эрудицию. Мы описываем исторические, технические и другие профессиональные реалии, как будто мы их хорошо знаем. Обман, с этим связанный, не является грехом. Он составляет часть уговора между читателем и писателем: оба они признают право на литературную выдумку и оба они заинтересованы в иллюзии точности и достоверности описываемого мира.

Этот невинный обман порой порождает смешные ситуации. Ко мне нередко обращаются люди с просьбой объяснить им что-нибудь, связанное с выпечкой хлеба, подрезанием растений или образом жизни серых ворон, потому что все это было описано в моих книгах «Эсав», «Русский роман» и «Как несколько дней». Когда вышел в свет роман «В доме своем в пустыне…», один ученик средней школы попросил меня быть научным руководителем его работы по биологии, которую он хотел посвятить муравьиному льву. Мой герой имел дело с таким насекомым, и, поскольку в книге он описывал свои наблюдения от первого лица, этот школьник приписал мне знания профессионального энтомолога, которых у меня нет.

Иногда, однако, знания писателя имеют реальные корни. Мы понимаем, что познания Германа Мелвилла в охоте за китами шире, глубже и аутентичней, чем познания Клеменса в охоте на вепрей. Ясно также, что Джек Лондон разбирается в правилах мореходства лучше, чем я в обтесывании камня или А.-Б. Иошуа в кардиологии. Но это особые случаи. Обычно писатель демонстрирует точечные знания, приобретенные для нужд данной книги. Поэтому его нужно судить не по тому, насколько глубоки его знания предмета, а по тому, как он эти знания применяет в своем рассказе. Надо судить его по критериям художественным, а не профессионально-техническим, судить, помня прекрасное высказывание Лоренса Стерна, сказавшего, что лучше согрешить против истины, чем против красоты, и что первый грех скорее заслуживает прощения.

В сущности, единственная область, в которой у писателя есть абсолютное знание и абсолютное превосходство над читателем — это знание того, что должно произойти в рассказе. У Клеменса есть кое-какие соображения и на эту тему. Когда Григорс тренируется перед рыцарским поединком, Клеменс говорит, что он победит, и добавляет: «Как рассказчик, я вижу все наперед… я знаю, что было дальше, и должен рассказать эту историю так, как к вящей славе Своей направил ее Господь». Но поскольку он знает, что победа Григорса приведет к его запретной любовной связи с собственной матерью, он отстраняется и говорит:

Ах, если б я мог без оговорок и в приятном неведенье разделить упоительный восторг и всеобщее ликованье. […] От таких излияний меня удерживает мысль об ужасных последствиях этой победы.

Вернемся теперь к борьбе, происходящей в душе Клеменса, — борьбе между верой и искусством. Хотя монах всячески хочет показать, что им руководят вера и мораль, мы уже видели, что страсти, порожденные творческим процессом, начинают вмешиваться в его работу. Он обнаруживает, что процесс письма вызывает в его душе страдание, волнение и счастье — чувства, о которых в начале книги он говорил: «Я, так сказать, закален против счастья и против страданья».

Эти подспудные изменения становятся заметны уже после описания смерти Вилигиса, доставляющей Клеменсу «настоящее горе». То самое горе, от которого, по его словам, он закален.

Ах, я неутешно скорблю об этой утрате! Тут рассказ мой доставляет мне настоящее горе, которое, как и настоящее счастье, не отпущено моему монашеству в действительности. Вполне возможно, что и пишу я это только лишь для того, чтобы хоть как-то отведать человеческого страданья и счастья.

Кризис все углубляется. Он уже не просто монах, которого выбрал своим орудием дух повествования, чтобы описать жизнь Папы Григория Святого. Он все больше становится настоящим писателем, и его закаленность «против счастья и против страданья» начинает обнаруживать свою слабость и даже вредоносность. Ибо, когда он приступает к описанию тяжелого положения Сибиллы, он ощущает, что его монашество мешает ему в этой работе:

На очереди весть о грешнице-матери, о том, как худо ей все еще приходилось. Поистине, на долю этой женщины выпало столько страданий, что не знаю, в силах ли уста мои достойно передать их словами. Я отлично чувствую, что мне не хватает опыта. Мне не суждено было изведать ни настоящего счастья, ни настоящего горя. Я живу как-то межеумочно, огражденный своим одиночеством и от того и от другого. Потому, должно быть, я и прибегаю к аллегории, чтобы описать страданья моей героини.

Кровосмесительство вызывает у Клеменса не только отвращение, но и крайнюю осторожность. Человеческие страдания заставляют его почувствовать, насколько он ограничен и неопытен. Но, как и во многих других книгах, полная правда открывается в маленькой, как будто бы несущественной сцене. На этот раз это сцена выпивки:

Они скрепили свой договор, прихлебнув пряного пива, отличного напитка, приправленного гвоздикой, которого я никогда не отведывал, но который с удовольствием пропускаю через их глотки.

Как и телесная любовь и рыцарские поединки, пряное пиво тоже не знакомо Клеменсу. Но, в отличие от них, алкоголь ему не запрещен и поэтому не вызывает у него той настороженности, которую вызывали сексуальные и ратные сцены. На одно мгновение он снимает с себя монашескую рясу наслаждается напитком, как будто сам пьет его, и позволяет себе откровенность, маленький и радостный кризис веры: «Повествование весьма часто лишь заменяет нам наслаждения, в коих мы по собственной воле или по воле неба себе отказываем». Если такие чувства вызывает у него литературное пиво, представьте себе, что происходит в его душе под влиянием любви и страсти, которые он так боится описывать.

И есть еще одно место, где обнаруживаются детали, в тысячный раз подтверждая справедливость утверждения, что правда открывается в мелочах. Клеменс описывает дощечку, которую Сибилла положила в люльку сына перед тем, как поручила эту люльку воле волн. Такие дощечки тоже разрешены монахам, и Клеменс позволяет себе выразить свое желание иметь такую дощечку с еще большей свободой:

Да пошлет мне Бог такую прекрасную писчую дощечку! Я одержим страстью к письму и к хорошим письменным принадлежностям, но я бедный монах, и такой дощечки, тончайшей слоновой кости, да в золотой оправе, да еще украшенной адамантами, мне никогда не иметь. О подобных вещах я могу только рассказывать, вознаграждая себя за свою бедность похвалами и славословием.

Символизирует ли эта писчая дощечка искусство письма? Я надеюсь, что так, но нет сомнения, что и то и другое — и дощечка, и пиво — открывают душу Клеменса не только перед нами, получающими удовольствие от чтения, но и перед ним самим. Сейчас, когда поводья расслабляются, когда высвобождаются страсти и творчество все более подчиняет себе веру, в нем происходят серьезные изменения. Описывая рыцарский поединок, он говорит:

Я вовсе не интересуюсь борьбой, да и вообще игрищами. Мне кажется, что я даже роняю свое достоинство, как и достоинство места, где я нахожусь. […] И все же сие согревает мне душу и странно захватывает воображение.

Так Клеменс, который был «неуязвим для судьбы», становится все ближе к Горацию, который требовал от поэта смеяться и плакать. Монах, который говорил о себе, что он одинаково «закален против счастья и против страданья», обнаруживает, что горюет из-за смерти Вилигиса и что его душу греет зрелище сражений и игрищ.

И здесь — точно то же, что при упоминании пряного пива: если он так возбуждается, рассказывая о рыцарском турнире, то до какой температуры его доведет описание «сугубого срама» прелюбодеяния и колыхающейся груди Сибиллы? Все это не говорится прямым текстом, но читатель должен призвать себе на помощь ту удивительную проницательность, которой требовал от него Генри Филдинг, и способность к воображению, которую приписывает ему Лоренс Стерн, и воспользоваться ими во время чтения.

Медленно, но верно Клеменс сдает свои религиозные позиции и втягивается в рассказ, который он сам ведет. Постепенно монах становится писателем. Он не переходит от жизни духовной к жизни телесной. Он совершает значительно более тяжелый — с религиозной точки зрения — проступок: сменяет одну духовную дисциплину на другую. Он переходит от веры к искусству. От божества на небесах к божеству в своей душе.

Апогей достигается, когда он описывает Григорса, который семнадцать лет живет в одиночестве на голой скале посреди озера. Клеменс должен доказать, что это возможно, и он отвечает на этот вызов неожиданным и интересным образом:

Я сумею вас в этом убедить, отнюдь не прибегая к избитому доводу, что-де для Бога нет невозможных и непосильных чудес. Такое доказательство было бы, конечно, неопровержимым, но слишком дешевым. Внешне ваши сомнения должны были бы умолкнуть, но тайно они, уж наверное, продолжали бы грызть и искушать ваши души. Этого я не хочу, и потому я не стану ссылаться на всемогущество Господне.

Божественное чудо, основу основ любой религии, Клеменс называет «избитым доводом» и «дешевым доказательством». Инквизиция посылала людей на костер за куда менее серьезные выражения. Но, с нашей точки зрения, интересно, что Клеменс руководствуется уже не обязательствами своей веры, а требованиями своего искусства. Он опасается, что религиозная аргументация, которая запрещает открытое выражение сомнений, не предотвратит их скрытое существование: «Внешне ваши сомнения должны были бы умолкнуть, но тайно они, уж наверное, продолжали бы грызть и искушать ваши души». Выясняется, таким образом, что требования искусства более суровы, нежели требования веры. Обязанности писателя требовательней обязанностей монашеской аскезы. Религия довольствуется исполнением заповедей и предписанного ею образа жизни. Искусство требует себе власти над душой.

Но ему и этого недостаточно. Поскольку Клеменс не хочет полагаться на чудеса и «всемогущество Господне», он придумывает, будто скала выделяла из себя для Григорса некую таинственную питательную жидкость, «каменный сок», который поддерживал его жизненные силы. Такие чудесные происшествия, как известно, часто описываются в религиозной литературе, но Клеменс уже так далеко зашел в своем превращении в писателя, что приписывает это чудо духу повествования, а не руке Бога. И вот так, приближаясь к концу, мы понимаем также смысл первой картины книги: «Так кто же звонит в колокола Рима? — Дух повествования».

Значит, чудеса находятся не только в ведении религии. Они происходят также в литературе. Более того: в то время как вера утверждает и настаивает, что чудо — это событие, которое произошло в действительности, литература — на крыльях своей фантазии — свободна и от этого. Литературные чудеса не средство, а также не цель. Они есть само искусство.

Таким образом, «Избранник» предлагает еще одно развитие тех идей, с которыми мы столкнулись в «Истории Тома Джонса». В своем литературном царстве, где писатель — основатель и законодатель, Филдинг ограничивается ролью властителя. Эта должность, при всей важности и почете, с нею связанными, — должность человеческая. Клеменс не довольствуется этим. Подобно первому человеку, вкусившему от древа познания, он хочет быть подобен Богу.

Нам, читателям, это ничего не добавляет и не убавляет. Мы готовы отказаться даже от победных празднеств духа повествования. Нам достаточно того, что монах Клеменс, этот человек веры, претерпев искус, стал человеком искусства, замечательным писателем, который подарил нам прекрасную и умную книгу, волнующую сердце и пробуждающую мысль.

Тут мы расстанемся. Я благодарю вас за терпение и внимание.