Массовая культура к началу ХХI века стала не только важнейшим фактором современного социума, но и пространством рефлексии и теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. Поскольку сами традиционные академические дисциплины не находятся в неизменном состоянии – их рамки раздвигаются, растут междисциплинарные связи, появляются новые дисциплины и методы – трудно определить какую-либо превалирующую область знания, в которой проблемы массовой культуры разработаны наиболее полно и тщательно. Кроме того, принимая во внимание тенденцию к отказу от метанарративов в (пост)современном анализе феноменов культуры и общества, вряд ли стоит пытаться выстроить некую общую теорию массовой культуры, скорее можно говорить о теоретическом плюрализме в изучении этой стороны современной культуры. Те теоретические подходы и перспективы, в рамках которых анализируется массовая культура, также весьма разнородны и зачастую представляют собой частный случай в применении более общего подхода (к примеру, структурализм и семиотика в изучении массовой культуры). Поэтому задача, которую мы ставим перед собой в данном разделе, – это систематизация и описание уже весьма многочисленных теорий массовой культуры, которые, начиная с 30-х гг. ХХ века заняли прочное место в культурологической и социологической мысли Запада и в последние десятилетия утвердились в отечественном социогуманитарном дискурсе. Еще до недавнего времени можно было по пальцам перечислить серьезные научные исследования, посвященные проблемам массовой культуры, причем, по вполне понятным причинам, большинство работ, написанных в советское время, были весьма тенденциозны и ставили задачу не столько объективного исследования, сколько идеологически выдержанной критики. Несмотря на то, что в постсоветский период массовая культура осознается как несомненное «присутствие» в нашем повседневном существовании, как весомый фактор формирования ценностных структур социума, как важнейшая область экономической жизни и «культурного производства», академические исследования долго продолжали обходить стороной все многообразие феноменов, входящих в пространство массовой культуры. В начале XXI наметилась тенденция к серьезному исследованию массовой культуры (Соколова, 2001; Костина, 2006; Злотникова, Ерохина, 2015). Возможно, обращение к исследованиям массовой, или, по принятой в западной литературе терминологии, популярной культуры послужит определенным стимулом к построению теории массовой культуры в российском контексте. Это тем более важно с точки зрения потребности в такой теории в области образования, менеджмента, журналистской деятельности, прикладной социологии, где вопросы массовой культуры стоят перед профессионалами в этих областях как насущная проблема.

Перед тем как переходить к обзору наиболее репрезентативных теорий массовой культуры, хотелось бы обозначить концептуальные границы терминов, которыми мы будем оперировать, поскольку они являются полисемантичными, а различные исследователи вкладывают в них разные смыслы. Наиболее распространенными терминами, применяемыми в западной литературе, являются «массовая» и «популярная» культура, причем они также не имеют четкого семантического разграничения. Нередко под массовой культурой понимается культура массового общества, что означает историческую ограниченность этого типа культуры, связанного с массовым распространением технологий тиражирования культурных текстов. В то же время массовая культура может рассматриваться как культурная универсалия, обозначающая одну из областей культуры, которая принимается большим количеством населения, в противоположность элитарной культуре. В этом значении чаще употребляется слово «популярная». Несмотря на то, что в теориях, которые мы будем рассматривать, не существует терминологического единства, мы будем понимать массовую культуру как исторический феномен, сложившийся в эпоху индустриализации и особенно расширившийся в период роста информационных технологий. С социологической точки зрения массовая культура – это культура массового общества, оформившегося в этот период. Под популярной же культурой мы будем понимать область культуры, которая приемлема и понятна большинству населения в любую историко-культурную эпоху, которая обладает своими эстетическими особенностями и находится в сложном комплексе взаимодействий с другими культурными пластами (элитарной, народной). Понимая всю условность такого деления, мы будем его придерживаться с целью разграничения исторически обусловленного и универсального аспектов исследуемого пласта культуры. Поскольку перед нами стоит задача обзора теорий массовой культуры ХХ века, то оба понятия будут переплетаться. В массовой культуре индустриального, постиндустриального и информационного общества заключен и пласт популярной культуры, но его взаимодействие с другими культурными областями является более сложноструктурированным, чем это было в эпоху, предшествовавшую «постмодернистскому состоянию» культурного плюрализма и фрагментации.

Несмотря на то, что дебаты по вопросу о сущности массовой, народной и популярной культуры уходят своими корнями в эпоху Просвещения, особой остроты они достигли в 20-е гг. ХХ века, когда получили широкое распространение технологии массового реплицирования произведений искусства и возникли такие массовые культурные формы, как кино и радио. Именно это время и характеризуется возникновением теоретического интереса к проблемам массовой культуры.

В рассмотрении современной массовой и популярной культуры можно выделить три основных аспекта, которые объединяют самые разнообразные проблемы и вопросы, касающиеся этой области культуры.

1. Кто создает массовую культуру и что определяет ее успех? Каковы источники ее возникновения – коренятся ли они в потребностях народа или же налагаются сверху, определяясь властными интересами?

2. Каково влияние индустриализации и коммерциализации на популярную культуру? Каковы судьбы популярной культуры в эпоху массового производства?

3. Как повлияла Интернет-революция на массовую культуру?

4. В чем состоит идеологическая роль массовой культуры? Существует ли она для индоктринации людей или же является сферой сопротивления доминирующим интересам?

5. Что происходит с произведениями «высокой» культуры, когда они попадают в орбиту масскульта?

Большинство этих вопросов, несмотря на их значимость для современности, уже были разработаны в 20-е и 30-е годы нашего столетия, когда вопросы массового общества и его идеологии стали особенно остро в связи с возникновением и распространением фашизма, и продолжают разрабатываться вплоть до нашего времени. Во многом различные теории или подходы вырабатывают и свое собственное понимание массовой культуры, связанное с общетеоретическими положениями того или иного исследовательского направления.

Среди многочисленных исследовательских направлений и подходов, оформившихся в течение ХХ столетия, некоторые, возможно, представляют уже скорее историко-культурный интерес, но большинство не утратили своей актуальности и до настоящего времени. Теоретические направления и методологии изучения массовой культуры часто непосредственно связаны с более широкими исследовательскими пространствами, в которых массовая культура предстает как один из аспектов современного культурного мира. Тем не менее, можно говорить о становлении исследований массовой культуры как дисциплине, занимающей вполне заметную нишу и в социологии культуры, и в эстетике, и в теории культуры. Среди наиболее репрезентативных направлений в этих исследованиях можно выделить:

– Теории массовой культуры как культуры «массового общества», возникшего в результате процессов индустриализации и урбанизации, заменившей собой традиционные формы народной, или «популярной» культуры.

– Исследования Франкфуртской школы, ставящие в центр понятие культурной индустрии, гарантирующей устойчивость капитализма.

– Структурализм, в рамках которого массовая культура рассматривается как выражение универсальных и неизменных социальных и ментальных структур.

– Марксистские и неомаркистские теории, согласно которым массовая культура представляет собой форму доминантной идеологии.

– Теорию феминизма, делающую акцент на патриархальной идеологии как основе массовой культуры.

– Постмодернизм, который видит в формах массовой культуры воплощение радикальных перемен в роли масс медиа, стирающих грань между имиджем и реальностью.

– «Культурные исследования», которые соединили в себе ряд черт ранее разработанных подходов и с успехом применяются до сих пор для анализа популярной культуры.

Рассмотрим наиболее значительные из этих теорий подробнее.

Массовая культура как культура массового общества. Теории культурного модернизма

Во многом толчком к изучению массовой культуры послужили те изменения в технологии, которые столь драматично повлияли на судьбы культуры – изобретение фотографии, выход кинематографа на культурную сцену, развитие радио и телевидения. Сам факт, что искусство и культура стали репродуцироваться в широчайших масштабах, о чем писал еще В. Беньямин в своей известной работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (Беньямин, 1996: 15–65), создал ряд проблем для традиционных идей относительно роли культуры и искусства в обществе. Введение принципов массового производства в область культуры означало, что культурные артефакты можно было рассматривать как любой другой массово производимый продукт. Это означало, с точки зрения критиков массового общества и массовой культуры, что такие культурные продукты, как фильмы, не могли рассматриваться как искусство, поскольку они не имели ауры подлинных и аутентичных произведений искусства. В то же время их нельзя было отнести к народной культуре, так как они, в отличие от фольклорных жанров, не исходили от людей и не могли отражать их опыта и интересов. Проблемы этого нового типа культуры связывались ее исследователями с изменением социальных структур и культурных порядков в индустриальную эпоху. Новый тип общества – «массовое общество» – имел свою культуру, воплощавшую ценности и жизненные стили широчайших слоев населения.

Большое влияние на формирование теории массового общества оказали идеи Дж. Бентама, который одним из первых понял природу нового индустриального общества и выделил в качестве его основной черты чистую массу населения, громадное количество людей, которое составляло это общество, постоянно возрастая в новых городах. В своей знаменитой доктрине утилитаризма он объявил, что все социальные решения должны приниматься только с точки зрения полезности, которую он понимал как наибольшее благо для наибольшего количества людей. Наивысшее социальное благо приравнивалось им к общему счастью, которое понималось как материальное благополучие. Последователи Бентама пришли к выводу, что необходимо собирать факты об обществе, чтобы можно было определить на основе рационального принципа и социальных исчислений направление дальнейшего развития. Это направление исследований до сих пор имеет большое влияние и отражается в преобладании эмпирических исследований и количественных методов в анализе средств массовых коммуникаций.

Теория массового общества рассматривает популярную культуру как массовую, т. е. принадлежащую массовому обществу. Основным моментом в ее становлении является процесс индустриализации и урбанизации, который имел разрушительные последствия для культуры. Возникновение крупномасштабного и механизированного промышленного производства, рост густо населенных городов привели к дестабилизации предшествующих ценностных структур, объединявших людей. Разрушение связанного с землей сельского труда, деревенского тесного сообщества, упадок религии, секуляризация, связанная с верой в науку, распространение механического и отчужденного заводского труда, установление моделей жизни в большом городе, отсутствие моральной основы – все это лежит в основе массового общества и массовой культуры. Важнейшей характеристикой массового общества является «атомизация» индивидов. Это означает, что общество состоит из людей, связанных подобно атомам, индивид становится оторванным от сообщества, в котором он может найти свою идентичность. Происходит спад в социальных связях и институтах, которые могли бы помочь индивиду (деревня, церковь, семья). В результате в массовом обществе люди атомизированы социально и морально. Д. Рисмэн в своей известной работе «Одинокая толпа» поясняет это как переход от типа личности, ориентированной «изнутри» к типу личности, ориентированной «извне».

«Массовое общество», «массовый человек» – эти понятия становятся определяющими для исследований массовой культуры первой половины ХХ века, склонных видеть ее особенности в специфике социальных структур и меняющегося под влиянием новых технологий общего характера культуры. Уже в 30-е годы для изучения массовой культуры и массовых видов искусства характерна общая предпосылка, что искусство является в той или иной мере политическим. Проводятся исследования массовой культуры потребления, которые связывают ее с характером общества в целом.

Важную роль в теоретическом осмыслении форм массовой культуры на раннем этапе сыграли труды К. Ливис и Ф. Ливиса. Если рассматривать их с точки зрения общекультурного контекста, эти теории вполне входят в рамки литературного модернизма, находящегося в первые декады ХХ века в поре своего расцвета. Ф. Ливис был уверен в ведущей роли литературной критики в решении кризиса культуры ХХ века. Он стремился к установлению единого стандарта для всей английской литературы, канона произведений, которые воплощали бы истинные ценности жизни и литературы. Взгляды Ливиса основываются на необычайно высокой оценке роли культуры (под которой он подразумевает элитарную культуру просвещенного меньшинства) в жизни общества. Недаром он обращается к теории своего предшественника М. Арнольда, который в своей работе «Культура и анархия» (1869) подчеркивал ценность элитарного центра вкуса и разума, способность меньшинства удерживать культурные ценности. Работа Ф. Ливиса «Массовая цивилизация и культура меньшинства» (1930) стала манифестом литературного модернизма и декларацией неприятия массовой культуры. Согласно Ф. Ливису, определяющее истинную культуру меньшинство в начале ХХ века оказывается в кризисе. Оно сталкивается с враждебным окружением, будучи отрезанным от сил, которые правят миром, на его месте как культурного центра возникает ложный центр. В чем же причина этой потери авторитета, этого смещения системы ценностей? Ее Ф. Ливис видит американизации культуры, выражающейся в стандартизации, в управлении массовым производством из-за океана, в проникновении массовых вкусов во все области массовой культуры – прессу, рекламу, вещание, кино. Особенно показателен в этом смысле успех голливудского кино. Согласно Ливису, фильм является важнейшей формой рекреации в современном мире, так как предполагает влияние дешевых эмоциональных приемов, создающих иллюзию подлинной жизни. Причиной этого влияния является акцент массовой культуры на визуальное, проявляющийся и в бестселлерах (к примеру, в столь популярном в те годы «Тарзане»), что ведет к меньшей активности других чувств и способностей, в особенности чтения, являющихся более плодотворными для культуры и интеллекта. В самых распространенных формах массовой культуры – кино и вещании – заложена модель пассивного восприятия, стандартизации.

В рекламе Ф. Ливис также видит опасность, так как через нее осуществляется массовый психологический контроль над аудиторией. Пафос работы Ливиса направлен против легких удовольствий, доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры – бестселлерами, газетами, фильмами, вещанием, рекламой, – в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму. Все это не внушает Ливису надежд на лучшее будущее культуры, напротив, он склонен к пессимистической оценке перспектив культурного развития, а его единственной надеждой остается возможность возвращения внимания, уважения и авторитета культурной элиты.

В фундаментальном труде «Художественная литература и читающая публика» (1932) К. Ливис предлагает свою теорию того, как происходит процесс воздействия современной культуры на публику. Она начинает с исторической модели, в которой элитарный центр унифицированного общества продуцировал богатую и удовлетворительную культуру. Эти искусство и культура были в широком смысле понятны и морально значимы, доставляли удовольствие населению, в том числе и не принадлежащему к элите. Находясь внутри ее языка и основных предпосылок, оно могло разделять ее нарративную жизнь. Такое общество было невозможно без единого и религиозного взгляда на историю и природу, где человек был частью понятной вселенной и владел общим пространством и языком.

На определенном этапе элита нуждалась в народе, точно так же, как народ нуждался в элите. Прототипом такого общество была эпоха Шекспира. С конца ХVII в. это единое общество раскалывается под влиянием новых факторов (казнь короля, распространение науки и приход капитализма). Появляются совершенно новые формы культурной жизни и выразительности, сосредоточенные, в основном, в метрополисе. Главным медиумом стала проза, а формой роман. Это общество повернулось в сторону коммерческой культуры, которая одержала верх над лучшими человеческими устремлениями. В течение ХIХ в. книга стала ведущей формой товара. Для того чтобы быть массово производимой, она должна была быть написанной на высокой скорости, иметь низкую себестоимость, обладать взаимозаменяемостью частей и находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным уровням рынка. Анализируя популярные триллеры, приключенческие и эротические романы, К. Ливис показывает насколько проста их внутренняя машинерия.

В теории К. Ливис рассмотрены также процессы культурного потребления и показано, что обе стороны «культурной сделки» – производитель и потребитель – являются взаимозависимыми. Она создает образ типичного члена читательской публики, который ищет фантазии, возбуждения, действия, которых так не хватает в скучной размеренности его повседневности и работы. Типичная читательница ищет такие же фантазии, касающиеся эмоционального удовлетворения и романтических устремлений. Читатель стремится прожить свою эмоциональную жизнь за счет романиста, поскольку современная городская жизнь лишает человека всякого творческого импульса.

Развивая свою теорию, Ф. Ливис в работе «Культура и окружающая среда» (1932) выделяет основные характеристики современной культуры. По его мнению, она носит полностью коммерческий характер. Современные медиа проникнуты ложью и обманом. Эти идеи развиты в работах Д. Томпсона в применение к рекламе и к газетной продукции, где показано, как газеты разрушают гражданское сообщество, чтобы получить богатство и власть.

Наиболее известными продолжателями этой традиции во второй половине ХХ века являются Р. Вильямс и Р. Хоггарт. В своей, ставшей классической работе «Пользование грамотностью» последний разделяет мнение Ф. Ливиса о современной культуре, но считает, что обычные люди обладают энергией сопротивления перед лицом отупляющего воздействия масс медиа. Кроме того, Р. Хогггарт находит в современной культуре ряд моментов, обладающих политической силой, духовной энергией и жизненностью. Он показывает, как можно оценивать и проводить различие в потоках историй, исходящих из масс медиа, подчеркивая, таким образом, противоречивую природу медиа.

На первый взгляд, позиции представителей культурного модернизма, критикующих культуру, порожденную массовым обществом, кажутся неприменимыми к социокультурной ситуации конца ХХ века, сформировавшейся во многом под влиянием волны постмодернистских течений, столь драматично изменивших весь облик культурной жизни. Но если мы проанализируем работы Ф. и К. Ливис с точки зрения проблем культуры сегодняшнего дня, мы увидим, что в этих работах содержатся многие моменты, вполне актуальные и для современных исследований массовой культуры. Среди них можно выделить следующие:

– Популярная литература и массовая культура являются источником дешевых и общедоступных удовольствий для массовой публики, которая нуждается в удовлетворении потребностей, сформированных урбанизацией и разрушением мелких сообществ.

– Массовую культуру нельзя анализировать как подлинную, или аутентичную литературу и культуру.

– Дешевые и легкодоступные удовольствия бестселлера, легкой и танцевальной музыки привели к чрезмерной, всепроникающей эротизации современной массовой культуры.

– Эти удовольствия являются пассивными, они не требуют активного участия воспринимающего.

– Эти удовольствия ведут к чрезмерному увеличению роли визуального элемента, который на самом деле является нижестоящим по отношению к чтению.

– С точки зрения воспитания, образование должно быть всегда направлено против массовой культуры. Необходимо сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении.

Несмотря на то, что культурный плюрализм стал основополагающей тенденцией на рубеже веков, все же нередко можно слышать голоса и мнения, во многом созвучные идеям «культурного модернизма» Ливисов и критиков массового общества. Говоря об этой критике, нельзя не упомянуть столь важную фигуру, как Х. Ортега-и-Гассет (1883–1955), который создал одну из наиболее резко критических концепций массового общества. Взгляды испанского философа хорошо известны и достаточно подробно проанализированы в отечественной литературе. Все же необходимо остановиться на основных положениях его теории. Общество, по его определению, – это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса – это набор лиц, не отличающихся ничем особенным. Массы – это «средние люди». В своей работе «Восстание масс» (1930) Ортега-и-Гассет утверждает, что для нынешнего времени характерны банальность и посредственность, которые уверены в своем праве на это и навязывают свои черты другим. Он выделяет такие признаки массового человека, как беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержную экспансию собственной натуры, а также врожденную неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. Массовая культура направлена на удовлетворение требований и вкусов массового человека. В работе нашли свое выражение опасения автора за судьбы культуры, которой угрожает «тирания большинства». Для Ортеги как большевизм, так и фашизм были симптомом узурпации власти «массовым человеком», что содержит опасность для культуры, так как «массовый человек культурой не обзавелся». Быстрый рост населения и профессиональная специализация, которая сформировала массового человека, ослабили культурный консенсус и подорвали современную цивилизацию, что, по мнению Ортеги, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом. Идеи испанского философа перекликаются с теориями массового общества К. Мангейма, Э. Фромма и Х. Арендт.

Если Ортега-и-Гассет делает акцент на социальную природу массовой культуры, О. Хаксли (1894–1963), известный английский писатель, анализирует специфику массовой культуры как эстетического явления, хотя также связывает ее с ростом значимости массы в обществе. В статье «Искусство и банальность» (1923) он раскрывает причины успеха массовой культуры – узнаваемость и доступность. Кроме того, общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, хотя делается это массовой культурой на низком уровне и безвкусно. Дело в том, что спрос на массовую культуру растет очень быстро, а хороших художников никогда не может быть достаточно, поэтому этот спрос удовлетворяется плохими художниками. Кроме того, в лоне старых традиций, в механизации труда коренится распространение форм отдыха и рекреации, лишенных творческого начала. Наш век, по мнению Хаксли, породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру – в том смысле, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, от чего они кажутся ложными и отвратительными.

Как мы видим, в исследованиях массовой культуры, проходящих в традиции «культурного модернизма» и критически настроенных по отношению к массовой культуре, основной оппозицией является противопоставление культуры элитарной и массовой, культуры большинства и меньшинства. То, что эта бинарная оппозиция не является до сих пор лишь исторической инстанцией в проблематике массовой культуры, можно видеть, обратившись к работам одного из виднейших современных исследователей культуры П. Бурдье. Проблемы элитарной и популярной культуры исследуются П. Бурдье с точки зрения категории вкуса, которая, согласно его мнению, является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Образовательная система, основанная на социальных различиях, создает, как ее называет Бурдье, эстетическую диспозицию, которая и определяет культурные предпочтения и вкусы и ценности человека в области искусства, причем это соответствует месту человека в социальной иерархии.

Социологические исследования, проведенные Бурдье среди групп населения с различным уровнем образования и различным социальным положением, показывают, каким образом «культивированные диспозиции» и культурная компетентность проявляются в типе потребляемых культурных продуктов и в способе их потребления. Они варьируются в соответствии с категорией агентов и областью, в которой они применяются, начиная с наиболее «легитимных» областей, таких как живопись или музыка, и кончая наиболее личными, такими как одежда, мебель или пища, а внутри «легитимных» областей – в соответствии с «рынками», академическими или неакадемическими, в которые они могут быть помещены. В результате исследования были установлены два важных факта. С одной стороны, существует тесное отношение, связывающее культурные практики с «образовательным капиталом» и социальным происхождением, с другой – при равных уровнях образовательного капитала вес социального происхождения в системе объяснений практик и предпочтений увеличивается по мере удаления от наиболее «легитимных» областей культуры. Образовательные квалификации являются адекватным показателем школьной «индоктринации», то есть продолжительности школьного образования, гарантируют культурный капитал в той мере, в какой он наследуется от семьи или приобретается в школе. Таким образом, показателем культурного уровня становится «количество знания и опыта в сочетании с умением говорить о них». Через образовательные квалификации обозначаются некоторые условия существования – те, которые составляют предпосылку получения квалификации, а также эстетической диспозиции, наиболее жесткого условия вступления в мир «легитимной» культуры.

Любое «легитимное» произведение задает нормы своего восприятия и определяет как единственный легитимный способ восприятия тот, который предполагает определенную диспозицию и компетентность. Это означает, что задается определенная норма восприятия для всех агентов. В то же время можно установить, являются ли эти диспозиции компетентности дарами природы или же продуктами обучения и воспитания и выяснить условия неравного классового распределения способности к восприятию «высокой» культуры.

По мнению Бурдье, невозможно провести сущностный анализ эстетической диспозиции, который основан на рассмотрении объектов, социально предназначенных в качестве произведений искусства, то есть требующих эстетической интенции, способной конституировать их как таковые. Такой анализ, вынося за скобки институциональный аспект проблемы, не принимает во внимание коллективного и индивидуального генезиса этого продукта истории, бесконечно репродуцируемого образованием, и не выделяет историческую причину, которая подлежит необходимости института. Если произведение искусства – это то, что требует быть воспринято как эстетическое, и если каждый объект, естественный или искусственный, может быть воспринят эстетически, то можно прийти к выводу, что эстетическая интенция создает произведения искусства. Внутри класса искусственно созданных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определяется тем фактом, что их необходимо воспринимать эстетически, т. е. с точки зрения формы, а не функции. Эстетический способ восприятия «в чистом виде» соответствует определенному способу художественного производства. Так, если продукт художественной интенции утверждает абсолютную первичность формы над функцией (постимпрессионизм), это требует «чистой» эстетической диспозиции, которая раньше требовалась лишь условно.

Современный зритель должен репродуцировать первичную операцию, при помощи которой художник произвел этот новый фетиш. Взамен он получает как никогда много. Наивный эгсбиционизм выставляемого напоказ потребления – ничто по сравнению с способностью «чистого» взгляда, который отделяет эстета от толпы. В этой связи Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Он опирается на положение Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

Бурдье различает два взгляда на искусство – «чистый» и «наивный» и считает их противоположными типами видения, основанными, соответственно, на популярной и высокой эстетике. Oтношения дистинктивности не являются лишь случайным компонентом эстетической диспозиции. «Чистый» взгляд предполагает разрыв с обычным отношением к миру, который носит социальный характер. Х. Ортега-и-Гассет приписывает современному искусству систематический отказ от всего человеческого, то есть от страстей, эмоций и чувств, которые обычные люди вкладывают в свое существование. Отказ от «человечного» означает отказ от всего обычного, легкого и непосредственно доступного. Интерес к содержанию репрезентации, который приводит к тому, что прекрасным называют репрезентацию прекрасных вещей, уступают место дистанции, отчуждению. Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

В своем анализе популярной эстетики Бурдье подчеркивает, что она основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, что предполагает подчинение формы функции, на «отказе от отказа», который является отправным пунктом высокой эстетики, то есть явного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего класса и слоев среднего класса, обладающих наименьшим культурным капиталом, к формальным экспериментам, проявляется в отношении к театру, живописи, кино, фотографии. В театре и кино популярная аудитория любит сюжеты, которые развиваются логически и хронологически в направлении к счастливому концу и идентифицирует себя скорее с простыми сюжетами и персонажами, чем со спорными и символическими фигурами и действиями, с загадочными проблемами «театра жестокости» и т. п. Это отторжение происходит не из-за незнакомости, а по причине глубоко укорененного требования участия, которому не удовлетворяет формальный эксперимент. Популярные вкусы рассматриваются как знак вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры предполагает ледяную торжественность великих музеев, роскошь оперных театров, декор концертных залов, что создает дистанцию, отказ от коммуникации, предупреждение против соблазна фамильярности. Напротив, популярный развлечения предполагают участие зрителя, а также коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта популярная реакция является полной противоположностью отдаленности, равнодушию эстета, который, апроприируя какой-либо из объектов популярного вкуса, вводит дистанцию, разрыв – меру своей отдаленной дистинктивности, путем смещения интереса с содержания, сюжета или персонажа на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов несовместима с погружением в непосредственную данность произведения. Эстетическая теория так часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, равнодушие как единственный способ признать автономность произведения искусства, что мы стали забывать, что они означают отказ от серьезного восприятия. Создалось убеждения, что вкладывание слишком большой страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество противостоит моральной целостности или политической последовательности.

Популярная эстетика представляет, по утверждению Бурдье, негативную противоположность кантианской эстетике. Последняя стремится отделить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, которая определяет приятное. И от заинтересованности разума, которая определяет добро. По контрасту, в массовой культуре каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Эти суждения являются реакциями на реальность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация. Так, фотограф может репродуцировать ощущение ужасов войны просто показав их. «Популярный натурализм узнает красоту в образе красивой вещи или, реже, в красивом образе красивой вещи».

Отголоски идей исследователей массовой культуры первых декад ХХ века находят отголоски у современных авторов, что можно видеть в анализе доставляемого искусством чувства эстетического удовольствия, обусловленного социальным статусом воспринимающего произведение искусства. «Самолегитимирующее воображение счастливило меньшинства» становится предметом анализа столь влиятельного философа как С. Лангер. В ее исследовании значения в музыке мы видим постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств. По ее мнению, в прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями, доступными богатым. «Можно было бы предположить, что бедные, простые люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи, слушать великую музыку, по крайней мере, по радио, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью и коктейлям, льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу» (Langer: 183).

Таким образом, ранние теории массовой культуры находят отзвук в современных исследованиях, переносящих акцент с социальной обусловленности культурных явлений на анализ их эстетических особенностей, основанных на все той же дихотомии «популярного» и «высокого».

Концепция культурной индустрии: исследования массовой культуры Франкфуртской школой.

Еще одним теоретическим источником многих современных теорий массовой культуры явились исследования Франкфуртской школы социальных исследований и Института социальных исследований, которые проводили эмпирические исследования популярной и массовой культуры.

Франкфуртская школа социальных исследований была создана в 1923 г. с целью проведения исследований и развития критической теории. Ее основатели были интеллектуалами, которые в своей работе стремились показать социальные противоречия, лежащие в основе капиталистического общества этого времени и разработать теоретическую критику этого общества. Общий вывод, к которому пришли представители Школы заключается в том, что массовая культура имеет силу, способную вызвать конформизм, сдерживать реакции потребителя в инфантильном, статическом состоянии, манипулировать ими с помощью ложных обещаний или «либидинальных гратификаций». Все теоретики Школы считают, что существует глубокий разрыв между прошлой и современной популярной культурой. Наряду с институциональными изменениями в индустриальном обществе происходят и когнитивные изменения, причем наиболее значительным из них является потеря индивидуальности. В современном процессе производства культура создается при помощи совместного специализированного усилия, сравнимого с процессом промышленного труда. В процессе восприятия индивид находится под влиянием толпы, а объект познается через своего «двойника», а не через истинную сущность. Среди наиболее видных представителей этой школы можно назвать Т. Адорно (1903–1970), М. Хоркхаймера (1895–1973), В. Беньямина (1892–1940) и Г. Маркузе (1898–1978).

В 40-х гг., спасаясь от гитлеровских репрессий, представители Франкфуртской школы переезжают в Америку, что во многом повлияло на анализ популярной культуры и масс медиа. Основные положения, выработанные в рамках Школы, относительно проблем массовой культуры, основывались на критике Проекта Просвещения, основанного на вере в человеческий разум и научный прогресс. Согласно ученым Франкфуртской школы, это не только не принесло людям свободы, но обернулось фашистским кошмаром. Общее воздействие культурной индустрии является, по мнению Адорно, антипросвещенческим, так как она основана на массовом обмане и порабощении сознания.

Критика проекта Просвещения тесно связана с созданной теоретиками Франкфуртской школы в 40-е гг. теорией современного капитализма и культурной индустрии. Эта теория отказывается от ложных надежд на освобождение с помощью разума, но в то же время содержит в себе критику марксизма. Отличие от марксизма заключается в основном в перемещении акцента в исследованиях с чисто экономических проблем на функционирование культурных институтов в капиталистическом обществе. Тем не менее, сам термин «культурная индустрия» показывает общую марксистскую установку теоретиков Франкфуртской школы, которые дополняют марксизм теориями культуры и идеологии.

Трактовка проблем популярной культуры теснейшим образом связана с пониманием современного капитализма и его контроля над культурной индустрией, оказывающей мощное влияние на умы и действия людей. Важнейшей особенностью культурной индустрии является товарный фетишизм, сущность которого раскрывается Адорно в примере о билете на концерт Тосканини – потребитель в действительности обожает деньги, которые он заплатил за билет. «Истинный секрет успеха – это всего лишь отражение того, сколько уплачено за продукт на рынке». Смысл этого утверждения тесно связан с определением товарного фетишизма К. Марксом как определенного социального отношения между людьми, которое принимает, в их глазах, фантастическую форму отношения между вещами. Идея Маркса относительно того, что в капиталистическом обществе меновая стоимость всегда преобладает, становится центральной в концепции капиталистической культуры Адорно. Он расширяет анализ Марксом товарного фетишизма и обмена на сферу культурных товаров или продуктов. Культурные продукты вполне вписываются в общую систему товарного производства, они производятся для рынка и имеют своей целью быть купленными на рынке. Таким образом, мы ценим стоимость билета, а не само представление, поскольку мы являемся жертвами товарного фетишизма, в котором социальные отношения и культурные ценности объективируются в денежной форме.

Адорно не исследовал проблемы массовой культуры в какой-либо отдельной работе, однако он рассмотрел целый ряд связанных с ней положений в своих трудах. Он полагал, что массовая культура оказывает отрицательное влияние на «высокое» искусство, которое он называл автономным, или независимым, остающимся верным своим собственным требованиям, несмотря на давление рынка. Оно стремится отмежеваться от массового искусства, но часто теряет свою потенциальную аудиторию. Коммерциализация искусства для Адорно нестерпима, но еще более негативную роль, чем коммерческое искусство, играет искусство «псевдоавтономное», которое под видом «прогрессивного» угождает низменным вкусам публики из корыстных побуждений. Примером такого искусства является, согласно Адорно, музыка И. Стравинского, в частности «Весна священная». Стравинский обращается, по мнению Адорно, к идее примитивного и роли инстинкта, использует «заученную простоту» народных мелодий, «соблазняя» аудиторию шоком «мрачного страха», играя на ее групповых инстинктах и подсознательных страхах. Для Адорно музыка Стравинского – это проявление массовой культуры, окрашенное в тона тоталитаризма.

Одной из основных особенностей массовой культуры и искусства является отсутствие в них присущей высокому искусству ауры. Это понятие, как было указано выше, разработано В. Беньямином, по мнению которого современная технология механического репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потерей им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры совпал с распространением копий произведений высокого искусства широкой публике, что привело к уничтожению катарсиса.

Несмотря на это, Беньямин высоко ценил демократический потенциал массового искусства в отношении масс, которые могут сами оценивать произведения искусства и испытывать чувство коллективного наслаждения. Отсюда вывод Беньямина о том, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей. Общий вклад технологии воспроизводства в культуры противоречив. С одной стороны, она механизирует процесс культурного производства, что ведет к отчуждению. С другой, новое искусство усиливает индивидуальность на новой основе.

В отличие от Беньямина, назвавшего массовую культуру «постауратичной», Адорно отрицает всякую связь прошлого и настоящего в культуре. Он считал, расходясь с традиционной марксистской теорией, что искусство больше не является частью надстройки – оно может или непосредственно вступать в производственные отношения (массовая культура), или же показывать эти отношения в истинном свете («автономная культура»).

Представители франкфуртской школы, в особенности Г. Маркузе, который много лет прожил в Америке, рассматривают устойчивость капиталистической системы как результат ее способности создавать материальное процветание и консьюмеризм, причем важную роль в этом процессе играют создание и удовлетворение «ложных потребностей», благодаря которым люди бессознательно примиряются с капиталистической системой, гарантируя тем самым ее устойчивость и непрерывность. Идея принятия рабочим классом капиталистической системы является одной из центральных в теории популярной культуры Франкфуртской школы и тесно связана с понятием ложных потребностей, разработанной наиболее детально в трудах Г. Маркузе. Это понятие связано с предположением о том, что у людей должны быть истинные нужды, чтобы быть творческими, независимыми, автономными, чтобы жить свободно и думать самостоятельно. Но в современном капитализме эти истинные потребности не могут быть удовлетворены, поскольку на них постоянно накладываются ложные потребности, необходимые для выживания системы. Но люди не сознают, что их истинные потребности остаются неудовлетворенными, а культивация ложных потребностей теснейшим образом связана с ролью культурной индустрии, которая культивирует ложные потребности и подавляет истинные.

Вклад представителей Франкфуртской школы в развитие теории массовой культуры трудно переоценить. Они предложили новый взгляд на культуру как один из видов «идеологической надстройки», имеющей материальное содержание. Начав со следования марксистским позициям, они создали собственную концепцию культурного производства как вида производства, разделяющего все его основные особенности, функцией которого было успокоение масс, с тем, чтобы те, кто получает реальную пользу от капитализма, а именно буржуазия, могла получать прибыль и внушать себе, что они и есть представители цивилизации. Франкфуртцы отошли от традиционного марксистского подхода, утверждая неизменно коммерческий характер массовой культуры. Разделяя это убеждение с Ливисами, они пришли к иному выводу – единственный путь избежать корруптирующего влияния массовой культуры заключается в трансформации средств производства, что, конечно, недоступно индивидам и должно быть связано с классовой борьбой. Не питая иллюзий относительно реалистичности ее перспектив и будучи критически настроенными к учению ленинизма, они все же не признавали искусства, единственной целью которого было утешение в жизненных разочарованиях. По утверждению Адорно, «… искусство всегда было и есть силой протеста человека против давления доминирующих институтов. С этой точки зрения, только „высокое“ искусство способно заключать в себе критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен и призыв к человечеству и его хранителю – интеллигенции – никогда не уходить в конформизм и смирение» (Adorno, 1974: 224). Такой вывод, несомненно, сближает позиции Франкфуртской школы с идеями «культурного модернизма», но, с другой стороны, он получил весьма неожиданное развитие в современных теориях популярной культуры, где она рассматривается не как пространство конформизма, но как зона производства сопротивления. Этот взгляд наиболее подробно разработан в работах Дж. Фиске, посвященных популярной культуре, в которых бросается вызов понятию культурного производства как доминанты культурной жизни и выдвигается концепция популярной культуры как создания всего народа. Отталкиваясь от понятия культурного производства, он приходит к переосмыслению его как только одной части культурного процесса. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен заключать в себе интерес для народа. Популярная культура – это не потребление, это культура… – живой, активный процесс, который может развиться только изнутри и не может быть навязан сверху или извне», – утверждает Дж. Фиске (Fiske: 23).

Семиотический анализ популярной культуры

Если теории «культурного модернизма» и Франкфуртской школы, а также более поздние исследования, разрабатывающие или модифицирующие те или иные их положения, основываются, прежде всего, на анализе состояния культуры и общества, процессов социокультурной динамики, то приобретшие большую популярность уже во второй половине ХХ века структуралистские исследования культуры основаны, прежде всего, на методе, стремятся не столько к определению сущности массовой культуры, сколько к нахождению оптимального способа ее анализа. Одним из наиболее иллюстративных примеров исследования текстов массовой культуры в русле структурализма и семиологии можно считать проведенный У. Эко анализ романов Я. Флеминга о Джеймсе Бонде в работе «Нарративная структура у Флеминга» (Eco, 1989). У. Эко, один из ведущих представителей современной семиотики, а также автор известных романов «Имя розы» и «Маятник Фуко», был одним из первых исследователей, который обратил серьезное внимание на проблемы популярной культуры в то время, когда большинство интеллектуалов не считали ее достойной академического изучения.

В своем исследовании романов о Джеймсе Бонде Эко стремится установить инвариантные правила, управляющие нарративной структурой этих романов, которые гарантируют как их популярный успех, так и их привлекательность для более ограниченной и культивированной аудитории. Эти романы представляют собой форму популярной культуры, основанную на структуре правил, которые гарантируют ее популярность. Для Эко эти правила сравнимы с машиной, которая функционирует на основе четкого набора единиц, управляемых жесткими правилами их сочетания. «Присутствие этих правил объясняет успех саги о „007“ как у массового читателя, так и у более утонченного. Эта „нарративная машина“ на определенном уровне бессознательного связывается с желаниями и ценностями популярной аудитории, поскольку каждый элемент, из которых она состоит, каким-то образом связан с „восприимчивостью“ читателя» (Eco: 146).

Прежде всего Эко конструирует серию оппозиций, на которых основаны романы. Эти оппозиции, весьма сходные с бинарными оппозициями К. Леви-Строса, могут комбинироваться друг с другом и являются «непосредственными и универсальными». Их взаимодействие означает, что комбинация, ассоциация и репрезентация каждой оппозиции может в определенной степени варьироваться от романа к роману. Тем не менее, они формируют инвариантную структуру оппозиций, которая определяет нарративы и обеспечивает романам популярность. Эти оппозиции включают отношения между персонажами романов (например, Бонд и злодей или женщина), отношения между идеологиями (между либерализмом и тоталитаризмом, «свободным миром» и Советским Союзом) и отношения между различными типами ценностей (например, жадность – идеалы, любовь – смерть, лояльность – предательство и т. д.). Эти отношения разрабатываются определенными персонажами, отношениями между ними и разворачиванием всей истории. Например, Бонд в его отношениях с злодеем представляет преимущество свободного мира над Советским Союзом и победу шанса над планированием. Но в любом случае подлежащая структура оппозиций остается одной и той же. Эко прослеживает природу этой структуры и ее трансформации в сюжетных линиях романов о Бонде.

Другим важным моментом в анализе Эко является идея относительно существования определенной структуры последовательности эпизодов, подлежащей романам. Роман, учитывая правила комбинации пар оппозиций, рассматривается как последовательность «ходов», основанных на коде и составленным по заранее зафиксированной схеме. Эту схему можно представить таким образом:

А. М. дает задание Бонду

Б. Злодей появляется перед Бондом

В. Бонд дает первую проверку злодею или злодей дает первую проверку Бонду

Г. Женщина показывается Бонду

Д. Бонд овладевает женщиной

Е. Злодей захватывает Бонда

Ж. Злодей мучает Бонда

З. Бонд побеждает злодея

И. Бонд поправляется и наслаждается женщиной, которую он затем теряет.

Эта схема является инвариантной в том, что каждый роман должен содержать все эти элементы или «ходы». Этого требует нарративная структура романов и этим объясняется ее популярный успех. Тем не менее, эти базовые элементы не должны появляться в данной последовательности. Эко показывает большое количество возможных вариаций. В этом смысле парадигматические отношения более важны, чем синтагматические. Последовательность может менять, но структура остается неизменной.

Согласно Эко, именно сочетание этих двух структур бинарных оппозиций и заранее рассчитанных «ходов» объясняет популярный успех романов. Случайные же черты играют роль в успехе романов у более утонченных читателей. «Читатель оказывается погруженным в игру, фрагменты и правила которой ему знакомы, – а возможно, и завершение – и получает удовольствие просто от следования минимальным вариациям, путем которых победитель достигает своей цели» (Eco: 160).

Структурализм Эко утверждает универсальный характер структуры, которая подлежит романам о Бонде и объясняется их популярность. Эко рассматривает нарративную структуру этих романов как современную вариацию на универсальную тему борьбы добра и зла, которые и формируют основную бинарную оппозицию. В этом смысле романы о Бонде можно сравнить со сказками, в которых рыцарь (Бонд) по приказу короля (М) отправляется с заданием сразить дракона (Злодея) и спасти даму (Женщину). Оба типа истории предполагают трансформацию основных элементов, воплощенных в бинарной оппозиции между Добром и Злом, причем именно их универсальность гарантирует популярный успех. Как романы о Бонде, так и сказки имеют успех, потому что они являются универсальными в их подлежащей связи с вечным конфликтом между Добром и Злом. Таким образом, популярный успех романов о Бонде объясняется тем, что массовая аудитория, сама того не зная, «настроена» на универсальные темы, которые присутствуют в них. Тем не менее, есть и другие читатели, которые прекрасно осознают механизм романов и способны понять более тонкие аллюзии в работах Флеминга. Эко считает, что читатели романов Флеминга представляют собой культурно стратифицированную аудиторию, разделенную между массовым читателем и культурной элитой. Он находит в текстах те элементы, которые привлекательны для культивированного вкуса, в частности сходство между описанием внешности Джеймса Бонда и типичного байронического героя. Культивированный читатель находит эстетическое удовольствие в том, чтобы следить, как «чистота примитивного опыта» переводится в современные термины, и которые аплодируют Флемингу, культурному человеку, одному из них. Структурализм ведет Эко к утверждению о том, что структура романов позиционирует определенные типы читателя, массового и элитарного, с точки зрения различных типов привлекательности – элементарного примитивизма и культурной утонченности. Интересно, что в конечном итоге Эко осознает важность читателя, которые в своем прочтении не детерминированы структурами текста. Он утверждает, что, поскольку декодирование сообщения не может быть установлено его автором, но зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно догадаться, чем является или станет Флеминг для своих читателей. Но без этой верификации в чем смысл анализа, проведенного Эко? Если он заключается в восприятии романов их читателями, которое определяет их значение, тогда в чем смысл определения их инвариантных структур бинарных оппозиций. В чем ценность структурного анализа, если культурные смыслы возникают в «обществе, которое читает», в конкретных обстоятельствах восприятия? Эти обстоятельства предполагают социально и исторически специфические паттерны культурного производства и потребления и не определяются инвариантной структурой нарратива или логикой бинарных оппозиций. Если предположить, что влияние универсальной структуры не определяет то, как люди читают тексты, которые она порождает, то, значит, сама ценность структуралистского анализа ставится под вопрос. Однако сам Эко начинает с утверждения, что идентифицировать эту структуру – значит объяснить популярность исследуемых текстов. Несомненно, здесь происходит некоторое замешательство в вопросе роли читателя или аудитории. Определяется ли прочтение аудиторией подлежащим структурным принципом или же оно связано с социальными, культурными и историческими контекстами аудиторий? С этой проблемой постоянно сталкиваются все структуралисты и семиологи.

Феминизм и популярная культура

Если структуралистский анализ массовой культуры является одним из аспектов применения методов структурализма к области культуры, претендующим на универсализм подлежащих «глубинных структур», выступающих в текстах массовой культуры как набор вариаций, теория феминизма, также уделившая большое внимание анализу массовой культуры, прямо связывает ее с социальным контекстом эпохи. В то же время эти исследования отражают и развитие в самой теории феминизма, и становление такой значительной области современных исследований культуры как гендерные исследования, в которых проблематике массовой культуры уделяется весьма значительное место.

Особо важным периодом в истории феминистского анализа популярной культуры представляются 50-е гг., поскольку начиная с этого времени феминистская теория все больше обращается к проблеме того, как женщины представлены в популярной культуре и в медиа и рассматривают их репрезентации как несправедливые, эксплуататорские и связанные с более широким контекстом гендерного неравенства и угнетения.

Поскольку феминизм является внутренне неоднородным течением, можно выделить в нем три основных направления, которые связаны с изучением массовой культуры:

– либеральное, направленное против неравенства и эксплуатации в репрезентации женщины в массовой культуре и медиа и стремящееся к легальным способам изменения этой ситуации;

– радикальное, которое рассматривает интересы мужчин и женщин как фундаментально несхожие и рассматривает контроль и репрессию по отношению к женщинам как важнейшую историческую форму социального разделения и угнетения;

– «социалистическое», которое связывает неравенство женщин с анализом капиталистического общества и видит возможности изменения существующей ситуации только с изменениями самого капиталистического строя.

В последние годы существует тенденция к размыванию границ между этими направлениями, и современный феминизм сочетает в себе либеральный взгляд на гендерные структуры власти с попыткой создать новый тип анализа массовой культуры, учитывающий женскую аудиторию, а также принимающий во внимание другие социальные различия (класс, раса, этничность).

Для феминизма характерно критическое отношение как к самой популярной культуре с ее маргинализованной или стереотипизированной репрезентацией женщины, так и к исследованиям, ведущимся в этой области с точки зрения господствующих патриархальных установок. По мнению феминистских теоретиков, академические исследования, так же как и сама популярная культура, исключают, игнорируют или тривиализуют женщину как социальную категорию. Вместо этого в рамках феминизма разработан подход к массовой культуре, учитывающий и женскую аудиторию, и специфику репрезентации женщины в масс медиа.

Отношение, созданное в популярной культуре и медиа к женщине, можно обозначить термином «символическое уничтожение женщины». Он раскрывает, каким образом культурное производство исключает женщину, которая представлена в форме стереотипа, основанного на сексуальной привлекательности и занятии домашним трудом. Такие репрезентации женщин служат укреплению преобладающего разделения труда по половому признаку и ортодоксальных концепций фемининности и маскулинности. «Символическое уничтожение женщины» подтверждает ее судьбу и роль как жены, матери и домохозяйки в патриархальном обществе. Женщины социализируются в выполнении этих ролей путем культурных репрезентаций, подчеркивающих их «естественность».

Феминистская критика утверждает, что репрезентации женщин в популярной культуре и медиа игнорирует, тривиализирует, маргинализует или исключает женщин и их интересы. Стереотипы репрезентации основаны на сексуальной привлекательности и выполнении домашней работы. Женщины «символически уничтожаются» медиа путем отсутствия или тривиализации.

Многочисленные контент-анализы подтверждают эту стереотипизацию женских образов в популярной культуре, а экспериментальные исследования, проводимые в русле социальной психологии подтверждают гипотезу относительно того, что медиа являются агентом социализации. Считается, что медиа утверждают стереотипы сексуальных ролей, поскольку они отражают господствующие социальные ценности и поскольку производители медиа – мужчины – находятся под влиянием этих стереотипов. Однако это отражение касается не реального состояния общества, а того, каким оно хотело бы себя видеть. Если что-либо не предоставлено положительно, оно подвергается символическому уничтожению (как это происходит в случае репрезентации женщин).

Медиа должны следовать принципу отражения, чтобы привлечь наибольшее число потребителей. Это особенно наглядно в случае телевидения, что показывают многочисленные исследования: программы доминируются мужчинами, женщины представлены неадекватно, они редко показаны в одной профессиональной группе с мужчинами и не слишком компетентны. Это изображение некомпетентности основано на принижении и тривиализации. Символическое уничтожение женщины подчеркивается и в телевизионной рекламе, которая также основана на квази-отражательном принципе.

Что касается прессы, в частности женских журналов, ситуация здесь несколько иная, хотя символическое уничтожение присутствует и здесь. Женские журналы более быстро реагируют на социальные изменения и нацелены на более определенную группу читателей, отсюда меньшая стереотипизация половых ролей, хотя в целом роль женщины остается ограниченной.

В целом можно сказать, что репрезентация мужчин и женщин в популярной культуре и в медиа соответствует культурным стереотипам, которые служат для воспроизводства традиционных половых ролей. Мужчины обычно показываются как господствующие, агрессивные, авторитетные, исполняющие несколько важных и разнообразных ролей, которые требуют профессионализма, рациональности и силы. Женщины же, напротив, изображаются как подчиненные, пассивные, маргинальные, исполняющие ограниченное количество неинтересных и ограниченных заданий, связанных с их сексуальностью, эмоциями или домашним хозяйством. Таким образом подчеркивается «естественный» характер половых ролей и гендерного неравенства. Популярная культура и медиа не показывают нам реальной жизни женщин, она предлагает своим потребителям суррогатный фантастический мир, а вовсе не тот, в котором они живут.

Одной из наиболее распространенных областей массовой культуры, привлекающей внимание представителей феминистского направления, является реклама и образы женщин в ней. Именно реклама дала большой материал для контент-анализа и показала, что женщины представлены в ней как «сексуальные объекты», как домохозяйки, матери, в то время как мужчины выступают в роли авторитета. На основании контент-анализа 170 рекламных роликов, проведенного в США еще в 1981 г., исследователи делают вывод, что отношение к женщинам в рекламе вполне соответствует символическому уничтожению. Реклама отражает доминантные социальные ценности – женщины не имеют значения, кроме как в доме, и даже там мужчина знает лучше, что показано в преобладании мужского закадрового голоса в рекламе «женских» продуктов. Ситуация почти не изменилась и в конце 90-х гг., хотя в начале ХХI века наметился определенный гендерный поворот, связанный с процессами феминизации культуры и утратой традиционной маскулинности.

Проблема взаимоотношения гендера и массовой культуры наиболее подробно исследована в работах Т. Модлески. Она ставит под вопрос сам язык анализа массовой культуры. Основной момент в ее исследованиях заключается в том, что гендер является фундаментальной значимой категорией для анализа популярной культуры и имеет особое значение для понятия массовой культуры. Ее точка зрения противопоставляется тем исследованиям популярной культуры, в которых гендер рассматривался как дополнительный элемент или аспект анализа, в то время как Модлески утверждает, что то, что мы думаем и чувствуем по поводу массовой культуры теснейшим способом связано с понятием фемининности. Согласно распространенному мнению, массовая культура – это сфера женского, в то время как высокая культура ассоциируется с маскулинностью. Примером этого может служить нижестоящий статус женщин-писательниц уже в ХIХ веке, ассоциация женщины с культурой потребления, в частности чтения, в то время как мужчина приравнивается к производству и письму. Таким образом, создается оппозиция творческого, производительного маскулинного начала и потребительского женского. «Модлески подвергает критике саму структуру, оперирующую на бинарном принципе, в котором привилегированными являются маскулинность и искусство за счет фемининности и массовой культуры.

Высокая культура (искусство) – Массовая культура (популярная культура)

Маскулинность – Фемининность

Производство – Потребление

Работа – Досуг

Интеллект – Эмоция

Активность – Пассивность

Письмо – Чтение

Можно предположить, что опасения критиков массовой культуры по поводу пассивности ее потребителей являются также и опасениями по поводу феминизации этой аудитории, что, согласно Модлески, показывает, насколько важное место занимает гендер в понимании популярной культуры» (Шапинская, 2008: 43).

Школа культурных исследований

Исследования культуры – широкое пространство, имеющее своих философских предшественников и опирающееся на традиции социального теоретизирования, которые можно упорядочить и систематизировать. «Культурные исследования», хотя и заимствующие многие элементы, эксплицитно или имплицитно, из этих традиций, являются сравнительно новым явлением и позиционируют себя как направление, отличное от других исследований культуры.

Это направление исследовательской и издательской деятельности возникло во второй половине ХХ века вначале в Британии, распространившись затем в США и в Австралию. За время своего существования «культурные исследования» приобрели легитимный статус и популярность в академических кругах, а также оказали влияние на современные направления социальной мысли. Начало ей было положено открытием в 1964 г. Центра исследований современной культуры в Бирмингемском университете. В 70-е годы Центр занял ведущее место в изучении современной культуры, собрав выдающихся исследователе, таких как руководитель Центра С. Холл, А. МакРобби, Д. Хебдидж, которые занимались анализом самых острых проблем современной культуры, которую характеризовали студенческие волнения, женские движения, мультикультурализм. Теоретические положения Бирмингемского центра основаны на марксизме, но его представители попытались создать свою модель культуры, которая не была бы впрямую отражательной. Марксизм повлиял на «культурные исследования» в двух направлениях. Во-первых, для понимания смысла культурного текста или практики мы должны анализировать их, принимая во внимание социальные и исторические условия их производства и потребления. Тем не менее, несмотря на то, что культура конституируется определенной социальной структурой, имеющей свою историю, в рамках «культурных исследований» она не изучается как отражение этой структуры и истории. История и культура не являются раздельными сущностями. Никогда не возникает вопрос чтения текста или практики на их историческом фоне, чтобы проиллюстрировать уже сформулированное описание какого-либо исторического момента – история и текст/практика вписаны друг в друга, укоренены друг в друге как часть одного процесса. «Культурные исследования» настаивают на том, что культуры обязана своей значимостью тому факту, что она помогает конституировать структуру и формировать историю. С. Холл применил это положение к медиа как конструирующему фактору действительности (Hall, 1980). По его мнению, именно «культурные исследования» приводят к пониманию того, что медиа играют роль в конструкции того, что они отражают. Не существует некоего «внешнего мира», который существует вне дискурса или репрезентации – этот внешний мир отчасти создается способом его репрезентации. Таким образом, культурные тексты не просто отражают историю, они создают историю и являются частью ее процессов и практик. Отсюда необходимость изучения того, что они делают, а не того, что они отражают.

Другим вкладом марксизма в «культурные исследования» было признание того, что индустриальные капиталистические общества разделены по ряду признаков, таких как этничность, гендер, возраст, класс, причем это деление отражает неравенство данных групп. Культура, согласно «культурным исследованиям», является одним из основных пространств, где устанавливаются эти различия, где происходит постоянная борьба за значение, в которой подчиненные группы стремятся противостоять значениям, выражающим интересы доминантных групп. Таким образом, культура является идеологической.

Идеология является центральным концептом в «культурных исследованиях». Существуют различные, нередко противоречащие друг другу, понятия идеологии. Для определения в рамках «культурных исследований» С. Холл обращается к марксизму Грамши и Альтюссера, заимствуя у первого понятие гегемонии, а у последнего теорию доминации, которая является ключевым понятием воспроизводства. Для объяснения процесса идеологической борьбы Холл развивает теорию артикуляции, которая понимается в двух смыслах: как «выражение» и «соединение». По его мнению, значение – это всегда результат акта «артикуляции», активный процесс производства. Этот процесс можно назвать артикуляцией, так как значение должно быть выражено, но это выражение всегда происходит в специфическом контексте, в определенный исторический момент, внутри определенного дискурса. Таким образом, выражение всегда связано с контекстом и обусловлено им. Кроме того, культурные тексты имеют разные акценты, в зависимости от читателя и контекста прочтения. Отсюда можно сделать вывод, что значение является социальным производством; мир должен быть создан, чтобы иметь смысл. Текст, практика или событие не являются источником значения сами по себе, они представляют собой пространство, где происходит артикуляция значения. Поскольку различные значения могут быть приданы одному и тому же тексту или практике, значение всегда является потенциальной ареной конфликта. Область культуры для «культурных исследований» – это всегда важнейшее пространство идеологической борьбы, где может быть утрачена или завоевана гегемония. Теория гегемонии, заимствованная у Грамши, претерпела в «культурных исследованиях значительные изменения, по мере того как на смену дискуссиям об идеологии и гегемонии пришли споры о модернизме и постмодернизме». А. Мак Робби отмечает, что это привело к «некритическому» отношению к консьюмеризму, к пониманию потребления исключительно как удовольствие и производство значений. Теория гегемонии используется в «культурных исследованиях» скорее как «продуктивная метафора» (определение С. Холла), указывающая на диалектику между процессами производства и деятельностью потребления.

По Альтюссеру, основные аппараты, поддерживающие правящую идеологию, – школа и семья. Холл перемещает акцент на массмедиа, которые к ХХ веку колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. В своей современной форме масс медиа появились в ХVIII веке с развитием рынка книжной продукции. Художественный продукт стал товаром. Согласно Холлу, именно ХVIII век стал открытием царства рынка. К ХХ веку медиа колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. Они вмешиваются в сложность современной жизни, классифицируя имиджи внутри определенных значений и интерпретаций. Плюрализм ведет, в конечном итоге, к производству консенсуса, а медиа воспринимаются С. Холлом как сложное единство, которое возникает из связи медиа и общества в целом.

Как утверждает С. Холл, медиа структурированы в доминантности. Вывод, который он делает относительно медиа – это то, что они постоянно репродуцируют идеологическое поле общества таким образом, чтобы репродуцировать также его структуру доминации.

Вслед за Бирмингемским центром появились новые Центры культурных исследований, разработаны учебные программы, возник ряд журналов, пользующихся весьма значительным спросом. «Культурные исследования» процветали в весьма противоречивых условиях существования социогуманитарных дисциплин. Это означало, по мнению известного британского исследователя культуры К. Дженкса, что у них должна быть сильная и влиятельная основа, или же политическая окраска хамелеона (Jenks: 152). По сути дела, по мнению ученого, ни одно из этих предположений не соответствует действительности. Многочисленные работы, стремящиеся найти источник «культурных исследований» показывают отсутствие определенного происхождения и истоков этого направления с точки зрения исследований культуры. Это сказывается в «гибридности» культурных исследований, в готовности принять многочисленные методы, подходы и направления, постоянно возникающие в современных исследованиях культуры.

Что касается политической окраски «культурных исследований», здесь можно говорить о более твердой почве, так как они имеют промарксистскую или, во всяком случае, социал-демократическую ориентацию и обращаются к таким проблемам, как конфликт и радикализм, реформы и демократизация.

Тем не менее, предположения К. Дженкса не являются и абсолютно неверными. Так, исследования происхождения «культурных исследований» их отцом-основателем С. Холлом говорит о том, что их истоки представляют собой не столько непрерывную линию, сколько отдельные фрагменты: «В серьезной критической интеллектуальной работе нет „абсолютных начал“ и мало целостных последовательностей… Вместо этого мы находим неупорядоченную, но характерную неровность развития. Важными в данном случае являются значительные разрывы – моменты, когда старые направления мысли смещаются, а старые и новые элементы перегруппируются вокруг нового ядра предпосылок и тем… Культурные исследования как дистинктивная проблемная область возникли в один из таких моментов, в середине 50-х годов» (Hall, 1981:19).

Три фигуры были ключевыми для становления «культурных исследований»: Р. Хоггарт с его работой «Пользование грамотностью», Р. Уильямс, автор многих значительных работ в области исследований культуры, среди которых ведущее место для становления «культурных исследований» принадлежит его «Культуре и обществу» и Э. Томпсон с его работой «Возникновение английского рабочего класса». Необходимо отметить, что все эти выдающиеся авторы работают в рамках скорее гуманитарных, чем социальных дисциплин, в то же время обращая внимание на социальные проблемы. Все они были известными фигурами в академических кругах, и не только, так как давали публичные лекции, принимали участие в работе Художественного Совета, в университетской администрации и в медиа. «Всем им удалось разработать теорию социальных и политических основ культуры без воинствующего оттенка социальных наук, который в то время идентифицировался с длинными волосами, кожаными куртками и студенческими выступлениями» (Jenks:152). Примером такого исследования социальной проблематики с дистанцированной точки зрения может служить Предисловие Хоггарта к «Пользованию грамотностью»: «Я склонен думать, что книги по массовой культуре часто теряют свою убедительность по причине того, что они недостаточно ясно определяют, что есть „масса“, а также потому что они неадекватно связывают свои исследования частных аспектов жизни людей с более широким жизненным пространством, в котором они живут и с отношением, которые они испытывают по отношению к своим развлечениям. Поэтому я попытался создать такое пространство и, насколько возможно, описать взаимоотношения и отношение к жизни рабочего класса. Что касается общего фона, эта книга основана в большой степени на личном опыте и не стремится обрести характер научно обоснованного социологического исследования. Существует явная опасность обобщения ограниченного опыта. Поэтому я включил, в особенности в примечаниях, некоторые результаты исследований социологов, там, где они казались необходимыми, в качестве поддержки текста. Я также привел несколько примеров, где показывается, что другие люди, имеющие сходный со мной опыт, думают по-другому» (Hoggart: 9).

Между этими тремя фигурами, чьи идеи легли в основу «культурных исследований», существуют значительные различия в понимании культуры. В обращении Хоггарта к идеализируемому прошлому присутствует налет романтизма. Он создает модель культуры, которая, хотя и является ценной сама по себе, тем не менее, пассивна и имеет тенденцию к самодовольству. Взгляд Уильямса на культуру гораздо более волюнтаристичен, он рассматривает ее как динамический процесс. Но, несмотря на его рассмотрение на культуры рабочего класса как реальности, а не остаточного явления общества с преобладанием высокой культуры, все же его взгляд на культуру как на тотальность включает последнюю, что уменьшает радикальный потенциал культуры. Томпсон как убежденный марксист отрицает возможность общей культуры и строит свою концепцию на автономности, конфликте и, прежде всего, на классовой борьбе.

С. Холл, представляя Хоггарта, Уильямса и Томпсона как предшественников «культурных исследований», разделяет современную парадигму этого направления на «культуралистскую» и «структуралистскую». В первой акцент делается на процессе производства культуры скорее, чем на ее определенном состоянии, во второй – акцент помещается «на специфическую природу тех предположительно нередуцируемых формальных свойств, которые характеризуют структуру различных типов означивающей практики и отличают их друг от друга» (Hall, 1981:10). Ученые, стоящие у истоков «культурных исследований» являются представителями как первой, так и второй парадигмы, хотя постепенно это различие стирается, уступая место менее жесткой медиацией между действием и всеохватывающей структурой, основанной на понятии гегемонии.

Как мы уже отмечали, основание Бирмингемского Центра послужило важной вехой в становлении «культурных исследований». Деятельность Центра с самого начала была направлена на выработку общей проблематики, на разработку набора методов и направлений исследований, определенного круга значительных тем. Вокруг Центра сконцентрировалась группа молодых теоретиков, работающих в междисциплинарном направлении, которые разработали программы по исследованиям кино, медиа, коммуникаций и ряда других областей современной культуры, которые актуальны и на сегодняшний день.

К. Дженкс, исследуя происхождение «культурных исследований», связывает их возникновение еще с тремя фигурами, связь которых с этим направлением не является столь эксплицитной, но, тем не менее, является, по мнению Дженкса, важным фактором в формировании «Культурных исследований». Прежде всего он называет Дж. Оруелла. «Его наблюдения по поводу популярной литературы с точки зрения „доминантной идеологии“, его анализ отсутствия рабочего класса в художественной литературе ХIХ века (кроме как в форме „толпы“), его ложно пророческие взгляды на массовую культуру и массовую аудиторию, выраженные в „1984“, его мнение о все увеличивающейся власти и проникновении масс медиа и его романтизм в стиле Хоггарта в реконструкции сообщества рабочего класса и его повседневной жизни позволяют считать его работы в какой-то степени связанными с „культурными исследованиями“».

Другим «вторичным» источником, на который указывает Дженкс является Викторианский «Центр» современных (тому времени) культурных исследований, расположенный в лондонском Ист-енде, К работам, внесшим вклад в это направление, К. Дженкс относит «Лондонский труд и лондонские бедные» Х. Мэйхью, «Жизнь и труд людей в Лондоне» Ч. Бута, «Восточный Лондон» В. Бесанта, романы Ч. Диккенса и А. Моррисона и многие другие. Эти городские наблюдатели дали голос отверженной и несформулированной культуре рабочего класса, которая была вытеснена за пределы общества с моральной, политической, экономической и даже географической и культурной точки зрения. Их работы основаны не на четко разработанной теории, а на «горьком восклицании» от имени всего образа жизни народа, основанном на наблюдении и демографии. Необходимо отметить, что эти наблюдения велись с точки зрения вуаеризма, любопытного взгляда обеспеченного буржуа и носили характер практик, возникших в ХIХ веке, – туризма, исследования новых территорий, социальных исследований и социальной политики. Во многом это относится и к современным «культурным исследованиям».

Еще одним малоизвестным предшественником «культурных исследований» можно считать, по мнению Дженкса, американскую социологию, которая развивалась в двух направлениях. Первое связано с известнейшей работой У. Ф. Уайта «Общество угла улицы», которое считается классическим примером методологии, заимствованной из антропологии – включенного наблюдения. Уайт прожил несколько лет, подобно полевым антропологам, в итальянско-американской гангстерской группе, вначале принимая участие в их деятельности и постоянно заручаясь их поддержкой в изучении совместной жизни. Второе направление связано с нео-Чикагской школой, с которой ассоциируются такие имена, как Беккер, Гир, Гоффман. Все они в свои студенческие годы, а затем во время написания диссертаций занимались включенным наблюдением, проживая и проигрывая социальные роли, чуждые для них в обычной жизни. Они писали работы в русле символического интеракционизма, включаясь в деятельность водителя такси, медсестры, парикмахера, джазового музыканта и даже наркомана.

Несмотря на разнообразие теорий и подходов, используемых в «культурных исследованиях», можно выделить присущие им особенности, что и делает Б. Эггер в своей работе «Культурные исследования как критическая теория».

1. Культурные исследования работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности.

2. Из вышесказанного вытекает, что культурные исследования легитимизируют, оправдывают и восхваляют все аспекты популярной культуры. Они рассматривают последнюю как ценность саму по себе, а не как «теневой феномен» или средство идеологической мистификации.

3. Приверженцы культурных исследований, будучи представителями своего времени, признают социализацию своих собственных идентичностей через деятельность масс медиа и коммуникации, которую они стремятся понять.

4. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для культурных исследований она динамична и находится в процессе постоянного обновления. Культура – это не серия артефактов или застывших символов, но, скорее, процесс.

5. Культурные исследования проявляют интерес скорее к конфликту, чем к упорядоченности. Они анализируют конфликт как на уровне межличностного взаимодействия. Но, что более важно, на уровне значения. Культуру нельзя рассматривать как объединяющий принцип, источник общего понимания или механизм легитимации социальных связей.

6. Культурные исследования всеохватывающи. Так как все аспекты социальной жизни относятся к культуре, ни один из них не исключен из их интересов, будь то опера, мода, уличное насилие, разговоры в кафе, шопинг, фильмы ужасов и так далее. Все они больше не канонизируются и не располагаются вокруг центральной области значений.

7. Культурные репрезентации рассматриваются в культурных исследованиях на всех уровнях – начальной стадии, медиации и восприятия, или производства, распределения и потребления.

8. Культурные исследования являются междисциплинарной областью, они поощряют работу в направлении пересечения различных дисциплин.

9. Культурные исследования отрицают абсолютные ценности, они занимаются тем, что представляется им интересным.

Культурные исследования придают большое значение исследованию популярной культуры. Они, по сути дела, являются ведущим направлением в ее изучении на сегодняшний день и наиболее далеко отстоят от критического пафоса первых серьезных исследований массовой культуры (культурный модернизм, Франкфуртская школа). Согласно «культурным исследованиям», создание (производство) популярной культуры может давать власть тем, кто находится в подчиненном положении и сопротивление доминантному пониманию мира. Это положение в корне отличается от мнения многочисленных критиков популярной культуры, которые упрекают ее в том, что она создает пассивного потребителя. Это не означает, что популярная культура всегда придает силу и сопротивление. Отрицать пассивность потребления не значит отрицать то, что потребление иногда бывает пассивным. Отрицать, что потребители популярной культуры являются культурно инфантильными не значит отрицать, что временами все мы бываем культурно инфантильными. «Культурные исследования» направлены против того мнения, что популярная культура представляет собой деградированную форму культуры, успешно навязываемую сверху с целью получить прибыль и захватить идеологический контроль. В этом направлении утверждается, что решение проблем современной культуры требует внимания к деталям производства, распределения и потребления культуры. Эти проблемы не могут быть решены раз и навсегда с точки зрения «элитарной» культуры с оттенком снисходительности. Они также не могут быть решены в рамках культурного производства, помещения значения в область намерения производителя, способов производства или самого продукта. Все это лишь аспекты контекстов производства и использования его продуктов, и именно в этих контекстах использования можно говорить о решении проблем значения, удовольствия, идеологического воздействия и т. д. Кроме того, по мнению представителей «культурных исследований» необходимо различать силу культурной индустрии и силу ее воздействия. Определяя отношения между культурным текстом и аудиторией, американский теоретик «культурных исследований» Л. Гроссберг пишет: «Нам необходимо признать, что большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами является активным и продуктивным. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах… Как используется специфический текст, как он интерпретируется, как он функционирует для своей аудитории – все это тесно связано постоянной борьбой аудитории за то, чтобы осмыслить себя и свой мир и, более того, создать для себя несколько лучшее место в мире» (Grossberg: 52–53).

Поскольку «культурные исследования являются весьма гетерогенным пространством исследований культуры, мы остановимся лишь на нескольких подходах, теориях и методов анализов культурных текстов, которые можно отнести к данному направлению». Мы начнем с момента возникновения «культурных исследований» как отдельной дисциплины, который отмечен появлением статьи С. Холла «Кодирование и декодирование в телевизионном дискурсе», написанной в 1973 г. Холл создает модель телевизионной коммуникации, в которой циркуляция значения в телевизионном дискурсе проходит через три фазы, каждая из которых имеет свою собственную специфическую модальность и свое существование. Прежде всего, профессионалы в области медиа воплощают в телевизионный дискурс свой «отчет» об определенном социальном событии. В этот момент циркуляции взгляд на мир (идеологии) находятся «в доминантности». Таким образом, медиа профессионалы, включенные в этот процесс, определяют, каким образом социальное событие будет закодировано в дискурсе. Во второй фазе, когда события и сообщения приняли форму телевизионного дискурса, доминантными становятся формальные правила языка и дискурса. Сообщение теперь открыто для языка полисемии. «Поскольку визуальный дискурс преобразовывает трехмерный мир в двухмерное пространство, он не может быть референтом или концептом, которое он означивает… Реальность существует вне языка, но она постоянно медиируется через язык, и то, что мы можем знать и сказать, должно быть произведено через дискурс. Дискурсивное знание является продуктом не прозрачной репрезентации „реального“ в языке, но языковой артикуляции реальных отношений и условий. Таким образом, не существует интеллигибельного дискурса без операции кода» (Hall, 1980: 131). Третья фаза – это декодирование аудиторией. В этот момент значимым становится другой набор «идеологий», которые становятся доминантными. Аудитория сталкивается не с социальным событием, а с его дискурсивной трансформацией. Если событие должно стать значимым для аудитории, оно должно быть декодировано и приобрести смысл для аудитории. Если этот смысл не выявлен, не может быть и потребления. «Если значение не артикулировано на практике, оно не имеет воздействия», – утверждает С. Холл (Hall, 1980:128). Если аудитория действует в соответствии со своим декодированием, это само по себе становится социальной практикой, которую можно закодировать в другом дискурсе. Таким образом, через циркуляцию дискурса, производство становится воспроизводством, а затем снова производством. Процесс циркуляции берет начало в социальном и заканчивается, чтобы начаться снова, также в социальном. Другими словами, значения и сообщения не просто передаются, они всегда производятся: вначале кодировщиком на основе «сырьевого» материала повседневной жизни, затем аудиторией с точки зрения их соотношения с другими дискурсами. Каждая фаза является определяющей, оперирующей в своих собственных условиях производства. Как показывает Холл, фазы кодирования и декодирования не обязательно являются симметричными. Результат процесса непредсказуем – то, что предполагается, и то, что получается на выходе, может не совпадать. Профессионалы медиа могут желать, чтобы декодирование совпало с кодированием, но они не могут гарантировать этого. Управляемые различными условиями существования, кодирование и декодирование могут иметь различное соотношение. Всегда существует возможность непонимания. «Несомненно, существуют буквальные непонимания, – отмечает С. Холл. – Зритель не знает используемых терминов, не может следить за сложной логикой аргумента, не знаком с языком, находит понятия слишком сложными. Но чаще специалисты в области вещания озабочены тем, что зрителям не удалось понять те значения, которые имели в виду создатели сообщений. В действительности они хотят сказать, что зрители не оперируют внутри „доминантного“ или „предпочтительного“ кода» (Hall, 1980:135). Именно второй тип непонимания представляет интерес для британского исследователя. Он предлагает три возможные позиции, с которых может проходить декодирование телевизионного дискурса.

Первую позицию он называет «доминантно-гегемонной позицией». Она появляется, когда зритель принимает коннотативное значение телевизионной программы, к примеру, новостей, полностью и прямиком, и декодирует сообщение в терминах референтного кода, которым оно было закодировано. В этом случае мы можем сказать, что зритель оперирует внутри доминантного кода. Декодирование телевизионного дискурса таким образом означает гармонию с профессиональным кодом телепроизводителей. Доминантный код всегда артикулируется через профессиональный код.

Вторая позиция декодирования, согласно Холлу, – негоциированный код, или позиция. Вероятно, она представляет позицию большинства. «Декодирование в рамках негоциированного варианта содержит смесь адаптивных и оппозиционных элементов: оно признает право гегемонных определений на крупные (абстрактные) сигнификации, в то время как на более ограниченном (ситуационном) уровне оно создает свои собственные правила – оно оперирует как исключение из более обобщенных правил. Оно признает привилегированную позицию доминантных определений событий, в то же время сохраняя за собой право создать более „негоциированное“ применение к „местным условиям“, к своей собственной корпоративной позиции. Эта негоциированная версия доминантной идеологии пронизана противоречиями, хотя они проявляются только в некоторых случаях» (Hall, 1980:137). Примером использования негоциированного кода может быть рабочий, который в общем соглашается с утверждением новостной программы относительно того, что увеличение зарплаты ведет к инфляции, но все же настаивает на своем праве на забастовку с целью улучшить свой доход и условия труда.

Третья позиция, которую выделяет Холл, – это «оппозиционный код».

Это позиция зрителя, который узнает предпочтительный код телевизионного дискурса, но, тем не менее, предпочитает декодировать с альтернативной позиции. Это, к примеру, может быть пример зрителя, который слушает дебаты о необходимости ограничения зарплаты, но «читает» каждое упоминание о «национальном интересе» как о «классовом интересе».

Холл признает, что эти гипотетические позиции декодирования должны быть проверены на практике и уточнены. Частично это сделано в проекте Д. Морли «Национальная аудитория», в котором исследовано, как индивидуальная интерпретация телевизионных текстов связана с социокультурной принадлежностью зрителей. Морли делает свои собственные выводы относительно того, как работает модель кодирования/декодирования С. Холла.

«1. Производство значимого сообщения в телевизионном дискурсе всегда является проблематичной работой. Одно и то же событие может быть закодировано разными способами. Следовательно, необходимо исследовать, как и почему некоторые практики производства и структуры имеют тенденцию производить определенные сообщения, которые содержат значения в повторяющихся формах.

2. Сообщение в социальной коммуникации всегда является сложным по форме и структуре. Оно всегда содержит более чем одно потенциальное „прочтение“.

3. Сообщения предполагают и предпочитают определенные прочтения, но они никогда не могут ограничиться одним прочтением. Они остаются полисемичными.

4. Деятельность по „извлечению смысла“ из сообщения также является проблематичной практикой, какой бы прозрачной и естественной она ни казалась. Сообщения, закодированные одним способом, всегда могут быть прочитаны другим способом» (Morley:10).

Путем детального социологического изучения различных групп аудитории Морли приходит к выводу, что встреча текста и читателя не происходит в момент, изолированный от других дискурсов, но, напротив, в поле множественных дискурсов, некоторые из которых находятся в гармонии с текстом, а некоторые – в противоречии. Несмотря на зависимость от дискурсивного пространства, социальное положение читателя/зрителя все же во многом определяет тип прочтения. Морли считает, что можно говорить о некоторых способах, при помощи которых социальное положение или (суб)культурная принадлежность связаны с индивидуальным восприятием текста. По его мнению, для установления более определенных связей между групповыми и индивидуальными прочтениями требуется дальнейшая работа.

К анализу масс медиа, в частности телевидения, обращались многие представители «культурных исследований», в частности И. Анг, проанализировавший различные зрительские позиции на примере сериала «Даллас», Дж. Фиске, рассматривающий популярную культуру как «арену борьбы» и другие.

Еще одной областью, где «культурные исследования» заняли значительное место, являются гендерные исследования. Современные «культурные исследования» органично включили в себя гендерную проблематику. Но такое соединение исследовательских направлений произошло далеко не сразу. Тем не мене, для диалога между двумя дисциплинами существуют серьезные основания. «Оба направления, – пишет специалист по гендеру А. Усманова, – тесно связаны с политическим и социальным контекстами, существующими вне академии. Оба занимают критическую позицию по отношению к академической атмосфере…Благодаря им многие из ранее не исследовавшихся маргинальных или банальных на первый взгляд проблем впервые привлекли к себе внимание теоретиков с последующей разработкой соответствующих методов анализа: исследование домашней работы, популярные культурные формы, телевидение, „бульварное чтиво“» (Усманова: 441).

С 70-х гг. происходит взаимное движение навстречу этих двух направлений, которое носило взаимообогащающий характер. Феминизм предложил рассмотрение важных проблем под новым углом, с учетом гендерной специфики, считая, что прежние исследования отражали доминирование мужских интересов. А. Усманова приводит в качестве примера проблему гегемонии и доминирующей идеологии в связи с вопросом культурных институтов – семьи, школы и т. д. «Феминистки указали, что школа и семья не представляют собой гомогенные целостности, подчиняющиеся лишь классовым стратификациям, они основаны так же на разделении труда между мужским и женским полом, их цель – это производство и воспроизводство сексуальных различий, социальных ролей, идентичностей, которые прежде всего делятся на мужские и женские» (Усманова: 444). При Центре культурных исследований была создана Группа женских исследований, которая занималась изучением таких проблем как влияние институтов воспитания на формирование женской идентичности, репрезентация гендера в современных формах культуры, в особенности в массмедиа, особенности женского домашнего труда.

Еще одной концепцией, сближающей гендерные и культурные исследования, была категория личного опыта исследователя. Эта категория, необычайно важная для «культурных исследований» отразилась в таких областях гендерных исследований как женская автобиография, привлекшая внимание многих представителей этого направления.

Включение личного опыта и личного участия в исследование, концептуализация личного опыта, обращение к «себе», вопрос о «познающем субъекте» – все эти и многие сходные проблемы сближали культурные и гендерные исследования и в то же время ставили их в маргинальную позицию по отношению к традиционным академическим исследованиям культуры. В то же время такой подход, основанный на этнографических методах, сближает эти направления с позицией культурной антропологии, в рамках которой способность встать на точку зрения «другого» вполне уместна.

Важной проблемой как для «культурных», так и для гендерных исследований является проблема репрезентации. При сравнении определения этого понятия представителями двух направлений выявляется его сложность и полисемантичность. Так, С. Холл выделяет три основных модели репрезентации: отражательную (миметическую), интенциональную и конструктивистскую (включающую семиотический и дискурсивный подходы). Холл определяет репрезентацию как процесс, посредством которого субъекты культуры используют какую-либо систему знаков для производства значений. Смысл объектов репрезентации появляется в процессе декодирования и зависит от контекста. Известная представительница гендерных исследований Г. Спивак определяет репрезентацию как, с одной стороны, представление чьих-либо интересов (в политике), с другой – представление чего-либо другими средствами, как это происходит в искусстве. Исследования репрезентаций женщин в культуре, особенно в современной популярной культуре, тесно смыкаются с исследованиями в области медиа, так как именно они дают богатый материал для исследования репрезентации.

Таким образом, выделенные нами области применения подходов «культурных исследований» являются связанными между собой и иллюстрируют междисциплинарность, необходимую для изучения сложноструктурированного пространства современной культуры. «Культурные исследования» продолжают оставаться весьма продуктивным направлением в анализе многообразных феноменов современной культуры – кино и литературы (в особенности популярных жанров), популярной музыки и повседневного потребления. Несмотря на огромное количество литературы, периодических изданий, критических исследований и новых направлений, можно сказать, что «культурные исследования» далеко не исчерпали себя и являются одним из плодотворных подходов к изучению и пониманию современной культуры.

Постмодернизм и массовая культура

Понятие «постмодернизм» прочно вошло в культурный обиход наших дней, обозначая состояние эпохи «постсовременности», ситуацию, сложившуюся в культуре последней четверти ХХ века и процессы, происходящие в ней. Термин «постмодернизм» распространился во многом благодаря введенному французским философом Ж. – Ф. Лиотаром понятию «постмодернистского состояния», которое характеризуется культурной трансформацией общества и сдвигами в мировосприятии.

Большинство исследователей считают, что постмодернизм представляет собой своего рода реакцию на универсалистское видение мира в модернизме, которое связано с верой в линейный прогресс, абсолютную истину, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацией знания и производства. Постмодернизм, напротив, воспринимает культуру и социум как фрагментированные, пронизанные различиями, противящиеся универсальным дискурсам. Несмотря на то, что постмодернизм противится всем универсальным теориям, он сам образовал теорию, которая обладает достаточно отчетливыми признаками и характеристиками. Виднейший американский теоретик постмодернизма Ф. Джеймисон связывает эти сдвиги с постмодернистской ситуацией, в которой образовался новый «дискурсивный жанр», который и представляет собой теорию постмодернизма. Для него характерно смешение разных типов критического анализа, отказ от «мета-нарративов», т. е. теорий, претендующих на универсальное применение, а также отказ от «универсальной» человеческой истории.

Возникновение постмодернизма в культурной жизни связано с радикальным переломом в культуре в 60-е гг. ХХ века, со спадом модернистского движения, которому предшествовал необычный расцвет импульса высокого модернизма во всех областях художественной жизни. На смену ему приходит набор разнородных явлений в художественной культуре – поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке, новая волна в кино, «новый роман». Особенно заметны изменения в области архитектуры, причем им сопутствует и теоретическое обоснование новых проблем. Эстетический популизм нового движения выражен в манифесте Р. Вентури «Учиться у Лас-Вегаса», который провозглашает стирание граней между «высокой» и коммерческой, или массовой культурой. Новые явления в культуре вызывают пристальное внимание теоретиков, которые расходятся во мнении по поводу сущности современной культуры – является ли она новым этапом в развитии западной культуры Нового времени или представляет собой разрыв с ней, совершенно новую культурную парадигму? Этот вопрос стал центром дискуссии между немецким философом Ю. Хабермасом и Ж. – Ф. Лиотаром Ю. Хабермас выстраивает свою аргументацию на неисчерпанности модернизма, уходящего корнями в интеллектуальную традицию ХVIII века, в «проект Просвещения». Лиотар, напротив, выражает мнение, что «современность» уже ликвидирована историей. Для постсовременности, по его мнению, характерны не «большие тотализирующие нарративы», а меньшие, многочисленные, не стремящиеся к универсальной стабилизации и легитимации. По мнению Хабермаса, задачей мыслителей Просвещения было развитие объективной науки, универсальных морали и права и автономного искусства в соответствии с их собственной логикой. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления содержало в себе обещание освобождения от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти. Другой важной чертой мысли Просвещения является идея прогресса, ориентация на новизну, преодоление традиции. Этот взгляд был крайне оптимистичен, предполагая, что прогресс в области искусства и науки приведет не только к господству над природой, но и к усовершенствованию личности, морали, справедливости институтов. В ХХ веке этот оптимизм уступил место разчарованию. По мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, лозунги, характерные для проекта Просвещения, обернулись системой универсального угнетения во имя освобождения человека. Тем не менее, Хабермас как сторонник проекта Просвещения считает, что он может быть осуществлен в современных экономических и политических условиях. Теоретики же постмодернизма основываются на его исчерпанности, постулируя тем самым разрыв в культуре, возникновение качественно новых культурных моделей.

Для того, чтобы понять сложные взаимоотношения между модернизмом и постмодернизмом, можно прибегнуть к модели периодизации, предложенной известным исследователем постмодернистской культуры Д. Харви в его работе «Состояние постсовременности»:

«1. Проект Просвещения считал аксиоматичным существование единственного ответа на любой вопрос. Мир можно было контролировать и рационально упорядочивать, если его правильно репрезентировать. Это нашло выражение у таких мыслителей как Вольтер, Дидро, Конт, Юм, А. Смит.

2. Со второй половины ХIХ века началось разрушение идеи о единственно возможном способе репрезентации, на смену которой приходит множественная модель. Творческие поиски Бодлера, Флобера, Манэ можно сопоставить с открытиями неэвклидовой геометрии, подорвавшей предполагаемое единство математического языка.

3. С 1890-х гг. модернизм характеризует взрыв разнообразных идей и экспериментов, „фурор экспериментации“, который привел к качественной трансформации модернизма в начале ХХ века. Из всего многообразия текстов этого периода можно выделить романы М. Пруста, Д. Лоренса, Д. Джойса, картины Матисса, Пикассо, Брака, Кандинского, Музыку Стравинского, Шенберга, Бартока. Модернизм принял мультиперспективизм и релятивизм как свою эпистемологию для того, чтобы показать все еще существующую единую, хотя и сложную, подлежащую реальность.

4. Модернизм в период между двумя войнами отмечен печатью крушения. Продолжались начатые ранее поиски „вечного мифа“, способного дать новый толчок человеческой деятельности. Одно крыло модернизма нашло этот миф в машинной рациональности, в технологической эффективности (Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье). Другое крыло стремилось найти более универсальные мифы, обращаясь к языкам различных культур и эпох (Т. С. Элиот, П. Пикассо).

„Универсальный“, или „высокий“ модернизм в период после II мировой войны становится более конформистским, а его искусство – искусством истэблишмента. Отчетливо проявляются его позитивистские, техноцентрические и рационалистические установки. Он основан на „скрытом восхвалении корпоративной бюрократической власти и рациональности“. С другой стороны, происходит канонизация классиков „героического“ модернизма» (Harvey: 10–38).

В этом контексте в 60-е гг. прошлого века возникают различные контркультурные и анти-модернистские движения, которые принимают характер глобального сопротивления гегемонии модернистской культуры. Происходят значительные изменения в культурной практике и дискурсивных формациях, которые отличают постмодернистское понимание культуры от предыдущего. Символический конец модернизма и переход к постмодернизму произошел, по мнению теоретика постмодернистской архитектуры Ч. Дженкса 15 июля 1972 г., когда был взорван жилой комплекс в Сен-Луисе, который представлял собой воплощение идеи Ле Корбюзье о доме как «машине для современной жизни». С этого времени унифицирующие идеи модернизма начинают уступать постмодернистскому плюрализму стилей и включению фрагментов из различных стилей, эпох и культур.

Несмотря на отсутствие четкой границы между модернизмом и постмодернизмом, можно попытаться схематически отобразить основные концепты и термины этих двух важнейших направлений в культуре ХХ века, как это сделал известный исследователь современной культуры И. Хасан в своей работе «Культура постмодернизма», представив схему различий таким образом:

«Модернизм – Постмодернизм

Форма (закрытая) – Антиформа (открытая)

Цель – Игра

Иерархия – Анархия

Произведение искусства – Процесс, перфоманс, хэппенинг (законченная работа)

Тотализация – Деконструкция

Присутствие – Отсутствие

Центрирование – Рассеивание

Жанр / граница – Текст / интертекст

Корень / глубина – Ризома / поверхность

Означаемое – Означающее

Метафизика – Ирония» (Hassan: 123).

За годы существования модернизма как культурного состояния возникли разнообразные практики, появилось множество текстов, как художественных, так и теоретических, несмотря на отрицание постмодернизмом универсальных истин и «больших нарративов».

Хотя в теории постмодернизма можно выделить некоторые характерные черты и понятия, все же она никоим образом не представляет собой единого исследовательского пространства, что обусловлено лежащей в основе постмодернистского мышления идеей о фрагментарности и плюральности культуры. Поэтому, говоря о теории постмодернизма, необходимо обратиться к отдельным авторам, работы которых и составляют сложное поле постструктуралистской и постмодернистской теории. Особое значение для понимания связи идей постмодернизма с массовой культурой имеют работы французского социолога и философа Ж. Бодрийяра, который в своих теоретических работах создает необыкновенно важные для теории и практики постмодерна концепции симуляции и симулякра. Вначале его интересует проблема потребления, которое в современном обществе сосредоточено, по его мнению, в сфере повседневной жизни. Основная идея Бодрийяра состоит в том, что предметы стали знаками, чья ценность определяется «дисциплинарным культурным кодом». Ученый использует структуралистский метод для критики логики общества потребления. В дальнейшем Бодрийяр переосмысливает свои идеи, показывая подобие между материалом и знаковым производством. Он отходит от марксистских идей, чье влияние было в его предыдущих работах довольно сильным, утверждая, что категории марксизма являются зеркальным отражением капиталистического способа производства и зависят от буржуазной политической экономии. Марксизм является, по его определению, репрессивной симуляцией капитализма. Исследователь критикует марксистскую структурную антропологию, поскольку она некритично проектирует свои категории на «примитивные» общества. По его мнению, эти общества основаны на «символическом обмене», который понимается им как постоянный цикл дарения и получения, который не соответствует накоплению, скудости, производству и даже выживанию. Теория симуляции и символического обмена разрабатывались Бодрийяром в ряде работ, причем на первый план выступает понятие симулякра, которое уходит корнями в античную философию, но вошло в обиход современного социогуманитарного знания благодаря работам французского ученого. В симулякре природа реального отделена от естественного мира и становится воспроизводимой. Получивший широкое распространение в художественной практике постмодернизма, этот концепт имеет особое значение в той ситуации, когда философское, общекультурное и художественное творчество образуют общее поле, а философские установки постструктурализма находят выход в сфере искусства. Симулякры возникают в результате уничтожения и последующего воспроизведения более высокого порядка соотнесения с реальным в структурной системе. Каждый порядок имеет закон (естественный, рыночный, структурный), преобладающую форму (подделка, производство, симуляция, распространение), демонстрирует определенные семиотические черты (произвольность, серийность, кодификация) и предполагает преобладание различных типов семиотических процессов (корруптированный символ, икону, лингвистический знак, индекс) Индустриальная революция сделала возможной механическую репликацию серийных знаков. Эти «иконические симулякры самих себя» были повторяющимися и операциональными. В постиндустриальную эру механическая репродукция уступила место «универсальной семиотической операции в соответствии с метафизическими моделями кода». Товар непосредственно производится как некий знак, как знаковая стоимость, а знаки – как товары. Возникает связь знака и товара, в которой сочетаются разные формы стоимости. Бодрийяр анализирует 4 ступени, которая исторически прошла репрезентация на пути к чистой симуляции. На первой ступени знак был отражением базовой реальности (стадия научного, или референциального языка, возникновения буржуазного знания). На второй ступени знак маскирует и искажает базовую реальность (стадия идеологии как ложного сознания). Третья ступень характеризуется маскировкой отсутствия базовой реальности и, наконец, на конечной ступени знак вовсе не связан ни с какой реальностью, он – чистый симулякр самого себя. Французский ученый также рассматривает новый аспект теории символического обмена с точки зрения различных «обманок» (изображений, создающих иллюзию) и таящегося в них соблазна, который всегда и всюду противостоит производству. Соблазн, совращение оказываются «символически эффективными», так как они заменяют производство и бросают вызов репрезентативным знакам. Занимая позицию «радикального символизма», Бодрийяр выдвигает ряд антисемиологических положений, утверждая, что символический обмен не имеет ничего общего со знаком, что выразилось в его знаменитом лозунге: «Знаки должны сгореть!» Внутренние противоречия знаковой теории Бодрийяра связаны и с теми сложными процессами, которые происходили в структурализме, семиотике и литературной критике в 60-70-е гг. С одной стороны, Бодрийяр критикует понятие знака, принадлежащее лингвистической традиции, с другой, он сам использует ряд семиотических процедур. Акцент, который делает французский ученый на понятия симуляции и симулякра, сделали его весьма влиятельным как среди теоретиков, так и практиков постмодерна, однако сам он выступает против таких качеств постодернизма как отсутствие глубины и «мягкие идеологии». Он называет постмодернистскую культуру «экскрементальной», где в качестве экскремента выступают деньги. Анализируя американское общество, он приходит к выводу, что его основными чертами являются скорость, движение, кинематографические образы и технологические приспособления, что приводит к триумфу следствия над причиной, мгновенности над глубиной времени и поверхности над глубиной желания. При отсутствии постоянства в этом фрагментированном и эфемерном мире все – от литературы до товарооборота – превращается в языковую игру, в мир гиперреальной симуляции. В результате происходит полная заменяемость ранее противоположных терминов – красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры, на любом смысловом уровне.

Несмотря на видимое многообразие тематики теоретических исследований в области постструктурализма и постмодернизма и на отрицание постмодернизмом возможности универсальной теории, с ростом числа работ этого направления все чаще появляются и различные модели схематизации как исследований, так и самих черт постмодернистской культуры. Так, предлагается выделить 3 основных набора значений, связанных с понятием «постмодернизм»:

1. Утопический, который предполагает движение культуры и текстов за пределы бинарных категорий, что прослеживается в работах Деррида, Лакана, а также феминистских исследователей, которые требуют покончить с оппозицией маскулинного и фемининного.

2. Коммерческий постмодернизм связан с новой стадией многонационального потребительского капитализма, на которой частная сфера не противостоит публичной, высокая культура – популярной. Эта позиция разработана в трудах Бодрийяра, который уделял большое внимание медиатизации современной культуры, в которой нельзя разделить человеческое тело и телевизионную машину.

3. Постмодернизм и его эстетические практики рассматриваются как «сопротивляющиеся и трансгрессивные», что соединяет воедино основы модернизма и постмодернизма, так как в модернизме, во всяком случае, на определенной стадии, также присутствует сопротивление и трансгрессия.

Все эти концепции постмодернизма сосуществуют в одну историческую эпоху и в одном культурном пространстве, что дает нам основания для выделения основных черт постмодернистской культуры. Многочисленные практики постмодернизма, в особенности художественные, подтверждают обобщения, сделанные исследователями постмодернизма. Несмотря на широту проблематики, различные акценты и индивидуальные предпочтения и особенности исследователей, можно сказать, что все исследования связаны между собой тем, что они коренятся в сходной культурной ситуации, которая преобладала в конце ХХ века в большинстве западных стран и имела большое влияние и за пределами западного мира. Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983) следующие моменты:

1. Постмодернизм предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой.

2. Все теории постмодернизма предполагают политическую направленность мультинационального капитализма.

3. «Постмодернизм» следует использовать как периодизирующее понятие, несмотря на теоретические проблемы в использовании такой категории.

4. Постмодернизм проявляет четыре основные черты:

– Новое отсутствие глубины современной теории и имиджа (или симулякра).

– Ослабление чувства истории, что проявляется в шизофреническом характере и структуре темпоральных искусств.

– Новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом.

– Центральное место новых технологий, которые связаны с новой экономической мировой системой.

Джеймисон рассматривает культуру постмодернизма как исторический феномен, соответствующий определенной стадии развития общества, по его определению, «позднего капитализма». Его концепция постмодернистской культуры носит социологический характер и может быть сопоставлена с анализом особенностей современной культуры, культуры «постиндустриального общества» известным американским социологом Д. Беллом. Рассматривая сферу культуры как область значений, воображения, воплощенного в литературе и искусстве, нравственных и духовных понятий, Белл не отрывает происходящих в ней процессов от общих оснований постиндустриального общества. К последним он относит центральную роль теоретического знания, создание новой интеллектуальной технологии, переход от производства товаров к производству услуг, изменения в характере труда, возрастание роли женщин в обществе. С этой позиции можно рассмотреть постмодернизм как культурное состояние постиндустриального общества. Однако, как мы уже говорили выше, не все исследователи согласны с этой точкой зрения. Так, известный литературовед Д. Затонский считает как модернизм, так и постмодернизм вечными явлениями, свойственными самым разным эпохам. Анализируя произведения Ф. Рабле, М. Сервантеса, Дж. Фаулза, П. Зюскинда и других, он приходит к выводу, что черты модернизма и постмодернизма являются универсальными, подтверждающими «извечное коловращение» литературы и искусства (Затонский). Эти мнения, при всей их противоречивости, обусловлены различным пониманием базовых терминов – как «модернизм», так и «постмодернизм» явялются понятиями многозначными, зачастую амбивалентными, что и ведет к разночтениям в их трактовке. Такая терминологическая неустойчивость достаточно часто встречается в истории культуры – к примеру, понятие «Возрождение» трактуется по-разному: как уникальное явление итальянской, отчасти североевропейской, культуры и как универсальный процесс, который наблюдался и на Востоке. Тем не менее, при всей привлекательности исторических аналогий, культурные формы конца ХХ – начала XXI века имеют четко выраженную специфику, дающую основание для мнения о глобальных изменениях в современной культуре, которые связаны, прежде всего, с ее медиатизацией. Кино и литература уступают место в качестве культурного гегемона телевидению, а затем Интернету, которые являются не только выражением коммерциализированной массовой культуры, но и пространством экспериментального видео и видеоарта. Телевидение в ХХ веке становится наиболее репрезентативным и влиятельным медиа, и события на телеэкране не являются простыми репрезентациями некоей «реальности», скорее они играют активную роль в конструировании этой реальности. Если реальные события являются необратимыми и неповторимыми, то телесобытия могут быть повторены по волевому акту. Так, события новостей, повторяясь в течение эфирного времени в различной последовательности, превращаются из репрезентаций реальной действительности в петли образов. «Мир действительности» предстает нам в медиареальности как мир симулякра. Он расколот на множество эпизодов-драм, которые сплетаются друг с другом, образуя новые симуляционные артефакты. Переживание истории сменяется «тоской по утраченной историчности» (Джеймисон). Медиа переделывают события в драму, мир превращается в инсценированное зрелище, а события происходят в реальной жизни из-за их потенциальной возможности появиться на телеэкране. Интернет-революция, изменившая коренным образом весь мир культуры и социума, усугубила и обострила эти процессы. Общим результатом становится размывание границ реальной истории, что характерно для постмодернистской культуры в целом.

Весьма наглядно постмодернизм проявился в архитектуре, в моделировании современного городского пространства. Новая архитектура преодолевает «метанарративы» модернизма и обращается непосредственно к локальным контекстам, к различным эпохам и стилям, идя навстречу вкусам массового потребителя. Недаром один из манифестов постмодернистской архитектуры – «Учиться у Лас Вегаса» Р. Вентури ставит в пример архитекторам комплекс развлечений и удовольствий, который необычайно популярен у публики. Ч Дженкс выделяет ряд черт, присущих постмодернистской архитектуре, среди которых следует отметить:

– «двойное кодирование», т. е. обращение одновременно и к массе, и к профессионалам

– контекстуализация, учет всех местных особенностей, ландшафта

– идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков

– равноправное существование всех архитектурных стилей.

В литературе постмодернизм также проявился достаточно отчетливо, хотя в этой области труднее всего провести границу между модернизмом и постмодернизмом, так как многие признаки постмодернизма присутствуют в литературных текстах, которые принято относить к модернизму. Тем не менее, наиболее ярко выраженными чертами постмодернизма в литературе можно считать отказ от нарратива, изменение статуса авторства, внимание к процессу чтения, стирание граней между «высокими» и «популярными» жанрами, интертекстуальность. Постмодернистская литература представляет собой смешение стилей и голосов, что подрывает традиционно сложившуюся иерархию жанров. Письмо становится многоуровневым, в литературном тексте также присутствует «двойное кодирование», классическим примером которого является роман У. Эко «Имя розы». Детективная история разворачивается параллельно со сложными теоретическими построениями, что делает роман как захватывающим чтением для интеллектуалов, так и бестселлером для миллионов.

Рассмотрев некоторые положения теории постмодернизма, а также ряд его художественных практик, мы можем, подводя итоги, выделить основные черты постмодернистской культурной ситуации.

1. Плюрализм и фрагментация. На смену упорядоченного видения мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. «Прощание с навязчивой идеей единства» является, согласно Ж. – Ф. Лиотару, важнейшей задачей постмодернистской философии.

2. Повышенное внимание к проблемам языка. Весь мир предстает как бесконечный, безграничный текст, а деятельность человека представляет собой различные языковые игры. То, что ранее называлось произведением искусства, стало текстом, заключающем в себе множественные смыслы.

3. Симуляция. Постмодернистская картина мира состоит из симулякров, не имеющих основания ни в какой внешней реальности. Симулякр господствует во всех областях постмодернистской культуры, которая представляет собой «супермаркет стилей» – в пище, развлечениях, музыке и т. д. Предполагается, что при помощи кино, телевидения, кулинарии, парков развлечений, компьютерных игр можно ощутить все части мира как симулякры. Их переплетение в повседневной жизни совмещает различные миры артефактов в одном времени и пространстве. С одной стороны, эти различные возможности создают пространство ухода от действительности, фантазии, отвлечения, С другой, этот коллаж наложенных друг на друга пространственных образов приводит к усиленным поискам самоидентичности.

4. Интеграция в повседневную жизнь. Существуют многочисленные точки соприкосновения между производителями постмодернистских культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, кино, политические кампании, мультимедийные события. Р. Вентури призывает художников давать людям то, что они хотят. Эти популистские настроения выразились также в рассмотрении Диснейленда как образца современного культурного производства. В обществе, для которого характерен плюрализм вкусов и настроений искусство только тогда может выполнять функцию социальной коммуникации, когда оно обращается к различным слоям потребителей. Постмодернистская эстетика носит откровенно коммерческий характер. По мнению Ф. Джеймисона, культурное производство полностью интегрировано в товарное, что и дает ему основание назвать постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма».

5. Отказ от бинаризма. В постмодернизме лишаются смысла бинарные оппозиции, характерные для ментальности предшествующих эпох. С ними исчезает и понятие центра, являвшегося средоточием и символом власти, что ведет к уничтожению центрального положения Запада как традиционного ядра современной культуры. Исчезает также противопоставление «высокой» и «низкой» культуры.

6. Стирание пространственных и временных границ. Постмодернизм впитывает в себя настоящее и будущее, будучи по своей природе мозаично-цитатным, интертекстуальным. Постмодернизм, отказываясь от идеи прогресса, непрерывности исторического процесса, произвольно включает в свои тексты любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. В постмодернистском коллаже используются фрагменты художественных произведений, принадлежащих к различным эпохам. На место создания произведения приходит откровенная «конфискация», цитирование и повторение уже существующих образов.

7. Медиатизированный характер постмодернистской культуры. Перестав быть просто передаточным механизмом, медиа стали основным средством культурного производства. С того времени, как М. Маклюэн дал свое знаменитое определение: «Медиа и есть содержание», стало принято считать, что каково бы ни было эксплицитное содержание медиасообщений, наибольшее влияние на современную культуры оказывает способ и форма их передачи. Мир действительности предстает в единственной реальности масс медиа как мир симулякра, он расколот на множество эпизодов-драм, которые, переплетаясь, образуют новые симуляционные артефакты. Медиа, создавая реальность медиасобытий, перестали фиксировать историю, результатом чего становится размывание границ реальной истории, превращенной в зрелище.

Проведенный нами обзор некоторых теорий и концепций массовой культуры, возникших в первые десятилетия ХХ века и продолжающих развиваться по сей день, далеко не полон. Но сама эта недостаточность показывает на избыток теоретического материала, который нуждается в подробном изучении, как диахроническом, так и синхроническом. Некоторые моменты этих теорий уже стали историей, но многое, даже в ранних концепциях, находит свое преломление и отражение в сегодняшних исследованиях. Сегодня акценты в исследованиях массовой культуры сместились на анализ бурной динамики Интернета и созданной им культуры, сетевых коммуникаций и виртуальной реальности, занявшей значительное место в пространстве массовой культуры. Некоторые вопросы, связанные с Интернет-революцией и виртуализацией мира мы рассмотрим в ряде глав этой книги. Тем не менее, практика опережает теоретическую мысль, невероятная скорость культурных и технологических изменений затрудняет создание целостных концепций и формирование ценностных суждений. Тем не менее, в культуре всегда существуют вечные проблемы и вечные ценности, и для понимания сложного мозаичного мира массовой культуры наших дней обращение к истории формирования взглядов на нее на протяжении последних ста лет может быть весьма полезен. Уже сам временной, проблематический и методологический разброс рассмотренных нами концепций показывает большой потенциал и перспективность такого рода исследований, необходимость переосмысления многих теоретических положений с точки зрения отечественного социокультурного контекста и создания современной теории массовой культуры.

Современная массовая культура «нацелена» на определенного потребителя – компьютерные игры и реалити-шоу, молодежные сериалы и женские романы, спортивные передачи и новости из мира моды – все они предназначены разным группам аудитории, которые составляют сложное социальное пространство. В то же время в условиях глобализации массовой культуре принадлежит объединяющая роль, она становится важным фактором в образовании единого всемирного культурного пространства. Во многом это происходит по причине медиатизированного характера массовой культуры – в своем большинстве она достигает потребителя благодаря средствам массовой коммуникации, в первую очередь Интернету. Это дает основание для весьма распространенного мнения, что массовая культура – это, прежде всего, медиакультура. Во всяком случае, масс медиа играют такую огромную роль в существовании массовой культуры, что необходимо рассмотреть их сущность и механизмы более подробно.

К современным массмедиа принято относить газеты и журналы, кино, радио, телевидение и видео, а также интернет, хотя у последнего есть и другие функции, кроме медийных. Само слово «медиум» означает определенный инструмент преобразования опыта в знание, а его форма множественного числа «медиа» обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается существование многочисленных знаковых систем. Термин «медиум» является достаточно обобщенным, это любой инструмент коммуникации, который передает, или «медиирует» значение. Телефон, радио, фильм, телевидение, интернет – все они являются «медиа», наряду с печатью и человеческим голосом, живописью и скульптурой. Уже в конце ХIХ века газета становится социальным институтом, а электронные медиа с самого начала неразрывно связаны с массовой культурой и потребительским обществом. В исследованиях по теории медиа подчеркивается связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века, в эпоху индустриализации, то есть совпадает с распространением массовой культуры на все более широкие слои общества.

Первой моделью коммуникации является базовый речевой акт. Алфавит расширяет возможности коммуникации, делает возможным общение не только людей друг с другом не только в узком пространстве, но и на отдалении, а также и с их прошлым. Печать изменила самосознание человека, способствовала созданию нового типа промышленного производства, усилила процессы формирования национального самосознания. С ХVIII века появляется газета, которая вначале имела вид памфлетов и информационных листков, а к концу ХIХ века стала ежедневной, ее читали тысячи и миллионы людей. Газета предлагала людям большое количество информации в удобной форме, содержа в себе информацию о текущих событиях, развлекательные материалы и рекламу. Родиной дешевой общедоступной газеты стали США, где в конце ХIХ века был изобретен дешевый способ печати газет. В настоящее время газетное дело сосредоточено в руках крупных концернов, существуют самые разные типы газет – национальные и локальные, «качественные» и «таблоидные». В производстве газет широко используются компьютерные технологии, что удешевляет выпуск.

Тем не менее, со второй половины ХIХ века у газеты появляется мощные конкуренты – телеграф, телефон, радио, киноэкран. К началу ХХ века уже сделаны первые шаги к появлению телевидения. По словам известного культуролога Р. Уильямса, люди искали телевидение задолго до того, как оно появилось. Историю средств коммуникации можно представить в виде цепочки: Алфавит – печать – экран.

По классификации М. Маклюэна средства коммуникации делятся на «горячие» и «холодные». К первым относятся те, которые обладают единственным смыслом и «высшей резкостью», наполнены информацией до предела. Соответственно, они предполагают низкую степень вовлеченности и соучастия публики, в то время как «холодные» средства информации работают при соучастии аудитории. Так, к «горячим» средствам можно отнести кино, фотографию и фонетический алфавит, ставший основой книгопечатания, а к «холодным» – телевидение, рисунок и иероглифическую письменность. По мнению Маклюэна, телевидение не обращено к рациональному началу в человеке, оно «одурманивает ум и обволакивает тело». Телевидение превратило в «холодную» всю массовую культуру, победив в соперничестве с «горячими» медиа – прессой и радио.

Современные средства массовой коммуникации являются важнейшей областью культуры, ее производства и потребления, всех происходящих в ней процессов. Для того, чтобы понять, каким образом они «работают», необходимо учитывать все стороны процесса коммуникации, «коммуникационного акта». Основы этого понятия были сформулированы американским исследователем Г. Лассуэлом еще в 1948 г.

в работе «Структура и функция коммуникации в обществе», согласно которой акт коммуникации раскрывается по мере ответа на последовательно возникающие вопросы «КТО – сообщает ЧТО – по какому КАНАЛУ – КОМУ – с каким ЭФФЕКТОМ». Соответственно, можно выделить три основные составляющих процесса массовой коммуникации: 1) производство текстов медиа, 2) процесс их передачи и 3) «потребление» этих сообщений аудиторией. Таким образом, чтобы понять смысл журнальной статьи или телепередачи, необходимо уяснить условия ее производства, словесный и образный текст и взаимоотношение между текстом и аудиторией. Кроме того, необходимо помнить, что масс медиа имеют две стороны – технологическую и социокультурную, причем разделить их не всегда бывает просто. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом телекоммуникационных технологий, который крайне затрудняет какое-либо прогнозирование.

Масс медиа занимают настолько важное место в современной культуре и обществе, что стало принято говорить о «медиатизированном» характере современной культуры, а современное общество нередко называют информационным. В настоящее время ведущее место принадлежит, безусловно, Интернету, но его приход был в определенной степени подготовлен распространением электронных медиа. Радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны, Интернет обладают громадными возможностями для распространения текстов и образов массовой культуры. Благодаря им произошел подлинный взрыв информации, изменился весь диапазон выражения человеческой личности. Все это позволяет говорить о возникновении мирового информационного порядка – международной системы производства, распространения и использования информации. Колоссальное влияние масс медиа на формирование вкусов, знаний, предпочтений, политических ориентаций стало предметом внимания, заботы, а подчас и тревоги деятелей культуры, особенно с точки зрения воздействия на детей, подростков и молодежь. М. Маклюэн, восхвалявший возможности телеакустических средств, познакомившись с результатами их влияния на школьников, пришел к выводу, что телевидение враждебно цивилизации и образованию.

В современном обществе масс медиа являются социальными институтами, которые играют важную роль во всех социокультурных процессах. Британский социолог Э. Гидденс выделяет определяющие характеристики и особенности масс медиа. Прежде всего, это глобальный характер отношений, связывающих отдельные общества и государства. Медиа являются одним из важнейших факторов этой глобализации. С другой стороны, именно в последние годы проявилась тенденция к внутренней региональной обособленности национальных государств, связанная с различными принципами социальной организации и этнокультурными различиями. Это отражено в разнообразии региональных медиа (появление локальных изданий, прессы на региональных языках, местных телестанций, специализированных кабельных каналов). В тоже время всемирная паутина продолжает распространяться в самые далекие уголки земного шара, наглядно иллюстрируя процесс глокализации.

В исследованиях медиа существует распространенное мнение о том, что СМИ являются проводниками заданных властными структурами идей, с целью индоктринации и манипуляции. Это вполне справедливо по отношению к «закрытым», тоталитарным обществам. Тем не менее, в последнее время нарастает тенденция рассматривать медиа как свободную зону производства значений, в которой медиасообщения обретают тот или иной смысл в зависимости от их «прочтения» аудиторией, от возраста, социального или экономического положения этой аудитории.

Говоря о современной массовой культуре, мы часто олицетворяем ее с медиакультурой, и ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что масс медиа оказывают формирующее влияние на облик современного человека, на культуру повседневности, на моды и жизненные стили. Ведущее место среди форм масс медиа в течение долгого времени, практически всей второй половины ХХ века, принадлежало телевидению. По словам британского исследователя современной культуры Дж. Стори, телевидение и есть форма популярной культуры конца ХХ века. Оно, несомненно, до сих пор является популярной формой проведения свободного времени во всем мире. Телевидение явилось важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. «Впервые в истории, – пишет известнейший теоретик постиндустриального общества Д. Белл, – телевидение создало то, что греки некогда называли ойкуменой, – единое сообщество, или то, что М. Маклюэн назвал „глобальной деревней“» (Белл: CXXI). Проблема влияния масс медиа на процесс формирования жизненного мира современного человека, начиная с самого раннего возраста, ставится как во многих современных теоретических исследованиях, так и в различных дискуссиях, материалах прессы, в самих СМИ. Критические мнения о роли масс медиа в современной культуре можно часто услышать как в западном, так и в отечественном научном и социальном дискурсе. Уже возникли и утвердились различные направления исследования телевидения и масс медиа в целом, выработавшие различные методологические подходы и концептуальный аппарат. В различных исследовательских традициях используется различная терминология по отношению к области медиакультуры: масс медиа, массовые коммуникации, СМИ, СМК, «публичные коммуникации» («public communications»).

Само слово «медиум» означает определенный инструмент преобразования опыта в знание, а его форма множественного числа «медиа» обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается существование многочисленных знаковых систем. В исследованиях по теории медиа подчеркивается связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века. Однако массовые коммуникации не следует смешивать с технологиями, делающими их возможными. В «чистом» виде существование технологий в столь сложной современной культурной ситуации, где социальные и культурные аспекты переплетены, а технологические феномены отягощены культурными смыслами, вряд ли возможно. Это отмечено столь видными исследователями современной культуры как Р. Барт и Ж. Бодрийяр, которые в своих ранних работах допускают существование «уровня технической функциональности, не зараженной вторичными, социально-психологическими факторами и функциями», но в позднейших работах относятся к этому как «вредной иллюзии» и «мифу золотого века». Разведены области технологии и культуры и в работах столь непохожих исследователей как Р. Уильямс, одна из наиболее известных работ которого – «Телевидение. Технология и культурная форма» – отражает двойственность телевидения, и Д. Белл, выделяющих технико-экономическую и культурную сферу как различные области общества.

На практике существует несомненная сложность в практическом разделении двух важнейших аспектов средств массовой коммуникации, технологического и социокультурного. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом новых информационных технологий, который крайне затрудняет прогнозирование как в этой конкретной сфере, так и в социокультурной динамике в целом. 90-е годы ХХ века знаменовали новый этап, как в мировых, так и в отечественных массовых коммуникациях, причем в рамках этого периода процессы, происходящие в отечественных массмедиа практически совпадают с подобными процессами в европейских. Основной чертой ситуации в мировом медиапространстве конца прошлого века является, по мнению многих исследователей, его непредсказуемость, неслыханная скорость технологических инноваций, которые, хотя и не позволяют нам выстраивать какие-либо определенные прогнозы относительно того, каким будет процесс потребления продукции медиа в дальнейшем с точки зрения виртуализации культуры, распространения «новых медиа», растущей интерактивности, судьбы традиционных медиа и т. д., поскольку все эти процессы находятся сейчас в становлении, однако не оставляют сомнения в культурной значимости новых информационных технологий. В ХХI веке несомненный приоритет среди средств массовой коммуникации смещается в сторону интернета, создавшего безграничные возможности доступа к информации. Как считали создатели «всемирной паутины», ее главным достижением является безграничная свобода индивида в информационном пространстве. Расширение этого пространства наметилось уже в конце ХХ века в Европе и в США, когда рождающимся символом нового будущего стала электронная супермагистраль в образе 500 каналов (или единого канала с возможностью доступа к универсуму информации), неограниченной интерактивности и повышенной возможностью потребительского выбора и явного контроля. Этот образ полон обещания, свободы и выбора, считают исследователи, позитивно настроенные по отношению к новым технологиям. Далеко не все относятся к этому технологическому взрыву столь оптимистично, и прогнозы в этой области весьма противоречивы.

«Непредсказуемость» будущего отражена в хорошо известной формулировке А. Тоффлера – «шок будущего», разработанную им в трилогии, последняя часть которой – «Смена власти» – посвящена разработке понятия контроля над грядущими изменениями. Именно изменение, быстрое и драматичное, идущее в непредсказуемых направлениях, становится основной чертой жизни человечества «на краю ХХI века», влияет как на общество в целом, так и на индивидуальные судьбы. Тоффлер считает, что механизмом, контролирующим изменения, является власть, основанная на трех важнейших источниках социального контроля: насилии, богатстве и знании. Все эти три аспекта осуществления регуляторных социальных механизмов присутствуют в массовых коммуникациях, более или менее эксплицитно. Соответственно, любое прогнозирование или попытка регуляции будущего теснейшим образом связана с тем, что происходит в области масс медиа, как с технологической, так и с социокультурной точки зрения.

Несмотря на динамизм, присущий всей области медиа, а «новым медиа» в особенности, некоторые базовые теоретические положения, разработанные как в рамках собственно media studies, ставшими уже общепринятой академической дисциплиной на Западе, так и в области философии и социологии культуры, не теряют своей актуальности. Как особо значимые для исследований телевидения как культурной формы можно выделить концепцию Р. Уильямса, семиотическое направление в изучении текстов телевидения и постмодернистский подход к теле- и видеокультуре.

Теория телевидения Р. Уильямса

Книга Р. Уильямса «Телевидение. Технология и культурная форма», вышедшая в свет в 1974 году, завоевала статус классики в области исследований масс медиа, а ссылки на нее содержатся почти в каждой современной работе по телевидению. Когда «Телевидение» впервые появилось в печати, на ее обложке было написано, что она открывает новые возможности по созданию альтернативного телевидения. Своей известностью эта работа обязана прежде всего анализу риторики телевидения как «потока», то есть подвижного изменчивого способа трансмиссии несвязанных текстов (объявлений, рекламы, трейлеров), связанных в общий способ восприятия, который мы называем телевизионным опытом. «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно…, что то, что нам предлагают – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц, с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная последовательность рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» (Williams: 85–86). Так, если зритель смотрит фильм это предполагает существование внутри него «потока» рекламных роликов, а также включение трейлеров, причем, если в отечественном телевидении распространен визуальный сигнал для разделения сегментов, то в американском телевидении эти сегменты чередуются без какого-либо знака-раздела. В результате становится затруднительным отделить основной текст от включений. Включения носят планируемый характер, с целью «вовлечь» зрителя в дальнейший процесс восприятия. Поток всегда присутствует на телевидении, и включение в него достигается простым нажатием кнопки. Разбивка потока на сегменты, необходимая как для производителя, так и для рекламодателя и зрителя, становится все более сложной с распространением новых технологий, таких как дистанционное управление, «зэппинг», мультиэкран.

Понятие потока настолько важно и значимо, что оно затмевает другие важные положения работы Уильямса. На самом деле анализ потока занимает в книге всего одну главу и идет рядом с более значимой критикой взаимодействия между его технологическими изобретениями, его инновациями как института медиа и его текстуальной формой и его связью с социальными отношениями в современной западной культуре.

Книга «Телевидение. Технология и культурная форма» вначале была задумана как предметное исследование, которое должно было рассмотреть различные формы этого медиума в надежде поощрить критическую демистификацию и открыть возможности обогатить способы, которыми мы можем использовать телевидение и другие новые технологии. Книга была своего рода проектом для социального изменения, для создания демократии участия, в которой у людей было больше шансов общаться через электронные медиа. Идея того, что позитивное социальное изменение можно было найти через технологии современной коммуникации была центральной для Уильямса. Уже в книге «Культура и общество» он прослеживает историю значений и использования идеи культуры, и в этом контексте он также исследует значения и использования термина «массовая коммуникация». Масса, утверждает он, – это эквивалент ХХ века для слова «толпа». Как таковой он всегда несет антидемократическую культурную направленность против широко распространяемых медиа – фильмов, радио, газет и т. д. и той публики, которую они привлекают. Уильямс находит, что этот термин особенно ироничен, поскольку те люди, которые его используют обычно делают это во имя защиты того, что они воспринимают как ценности просвещенной демократии, против, так называемых вульгарных ценностей массовой культуры. По мнению исследователя, идея массы – это видение людей как толпы, а идея массовой коммуникации – это комментарий ее функционирования. Именно в этом состоит угроза демократии, а не в существовании многочисленных мощных средств медиа трансляции. В противоположность термину «масса» Уильямс хотел найти лучший способ описания медиа коммуникации, способ, который бы раскрыл их демократический потенциал. С этой точки зрения, полагал он, в «разбросанных», отчужденных условиях современной жизни возможность найти набор общих интересов или того, что он называл общей культурой, лежит в терминах коммуникации, в принятии другого отношения к вещанию, того, которое сделает возможным действительную разнородность его источников, так, чтобы все источники имели доступ к общим каналам. Ко времени написания «Телевидения» Уильямс уже не говорил об общей культуре, общем интересе, но о множественных сообществах (communities), множественных интересах. Он говорил, критикуя термин «масса», что равный доступ к продукции медиа даст возможность существования более демократической культуры, в которой у людей будут возможности обсуждать различные вопросы, формулировать идеи и творчески предвосхищать их жизнь. Отходя от «деградирующей» терминологии и ограниченного воображения модели массовой коммуникации, он открыл пространство мысли о взаимоотношении медиа с альтернативным будущим.

Центральной для концепции Уильямса, связанной с его интересом в современных средствах коммуникации, является идея культуры как материальной силы. Текст (будь это роман, телевизионная программа или комикс) является не простым отражением реальности и даже не медиацией между реальностью и нашим восприятием ее. Вместо этого, утверждает Уильямс, формы коммуникации сами по себе являются важным способом, при помощи которого реальность постоянно формируется и изменяется. Эта формулировка очень сходна с попытками социальных и культурных историков рассматривать тексты как нечто вносящее вклад в конструкцию социальной реальности, как часть материальных сил, которые помогают продуцировать и репродуцировать наш мир. Уильямс утверждал также, что медиа могут быть использованы для воплощения позитивных социальных изменений. Все зависит от того, как мы представляем себе использование технологий и каким образом наши институты дают форму для социального воображения. На фундаментальном уровне культурные формы и функции медиа коммуникации определяются решениями определенных социальных групп, находящихся в определенных социальных и исторических обстоятельствах. Момент любой новой технологии – это момент выбора. Уильямс развивал этот взгляд в противоположность теориям технологического детерминизма, который, по его мнению, не является устойчивым понятием, поскольку он подменяет реальные социальные, политические и экономические интенции, или же случайную автономность изобретения, или же абстрактную человеческую сущность. Уильямс рассматривает различные детерминистские модели, через которые люди представляют отношение технологии к обществу, причем особое место уделяется критике концепции М. Маклюэна, чья теория технологического детерминизма была очень популярна в 60-е годы и вновь стала востребованной в наши дни. Уильямс дискутирует с тем, что он называет не-историческим, формалистским подходом Маклюэна к медиа как манифестации психических, а не социальных процессов. Больше всего беспокоило Вильямса известное высказывание Маклюэна «Медиа и есть сообщение», которое легитимизировало существующие медиа утверждая, что различные социальные модели («глобальная деревня», «ретрибализация») были проекциями внутренних формальных свойств медиа, а не воздействиями властной динамики и социальных взаимоотношений и институциональных практик. Для Уильямса «маклюэнизм», должно быть, представлял наиболее худшее возможное направление исследований коммуникаций. В то время как маклюэновский вариант технологического детерминизма прославлял воздействие глобальной деревни, другие авторы использовали ту же аргументацию, чтобы утверждать, что современные медиа коммуникации приведут к падению западной цивилизации. Корни культурного пессимизма глубоки, – утверждает Уильямс. Эти корни связаны со страхами по поводу изменений, причиненных технологией, и воздействиями новых технологий на традиционные формы культуры и коммуникации. Анализируя реакцию паники на новую технологию он пишет, что вначале существует просто предсказания, основанные на предрассудках относительно новых технологий, и все же существуют фазы стабилизации, в которых ранее инновативные технологии уже абсорбированы, и только вновь возникающие формы представляют собой угрозу. В то же время неясно, сами ли по себе столь пугающи. Существуют люди, которые содрогаются при упоминании о кабельном телевидении. Конечно, дело не в самом кабеле, а в той низкопробной продукции, которая через него транслируется. «Формула», на которой основан этот тип неприятия новых технологий, – это контраст между культурой меньшинства, или высокой культурой, и массовыми коммуникациями, которые были созданы и развиты на каждой стадии новых культурных технологий. В любом отдельном случае, в любой фазе они связаны с возражением на какую-то существующую новую технологию. По мнению Уильямса, дело не в том, что люди оказывают сопротивление новым технологиям на основе этих самых технологий. На самом деле, это сопротивление касается угрозы, которая заключается в новых формах коммуникации по отношению к ранее существующим формам культурного авторитета. Исследователь приписывает эту позицию культурного пессимизма интеллектуалам. Самое худшее в этой логике – это то, что она отрезает возможность придумать альтернативу какого-либо рода, поскольку изменения в культурных вкусах через новые технологии угрожают самим культурным институтам, через которые интеллектуалы и другие арбитры культуры меньшинства находят власть и престиж. В результате они всегда стоят на стороне прошлого, поскольку альтернативное будущее явно представляет угрозу их привилегиям.

В «Телевидении» Уильямс рассматривает всю область воздействий масс медиа и их анализа в исследовательской традиции, причем он рассматривает это как своего рода ответвление технологического детерминизма, притязания которого на научную истину и подлежащие им методологические принципы нуждаются в исследовании. Так, по мнению ученого, исследования по воздействию насилия в медиа на человеческое поведение основаны на предположении, что общество находит насилие нежеланным и противоположным нормальным способам поведения. Но в реальности насилие имеет противоречивый статус. Некоторые акты насилия считаются криминальными, например, студенческие протесты или грабеж, в то время как другие санкционированы и поощряемы как нормальное поведение. В этом смысле, заключает Уильямс, исследования влияния масс медиа должны рассматривать общепринятые нормы относительно которых измеряется девиантность. В противоположность исследованиям влияния масс медиа и всем видам технологического детерминизма он реверсирует формулу, утверждая в «Телевидении», что технологии, включая коммуникационные, в особенности телевидение, одновременно являются интенцией и воздействием определенного социального порядка. Он подчеркивает необходимость рассмотреть это отношение между интенцией и воздействием, привлекая внимание к архитектуре медиа как социального института, его планированию, строителям, основам других типов технократических институциональных форм. В работах Р. Уильямса истоки современных моделей вещания, которые хотя и актуализированы в эпоху «радикализированного модерна» (по определению Э. Гидденса), «постиндустриализма», «информационного общества», прослеживаются к социальным изменениям эпохи индустриализации и урбанизации. Именно в это время возникает парадоксальное сочетание глобальной мобильности человека и его стремления к созданию своего интимного мирка. Уильямс называет этот феномен «мобильной приватизацией», причем телевизионный опыт является наиболее ярким выражением этого нового типа культуры.

Поскольку в телевизионном опыте присутствуют различные элементы и сложной структуры субъективности современного человека, и его фрагментированного культурного опыта, текстуальное пространство современных медиа представляет собой сложную матрицу, в которой сосуществуют самые различные виды медиасообщений. Уильямс обращается к телевизионным жанрам и проводит их классификацию. Несмотря на долгие годы, прошедшие со времени написания книги, в структуре и содержательной стороне жанров произошли значительные изменения, все же она продолжает применяться как основа ряда современных исследований. Вырабатывая свою модель тележанров, Вильямс подчеркивает сложный характер взаимоотношения между технологией телевидения и формами культурной и социальной деятельности, которая в некоторых случаях является сочетанием и развитием ранних форм коммуникации (радио, газета, митинг, театр, кино: стадион, доска объявлений, рекламная колонка), а иногда носит характер инновативных форм. В случае адаптации ранних форм к новой технологии зачастую происходят важные качественные изменения. В первую группу А) он выделяет комбинированные и адаптированные формы, к которым относит новости, дискуссию, образовательные программы, телеспектакли, фильмы, эстрадные передачи, спортивные передачи, рекламу, телеигры.

Смешанные и новые телевизионные формы выделяются в группу Б), хотя они и включают элементы ранних форм. К ним относятся: документальная драма, зрелищные образовательные программы, телевизионные дискуссии, тематические телепередачи, сериалы, передачи о телевидении. Многосерийные передачи Р. Уильямс подразделяет на две разновидности – «сериал», т. е. повествование, разбитое на эпизоды (все мыльные оперы), и «серия», в которой эпизоды имеют законченный характер, но объединены одним или несколькими действующими лицами (многочисленные примеры детективного жанра).

Хотя уже в последние декады прошлого века проявляется тенденция к размыванию границ между жанрами, к взаимопроникновению их элементов, к смешению. «реальных» и «фикциональных» событий, (что показывает актуальность действия «потока»), но все же при анализе значений и смыслов, заложенных в текстах медиа, разграничение форм, хотя и в значительной мере условное, необходимо. Оно также представляет собой связку между областью производства текстов медиа, самими этими текстами и аудиторией, поскольку заранее помещаются в определенные рубрики, «кодируются» определенным образом и предназначены для «целевого» потребления. Хотя в реальном процессе смыслопроизводства дела обстоят гораздо сложнее, все же жанровая структура в какой-то степени является изоморфной структуре зрительского или читательского опыта, с его склонностью выделять дискретные единицы из общего телевизионного «потока». С этой точки зрения предложенная Уильямсом классификация вполне может быть принята в качестве операциональной модели при работе с текстами телевидения.

Несмотря на большое разнообразие, все телевизионные тексты по мере становления телевидения и его превращения в дистинктивную область современной культуры, все более приобретают одну общую черту – тенденцию к самореференциальности. Телевизионные тексты связаны многочисленными семантическими коннотациями с другими текстами телевидения, в результате чего создается впечатление, что мир телеэкрана – это и есть реальный мир, со всей сложностью его структур и подсистем. Все чаще процесс означивания телевизионных сообщений связан не с соотнесением с «экстрамедиальным» опытом зрителя, а с какой-либо другой областью телевизионного опыта: образы рекламы соотносятся с образами других тележанров, которые, в свою очередь, «кормятся» на образах рекламы, «телеперсоны» становятся источником новостей, которые, в свою очередь вращаются вокруг этих телеперсон. Интересно, что область этой самореференциальности уже не ограничивается такими «рекреационными» жанрами как телевикторина или ток-шоу, а переносится и на область политики, в частности предвыборных компаний. Уже не говоря о спонсорстве той или иной рекламной программы кандидатов производителями популярных рекламных роликов, сам процесс выборов и их результаты также превращается в своеобразный телешоу, с необходимым присутствием «телеперсон» из самых различных сфер медиареальности, смешанных в одно пространство экрана. Столь заметная в современном телевидении интертекстуальность возникла не сразу, и мы нередко сталкиваемся с тем, что жанровая определенность, характерная для телевещания нескольких десятков лет назад, не соответствует характеру передачи, помещенной в той или рубрике. Это объяснится тем, что большинство существующих в наше время тележанров сформировалось в 60-70-е годы (когда Вильямс и создавал свою классификацию) и за несколько десятилетий они стали стереотипизированными, в то время как новые виды телепрограмм часто включались методом инкорпорации в старые жанры, что изменило их характер. Особенно заметен разрыв между содержательной стороной программ и «рубриками» телевизионной сетки в отечественном телевидении, где вплоть до 80-х годов сохранилась жанровая структура, определенная особенностями идеологической роли медиа в советском обществе как средства пропаганды, а в послеперестроечный период в отечественные медиа были перенесены, зачастую механически, используя лингвистические кальки, все виды и жанры как европейских, так и американских медиа. Отсюда изобилие заимствованных жанров на нашем экране, что отражается и в терминологии (ток-шоу, гейм-шоу, дог-шоу, ситком и т. д.), так и в содержании передач, нередко буквально переведенных с передачи-оригинала.

Телевидение в контексте структурализма и семиотики

Если Р. Уильямс рассматривает телевидение как часть коммуникационных систем, то представители семиотического направления в культуре анализируют его как одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы ощущаем и познаем мир, как постоянно меняющуюся точку изменения этих систем. Телевидение конструирует репрезентации мира на основе сложного набора условностей. Семиотический подход наиболее полно раскрывает культурную специфику телевидения, если мы примем точку зрения Д Белла, выделявшего культуру из других форм социальной жизни на основе ее определения как области значений. (Белл: XXL) При рассмотрении текстов и сообщений масс медиа не как независимых объектов, а как символических структур, культурных кодов, анализ этих сообщений дает возможность понять не только заложенные в них интенционально смыслы, но и их способность к означиванию предметов и действий и, в конечном счете, их роль в создании человеческого универсума. Отсюда большое внимание, которое уделяется в современных исследованиях масс медиа именно семиотическому аспекту передаваемых сообщений, анализу сигнифицирующих практик.

При подходе к сообщению медиа как к тексту возникает необходимость проанализировать как структуры самого текста, так и способы его «прочтения» аудиторией. Эти проблемы детально разработаны в различных гуманитарных дисциплинах, причем в последние десятилетия им уделяется особое внимание. Можно выделить следующие основные группы проблем:

– Медиа-текст как семиотическое пространство

– Структура текста медиа и механизмы смыслообразования

– Культурные коды, инскрибированные в текстах медиа

– Чтение текстов и процесс сигнификации

Особое внимание проблеме прочтения текста читателем (или зрителем) уделяется в структурализме и семиотике. Понятие «текст» понимается в этих исследованиях очень широко. Тексты сконструированы из смыслов, созданных как самим текстом, так и читателем. Значение лежит на пересечении текста и читателя. Многообразные значения порождаются из некоторых текстов как результат некоторых текстуальных факторов (например, разрывы в тексте) и некоторых читательских факторов (дополнительное знание или информация). Медиум текста влияет на природу взаимодействия между индивидом и текстом. Когда написанным текстам сопутствуют иллюстрации (или же, как в наше время, «картинка» становится главным текстом, который сопровождается вторичным вербальным текстом) или они читаются вслух или представляются визуально, в кино, читателю/зрителю даются разные ключи для конструирования рассказа.

Внимание к различным типам означивания различными группами читателей или зрителей, неожиданность различных прочтений дает возможность расширить семантическое поле текста. Внимание к «другому» способу прочтения было впервые уделено в феминизме, который обратил внимание на неоднозначность прочтения литературных текстов мужчинами и женщинами. В своем известнейшем исследовании «Сексуальная политика» К. Миллет стремится к тому, чтобы отодвинуть читателя с той позиции, которую он долго занимал, и заставить его взглянуть на жизнь и литературу под новым углом. Такая децентрация позиции зрителя дает дополнительные измерения текстам и уводит исследователя от фиксированности репрезентации.

Мы всегда исходим из того, что существует некоторое прямолинейное отношение между языком и миром. Это отношение слова и его референта, предмета, с которым мы его соотносим, является «ясным», «прозрачным». Тем не менее, мир не так уж прост. Развитие медиа, которое шло особенно быстро в ХIХ в., привело к пересмотру картины коммуникации. Важны вклад в это внесли работы семиологов. Семиотика работает с тем, что она могут получить на открытом рынке – книгами, фильмами, телепрограммами, газетами, показывая внутреннюю машинерию работы их содержания. В семиотическом анализе текстов масс медиа за основную единицу исследования принимается знак, т. е. наименьшая значимая единица в анализируемом сообщении. У. Эко в своей книге «Семиотика» (1976) определяет знак как все, что на основе ранее установленной социальной условности может рассматриваться как стоящее на месте чего-то другого Изучая тексты медиа, мы должны принимать во внимание специфику означивания, то, что означающие, представленные на экране, связаны с означаемыми условным способом (символические знаки), хотя внешне могут напоминать иконические, как, например в новостях, которые мы часто воспринимаем как чистую визуальную репрезентацию реальных событий. Но новости уже структурированы производителем, репрезентированные факты воспринимаются через медиацию дикторского текста, их фрагменты отобраны, камера оператора используется с определенной позиции, комментатор делает акцент на тот или иной аспект, в поток новостей вклиниваются рекламные паузы, а зритель волен интерпретировать новостную программу по-своему, выделяя релевантные для него моменты и пренебрегая другими. Поэтому знаковая природа телевидения и медиа вообще, несмотря на их видимую «иконичность», носит не «отражающий» характер, а символический и должна рассматриваться наряду с другими символическими системами.

Анализы различных типов сообщений масс медиа представляют собой большую ценность для понимания соотношения между областью медиа и культурой в целом, для выявления сложной семантической структуры текстов масс медиа, для выяснения соотношения между социокультурной реальностью и ее репрезентацией в медиа.

В исследованиях медиа существует распространенное мнение о том, что СМИ являются проводниками заданных властными структурами идей, с целью индоктринации и манипуляции. В рамках концепции «доминантной идеологии» СМИ рассматриваются только «средства», проводник, медиатор. Это вполне справедливо по отношению к «закрытым», тоталитарным обществам. В последнее время медиа рассматриваются как свободная зона производства значений, в которой осуществляются сложные взаимодействия различных уровней социально-экономической иерархии, которые и определяют тип интерпретации. Известный британский исследователь современной культуры С. Холл выделяет три основных способа интерпретации:

1. Доминантная, при которой зритель принимает превалирующую идеологическую структуру.

2. Оппозиционная, отвергающая основные аспекты этой структуры.

3. Негоциированная, создающая своего рода личностный синтез.

Взгляд на аудиторию как на активного субъекта процесса производства значений лежит в основе теории полисемичности телевизионных текстов Дж. Фиске, который утверждает, что эта полисемичность непосредственно связана с разнообразными конфигурациями зрителей. Само телевидение в таком случае становится областью сопротивления властным стратегиям доминирующих групп.

Постмодернизм и видеокультура

Как и кино, с которым телевидение во многом пересекается, телевидение и видео являются медиа популярной культуры, которые используют средства технологического воспроизводства. С точки зрения культуры, как таковые они воплощают переход через модернистский нарратив индивидуального художника, стремящийся трансформировать особый, частный, физический медиум. Для творчества культурного модернизма характерны уникальность, постоянство, трансцендентность, медиум трансформируется субъективностью художника. В репродуцируемых видах искусства, таких как фильм и видео, эти качества уступили место плюрализму, преходящести и анонимности. В то же время как фильм, так и видео дают возможности для нового радикального стимула, свидетельством чего является возникновение авангардистского видеоарта. Как таковые телевидение, видео и фильм включают в себя два мира – массовой культуры и авангардной культуры меньшинства. Видеокультура – это пространство особо интенсивного способа, которым проявляется постмодернистская дихотомия между деструктивными стратегиями авангарда и процессами, при помощи которых эти стратегии поглощаются и нейтрализуются. «Сама привычность, знакомость телевидения, его глобальная распространенность, как в производстве, так и в потреблении, ставит вопрос о трансгрессии и инкорпорации с такой настойчивостью» (Fiske: 1987:182). Объяснение постмодернистского телевидения и видео принимает две формы, соответствующие «трансгрессивной» или «инкорпоративной» гипотезам.

Первая форма стремится идентифицировать постмодернистские черты в телевидении или же находить прогрессивные возможности в постмодернистских видеотекстах. Так, британский исследователь Дж. Вайер контрастирует «доминантный» образ телевидения, т. е. трансляцию, передачу реальных событий непосредственно в их реальном времени зрителю, без явной подборки, монтажа, выборки, контроля или медиации, и постмодернистский модус телевидения, который свободно осознает игру идеального означающего, не претендуя на передачу реального. Можно сказать, что интернет-эпоха уже «витала в воздухе» в расцвет телеэпохи, а ее предвестниками стали постмодернистские формы видеокультуры.

Наиболее полный анализ постмодернистского видео мы находим у столь видного теоретика постмодернизма как Ф. Джеймсон. Для него видео и телевидение представляют в своих формах вызов не только гегемонии модернистской эстетической модели, но также современной тенденции доминирования языка и концептуальных инструментов, связанных с лингвистикой и семиотикой. Центральным для аргументов Ф. Джеймсона является утверждение абсолютной ассимиляции смотрящего субъекта в механическую структуру медиума видео. Под этим он подразумевает то, что пока в то время как другие медиа репрезентации, такие как роман или фильм, связаны с продуцированием эффекта реального времени, телевидение искажает его укорачиванием, телескопированием, расширением, варьированием фокуса и т. д. Видео, или по крайней мере ненарративное авангардное видео, как бы заключает зрителя в видео-время, которое есть нечто большее, чем реальное время самой машины, которое движется к своему концу. В объяснении Ф. Джеймсона авангардное видео рассматривается как самая главная форма видео на коммерческом телевидении, которое действительно подражает фильму в продуцировании нарративных эффектов, но является его странным незаконным потомком. Исследователь находит причину этого не в том факте, что коммерческое телевидение подражает другим темпоральным визуальным медиа, но в способе, которым такое телевидение продуцирует впечатление фикционального времени из того, что, как он полагает, является неэффективными языками видео.

Последствием революционного отказа от измерения фикционального времени для Ф. Джеймсона является искусство без границ, искусство, которое характеризуется в терминах, предложенных Р. Уильямсом, не как сочетание отдельных элементов, но как «тотальный поток» без перерывов и различений. Ф. Джеймсон использует этот термин, чтобы определить некоторое свойство авангардного видеотекста, который представляет себя как фрагменты в полете, как своего рода чистая и пустая длительность, а не модернистское произведение, которое взвешивает и переформулирует опыт времени. Даже для того, чтобы выбрать один из этих исчезающих фрагментов для анализа, нужно совершить акт «теоретического насилия». Хотя исследование и анализ текстов телевидения требует изоляции отдельных частей, результаты его не могут продемонстрировать или объяснить факт тотального потока. Ф. Джеймсон скептически относится к анализу такого рода, поскольку предмет исследования ускользает от его теории. Единственно приемлемым становится анализа частных видеотекстов. Объяснение американского исследователя представляет собой форму возобновляющейся борьбы внутри теории современных постмодернистских форм. «Теории современной культуры, – пишет исследователь постмодернисткой культуры С. Коннор, – показывают двойственную тенденцию: уничтожить разрыв между элитарной, высокой и массовой, популярной культурой и, в то же время создать лексикон культурной субверсии и деконструкции, которая частично наследована от модернистской культуры и ее авангардных теоретиков» (Connor: 190). Стремление «реабилитировать» массовую культуру особенно наглядно проявляется в случае столь яркого выражения массовой культуры как ТВ, в котором тривиализируется любая культурная инновация. Теория культуры, по мнению Джеймсона и его последователей, в этом случае, должна научиться приспосабливаться к разнообразию современных электронных медиа и способам их восприятия.

Наиболее крупный теоретик в области постмодернистской культуры, чья концепция сильно повлияла на исследования телевидения, кино и видео, – Ж. Бодрийяр. Наиболее значимой в этом отношении являются его работы «Экстаз коммуникации» и «Реквием по медиа», в которых он не столько пишет о телевидении как особой культурной форме, сколько использует телевидение и его технологии как метафору для режима симуляции в современных западных культурах. Он утверждает, что в этих обществах психологическое структурирование социальной жизни подверглось фундаментальной трансформации. Предыдущие эпохи требовали и воспроизводили набор связанных и эквивалентных контрастов между частной и публичной жизнью, между субъективным «Я» и объективным миром. В наше время эти отношения нейтрализованы таким образом, что понятие личности как проецирующее себя на объекты, создавая отношение обладания (как в случае статусных символов, домов, машин, бассейнов и т. д.), уступило место плоской взаимозаменимой эквивалентности субъекта и объекта. Метафора Ж. Бодрийяра для слома субъектно-объектной дихотомии – это экран. Телевизионный экран или монитор компьютера нельзя рассматривать просто как объект, на который мы смотрим со всеми старыми формами психической проекции и интерполяции. Экран пересекается с нашими желаниями и репрезентациями и становится воплощенной формой наших психических миров. Все то, что происходит на экране происходит не на нем и не в нас, а в каком-то сложном виртуальном пространстве между ними двумя.

Этот процесс завершает нейтрализацию другой оппозиции – между невидимым миром чувств и фантазий и видимым миром публичных репрезентаций. Чистый объем репрезентации в фильме, видео или рекламе и выставляемое напоказ расширение информации не только угрожают связанности, целостности частного мира, говорит Ж. Бодрийяр, они, по сути дела, отменяют само различие между частным и публичным. Точно так же, как частные миры реальных индивидов постоянно нарушаются телевидением, с мультипликацией интимных исследований частной жизни и их документированием, частный мир начинает быть населенным публичным миром исторических событий, которые теперь делаются доступными мгновенно в каждом доме при помощи телевидения. Достаточно обратиться к техникам прямого несмонтажированного репортажа с места событий. Наиболее типичным для этой ситуации является взрыв «видимости», доходящий до избытка, до момента, который Бодрийяр называет «непристойностью». Непристойность начинается именно тогда, когда нет больше зрелища, нет больше сцены, когда все становится прозрачностью, непосредственной видимостью, когда все выставляется на резкий свет информации и коммуникации. В этой ситуации вряд ли возможно говорить о том, что мы отчуждены от масс медиа, поскольку такое отчуждение потребовало бы восстановления определенной структуры мышления, включая четкое различие между аутентичным индивидуальным существованием и неаутентичным ложным сознанием, что невозможно в ситуации этого взрыва видимости. Человек не может быть неправильно репрезентирован или неправильно понимать себя в ситуации, в которой не существует больше ничего позитивного или негативного, кроме лихорадочного производства знаков, еще большего количества значений, экстаза коммуникации. Преодолевается не только отчуждение, но и сама идея репрессии, так как с крушением идеи частного «Я» больше нечего подавлять, нет пространства, в котором можно было бы подавлять его. Это уже не традиционная непристойность того, что скрыто, репрессировано, запрещено или неясно. Наоборот, как говорит Ж. Бодрияр, это непристойность видимого, слишком видимого, того, которое уже больше не имеет никакого секрета, того, что полностью растворяется в информации и коммуникации.

В этой ситуации меньше всего можно говорить о различении между частным постмодернистским текстом и его непостмодернистским контекстом. Хотя сам Ж. Бодрийяр никогда не использует термин «постмодернизм», телевидение всегда является репрезентативной частью постмодернистской сцены симуляции, экстаза и непристойности. Эссе «Экстаз коммуникации» принадлежит переходному моменту в рабоие Ж. Бодрийяра, между обоснованным структурным марксизмом, выразившемся в работе «К критике политической экономии знака» и исследованиями мира симуляций, характерными для его поздних работ. Даже в этой работе тон его письма, находящийся между радостью и отчаянием, не оставляет реальной возможности различить внутри пропитанного и унифицированного поля постмодернистских коммуникаций различные, возможно даже прогрессивные формы постмодернистского культурного воздействия. Этот вид тотализирующего видения является общим для многих приверженцев Ж. Бодрийяра и часто выражается именно в дискуссиях по проблемам телевидения.

Примером может служить работа канадских социологов А. Крокера и Д. Кука, для которых телевидение – это в самом буквальном смысле реальный мир постмодернистской культуры, общества и экономики, реальной популярной культуры, которая стремится вперед, движимая экстазом и разложением непристойного зрелища. Таким образом, все, что не подвержено онтологическому тесту процессирования через телевизор становится переферийным для основных тенденций современности. Эта работа разделяет амбивалентность тона «Экстаза коммуникации». С одной стороны, от телевидения отказываются в общем, поскольку оно является орудием угнетения и интеллектуальной деривации, оно трансформирует реальных индивидов в пассивные, хотя и совершенно функционирующие медиа машины, путем имплантирования симулированной, электронно управляемой и технократически контролируемой идентичности. Оно деградирует социальные группы в аморфность «упакованных» аудиторий, которых держат заложниками большой линии тенденций кризисных настроений, произведенных медиа для аудиторий, которые не существуют в какой-то социальной форме, а только в форме статистических, числовых показателей на табло рейтингов. Оно заменяет мир опыта на мир плоских образов в триумфе культуры сигнификации. С другой стороны, для этих авторов постмодернистское телевидение не представляет собой ни «субверсивного» растворения культурных, эстетических норм, ни «прогрессивного» переписывания классических реалистических видеотекстов. Это скорее последний момент перед тем, как наша культура исчезнет в абсолютном, тотальном господстве имиджа. Этот момент является одновременно моментом экстаза и разложения, попыткой компенсировать ускользание реальности, которая, тем не менее, всегда обладает властью зрелищности. У Крокера и Кука нет решения возникающей в этой ситуации проблемы. Остается лишь переживать за потерянный и совершенно воображаемый старый мир и броситься в море зрелищ, которое они в то же время презирают.

Работа канадских исследователей представляет собой, возможно, одну из крайних форм постмодернистской теории культуры, которая развивается в направлении детализированного, стремящегося включить все без исключения нарратива. В этом пункте сила постмодернистской гипотезы становится ее слабостью. Способность давать подробные объяснения «полной» инверсии, «симуляции», «сателлизации» социальной и культурной жизни дает этой теории ее силу и престиж, даже если она является послушным эхом грандиозного расширения и глобализации технологической культуры. Но этим же она отличается от другого важнейшего аспекта постмодернистской теории, которая утверждает различие, множественность и отсутствие центра.

Несмотря на то, что XXI век пришел с победой Интернета как доминирующего медиа (пост)современной культуры, исследования прошлых лет содержат многие прогнозы и прозрения относительно той культуры, в которой мы живем сегодня, в которой вся мировая культура доступна кликом мобильного телефона, а коммуникация с любым человеком, живущем на нашей планете возможна в любое время. Еще на заре становления Интернета исследователи отмечали позитивные и негативные стороны новой информационной эпохи. Так, в написанной в конце прошлого века книге С. Жижек утверждает, что «…по отношению к киберпространству следует сохранять определенную консервативность… сегодняшний переходный момент позволяет увидеть, что мы теряем и что приобретаем» (Жижек, 225). Столь же скептически относится исследователь и к столь привлекательной черте Интернета как интерактивность: «… возникает соблазн дополнить модное понятие „интерактивность“ его смутным и довольно жутким двойником, понятием „интерпассивность“. Иначе говоря, сегодня утверждение о том, что сейчас, с появлением новых электронных медиа средств наступил конец пассивному потреблению текстов или произведений искусства, уже стало банальностью… Но разве изнанкой интерактивности не является интерпассивность? Разве необходимым дополнением моего активного взаимодействия с объектом вместо пассивного наблюдения за шоу не является ситуация, когда объект забирает у меня, лишает меня моей собственной пассивной реакции удовлетворения?» (Жижек: 201). Как видим, уже на заре эры Интернета исследователи высказывали озабоченность по поводу наступления новой коммуникационной (и культурной) эпохи. Насколько эта эпоха всеобщей коммуникационной активности и информационной доступности благотворна для человека и культуры в целом, мы рассмотрим в главе 5 данной книги.

Начавшийся в первые десятилетия ХХ века процесс роста и расширения массовой культуры продолжает набирать силу, массовая культура выходит за рамки дешевого доступного развлечения для малообразованной части населения и охватывает все стороны повседневной жизни общества в целом. Вместе с тем меняется и ее характер. Массовая культура в ХХI в. имеет ряд особенностей, которые отличают ее от более ранних форм популярной культуры, еще не утерявших свои традиционные народные корни. Она опирается на достижения самой передовой технологии в большей степени, чем элитарные формы искусства. Достаточно представить себе все технологии, все научные разработки, связанные с такими обыденными сторонами нашей жизни как просмотр видео или компьютерные игры, чтобы понять, каких колоссальных вложений требует индустрия развлечений. Но массовая культура сегодня – это не только технология. В ней используются результаты всех современных исследований в области социологии, психологии, менеджмента. Еще одной характерной чертой современной массовой культуры является ее сближение с культурой элитарной. Это сближение проходит различными путями, один из которых – включение литературных, музыкальных, художественных произведений в циркуляцию индустрии массовой культуры. Видеозаписи и Интернет делают широко доступными любые художественные произведения, что ведет к небывалому ранее расширению сферы массовой культуры. Мы можем побывать в крупнейших музеях мира, не выходя из дома, благодаря компьютерным программам. Большинство классических произведений мировой литературы существуют в кино- или телевизионных версиях, которые знакомят массы зрителей с литературными шедеврами прошлого и настоящего в их визуальной форме. Можно спорить, насколько такое знакомство способствует эстетическому и художественному развитию, но нельзя не признать, что у современных подростков, у молодежи часто не хватает времени для чтения, и знакомство с классикой происходит через телеэкран. С другой стороны, некоторые произведения, которые относили к массовой культуре, стали классикой – романы Агаты Кристи и Ж. Сименона, музыка Битлз (которую исполняет и симфонический оркестр), картины Энди Уорхола – значительные явления культуры ХХ века, не говоря о киноклассике.

Массовая культура составляет значительную часть жизненного мира современного человека. Мы сталкиваемся с ее различными проявлениями в области медиа, повседневной жизни, рекреации, моды, спорта и многих других сторон социокультурной реальности, в том числе и виртуальной. Исчерпывающий анализ практик массовой культуры практически невозможен, так как ее динамическое состояние все время образует новые практики. Поэтому мы ставим своей задачей не столько описать и проанализировать как можно большее число практик массовой культуры, сколько остановиться на контексте их реализации и исследовании нескольких репрезентативных проявлений массовой культуры. Используя изученные ранее теоретические подходы, можно применить их к самым разным областям культуры и культурным формам, осмысливая таким образом сложную, гетерогенную, фрагментарную панораму массовой культуры и создавая основу для ее адекватного восприятия. В данном разделе большую роль играют практические задания, которые дают возможность применить теоретические знания к анализу конкретного социокультурного материала.

Мифы массовой культуры

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры – с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности – современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями вглубь веков. В индустриализованном обществе, особенно с развитием средств массовой информации, эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передается по всем информационным каналам. Рассказчики древности были уверены в громадном значении их историй для своей культуры и обычно окружали ритуал рассказа мифа священными церемониями. Что касается создателей и потребителей массово производимой культуры, они создают и распространяют свои продукты как обычную черту повседневной жизни и не придают им специального культурного значения. Тем не менее, именно такой способ передачи делает содержание мифов достоянием всего общества. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или йогурта, туши для ресниц или шампуня, которые не просто выполняют свое бытовое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра или аромат летнего луга. Типы самих продуктов могут варьироваться в зависимости от вкусов публики или меняющихся технологий, но неизменным остаются ценности, содержащиеся в мифических качествах продукта. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы – о дружбе народов Советского Союза, об этническом равноправии, о славе и героике труда, о равенстве женщины и мужчины. Многочисленные киноленты воспевали труд шахтеров и трактористов, героику покорения целины, межнациональную гармонию, в то время как социальная реальность сталинизма была весьма далека от социалистических идеалов. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях – это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качесивами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов – «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собсттвенную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф – это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа – говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа – это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей очевидности, в безмятежной ясности, он представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это – порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности в сферу доступного – частной жизни, потребления, отдыха. В этом смысле любовное содержание многих сюжетов кино, тележанров или рекламы может восприниматься как «ведущий миф» – потребление того или иного продукта связано с любовной победой или деловым успехом. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом – и вам обеспечена взаимность и карьера. Массовая кино- и телепродукция придает форму ведущим мифам культурной жизни, причем киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В 4-х серийной «Шехерезаде» франзузский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок – Шехерезаду, Синдбада, Аладдина – с современностью. С одной стороны – древний Багдад, халиф, гарем, с другой – телевизор, мотоцикл самолет, астронавты. Некоторые мифологические герои современности рождены комиксами, например, Бэтмен, перешедший на экран в 1989 г. и имевший колоссальный успех, принеся доход более чем 200 млн долларов. В 1992 г. на экраны вышло «Возвращение Бэтмена», широко разрекламированное всеми средствами массовой информации, а затем и третий фильм. И в наше время этот персонаж продолжает оставаться излюбленным героев всех форм экранной культуры.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд – страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд – это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего». Диснейлэнд посвящен идеалам, мечтам и жестким фактам, которые создали Америку – с надеждой, что он станет силой радости и вдохновения пол всему миру.

Уолт Дисней стал известен во всем мире благодаря мультипликации, начало которой было положено в 20-е годы серией фильмов о Микки Маусе. Вскоре к нему присоединились такие знакомые всем персонажи как Плуто, Гуфи и Дональд Дак. Окрыленный успехом, Дисней начинает создавать мультфильмы по известным произведениям, а в 1937 г. производит первый полнометражный мультипликационный фильм «Белоснежка и семь гномов». Эту картину стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, так как мало кто верил в ее успех. Но и по сей день «Белоснежка» с юмором, романтичностью и прекрасной музыкой остается классикой. С 1954 г. начали выходить телесериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». И после смерти своего основателя в 1966 г. созданная им киноимперия продолдает процветать. Картины «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и «Король-Лев» (1994) стали самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Но Диснея не удовлетворяла слава создателя мультфильмов. У него возникла идея создания такого места, где дети и родители могли бы вместе проводить досуг и радоваться – своего рода семейного парка. Вместе со своей командой он посетил многие парки мира и пришли к выводу, что Диснейлэнд будет в корне от них отличаться. У парка должен быть один вход, он должен быть спланирован последовательно, подобно сюжету фильма, а все его развлечения и аттракционы должны быть уникальны для Диснея. В нем должны быть красивые пейзажи, широкие дорожки и множество мест для отдыха. Посетителям должна быть предложена вкусная еда, марширующие оркестры и парады персонажей диснеевских мультфильмов. С этого времени начинается планирование и создание этих чудесных парков развлечений. Все они начинаются с Дворца, центральной точки всего пространства, откуда лучами отходят все «страны» – Главный проспект, США, типичный американский городок начала прошлого венка, «Страна Фантазии», дом Белоснежки, Питера Пэна и других диснеевских пресонажей, «Страна Граница», которая воскрешает в памяти покорение Дикого Запада, «Страна приключений», в которой посетитель попадает в экзотические уголки земного шара, и, наконец, «Страна будущего», где Дисней хотел представить идеи, продукты и жизненные стили будущего. Первый Диснейлэнд открылся в Калифорнии и имел громадный успех. И после смерти Диснея деятельность его команды успешно продолжалась и вышла за пределы США – был открыт сначала парк в Токио, а затем и Евродисней в пригороде Парижа. Таким образом, европейские семьи получили возможность окунуться в волшебный мир диснеевских фантазий. В парк приходят люди всех возрастов, и трудно сказать, кто получает больше удовольствия от головокружительных поездок на поезде, от пещеры призраков или от выстрела из пушки на луну – дети или взрослые, которые здесь снова обретают свое детство. Парады героев мультфильмов привлекают толпы туристов со всего света. Начинает парад Микки Маус, сидящий в старинном автомобиле, за ним следуют Гуфи, который приветствует своих «фанов», Золушка со своей тыквой, Спящая Красавица с Драконом, Русалочка в диковинной раковине. Гномы шествуют вместе с Белоснежкой, красочно одетые танцовщицы предваряют Красавицу и Чудовище, а за ними следует злодей-губернатор из «Покахонтас»… Все они напоминают о любимых фильмах, зачаровывают и увлекают. На «границе» можно прокатиться на поезде, который стремительно проносится через Большую Гору Грома, то ныряя в ее недра, то устремляясь вверх. А в стране приключений посетителей ждет пиратский корабль, плывущий к Острову сокровищ. В стране Фантазии сказочные персонажи ведут гостей в замок, где собираются рыцари короля Артура, а затем в лабиринт Алисы. Ну а в стране Открытий можно полететь в космос и стать звездным путешественником. Красота ландшафта, живописность персонажей, разнообразие развлечений, в том числе и для любителей острых ощущений, делают Диснейлэнд одним из самых любимых мест рекреации в современном мире.

Герои и героини массовой культуры

Все пространство массовой культуры населено артефактами, образами, стереотипами, героями и знаменитостями. Артефакты – это существующие в трех измерениях созданные человеком объекты, которые окружают нас в повседневной жизни. В то же время рекламой создаются многочисленные имиджи этих осязаемых предметов, которые обозначаются понятием «икона», ставшее одним из основных терминов массовой культуры. Это создание популярного образа, имиджа, сливающегося с реальностью, но обозначающего что-то другое. Известный исследователь современной культуры М. Маклюэн определил «икону» как вещь, которая наполняет повседневность смыслом. «Икона» окружена популярными верованиями, отражающими более глубокие пласты сознания. Так, например, вера в освежающие свойства кока-колы, закрепленная в многочисленной рекламной продукции, не просто связывает прохладный напиток с утолением жажды. «Освежающая пауза» – вот слова с рекламы, которые подчеркивают краткосрочность перерыва, необходимого для пополнения энергии, для продолжения работы. Трудолюбие и стремление к личному успеху – традиционные буржуазные ценности – делают такой акт как потребление тонизирующего напитка не простым удовольствием, а подтверждением этих ценностей. Популярные «иконы» всегда скрывают эмоциональное или интеллектуальное значение за своей внешностью. Особо эффективны для превращения обычных вещей в «иконы» образы рекламы. Примером может служить отношение американцев к машинам, которые для них являются почти членами семьи. По их собственному признанию, американцы часто выбирают свои средства передвижения исходя из того, что их автомобиль становится конкретным представлением не только о том, кем они являются сами, но и о том, кем они хотят казаться своим друзьям и соседям. Молодой человек в процессе становления предпочитает ездить на машине, воплощающей власть, мужественность и мужскую привлекательность – возможно, «Корвет» или «Порше». Деловая женщина, стремящаяся достигнуть успеха, хочет представлять имидж профессионализма и независимости – для нее подойдет средних размеров «Бьюик». Консервативная и экономная семья предпочтет передвигаться в «Форд-эскорте». В каждом случае реклама привела к ассоциации опредленных ценностей или значений с маркой автомобиля.

Современного человека окружает разнообразнейший мир вещей, «артефактов», начиная с одежды и заканчивая играми, и все они могут иметь значение «иконы», хотя далеко не все таковыми являются. «Иконами» становятся лишь те имиджи и объекты культуры, которые символичны, то есть служат для передачи идей, верований и ценностей. В своем первоначальном значении «икона» – религиозное изображение, которое, особенно до распространения всеобщей грамотности было «книгой для неграмотных», выразителем религиозной доктрины. В современную эпоху «иконы» массовой культуры также являются проводниками смыслов и объектами культового поклонения. Популярные «иконы» проникли повсюду – улицы, здания, вывески, – все объекты, сделанные человеком представляют человеческие страхи, идеалы, надежды. Некоторые имиджи становятся своеобразными символами культуры нации, «супер-иконами». Так, для Америки особое значение имеют такие «иконы» как Белый дом, фигура дядюшки Сэма, статуя Свободы. Наиболее примечательный архитектурный феномен американской жизни – торговый квартал – «оазис консьюмеризма» и в то же время – место встречи, центр сообщества. Некоторые «иконы» играют роль символов порядка, организованности, значительности окружающего мира. Это, прежде всего, имиджи семейной жизни, которыми наполнена реклама, поддерживающая мнение о семье как об основном символе социального порядка. Интересна судьба куклы Барби, которая со времени ее создания в конце 50-х гг. стала одним из наиболее популярных и значительных объектов в американской культуре, завоевав затем и мировой рынок. Она сосредоточивает в себе все ценности и представления американской культуры. Становясь моделью для миллионов юных жительниц нашей планеты. Барби сосредоточена на все новых и новых нарядах и развлечениях, она учит ребенка новым тенденциям моды не только в одежде, но и в интерьере, в способах времяпровождения, в выборе друзей. Интересно что среди многочисленных нарядов Барби практически отсутствует одежда для работы. Несмотря на перемены в жизненном стиле девушек и женщин, Барби остается все той же «праздной особой», исключенной из мира труда и конкуренции с характерным для них стремлением к успеху. Главное в ее жизни – внешность, накопление вещей и стремление к популярности. Для многих женщин Барби символизирует то, от чего они отказались в реальной жизни, но что все же служит мерой успеха в современном обществе – «Будь богат, популярен и развлекайся». Многие современные исследователи массовой культуры, особенно женщины, резко критически настроены по отношению к этим суперпопулярным имиджам, которые имеют своих последовательниц, готовых на все, чтобы соответствовать идеалу. Женщины, стремящиеся походить на супермоделей, применяют самые различные диеты, пищевые добавки, таблетки, что ведет нередко к истощению организма и заболеваниям, но цель все равно остается недостижимой, поскольку создатели рекламы показывают не реальную женщину, а искусственно создают суперизящные силуэты, иногда используя технические средства.

Популярные герои, знаменитости, звезды становятся своего рода «человеческими иконами», лицами. символами, вызывающими наибольшее восхищение публики. Так, первые американские легендарные герои воплощали добродетели, особо ценные для американцев на стадии освоения новых территорий – смелость, веру в личную свободу, находчивость. Подобный образ нашел выражение и в современной рекламной индустрии в «человеке с границы» в рекламе сигарет «Мальборо» (значительно потерявшем в популярности по причине всемирного движения против курения). Такого рода имиджи представляют в конкретной форме идеал, к которому стремятся миллионы, и в то же время создают своеобразную культурную модель, становящуюся предметом гордости для породившей ее культуры.

Для достижения статуса «человеческой иконы» необходимы определенные условия. Это может быть необыкновенная одаренность в какой-то области. Так, героями ХХ века стали профессиональные спортсмены, достигшие мировых рекордов, изобретатели, космонавты. Другим важным условием является обладание качествами, высоко ценимыми культурой. Такими героями являются для Америки Джордж Вашингтон и Абрахам Линкольн, вошедшие в память нации из-за их повсеместно превозносимой честности, трудолюбия, простоты. В советское время, когда на ведущем месте в обществе стояла ценность труда, героями становились выдающиеся передовики производства – Алексей Стаханов, Валентина Гаганова. Их достижения приравнивались к подвигам летчиков и космонавтов, как об этом говорит строка песни: «На земле Гагановы, В космосе Гагарины». Еще одним качеством культурного героя является его чувство долга по отношению к культуре. Герои должны быть защитниками ценностей своей культуры, ставя свои таланты на службу ее сохранению и процветанию. История дает на много популярных фигур такого рода, среди которых выделяется образ защитника отечества, победителя в войне. Правда, в наши дни такого рода героике пришло на смену разочарование – войны в Корее, Вьетнаме, Афганистане не создали образов героев, а, наоборот продемонстрировали искалеченные войной судьбы. В обществе потребления прославление его ценностей идет другим путем. Можно привести в качестве примера искусство одного из популярнейших на Западе художников ХХ века Энди Уорхола, который прославляет потребление, изображая на своих картинах долларовые купюры, консервы, лица кинозвезд. В наши дни акцент сменился на «героизацию» повседневности – достаточно вспомнить всех весьма популярных телеперсон канала «Пятница», где борьба ведется с грязью, плохим обслуживанием и некачественными продуктами, а вполне соответствующая феминистскому тренду ведущая Елена Летучая – истинная героиня наших дней, бесстрашно сражающаяся с недобросовестными представителями ресторанного и гостиничного бизнеса. Маскулинный же аспект культуры потребления выражает «грозный шеф» Константин Ивлев, который ведет борьбу с неудачливыми рестораторами, превращая умирающие кафе и рестораны в образцово-показательные современные заведения общепита. Героика как преодоление препятствий очень ярко воплощена в ведущих программ «Орел и решка» – они бесстрашно окунаются в мир городов, пустынь, джунглей, показывая умение выживать в любых обстоятельствах. Нельзя только забывать – что все эти программы – поставленные и режиссерами шоу, вполне соответствующие всем тенденциям масскульта.

В то же время на смену традиционным героям нередко приходят герои «альтернативные». Прежде всего, это герои, восстающие против несправедливости, которая коренится в общественном устройстве и культурных нормах. Такой герой восстает против общественных институтов, чем привлекает к себе представителей субкультур, меньшинств, девиантных групп, недовольных общественным устройством. Бунтари-герои не обязательно обладают выдающимися талантами, но несут в себе колоссальную волю к жизни. Так, известнейший американский боксер-тяжеловес Джек Джонсон, обладавший громадной силой, восстал против расистского белого общества, но был любим в «цветной» субкультуре как и прежде, хотя белое общество его отвергло. Яркий пример такого рода мы видим в нашем собственном недавнем прошлом, в 80-х годах ХХ века, когда рок-музыка стала выразителем протеста молодежи против изжившего себя советского строя. «Перемен, мы ждем перемен» – эти слова песни воплотили жизненные ожидания молодого поколения. Недаром один из самых ярких представителей отечественного рока Виктор Цой стал настоящей «иконой» в эпоху перестройки.

Что касается реальных героев, они постепенно переместились в мир мифа и фантазии и существуют как вымышленные образы массового искусства. В какой-то степени людям легче оценить их и идентифицироваться с ними, зная, что это лишь вымышленные образы. Так, на экране Супермен и экипаж «Звездных войн» сохраняли популярность на протяжении многих лет, в то время как реальные участники войн уже забыты. Точно так же герои очень популярных в 70-е гг. полицейских фильмов демонстрировали независимость, упрямый индивидуализм в борьбе с преступниками и коррумпированными бюрократами, в то время как в реальной жизни, все больше приобретающей корпоративную ориентацию, все больше теряется способность к реализации личности. До сих пор мы с удовольствием следим за тем, как раскрывают преступления, ставшие уже классическими фигуры – Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, мисс Марпл, коммиссар Мегрэ, лейтенант Коломбо – хотя в реальной жизни их место давно заняли организованные структуры утверждения правопорядка. Миф об индивидуализме, теряющий почву в реальности, утверждает себя на уровне фантазии, причем героями становятся не только сами фантастические образы, но и создающие их звезды. Даже реальные персонажи, такие как политические лидеры, должны вести себя в соответствии с требованиями зрелищности, а сами политические действа заранее режиссируются для более эффектной подачи в масс медиа, становясь «медиа-событиями». Политические лидеры должны обладать собственным имиджем, на которым работают целые бригады имидж-мейкеров. Герои и звезды, созданные массовой культурой, быстро приобретают известность во всем мире, благодаря тем же масс медиа, сделавших из мира «глобальную деревню», по выражению известного канадского исследователя массовых коммуникаций М. Маклюэна.

Массовые виды искусства и популярные ритуалы

В наши дни широчайшая область литературы и искусства охвачена влиянием массовой культуры – от художественной литературы до музыки, от театра до радио- и телепередач. Многообразные виды и жанры массовой культуры отражают и, в свою очередь формируют вкусы и идеи публики. Основной чертой массового искусства, к какому бы оно ни принадолежало жанру, является то, что оно строится по формуле, содержит многие элементы, которые знакомы как его создателям, так и аудитории. Эти привычные, «разделенные» значения в области сюжета, оформления, характеров персонажей делают популярное искусство доступным всем слоям населения. «Искусство по формуле» использует стереотипы, «иконы», популярные имиджи и предлагает аудитории широкие возможности для удовлетворения потребности в удовольствии и развлечении. Формулы господствуют в мелодраме и детективе, комедии и триллере. Детектив является излюбленным жанром массовой культуры во всем мире. В последние годы как переводные, так и отечественные детективы занимают ведущее место и на массовом книжном рынке нашей страны, удовлетворяя потребности самых разных групп массовой аудитории. На Западе детектив – издавна любимый жанр. По данным социологического исследования, проведенном Институтом Гэллапа в 80-е гг. 60 % мужчин и 64 % женщин регулярно читают детективы, а среди имеющих высшее образование любители этого жанра составляют 74 %. В последние годы рынок детектива расширился, жанры его также множатся, популярность приобретает и иронический детектив, и женский детектив, где и автором, и главным героем являются женщины. На Западе к детективу относятся серьезно, рецензии помещаются в престижных литературных изданиях, имеется целый ряд глубоких литературоведческих изданий. У детективу обращаются выдающиеся деятели культуры, такие как, например выдающийся итальянский ученый и писатель Умберто Эко, который написал свой самый известный роман «Имя розы» в жанре детектива. Законы детектива требуют соотношения между основными элементами – загадкой, связанной с преступлением, и ее расследованием, ставящим перед читателем четыре основных вопроса: Кто? Когда? Как? и Почему? Различные вариации этих загадок создают напряжение действия, обеспечивают элемент игры, чередование психологического размышлления и действенного напряжения. Хотя основным требование к детективу является оригинальность решения, неожиданность развязки, сама его структура следует определенному набору правил и стереотипов, делающих детектив «искусством по формуле». Еще в 1928 г. была составлена всеобъемлющая кодификация правил детектива. Среди 20 правил – предоставление читателю равных с детективом возможностей раскрытия тайны, логичность выводов, ведущих к разоблачению, убийство как обязательное преступление, частный характер мотивов преступления и т. д. Эти правила были распространены в «золотой век» детектива, но отвергнуты представителями «жесткой школы». До нынешнего дня популярны «короли» классического детектива – Агата Кристи, Жорж Сименон. Книги Кристи переведены на 103 языка, их тираж составляет около 500 000 000 экз., она написала 67 романов и 117 рассказов. Жорж Сименон развивал реалистические и критические традиции французского романа, отображая мир устойчивых ценностей и патриархальной справедливости, которая воплотилась в образе Мегрэ. Персонажи классического детектива приобрели еще большую популярность благодаря многочисленным экранизациям и телесериалам, которые можно практически постоянно видеть по тому или иному каналу. И в наши дни классический детектив не утратил любви публики. Пример тому – колоссальный успех романов Б. Акунина, которые написаны в стиле классического детектива. Даже их действие перемещено в ХIХ век – когда «преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», как говорит нам реклама романов. Другой тип детектива – «жесткий детектив» – возник в 30-е гг. в США и стал популярен благодаря таким авторам как Д. Хэммет, Э. С. Гарднер, Р. Макдональд, Р. Чендлер. Они попытались отойти от схематичности классического детектива и дали свою схему построения сюжета. В нее входят жизненность событий, простота композиции, наказание преступника. В отечественной массовой культуре мы также видим образцы «жесткого» детектива у В. Доценко, Ч. Абдулаева, отчасти у весьма популярного Ф. Незнанского. По сути дела, «жесткая школа» не внесла существенного изменения в классическую композицию детективной истории, а лишь по-иному осмыслила структурные элементы.

Новшеством последних десятилетий является так называемая феминизация детектива. Мы сталкиваемся с растущим количеством женщин – авторов детективного жанра. Достаточно вспомнить таких популярных отечественных писательниц как А. Маринина, П. Дашкова и многих других, чьи бестселлеры заполонили книжные прилавки. С другой стороны, в отличие от одиночки мисс Марпл, женщина-сыщик стала весьма распространенной фигурой книги и телеэкрана, где мы видим женщину, борющуюся с преступниками не только наравне с мужчиной, но часто и затмевающую его. В суперпопулярных «Секретных материалах» агенту Скалли явно принадлежит ведущая роль, сериал «Никита» весь построен на исключительных способностях героини, отечественной суперзвезде детективного жанра Насте Каменской приходится возглавлять работу целой бригады сотрудников милиции, героиня сериала «Анна-детектив» обладает сверхспособностями, позволяющей ей разгадывать преступления, неподвластные возможностям полиции. Примеров такого рода множество – массовая культура четко реагирует на происходящие в обществе процессы – женщина уже не удовлетворяется пассивной ролью помощницы, подруги, и массовая культура дает ей возможность олицетворять себя с образами активных женщин, определяющих жизнь общества.

Детектив является ярким примером массового искусства. Он выходит за рамки литературного жанра, воплощаясь в кино, в телевизионных сериалах, которые появляются в большом количестве и увеличивают популярность детектива. Такие же процессы мы видим и в других областях массовой культуры, которые тесно взаимодействуют между собой. Так, герои популярных мультфильмов шествуют по всей области массового производства детских товаров – видеоигры, альбомы с наклейками, майки, школьные ранцы пестрят образами диснеевских героев, Телепузиков или Покемонов. Ребенок окружен со всех сторон образами массовой культуры, он вырастает в ней, воспитывается на ее ценностях.

Еще одной важной областью массовой культуры являются популярные ритуалы – те события в общественной жизни, которые затрагивают интересы различных больших или малых групп населения. Это реальные события, в которых непосредственно участвуют реальные люди – спортивные соревнования, парады, народные гуляния, карнавалы, танцы, митинги, семейные торжества. Сюда же можно отнести многочисленные конкурсы, ставшие характерной чертой нашего времени, иногда захватывающие, иногда доходящие до абсурда. Эти события выражают определенные культурные и субкультурные ценности и характеризуют общество потребления. Многочисленные конкурсы красоты отражают высокую роль внешней красоты, культ идеальной фигуры в массовой культуре в то же время культивируя миф о доступности вершин личного успеха. Заманчивые обещания для победительниц таких конкурсов вовлекают в эту своеобразную игру толпы новых и новых претенденток. Существуют конкурсы и непосредственно ориентированные на потребление, к примеру конкурс любителей пива. Пивные фестивали проводятся с большим размахом и становятся событиями в жизни как западных, так и российских городов. Семейные торжества служат признаком утверждения моральных ценностей, стабильности самой семьи, причем это ощущение стабильности заключается не только в правильном соблюдении ритуала, но и в обязательном фоторграфировании или съемке на видеокамеру. «Ритуальный» характер имеет и современный массовый туризм, который приобретает характер потребления культурных памятников, когда обязательным атрибутом осмотра музеев или шедевров архитектуры становится фотография и видеосъемка с последующим размещением в социальных сетях. Об этом феномене речь пойдет в следующей главе.

При изучении современной массовой культуры мы неизбежно сталкиваемся с такими ее характеристиками, как перенасыщенность информацией, бесконечная фрагментация социокультурного мира и виртуализация реальности, возникшая и распространившаяся на почве развития компьютерных технологий. Как мы уже писали выше, в этих условиях эскапизм, бегство от реальности становятся часто видимым выходом из сложного мира культурных практик и жизненных вызовов. Исследуя феномен эскапизма, мы выделили те культурные пространства, в которых стремление человека уйти от повседневной реальности с ее рутиной и нормативной регуляцией поведения, погрузиться в «иномирие», реализуется наиболее полно. Феномен эскапизма всегда присутствовал в культуре и принимал различные формы в зависимости от культурных детерминант той или иной общности или эпохи. На наш взгляд, стремление к эскапизму в наши дни связано с «гнетом повседневности», с ее динамикой, с колоссальным расширением пространства повседневности в эпоху «модернити» (по терминологии Э. Гидденса), с «расколдовыванием мира», входом в повседневный обиход артефактов, которые на протяжении веков были сказкой или недостижимой мечтой. Эта мечта была убежищем от регулирующих норм социума, выраженных, в зависимости от типа общества, в правительственных постановлениях или в церковных установках. Эскапизм – явление универсальное, но формы его меняются в разных социокультурных контекстах и во многом связаны с теми технологиями, которые облегчают человеку выход в «иномирие». Те способы эскапизма, которые практиковались недовольными обыденной реальностью людьми еще во времена античности, продолжают существовать и в наши дни, но эпоха тотальной информатизации и мультимедиа предложила человеку «посткультуры» (Шапинская, 2010) новый способ ухода от повседневности, не сопряженный ни с тяготами путешествий, ни с внутренней напряженностью религиозного опыта или медитации, ни даже с интенсивным эстетическим переживанием произведения искусства. Изобретение компьютера, а затем быстрое распространение сети Интернет предоставило небывалые ранее возможности эскапизма, охватив практически все население Земли и сделав легко доступными самые смелые фантазии. Более того, – виртуальное пространство заполнено всевозможными фантазийными мирами, которые затягивают не только детей и подростков, «подсевших» на компьютерные игры, но и вполне взрослых людей, не имеющих выраженной тяги к эскапизму, но легко поддающихся на соблазн виртуальных фантасмагорий, столь привлекательных и ярких по сравнению со скучной обыденностью.

Компьютерные сети, виртуальная реальность – это реалии наших дней, которые, безусловно, повлияли на формирование целого поколения, причем процесс создания новой идентичности начался еще раньше, с приходом медиатизации как главного направления культуры. «В двадцатом веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, кино, телевидение, компьютер, а сейчас их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы с тем, чтобы культивировать новые конфигурации индивидуальности. Если общество модерна продуцировало индивида рационального, автономного, центрированного и устойчивого ‹…›, то постмодернистское общество ‹…› воспитывает формы идентичности, отличные и даже противоположные модернистским», – писал еще в середине 90-х гг. прошлого века американский исследователь медиакультуры М. Постер (Poster: 24). В последние десятилетия мультимедиа стали неотъемлемой частью жизни человека, нынешнее молодое поколение с малых лет привыкло пользоваться мобильным телефоном, ноутбуком и всеми новыми гаджетами, число которых неуклонно растет, хотя базовые функции не меняются в своей основе. Для поколения, выросшего в быстро завоевавшей мир Интернет-культуре, которая является массовой по своей сути, «Сеть – нечто такое, что было всегда. Это поколение не представляет, как родители вообще ухитрялись общаться и работать, делать покупки и заниматься политикой без компьютеров, ноутбуков, планшетов и смартфонов. Неудивительно, ведь само „я“ у них построено на фундаменте цифровой идентичности» (Барбук: 9). Взрыв компьютеризации потребовал и от «взрослых» освоения новых технологий, в противном случае разрыв между поколениями грозит обратиться в непреодолимую пропасть. Технологический контекст во многом определяет личностные характеристики, а смена этого контекста всегда вела к сложностям взаимодействия и формирования диалога. «Сознание всегда формируется опытом мира. Человек, рожденный в мире без телевидения видит мир по-другому, нежели человек, рожденный в мире, где телевидение обычно», – рассуждает по поводу изменений в культуре рубежа веков американский исследователь О. Хардисон, который во многих работах пытался понять суть культурного сдвига нашего времени, приведшего к исчезновению многих традиционных концептов (Hardison: XII).

Культурная ситуация эпохи широчайшей медиатизации и глобального охвата мира компьютерными сетями привела к расширению пространства массовой культуры до глобальных масштабов. «Сегодня виртуальная реальность – это неотъемлемый элемент поп-культуры» (Дери:13), и это содержит, с точки зрения нашего интереса к феномену эскапизма, видимый парадокс. Если мы рассматриваем эскапизм прежде всего как стремление уйти, хотя бы на время, от давления рутин повседневности, то возникает противоречие – компьютер, ставший очень быстро частью повседневности во всех сегментах общества и во всех социальных и возрастных стратах, является в то же время самым доступным путем в «иномирие». Технология, возникшая в результате самых передовых научных достижений, ставшая торжеством рациональной мысли Нового времени, предоставляет убежище множеству иррациональных фантазий и мифических образов. Реальность превращается в мире компьютерного экрана в гиперреальность, текст – в гипертекст, а сам пользователь (субъект) с трудом отличает реальный мир от виртуального. Стирание граней между человеком и машиной отмечал еще в 50-е гг. Н. Винер, утверждая, что не существует функционального различия между сигналом, исходящим от машины и от человеческого агента. Эта новая реальность создает неограниченные возможности для всех видов и пространств эскапизма, но она же таит в себе наибольшие опасности достижения «точки невозврата», тотального ухода от «реальной» реальности, которые мы обсудим ниже.

Для того, чтобы понять место виртуального эскапизма в массовой культуре, попытаемся ответить на три вопроса: Что собой представляет виртуальная реальность? Что находит человек для себя в этом пространстве, какие потребности оно удовлетворяет? Каковы опасности на пути виртуального эскаписта? Попробуем последовательно разобраться в этих проблемах и вопросах.

Виртуальные миры киберпространства

С древних времен человеку было свойственно представлять себе существование мира, отличного от повседневного, некой реальности, более совершенной и прекрасной, нежели окружающий мир со всеми его несправедливостями и жестокостями. Такое «иномирие» представлялось религиозным мистикам и философам в формах и образах, наполненных фантазией, в утопических мечтах и художественных образах. Если на протяжении веков представления о «другой реальности» были уделом религиозных визионеров, романтических поэтов, искателей приключений или наделенных воображением литераторов, то в ХХ, и еще в большей степени в XXI веке «иномирие» стало доступно каждому, что вполне соответствует принципам массового общества и глобализма. «… очень быстро Интернет стал развиваться как открытая система, к которой имели доступ любые пользователи. Более того, они могли быть анонимными, выступая под собственными „никами“ или „аватарами“» (Розин: 243). Оно появилось в последние декады прошлого века в форме «виртуальной реальности», которая стала «фундаментальным понятием компьютерной культуры, святым Граалем, сияющим, подобно маяку, сквозь лес запутанных протоколов и бренчащего „железа“». Виртуальная реальность стала частью огромного всеохватного пространства культуры информационного века – киберпространства, в котором с небывалой быстротой стали возникать все новые формы цифровой коммуникации и все новые возможности для бегства от рутин и обязательств обыденной жизни и даже от запросов собственного тела.

«Подобно романам, кинематографу и комиксам, – утверждает американский исследователь Э. Дэвис, – киберпространство позволяет нам отключить привычные научные правила, обусловливающие физическую реальность, в которой живут наши тела» (Дэвис: 274).

По своим эскапистским возможностям киберпространство несравнимо ни с какими формами эскапизма, внешнего или внутреннего, которые существовали до появления компьютера. Это изобретение научного ума ХХ века, казалось бы, должно считаться торжеством рациональности, на протяжении всего Нового времени и эпохи Просвещения стремящейся технологизировать самые фантастические причуды человеческого воображения. Многочисленные изобретения индустриальной эпохи должны были привести (и в большой степени привели) к расколдовыванию мира, к превращению чудесно-сказочных образов в повседневную реальность. Компьютер стал одновременно орудием рационального упорядочивания возрастающих потоков информации и пространством, где находят прибежище самые иррациональные фантазии и множатся образы, основанные на древних магических и анимистических верованиях. Этот процесс Э. Дэвис называет «техноанимизмом», который представляет собой «набор инфантильных, отупляющих заклинаний, призванный сокрушить последние бастионы критики, возведенные на пути глобального технокапитализма. С другой стороны, известная степень анимизма может рассматриваться и как психологически приемлемый и даже вполне прагматический ответ на некоторые вызовы информационных джунглей» (Дэвис: 269). Виртуальные миры, созданные компьютером, отражают, с одной стороны, противоречивость техногенной цивилизации, с другой – всеядность культурной индустрии, которая готова удовлетворять самые причудливые эскапистские фантазии с помощью все новых способов вовлечь человека в виртуальное потребление, требующее весьма часто и реальных затрат.

Киберпространство возникло в эпоху постмодернистского поворота в культуре и органично «вписалось» в постмодернистский контекст, будучи заполненным разнообразными симулякрами, которые человек «посткультуры» с радостью потребляет, заменяя ими реальный опыт, сопряженный с тяготами, напряжением и затратами. Сама структура виртуального пространства уводит человека в совсем ином направлении, отличном от его первоначальной интенции. У. Эко сравнивал литературный текст с лесом, в котором читатели бродят в поисках смысла. «Лес – это метафора художественного текста: не только сказки, но и любого художественного текста… Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, и делая очередной выбор у каждого ствола» (Эко: 15). Интернет-пространство можно сравнить с джунглями, разросшимися на всю земную поверхность (что весьма успешно заменяет быстро сокращающееся пространство реальных джунглей и их обитателей). В этих джунглях траектории пролагаются спонтанно. От намеченного пути путника все время уводят новые возможности, погружающие его во все более причудливые миры. С точки зрения строения своего пространства Интернет является ярким проявлением постмодернистской культуры, в котором господствует ризома, заменившая традиционную метафору дерева как принципа строения и развития культуры. «Вместо дерева с его корнями и его вертикальным единством, которое долгое время было излюбленной картиной иерархической организации знания и патриархальной власти, киберкультура приняла образ ризомы… Так обстоит дело и с бесчисленными сетями, составляющими Интернет, этот дикий цифровой сорняк, само название которого подчеркивает прерывности и перекрещивания, которые доставляют постмодернистам такое бесконечное удовольствие» (Дэвис: 458). В это пространство и попадает современный эскапист, которому стоит только нажать несколько кнопок, чтобы перед ним открылись чудесные миры, столь выгодно отличающиеся от повседневной суеты, скучных обязанностей и правил и мало привлекательных «ситискейпов». Попадают в виртуальное пространство и дети, которым оно открыло мир игры в неограниченном объеме, и взрослые, которым хочется скоротать часок-другой в ярком мире компьютерной фантазии, и те, кто изначально вовсе не используют Интернет-пространство для своих эскапистских устремлений, но оказываются невольно втянутыми в гиперреальность, следуя причудливым поворотам ризомообразных джунглей. Оговоримся, что в своем первичном смысле виртуальное пространство – это, прежде всего, мир игры, в которую человек погружается с чисто эскапистскими целями, которым всякая игра и служит. В своем анализе социокультурного пространства Э. Орлова выделяет игру как важный аспект рекреационной функции массовой информации, который связан «с переключением внимания людей от обыденной жизни и профессиональной деятельности на мир игры, праздника, фантазии». Различные рекреационные формы «позволяют людям отрешиться от повседневности и на время погрузиться в мир красочных, фантастических образов, острых переживаний» (Орлова: 244). Эскапистские удовольствия компьютерных игр во много раз превосходят все созданное ранее в этой области, захватывая человека все больше и больше, заставляя забыть о времени и делая возврат к повседневной реальности все более трудным. Причины такого влияния компьютерных игр изучают психологи и социологи, которые все чаще бьют тревогу по поводу нарастающей игровой зависимости, которой больше всего подвержены подростки и мужчины среднего возраста, которые нуждаются в реализации своих фантазий. «Подобно фантастической литературе и визионерскому искусству, значительное число игр пытается воспроизвести логику сна, передать в своих захватывающих историях его сюрреалистические образы, леденящие страхи и дивный дух неземных возможностей или хотя бы манию цели» (Дэвис: 290). Само понятие «виртуальная реальность» заключает в себе утверждение, что реальность может быть множественной или принимать различные формы. Наряду с понятием «реальное время» она является основой симуляционной культуры общества тотальной медиатизации. По сравнению со всеми другими формами реализации воображения и фантазии (литературой, фильмами, ТВ), компьютер создает наиболее яркое и захватывающее ощущение нахождения в «иномирии».

Наряду с «сознательным эскапистом», погружающимся в миры компьютерных игр, магия киберпространства может вовлечь и человека, обратившегося к Интернету с вполне прагматичной целью поиска информации, но по ходу дела вовлеченного в гиперреальность, забывая о своей исходной цели. Блуждая в лабиринтах киберпространства, человек легко поддается эскапистским соблазнам, столь выгодно отличающимся от кропотливого поиска информации, который он предпринял как начальный пункт путешествия по сети.

Возможности и соблазны виртуального мира

Что же такого привлекательного в безграничной ризоме Интернета, что заставляет даже весьма рациональных и прагматически ориентированных людей уйти как от повседневной рутины, так и от непосредственных задач, связанных с рабочими заданиями, поиском информации и пр., потерять счет времени и затем с удивлением обнаружить, что провели в виртуальном пространстве гораздо дольше, чем предполагали? Что делает Интернет самым популярным пространством реализации эскапистских мечтаний сегодня? На наш взгляд, это не только рекреационные возможности, о которых мы упоминали выше. Киберпространство дает возможность найти выход всем формам и пространствам эскапизма, которые были выделены нами ранее («внутренний» и «внешний» эскапизм, религия, любовь и искусство как наиболее распространенные области эскапизма), не подвергая себя опасностям и сложностям реальной жизни, сопряженных с поведением эскаписта. Благодаря техническим возможностям Сети все пространства Земли и областей за ее пределами стали доступны виртуальному путешественнику, причем такое путешествие зачастую оказывается более привлекательным, чем реальное посещение мест, разочаровывающих по сравнению с привлекательными визуальными образами, которыми насытила Сеть туриндустрия. Неограниченные возможности предоставляет киберпространство и «внутреннему» эскаписту. В этой связи остановимся на особенностях виртуального опыта религии, любви и искусства, на протяжении веков создававших богатые возможности для эскаписта и оцифрованные в компьютерную эпоху.

Религиозные переживания, поиск трансцендентного принадлежат к «внутреннему» эскапизму, дают возможность человеку пережить иную реальность в глубине собственного сознания, получить мистические откровения, делающие мир повседневности незначительным или даже иллюзорным, а его тяготы – просто временными препятствиями на пути к царству духа. Казалось бы, внутренние переживания человека совершенно отличны от информационных потоков киберкультуры, чье пространство поверхностно, а духовные поиски визуализируются в форме ярких картинок. Но религия, как официальная, так и различные эзотерические течения и учения, пользуется огромным спросом в Интернете, найдя там массу возможностей для популяризации своих доктрин и увеличения числа приверженцев. Будучи эклектичным по своей природе, киберпространство демонстрирует многообразие религиозного опыта и возможность сосуществования самых разных форм духовной активности в одном пространстве. Но особо востребованы в Интернет-пространстве древние формы религии, эзотерика, магия, архаическая мифология, которые стали основой многочисленных компьютерных игр. Воображаемый мир виртуальной реальности основан на образах и формах, которые долго были предметом изучения мифологов и психологов юнгианского толка. «Возможно то, что мы строим под вывеской эскапистского развлечения, и есть общие символы и архетипические ландшафты цветистого технологического mundus imaginatis…цифровой видеоряд битком набит образами, взятыми из древних мифов, культов и народных верований» (Дэвис: 292). Виртуальное пространство становится не только прибежищем для сторонников различных религиозных традиций, но и формирует религиозные образы массового сознания, формирующегося в наши дни по преимуществу в контексте глобальной виртуализации жизненных миров. Технические возможности Интернета дают возможность представить архаические религиозные и мифологические образы ярко и убедительно, а увлекательное путешествие по лабиринтам Сети знакомит человека со все новыми образами, заимствованными из самых разных духовных практик человечества и упакованных в яркую обложку, созданную по законам культурной индустрии. «Все это, – приходит к выводу В. Хачатурян, – может оказывать определенное влияние на восприятие мира потребителем массовой культуры, подтачивая и секуляризованное сциентистское сознание, и еще продолжающее существовать сознание христианское в направлении религиозного синкретизма за счет инкорпорации инородных, нехристианских мифологических образов» (Хачатурян: 224).

Если в реальной жизни религиозный эскапизм ограничен институциональными требованиями официальной религии, то в виртуальном пространстве он совершенно свободен в своих формах выражения. «Иная», высшая реальность адепта той или иной религии связана, прежде всего, с внутренним миром человека, хотя и находит свое визуальное выражение в религиозном искусстве, которое, в свою очередь, всегда жестко регламентировано официальной религией. В Сети религиозные образы, как мы уже говорили, полны самых причудливых фантазий и сочетают фрагменты различных верований, создавая, таким образом, весьма комфортабельное пространство для эскаписта с «духовной» ориентацией.

Что касается такой сферы человеческого опыта, как любовь, способная заставить человека забыть об окружающем мире в экстазе слияния с любимым, здесь виртуальное пространство также создает богатейшие возможности для ухода от бытовых проблем, так часто разрушающих очарование любви. Страстная любовь сама по себе противница повседневности. Э. Гидденс отмечает экстатическую сущность любовного чувства: «Страстная любовь характеризуется настойчивостью, с которой она отделяет себя от рутины повседневной жизни, с которой она действительно имеет склонность вступать в конфликт» (Гидденс: 63). Романтическая любовь, вдохновлявшая в течение долгого времени творцов искусства, также стремилась в «иномирие», далекое от забот и бытовых трудностей (что и стало причиной трагических финалов многих романтических любовных историй). Казалось бы, в любовных отношениях столь важны такие моменты как зрительное восприятие, тактильные ощущения, ароматы и другие эротические стимулы. Но в отношении дематериализованного постсовременного субъекта это уже не столь важно по сравнению с возможностями виртуальной любви. В чем же привлекательность любовных отношений в киберпространстве? На наш взгляд, это связано с «обытовлением» любви в реальной жизни, наступившим вслед за сексуальной революцией 60-х. Возлюбленные стали «партнерами», обещаниям вечной любви пришел на смену случайный (хорошо, если безопасный) секс, романтика взглядов и вздохов сменилась трезвой оценкой возможного партнера, а вместо брака как сакрального союза тел и сердец пришло удобное для обеих сторон сожительство. Романтической любви, которая составляет важнейшую эмоциональную потребность для многих людей, остается лишь фикциональное пространство литературной или кинематографической мелодрамы и киберпространство. В нем заурядный человек может позиционировать себя как романтический герой, а не блещущая красотой и молодостью дама принять роль прекрасной принцессы. Интернет-пространство позволяет современному человеку быть не просто пассивным зрителем чужих любовных переживаний, но и разделить их, принимая на себя ту или иную роль, вступая в переписку, комментируя действия героев или даже начиная любовную игру. Не удивительно, что виртуальные отношения, как правило, не выдерживают проверки реальности – они изначально строились как эскапистское пространство, противоположное реальности, и не предполагают реализации в реальной жизни, как бы это ни казалось заманчивым их участникам. Отдельно следует упомянуть о виртуальном сексе, который представляет собой весьма распространенную на сегодняшний день разновидность эскапизма и заслуживает особого исследования по причине неоднозначности его психологических и социальных последствий. В современной культуре трудно разделить секс и романтическую любовь, смешаны они и в киберпространстве. Исследователь киберкультуры М. Дери пишет об особенностях виртуальных любовных отношений: «Широко распространенное желание чистой любви порождает в киберкультуре онлайновую сексуальную игру, которую популяризатор науки Гарет Бранвин называет „тест-сексом“ (сексом по переписке), интерактивные компьютерные программы „для взрослых“ и секс в виртуальной реальности, или, иначе, киберсекс» (Дери: 279). Происходит возвращение бестелесной платонической любви на новом витке культуры, только в компьютерную эру это уже не слияние душ, а виртуализация телесных желаний, представленная в виде оцифрованного симулякра.

И, наконец, искусство, которое всегда создавало наиболее благоприятную почву для эскаписта, а в компьютерную эпоху сделало эту почву безграничной, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих потребностей. В области искусства всегда существует противоречие – с одной стороны, оно создает «иномирие», далекое от повседневной реальности, с другой – это иномирие должно представать в ярких образах, более привлекательных чем та реальность, которая послужила их прообразом. Мы не говорим о реалистическом искусстве, претендующим на правдивую репрезентацию реальности, но даже в искусстве эскапистском образы «реальны», не имея реального референта. Никакая область искусства не способна создавать столь выразительные образы «иномирия», как Интернет. С одной стороны, в его паутины попадает все то, что создано на протяжении тысячелетий представителями самых разных творческих профессий. Кажется, все мировое искусство уже оцифровано, а по любому музею или памятнику можно совершить виртуальную прогулку (которая нередко заменяет прогулку реальную). Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости (перефразируя В. Беньямина) стало одним из самых обширных областей киберпространства. С другой стороны, сам компьютер стал источником нового вида искусства, широко применяющегося, в частности, для создания привлекательных образов «иномирия» в кино. Благодаря компьютерным технологиям стало возможным без особых затрат создать самые фантастические визуальные образы и перенести на экран массу произведений фантастической литературы. Таким образом родились самые успешные проекты последних десятилетий – «Властелин колец», «Хроники Нарнии», «Гарри Поттер» и другие. Фантазийные образы, населявшие вначале страницы книг (что требовало от читателей значительных усилий и воображения, чтобы погрузиться в их миры), затем перешли к киноэкрану, где обрели зримые (а в 3D технологиях и объемные) очертания, распространившись вскоре и на компьютерные игры и прочие гаджеты компьютерного века. Но не только тексты популярной культуры создают колоссальное эскапистское пространство в Интернете. Как мы отмечали, искусство классическое также заполнило многочисленные сайты в оцифрованном виде, сделав посещение любого музея увлекательной виртуальной экскурсией. Сразу оговоримся, что далеко не все искусство в Сети носит эскапистский характер – несомненно, оно выполняет важную просветительскую роль, делая для человека доступными музеи и коллекции всего мира, которые вряд ли возможно посетить даже самому заядлому путешественнику. Тем не менее, оцифрованное искусство значительно отличается от своих реальных референтов. Обращаясь снова к В. Беньямину, мы можем заметить, что Интернет влияет на аутентичное произведение искусства несколько по-иному, чем технические средства первой половины ХХ века, которые, по мнению исследователя, лишали его ауры. Искусство в Сети, несомненно, не несет ауры подлинника, оно, скорее, создает новую ауру, которая способна увлечь и сделать виртуально знакомство с шедеврами весьма увлекательным приключением. Технические средства придают работам художников и скульпторов яркость, «глянец» и объемность, по сравнению с которыми подлинник может показаться бледным и невыразительным. Знакомство с реальным музеем гораздо утомительнее (и, возможно, скучнее), чем прогулка по музею виртуальному, создающая образ привлекательного «иномирия», в которое можно, благодаря все тем же технологиям, войти и почувствовать себя «внутри» пространства произведения искусства.

Еще одной важной эскапистской возможностью является возможность реализовать свои собственные творческие наклонности в Сети. В случае компьютерного искусства само понятие «искусства» ставится под вопрос, как и понятие авторства. Творчеством в Сети увлекаются как профессионалы, так и любители в области визуальных искусств, музыки, поэзии, причем грань между ними практически стирается. «Адекватно ли традиционное понятие искусства для образов, музыки и поэзии, которую они создают? В чем смысл, в области компьютерной музыки, таких терминов, как „сочинение музыки“, „инструмент“ или исполнение? В области изобразительного искусства слов „художник“, „рисовать“ и „модель“? в литературе понятий „автор“, „писать“ и „читать“? Когда компьютерное искусство интерактивно, становится ли потребитель художником? Когда компьютерное искусство коллаборативно, равна ли машина по статусу художнику? Является ли искусственная реальность произведением искусства или становится ли произведением искусства человека, который охвачен ею? Находясь на вершине современных технологий, компьютерные художники не должны отвечать на эти вопросы. Их взгляд устремлен в туманные, синие дали абстракции, зачарованный странными, видимыми наполовину, скользящими красивыми формами, которые они создали» (Poster: 281).

Сеть также создает пространство для произведений искусства, не нашедших места в реальном мире. Она стала настоящим прибежищем для всех несостоявшихся художников, артистов и музыкантов, которые могут реализовать свои мечты, создав собственные произведения на компьютере или «выложив» в то или иное пространство Интернета продукты своего творчества, не принятые официальной культурно индустрией. Ничем не примечательный в реальной жизни человек в Сети может почувствовать себя Поэтом, Творцом, Артистом, что создает особое личностное пространство спасения от стрессов и депрессии повседневных проблем. Виртуальное искусство уже имеет своих звезд, фанатов и прочих персонажей, традиционно заполнявших пространство искусства реального. В киберпространстве тоже есть творцы, исполнители и публика, возросшая в глобализованном информационном пространстве до невиданных масштабов. Страсти на Интернет-порталах и в сетевых сообществах ничуть не менее интенсивны, чем у реальных фанатов, будь это любители рока в его различных вариантах или поклонники классической оперы. Искусство, в особенности музыка, по своей природе обладает колоссальным эскапистским потенциалом, а Сеть дает дополнительные возможности погрузиться в необыкновенно разнообразную картину художественной жизни настоящего и прошлого, стать участником многочисленных форумов, почувствовать себя частью «воображаемого сообщества» (термин М. Кастельса) меломанов, киноманов или любителей других видов искусства, далеко превосходящего все временные и пространственные границы, создать свой мир, где так легко укрыться от рутин повседневности.

Кроме возможностей уйти в миры мифа и религии, романтических отношений и искусства, киберпространство имеет еще одну черту, очень привлекательную не только для убежденного эскаписта, но для человека «посткультуры» в целом. Мы имеем в виду создание собственной идентичности в виртуальном пространстве, что является одной из наиболее важных причин компьютерных пристрастий не только подростков, но и вполне взрослых, но не вполне состоявшихся людей. О кризисе субъекта, о множественной идентичности в наши дни написано много работ как научных, так и публицистических. Фрагментация субъекта стала одной из излюбленных тем исследователей постмодернистского направления, но и приверженцы более традиционных исследовательских направлений бьют тревогу по поводу судьбы индивида в условиях глокализации и мультикультурализма. Роль масс медиа в формировании личности информационного общества настолько велика, что медийное влияние признается доминантой современной культуры, конструирующей субъекта эпохи постмодерна с его особым складом личности и видением мира. «В ХХ веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, фильм, телевидение, компьютер, а теперь их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы таким образом, чтобы культивировать новые конфигурации личности. Если общество модерна воспитывало индивида, который был рациональным, автономным, центрированным и устойчивым, ‹…› то возникающее общество постмодерна создает идентичность отличную и даже противоположную этому. Электронные коммуникации значительно усиливают эти постмодернистские тенденции» (Poster: 24). М. Постер писал это в конце ХХ века, и сейчас, спустя лва десятилетия, можно сказать, что глобальное распространение Интернета создает все новые возможности для создания своей идентичности в Сети по своему вкусу и выбору, о практически безграничных возможностях самопрезентации, что, несомненно, является эскапистской стратегии, связанной уже не только с уходом в «иномирие», но и с позиционированием виртуального «Я» как героя этого «иномирия». Фрагментарность постмодернистской личности во многом связана с технологическими возможностями составить свое «Я» из тех элементов, которые привлекают человека в самых разных персонажах, реальных и фикциональных, что в результате дает химерический коллаж, немыслимый в реальности, но свободно существующий в лабиринтах Сети. В этом контексте постмодернистское утверждение о фрагментации субъекта представляется просто признанием факта. Вопрос в том, насколько постмодернистская идентичность стала результатом виртуализации реальности и реализации предоставляемых ей возможностей для осуществления человеком своего личностного идеала. На наш взгляд, суть виртуальной постмодернистской идентичности лучше всего отражается в понятии «аватара», одном из самых распространенных терминов киберпространства, уходящим корнями в индуистскую мифологию. Аватара, согласно учению вишнуизма, – перевоплощение бога Вишну в форму какого-либо живого существа (рыбы, черепахи или великого героя) с целью сохранить мир от очередной угрозы злых сил. Аватара двойственна по своей природе – с одной стороны, это проживание вполне реальной земной жизни, со всеми ее перипетиями, жизненным циклом и сопутствующими земной жизни проблемами. С другой стороны, в аватарах всегда присутствует божественное начало Вишну, которое проявляется в небывалых возможностях этого божества, принявшего ту или иную земную форму. «Аватары обладают двойной идентичностью. С одной стороны, они отделены от божества, при них остается лишь часть божественного духа. Но с другой стороны, аватары неотделимы от божества, поскольку божество остается в постоянной связи с тем, к чему оно прикоснулось» (Дэвис: 318). Многочисленные легенды, в особенности касающиеся таких любимых в Индии героев как Рама и Кришна, тоже считающихся аватарами Вишну, рассказывают о том, как в деяниях этих героев их божественная суть иногда предстает перед смертными, осознающими в этот момент всю важность их поступков и все величие Вишну. В аватарах киберпространства также присутствует двойственность – человек изобретает для себя новое лицо, но остается и реальной личностью, к которой он возвращается, выйдя из Сети. Взаимоотношения между реальной личностью человека и созданной им аватарой, их взаимовлияние представляются весьма проблематичными и вызывают дискуссии в среде представителей различных исследовательских направлений. Вопросы, не имеющие однозначных ответов, при этом неизбежны. «Скрывают ли эти маски наше „я“ или являются фигурами Желания? Может быть, они – энергетические вампиры? Или одноразовые фишки в компьютерных играх? Как мы можем установить с ними связь? Какова их онтология?» (Дэвис: 317). Не вызывает сомнения только то, что появление цифровых двойников усложнило проблему человеческой идентичности, но, с другой стороны, создало новые возможности для самоидентификации в сложном мире «посткультуры», давая возможность реализовать самые причудливые фантазии, представить себя героем самых невероятных историй и событий, отойти на время от своего привычного «Я» в своем привычном окружении, то есть полностью погрузиться в эскапистское пространство. В нем человек может представить себя Иным, во всех отношениях более привлекательным, чем в «первичной реальности», в частности и в отношении своего физического облика. Технические возможности превращения ничем не примечательного человека в оцифрованного красавца или красавицу, делают ненужными изнурительные диеты и опасные и дорогостоящие пластические операции. «Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах» (Дери: 324). Но и обычному пользователю Интернета совсем не трудно изменить облик своего цифрового двойника в соответствии со своим идеалом красоты или даже сменить пол. Какое «Я» в случае такого тотального морфинга преобладает? Сохраняется ли двойственность аватара или происходит уход в тотальный эскапизм, обещающий лучший мир, свободный от гнета повседневности и ограничений собственной телесности? Является ли виртуализация личности показателем глубокого кризиса идентичности или полной сменой представлений о человеческом субъекте? Все эти вопросы неизбежно встают перед всеми нами, в той или иной степени приобщенными к киберкультуре, как бы мы к ней ни относились. То, что в процессе тотальной компьютеризации возникают опасности для существования как в «первичной» реальности, так и виртуальном мире, является очевидным. К этим опасностям мы и обратимся в заключительной части этого краткого обзора киберпространства как самого распространенного убежища для сегодняшнего эскаписта.

Обманы и опасности в Сети

В киберпространстве опасностей на пути Homo informaticus не меньше, а даже, пожалуй, и больше, чем в традиционных видах культурных практик и культурного потребления. Одной из наиболее опасных и в то же время наиболее распространенных и универсальных практик является погружение в экстаз, а затем и в измененное состояние сознания. Экстатические состояния были с древних времен непременным атрибутом религиозных мистерий и магических ритуалов. С глубокой древности люди прибегали к помощи различных веществ и снадобий, чтобы достичь состояния экстаза, являвшегося противоположностью обычному состоянию человека в повседневной жизни. В той или иной форме к ритуальному трансу прибегали представители различных религий, а форма экстатической практики или вхождения в измененное состояние сознания зависела от особенностей социокультурного контекста. Распространенность такого рода ухода от повседневной действительности подчеркивает В. Хачатурян в своем исследовании нео-архаики: «ИСС оказались практически полностью связанными со сферой религиозного опыта и религиозных переживаний, причем преимущественно в элитарной или маргинальной сферах культуры» (Хачатурян: 73). Со снижением роли культуры в обществе практика ИСС переместилась в другие сферы. Закономерным, по мнению исследователей, можно считать тот факт, что «в культурной жизни Западной Европы, где ритуальные массовые ИСС изживались наиболее последовательно, столь значительную роль играли массовые празднества, карнавалы и пародийные мессы, еще сохранявшие связь с древними ритуалами, и наряду с этим массовые психозы» (Хачатурян: 77). Последние связаны с тягой западного человека к поискам иной реальности, отличной от комфортабельного мира, созданного в течение веков западной цивилизацией и оказавшегося несостоятельной перед иррациональными желаниями человека. «Нормальность», которая утверждалась как норма государственными и религиозными институтами, в ХХ веке была поставлена по вопрос философами, психологами и людьми искусства. Американский психолог Ч. Тарт, изучавший феномен измененных состояний сознания, приходит к заключению, что земной мир, который мы воспринимаем в обычном состоянии, с которым мы взаимодействуем и который мы постигаем при помощи «здравого смысла» в физиологическом и психологическом смысле, является симуляцией, продуктом, обусловленным в значительной степени произвольными фильтрами восприятия, рефлексами, привитыми культурой и привычными способами считывания книги мира, восходящими корнями к нашему биологическому прошлому. Что же представляет собой киберпространство с точки зрения изменения сознания зашедшего в лабиринты Сети путника и какие экстатические состояния возможны без телесного участия, необходимого для любого транса, начиная от шаманского действа до двигательного соучастия публики в рок-концерте? Экстаз человека ХХI века – это, говоря словами Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации», но в этом экстатическом путешествии «психонавта», как и всякого путешественника в неизвестные пространства, поджидает масса опасностей. Прежде всего, опасность ухода в киберпространство заключается в том, что человеку трудно выйти обратно, в мир повседневности, поскольку он перестает различать, где же находится истинная реальность. Как всякий наркотик, виртуальный мир создает яркие и привлекательные образы, сильные ощущения, которые делают мир обыденной реальностью бледной и скучной видимостью. Кибертеоретик М. Хейм называют зависимость от виртуальной реальности «синдромом альтернативного мира», который делает обыденность неприемлемой.

Другой опасностью, подстерегающей путешественника по виртуальным мирам, является потеря идентичности, растворение в громадной ризоме киберпространства, потеря пути назад. В экстазе экспериментирования со своим внутренним миром и внешностью легко потерять ощущение своего «Я» и его локализации во времени и пространстве. Это связано с общей дезориентацией в реальном/виртуальном пространстве. О социокультурных последствиях распространения Интернета еще в последние декады прошлого века предупреждал П. Вирильо. Он приводит многочисленные примеры проявлений крайнего техницизма, когда главным критерием оценки человека становится его «любовь к Интернету» в корреляции с «любовью к Америке». Замена искусственным миром естественного, с точки зрения П. Вирилио, приводит к полному отрыву человека от природы и утраты им собственной сущности. Для французского исследователя это «размывание» человеческой сущности представляется трагедией нашего времени, вызывающей озабоченность и тревогу. Погружение в виртуальные миры, таким образом, имеет два лица – помогающее человеку справиться со «стрессом монотонии» и деструктивное, увлекающее его в глубины виртуального безумия.

Доступность и легкость восприятия – важнейшие черты массовой культуры, и виртуальное пространство Интернета как нельзя больше соответствует этим характеристикам. Все формы развлечения, удовольствия, нашли свое воплощение в цифровых формах Сети, сделав путь человека, переместившегося на просторы Всемирной паутины, легким (на первый взгляд) и не требующим больших усилий и затрат. В то же время, на наш взгляд, не стоит (или слишком рано) говорить о тотальной виртуализации массовой культуры, поскольку виртуальные формы культурных практик соседствуют с реальными. Люди продолжают ездить в экзотические уголки Земли, удовлетворяя свою тягу к дальним странствиям, любители искусства погружаются в волшебные миры музыки или изобразительного искусства, физически присутствуя в концертных залах или музеях, различные формы телесных практик и упражнений получают все более широкое распространение – эскапизм нуждается в телесном и чувственном подтверждении радостей «иномирия». И все же новое, легко доступное виртуальное пространство увеличивает количество эскапистов, что заставляет задуматься: а каковы же альтернативные пути примирения с повседневной реальностью в мире глокализации, масс медиа, культуры потребления и распространяющейся все шире компьютерной Сети? Пока что эти вопросы остаются вопросами, а ответы на них очень важны для всех людей, чтобы не затеряться окончательно в глобальной паутине.

Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой культуры: теоретическое осмысление и культурные практики

Проблема кризиса традиционной системы художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, расширения пространства массовой культуры и постмодернистских влияний на культурные практики, обсуждается в наши дни не только исследователями культуры и искусствоведами, но и более широкими кругами – деятелями образования, представителями масс медиа, блоггерами и обеспокоенными родителями. Это вполне понятное беспокойство вызвано рядом причин, как связанных с состоянием культуры в целом, так и основанных на извечных страхах человека перед мало понятной угрозой стабильности жизненных ценностей и установок. Нередко растерянность по поводу состояния эстетической и этической сферы человеческого опыта ведет к недовольству современными гаджетами, что весьма типично для истории в целом – новые изобретения всегда рассматривались как враг традиционного уклада жизни и способа производства.

В наши дни «…технологизация всего жизненного пространства, все больший механицизм в образовании, процессы фрагментации культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили вопрос пересмотра традиционной эстетической оценки феноменов окружающего мира, все более определяемых требованиями масскульта и „культурной индустрии (термин Т. Адорно)“» (Шапинская, 2016: 245). Другим противником художественной традиции часто предстает визуальность, приобретающая роль художественной доминанты. Тревогу по поводу засилья «картинки» в культуре выражали еще представители культурного модернизма в 30-е гг. прошлого столетия. Известный искусствовед Дж. Бергер, написавший свою знаменитую книгу «Искусство видеть» в 1972 г., утверждает, что именно массовая визуализация стала причиной кризиса классического искусства. «Искусство прошлого уже не существует в том виде, в каком существовало когда-то. Его власть утеряна. Его место занял язык изображений» (Бергер: 40). Для того, чтобы понять «эстетическую диспозицю» (термин П. Бурдье) человека, сформировавшегося в противоречивую эпоху глобализации и постмодернистской фрагментации, доминации массовой культуры и поисков аутентичности, обратимся к некоторым теориям, созданных мыслителями ХХ века, предчувствующих драматичные перемены как в области художественной жизни, так и во всей социокультурной сфере.

Влияние новых технологий на искусство: проблема тиражирования

Во все времена новые технологии оказывали влияние на художественную культуру, на виды и жанры искусства, создавая нередко инновативные формы, ставящие под вопрос традицию. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до ХХ века, который можно назвать и «веком кино», и эпохой телевидения, эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в ХХ веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. Изменения в области «высокого» искусства в контексте расширения пространства масскульта вызвали озабоченность философов, социологов, деятелей культуры и образования. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанное в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Отдавая дань различным философским направлениям, немецкий исследователь находился под значительным влиянием марксизма. Проблемы культуры ХХ века поставлены им в ряде работ, но особо интересна для нам небольшая по объему, но очень важная по проблематике работа «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В отличие от большинства исследователей массовой культуры, которых интересовали массовые виды и жанры искусства, вытесняющие на обочину искусство элитарное, Беньямин подошел к проблеме с другой стороны, с точки зрения процессов, происходящих с классическими текстами культуры, попавших в орбиту массовой культуры и ее технологий. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря процессу оцифровки всего культурного наследия человечества.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «…Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений» (Беньямин: 156). Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимоcти) произведений искусства немецкий ученый относит к ХIХ веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «… В ХIХ века техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов» (Беньямин: 154).

Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал» (Беньямин: 156).

При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве» (Шапинская, 2016: 32). Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность. Ведущее к потере ауры реплицирование имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связан с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. В основе распада ауры «… лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно, потребность сделать вещи более доступными и человеческими так же настоятельна сегодня в массах, как и их склонность преодолеть уникальность любого явления путем его репродуцирования. День ото дня становится все очевиднее общественная потребность приблизиться к предметам, овладеть ими в оригинале, а чаще – в копии или репродукции. Направленность реальности в сторону масс и масс в сторону реальности есть бесконечно важный процесс, заслуживающий систематических наблюдений и размышлений» (Беньямин: 158).

Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Массы – это та матрица, по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем, количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем… Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь…напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя» (Беньямин: 165).

Восприятие массово произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массового потребления, или многочисленные формы тиражирования классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилии по приобретению «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретения материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся» (Беньямин: 156). В процессе трансформации в развлечение классического текста художественной культуры, требующего подготовки для его полноценного восприятия, сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурного материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Дж. Бергер видит причину «снижения» эстетической ценности искусства прошлого именно в легкости их тиражирования. «…современные средства воспроизводства изображений… разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают на так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти» (Бергер: 40). Прошедшие со времени написания работ Беньямина и Бергера десятилетия показали не только правоту авторов с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В. И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, нот самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием» (Самохвалова: 491). Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало, они не раз встретятся вам и на страницах этой книги. Нам же хотелось бы, избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее, активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса. Несомненно, цифровые технологии заключают в себе большие возможности для популяризации классического искусства – в наши дни не составляет труда совершить виртуальную экскурсию по крупнейшим музеями мира или прослушать он-лайн трансляцию концерта или спектакля. Музеи и электронные библиотеки выкладывают в открытый доступ новые и новые тексты, благодаря чему читатель/зритель может не только познакомиться с представленными в залах коллекциями или прочитать необходимую книгу, но и узнать о тех сокровищах искусства, которые долго лежали в запасниках, о редких книгах, о новых именах в исполнительских искусствахПроблема заключается в том, что в этом процессе трансформируется, если вовсе не теряется, эстетическая ценность произведений прошлого, модифицированных для удовлетворения невзыскательного вкуса. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В. И. Самохвалова, – происходит омассовление классики…, изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для „популярного“ исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению „социального заказа“ – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам» (Самохвалова: 472). Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто.

Концепция культурного капитала

Другой важной для понимания сегодняшней ситуации теорией является концепция культурного капитала, разработанная французским социологом культуры П. Бурдье. Его идеи кратко обрисованы нами в главе «Массовая культура в теоретических исследованиях», но при анализе современной ситуации в области художественной культуры имеет смысл более подробно остановиться на некоторых его концепциях. В своем исследовании современной культуры он использует понятие «культурный капитал», который так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. При всей легкости доступа к информации, касающейся искусства, сама по себе она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства. В плюралистической культуре наших дней «многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в культурной жизни» (Шапинская, 2016: 245). Обращение к теории П. Бурдье в данном контексте может быть полезным как с точки зрения понимания социальной роли искусства, так и его формирующего фактора в становлении человека нашей эпохи. Книга «Различие», в которой разработана концепция культурного капитала, была написана в 1978 году. Согласно Бурдье, в своей повседневной жизни, люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в искусстве и в повседневной жизни. «Для П. Бурдье большинство социальных способов использования культуры связано с представлением о том, что эстетический опыт социально обусловлен. Произведения искусства принадлежат только тем, кто приобрел возможности освоить/присвоить их» (Шапинская, 2016: 244).

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное «понимание» возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. «Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной „безыскусностью“ и „невинностью“. Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения» (Шапинская, 2016: 226).

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении. Для полноценного эстетического восприятия искусства недостаточно лишь теоретических знаний, – считает французский исследователь – для этого необходим длительный опыт восприятия искусства, обладающего высокой эстетической ценностью.

Многие положения этой книги, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, но все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно

Для столь значительного исследователя культуры ХХ века, как Теодор Адорно, проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (Адорно, 2001: 45). И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «… как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» (Адорно, 2001: 45). Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» (Адорно, 2001: 46). Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.

В эстетической теории Т. Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» (Адорно, 2001 (а): 206). Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» (Адорно, 2001 (а): 266). Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» (Адорно, 2001 (а): 266). Можно бы возразить на это, приведя доказательства всё растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, он-лайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» (Адорно, 2001 (а): 51).

Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. «С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных… произведением. Эти два способа освоения/присвоения…произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами…к искусству в целом» (Бергер: 250). На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, отторгаемое как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.

Стирание граней между «высокой» и популярной культурой: Cultural studies

По мнению исследователей этого направления, о котором мы неоднократно писали в этой книге, сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, яркие примеры чего – драматургия Шекспира или оперное творчество Моцарта. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано, по мнению представителей «культурных исследований», в рамках академического дискурса, авторами которого были представители культурной элиты. Их работы направлены «…против легких удовольствий доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры…, в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму» (Шапинская, 2008: 19). «Культурные исследования», напротив, работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для «культурных исследований» она динамична и находится в процессе постоянного обновления. В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами являются активными и продуктивными. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры. «Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия» (Шапинская, 2016: 250).

Тем не менее, при всей бурной динамике масскультовских практик, присваивающих/осваивающих всё новые тексты «высокой культуры», последняя все же находит свою нишу в мире художественной жизни современности. Эту мысль высказывает американский искусствовед Дж. Элкинс в своей книге, предназначенной для студентов художественных вузов: «Я думаю, что говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы» (Элкинс: 123).

Искусство прошлого в контексте наших дней: симуляция и трансформация ценностей

Рассмотрев ряд современных теорий, касающихся статуса и эстетической ценности произведения искусства, относимого к «классике» в мире доминации масскульта и (пост)современного культурного плюрализма, обратимся к тому что происходит в жизни культуры, в культурных практиках сегодняшнего дня. На примерах из различных областей художественной жизни мы можем наблюдать процесс трансформации эстетической ценности, который сам по себе не является новым. Культурные формы меняют свой статус, семантику и эстетическую доминанту со сменой культурно-исторических контекстов. Так, перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. Масскульт, в своем стремлении втянуть оперное искусство в свою орбиту, делает самые разные попытки «приблизить» ее к массовой аудитории, от режиссерских фантазий, переносящих действие в субкультрно-молодежную среду до конкурсов на «оперный сэндвич» во время перерыва в он-лайн трансляции на оживленной городской площади. В области зрелищных искусств мы наблюдаем еще более наглядные процессы включения произведения искусства в ткань современного города. Этот процесс может носить как характер своеобразного просветительства, выраженного в размещении копий известных произведений в городском пространстве, от парков и бульваров до вагонов метро. Более распространенным является создание симулякров, «цитирующих» классику всех времен и народов. Ж. Бодрийяр говорит о второй половине ХХ века как об «эре симулякров», основной чертой которой является «агония сильных референтов, агония реального и рационального» (Бодрийяр, 2016: 63). Симуляция активизируется как стремление избежать «…пустоты,…кровотечения ценностей – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю» (Бодрийяр, 2016: 63). Мрачность взгляда французского философа, создавшего теорию симулякра в 70-е годы прошлого века, вряд ли соответствует игриво-гедонистическому характеру (пост)современного города, хотя характер процесса «симулятивной креативности» определен очень точно. Для подтверждения достаточно оглянуться вокруг – бесконечные цитирования стали и повседневностью, и «украшением» жизни горожанина, которая превращается в сплошной праздник бесконечными фестивалями, акциями и проектами, организуемых культиндустрией. Позволю привести показательный пример московских фестивалей – «Московское лето», «Московская осень», где одной из примет праздника стали «скульптуры», созданные на основе работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо и украшенные различными дарами российской природы. Яркие и «позитивные», расположенные в самом центре Москвы, эти симулякры привлекали множество любителей пофотографироваться, вовсе не предполагающих о существования «референта». Это стало иллюстрацией еще одного принципа постмодернистской культуры – «двойного кодирования», когда культурный текст имеет разные смыслы для «посвященного» и неподготовленного зрителя/слушателя.

Проблема интерпретации

Интерпретация по отношению к культурному тексту – процесс многосторонний. С одной стороны, как мы говорили выше, это часть акта восприятия, в котором зритель, читатель, слушатель эмоционально реагирует на произведение или же оценивает его рационально. Но, во многих случаях, такая интерпретация вторична, в особенности, когда речь идет о темпоральных искусствах. Их восприятие обусловлено той интерпретацией, которую создал постановщик или исполнитель, и в зависимости от их отношения к «первичному тексту» и будут выстраиваться отношения с ним у публики. Возвращаясь к постмодернистским тенденциям в культурных практиках, нельзя не прийти к выводу о бесконечном плюрализме интерпретаций художественных текстов прошлого, варьирующихся в зависимости от таланта, ценностных установок и уровня культурной компетентности их авторов. Анализируя примеры из различных областей современной культуры, В. М. Розин задается вопросом по поводу возможного вывода из своих исследований: «… современное произведение искусства само по себе, без художественной концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции» (Розин, 2008: 214). Действительно, произведения искусства не-миметического характера нуждаются в объяснениях и часто рассматриваются с точки зрения масскультовской «доступности» как «непонятные». Но и до-модернистские тексты художественной культуры обретают жизнь в пространстве репрезентации, которая способна повлиять на их восприятие и, соответственно, на ценностное суждение о них у современной публике, в зависимости от интерпретативной стратегии, от интенции интерпретатора. «…при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также при признании правомерности любых интерпретаций, произведение превращается в симулякр. И подобный подход… имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания, работающего на современность, решающего определенные задачи… современное искусство…, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности» (Розин, 2008: 208). В. М. Розин выражает достаточно оптимистический взгляд на состояние культуры наших дней: «…я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, по которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи…» (Розин, 2008: 214).

Судьба классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления, его места в плюралистической массовой культуре выходит за рамки пересмотра эстетических категорий или анализа новых форм художественной культуры – он связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями, способными проявить устойчивость даже в условиях значительных изменений в культуре. Вопрос заключается в том, до какой степени эти изменения затрагивают самую суть человеческого бытия, насколько устойчивы сложившиеся веками культурные формы и эстетические ценности в контексте глобальных перемен, происходящих в мире. «Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» (Hardison: XII). Проблема сущностного характера изменений, происшедших в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв., не имеет однозначного решения, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» (Самохвалова: 438). Массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, также не однородна, сама ее гетерогенность позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и современного человека, становление которого происходит не только (и не столько) в учебном заведении и в семье, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами. Виртуальный культурный контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию целостной системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение „миграция ценностей“, объясняет это таким образом: „Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей“» (Котлер, Шеф: 449).

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять… если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» (Котлер, Шеф: 637). Как бы вторя П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие художественной культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Современная городская среда – пространство разнородное, в котором соседствуют памятники прошлого и новейшие творения, ностальгические уголки сохранившегося быта и переделанные по новым технологиям, ставшие незнакомыми улицы и площади. Мегаполисы в разных странах несут на себе явные знаки глобализации, становясь похожими в бесконечных сетевых магазинах, ресторанах, парках развлечений, и, в то же время, агрессивно подчеркивая этнокультурную специфику в местах, популярных у туристов. Эти тенденции распространяются и на провинциальные города, где сетевые заведения распространяются все более широко, а местный колорит вдохновляет туристическую индустрию на создание все новых артефактов. Неоднозначность современной городской среды отмечают исследователи, которыми она рассматривается «в двух эстетически значимых аспектах: как текст – средоточие культурной информации, элемент культуры повседневности современного человека, идущего-бегущего-едущего среди немалого количества скульптур, соразмерных самому человеку; как контекст – собственно материальная среда, которая есть активный регулятор бытия человека» (Злотникова, Ерохина (б):106). Вполне закономерно, что в столь противоречивом социокультурном пространстве «…происходит ослабление локальных и первичных социальных связей…

и перестают действовать традиционные способы трансляции культурных ценностей» (Орова: 236). Вопрос заключается в том, насколько новые формы репрезентации культуры прошлого трансформируют ее, создавая на ее основе новые культурные тексты, содержащие память о прошлом, или же первичные смыслы и ценности полностью утрачены в новых артефактах, предназначенных для массового потребления.

Читая современный город как текст, в котором все больше доминирует массовая культура, мы видим сплетение различных кодов, которые помогают понять как смысл бесконечных переделок городов, так и тех многочисленных культурных практик, которыми буквально заполнены публичные пространства города. Мы выделили несколько тенденций современной городской жизни, которые носят пространственно-временной характер, трансформируя привычный визуальный облик городских пространств и, в то же время, существуя во времени, нося характер протяженного во времени действия. Их объединяет то, что все они носят игровой характер, столь симптоматичный для культуры наших дней, где грань между «реальной» и виртуальной реальностью стирается, где игра становится смыслом существования не только детей, но и выросших в компьютерную эру, так и не повзрослевших, «новых взрослых». «Именно игровая деятельность, – пишет Ж. Бодрийяр, – все более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, к досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно игровая деятельность придает господствующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги, становятся гаджетом» (Бодрийяр, 2006: 149). «Игрофикация» культуры, отмеченная французским философом почти 50 лет назад, стала еще более выраженной в наши дни, когда гаджеты все более совершенствуются, а новые технологии позволяют расширять пространство игры до бесконечности.

Ситискейп как царство симулякров. Игры с классикой

Современный город является наглядным подтверждением постмодернистской идеи всевластия симуляции, пастиша, иронии, воплощенной в многочисленных «украшениях» улиц и площадей, бульваров и торговых центров. «Фикциональность, фрагментация, коллаж и эклектицизм, проникнутые ощущением эфемерности и хаоса, – это то, что доминирует в сегодняшних практиках архитектуры и городского дизайна» (Harvey: 98). Мы сталкиваемся с разнообразными образами прошлого, включенными в контекст исторического города, представляющими пеструю картину самых разных фрагментов истории, приобретающих игровой характер оживших скульптур или костюмированных фигур, рекламирующих музеи. Внимание к прошлому, возникшее как реакция на модернистское отрицание ценности истории, характерно для постмодернистской архитектуры, отличительной чертой которой является «…открытость прошлому. Там, где модернистская архитектура объявляла полный разрыв с прошлым,…постмодернизм показывает новое стремление вернуть и использовать исторические стили и технологии» (Connor: 82). Эти черты стали характерными не только для архитектуры, но и для всей городской среды в целом, причем наиболее распространенной формой инкорпорации прошлого в ткань современной жизни стали «исторические симуляции», придавшие определенную эстетическую окраску площадям и поездам метро, паркам и террасам многочисленных кафе. В свое время Жан Бодрийяр видел в пестрой картине современного художественного мира «нарушение тайного кода эстетики». Учитывая все большее присутствие «художественного» элемента в разных формах городской жизни, трудно не согласиться с оценкой состояния современной культуры французским философом: «Пройдя через освобождение форм, линий, цвета и эстетических концепций, через смешение всех культур и всех стилей, наше общество достигло всеобщей эстетизации, выдвижения всех форм культуры (не забыв при этом и формы антикультуры), вознесения всех способов воспроизведения и антивоспроизведения» (Бодрийяр, 2009: 25). Примеры такого рода эстетизации мы видим в многочисленных городских скульптурах (как статичных, так и «живых»), в «оживших» исторических персонажах, привлекающих туристов к той или иной достопримечательности, в многочисленных фестивалях и городских праздниках. Постмодернистские понятия симуляции и двойного кодирования реифицированы в артефактах городской жизни, ставших привычными «украшениями» ситискейпа.

Остановимся на двух примерах, очень наглядно иллюстрирующих далеко не устаревшее сближение постмодернизма с массовой культурой, взятых нами из жизни двух столиц – Москвы и Вены, находящихся в самом центре и «вписывающихся» в окружающее пространство исторического района. Мы выбрали их среди множества, не менее выразительных примеров, по причине их «заметности» в пестроте ситискейпа и по тому, что они являются полисемантичными текстами, достаточно органично вписанными в окружающий их контекст.

Первый пример – это «скульптура», украшавшая Москву летом 2015 года во время ставших уже привычных фестивалей «Московское лето» и «Московская осень» и представляющая собой объемную репрезентацию известных картин итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо «Лето» и «Осень». Арчимбольдо «составлял» свои образы времен года из даров природы, свойственных тому или иному сезону, и создатели ярких и радостных городских скульптур точно передали все растительные составляющие образов: фрукты, колосья, цветы. Таким образом, Арчимбольдо «процитирован» на московском празднике, но процитирован более ярко и объемно, чем в случае с подлинником, и стоявший напротив Большого театра фруктово-овощной монстр стал образцом симулякра. Контекст этих фруктово-овощных героев составили апельсиновые улитки, яблочные лошади, жар-птицы из абрикосов и прочие реминисценции утерянной городом природы. Эти многочисленные инсталляции носили одновременно ностальгический и радостный характер: природа утрачена в ее естественности, но воскрешена как продукт потребления, доступный в виде многочисленных напитков, сладостей, варенья, пастилы и прочих гастрономических удовольствий. Миф об умирающем и воскресающем боге обретает новый облик, утерянная естественность возрождается в виде красиво упакованного деликатеса. Возвращаясь к «фруктовому человеку», вспомним постмодернистский принцип двойного кодирования: текст существует как бы на двух уровнях восприятия – «посвященного» и «наивного». Если в первом случае узнается цитата и ее автор (в данном случае, Арчимбольдо и его создание), во втором – зритель видит лишь яркое изображение, соответствующее общему настроению летнего изобилия и радости, с удовольствием фотографирует его и идет дальше, к павлинам и банкам с лимонадами, нисколько не задумываясь о «первоисточнике» этих текстов. Использование «классического» первоисточника для создания декоративного симулякра вполне соответствует постмодернистскому принципу «иронического заимствования различных стилей, исторических и современных» (Connor: 95). Создатели «фруктового человека» не преследовали никаких целей, кроме производства еще одного яркого и привлекательного артефакта в пестром пространстве «Московского лета», устроители которого «… просто сделали жест в направлении исторической легитимации путем широкого и часто эклектичного цитирования прошлых стилей» (Harvey: 85).

Второй пример был найден нами в самом центре Вены, рядом с венской оперой, и находящийся в непосредственной близости от галереи «Альбертина», колоссальным, просторным, богатейшим музеем графики, наиболее известным экспонатом которого является «Заяц» Альбрехта Дюрера. Напротив Венской оперы недавно установлена большая скульптура ярко-розового зайца, указывающая на вход в Альбертину, находящийся позади Венской оперы, как бы приглашая публику пройти в указанном направлении. Изначально этот розовый кролик был предназначен для выставки. «Гигантский розовый кролик, копирующий знаменитую работу Альбрехта Дюрера, встречает посетителей выставки „Дюрер, Микеланджело, Рубенс“, представленной в стенах музея. Вторая копия скульптуры принимает участие в праздничных шествиях в центре столицы. Впервые эту идею воплотил немецкий художник Оттмар Херль, в 2003 году создавший инсталляцию из 7000 зеленых зайцев на главной площади в родном городе Дюрера Нюрнберге» (Розовый пасхальный кролик…). По окончании выставки, для которой скульптура была предназначена, кролик «вписался» в контекст культурного центра Вены, ярким пятном «оживляя» фасад венской оперы и символически указывая на разнообразие стилистики «высокого искусства». С этой точки зрения, розовый кролик также представляет собой образец «двойного кодирования», поскольку, как и в случае с «Фруктовым человеком», они несет в себе разные смыслы для «посвященной» или «неподготовленной» публики, становясь для последней игровым моментом в академизме пространства, окружающего Венскую оперу, делая ее доступнее и ближе обычному туристу, не обремененного грузом классических культурных импликаций. В то же время, розовый заяц как бы декларирует торжество масскультовской эстетики, врывающейся в сакральную торжественность Венской оперы и связанных с ней представлений о высоком искусстве, делая весь контекст этого фрагмента венского ситискейпа доступнее и ярче.

Как описанные выше образцы соотнесения с историческим прошлым через игру, так и многочисленные ретро-образы заполняют современный город, создавая ощущение близости и ценности истории, но сводя эту ценность к ярким артефактам, кулинарным стилям или броским сооружениям. Вопрос в том, насколько такие «игры с историей» способны сохранить ценность истории как таковой.

Трансгрессия границ между высокой и массовой культурой: игры с оперой

Продолжая рассказ о венском ситискейпе, где розовый заяц заметно выделяется на фоне вычурного фасада Венской оперы, нельзя не отметить еще одну новую черту в жизни этого оживленного места города, известного своей музыкальностью – большого экрана на фасаде здания Оперы. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство. «Может быть, я реакционер, – говорит Юрий Темирканов, – но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое» (Темирканов). Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах, в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Консьюмеризм без берегов: музейная сувенирная индустрия и игры с публикой

Музей наших дней значительно отличается от того сакрального пространства хранения ценностей прошлых эпох, которым он был еще в недавнем прошлом. Современный музей использует все возможные технологии для создания интерактивного пространства, где посетителю было бы интересно, то есть, все того же игрового пространства, создающего ощущение интриги, увлекательности, эмоциональной вовлеченности, в отличие от созерцательности и рефлексии, требуемых тишиной и торжественностью традиционного музея. Новые формы взаимодействия с посетителями активно используются в музеях, предлагающих самые разные формы игры – от возможности «заглянуть» в изображение, представить себя на месте изображенных персонажей, до предложения форм самопрезентации, например, селфи с тем или иным экспонатом. Другой формой сближения музея с массовой культурой становится все более интенсивное развитие сувенирной продукции, музейных магазинов (реальных и виртуальных), новые формы репрезентации постоянных экспозиций или выставок. Музейный магазин стал важной частью любого музея, с ним посетитель сталкивается у входа в музей, многочисленные киоски расположены часто и внутри музея, а на выходе желание унести с собой частичку увиденного, сделать ее частью повседневности, подогревается привлекательными витринами и яркими постерами. Возвращаясь вновь к собственным наблюдениям в различных по масштабу и местоположению музеях, можно сказать, что музейный магазин привлекает часто даже больше посетителей, тем те залы, где находятся подлинники изображенных на кружках, шарфах, сумках или кондитерских изделиях шедевров. Потребляя образы культурного наследия, реифицированные в сувенирной продукции, посетитель приобщается к образцам «высокой культуры», ставшими доступными артефактами, существующими на поверхности опыта современного человека. «История сведена к означающим – стилям, отсылкам, образам, предметам, – которые могут циркулировать вне их первоначальных контекстов» (Slater: 197). Увлеченный красочным миром сувениров посетитель превращается в потребителя, для которого значимость репрезентации превышает значимость оригинала, который зачастую теряет в глянцевой яркости в сравнении с его броской копией в любой форме, от репродукции на майке или сумке до кондитерских изделий. В таком потреблении музейных экспонатов можно выделить два аспекта. «С одной стороны, потребитель, населяющий вечное настоящее, сталкивается со всеми проявлениями социальной жизни как с полем симультантных и лишенных глубины образов, из которых можно выбирать, но выбирать без всяких внешних причин… С другой стороны, постмодернистский потребитель считается ироничным и знающим, рефлексивным и понимающим, какая ведется игра… Такой потребитель… должен получать удовольствие не от самих вещей, а от опыта сборки и деконструкции образов» (Slater:197). И в том, и в другом случае происходит смещение сигнификации – то, что должно было бы быть напоминанием, отсылкой к увиденному подлиннику, становится «пустым знаком», за которым не стоит ни образа источника репрезентации, ни его культурных импликации. Происходит то, что Ж. Бодрийяр выделял как принцип культурного потребления – «…прославлять знаки на базе отрицания вещей и реальности» (Бодрийяр, 2009: 132). Но знаки сами становятся вещами, реифицируясь в различной сувенирной продукции – само слово «сувенир» означает «воспоминание», и сувенир изначально был призван напоминать о каком-либо месте, произведении искусства, впечатлении. Современные сувениры разрывают связь со своим «первоисточником», становясь самостоятельными предметами, которые могут быть использованы без каких-либо коннотаций. Музеи охотно идут на самые разные стратегии популяризации, объясняя это необходимостью выживания в консьюмеристском обществе (именно это утверждают и представители оперных театров, расширяющих свою аудиторию при помощи он-лайн трансляций).

Можно привести в качестве примера консьюмеризации деятельности музеев публикацию Третьяковской галереи в социальных сетях. «В июле Третьяковская галерея совместно с маркой Radical Chic представили специальную коллекцию шелковых платков, созданную по мотивам шедевров русской живописи и графики из собрания музея. В основу коллекции легли шесть полотен и графических работ» (Бодрийяр Ж., 2006). Рубрика «Партнерские проекты» претендует на просветительский характер, поскольку в серии публикации размещает рассказы о работах, представленных на платках. Первый рассказ посвящен «Саломее» Льва Бакста (что, возможно не случайно, связано с масштабной выставкой Бакста, проходившей в Москве летом 2016 г.). Кратко коснувшись истории постановки, авторы публикации предложили читателям «увлекательный» пересказ сюжета: «Две рабыни развевали над Саломеей прозрачные ткани, и, когда падало последнее покрывало, актриса оставалась почти обнаженной в бакстовском костюме, состоящем только из бус. Восторженные критики отметили, что танцовщице свойственна та красота, „которая пленила древнего Ирода, в ней гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти“»(Партнерские проекты). Сам тон этого рассказа полностью соответствует масскультовским стереотипам ориентализма, возбуждая желание обладания, этот вечный стимул потребления. Дорога к удовлетворению этого желания указана в конце публикации: «Платки коллекции в продаже в магазинах Галереи и Radical Chic» (Партнерские проекты).

Репродукции на платках – один из самых распространенных сувениров в музейных магазинах по всему миру. Но в данном случае сувенир выходит за рамки своей первоначальной функции «напоминания» и начинает жить отдельной жизнью, в качестве предмета, полностью утратившего связь с означаемым, становясь вещью, частично утратившей первоначальный знаковый характер, но не потерявшей окончательно связи с ним, поскольку он придает вещи характер «эксклюзивности», принадлежности к «высокой культуре» и, соответственно, повышает статус ее владельца. «Все товары, – пишет известный исследователь популярной культуры Дж. Фиске, – потребляются в такой же мере из-за их значений, идентичностей, удовольствий, как из-за их материальной функции» (Fiske: 4).

Рост коммерческой составляющей музеев, этих хранилищ культурного наследия, показателен для общества потребления, все больше диктующего стратегии культурного производства. «Наша культура, это культура потребления, и бессмысленно возражать против этого на том основании, что культура и прибыль являются взаимоисключающими понятиями» (Fiske: 4). В этой ситуации «…причуды сегодняшнего дня берут верх над истиной, воплощенной в истории и традиции, потребности, ценности и товары производятся в соответствии с прибылью, а не возникают естественно, исходя от подлинной жизни индивида и общества. Прежде всего, консьюмеризм воплощает триумф экономической ценности над всеми другими видами и источниками социальной значимости» (Slater: 63).

Руководствуясь этим принципом, учреждения культуры делают все, чтобы придать культурному наследию экономически выгодный характер, делая ли это путем репликаций, он-лайн трансляций, игрофикации или создания привлекательных артефактов.

Рассмотрев несколько городских пространств, где ярко проявляются тренды наших дней в отношении культурного наследия, проанализировав некоторые примеры, на наш взгляд, весьма показательные, можно прийти к определенным заключениям о взаимоотношениях произведений классического искусства и современных практик массовой культуры в соединении с постмодернизмом.

1. Постмодернизм, который считается многими давно отжившим свой век интеллектуальным течением, не утратил своего влияния в области конструкции ситискейпа. Как мы могли убедиться, такие его принципы как двойное кодирование, создание симулякров, пастиш вполне актуальны и применяются в городских пространствах.

2. Все три выделенные нами области использования культурного наследия в современной городской жизни связаны с его визуальным аспектом – городские скульптуры, он-лайн трансляции на экранах, где оперу «смотрят», а не слушают, глянец музейных сувениров – все это производится с расчетом на визуальную привлекательность. О визуальной доминанте современной культуре говорят уже долго, по-разному ее оценивая, но признавая тот факт, что культура все более приобретает визуальный характер. Профессор Лев Манович, эксперт в области новых медиа, отмечает: «Многие говорят, что культура – это письменность, что культура – это слово, а изображения вытесняют текст. Но одни люди продолжают писать статьи, а другие продолжают их читать. С точки зрения массовой культуры, по крайней мере в социальных сетях, мы видим, что изображение становится более важным. В каких-то моментах оно убирает текст на второй план» (Манович). Изображения заполняют пространства нашей жизни, реальной и виртуальной, но характер этих изображений разный, и их смысл зависит не только от типа изображения, но и от того контекста, в который он помещен. Репродукция музейного экспоната в поезде метро вряд ли способствует развитию эстетического вкуса пассажира, торопящегося на работу или – как правило – углубленного в свой айфон.

3. Город – это среда массовой культуры, город заполнен рекламой, местами рекреации, разнообразными удовольствиями, которые имеют собственную эстетику и конструируют более или менее комфортную среду обитания. Но город, в особенности город, насчитывающий многовековую историю, – это и хранитель культурной памяти, улицы, площади и архитектурные сооружения которого представляют собой палимпсест стилей прошлого. Тенденцией наших дней можно считать включение памятников прошлого в контекст массовой культуры, «снижение» их эстетической ценности, снятие ауры путем различных технологий репликации, симулятивных приемов и использования в качестве массово произведенных товаров. Культурное наследие становится, таким образом, ресурсом туристической индустрии, приобретшей невероятный размах в последние десятилетия. Иллюзия доступности памятников прошлого поддерживается популисткими стратегиями учреждений культуры, которые, в целях обеспечения своего существования в условиях жесткой конкуренции, прибегают к разнообразным способам превращения произведений искусства в легко доступный товар.

Эти выводы вновь приводят нас к поставленному в начале статьи вопросу: что же происходит сегодня с культурным наследием в бесконечных играх с историей, с искусством, с пространством и временем? Насколько эти игры заставляют забыть о ценностях прошлого в вечной погоне за новыми развлечениями, за яркими картинками, за возбуждающими желание предметами?

На наш взгляд, однозначного ответа дать невозможно, поскольку описанные нами процессы по-разному происходят и означиваются в разных слоях общества и в разных событийных контекстах. Не отрицая важности коммерческой адекватности учреждений культуры, необходимо соблюдать баланс между текстом и контекстом, между культурными смыслами произведения искусства и того социокультурного пространства, в которое оно помещается.

Культурные практики нашего времени, во многом определяемого законами массовой культуры, подвижны и изменчивы, их значения «…никогда нельзя идентифицировать в тексте, поскольку тексты активизируются или становятся значимыми только в социальных отношениях и в пространстве интертекстуальности» (Fiske: 3). Только относясь к окружающему нас пространству города как к подвижной среде, вбирающей в себя прошлое и настоящее, ироничной и играющей, сохраняющей ценности и пародирующей их, привлекающей человека броской визуальностью, понятной и непонятной одновременно, можно постепенно прийти к пониманию границ использования культурного наследия в ситискейпах, к пониманию того, где оно сохраняется во всем своем богатстве, а где культурные производители относятся к нему лишь как к возможности создать прибыльный проект или артефакт.

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов – оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, он-лайн трансляции в Интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: «…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к „подвижному“ интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения» (Разлогов: 29).

Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не «растворяются» ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра. Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты.

Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров (Метрополитен опера, Ковент Гарден) в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им «вживую». Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим «приобщиться» к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию и удобству. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной, от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все из них так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост) современной культурной ситуации.

Проблема трансляции одной культурной формы на языке другой

Искусство оперы, по своей природе весьма условное, весьма далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самое фантазийное, которую предлагает экран.

Только в первом случае речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран – часть экранной культуры, вбирающей в себя различные виды и жанры культурных текстов. Отличие «языка экрана» и «киноязыка» К. Разлогов объясняет таким образом: «Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, экран компьютера, Интернет. И „язык“ – знаковый семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ („прямой репортаж“), и тем более у персональных компьютеров и Интернета». (Разлогов, 2010: 9). Оговоримся, что быстрое развитие новейших технологий за несколько лет, прошедших со времени издания книги К. Разлогова, добавили к этому списку экран ай-фона или смартфона, который быстро становится основным гаджетом, несмотря на свой сравнительно небольшой экран. Несмотря на то, что с точки зрения пространства восприятия, исключительно для кинотеатров предназначены кинотрансляции, они все же не являются примером «киноязыка», поскольку вторичны по отношении. К транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком носителе бы они не воспроизводились, являются «кинотекстами» со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле соотношение музыки и слова менялось в разные эпохи (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое» (Делез, 2004: 564). Таким образом, в фильме-опере визуальные образы «ведут» за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим фильмы-оперы известных режиссеров, обратившихся к этому жанру по разным причинам, но основанных во всех трех случаях на оперной классике.

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное, образование, так и практику работы в кино. Из шести поставленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета, возможно, наиболее «кинематографичен». Для режиссера было важно выбрать время действия, которое в различных сценических постановках колеблется от указанного в либретто XVIII века до пушкинской поры и до современности. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, и это придает всему фильму окраску «петербургской повести». Действие фильма разворачивается на фоне петербургских «достопримечательностей» – Летнего Сада, Зимней канавки, дворцов, что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. «Демонический» Герман(н) – романтический герой советского кинематографа Олег Стриженов, нежная Лиза – начинающая в ту пору актриса Ольга Красина, величественная графиня – Елена Полевицкая как будто бы сошли с портретов XIX века. Когда эти персонажи начинают петь, вернее, симулировать пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии. Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя – лицо поющего, причем поющего оперную партию человека вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. К тому же актеры, «симулирующие» пение, выглядят искусственно в сценах, где оперное действие достигает драматического накала. Олег Стриженов, при всем его внешнем соответствии образу романтического героя, в сцене грозы, одной из важнейших для развития характера персонажа, явно «переигрывает», а его мимика отличается от мимики оперного певца в сторону гротеска, что снижает драматический накал страсти Германа, уводя внимание в сторону старательно искаженного лица актера. Два жанра, театральный и кинематографический, не сформировали органического целого, что сказалось и на восприятии фильма оперы, в котором музыкальная часть шла отдельно, видеоряд – отдельно.

Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам, таким образом преодолевая оперную условность несоответствия внешности певца и его персонажа. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель, человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах – вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации «Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бём. Такое созвездие оперного мира середины ХХ века интересно само по себе, но режиссер использует возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Так, в знаменитой арии графа Альмавивы «Hai gia vinta la causa» использован прием внутреннего монолога, который «произносит» Дитрих Фишер Дискау под звучание собственного голоса, прерываемого сценами визуального поединка Фигаро и графа, взгляды которых демонстрируют непримиримое противостояние хозяина и слуги, который уже не хочет быть послушным исполнителем воли господина. Таким образом, возможности экрана используются одновременно для передачи смыслов через видеоряд и музыки как значимого фона, а единство обоих элементов достигается через соединяющий их фактор – поющий актер. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но все не так просто. Великий музыкант-вокалист Фишер-Дискау, вынужденный использовать весь доступный ему арсенал мимики, пока за кадром звучит его же голос, явно проигрывает по сравнению с поющим Фишером-Дискау, и его монолог-ария столь же искусственно-неубедительны, как искаженное лицо мимикрирующего пение Олега Стриженова в «Пиковой даме». Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности? Такого рода эксперимент ставит еще один режиссер.

Великий Ингмар Бергман не обошел своим вниманием и оперный жанр, поставив в 1975 г. «Волшебную флейту», экранизацию одноименной оперы Моцарта. «Режиссёрский ход мысли во время экранизации спектакля, созданного по опере Вольфганга Амадея Моцарта, может показаться простым и даже банальным. Ингмар Бергман даёт в начале своей ленты планы зрительного зала, где присутствует сам, как и его постоянный оператор Свен Нюквист, а позже вставляет кадры непосредственной реакции публики на происходящее действие. Как ни парадоксально, благодаря этому (а не только из-за волшебства оперного сюжета и сказочных декораций) рождается ощущение встречи с магией высокого искусства. Постановщик, приобщаясь к гениально лёгкой и будто простодушной музыке, в которой есть детское восхищение перед феерией жизни и торжеством добра над злом, ненавязчиво приглашает нас в свои единомышленники, партнёры по сопереживанию» (Кудрявцев).

Режиссер не пытается снять фильм-оперу, он переносит зрителя в зал оперного театра, и вместе с разнообразной публикой, которая показана во время увертюры, погружает нас именно в сценическую оперную условность, не пытаясь создать подобия реализма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так оправданы все волшебные приключения, фантазийные существа и разнообразные персонажи, от приземленного Папагено (Хокан Хагегорд) до весьма живописного Зарастро (Ульрик Колд). Мир воображения – это мир сценического действа, а «реальное» пространство – это зрительный зал, с его разнообразными реакциями и эмоциями. Такого рода прием «театра в театре» не нов ни для театра. Ни для кинематографа, а в случае оперной экранизации он вполне оправдан, помогая совмещению нескольких миров – фантазийному миру «Волшебной флейты», условному миру оперной сцены, реалистичному миру людей, которые пришли на спектакль, и, наконец, кинозрителей, которые воспринимают это сложное единство. Исполнители – оперные певцы – совершенно органичны, поскольку они находятся в привычной для себя атмосфере сценического действия, к тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле составляют значительную часть либретто) на родном языке, что, тем не менее, не нарушает звуковой строй оригинала.

Является ли «Волшебная флейта» Бергмана ответом на вопрос о возможности создания киноверсий оперных спектаклей? На наш взгляд, гениальный режиссер создал уникальное произведение, совмещающее разнородные художественные языки, но продолжения эта линия в экранном воплощении оперы не получила, и постепенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее место приходят другие экранные формы, а проблема трансформации жанра так и остается нерешенной. На ее место приходит другая проблема, связанная с «бытованием» жанра оперы в пространстве массовой культуры, все более доминирующем в (пост)современном мире.

Опера на экране: техническая воспроизводимость и культурные смыслы

Судьба классического искусства в эпоху массовой культуры, трансформации, происходящие с произведением искусства в эпоху безграничной и широчайшей технической воспроизводимости волнует исследователей еще со времен Вальтера Беньямина, выразившем в знаменитой работе свое отношение и свое понимание начавшихся уже в то далекое время процессов. Легкость воспроизведения любого произведения искусства в наше время достигла апогея, состояние, когда все и вся мирового культурного наследия воспроизводится «в один клик». В отношении оперного жанра эти процессы выразились в новых формах его экранного бытия – в трансляциях он-лайн, в кинотрансляциях и в «популяризации» оперы на киноэкранах в публичных местах современных городов. Хотя с технической точки зрения в этих процессах много общего, в культологическом смысле они различны. С точки зрения «включенности» в массовую культуру, как он-лайн трансляции, так и кинопоказы имеют, скорее, просветительскую цель и направлены на любителей и знатоков. Несмотря на массовость кино как вида искусства, понятно, что только крошечный фрагмент киноаудитории пойдет на трансляцию оперы из Метрополитен или Ковент Гарден, тем более, что такие кинозалы, хоть и разбросаны по всему глобальному пространству, не предполагают большой аудитории. В качестве преимуществ такого рода приобщения к оперному искусству предлагается следующее: «Опера на экране имеет определенные преимущества перед посещением настоящего театра. Во-первых, у вас есть возможность увидеть постановки известнейших театральных трупп мира, не покидая своего города. Во-вторых, покупая билет на оперу, вы можете не беспокоиться, что окажетесь в последних рядах и не увидите происходящего на сцене. В-третьих, на большом экране вы сможете увидеть крупные планы ключевых моментов постановки, смену декораций, интервью с актерами, что недоступно при просмотре оперы в обычном театре» (Опера на экране). Интересен сам текст, предлагаемый сетью кинотеатров «Формула кино», (наряду с предложениями по он-лайн трансляциям футбольных матчей) – «просмотр оперы в обычном театре» позиционирует кинопросмотр как «необычный» опыт, прежде всего визуальный, позволяющий увидеть крупные планы (далеко не всегда лестные для исполнителей) и проникнуть за кулисы. Язык масскультовской рекламы уравнивает произведения оперной классики с популярными развлечениями, доступными и стандартизированными, как и все продукты «культиндустрии» (термин Т. Адорно). С точки зрения публики, ничего подобного не происходит – на кино трансляции ходят в большинстве все те же меломаны, заполняющие залы доступных для них оперных театров, приобщающихся в кинозалах к постановкам, недоступных физически и материально. Проведенное Школой музыки и драмы Гилдхолл в 2013 г. исследование показало, что возраст 81 процент посетителей кинотрансляций оперных спектаклей был более 60 лет, а сами трансляции не являются мотивацией для посещения оперных театров. Взгляды респондентов на культурную значимость кинотрансляций не совпадали – некоторые считали, что ничто не может заменить «живого» театрального опыта, другие полагали, что они являются хорошей альтернативой театральному спектаклю (www.englishtouringopera.org. uk). Несомненным достоинством кинопоказов по сравнению с фильмами-операми является воспроизведение спектакля в полном объеме – в фильмах режиссеры обращаются с либретто весьма вольно, что обусловлено и временными ограничениями, и особенностями киноязыка, не терпящего «затянутых» по экранным меркам сцен. Это относится ко всем проанализированным нами фильмам и ко всем фильмам этого жанра в целом. Казалось бы, такой дайджест должен бы был приблизить оперу к массовому зрителю, но, как мы видели, этого не произошло. Как фильмы-оперы, так и кинотрансляции соответствуют уже сформировавшимся интересам и вкусам подготовленной публики, объединяющейся в реальные иди виртуальные сообщества. «Влияние таких групп на глубинные культурные процессы, пишет Э. Орлова, – не так уж велико, поскольку их функции совершенно очевидно компенсационные: люди реализуют здесь свои однонаправленные интересы, восполняют дефицит коммуникации и активности, возникающий на работе и дома, заполняют свободное время удовлетворяющим их образом… В большинстве случаев их члены имеют дело с культурными образцами, созданными профессионалами, и практически ничего нового в них не привносят» (Орлова, 2012: 271).

Но есть такие формы репрезентации оперного действа, которые непосредственно приближают его к пространству масскульта, к жизни современного города, вписывают его в ситискейп с его акцентом на зрелищность и развлекательность. В этом пестром пространстве соседствуют самые разные культурные формы и артефакты, и медиакультура вторгается во все уголки городской жизни, от телеэкранов в кафе и салонах красоты до больших экранах, на которых транслируются оперные спектакли, футбольные матчи, разного рода культурные события. Пропущенные через медиатехнологии, эти события «трансформируются: специализированная информация доводится до уровня доступности для непрофессионалов. В самом общем виде такой процесс можно назвать популяризацией» (Орлова, 2012: 278). Такой формой популяризации можно считать появившиеся в последние годы большие экраны на площадях перед оперными театрами (и не только), на которых для всех желающих идут трансляции спектаклей он-лайн. Автору довелось понаблюдать за такого рода просветительскими мероприятиями, организованными «театрами», как он-лайн, так и в «реальном времени», поэтому наши заключения основаны на анализе реальных культурных практик.

Проблема здесь заключается в несоответствии текста контексту, представляющему собой направленное на развлечение и удовольствие пространство современного города. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard J.: www.roh.org. uk).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство.

Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Рассмотрев несколько (далеко) не все образцы экранной жизни оперы, можно попробовать ответить на поставленный вначале вопрос: становится ли опера массовым искусством благодаря различным стратегиям ее воплощения на экране, который сам по себе является важнейшим пространством существования масскультовской продукции? «Массовая культура, – пишет Т. Злотникова, – дает толпе как таковой и человеку толпы в частности – образы, простые, доступные, повторяющие известные образцы и повторяющиеся, растиражированные сами по себе» (Злотникова Т. С., 2015: 303). Образы опер, как классических, так и современных, не становятся ни проще, ни доступнее, если они появляются в «реалистических» декорациях фильма или на экране на заполненной толпой площади, если они растиражированы по общедоступным Интернет-сайтам. Эти образы могут быть яркими и привлекательными, их музыкальная сторона также может быть вполне доступна восприятию даже неподготовленному слушателю, но в целом опера – это действо, предполагающее сосредоточенность и включенность, способность сконцентрироваться на перипетиях сюжета спектакля, длящегося в среднем около трех часов, что весьма затруднительно для (пост)современного клипового сознания. Что касается популярности отдельных фрагментов, вошедших в масскультовское пространство в виде сопровождения рекламных роликов, то здесь идет речь уже не об опере, а о все той же постмодернистской фрагментации, которая позволяет весьма искушенному культурному производителю играть с кусочками любого вида классического искусства, создавая свои «креативные» артефакты.

Что касается настойчивого утверждения сегодняшних культурных производителей о просветительском характере тиражирования классики в цифровых экранных формах, иллюзия эта разбивается, если мы вспомним вполне реализованный прогноз относительно социальной функции массовой культуры Жаном Бодрийяром еще в 70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий принцип, который овладел всеми областями науки и культуры в целом «переподготовкой», определяемой актуальностью, в процессе которого «… все ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед… давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся „массовая“ культура. Все приобщенные к культуре имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку» (Бодрийяр Ж., 2006: 134). В результате такие важнейшие измерения культуры как «наследственное достояние трудов, мыслей, традиций» и «непрерывная практика теоретического и критического размышления» отброшены «культурной актуальностью, охватывающей все – от искусства кино и до еженедельных энциклопедий» (Бодрийяр Ж., 2006: 135).

Такая «актуальность» становится принципом современных оперных постановок, легко переходящих со сценических площадок на экраны всевозможных гаджетов, возглашая принцип доступности – если не в театре, то в любой экранной репрезентации. Для того чтобы понять изначальную ложность этого посыла, не надо даже прибегать к социологическим исследованиям, подобным тому, о котором мы говорили выше – достаточно посмотреть количество просмотров оперных спектаклей на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами тех же спектаклей, чтобы понять, что просмотреть-прослушать спектакль целиком непосильно для сколько-либо значимого количества пользователей – фрагменты, особенно в исполнении «раскрученных» певцов, востребованы гораздо больше, соотвтетсвуя основному принципу сегодняшней культуре, выраженному в любимом молодежью слове «короче».

Еще более наглядна картина «переподготовки» массовой публики в ситуации «выплескивания» оперы в городское пространство, которую мы описали выше. Столь же ошибочной с точки зрения сохранения ценностей культурной традиции являются и «заигрывания» режиссеров оперных спектаклей с публикой, попытки создать «актуальное» событие, рассчитанное на визуальные эффекты и эпатажные трансформации сюжета и героев. Может быть, именно это является первопричиной всех стратегий по превращению оперы в еще один вид масскульта? Может быть, сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями?

Эта тенденция современной оперной сцены хорошо известна, отмечена исследователями и по-разному осмысливается как профессионалами, так и любителями оперного искусства. «Корни этого процесса понятны: привлечь деньги неоперной публики. Тем более что в силу социальных особенностей последних десятилетий, порвавших с культурными устоями прошлой эпохи, эта публика теперь в большинстве» (Маркарян Н., 2015: 248). Можно ли предположить, что именно «режопера» – инициатор массовизации оперного искусства, а экран – лишь медиатор режиссерских стратегий модернизации? На наш взгляд, явления эти разнопорядковые, поскольку одной из важных характеристик массовой культуры, наряду с развлекательностью, является доступность. Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламурного шоу он ни предлагал, остается дорогим развлечением, и посещение его само по себе становится как статус-символом, так и обязательной вехой в туристических маршрутах. Экранные репрезентации любого вида отличаются их доступностью для потенциально неограниченной аудитории, и вовсе не копируют сценические эксперименты. Он-лайн трансляции и оперы на больших экранах основаны на самых разных постановках, от традиционных до авангардных, и логика выбора материала отлична от устремлений самих постановщиков попасть в масскультовский мейнстрим. Устремления эти противоречат самой сути оперы, которую так хорошо понял Б. Покровский, повторявший в своих статьях и книгах: «лучше, если в театр придет пять человек, сознательно выбравших оперу, чем тысяча случайно попавших зрителей, рассматривающих хрустальную люстру».

Ориентация на вкус большинства не может изменить самой сути оперного искусства, и никакие технологические возможности перенесения оперы на экран, большой или маленький, в кинозале, на мобильном телефоне или на городской площади, не изменят вкусов массового зрителя, в особенности молодого, воспитанного в культуре Интернета и социальных сетей, где нет ничего сложного и недоступного, где фрагменты одних культурных текстов с легкостью сменяются другими, где можно переключаться с одной культурной формы на другую, по ходу дела оставляя комментарии в вербальной или визуальной форме, где эмоции переведены на язык смайликов и эмотиконов. Может быть, и не надо стремиться соответствовать этой культуре, а сохранять определенную консервативность, которая несет в себе ауру чего-то неизведанного, что может быть привлекательным именно своей непохожестью на расхожие продукты культиндустрии?