Глава 1

Массовая культура как пространство существования современного человека

 

Начавшийся в первые десятилетия ХХ века процесс роста и расширения массовой культуры продолжает набирать силу, массовая культура выходит за рамки дешевого доступного развлечения для малообразованной части населения и охватывает все стороны повседневной жизни общества в целом. Вместе с тем меняется и ее характер. Массовая культура в ХХI в. имеет ряд особенностей, которые отличают ее от более ранних форм популярной культуры, еще не утерявших свои традиционные народные корни. Она опирается на достижения самой передовой технологии в большей степени, чем элитарные формы искусства. Достаточно представить себе все технологии, все научные разработки, связанные с такими обыденными сторонами нашей жизни как просмотр видео или компьютерные игры, чтобы понять, каких колоссальных вложений требует индустрия развлечений. Но массовая культура сегодня – это не только технология. В ней используются результаты всех современных исследований в области социологии, психологии, менеджмента. Еще одной характерной чертой современной массовой культуры является ее сближение с культурой элитарной. Это сближение проходит различными путями, один из которых – включение литературных, музыкальных, художественных произведений в циркуляцию индустрии массовой культуры. Видеозаписи и Интернет делают широко доступными любые художественные произведения, что ведет к небывалому ранее расширению сферы массовой культуры. Мы можем побывать в крупнейших музеях мира, не выходя из дома, благодаря компьютерным программам. Большинство классических произведений мировой литературы существуют в кино- или телевизионных версиях, которые знакомят массы зрителей с литературными шедеврами прошлого и настоящего в их визуальной форме. Можно спорить, насколько такое знакомство способствует эстетическому и художественному развитию, но нельзя не признать, что у современных подростков, у молодежи часто не хватает времени для чтения, и знакомство с классикой происходит через телеэкран. С другой стороны, некоторые произведения, которые относили к массовой культуре, стали классикой – романы Агаты Кристи и Ж. Сименона, музыка Битлз (которую исполняет и симфонический оркестр), картины Энди Уорхола – значительные явления культуры ХХ века, не говоря о киноклассике.

Массовая культура составляет значительную часть жизненного мира современного человека. Мы сталкиваемся с ее различными проявлениями в области медиа, повседневной жизни, рекреации, моды, спорта и многих других сторон социокультурной реальности, в том числе и виртуальной. Исчерпывающий анализ практик массовой культуры практически невозможен, так как ее динамическое состояние все время образует новые практики. Поэтому мы ставим своей задачей не столько описать и проанализировать как можно большее число практик массовой культуры, сколько остановиться на контексте их реализации и исследовании нескольких репрезентативных проявлений массовой культуры. Используя изученные ранее теоретические подходы, можно применить их к самым разным областям культуры и культурным формам, осмысливая таким образом сложную, гетерогенную, фрагментарную панораму массовой культуры и создавая основу для ее адекватного восприятия. В данном разделе большую роль играют практические задания, которые дают возможность применить теоретические знания к анализу конкретного социокультурного материала.

 

Мифы массовой культуры

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры – с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности – современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями вглубь веков. В индустриализованном обществе, особенно с развитием средств массовой информации, эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передается по всем информационным каналам. Рассказчики древности были уверены в громадном значении их историй для своей культуры и обычно окружали ритуал рассказа мифа священными церемониями. Что касается создателей и потребителей массово производимой культуры, они создают и распространяют свои продукты как обычную черту повседневной жизни и не придают им специального культурного значения. Тем не менее, именно такой способ передачи делает содержание мифов достоянием всего общества. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или йогурта, туши для ресниц или шампуня, которые не просто выполняют свое бытовое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра или аромат летнего луга. Типы самих продуктов могут варьироваться в зависимости от вкусов публики или меняющихся технологий, но неизменным остаются ценности, содержащиеся в мифических качествах продукта. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы – о дружбе народов Советского Союза, об этническом равноправии, о славе и героике труда, о равенстве женщины и мужчины. Многочисленные киноленты воспевали труд шахтеров и трактористов, героику покорения целины, межнациональную гармонию, в то время как социальная реальность сталинизма была весьма далека от социалистических идеалов. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях – это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качесивами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов – «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собсттвенную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф – это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа – говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа – это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей очевидности, в безмятежной ясности, он представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это – порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности в сферу доступного – частной жизни, потребления, отдыха. В этом смысле любовное содержание многих сюжетов кино, тележанров или рекламы может восприниматься как «ведущий миф» – потребление того или иного продукта связано с любовной победой или деловым успехом. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом – и вам обеспечена взаимность и карьера. Массовая кино- и телепродукция придает форму ведущим мифам культурной жизни, причем киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В 4-х серийной «Шехерезаде» франзузский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок – Шехерезаду, Синдбада, Аладдина – с современностью. С одной стороны – древний Багдад, халиф, гарем, с другой – телевизор, мотоцикл самолет, астронавты. Некоторые мифологические герои современности рождены комиксами, например, Бэтмен, перешедший на экран в 1989 г. и имевший колоссальный успех, принеся доход более чем 200 млн долларов. В 1992 г. на экраны вышло «Возвращение Бэтмена», широко разрекламированное всеми средствами массовой информации, а затем и третий фильм. И в наше время этот персонаж продолжает оставаться излюбленным героев всех форм экранной культуры.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд – страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд – это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего». Диснейлэнд посвящен идеалам, мечтам и жестким фактам, которые создали Америку – с надеждой, что он станет силой радости и вдохновения пол всему миру.

Уолт Дисней стал известен во всем мире благодаря мультипликации, начало которой было положено в 20-е годы серией фильмов о Микки Маусе. Вскоре к нему присоединились такие знакомые всем персонажи как Плуто, Гуфи и Дональд Дак. Окрыленный успехом, Дисней начинает создавать мультфильмы по известным произведениям, а в 1937 г. производит первый полнометражный мультипликационный фильм «Белоснежка и семь гномов». Эту картину стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, так как мало кто верил в ее успех. Но и по сей день «Белоснежка» с юмором, романтичностью и прекрасной музыкой остается классикой. С 1954 г. начали выходить телесериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». И после смерти своего основателя в 1966 г. созданная им киноимперия продолдает процветать. Картины «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и «Король-Лев» (1994) стали самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Но Диснея не удовлетворяла слава создателя мультфильмов. У него возникла идея создания такого места, где дети и родители могли бы вместе проводить досуг и радоваться – своего рода семейного парка. Вместе со своей командой он посетил многие парки мира и пришли к выводу, что Диснейлэнд будет в корне от них отличаться. У парка должен быть один вход, он должен быть спланирован последовательно, подобно сюжету фильма, а все его развлечения и аттракционы должны быть уникальны для Диснея. В нем должны быть красивые пейзажи, широкие дорожки и множество мест для отдыха. Посетителям должна быть предложена вкусная еда, марширующие оркестры и парады персонажей диснеевских мультфильмов. С этого времени начинается планирование и создание этих чудесных парков развлечений. Все они начинаются с Дворца, центральной точки всего пространства, откуда лучами отходят все «страны» – Главный проспект, США, типичный американский городок начала прошлого венка, «Страна Фантазии», дом Белоснежки, Питера Пэна и других диснеевских пресонажей, «Страна Граница», которая воскрешает в памяти покорение Дикого Запада, «Страна приключений», в которой посетитель попадает в экзотические уголки земного шара, и, наконец, «Страна будущего», где Дисней хотел представить идеи, продукты и жизненные стили будущего. Первый Диснейлэнд открылся в Калифорнии и имел громадный успех. И после смерти Диснея деятельность его команды успешно продолжалась и вышла за пределы США – был открыт сначала парк в Токио, а затем и Евродисней в пригороде Парижа. Таким образом, европейские семьи получили возможность окунуться в волшебный мир диснеевских фантазий. В парк приходят люди всех возрастов, и трудно сказать, кто получает больше удовольствия от головокружительных поездок на поезде, от пещеры призраков или от выстрела из пушки на луну – дети или взрослые, которые здесь снова обретают свое детство. Парады героев мультфильмов привлекают толпы туристов со всего света. Начинает парад Микки Маус, сидящий в старинном автомобиле, за ним следуют Гуфи, который приветствует своих «фанов», Золушка со своей тыквой, Спящая Красавица с Драконом, Русалочка в диковинной раковине. Гномы шествуют вместе с Белоснежкой, красочно одетые танцовщицы предваряют Красавицу и Чудовище, а за ними следует злодей-губернатор из «Покахонтас»… Все они напоминают о любимых фильмах, зачаровывают и увлекают. На «границе» можно прокатиться на поезде, который стремительно проносится через Большую Гору Грома, то ныряя в ее недра, то устремляясь вверх. А в стране приключений посетителей ждет пиратский корабль, плывущий к Острову сокровищ. В стране Фантазии сказочные персонажи ведут гостей в замок, где собираются рыцари короля Артура, а затем в лабиринт Алисы. Ну а в стране Открытий можно полететь в космос и стать звездным путешественником. Красота ландшафта, живописность персонажей, разнообразие развлечений, в том числе и для любителей острых ощущений, делают Диснейлэнд одним из самых любимых мест рекреации в современном мире.

 

Герои и героини массовой культуры

Все пространство массовой культуры населено артефактами, образами, стереотипами, героями и знаменитостями. Артефакты – это существующие в трех измерениях созданные человеком объекты, которые окружают нас в повседневной жизни. В то же время рекламой создаются многочисленные имиджи этих осязаемых предметов, которые обозначаются понятием «икона», ставшее одним из основных терминов массовой культуры. Это создание популярного образа, имиджа, сливающегося с реальностью, но обозначающего что-то другое. Известный исследователь современной культуры М. Маклюэн определил «икону» как вещь, которая наполняет повседневность смыслом. «Икона» окружена популярными верованиями, отражающими более глубокие пласты сознания. Так, например, вера в освежающие свойства кока-колы, закрепленная в многочисленной рекламной продукции, не просто связывает прохладный напиток с утолением жажды. «Освежающая пауза» – вот слова с рекламы, которые подчеркивают краткосрочность перерыва, необходимого для пополнения энергии, для продолжения работы. Трудолюбие и стремление к личному успеху – традиционные буржуазные ценности – делают такой акт как потребление тонизирующего напитка не простым удовольствием, а подтверждением этих ценностей. Популярные «иконы» всегда скрывают эмоциональное или интеллектуальное значение за своей внешностью. Особо эффективны для превращения обычных вещей в «иконы» образы рекламы. Примером может служить отношение американцев к машинам, которые для них являются почти членами семьи. По их собственному признанию, американцы часто выбирают свои средства передвижения исходя из того, что их автомобиль становится конкретным представлением не только о том, кем они являются сами, но и о том, кем они хотят казаться своим друзьям и соседям. Молодой человек в процессе становления предпочитает ездить на машине, воплощающей власть, мужественность и мужскую привлекательность – возможно, «Корвет» или «Порше». Деловая женщина, стремящаяся достигнуть успеха, хочет представлять имидж профессионализма и независимости – для нее подойдет средних размеров «Бьюик». Консервативная и экономная семья предпочтет передвигаться в «Форд-эскорте». В каждом случае реклама привела к ассоциации опредленных ценностей или значений с маркой автомобиля.

Современного человека окружает разнообразнейший мир вещей, «артефактов», начиная с одежды и заканчивая играми, и все они могут иметь значение «иконы», хотя далеко не все таковыми являются. «Иконами» становятся лишь те имиджи и объекты культуры, которые символичны, то есть служат для передачи идей, верований и ценностей. В своем первоначальном значении «икона» – религиозное изображение, которое, особенно до распространения всеобщей грамотности было «книгой для неграмотных», выразителем религиозной доктрины. В современную эпоху «иконы» массовой культуры также являются проводниками смыслов и объектами культового поклонения. Популярные «иконы» проникли повсюду – улицы, здания, вывески, – все объекты, сделанные человеком представляют человеческие страхи, идеалы, надежды. Некоторые имиджи становятся своеобразными символами культуры нации, «супер-иконами». Так, для Америки особое значение имеют такие «иконы» как Белый дом, фигура дядюшки Сэма, статуя Свободы. Наиболее примечательный архитектурный феномен американской жизни – торговый квартал – «оазис консьюмеризма» и в то же время – место встречи, центр сообщества. Некоторые «иконы» играют роль символов порядка, организованности, значительности окружающего мира. Это, прежде всего, имиджи семейной жизни, которыми наполнена реклама, поддерживающая мнение о семье как об основном символе социального порядка. Интересна судьба куклы Барби, которая со времени ее создания в конце 50-х гг. стала одним из наиболее популярных и значительных объектов в американской культуре, завоевав затем и мировой рынок. Она сосредоточивает в себе все ценности и представления американской культуры. Становясь моделью для миллионов юных жительниц нашей планеты. Барби сосредоточена на все новых и новых нарядах и развлечениях, она учит ребенка новым тенденциям моды не только в одежде, но и в интерьере, в способах времяпровождения, в выборе друзей. Интересно что среди многочисленных нарядов Барби практически отсутствует одежда для работы. Несмотря на перемены в жизненном стиле девушек и женщин, Барби остается все той же «праздной особой», исключенной из мира труда и конкуренции с характерным для них стремлением к успеху. Главное в ее жизни – внешность, накопление вещей и стремление к популярности. Для многих женщин Барби символизирует то, от чего они отказались в реальной жизни, но что все же служит мерой успеха в современном обществе – «Будь богат, популярен и развлекайся». Многие современные исследователи массовой культуры, особенно женщины, резко критически настроены по отношению к этим суперпопулярным имиджам, которые имеют своих последовательниц, готовых на все, чтобы соответствовать идеалу. Женщины, стремящиеся походить на супермоделей, применяют самые различные диеты, пищевые добавки, таблетки, что ведет нередко к истощению организма и заболеваниям, но цель все равно остается недостижимой, поскольку создатели рекламы показывают не реальную женщину, а искусственно создают суперизящные силуэты, иногда используя технические средства.

Популярные герои, знаменитости, звезды становятся своего рода «человеческими иконами», лицами. символами, вызывающими наибольшее восхищение публики. Так, первые американские легендарные герои воплощали добродетели, особо ценные для американцев на стадии освоения новых территорий – смелость, веру в личную свободу, находчивость. Подобный образ нашел выражение и в современной рекламной индустрии в «человеке с границы» в рекламе сигарет «Мальборо» (значительно потерявшем в популярности по причине всемирного движения против курения). Такого рода имиджи представляют в конкретной форме идеал, к которому стремятся миллионы, и в то же время создают своеобразную культурную модель, становящуюся предметом гордости для породившей ее культуры.

Для достижения статуса «человеческой иконы» необходимы определенные условия. Это может быть необыкновенная одаренность в какой-то области. Так, героями ХХ века стали профессиональные спортсмены, достигшие мировых рекордов, изобретатели, космонавты. Другим важным условием является обладание качествами, высоко ценимыми культурой. Такими героями являются для Америки Джордж Вашингтон и Абрахам Линкольн, вошедшие в память нации из-за их повсеместно превозносимой честности, трудолюбия, простоты. В советское время, когда на ведущем месте в обществе стояла ценность труда, героями становились выдающиеся передовики производства – Алексей Стаханов, Валентина Гаганова. Их достижения приравнивались к подвигам летчиков и космонавтов, как об этом говорит строка песни: «На земле Гагановы, В космосе Гагарины». Еще одним качеством культурного героя является его чувство долга по отношению к культуре. Герои должны быть защитниками ценностей своей культуры, ставя свои таланты на службу ее сохранению и процветанию. История дает на много популярных фигур такого рода, среди которых выделяется образ защитника отечества, победителя в войне. Правда, в наши дни такого рода героике пришло на смену разочарование – войны в Корее, Вьетнаме, Афганистане не создали образов героев, а, наоборот продемонстрировали искалеченные войной судьбы. В обществе потребления прославление его ценностей идет другим путем. Можно привести в качестве примера искусство одного из популярнейших на Западе художников ХХ века Энди Уорхола, который прославляет потребление, изображая на своих картинах долларовые купюры, консервы, лица кинозвезд. В наши дни акцент сменился на «героизацию» повседневности – достаточно вспомнить всех весьма популярных телеперсон канала «Пятница», где борьба ведется с грязью, плохим обслуживанием и некачественными продуктами, а вполне соответствующая феминистскому тренду ведущая Елена Летучая – истинная героиня наших дней, бесстрашно сражающаяся с недобросовестными представителями ресторанного и гостиничного бизнеса. Маскулинный же аспект культуры потребления выражает «грозный шеф» Константин Ивлев, который ведет борьбу с неудачливыми рестораторами, превращая умирающие кафе и рестораны в образцово-показательные современные заведения общепита. Героика как преодоление препятствий очень ярко воплощена в ведущих программ «Орел и решка» – они бесстрашно окунаются в мир городов, пустынь, джунглей, показывая умение выживать в любых обстоятельствах. Нельзя только забывать – что все эти программы – поставленные и режиссерами шоу, вполне соответствующие всем тенденциям масскульта.

В то же время на смену традиционным героям нередко приходят герои «альтернативные». Прежде всего, это герои, восстающие против несправедливости, которая коренится в общественном устройстве и культурных нормах. Такой герой восстает против общественных институтов, чем привлекает к себе представителей субкультур, меньшинств, девиантных групп, недовольных общественным устройством. Бунтари-герои не обязательно обладают выдающимися талантами, но несут в себе колоссальную волю к жизни. Так, известнейший американский боксер-тяжеловес Джек Джонсон, обладавший громадной силой, восстал против расистского белого общества, но был любим в «цветной» субкультуре как и прежде, хотя белое общество его отвергло. Яркий пример такого рода мы видим в нашем собственном недавнем прошлом, в 80-х годах ХХ века, когда рок-музыка стала выразителем протеста молодежи против изжившего себя советского строя. «Перемен, мы ждем перемен» – эти слова песни воплотили жизненные ожидания молодого поколения. Недаром один из самых ярких представителей отечественного рока Виктор Цой стал настоящей «иконой» в эпоху перестройки.

Что касается реальных героев, они постепенно переместились в мир мифа и фантазии и существуют как вымышленные образы массового искусства. В какой-то степени людям легче оценить их и идентифицироваться с ними, зная, что это лишь вымышленные образы. Так, на экране Супермен и экипаж «Звездных войн» сохраняли популярность на протяжении многих лет, в то время как реальные участники войн уже забыты. Точно так же герои очень популярных в 70-е гг. полицейских фильмов демонстрировали независимость, упрямый индивидуализм в борьбе с преступниками и коррумпированными бюрократами, в то время как в реальной жизни, все больше приобретающей корпоративную ориентацию, все больше теряется способность к реализации личности. До сих пор мы с удовольствием следим за тем, как раскрывают преступления, ставшие уже классическими фигуры – Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, мисс Марпл, коммиссар Мегрэ, лейтенант Коломбо – хотя в реальной жизни их место давно заняли организованные структуры утверждения правопорядка. Миф об индивидуализме, теряющий почву в реальности, утверждает себя на уровне фантазии, причем героями становятся не только сами фантастические образы, но и создающие их звезды. Даже реальные персонажи, такие как политические лидеры, должны вести себя в соответствии с требованиями зрелищности, а сами политические действа заранее режиссируются для более эффектной подачи в масс медиа, становясь «медиа-событиями». Политические лидеры должны обладать собственным имиджем, на которым работают целые бригады имидж-мейкеров. Герои и звезды, созданные массовой культурой, быстро приобретают известность во всем мире, благодаря тем же масс медиа, сделавших из мира «глобальную деревню», по выражению известного канадского исследователя массовых коммуникаций М. Маклюэна.

 

Массовые виды искусства и популярные ритуалы

В наши дни широчайшая область литературы и искусства охвачена влиянием массовой культуры – от художественной литературы до музыки, от театра до радио- и телепередач. Многообразные виды и жанры массовой культуры отражают и, в свою очередь формируют вкусы и идеи публики. Основной чертой массового искусства, к какому бы оно ни принадолежало жанру, является то, что оно строится по формуле, содержит многие элементы, которые знакомы как его создателям, так и аудитории. Эти привычные, «разделенные» значения в области сюжета, оформления, характеров персонажей делают популярное искусство доступным всем слоям населения. «Искусство по формуле» использует стереотипы, «иконы», популярные имиджи и предлагает аудитории широкие возможности для удовлетворения потребности в удовольствии и развлечении. Формулы господствуют в мелодраме и детективе, комедии и триллере. Детектив является излюбленным жанром массовой культуры во всем мире. В последние годы как переводные, так и отечественные детективы занимают ведущее место и на массовом книжном рынке нашей страны, удовлетворяя потребности самых разных групп массовой аудитории. На Западе детектив – издавна любимый жанр. По данным социологического исследования, проведенном Институтом Гэллапа в 80-е гг. 60 % мужчин и 64 % женщин регулярно читают детективы, а среди имеющих высшее образование любители этого жанра составляют 74 %. В последние годы рынок детектива расширился, жанры его также множатся, популярность приобретает и иронический детектив, и женский детектив, где и автором, и главным героем являются женщины. На Западе к детективу относятся серьезно, рецензии помещаются в престижных литературных изданиях, имеется целый ряд глубоких литературоведческих изданий. У детективу обращаются выдающиеся деятели культуры, такие как, например выдающийся итальянский ученый и писатель Умберто Эко, который написал свой самый известный роман «Имя розы» в жанре детектива. Законы детектива требуют соотношения между основными элементами – загадкой, связанной с преступлением, и ее расследованием, ставящим перед читателем четыре основных вопроса: Кто? Когда? Как? и Почему? Различные вариации этих загадок создают напряжение действия, обеспечивают элемент игры, чередование психологического размышлления и действенного напряжения. Хотя основным требование к детективу является оригинальность решения, неожиданность развязки, сама его структура следует определенному набору правил и стереотипов, делающих детектив «искусством по формуле». Еще в 1928 г. была составлена всеобъемлющая кодификация правил детектива. Среди 20 правил – предоставление читателю равных с детективом возможностей раскрытия тайны, логичность выводов, ведущих к разоблачению, убийство как обязательное преступление, частный характер мотивов преступления и т. д. Эти правила были распространены в «золотой век» детектива, но отвергнуты представителями «жесткой школы». До нынешнего дня популярны «короли» классического детектива – Агата Кристи, Жорж Сименон. Книги Кристи переведены на 103 языка, их тираж составляет около 500 000 000 экз., она написала 67 романов и 117 рассказов. Жорж Сименон развивал реалистические и критические традиции французского романа, отображая мир устойчивых ценностей и патриархальной справедливости, которая воплотилась в образе Мегрэ. Персонажи классического детектива приобрели еще большую популярность благодаря многочисленным экранизациям и телесериалам, которые можно практически постоянно видеть по тому или иному каналу. И в наши дни классический детектив не утратил любви публики. Пример тому – колоссальный успех романов Б. Акунина, которые написаны в стиле классического детектива. Даже их действие перемещено в ХIХ век – когда «преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», как говорит нам реклама романов. Другой тип детектива – «жесткий детектив» – возник в 30-е гг. в США и стал популярен благодаря таким авторам как Д. Хэммет, Э. С. Гарднер, Р. Макдональд, Р. Чендлер. Они попытались отойти от схематичности классического детектива и дали свою схему построения сюжета. В нее входят жизненность событий, простота композиции, наказание преступника. В отечественной массовой культуре мы также видим образцы «жесткого» детектива у В. Доценко, Ч. Абдулаева, отчасти у весьма популярного Ф. Незнанского. По сути дела, «жесткая школа» не внесла существенного изменения в классическую композицию детективной истории, а лишь по-иному осмыслила структурные элементы.

Новшеством последних десятилетий является так называемая феминизация детектива. Мы сталкиваемся с растущим количеством женщин – авторов детективного жанра. Достаточно вспомнить таких популярных отечественных писательниц как А. Маринина, П. Дашкова и многих других, чьи бестселлеры заполонили книжные прилавки. С другой стороны, в отличие от одиночки мисс Марпл, женщина-сыщик стала весьма распространенной фигурой книги и телеэкрана, где мы видим женщину, борющуюся с преступниками не только наравне с мужчиной, но часто и затмевающую его. В суперпопулярных «Секретных материалах» агенту Скалли явно принадлежит ведущая роль, сериал «Никита» весь построен на исключительных способностях героини, отечественной суперзвезде детективного жанра Насте Каменской приходится возглавлять работу целой бригады сотрудников милиции, героиня сериала «Анна-детектив» обладает сверхспособностями, позволяющей ей разгадывать преступления, неподвластные возможностям полиции. Примеров такого рода множество – массовая культура четко реагирует на происходящие в обществе процессы – женщина уже не удовлетворяется пассивной ролью помощницы, подруги, и массовая культура дает ей возможность олицетворять себя с образами активных женщин, определяющих жизнь общества.

Детектив является ярким примером массового искусства. Он выходит за рамки литературного жанра, воплощаясь в кино, в телевизионных сериалах, которые появляются в большом количестве и увеличивают популярность детектива. Такие же процессы мы видим и в других областях массовой культуры, которые тесно взаимодействуют между собой. Так, герои популярных мультфильмов шествуют по всей области массового производства детских товаров – видеоигры, альбомы с наклейками, майки, школьные ранцы пестрят образами диснеевских героев, Телепузиков или Покемонов. Ребенок окружен со всех сторон образами массовой культуры, он вырастает в ней, воспитывается на ее ценностях.

Еще одной важной областью массовой культуры являются популярные ритуалы – те события в общественной жизни, которые затрагивают интересы различных больших или малых групп населения. Это реальные события, в которых непосредственно участвуют реальные люди – спортивные соревнования, парады, народные гуляния, карнавалы, танцы, митинги, семейные торжества. Сюда же можно отнести многочисленные конкурсы, ставшие характерной чертой нашего времени, иногда захватывающие, иногда доходящие до абсурда. Эти события выражают определенные культурные и субкультурные ценности и характеризуют общество потребления. Многочисленные конкурсы красоты отражают высокую роль внешней красоты, культ идеальной фигуры в массовой культуре в то же время культивируя миф о доступности вершин личного успеха. Заманчивые обещания для победительниц таких конкурсов вовлекают в эту своеобразную игру толпы новых и новых претенденток. Существуют конкурсы и непосредственно ориентированные на потребление, к примеру конкурс любителей пива. Пивные фестивали проводятся с большим размахом и становятся событиями в жизни как западных, так и российских городов. Семейные торжества служат признаком утверждения моральных ценностей, стабильности самой семьи, причем это ощущение стабильности заключается не только в правильном соблюдении ритуала, но и в обязательном фоторграфировании или съемке на видеокамеру. «Ритуальный» характер имеет и современный массовый туризм, который приобретает характер потребления культурных памятников, когда обязательным атрибутом осмотра музеев или шедевров архитектуры становится фотография и видеосъемка с последующим размещением в социальных сетях. Об этом феномене речь пойдет в следующей главе.

 

Глава 2

Массовый туризм как бегство от повседневности: феномен туристического эскапизма

Путешествие – одно из самых увлекательных и опасных занятий человечества. На протяжении истории цели и смыслы путешествия менялись, средства передвижения совершенствовались, расстояния казались все ближе. Но в любое время путешествие было и остается выходом из обычной рутины, своего рода вызовом повседневности, которая в любую эпоху предъявляет человеку права на устройство его миропорядка. Этот структурированный жизненный мир имеет свою альтернативу, которая может представать в различных формах, как внешних, так и внутренних. Массовая культура с ее акцентом на удовольствие и развлечение, не чужда эскапистских стратегий, предоставляющих человеку удовольствия, недоступные в повседневной жизни. Одной из самых эффективных форм выхода из повседневности являетсся путешествие, приобретшее в эру массовой культуры характер массового туризма. В данной главе мы рассматриваем путешествия лишь с точки зрения массового туризма, «эскапистского» туристического путешествия, а туризм – изобретение западного человека, лишь в последние десятилетия получившее распространение в странах Азии. Для западного же человека наибольший интерес с точки зрения получения новых, желательно экзотических впечатлений, представляли путешествия на Восток, реальный или мифический, давно ушедший или настоящий. Путешествия, которые совершались внутри этого Востока, имели торговые, религиозные или военные цели, то есть были вполне прагматическими, нацеленными на поддержание устойчивых жизненных структур, а не бегство от них. Последнее характерно именно для путешествия с «Запада» на «Восток», которые сами по себе являются понятиями весьма условными, но в нашем случае определяют стремление человека западной цивилизации к иным мирам.

Конечно, далеко не всякое путешествие имеет целью вырваться из привычной рутины. В древности, да и в наши дни, большинство путешествий совершаются с прагматической целью. Но современность с ее высокой технологичностью и громадными возможностями быстрого и легкого перемещения из одного уголка земли в другой многократно увеличила число путешествий, совершаемых с целью развлечения, планируемого отдыха, легитимного временного выхода из упорядоченной повседневности. Современное путешествие, предпринимаемое как туристическое, является формой рекреации, необходимой для успешного продолжения повседневных рутин. «Отдых можно интерпретировать как современный секулярный эквивалент ежегодных празднеств и паломничеств, характерных для традиционных и религиозных сообществ», – утверждает американский исследователь Н. Граберн (Соловьева: 150).

Рассматривая современное туристическое путешествие, мы видим, с одной стороны, его отличие от путешествий прошлого, которое бросается в глаза по причине его структурированности и предсказуемсти – путешественники прошлого никогда не имели «обратного билета», их возвращение было сопряжено с риском и могло затянуться на неопределенный период времени. С другой стороны, нынешних путешественников объединяет с их предшественниками стремление увидеть новые земли и города, проплыть по безбрежному морю, узнать, как живут люди в других культурах. Конечно, сегодня это знакомство осуществляется, как правило, в комфортных условиях, в то время как путешественнику прошлого приходилось преодолевать как опасности пути, так и бытовые трудности. Несмотря на это, даже в такую не отличающуюся комфортом эпоху как Средневековье, отмечается, по словам Ж. ле Гоффа, «чрезвычайная мобильность средневековых людей» (Ле Гофф: 126). Конечно, цели, с которыми предпринимались путешествия в Средневековье, значительно отличались от целей сегодняшнего путешественника-туриста. В частности, одной из важных причин, побуждающих средневекового странника пуститься в дорогу, было паломничество, посещение святых мест, что было частью жизни правоверного христианина. «…самый дух христианской религии выталкивает на дороги, – пишет Ле Гофф. – Человек лишь вечный странник на сей земле изгнания – таково учение церкви, которая вряд ли нуждалась в том, чтобы повторять слова Христа: „Оставьте все и следуйте за мной“. Сколь многочисленны были те, кто не имел ничего или мало и с легкостью уходил!» (Ле Гофф: 127). Ле Гофф называет паломничество «средневековой формой туризма», отмечая что на паломников часто смотрели как на простых бродяг, и даже деятели церкви часто не одобряли этих путешествий, говоря о том, что лучше истратить деньги на помощь бедным, чем на скитания по опасным дорогам. «Странники были несчастными людьми, а туризм суетностью», – подытоживает свой анализ средневекового странничества французский историк (Ле Гофф: 128).

Но паломничество было не единственным видом путешествия, хотя только его Ле Гофф приравнивает к туризму, то есть к путешествию с не-коммерческой, не-прагматической целью. Наиболее долгим, опасным, но, в то же время, захватывающим и привлекательным с разных точек зрения, было путешествие морское. Хотя мореплавателями с древнейших времен были купцы и воины, результаты этих плаваний выражались не только в прибыли в торговле или в военных победах, но и в знакомстве с далекими странами, людьми и их обычаями. При дальнейшем описании этих далеких земель они приобретали фантастическую окраску, становясь основой рассказов о сказочных путешествиях и чудесных приключениях. Местом, которое с незапамятных времен манило путешественника и манит по сей день, был Восток, весьма расплывчатое понятие, в которое входили самые разные страны и культуры. Со времен античности путешественники описывали чудеса Индии, сами признавая значительную долю воображения, привнесенную в эти описания. Флавий Ариан, историк, описывавший походы Александра Великого, называет такие рассказы небылицами. «Не пишу ни о муравьях, добывающих золото для индов, ни о грифах, которые его стерегут. Все это россказни, созданные скорее для развлечения, чем с целью правдивого описания действительности, так же, как и прочие нелепые басни об индах, которые никто не станет ни исследовать, ни опровергать» (Волшебные страны: 399). В эпоху Средневековья такие небылицы процветают, создавая своеобразное воображаемое пространство, где удовлетворялась тяга человека к чудесному и необычному. Восток становился воображаемым царством самых невероятных чудес, где соседствовали фантастические чудовища и странные люди. Широко известный начиная с ХII века текст «Послание пресвитера Иоанна» рассказывало о чудесах индийского царства. «Удивляться можно было многому: и фантастическим зверям, и грандиозной трапезе пресвитера Иоанна, и чистоте нравов обитателей его царства» (Волшебные страны: 210). С тех пор Индия прочно заняла место «страны чудес» в популярном сознании европейца, что было отражено в многочисленных литературных текстах, а затем и в других формах репрезентации вплоть до кинематографических образов Индии. Сказочные образы Индии уходят корнями в средневековую фантазию, которая творится путешественниками, в этой очень далекой стране побывавшими. Приводим рассказ монаха-доминиканца, посетившего Индию в ХIV веке. Он сразу заявляет, что выступает не в качестве очевидца, а лишь передавая слухи о тех местах, в которые он не добрался и, соответственно, за достоверность своих рассказов не отвечает. «…поистине там множество чудес, как узнал я от людей, достойных доверия. Так, там обитает множество драконов, которые носят на головах светящиеся камни, называемые карбункулами. Эти животные лежат на золотом песке и без меры тучнеют, а из пасти у них исходит дыхание зловонное и вредоносное, наподобие непроглядного дыма, что поднимается от огня… В этой самой Третьей Индии обитают птицы, под названием Рух, они такие большие, что могут с легкостью поднять в воздух слона» (Волшебные страны: 212). Можно привести массу источников с описаниями такого рода, распространяющимися, несомненно, не только на Индию, но на все страны Востока, находящиеся за пределами известного обычному европейцу мира.

Конечно, не все рассказы путешественников в страны Востока носят откровенно фантазийный характер. В качестве примера другого рода можно привести знаменитое «Хождение за три моря» Афанасия Никитина. Русский купец был изумлен несхожестью открывшегося перед ним мира далекой страны со всем, к чему он привык, но он не строит на этой несхожести дальнейших фантазий, а пытается как можно точнее описать увиденное. Но даже несмотря на это, в его «Хожении за три моря» проникают сказочные элементы, связанные, видимо, с теми мифологическими представлениями, которые бытовали и в самой Индии. Так, рассказ об обезьянах по всей вероятности был написан под влиянием услышанных фрагментов эпоса «Рамаяна», где обезьяны фигурируют в качестве важных героев. «А обезьяны, те живут в лесу. Есть у них князь обезьяний, ходит с ратью своей. Если кто обезьян обидит, они жалуются своему князю, и он посылает на обидчика свою рать, и они, к городу придя, дома разрушают и людей убивают. А рать обезьянья, сказывают, очень велика, и язык у них свой» (Хожение за три моря: 47). На наш взгляд, уже в это время формируются основные подходы к путешествию, которые живут и по сей день. В описаниях первого типа мы видим стремление привлечь читателя, пробудить его любопытство, дать ему возможность отрешиться от повседневной рутины в волшебном мире далеких стран, что впоследствии становится основой туризма, с той разницей, что эти волшебные земли уже не являются недоступными. Напротив, вся туристическая индустрия призывает человека совершить реальное путешествие, обещая ему всевозможные чудеса, которые этой же индустрией и создаются в форме различных «райских уголков планеты». Что касается рассказа Афанасия Никитина, он скорее предваряет путешествия антропологов, которые много веков спустя начали проникать в самые труднодоступные места с целью изучения, описания и осмысления культурных практик еще сохранившихся традиционных обществ. В «Хожении за три моря», пусть в неотрефлексированной форме, присутствует описание как людей и обычаев, так и их верований и мифов (в форме рассказа о вожде обезьян Ханумане).

Несмотря на важность такого рода путешествий и текстов, на них основанных, их нельзя причислить к эскапистским, скорее они представляют собой богатый этнографический и религиоведческий материал. Нас же в данном случае интересует путь туриста, поскольку именно к нему прибегает человек, стремящийся к выходу из повседневной рутины, и туризм предоставляет ему богатые возможности «легитимного» эскапизма. Путешественник-турист вовсе не стремится к расширению знаний о других странах и народах, к пониманию других культур. Его задача – погрузиться на время в мир, свободный от оков повседневности. Решение этой задачи никоим образом не связано со знанием, которое, по мере становления европейской цивилизации, становилось все более полным и достоверным.

Если путешествие носит эскапистский характер, оно вовсе не преследует познавательной цели. Более того, оно может идти вразрез с теми знаниями, которые уже существуют относительно той или иной страны, местности или народа. Как мы показали, в эпоху Средневековья эти знания носили весьма отрывочный и фантастический характер. Но с ходом истории, с нарастанием процессов секуляризации и демифологизации в культуре увеличивалось и стремление к достоверности знаний о Другом, о различных жизненных мирах. Этот процесс достигает своей кульминации в эпоху Просвещения с ее стремлением рационально упорядочить все сведения об окружающем мире. Если мы вернемся к выбранному нами примеру путешествий в Индию, то увидим, что сведения о ней в эту эпоху совершенно лишены флера фантазийности, присущему многочисленным рассказм путешественников прошлых эпох. Эти сведения не носят характера отрывочных наблюдений, а вписаны в общую историю, что можно отчетливо видеть в фундаментальном труде И. Г. Гердера, имеющем целью создать культурную историю человечества. Сведения об Индии основаны на отчетах христианских миссий, что объясняет акцент на религиозной составляющей индийской культуры, которая сама по себе определяет практически весь образ жизни как индуистов, так и мусульман до сегодняшнего дня. Но Гердер дает рациональное объяснение явлениям, которые в самой Индии рассматриваются как установленные раз и навсегда божественной силой. Так объясняется существование кастовой системы, наиболее отличительной особенностью социального устройства Индии, которые Гердер сравнивает с подобными структурами в других культурах. «Подобные разделения на касты, или колена, и в других странах служили простейшим средством упорядочить человеческое общество; общество следовало при этом самой природе, которое разделяет дерево на ветви, а народ на колена и семьи» (Гердер: 305). С такой рационалистической позиции Гердер объясняет как господство касты брахманов на протяжении столетий, так и неизбежность европейского завоевания. «Жестокая поступь судьбы народов! И тем не менее – не что иное, но порядок, установленный природой. В самой прекрасной, самой плодородной части земли человек рано приобрел утонченные понятия, широкие, фантастические представления о природе, усвоил кроткий нрав и установил правильный порядок, но в той же самой части света он должен был отказаться от любой трудоемкой, тяжелой деятельности, а потому должен был сделаться добычей разбойника, уязвившего и эту прекрасную землю» (Гердер: 310). «Расколдованность» Востока, в частности Индии, в Новое время отмечает и Гете в «Западно-Восточном диване»: «Земли по обе стороны Инда, начиная с Гималаев, – до недавней поры оставались они странами сказочными, – прояснились для нас, явились во взаимосвязи с остальным миром. Стоит только захотеть, и мы можем – насколько позволяют силы и обстоятельства – распространить наш обзор на самый Полуостров, на юг вплоть до Явы, разузнавая при том наидетальнейшие сведения» (Гете: 311). Казалось бы, все объяснено, и ореол загадочности, которым была окружена Индия много столетий, должен исчезнуть. Но ничего подобного не происходит, напротив, вокруг Индии (как и других стран Востока) возникают все новые мифы и фантастические образы, которые ничего не имеют общего с растущим объемом знаний о различных сторонах жизни восточных стран. Это вполне объяснимо, если принять ту позицию, на которой мы стоим при исследовании феномена современного туристического путешествия, а именно его эскапистский характер. Если человек предпринимает путешествие реальное или виртуальное с целью избежать гнета повседневных рутин, его меньше всего интересует повседневность Другого, напротив, он хочет создать пространство, противоположное этим рутинам, фантазийное, праздничное. Из этого желания и возникает образ Востока, впервые детально разработанный романтиками. Не удивительно, что взлет эскапизма приходится на те периоды, когда наиболее сильно чувствуется разочарование в собственной культуре, усталость от цивилизации. Романтизм стал тем течением, в котором получили новое звучание забытые мифы и возникли представления о Востоке, ставшие предшественниками современного туризма. «У романтиков впервые прозвучал призыв открыть и понять мифы других народов. Так, Гердер и Новалис проявили интерес к Востоку… Для европейцев все эти культуры еще не были открыты. У Ф. Шлегеля слово „Восток“ употреблялось как магическое слово, обозначающее самые возвышенные смыслы человеческого разума» (Хренов: 59). С эпохи романтизма начинается экзотизация образа Востока в искусстве, выразившаяся в замечательных произведениях поэзии, живописи, оперного искусства, а позже кинематографа. На смену рассказам о реальных путешествиях приходит вымысел художника, который стремится к «иномирию» в попытке вырваться из пут рационалистического мироощуения, завоевывавшего все более прочные позиции. Эти настроения очень хорошо описал М. Волошин в своей работе о П. Клоделе, французском писателе, проведшем большую часть жизни в Китае. «Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых… экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу» (Волошин: 78).

Воображаемое путешествие всегда было формой эскапизма, мы можем представить себе зачарованность человека Средневековья фантастическими рассказами о дальних странах, о которых мы говорили выше. Но в то время они воспринимались как свидетельство того, что существуют такие земли, где водятся диковинные существа и природа полна самых диковинных созданий. В эпоху романтизма такие рассказы носят чисто фикциональный характер, идя вразрез с накопленными знаниями в самых разных областях науки. Произведения искусства, в основе которых лежит образ Востока, не претендуют ни на какую достоверность, представляя собой пространство чистого эскапизма. «Романтизм создал лжевосточный стиль – „ориентализм“… Экзотизм романтиков, который заполнил собою все девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия» (Волошин: 79). Визуальные образы Востока соседствуют с поэтическими, путешествие на Восток становится частью жизненного пути романтика. Образы, которые создаются в результате такого путешествия, навеяны формами и цветами необычной природы. Часто Восток предстает перед художником как воплощение земного Рая, причем при близком столкновении с этими будоражащими воображение местами неизбежно разочарование, поэтому романтик ограничивается поверхностным восприятием Востока и всего с ним связанного, а его путешествие – это уже путешествие туриста, не имеющее никакой прагматической цели. Сюжеты, связанные с Востоком, приобретают в сценических искусствах ХIХ века, совершенно фантастический характер (если говорить об Индии, достаточно вспомнить оперу Делиба «Лакме» и балет Минкуса «Баядерка»).

В связи с распространением сюжетов о Востоке в литературе и изобразительных искусствах в сознании западного человека все более прочно формируется образ Востока, основанный на стереотипах, и этот образ настолько привлекателен, что возникает желание увидеть все эти чудеса собственными глазами. Таким образом, происходит возвращение к реальному путешествию, выразившееся вначале в биографиях отдельных эксцентрических личностей, а затем в массовом туризме. Одним из известнейших примеров «бегства» на Восток в поисках альтернативы западной цивилизации является биография П. Гогена. «Жгучая неудовлетворенность современной реальностью толкала художника к поиску какой-то действенной альтернативы, к поискам иного, некого совершенного мира. Цивилизации как антиидеалу он должен был противопоставить свой идеал… Тоска художника по прекрасной стране, где возможно достойная человека благодатная жизнь, выливалась в конкретное действие, в поиски такой страны. Гоген был буквально одержим идеей реальности идеала и свято верил, что счастливый мир не только мифический Эдем, что где-то на краю света существует не тронутая временем земля обетованная, подлинный земной рай. Этот потерянный рай нужно только отыскать, как бы далеко он ни находился» (Кочик: 74). Поиски такого земного рая приводят художника на Таити, где они и создал свои замечательные произведения, исполненные многоцветья тропической природы и образов людей, от этой природы еще не оторванных. Конечно, Гоген не был туристом, он глубоко проник в мир, столь не похожий на привычное повседневное существование европейца и смог представить его в образах, которые являются, с одной стороны, экзотическими, непривычными, с другой – не заключают в себе никакого фантазирования, а лишь говорят, что есть и другой мир, прочно укорененный в самой земле, на которой он стоит. М. Волошин, сопоставляя Гогена с П. Клоделем, который искал первоосновы человеческого бытия в Китае, отделяет их увлечение Востоком от романтической зачарованности внешней экзотикой: «Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш» (Волошин: 81).

Но эти примеры – отдельные случаи в области постижения Востока через путешествие, иногда длиною в жизнь, которое становится источником творчества. В основном, начиная с конца ХIХ века, распространяются именно туристические путешествия, в которых взгляд на уже не столь далекие и недоступные восточные земли обусловлен сложившимися в массовой культуре стереотипами. Массовый туризм, ставший неотъемлемой принадлежностью образа жизни «цивилизованных» стран, с самого начала формируется под влиянием механизмов культурной индустрии и является чисто коммерческим предприятием. Экзотический образ Востока необходим как для привлечения многочисленных туристов, так и для создания разнообразных текстов популярной культуры, похожих на туристический проспект. Р. Барт пишет в своих «Мифологиях» еще в 50-е гг. ХХ века, когда массовый туризм только начинал свой всемирный подъем, о том, как мало озабочены исследователи, образы которых созданы в кино, проблемами истории или социологии: «Проникновение на Восток для них не более чем небольшой круиз по лазурному морю и обязательно под ярким солнцем. И вот Восток, который как раз сегодня оказался центром всей мировой политики, предстает здесь плоским, приглаженным и искусственно раскрашенным, словно старомодная почтовая открытка» (Барт: 205). Такой образ вполне соответствует целям туристической индустрии – привлечь как можно больше «путешественников», которые ожидают от своей поездки не новых знаний, а подтверждения тех впечатлений, которые уже заранее сформированы всеми средствами туристического бизнеса. Туристическая поездка – вид запланированного эскапизма, временный выход из рутины, предполагающий безопасное в нее возвращение и возобновление повседневной деятельности с новой энергией, обретенной под солнцем южных стран. Экзотика, которую воспевали романтики, становится необходимой частью путешествия туриста, развлекательного по своей природе. Р. Барт подчеркивает отсутствие какой-либо связи между этой туристической экзотикой и реальностью востребованных у туристов стран: «…в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение – отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой содержательной ответственности» (Барт: 206).

Как и в весьма отдаленную эпоху Средневековья, в ХIХ-ХХ веках продолжается своеобразное раздвоение в феномене путешествия. С одной стороны, путешествия предпринимаются учеными, которые всесторонне исследуют самые разные стороны реальности «Востока», снабжая достоверными данными различные академические дисциплины. В результате «Восток» становится известным (во всяком случае, для определенного круга читателей) и, возможно, более понятным. С другой стороны, не менее интенсивно идет знакомство с «Востоком» загадочным и экзотическим. Такое знакомство – удел туристов, которые осваивают все новые и новые маршруты по различным странам, попадающим под общее наименование «Восток».

Если в прошлом путешествие предшествовало рассказу о нем, который, с большей или меньшей долей воображения, на этом путешествии основывался, то в эпоху массовой культуры и масс- медиа порядок изменился. Вначале человек знакомится с возможными путями своего туристического путешествия, получает визуальное представление о тех местах, где он хочет провести очередной отпуск, и только проведя сравнительный анализ привлекательности этих мест и стоимости поездки, отправляется за впечатлениями и удовольствиями, каждое из которых занесено в прейскурант услуг. Таким образом, туристическое путешествие становится не открытием новых мест, а подтверждением заранее запланированного удовольствия. И все же путешествие сохраняет прелесть «иномирия», дает почувствовать Другого и его образ жизни, что обусловлено самим перемещением в пространстве, создающем эффект отдаленности от привычного существования. Этот выход из привычного бытия, отсутствие в своем повседневном мире на время путешествия отмечает Ж. Бодрийяр: «Путешествуя, мы стремимся не к открытиям или обмену, а к постепенной экстерритиориализации, к тому, чтобы возложить ответственность на само путешествие, т. е. на нечто отсутствующее. В металлических векторах, возвышающихся над меридианами, океанами и полюсами, отсутствие облекается плотью. На смену секретам частной жизни, которые стремятся сохранить. Приходит поглощение долготой и широтой. Но в конце концов, тело устает от неприкаянности, тогда как разум восторгается этим отсутствием, словно присущим ему свойством» (Бодрийяр, 2009: 220). Бодрийяр подчеркивает эскапистский смысл современного путешествия, говоря об «избавлении» от всех привычных характеристик индивида на протяжении поездки, независимо от ее срока и удаленности. «Перемещение в пространстве – это избавление от вашего пола и от вашей культуры. Именно эта форма, форма изгнания и избавления одерживает сегодня верх над классическим путешествием, совершаемым в поисках открытий» (Бодрийяр, 2009: 221). Турист стремится на время почувствовать себя частью Другого, но не реального, а фантазийного, созданного воображением и этнокультурными стереотипами и подкрепленного глянцем предложений туриндустрии. «Восток» в этом контексте не сдает своих позиций и продолжает оставаться привлекательным и востребованным пространством, где проложены бессчетные туристические тропы. Путешественнику предлагаются самые разные способы приобщения к «Востоку», от традиционных маршрутов по историческим памятникам до экстремального и экологического туризма, столь популярного в наши дни.

За годы быстрого развития туриндустрии традиционный образ Востока как места, где по сей день оживают сказки и мифологические образы, стал настолько привычен и «обжит» туристом, что понадобилось изменить и дополнить его новыми, по выражению М. Волошина, «пряностями». Снова обратившись к Индии, мы видим интересный пример такого рода в изменении акцента по отношению к этой стране, который связан с успехом фильма «Миллионер из трущоб». Фильм представляет собой изображение обратной стороны туристической индийской экзотики, жизни трущоб индийского мегаполиса, на фоне которых разыгрывается мелодраматическая история героев. Некоторые сцены фильма прямо указывают на мифологичность символов Индии, в частности Тадж Махала, на фоне которого персонажи занимаются воровством и вымогательством у туристов. Но картина индийской жизни, представленная в фильме, ничуть не менее мифологична, чем глянцевые картинки из туристических проспектов. Для пресыщенной традиционными образами-символами западной публики (именно ей и ограничивался успех фильма, не принятого и не понятого индийским зрителем) новые образы из жизни «низов» имели привлекательность «пряности» и вызывали любопытство, сопряженное с приятным ощущением некоторой опасности, сопряженной с экскурсией в такие явно криминогенные места. Интересно, что вслед за успехом «Миллионера из трущоб» в Мумбаи был разработан туристический маршрут, ведущий пресыщенных рекламной красивостью путешественников по свалкам и трущобам, которые, несомненно, были приведены в соответствующий вид, чтобы не слишком сильно шокировать публику. Шок в данном случае также дозируется, будучи, с одной стороны, неотъемлемой принадлежностью встречи с Другой культурой, с другой, не должен слишком выводить путешественника из равновесия, принимая во внимание рекреационную цель его поездки. Такого рода маршрут подтверждает, что не все стало униформным в глобализованном мире, что существуют еще пространства, где различие культур преодолевает стандартный лоск «достопримечательностей». Ж. Бодрийяр пишет об этом новом этапе поисков различий, который стал реакцией на усталость от развлекательно-познавательных туров, все более приобретающих характер повседневного опыта: «…тогда как прежде путешествие было в том, чтобы оправдать (с характерной для туристических иллюзий разновидностью мазохизма) нарастающее однообразие стран и культур, планетарную эрозию умственного развития, сегодня, напротив, путешествие является воплощением радикальной экзотики и несопоставимости всех культур» (Бодрийяр, 2009: 222).

Еще одна проблема, возникающая в связи с путешествием на Восток как традиционном средстве эскапизма – это изменение направления движения, путешествие на Запад, ставшее распространенным маршрутов в эпоху постмодернистской децентрализации культуры. Утеряв позицию Центра в мировом масштабе, Запад утерял и лидирующее место в оппозиции «Запад/Восток». Этот процесс определяется в теории постмодернизма как «эвакуация центра, или идея центра, раздробленного на диссидентские микро-территории, созвездия голосов и множественность смыслов» (O’Connor: 266). Этот процесс привел и к изменениям в освоении «чужих» географических пространств. Навстречу традиционному потоку путешественников на Восток устремился не менее мощный поток туристов из Японии, Кореи, стран юго-восточной Азии в Европу, который значительно изменил туристический ландшафт Старого Света. По мнению Ж. Бодрийяра, освоение Запада народами, которые достигли высокого уровня жизни, стали «вестернизированными», включили «туристическое» знакомство с западным миром в свой образ жизни, в корне отличается от «присвоения» Востока, на протяжении веков характерного для западной культуры. «Народы мира, которые делают вид, что ведут западный образ жизни, никогда до конца не принимают и втайне презирают его. Они остаются эксцентричными по отношению к этой системе ценностей. Их манера приобщения, их стремление зачастую быть более фанатичными поклонниками Запада, чем сами граждане западных стран, их подделки, изготовляемые из останков века Просвещения обладают всеми чертами пародии… Когда они ведут переговоры с Западом, когда вступают с ним в сделку, они продолжают считать основополагающими свои собственные ритуалы» (Бодрийяр, 2009: 200). Таким образом, если западный путешественник растворяется в культуре Востока, то турист из Азии лишь осторожно и поверхностно знакомится с богатствами европейской культуры, добавляя полученные сведения и впечатления к своему культурному капиталу, но не делая их частью своего «Я».

Третий вопрос, который возникает при анализе современного путешествия, связан с динамикой повседневности и активностью культурной индустрии. Туристические путешествия, которые вначале были надежным путем бегства, пусть временного, от повседневных рутин, сами стали превращаться в часть культуры повседневности. Сама структура туристических поездок предполагает определенную рутину, которая сохраняется при видимом разнообразии маршрутов и средств передвижения. Отсюда усталость и разочарование человека, который побывал во многих странах, увидел множество «сокровищ культуры», но не оказался затронутым внутренне, а прелесть новизны теряется в глобализированном пространстве современного туризма. «Восток» также теряет свою экзотичность, поскольку ее сконструированность средствами культурной индустрии никого не может ввести в заблуждение. Освоение туристами «экзотических» пространств представляет собой, по мнению Д. Бустина и У. Эко, пастиш и пародию, иллюзорный и бессмысленный акт культурного потребления. Современная культурная индустрия в своем стремлении привлечь потребителя часто создает возможности путешествия в искусственном пространстве выставки или тематического парка, где посетитель может за один день «побывать» в нескольких странах. «Это подразумевает, что через получение опыта всего, от пищи до кулинарных традиций, музыки, телевидения, развлечения и кино сегодня стало возможным познавать мировую географию как искусственно созданную, как симулякр» (Harvey: 301). Образы Востока, созданные индустрией развлечений, приобретают фантастический характер, чтобы оказать более сильное воздействие на жаждущего впечатлений потребителя. «Различные места, если они могут привлекать туристов, начинают изображаться так, как предписывают фантастические образы» (Harvey: 301).

Тем не менее, жажда неизведанного, стремление к Другому настолько глубоко заложены в природе человека, что он продолжает бороться с наступлением повседневности, создавая все новые «экзотические» пространства. Перспективы развития новых путей путешествия многочисленны, одна из них ведет, по мнению Ж. Бодрийяра, «к смещению центра в прошлое первобытных общин» (Бодрийяр, 2009: 222). Путешествие в прошлое становится одним из распространенных видов деятельности современных путешественников, стремящихся повторить маршруты древних мореплавателей или первопроходцев. Так возникают экстремальные путешествия вглубь еще не освоенных территорий. Но может ли такое путешествие, дающее яркое ощущения отрешения от повседневности, приобщать человека к аутентичному опыту? Не является ли оно вариантом сценария, созданного туристической индустрией, постоянно занятой поисками новых маршрутов? Анализируя работы западных авторов, посвященные этим проблемам, А. Соловьева так оценивает подобного рода туристический опыт: «Альтернативные (например, экологические или экстремальные) формы туризма также репрезентируются как путешествия в „заповедные“ места ради получения такого типа аутентичного опыта, который недоступен туристу, способному довольствоваться „фальшивыми“ постановочными эффектами „присутствия“ в культурной реальности» (Соловьева: 152). Чем больше туристическое путешествие становится частью повседневной жизни, тем больше проявляется стремление человека найти новые пути ухода от рутины, в том числе и разработанной туристическими фирмами. В этом стремлении жаждущий нового опыта человек вступает в конкуренцию с культурной индустрией, которая быстро превращает все формы не-конформизма в продаваемый товар. Таким товаром становится и эскапизм, направленный на приобретение нового опыта, сопряженного, как правило, с преодолением трудностей. Сложности, даже опасности, закладываются как необходимая часть экстремального путешествия, становятся очередным соблазном, на который поддаются как любители острых ощущений, так и искатели реальности, отличающейся коренным образом от повседневной жизни.

Можно ли говорить о существовании пространства для путешествия, не затронутого культурной индустрией? Возвращаясь к нашей теме, можно сузить этот вопрос: в какой форме возможно путешествие на Восток, свободное от тотальной коммерциализации? Мы показали, что последняя затронула и путешествия с религиозными целями, и попытки вырваться в природную стихию и найти аутентичную культуру. Остается путешествие воображаемое, которое человек предпринимает по собственному желанию, в связи с внутренней необходимостью, а не с графиком отпусков. Такие путешествия существовали всегда. Если в прошлом реальные путешествия были уделом немногих, то рассказы о дальних странах доходили до людей в устной или письменной форме и были востребованы среди самых различных социальных групп. Мы приводили отрывки из таких рассказов, часто совершенно фантастических, которые способствовали созданию образа Востока в популярном сознании и служили наиболее доступной формой эскапизма для обремененного тяготами повседневной жизни человека доиндустриального общества. Как мы видели, в эпоху романтизма эскапизмом были пропитаны все виды искусства, причем одним из распространенных видов романтического вызова реальности было «бегство на Восток». Массовый туризм, приведший к реализации популярной мечты о «Востоке», не отменил виртуального путешествия, которое совершают постоянно громадные количества людей, пользуясь различными масс-медиа и аудиовизуальными средствами. Насколько виртуальное путешествие способно утолить жажду неизведанного и создать ощущение «иномирия»? Ж. Бодрийяр весьма скептически относится к этой форме преодоления реальности: «В прошлом путешествие было способом оказаться по ту сторону чего-то, уйти в никуда. Ныне это единственная возможность испытать ощущение пребывания где-то. У себя дома, в окружении всевозможной информации, экранов, я не нахожусь нигде, я пребываю одновременно во всем мире, во всеобщей банальности, которая во всех странах одна и та же» (Бодрийяр, 2009: 222). Тем не менее, воображаемые путешествия продолжают привлекать людей по ряду причин. Во-первых, они могут стать основой путешествия реального, о чем мы уже говорили. Это происходит в контексте массового туризма, когда виртуальное знакомство предваряет поездку и формирует ожидания, с которыми человек в нее отправляется. Во-вторых, воображаемое путешествие сближается с еще одним пространством массовой культуры – с фантазией. Читая о дальних странах или смотря видеоматериалы, человек погружается в волшебный мир, где преодолеваются не только пространственные, но и временные границы. Это объясняет популярность сюжетов о путешествиях прошлого, которые, начиная с «Одиссеи» Гомера, занимали прочное место в мире человеческого воображения. «Восток» с этой точки зрения особенно привлекателен, поскольку создает богатую почву для экзотики, столь важной в воображаемом путешествии. Кроме того, рассказы о путешествиях заменяют для многих возможность совершить реальную поездку, которая может быть недоступна по ряду причин. Воображаемое путешествие в этом случае может доставить больше удовольствия, поскольку в нем невозможно разочарование, часто сопутствующее стандартным туристическим поездкам. Последнее случается с людьми, которые долгие годы мечтали о Востоке (или какой-либо другой части земли), читали о путешествиях прошлого, о замечательных и привлекательных аспектах той или иной культуры, а потом попадали в страну мечты и сталкивались с туристическими реалиями, далеко не всегда привлекательными, или испытывали культурный шок. Массовая культура предоставляет современному человеку самые разные возможности совершать виртуальные путешествия в желанные уголки нашей планеты, а популярные сегодня телепередачи – «Орел и решка», «Еда, я люблю тебя» призываю воплотить эти мечты в реальность, обеспечив прибыль и процветание туриндустрии, которая готова предоставить предложения на любой вкус и бюджет.

Рассмотрев различные виды путешествия и ограничив себя одним его направлением – путешествием на Восток, мы можем наблюдать связь между динамикой повседневности и стратегиями массовой культуры. С расширением пространства повседневности, с нарастанием процессов демифологизации и «расколдовыванием» мира происходит и противоположный процесс – создание новых пространств, в которых человек может укрыться от рационалистической, упорядоченной, определяемой повседневными рутинами реальности. Эти пространства могут носить как «физический», так и воображаемый характер. Одним из таких «эскапистских» пространств был и, несмотря на все геополитические сдвиги в современном мире, продолжает оставаться «Восток», который все больше приобретает характер конструкта, мало похожего на реальные страны Азии или Африки. В популярном сознании господствует миф о Востоке, который поддерживается многочисленными текстами литературы, кинематографа, масс-медиа. Это связано, на наш взгляд, с интересом к мифу, который продолжает существовать и в наши дни. Исследуя феномен мифотворчества, Н. Хренов полагает, что «в ХХI веке мы оказываемся в ситуации заключительной стадии интереса к мифу. Мы постигаем смысл той мифологии, которая в доживаемом нами времени уже предстает как явление прошлого» (Хренов: 51). На наш взгляд, мифология путешествия не собирается уступать места рефлексии, во всяком случае, в области массовой культуры, где процессы расширения пространства повседневности идут наиболее интенсивно. Ответом на это становятся разнообразные пути эскапизма, одним из которых был и остается путь путешествия, реального или виртуального, а цель этого путешествия для значительной части населения Земли – «Восток» в его различных проявлениях, мифический или реальный, экзотический или приземленный, загадочный или исследованный. Созданная веками привлекательность этого мифа оказывается сильнее как рационализации, так и десакрализации и демифологизации этого волшебного пространства, лежащего на границе реальности и воображения.

 

Глава 3

Молодежные субкультуры в мире массовой культуры

Понятие «субкультура» или, вернее, «субкультуры», часто встречается в современных социогуманитарных исследованиях. Возникновение и развитие субкультур связано с тем, что ни одно общество не имеет униформной системы значений, восприятий или артефактов, одинаковых для всех его членов. «Локализация социальной группы в отношении к власти, авторитету, статусу, своему собственному ощущению идентичности – этнической, профессиональной или какой-либо другой – ведет к образованию субкультуры, чьей функцией является поддержание безопасности и идентичности данной группы и порождение набора значений, которые помогают ей справляться с проблемными ситуациями» (Fontana Dictionary: 824). В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иереархию ценностей и характерный внешний вид и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется прежде всего для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т. д. наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т. д.).

Исследование субкультур началось особенно интенсивно во второй половине ХХ века в западной науке. Несмотря на различные определения под субкультурой обычно понимается сегмент общества, который разделяет определенный набор нравов, образ жизни и ценности, которые отличаются от моделей, принятых в обществе в целом.

Существование множества субкультур характерно для крупных, сложных обществ. Члены субкультуры участвуют в доминантной культуре, а также одновременно практикуют специфические формы поведения. Часто субкультура имеет свой жаргон, который отделяет ее от остальной части общества. Он позволяет членам субкультуры понимать слова, имеющие значение, отличающееся от общепринятого. Он также устанавливает модели коммуникации, которые не могут быть поняты «чужаками». Ученые, придерживающиеся интеракционистского подхода, подчеркивают, что язык и символы дают субкультуре возможность поддерживать свою идентичность. Таким образом, специфический жаргон определенной субкультуры создает чувство общности и вносит вклад в развитие групповой идентичности.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Субкультуры могут базироваться на возрастной группе (дети или тинэйджеры или пожилые люди), на регионе или этническом наследии (Русский Север), на убеждении (секта или экстремистская политическая группа) или на профессии. Некоторые субкультуры (к примеру, компьютерных хакеров) развиваются на основе общего интереса или хобби. В других субкультурах, к примеру, заключенных или инвалидов, ее члены исключены из нормального общества и вынуждены вырабатывать альтернативные способы жизнедеятельности. Как правило, отношение к членам субкультур со стороны культуры большинства настороженное или негативное, их часто рассматривают как девиантов, хотя индивиды могут перемещаться из субкультуры в магистральную культуру и обратно.

Поскольку именно молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание исследователей, остановимся на них подробнее. В рамках общественных наук категории «молодежь» сопутствует понятие «поколения», которое можно определить как «социальную группу, созданную в результате общего опыта данного периода жизненного цикла. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего» (Pilkington: 14). Это понятие помогло объяснить многие социокультурные процессы, в частности, разрыв поколений, происходящий в современном индустриальном обществе. Наряду с поддержанием социальной системы и передачи наследия молодежные группы могут иметь и «дисинтегративную функцию», отражающуюся в девиациях и образовании субкультур. В понимании молодежной культуры существуют различные мнения. Так, К. Мангейм, который проделал большую работу по исследованию роли поколений в истории, основывал свою концепцию на студенческих волнениях в период после Первой мировой войны, акцентируя внимание на контркультуре, которая возникла в то время и отвергла старую систему ценностей. По тего мнению, идеи и символы, которые использовались в формулировке поколенческих идентичностей, вступали в конфликт с общепринятыми. Т. Парсонс, напротив, рассматривал молодежную культуру как ключевой аспект процесса социализации и, таким образом, как механизм скорее поддержания социальной стабильности, чем внесения социальных перемен.

Новая волна интереса к исследованию субкультур, в особенности молодежных, возникла в 70-е гг. ХХ века. Во многом это было связано, с одной стороны, с демонстративностью и многочисленностью постоянно возникающих субкультур, с другой – с растущим консьюмеризмом как одной из важнейших черт общества. Этот консьюмеризм носит во многом символический характер, и «символическое потребление» становится важным фактором культуры конца прошлого века. Как отмечает известный исследователь современной культуры повседневности А. Лефебр, предметы на практике становятся знаками, а знаки – предметами, и вторая природа становится на место первой – начального слоя воспринимаемой реальности. По его мнению, всегда существуют «возражения и противоречия, которые мешают замыканию пространства между знаком и предметом, производством и воспроизводством. Значение молодежных субкультур связано с этими противоречиями, которые находят в них выражение». По мнению другого исследователя, чье имя прочно вошло в список исследователей субкультур, Д. Хебдиджа, «вызов гегемонии, который представляют субкультуры, не является прямым. Скорее, он выражается косвенно, через стиль» (Hebdidge: 17). Эти противоречия проявляются на уровне внешних проявлений, на уровне знаков. Причем для сообщества потребителей мифов они не являются какой-то единой целостностью. Знаки проникнуты идеологией и носят отпечаток класса, поэтому борьба между различными дискурсами и значениями в области идеологии всегда является борьбой за владение знаком, которая распространяется на все уровни повседневной жизни. Таким образом, стиль в субкультуре «нагружен» сигнификацией. Задачей исследователя в данном случае является различить скрытые сообщения, заключенные в коде, лежащем в основе «блестящих поверхностей» стиля, проследить их как «карты значений», которые имплицитно репрезентируют те самые противоречия, которые они стремятся разрешить или скрыть.

Существование субкультур, которые имеют яркие внешние проявления, интересует не только семиотиков, которые «читают» их как тексты, но и исследователей других направлений, а также общественное мнение, склонное усматривать в них «субверсивные значения». Будучи символическим нарушением общественного порядка, такие движения привлекают и продолжают привлекать к себе внимание и действовать как основной носитель сигнификации в субкультуре.

Интересно отметить, что за десятилетия, прошедшие с выхода работ А. Коэна, А. Лефебра, Д. Хебдиджа и других западных исследователей 70-х, субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает превого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до последнего увлечения «самоуничтожением», смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности.

Для понимании роли субкультур в обществе необходимо уяснить их взаимоотношение с другими группами (родители, учителя, правоохранительные органы и др.) и культурами (культуры рабочего класса, среднего класса и т. д. в то время, когда классовое деление было актуально для общества). В настоящее время, когда на смену теории класса приходит более сложная система социальной стратификации приходится, скорее, говорить о взаимоотношениях между различными субкультурами, которые возникают постоянно на различных основаниях. Но в любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в то время как некоторые профессиональные субкультуры или субкультуры маргинальных групп не получают столь видимого внешнего выражения. Многие исследователи склонны рассматривать молодежную культуру исключительно как антропологически универсальное явление, как своего рода ритуалы перехода к взрослому состоянию, которые имеют место во всех обществах, принимая разные формы, от сложных обрядов инициации в племенах до экстремалов в современных обществах (интересно отметить, что в обоих случаях наличие физической боли или нанесение увечий являются знаком «взрослости»). Тем не менее, в этих исследованиях нет объяснения возникновения специфичной субкультурной формы в тот или иной исторический период. Однако, связь между субкультурой и ее социокультурным контекстом, несомненно, существует. Эта связь особенно четко прослеживается в период после Второй мировой войны, когда общественные изменения стали фоном развития многочисленных субкультур в западных обществах. «Приход масс медиа, изменения в составе семьи, в организации общего образования и трудовой деятельности, изменения в относительном статусе работы и досуга – все это служило тому, чтобы фрагментировать и поляризировать сообщество рабочего класса, производя ряд маргинальных дискурсов внутри расширенных границ классового опыта» (Hebdidge: 74).

По мнению Хебдиджа, молодежную культуру нужно рассматривать именно как часть этого процесса поляризации. Тем не менее, широкое распространение молодежных субкультур привело ряд исследователей к мнению о том, что молодежь составляет новый класс, некое сообщество недифференцированных молодых потребителей. Создался миф о внеклассовой молодежной культуре, который подвергся критике со стороны исследователей, серьезно занимавшихся проблемами молодежи, принадлежавшей к различным слоям общества. В результате были выработаны определенные подходы к изучению молодежных субкультур, которые представляют не только исторический интерес, но сохраняют свою актуальность и по сей день.

Первым серьезным шагом в изучении субкультур были исследования группы социологов и криминалистов в 20-е гг. в Чикаго, которые собирали данные о подростковых уличных группировках, носящих девиантный характер. Эти исследования, которые носили характер включенного наблюдения, были обобщены в обзоре, включающем анализ более тысячи уличных групп, а подробный анализ ритуалов, рутинных действий и некоторых «вылазок» одного специфического сообщества содержится в более позднем знаменитом исследовании В. Уайта «Уличное сообщество». Включенное наблюдение до сих пор дает весьма интересные результаты, касающиеся субкультур, но в то же время имеет свои недостатки, в частности отсутствие аналитического аппарата, что часто ставит под сомнения сделанные выводы. Несмотря на обилие этнографического материала, в работах, основанных на включенном наблюдении, часто не учитывается фактор социальной и культурной стратификации и властных отношений и субкультура предстает как некий независимый организм, функционирующий вне более широкого социального, политического и экономического контекста. Недостатки данного метода привели к тому, что возникла необходимость дополнить его новыми теоретическими подходами.

Такой подход был разработан в 50-е гг. А. Коэном и В. Смиллером, которые поставили своей задачей проследить связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Коэн пришел к выводу, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. В то же время ряд исследователей видели в проявлениях девиантной субкультуры скрытые цели и стремления, которые заключались во внешне приемлемых формах культуры взрослого населения, относящегося к рабочему классу. Так, Ф. Коэн, исследуя те способы, которыми был закодирован специфический классовый опыт в стилях проведения досуга, дает следующее определение субкультуры. Это компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребностью поддерживать родительскую идентификацию. В этом анализе популярные субкультурные стили тех дней (теди-бойз, скинхеды – последние не утратили своей актуальности до наших дней) интерпретировались как попытки медиации между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, латентной функцией субкультуры становилось выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

Исследования Ф. Коэна внесли несомненный вклад в понимание того, что стиль как закодированный ответ на изменения, касающиеся всего сообщества, буквально изменил изучение внешне ярко выраженных молодежных субкультур и послужили основой последующих исследований, среди которых можно выделить работу «Сопротивление через ритуал», редактором которой являлся глава Британской Школы культурных исследований С. Холл. Эта работа положила начало множеству исследований, в которых стиль стал ключевым понятием в анализе молодежных субкультур. Ключевым в данном подходе является само понимание культуры как определенного уровня, на котором социальные группы развивают отчетливые паттерны жизни и дают экспрессивную форму своему социальному и материальному опыту. Этот материальный опыт изменяется в соответствии с историческими условиями и, соответственно, является «ответом» на различные социокультурные контексты, что ставит ту или иную субкультуру в разное положение в отношении существующих культурных формаций (культур иммигрантов, других субкультур, доминантной культуры). Авторы «Сопротивления через ритуал» отвергают положение о молодежи как о потребителе, а также о единстве молодежной культуры. Этим они также выражают свое несогласие с теорией об исчезновении класса. В этом смысле авторы работы ближе по своей позиции к теоретикам делинквентных субкультур, таким как А. Коэн. Разница между ними заключается в их концептуализации взаимоотношения молодежи из рабочего класса и доминантной культурой. Если А. Коэн и исследователи, работающие в том же русле, рассматривали субкультуру как решение проблемы статуса для молодых рабочих, имеющих притязания на статус среднего класса, то представители культурных исследований считали их пространствами символического сопротивления. Эта интерпретация основывалась на выработанном А. Грамши понятии о первичном различии между гегемонией «доминантной» культуры и субординации культуры рабочего класса, которое послужило основанием для выработки понятия «Родительская культура» («parent culture»). Под ним подразумевалась не культура поколений, а классовая культура, из которой происходила молодежь. Перемены во взаимоотношениях классов были, согласно этой теории, определяющим фактором в формировании субкультур.

Хотя представители школы культурных исследований считают субкультурные формы символическими, это не значит, что они произвольны. Так, исследования молодежных субкультур лондонского Ист-Энда, проведенное Ф. Коэном, показывает, что стили молодежных субкультур отражали важные перемены в «родительской» культуре: в структуре занятости, в структуре жилища и окружения, в семейных и досуговых паттернах. В жизни молодежи произошли значительные сдвиги по мере того, как традиционная семья была заменена на менее устойчивую нуклеарную, а материальное процветание и ищущие сенсаций масс медиа подорвали традиционные навыки ремесла и заменили их на технологическую ориентацию.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления одновременно драматичны и бессмысленны внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть. Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, которое всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия ХХ века происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, которая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Тем не менее, существует и негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Но то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

По мнению Хебдиджа, в большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальной трансгрессией субкультурой установленных культурных кодов. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Что касается масс медиа, то они, по мнению С. Холла, не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает.

Согласно Хебдиджу, этот процесс принимает две характерные формы:

1. Трансформация субкультурных знаков (одежды, музыки и т. д.) в массово произведенные товары (товарная форма);

2. переопределение девиантного поведения доминантными группами – полицией, медиа, судебными органами (идеологическая форма) (Hebdidge: 94).

Первая форма касается, прежде всего, потребления и оперирует исключительно в досуговой сфере (никому не придет в голову прийти на работу в одежде байкера или футбольной форме). Она осуществляет коммуникацию через товары, даже если значения, закрепленные за этими товарами намеренно искажены. Поэтому в данном случае трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля. С одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает новые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. По мнению А. Лефебра, торговля представляет собой одновременно социальное и интеллектуальное явление, а товары поступают на рынок уже «нагруженные» значениями. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Что касается идеологической формы инкорпорации субкультур, она наиболее исследована социологами, занимающимися девиантным поведением. Она также связана с репрезентацией субкультур в медиа. То, каким образом субкультуры представлены в медиа, делает их одновременно более и менее экзотичными, чем они являются на самом деле. Этот парадокс объясняется Р. Бартом в его описании «тождества» – одной из семи риторических фигур, которые отличают мета-язык буржуазной мифологии. Он характеризует представителя мелкой буржуазии (мы можем перенести эту характеристику на человека массы) как неспособного представить себе Другого. Другой – это скандал, который угрожает его существованию. «В мелкобуржуазном мире любое противоречие сводится к взаимоотражению, все иное – к одному и тому же… Действительно, иной – это возмутительное нарушение сущностного порядка» (Барт: 279).

Для избежания этой угрозы выработаны две стратегии. Во-первых, Другой может быть тривиализирован, «натурализирован», приручен. В данном случае различие просто отрицается, «другость» сводится к одинаковости. Кроме этого, Другой может быть трансформирован в незначимую экзотику, в чистый объект, в зрелище. Очень часто к ярко проявляющимся субкультурам превалирует именно такое отношение. Примером может служить исследование С. Холлом прессы, посвященной футбольным фанатам. Между этими двумя формами инкорпорации нет резкой границы. Так, различные жизненные истории о том, как бывшие члены субкультур добивались успеха и респектабельного положения в обществе усиливало образ открытого общества. Как отмечал Р. Барт в своих «Мифологиях», миф всегда может, в конце концов, обозначать сопротивление, которое оборачивается против него. Это, собственно, и происходит в каждом случае, когда творческий импульс художника подменяется включением его произведения в обыденное сознание. В конце концов субкультура, которая являлась продуктом подлинных исторических противоречий, породившая блестящих художников, отказывавшихся от законов доминантной культуры, становится вполне приемлемой и считается сделавшей вклад в развитие современного искусства.

Если западные исследования, посвященные молодежным субкультурам, достигли высокого уровня теоретического обобщения и накопили богатейший эмпирический материал уже в 70-е гг., о чем свидетельствует сделанный нами выше обзор наиболее заметных направлений этой тематики, то в отечественной литературе обращение к субкультурной тематике происходит позднее. В многом это было обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, заимствованное с Запада и, соответственно, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять экзотические субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, „давили стиль“, вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» (Ионин: 161). Как считает исследователь Л. Ионин, роль стиляг в отечественной истории недооценена. Если широко известные «шестидесятники» были конформистами, которые, стремясь улучшить социализм, действовали в его рамках, хотя и стремились к определенным реформам, «стиляги» бросали советской жизни и идеологии вызов, который осуществлялся через стиль жизни.

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. С ростом миграционных процессов и крушением мифа о национальном равенстве в Советском Союзе все более остро встают проблемы этнических субкультур. Выходят из тени некоторые субкультурные группы, о которых просто не принято было говорить в эпоху советского всеобщего благоденствия, в частности, инвалиды, которые во всех западных обществах давно завоевали статус значимой субкультуры. В Россию осознание групповой идентичности пришло совсем недавно, и совсем недавно пришло признание инвалидов со стороны властных структур, которые, глядя на Запад, стали проводить различные программы по социализации инвалидов и их интеграции в магистральную культуру.

Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. Недаром М. Маклюэн еще в «Галактике Гутенберга» говорил о молодежных (вернее, детских, которые все больше приближаются к молодежным в век мультимедиа и компьютерных игр) субкультурах как о богатейшем материале для современного антрополога: «Фольклористы и антропологи могли бы, не отходя далеко от порога своего дома, исследовать живую и процветающую, но лишенную самосознания культуру, которая почти так же игнорируется сложным миром и почти так же не подвержена его влиянию, как культура какого-нибудь непрерывно уменьшающегося племени аборигенов, ведущего свое беспомощное существование в глубине какого-нибудь заповедника. Думаю, что этот предмет заслуживает более обширного исследования. Как заметил Дуглас Ньютон, „всемирное братство детей – это самое большое из диких племен и единственное, которое не обнаруживает признаков вымирания“ (Мак-Люэн: 137). Действительно, с 80-х гг. прошлого века различные субкультурные образования начинают привлекать все большее внимание антропологов, культурологов, социологов. Значение субкультур в общем социокультурном контексте настолько велико, что их изучение становится частью учебных дисциплин социогуманитарного цикла. Многие исследователи считают, что молодежная субкультура – характеристика целого поколения, что существует некоторое субкультурное „ядро“, присущее всему молодому поколению. На наш взгляд, такая точка зрения страдает некоторой схематичностью и не учитывает не только стилевого многообразия субкультур, но и сложностей системы культурной стратификации, делающей понятие „молодежь“ весьма абстрактным теоретическим конструктом. Особенно это применимо по отношению к российской социальной реальности, где субкультуры предстают как весьма рассеянные явления, объединенные скорее искусственно созданным исследовательским пространством, чем неким консенсусом внутри общества. Это объясняется рядом причин, среди которых можно выделить социальную и экономическую неустойчивость российского общества в последние десятилетия, особенности социальной мобильности в российском обществе, а также утеря нормативно-ценностных оснований, необходимых для поддержания социальной солидарности и обеспечения социальной идентичности. Российским субкультурным образованиям (как уже говорилось выше) свойственна связь с криминальными субкультурами. Другой характерной чертой является ориентировка на западные субкультурные влияния, которые переносятся на отечественную почву с разной степенью модификации. Можно также выделить „романтические“ субкультуры, которые позволяют избежать повседневной рутины и создать собственный фантазийный мир с соответствующей стилевой атрибутикой. Одной из наиболее распространенных типов субкультур являются „фанаты“, будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики. И, наконец, существуют субкультуры, воспроизводящие некоторые черты советского прошлого. Для более конкретного представления об этих типах субкультур дадим краткое описание представителей некоторых из них.

– Криминализированные субкультуры имеют социальные корни в большом размахе молодежной преступности, причем многие участники таких субкультур – бывшие заключенные. Подобного рода группировки являются каналами проникновения криминальных тенденций в молодежную среду, а социокультурные ориентиры криминальной среды легко приживаются среди молодежи и имеет большую привлекательность (в частности, культ физической силы, здоровья, необходимый для участия в субкультурных группировках такого типа). Часто они имеют легальный фасад спортивной организации или любительского объединения карате, кикбоксинга, других видов единоборств, и многие участники не знают о связи группы с криминалом.

– Спортивные фанаты составляют одно из наиболее многочисленных субкультурных образований, причем она не ограничивается участниками, которые могут быть причислены к „молодежи“. Тем не менее, экстремальные проявления этой субкультуры свойственны именно молодежи, в то время как „взрослые“ ограничиваются ролью болельщиков у экранов телевизора или посетителей матчей, соблюдающие установленные нормы поведения. Первое место среди спортивных фанатов принадлежит, конечно, футбольным болельщикам. Матч для фанатов – не столько включенность в происходящее ритуально-игровое действо, сколько возможность эмоциональной разрядки, которая нередко принимает криминальные формы. В то же время футбольные фанаты имеют ярко выраженную стилевую специфику (многочисленная атрибутика, связанная с командой, за которую они болеют, поведение на стадионе и т. д.). Футбольные фанаты представляют собой сложное по организации сообщество, имеют своих вожаков, свою символику, свои способы коммуникации и межгруппового взаимодействия.

– Толкиенисты получили первоначальный импульс от персонажей книг Дж. Р. Толкиена и основанных на них компьютерных игр и фильмов, но для российской молодежи эти культурные тексты стали лишь первоначальным материалом для конструирования реальности. Движение, возникшее в 90-е гг., имело яркие стилевые особенности, так как его участники идентифицировали себя с героями Толкиена и по поведению, и по внешнему виду. Для участников этой субкультуры мир героев книг английского писателя более реален, чем современная российская действительность. В ролевые игры все больше внедряются мистические идеи, особенно среди групп, основанных на увлечении книгами Н. Перумова, М. Семеновой и т. п. Мифологизация здесь выступает в качестве компенсирующего фактора, связанного с недовольством „серой“ действительностью.

– Рейверы являются субкультурой, заимствованной с Запада. Источником этой субкультуры стал музыкальный стиль, что является весьма распространенным в „музыкальных“ субкультурах. Образцы жизненного стиля заимствуются у кумиров-музыкантов, носителей соответствующих социокультурных образцов. Рейверы стали глобальной субкультурой, приобретающей специфические черты в разных культурах. Российская рейв-культура развивается примерно с 5-летним запаздыванием в сравнении с мировой практикой (по оценке участников, действующих в крупных городах рейв-клубов). Рейверы подчеркивают в своем стиле поведения идею отхода человека от природы, создавая своего рода альтернативу рок-музыке в индустриальных ритмах, характерных для рейв-культуры.

Л. Михайлова выделяет также в особую группу студенческую субкультуру, считая, что „процесс формирования духовного облика студенчества сопровождается переоценкой ценностей, критическим осмыслением опыта предшествующих поколений, новыми представлениями о своем будущем и общества“ (Михайлова: 126). На наш взгляд, современное студенчество, в связи с колоссальными изменениями, произошедшими за последние годы в отечественной системе образования, слишком неоднородно в социокультурном плане, чтобы выделять его в отдельную субкультуру. Скорее, это группа молодежи, объединенная временно на институциональном уровне, но имеющая различные интересы и принадлежащая к различным субкультурам. Кроме того, многие работающие студенты идентифицируют себя скорее со своим рабочим коллективом, чем с сокурсниками. Если мы примем во внимание, что часть студентов, „покупающих диплом“, вовсе не заинтересована в учебе как основной деятельности, то становится ясным, что вряд ли можно говорить о студенческой субкультуре как о дистинктивной группе.

Высокая степень эпатажности в стиле жизни и поведения участников многих молодежных субкультур заставляет исследователей склоняться к мнению, что все очевиднее молодежная субкультура превращается в контркультуру со своими идеалами, модой, языком и искусством. Перед тем как становиться на такую точку зрения, необходимо определить, что такое контркультура. Некоторые субкультуры открыто бросают вызов основополагающим нормам и ценностям превалирующей культуры. Контркультура – это субкультура, которая отвергает общественные нормы и ценности и практикует альтернативные жизненные стили. Контркультуры особенно распространены среди молодежи, которые внесли наименьший вклад в существующую культуру и, соответственно, не имеют с ней глубоких связей. Молодежь легче принимает новые культурные стандарты, чем те, кто уже привык следовать нормам доминантной культуры.

Временем наиболее интенсивного распространения контркультуры можно считать 60-е гг. ХХ века, когда часть молодежи отвергла технологизацию культуры Западных стран. Вместо этого они стремились жить в культуре, основанной на гуманистических ценностях, таких как любовь и гармония с окружающим миром. Иногда контркультура могла выступать и как политическая сила, как в случае выступлений американской молодежи против войны во Вьетнаме или советского молодежного андерграунда. С этой точки зрения, многие молодежные культуры могут трансформироваться в контркультуры, если не происходит процесс их интеграции в потребительскую массовую культуру. С другой стороны, популярное мнение часто придает контркультурный характер определенным молодежным группам, поскольку внешние проявления их сообщества и групповое поведение вызывают раздражение и недоумение у людей, не успевающих воспринимать общие изменения в социокультурном контексте эпохи, скорость которых в последние десятилетия необыкновенно велика. На наш взгляд, молодежные субкультуры следует воспринимать в общем контексте культурного плюрализма и мультикультурализма. Для этого контекста характерна ассимиляция Другого в доминантной культуре, хотя тексты различных культур и утрачивают свои первоначальные смыслы. Молодежь особенно восприимчива, в силу своих физиологических и психологических особенностей, к ярким и экзотичным стилям, пришедшим из других культурных миров – отсюда увлечение артефактами, стилями, манерами поведения, музыкальными формами, пришедшими из восточных или африканских культур и превратившихся в модные атрибуты той или иной субкультурной группы. Достаточно неадекватным кажется, на наш взгляд, и восприятие молодежи как некой целостности, так как процессы социокультурной стратификации в обществе привели к его значительной фрагментации, являющейся одной из характеристик постмодернистской культуры. Дробление молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей этой фрагментации. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами. Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной популярной культуры. Одной из важнейших основ формирования молодежных субкультур является музыка. Тема музыкальных субкультур является весьма актуальной в исследованиях жизненного мира современной молодежи, в особенности подростков („тинэйджеров“), так как музыка является не только развлечением или видом эстетической деятельности, но и социальным фактором, играющим очень важную роль в формировании молодежных субкультур.

Результаты различных исследований и наблюдений показывают, что музыкальные вкусы молодежи обусловлены, в основном, процессами глобализации и медиатизации, которые определяют вкусы и предпочтения (в особенности этой возрастной группы) в современном мире. Мы основываемся на данных проведенного среди московских старшеклассников интервью (Шапинская, 2008: 111–124), а также исследований методом включенного наблюдения, которые на протяжении ряда лет проводил С. Иванов (Шапинская, Иванов).

То или иное музыкальное направление тесно связано с жизненным стилем и ценностями молодежи. Обосновывая свои музыкальные предпочтения и определяя место, которое музыка (в частности, выбранный стиль) занимает в их жизни, тинэйджеры часто говорят о том, что они чувствуют прилив энергии, желание двигаться, ощущение связи со сверстниками, слушающими такую же музыку. В этом возрасте движение, возможность выхода энергии, ощущение сообщества очень важно для ощущения собственной полноценности и телесной удовлетворенности, что сказывается в предпочтении такой музыки, которая дает возможность движения. Не менее важным становится и преодоление одиночества, участие в совместном действе, вхождение в субкультурную общность, которая часто заменяет молодежи сложные отношения со „старшими“ – родителями или учителями. Не удивительно, что сегодня подростки часто выбирают такие стили, как хип-хоп, рэп, хеви метал, некоторые направления рока, причем отечественная популярная музыка практически не пользуется спросом, что еще не так давно объяснялось, по мнению тинэйджеров, тем, что в России качество исполнения не достигло достаточно высокого уровня. Сейчас, по мнению подростков, ситуация изменилась к лучшему, российские субкультурные музыкальные завоевали широкую известность, при этом критерии качества исполнения стали очень высокими.

Кроме удовлетворения эстетических и, во многом, физиологических потребностей подростка, музыка имеет большое значение как фактор социализации, которая в этом возрасте проходит во многом посредством формирования подростковых и молодежных субкультур, причем она занимает одно из ведущих мест в качестве центра, вокруг которого образуется субкультура, с ее внешними признаками, стилем жизни, типом взаимоотношений с „официальной“ культурой.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание деятелей образования и культуры. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего. Это помогает объяснить многие явления, происходящие в современном обществе, в частности несовпадение вкусов даже в рамках одного поколения. Наблюдения авторов данной статьи показывают, что субкультурная активность, возникая в подростковом возрасте, наиболее активно проходит среди тинэйджеров и угасает к возрасту 20–22 лет, то есть ко времени взросления, профессиональной определенности, более четкой личностной идентификации. Но даже переход из школы в вуз часто меняет групповую и субкультурную ориентацию молодежи и, соответственно, музыкальные пристрастия. Так, если мы обратимся к музыкальным вкусам студентов, то увидим, что они отличаются от вкусов подростков, которые всего на несколько лет моложе. Что касается „взрослых“, то они часто характеризуются тинэйджерами как „древние“ люди со своими специфическими вкусами, которые абсолютно непонятны их детям. Разрыв поколений усиливается за счет этого несходства, в то время как в традиционном обществе именно музыка, искусство были инструментами передачи культурного наследия.

Интересно отметить, что в последние десятилетия ХХ века – начале ХХI субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает первого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до увлечения „самоуничтожением“, смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности. В популярных среди молодежи музыкальных стилях мы также находим проявления этого экстремизма, который можно было проследить еще в поведении фанатов советского рока. Эта тенденция сохраняется и сейчас, и музыкальные фанаты отличаются порой не менее экстремальными формами поведения, чем футбольные фанаты, провоцирующие нередко вспышки насилия.

В настоящее время существует множество молодежных субкультур, но взаимоотношения между различными субкультурами возникают постоянно на различных основаниях. В любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в частности в манифестации своей приверженности различным музыкальным стилям. Поскольку именно музыкальные субкультуры являются наиболее заметными в наши дни, остановимся на них подробнее. Сегодняшние подростки выросли в условиях бурных процессов глобализации и Интернет-революции. Молодежи стали доступны музыкальные стили всего мира. В то же время в мировой музыке происходят процессы смешивания различных стилей, возникших в разных этнических группах. Возникает так называемый „глобал поп“, в котором соседствуют элементы самых разных музыкальных культур. Важным процессом, происходящим в культуре в целом, а в молодежных субкультурах в особенности, является гибридизация. Термин „гибридность“, весьма распространенный в современной исследовательской литературе, используется „для обозначения…и описания широкого диапазона социальных и культурных феноменов, включающих в себя смешение двух или более культур“ (Соловьева: 54). Для понимания таких форм необходимо рассмотреть их функционирование в глобальных и локальных контекстах. На практике смешение элементов, утративших аутентичное значение и приобретших смысловое наполнение, свойственное той общности, в которой они получили распространение. Это во многом связано и с превалирующей системой ценностей, в области которой особенно явным становится разрыв поколений и выявляется протестная направленность субкультуры, которая может принять контркультурные и асоциальные формы. Работая с тинэйджерами, а также и с более „взрослыми“ молодыми людьми, перешагнувшими порог школы, можно видеть связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Для понимания возрастных особенностей той или иной группы молодежи, а также для определения того, насколько то или иное музыкально-субкультурно увлечение носит временный характер, определенный возрастом, необходимо обратиться к исследованиям в области возрастной психологии, которые могут более точно делать выводы и прогнозы. На данный момент, подходя к проблеме с точки зрения культуролога, можно сказать, что выбор, который делает молодежь старшего школьного возраста, показывает, что в субкультурной группе ключевые ценности „магистральной“ культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. Именно эти качества проявляются в предпочитаемых молодежью музыкальных стилях – рэп, хип-хоп, тяжелый рок. Это не только выражение эстетических вкусов молодежи. Можно сказать, что сложившаяся система музыкальных предпочтений представляет собой компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребность поддерживать родительскую идентификацию». Популярные субкультурные стили можно рассматривать как попытку создать связь между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, скрытой функцией субкультуры становится выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления являются одновременно драматичными и бессмысленными внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть (Hall, 1974). Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, о котором мы писали выше, что всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, котрая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Одним из наиболее распространенных музыкальных стилей в подростковой и молодежной среде сегодня является рэп и, как более широкое понятие, вся хип-хоп культура в целом, которая представляет собой яркий пример гибридной субкультуры, возникшей в результате процессов глобализации и интенсивного межкультурного взаимодействия.

В современных культурологических исследованиях хип-хоп обычно рассматривается по преимуществу как субкультура, что, на наш взгляд, ограничивает многообразие его смыслов и проявлений в культурной панораме наших дней. Эта амбивалентность связана как с изменением статуса субкультур в результате процессов деконструкции традиционных бинаризмов (в частности, «центр/ периферия»), так и с интенсивными процессами межкультурного взаимодействия, ведущих к образованию множественных гибридных форм культуры.

Для хип-хопа в целом свойственна трансформация фрагментов культур разных стран и народов. При этом сама хип-хоп культура органично включает в себя совершенно разные проявления художественного стиля, а также различные формы художественных практик: музыку, танцы и визуальное искусство (граффити). Появившись в Нью-Йорке в конце 70-х гг. прошлого века, рэп стал одной из форм популярной музыки, которая состоит из произнесения фраз или «начитывания» текста на ритмическую музыкальную основу, доказав, что имеет право на существование по всему миру с нарастающей силой. Слова и ритм – это сердце рэпа. Один или несколько вокалистов рассказывают историю, основанную на синкопации, а диск жокей обеспечивает ритм, при помощи драммашины или делая «скрэтчи» на пластинке (быстро двигая пластинку под иголкой взад-вперед, создавая таким образом характерный для хип-хопа звук). Тексты рэпа изначально были сконцентрированы на афро-американском жизненном опыте, а музыка, хотя и не вся, была ориентирована на афро-американскую молодёжь. Любое событие внутри чёрной общины могло быть вынесено на рэп арену. Популярные рэп-композиции затрагивали такие темы, как секс, отношения полов, расизм и преступления. В настоящее время этот опыт вышел за пределы данного этнического сообщества и приобрел глобальный масштаб.

В дополнение к развлекательному аспекту, рэп музыка в настоящее время обеспечивает значительную степень неформального образования для подростков, которое выходит далеко за пределы классных кабинетов и создаётся в среде уличных тусовок. Рэп могут критиковать или, напротив, превозносить как музыкальный продукт, но его нельзя игнорировать, как доминирующее средство самовыражения в современной подростковой культуре. В частности, подростки считают, что рэп служит превосходным способом раскрытия своей личности, сплоченности, а также эмоциональной поддержки.

В Россию рэп, как и хип-хоп культура в целом, пришел, наряду со многими другими музыкальными субкультурными явлениями, в постсоветский период, когда культурное пространство нашей страны открылось самым разным течениям и влияниям, как с Запада, так и с Востока. Хаотичность субкультурной сцены 80-х гг. прошлого века объясняется отрицательным отношением со стороны доминантной культуры и ее представителей к почти всем зарубежным направлениям популярной музыки, которые ассоциировались с «вредным влиянием Запада». Музыкальные субкультуры во всем их многообразии стали одной из основных составляющих отечественной массовой культуры, которая до этого была идеологизирована и отгорожена от мировых трендов. Во многом это обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять «экзотические» субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, „давили стиль“, вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» (Ионин: 161).

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям.

Говоря о музыкальных субкультурных стилях начала ХХI века, необходимо упомянуть, что во всем субкультурном пространстве, начиная с последних декад ХХ века, происходят изменения, связанные, во многом, с состоянием культуры, которое иногда называют «посткультурой». Посткультурный поворот не мог затронуть и субкультуры, как практики, так и теоретическую рефлексию, которая выразилась в появлении такого направления, как «постсубкультурные исследования». По сравнению с cultural studies, авторы новых подходов предлагают осознание современных субкультурных форм как динамических объектов, которые не связаны четкими линейными взаимодействиями ни друг с другом, ни с доминантной культурой, будучи отчасти растворенными в общем культурном поле. Постсубкультурные исследования предлагают новые подходы к определению различных факторов, играющих решающую роль в проведении разграничения между доминантной культурой (мейнстримом) и субкультурами. Среди определяющих понятий выделяются стили жизни, которые, в отличие от приведенного выше определения, зачастую сводятся к выбору стилей потребления. Эти сообщества определяются современными социологами культуры с учетом социокультурных тенденций общества постмодерна. Известный французский социолог М. Маффесоли вводит понятие «нео-племена», которые понимаются, как новые типы социальных формирований, основанные на индивидуальном выборе стилей потребления. Если в концепции cultural studies субкультуры представлялись как определяемые через сопротивление с помощью стиля, то сейчас акцент сдвинулся на потребительское приобретение новых стилей. Если же определять нео-племена с точки зрения групповых идентичностей, то они стремятся к «множественным, текучим и временным» характеристикам. При этом индивид, включенный в такие условные образования, может изменять свои «знаки идентификации» (Maffesoli). Другой характерной чертой, отличающей именно постсубкультурные исследования, является концептуальное отрицание активных политических контекстов касательно субкультур. Так, с одной точки зрения, крайняя индивидуализация членов того или иного сообщества способствует аполитичности в широком смысле, при этом возможно наличие внутренней политики внутри самой субкультуры, которая регулирует свою внутреннюю структуру. С другой точки зрения, после коммерциализации исходных стилей, которые обозначали сопротивление, сам протест перешел в убеждения участников субкультур. Для сегодняшних музыкальных субкультур характерна как активная коммерциализация и выход в медиапространство, так и использование художественных возможностей музыкальной формы для выражения настроений групп молодежи, не находящих места в легитимном культурном пространстве. Эти черты можно отметить при рассмотрении текстов рэп-композиций, как аутентичных, так и созданных в российском варианте рэпа, а также при анализе социокультурной составляющей различных музыкальных практик, начиная от поп-звезд и заканчивая группами и исполнителями, склонными к андерграунду.

Можно по-разному относиться к таким музыкальным явлениям, как глобализм рэпа, приобретающий локальную окраску при перенесении на российскую почву. Нередко встречается негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Новые музыкальные стили распространяются очень быстро, на их основе образуются другие, происходит «вторичная гибридизация», так как заимствованные музыкальные направления тоже имеют сложную историю и состоят из разнородных компонентов. Но в массовой культуре «присвоение» новых образцов происходит мгновенно, то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

В большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальным вызовом субкультурой установленным культурным нормам. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Интересно, что рэп, который вначале воспринимался как «чужеродный» и приводил к вопросам относительно причин своей популярности среди российской молодежи, совершенно чуждой его корням и музыкальной традиции, быстро «освоился» в российском музыкальном пространстве и стал основой ряда композиций, смысловую основу которых составляет проблематика, весьма актуальная для молодого поколения россиян. Что касается масс медиа, то они не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений, примером чего служат коммерчески успешные проекты, основанные на рэп музыке и других художественных практиках хип-хопа. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает. Трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля с одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает новые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру, переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Рассмотрев некоторые черты российской хип-хоп культуры, можно сказать, что она является примером того, как в социокультурном пространстве современной России возникают различные сообщества, носящие гибридный характер, что создает определенную сложность в понимании культурных смыслов, которые они несут. Фрагменты различных культур образуют иногда причудливые сочетания, выражающиеся в необычных музыкальных и визуальных текстах. Тем не менее, для массового портебителя, особенно еще не вышедшего из подросткового возраста, сложная структура полюбившейся музыкальной или танцевальной композиции вряд ли представляет интерес – молодым людям нужна энергетика и «драйв», а также возможность принять участие в различных событиях, которые современный город, в особенности мегаполис, предоставляет в избытке. Именно в пространстве мегаполиса сосуществуют самые разные формы коллективной активности молодежи, способы проведения досуга, креативные проекты и т. д. Дробление музыкальной молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей общей фрагментации молодежной субкультуры. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами. Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной культуры. Музыкальные же предпочтения рассматриваются тинэйджерами как часть их жизненного мира, как фактор, сближающий их с подростками других стран. В данном случае, несомненно влияние процессов глобализации, которое наблюдается во всем мире. В то же время, не хотелось бы, чтобы это затмило национальную музыку, которой столь богата Россия и которая тоже является мировым достоянием.

 

Глава 4

Футбол: мифо-ритуальное действо или продукт культурной индустрии?

Спортивные игры являются важной составляющей массовой культуры. Мы выбираем в качестве репрезентативного образца спортивной игры футбол, так как он приобрел громадное значение в современной массовой культуре, выйдя за пределы спортивной игры, развлечения (и увлечения) для болельщиков, активного времяпровождения для любителей «погонять мяч» и для поклонников теле- и Интернет-трансляций. Футбол стал явлением культуры и, в свою очередь, формирующим фактором различных субкультурных объединений, то есть приобрел и социальное значение. В данной главе мы проведем анализ различных аспектов футбола, как истории, так и его современного состояния как части популярной культуры и попытаемся дать ответ на вопрос о причинах невероятной популярности футбола в значительной части современного мира.

Футбол – это игра. Вряд ли кто-то станет спорить с этим. Но в чем смысл этой игры для играющих и для наблюдателей, вовлеченных в нее на высочайшем эмоциональном уровне переживания? Известный исследователь культуры игры И. Хейзинга определяет игру как содержательную функцию со многими гранями смысла и утверждает, что всякая игра что-то значит. Значимость игры подчеркивает и антрополог К. Гирц. Руководствуясь его теорией, исследуя футбол с культурологической точки зрения, интересоваться следует не столько его онтологическим статусом. Он такой же, как у всех явлений нашего мира. Интересоваться следует его значением: что именно – гнев, высокомерие, гордость – выражается в нем и с его помощью. Исследуя футбол, мы попытаемся дать его интерпретацию как социокультурного феномена и, таким образом, проникнуть в его суть. «Хорошая интерпретация, – утверждает К. Гирц, – погружает нас в самый центр того, что она интерпретирует» (Гирц: 17). Хейзинга, известный своей игровой интерпретацией культуры, утверждает, что «в игре мы имеем дело с безусловно узнаваемой для каждого, абсолютно первичной жизненной категорией, некой тотальностью, если вообще существует что-нибудь, заслуживающее этого имени. Мы должны понять и оценить игру только в ее целостности» (Хейзинга: 12). Эта целостность в случае футбола составляет некое сложное пространство, в центре которого находится футбольное поле, на котором, собственно, происходит игра. Вторая часть этой целостности – болельщики на стадионе, которые являются активной частью игры и представляют собой активно действующее и сплоченное образование, хотя и носящее временный характер. И, наконец, самый широкий слой этого пространства тотальности – медиа-аудитория, которая присутствует на игре виртуально, но это не уменьшает эмоционального накала перед экраном телевизора. Мы намеренно выпускаем из этого пространства тотальности фанатов, чья деятельность, чаще всего носящая характер насилия, проходит за пределами стадиона, причем футбол становится в этом случае лишь поводом для различных субкультурных или контркультурных проявлений. Об этой части футбольного (вернее, околофутбольного) пространства, мы будем говорить отдельно.

Итак, существует своего рода симбиоз играющих и наблюдателей, максимально вовлеченных в игровое действо.

Перефразируя К. Гирца, можно сказать, что в футболе болельщик и игрок, добро и зло, «Я» и «Оно», творческая сила возбужденной маскулинности и разрушительная сила отпущенной на волю животности, сливаются в драме страсти, переживания, ненависти, насилия, счастья и экстаза… И вся эта драма окружена целым сводом тщательно разработанных правил (Гирц: 485). Эти правила, разрабатывающиеся в течение многих лет, придают игре в футбол характер ритуала, а за их тщательным выполнением следит судья – одна из ключевых фигур матча. Его можно сравнить с царем, с жрецом или с полицейским – он воплощает в себе черты всех их, это под его твердым руководством страсть боя находит выражение в институционально приемлемых формах. Такая форма ритуала, как и всякого древнего ритуала (а футбол уходит корнями в древность) окружена легендами, и недаром слово «легендарный» очень часто применяется по отношению к матчам, командам, футболистам, забитым ими голам. В качестве примера можно привести книгу «Как убивали „Спартак“, где низведение с пьедестала команды рассматривается как развенчивание легенды: „Легенду о „Спартаке“ жестоко и изощренно убивали, да и сейчас жизнь в ней еле теплится. Но за этой легендой – такая история и такая гордость, что до конца замарать ее не удастся никому и никогда“. Автор – известный спортивный журналист – верит в живучесть легенды: „Спартаковский дух жив… иначе не остался бы „Спартак“, несмотря на все свои беды, самой популярной командой страны. Иначе не жили бы люди в лос-анджелесах и сиднеях не своей собственной жизнью, а жизнью „Спартака“. Иначе не перечитывали бы тысячи людей более чем 800-страничную энциклопедию клуба как библию“ (Рабинер: 456).

Футбол, как и всякий ритуал, сопряжен с мифологией, которая связана с прошлым этой игры, но и постоянно порождается, изменения в футболе ведут к созданию все новых мифов. Во время формирования современного футбола в Англии элитные круги общества считали футбольное поле местом, где возрождаются идеалы. Поведение игрока должно было быть полным благородства и выдержки. Воспитательный характер был поставлен во главу угла. Футбол должен был стать мерилом морального поведения и закалки характера, духа солидарности, воли и мужества. Надеялись, что зрители будут следовать этим добродетелям, наблюдая за поведением игроков. Акцент делался на британском принципе „fair play“ – стремление повлиять на молодежь, претворить ценности спорта в повседневную жизнь – спорт и жизнь должны были быть единым целым.

Но прошло время, и британская „fair play“ превратилась в миф и вышла за пределы спортивных кругов. Реальность же футбола была другая – он развивался в контексте возрастающей коммерциализации культуры. Увеличение ставок отодвинуло на второй план первоначальный дух игры. Невольно напрашиваются сравнения с иными эпохами и динамическими процессами в их культуре. Футбол можно рассматривать как сражение команд воинов, но в эпоху массовой культуры и индустриального общества „воины“ становятся „наемниками“ – это уже не люди героической эпохи, подобные героям „Илиады“ с их культом воинской славы, а скорее наемники эпохи архаики. Труд начинает заменять игру. В современном мире миф о великих игроках, карьера которых началась игрой тряпичным мячом на пустырях, больше не работает. Став профессией для одних и серьезным занятием для других, футбол превратился в предмет изучения в школах, спортивных секциях и т. д. Это не означает, что вокруг футбола не возникает новой мифологии. Приведем лишь несколько из распространенных футбольных мифов.

1. Миф: Футбол – здоровый вид спорта.

Правда: Футбол вредит здоровью. Ученые университета Лейсестер в Англии доказали, что опасность травмы у футбольных профессионалов в среднем составляет около 12 % за матч, что в 1000 раз выше, чем аналогичная опасность в промышленности. Каждый третий игрок получает в течение сезона настолько серьезную травму, что он должен уйти с поля или сделать перерыв в игре. В среднем 1,3 раза за сезон профессиональный футболист получает настолько серьезные повреждения, что он вынужден пропускать несколько матчей подряд.

2. Миф. Пенальти – это легкий вид игры для хорошего игрока.

Правда. Пенальти – это сложный элемент игры даже для хороших игроков. Бразильский „король“ футбола Пеле называл пенальти „самым трусливым способом для того, чтобы забивать голы“, но, может быть, это был только предлог, чтобы уйти от волнующего процесса исполнения такого удара. История знает случаи, когда забить гол с пенальти не смогли даже гениальные футболисты…

3. Миф. „Матч длится 90 минут“.

Правда. Матч длится дольше. Но вообще он короче.

На самом деле „брутто“ игрового времени почти всегда больше 90 минут. Так было еще до того, как ФИФА установила перед чемпионатом мира 1998 г. правило, по которому стало необходимо указывать количество добавленных арбитром минут. Из-за игровых пауз, связанных с травмами игроков, моментов, когда забиваются голы и других остановок, один тайм длится обычно 46–49 минут, соответственно, весь матч длится около 92–98 минут.

4. Миф: „Мяч круглый“.

Правда. Возможно, но только не в футболе. В идеале мяч, конечно же, можно считать круглым. Геометрическая форма мяча бывает круглой только в состоянии его покоя. Если по нему бьют, в чем и заключается смысл футбола, она, естественно, тут же изменяется. Как показывают фотографии и замедленные повторы, изменения эти весьма драматичны. Благодаря своим эластичным свойствам наполненный газом мяч возвращается в первоначальное состояние так же быстро, при этом использует полученную энергию для того, чтобы изменить характер движения. Таким образом, становится понятно, что именно из-за того, что мяч не полностью круглый, он приобретает особую динамику. А значит, футбол существует потому, что мяч не всегда круглый. Футбольный мяч имеет своеобразную „душу“ и на некоторое время может даже противостоять земному притяжению. Как все круглое, футбольный мяч символизирует неопределенность, удачу и будущее. А первый из этих трех пунктов как нельзя лучше характеризует футбол.

5. Миф: „Хорошие футболисты становятся хорошими тренерами“.

Правда: Футболисты похуже иногда становятся еще лучшими тренерами.

Начиная с итальянца Арриго Сакки, который сделал „Милан“ в период с 1981 по 1991 годы лучшей командой Европы, постулат о том, что хороший тренер обязательно должен был быть хорошим игроком, забыт… Отметим при этом, что далеко не все плохие футболисты способны стaть хорошими тренерами.

Это только некоторые из современных мифов, возникающих вокруг футбола, но ритуалы и легенды, связанные с этим спортивным состязанием, уходят в далекое прошлое и имеют универсальное значение. Этот универсализм и архаичность подмечал И. Хейзинга: „Главные формы спортивных состязаний по самой своей природе существуют очень давно и почти не меняются. Наряду с „неорганизованными“ формами (бег, гребля, плавание) существуют и такие формы, которые сами собой развиваются в органические игры с системой правил. Особенно это относится к играм в мяч“ (Хейзинга: 222). Хейзинга отмечает динамику этих игр, переход от случайных развлечений к твердо организованной системе клубов и соревнований, причем групповые игры наиболее жестко структурированы с точки зрения системы правил. „Это древний как мир процесс – деревня меряется силой с деревней, школа играет против школы, один район города против другого. Прежде всего, это большие игры в мяч, которые требуют натренированной сыгранности постоянных команд, и именно отсюда вырастает современный спорт“ (Хейзинга: 222). Находя истоки современного спорта в древних ритуалах, Хейзинга, тем не менее, проводит четкую грань между спортивными состязаниями далекого прошлого и современной ему (мы имеем в виду 30-е гг. ХХ века) спортивной деятельностью. „В архаических культурах состязания были частью ритуальных празднеств. Они были необходимы как священные и освящающие действия. В современном спорте эта связь с культом полностью утрачена. Он стал совершенно светским и не имеет никакой органической связи со структурой общества… соревнования между странами не в состоянии поднять спорт до активной силы, созидающей стиль и культуру. Несмотря на все свое значение для участников и зрителей он остается бесплодной функцией, в которой древний игровой фактор уже успел отмереть“ (Хейзинга: 223).

Возможно, в эпоху, когда писал Хейзинга, у него были основания говорить о некоторой деградации спортивной игры как ритуального действа, как и о его асоциальности, но динамические процессы в культуре и обществе, изменившие их характер в период перехода к постиндустриальному обществу, постмодернистской культуры и мощного вторжения популярной медиатизированной культуры во все области жизненного пространства, можно говорить о двух процессах, непосредственно связанных с футболом. Во-первых, это новая волна мифологизации с ее культом звезд и обилием мифов популярной культуры (о некоторых футбольных мифах мы уже говорили выше). Игра в современном обществе обретает новые смыслы, вполне согласуясь с обобщениями Хейзинги относительно игры, которая, когда она что-то означает или что-то знаменует, находит место в сфере праздника и культа, в сфере священного. В массовом десакрализованном обществе футбол становится новым культом, праздником и выходом из рутины обыденной жизни. Во-вторых, футбол теснейшим образом связан с общественными структурами. Кроме того, что он служит „социальным цементом“, вырабатывает чувство групповой идентичности, футбол является непосредственным фактором социальной стратификации, будучи основой для формирования определенных субкультур.

Как мы уже говорили, ритуализация этого действа, превращение стихийной борьбы в „игру по правилам“ происходила постепенно. Поскольку человек всегда любил играть, прообраз футбола мы находим в Древней Греции, Риме (знаменитый „Гарпастум“), в Древнем Китае, Японии. Жестокость, с которой проходили игры, была прообразом войны. В Англии, которая считается родиной современного футбола, с ХII века существовала традиция проведения игры между юношами соседних деревень в масленичный вторник. Количество игроков не ограничивалось, мяч пинали ногами. Вражда между селениями приводила к увечьям и даже смерти. Роль мяча была символической – игра представляла узаконенную возможность свести старые счеты. Из-за присущего футболу насилия он неоднократно запрещался властями. Недаром Т. Элиот в романе „Правитель“ назвал футбол игрой, которая будит в людях зверскую ярость и страсть к разрушению и которая недостойна ничего большего как быть забытой вовек. Футбол не был забыт, но окружающий его ореол насилия не исчез, найдя самое яркой выражение в ярости фанатов, о чем мы будем говорить ниже. Для придания футболу более цивилизованных форм, для предотвращения драк начал осуществляться надзор, что привело в середине ХVIII века к созданию правил, регламентирующих количество игроков, разметку поля, положение и размер ворот.

Важным этапом в становлении футбола как „респектабельной“ игры было введение его в учебных заведениях. Через групповое действо дети богатых родителей приобщались к коллективизму. С 1717 г. стал действовать так называемый Итонский ритуал, предполагавший игру на узком поле осенью. В 1823 г. произошло еще одно знаменательное событие – отделение футбола от регби. И, наконец, в 1846 г. были написаны самые старые правила игры.

Середина ХIХ века – время появления нового футбола, который оформляется ко второй половине ХХ века. В расчет принимается только результат – это догма руководителей и игроков. Во время наступательных действий игроки середины поля и даже защитники превращаются в нападающих, Команда в полном составе готова участвовать как в защите, так и в нападении. Этот „тотальный футбол“ был впервые применен командой „Аякс“ из Амстердама. На место „узких специалистов“ приходят игроки-универсалы. Но при всей кодификации футбол не теряет старого боевого духа. В нем возрождается старое соперничество между деревнями, а матчи служат поводом для утоления древней и часто неразумной ненависти или для решения вопросов превосходства. Встречи на поле способны разбудить столь сильные чувства, что властям приходится принимать меры безопасности. Страсти достигают высшей степени, когда соперничество подогревается социальным и культурным противостоянием (к примеру, игры между клубами одного города – „Милан“ и „Интер“ в Милане). Можно также сказать об отождествлении южноамериканцев со своими сборными, что вызывает небывалый и повсеместный накал страстей в этих странах.

Так же, как в битвах есть свои герои, в футбольных сражениях есть свои „великие“. Механизм превращения спортсмена в звезду во многом соответствует „производству“ звезд политики или индустрии развлечений. Если смотреть с профессиональной точки зрения, можно говорить об определенных формулах, по которым подсчитывается значимость того или иного игрока. Англичанин Альф Рамсей вывел тройную формулу скорости игрока: скорость работы с мячом, физическая скорость и скорость мышления на поле. Но в качестве продуктов популярной культуры футбольные звезды представляют собой мифические культовые фигуры. С этой точки зрения вполне символичен союз Дэвида Бэкхема и Виктории Адамс – звезд футбола и шоу-бизнеса. Недаром такой ажиотаж в медиа вызвала поездка команды „Спартак“ на метро (чтобы не опоздать на матч с „Интером“), когда произошло смешение звезд с толпой обычных людей, которым трудно было воспринять такое снисхождение их героев на уровень московской подземки.

Система звезд необходима для поддержания статуса „большого спектакля“. Т. Адорно в своей работе „Пересматривая культурную индустрию“ (1975) пишет: „Идеология культурной индустрии прежде всего использует систему звезд, которая заимствована у индивидуального искусства и его коммерческой эксплуатации. Это индустриализация в социологическом смысле, в инкорпорации индивидуальных форм организации даже туда, где ничего не производится“ (Adorno, 1995: 277).

Громадная роль в создании культа футбольных звезд принадлежит масс медиа. В 1960-е гг. Кубку европейских чемпионов, будущей Лиге чемпионов, удается держать в напряжении любителей футбола в Европе благодаря телевидению. Известность великих игроков переходит все границы. Появляются многочисленные футбольные журналы, среди которых можно назвать „Total Football“, посвященный исключительно футбольным звездам, как известным, так и начинающим.

Несомненно, звезда должна отвечать определенным требованиям – нужно быть готовым ответить на любой „физический вызов“, говорят тренеры, которые заставляют игроков выигрывать все дуэли, даже прибегая к грубым приемам. Величины ставок требуют победы любой ценой. Но в то же время игра должна оставаться зрелищной, отвечать требованиям индустрии развлечений, удовлетворять болельщиков. Что же происходит в сердцевине игры, на футбольном поле?

Вот как описывает действо, происходящее на поле, человек, принимавший в нем непосредственное участие. Мы можем отметить, что „изнутри“ это пространство выглядит и ощущается совершенно иначе, чем в том виде, в каком оно предстает перед болельщиками (как и любой спектакль). „Вы будете поражены обилием звуков настоящей сечи, хрипами упавших на траву от ударов по голени, проклятиями за незабитый гол или плохой пас“ (Ткаченко: 5). Автор утверждает, что когда играешь, то это лишь кажется, что видишь только происходящее на поле. На самом деле футболист устроен так, что он и слышит, и видит почти каждого болельщика всякими видами зрения – боковым, периферийным и т. д.

Все, что происходит в самой игре, происходит в рамках прямоугольника 110х60 м. „Когда-то, говорят, играли просто с мячом, отбирая его друг у друга, но потом подняли глаза к небу, поняли, что если жизнь ограничена, то и поле должно быть ограниченным. Нарисовали прямоугольник и поставили в ворота человека, который обладает единственной привилегией – брать мяч руками, прерывать ход игры – вратаря… тот, кто забивает гол, – он взрывает пространство, он поднимает стадион на ноги, он не просто мячом пересекает линию запредельного, он прорывается в другое пространство, где ему соперник – Творец“ (Ткаченко: 195). Для игрока велико искушение „забить и нарушить линию разделения между высоким и низким, между бытовым и божественным, заставить людей дрогнуть и ликовать именно из-за тебя. Вот почему многие великие игроки – великие страдальцы, их жизнь – это жертва Творцу за уровень Творца“ (Ткаченко: 196). В реальности век футболиста не долог, и если мы взглянем в глубину их судеб, то увидим, как немногим удается сохранить „гламурность“ или хотя бы остаться в профессии в каком-либо ином качестве (вспомним миф о тренерах). Футбольная слава, как и слава многих звезд шоу-бизнеса недолговечна, и мало кому удается адаптироваться к жизни вне игры. Возвращаясь к нашему делению тотальности футбола на три пространства, можно сказать, что социализирующий аспект принадлежит ко второму пространству, пространству публики. Болельщики на стадионе представляют второе выделенное нами пространство футбола как тотальности. Часто футбольный фанатизм ассоциируется с насилием на трибунах и вокруг стадиона, что является одной из проблем современного футбола. Наиболее яркими примерами являются Латинская Америка 50-х гг., Великобритания 70-х, потом хулиганство переходит на континент. Для тех, кто регулярно посещает футбольные матчи и „соучаствует“ в них, футбол – это, прежде всего, выход из обыденности. Недаром Й. Хейзинга писал о том, что игра не есть „обыденная“ жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность. Что же такое футбол? Ответ на этот вопрос пытается дать А. Ткаченко, сам прошедший путь игрока, а затем попытавшийся осмыслить существование в пространстве футбола. „Футбол – не война. Я даже не знаю, что. Игра? Да нет, больше. Жизнь? Да нет, меньше. Но почему же здесь все на тонкой грани жизни и смерти?“ (Ткаченко: 41).

Значимость игры для болельщиков связана со специфической структурой этой группы людей. К. Гирц ссылается на Э. Гоффмана (Hoffman), определяющего ее как то, что недостаточно организовано, чтобы именовать его группой (отдельные группы организованы, но это не относится ко всему пространству стадиона), и недостаточно бесструктурна, чтобы именовать ее „толпой“. Гоффман обозначает это как „сфокусированное собрание“, то есть круг людей, увлеченных некоторым общим действием и относящихся друг к другу исходя из обстоятельств этого действия. Такие собрания сходятся и расходятся. Деятельность, которая их объединяет дискретна (проходит от матча к матчу). Форма такого собрания определяется ситуацией, которая его порождает, платформой, на которой оно стоит, но все же это форма, и притом вполне определенная.

Мы уже говорили о значимости игры для человека. Что же делает футбол? В чем смысл забитого гола для болельщиков? Они никоим образом не влияют на ход их жизни (кроме тех случаев, когда делаются большие ставки). Тем не менее, победа или поражение „своей“ команды весьма значимо для болельщика. Люди аллегорически унижают друг друга и аллегорически терпят унижение друг от друга. Но в действительности ничей статус не меняется. Все, что вы можете, – это получать удовольствие и наслаждаться или страдать и проявлять стойкость. Эти мысли, высказанные К. Гирцем в отношении петушиных боев, вполне применимы к футболу и к любой азартной спортивной игре.

Футбол „реален“ только для футболистов и фанатов-экстремалов, которые физически подтверждают свою приверженность любимой команде. Он делает то же самое, что с другими людьми, обладающими другим темпераментом и вкусом, делают „Король Лир“ или „Преступление и наказание“, поднимая те же темы – мужественности, ярости, гордости, утраты удачи – и организуя их в некую завершенную структуру. Взволновывающее качество игры возникает, по мнению Гирца, из соединения трех ее свойств: непосредственной драматической формы, метафорического содержания и социального контекста. „Каждый поединок – это мир в себе, отдельный взрыв формы“ (Гирц: 503–504). Это гарантированный выход из рутины в пространство игры, сражения, страсти, и каждый раз все повторяется как дискретное событие, но не становится новой рутиной именно благодаря этой дискретности и непредсказуемости каждой игры. Любая выразительная форма живет только в своем собственном настоящем, но в данном случае это настоящее разделено на серию вспышек.

„Сфокусированное собрание“ болельщиков на стадионе составляет социальный контекст футбольного матча, причем он весьма неоднороден: от респектабельных любителей игры, приходящих нередко на стадион целыми семьями (чему автор сам был свидетелем, в особенности на престижных международных матчах) до представителей фанатских молодежных субкультур, несущих в себе взрывоопасный импульс.

Несмотря на неоднородность состава болельщиков, наиболее манифестными продолжают оставаться молодежные группировки, носящие субкультурный характер. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст „молодежи“ охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. И среди фанатов можно выделить различные страты, объединенные общим центром – футболом – который „иррадиирует“ различные смыслы в различных группах молодежи. Одним из наиболее распространенных типов субкультур являются „фанаты“, будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики.

Спортивные фанаты составляют одно из наиболее многочисленных субкультурных образований, причем оно не ограничивается участниками, которые могут быть причислены к „молодежи“. Тем не менее, экстремальные проявления этой субкультуры свойственны именно молодежи, в то время как „взрослые“ ограничиваются ролью болельщиков у экранов телевизора или посетителей матчей, соблюдающих установленные нормы поведения. Первое место среди спортивных фанатов принадлежит, конечно, футбольным болельщикам. Матч для фанатов – не столько включенность в происходящее ритуально-игровое действо, сколько возможность эмоциональной разрядки, которая нередко принимает криминальные формы. В то же время футбольные фанаты имеют ярко выраженную стилевую специфику (многочисленная атрибутика, связанная с командой, за которую они болеют, поведение на стадионе и т. д.). Поведению, считает К. Гирц, безусловно следует уделять внимание и довольно пристальное, потому что именно в поведении – или, точнее, в социальном действии, проявляются, артикулируются культурные формы. Футбольные фанаты представляют собой сложное по организации сообщество, имеют своих вожаков, свою символику, свои способы коммуникации и межгруппового взаимодействия. Наиболее экстремальную часть фанатов, склонных к насилию, часто называют „футбольными хулиганами“, хотя для многих чуждых субкультурных тонкостей людей эти два понятия являются синонимами. Джон Кинг, тщательно изучивший все стороны футбольного фанатизма и хулиганства в Великобритании, стране, где они возникли и получили наибольшую известность, пытается понять смысл этого явления в своей книге „Фабрика футбола“. Он пишет, что насилие вокруг футбола то затухает, то разгорается с новой силой. Футбольные фанаты ведут себя одинаково, носят одинаковую одежду, говорят одинаково. В массе своей, как и солдаты, они анонимны. Кто, кроме официальных силовых служб государства, может вывести своих людей в нужное время, в нужный час, в нужное место? Слышны голоса, что перед нами образец нового вида спорта, развивающаяся современная культура, новая религия или новый наркотик. Предположений много.

Широкая коммерциализация футбола связана с 1870-ми гг. – периодом демократических перемен в европейском обществе. Начинается проникновение денег в футбол в форме премиальных или платы за переход игрока. Ранний континентальный футбол был элитным занятием, отражающим стремление к современному и аристократическому стилю жизни. Это соответствовало общему толкованию идеи, что спорт соответствует формированию более здоровой молодежи и способствовало подъему спортивного ассоциативного движения. К 70-м гг. ХIХ в. футбол, являясь как бы предшественником глобализации, начинает распространяться по всему миру. Хотя он долго остается занятием буржуазным, к началу ХХ века возникают команды в народных кварталах, которые играют вне правил федерации („дикие“ команды). Постепенно различие между классами на футбольном поле ликвидируется.

В начале ХХ века футбол уже не ограничен учебными заведениями, он превращается в самое популярное народное зрелище, распространенное в рабочей среде, чему во многом способствует публикация результатов в сотнях газет (которые поступают в продажу буквально через 30 минут после окончания матча). Притягательная сила футбола базируется на разнообразии игры. Его распространение также связано с достижениями индустриального общества, в частности с развитием сети железных дорог. Там, где есть вокзал, появляется футбольное поле, а также и возможность для болельщиков посещать выездные матчи.

Вопреки часто бытующему мнению (высказанному, кстати, и Хейзингой), футбол теснейшим образом связан с проблемами массового общества и является неотъемлемой частью популярной культуры. В современной коммерческой культуре футбол является одним из пространств, куда проникают крупные экономические интересы, где сталкиваются идеологии и где переплетаются интересы национальной и международной политики. Футбол – это отражение проблем нашего времени и нашей культуры. В его развитии прослеживается динамика развития массового общества. Так, в эпоху интенсивной индустриализации (80-е гг. ХIХ в.) Англию (а за ней и другие страны) охватила настоящая футболомания. Это не было упущено предприимчивыми бизнесменами. Процветали фирмы, производящие футбольную экипировку. Не были забыты и болельщики – для них начали выпускать сувениры, а один из крупнейших в Англии производителей спиртных напитков предложил любителям футбола специальный сорт ликера, с помощью которого можно было согреваться, следя с трибуны стадиона за игрой.

Социальная иерархия, насаждаемая руководством клубов, соответствовала структуре человеческого общества. Так, до 20-х гг. учителя занимают достойное место в обществе, но затем они отступают на второстепенные позиции, и с 30-х гг. власть над футболом больших городов переходит в руки промышленников и крупных торговцев. У руля ведущих европейских клубов стоят крупные магнаты или многонациональные корпорации (к примеру, „Фиат“ в туринском „Ювентус“). Соответственно, меняется и характер игры, который все более попадает под стандарты рыночной экономики и общества потребления. В 1938 г., время расцвета „культурной индустрии“ (термин Т. Адорно), Й. Хейзинга писал: „Поведение профессионала уже не есть истинно игровое поведение, спонтанности и беспечности у него уже не бывает. В современном обществе спорт мало-помалу удаляется из игровой сферы и становится элементом sui generis, уже не игрой, но и не серьезным. В нынешней общественной жизни спорт занимает место в стороне от собственно культурного процесса, который разворачивается вне его пределов“ (Хейзинга: 222). Как мы уже указывали раньше, в контексте современной массовой культуры с ее любовью к ритуалу и обилием мифов, с последним утверждением Хейзинги трудно согласиться, но бесспорным является интеграция футбола в общий спектакль современной популярной культуры, инсценированной культуриндустрией. По мнению Хейзинги, существует громадная пропасть между древними играми, носящими священный характер, и современным коммерческим спортом. Конкуренция, носящая коммерческий характер, возникает, когда торговля начинает создавать сферы влияния, внутри которых каждый стремится превзойти другого. Таким образом, происходит обращение процесса – игра вновь становится серьезным.

В футболе, как и во всей массовой культуре в целом, весьма выражены процессы глобализации. Сейчас уже не найдешь команды, где ключевые роли не завоеваны игроками из этнических сообществ, отличных от основной национальности. Вначале, в эпоху „футбольного патриотизма“, когда команда идентифицировалась с честью своей страны, это вызывало шквал недовольства. Но затем „купля“ и „продажа“ игроков стали частью общей игры, а команды приобретали все более интернациональный характер. В России эти процессы проходили медленнее, чем в западных странах. Сейчас эта ситуация быстро меняется, но мы продолжаем отставать – не в технике и в тактике, а в мышлении и моральных приоритетах.

Процесы глобализации коснулись и других областей нашей культуры, в частности классической музыки, балета. Но в этой области русские адаптируются лучше, в отличие от эстрадных жанров, самой сердцевины популярной культуры, которые впитывают самые разнообразные западные (и восточные) модели, но не могут совершить прорыв к мировой музыкальной и киноиндустрии. Предубеждение по отношению к „засилью“ иностранных игроков в футбольных командах основано всего лишь на убеждении советского времени о превосходстве отечественного футбола. В реальности смешение кровей в футболе приносит другой, чрезвычайно новый класс игроков и качество игры.

Футбол в эпоху массового общества, не теряя своей игровой, эмоциональной, ритуальной составляющей, становится полноценным продуктом культурной индустрии. Если мы обратимся к блестящему анализу этого феномена, сделанному Т. Адорно, то увидим, что он вполне разделяет те характеристики, которые присущи продуктам культуриндустрии в целом. „Таланты являются собственностью индустрии еще задолго до того, как выставляются ею напоказ: в противном случае они не стремились бы так рьяно приобщиться к ней. Расположение публики и мнимо и на самом деле благоприятствующей системе культиндустрии, есть часть системы, а не ее оправдание“ (Adorno, 1995: 151). Эти слова Адорно как нельзя больше подходят к сложившейся в настоящее время системе звезд. Культуриндустрия развивалась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения технической детали над произведением. Отсюда такое внимание к отдельным моментам матча, где игрок демонстрирует особую виртуозность, многочисленные повторы этих моментов по телевизору и видеосборники типа „Лучшие голы мира“, которые дают возможность зрителю наслаждаться чисто техническим мастерством, в то время как напряжение по поводу исхода матча (казалось бы, главное в игре) уже не существует. Футбол становится одним из аспектов „общества спектакля“, репрезентированого через медиа.

Медиа-аудитория и составляет третье выделенное нами пространство тотальности футбола. Болельщики, которые смотрят трансляции футбольных матчей, представляют собой иной тип группы, нежели те, которые собираются на стадионе, так как не разделяют совместного физического присутствия и лишены возможности совершать коллективные действия, использовать атрибутику и т. д. Но это не делает их восприятие менее эмоциональным. В отличие от других передач, которые смотрятся фрагментарно, с использованием зэппинга и отвлечением на различного рода повседневные домашние заботы, футбол „приковывает“ болельщиков к экранам. Кроме того, телезритель часто может увидеть такие моменты матча, которые физически невозможно увидеть с трибуны – выражения лица игроков, крупные планы острых моментов, драматизм травмы. В результате, будучи физически отдаленной от футбольного поля, медиаудитория находится и в какой-то степени ближе к нему и более непосредственно участвует в происходящем, если смотреть на футбол как на медиасобытие.

Одной из характеристик массовой культуры является ее распространение по всем возможным областям потребления. Как только появляется успешный культурный текст или артефакт, он мгновенно воспроизводится в других медиумах.

То же самое происходит и с футболом. Вокруг него существует, с одной стороны, медиапространство – телевидение, радио, многочисленные периодические издания, с другой – индустрия предметов потребления – футбольных форм, другой одежды с символикой, постеров, сувениров и даже электроники. (Недавно прошла реклама „лучшего подарка для болельщика“ – МР3 плеера в форме футбольного мяча.) Все это создает определенную атмосферу, в которую погружен болельщик, и в то же время дает возможность (особенно тинэйджерам и молодежи, которые являются наиболее активными потребителями продуктов культурной индустрии) заявить о себе как принадлежащих к той или иной группе. В этом случае определенный стиль потребления приобретает символический характер. Но прежде всего культиндустрия работает на создание развлекательных практик, отвечая извечному стремлению человека к зрелищу, к выходу из повседневной рутины. Практика развлечения, включавшая все элементы, используемые культиндустрией, была известна задолго до возникновения последней. Теперь она управляется сверху и поставлена вполне современно. Транслирование искусства (и спорта – прим. авт.) в сферу потребления было осуществлено ею самым энергичным образом и даже возведено в принцип. Несомненно, футбол обладает своей спецификой среди других продуктов культуриндустрии. Эта специфика заключается в том, что несогласующиеся друг с другом элементы (к примеру, fair play и договорные матчи) образуют некую тотальность, сутью которой является повторение. Эта повторяемость существует и в ритуале, причем она „фиксирует“ опыт болельщика – он может быть уверен, что будет новый матч, новый подъем эмоций и новый небольшой период жизни вне рутинного существования. Но в то же время „болезнь“ всякого развлечения в том, что отвлечься от трудового процесса на фабрике и в бюро можно только уподобившись ему на досуге. Зритель не должен иметь никакой собственной мысли (в случае футбола за него „домысливает“ комментатор»), любая из возможных реакций является предусмотренной самим продуктом. И все же футбол, имея непосредственное отношение к культуриндустрии, не только ее продукт. Он сохраняет неподдельный накал эмоций, создает социальную сплоченность (даже если она выражается в контркультурных формах), придает особый смысл жизни тем, кто действительно любит футбол. Кроме того, футбол доступен – каждый болельщик может стать игроком на своем уровне – команды, двора или спортивной секции. Он может сам прочувствовать игру, не отягощенную в этот раз коммерческим интересом и уловками культуриндустрии. Недаром «дворовый» футбол так популярен у нас в стране, где явно не хватает благоустроенных стадионов. Но для любителей футбола вовлеченность в игру компенсирует недостаток внешних условий.

Итак, футбол представляет собой гораздо больше, чем просто спортивную игру. В нем отражаются все парадоксы и проблемы нашей культуры, он – показатель социальной стратификации и контркультурных импульсов. И он продолжает привлекать миллионы болельщиков во всем мире.

 

Глава 5

На просторах киберпространства: безграничные возможности и новые опасности

 

При изучении современной массовой культуры мы неизбежно сталкиваемся с такими ее характеристиками, как перенасыщенность информацией, бесконечная фрагментация социокультурного мира и виртуализация реальности, возникшая и распространившаяся на почве развития компьютерных технологий. Как мы уже писали выше, в этих условиях эскапизм, бегство от реальности становятся часто видимым выходом из сложного мира культурных практик и жизненных вызовов. Исследуя феномен эскапизма, мы выделили те культурные пространства, в которых стремление человека уйти от повседневной реальности с ее рутиной и нормативной регуляцией поведения, погрузиться в «иномирие», реализуется наиболее полно. Феномен эскапизма всегда присутствовал в культуре и принимал различные формы в зависимости от культурных детерминант той или иной общности или эпохи. На наш взгляд, стремление к эскапизму в наши дни связано с «гнетом повседневности», с ее динамикой, с колоссальным расширением пространства повседневности в эпоху «модернити» (по терминологии Э. Гидденса), с «расколдовыванием мира», входом в повседневный обиход артефактов, которые на протяжении веков были сказкой или недостижимой мечтой. Эта мечта была убежищем от регулирующих норм социума, выраженных, в зависимости от типа общества, в правительственных постановлениях или в церковных установках. Эскапизм – явление универсальное, но формы его меняются в разных социокультурных контекстах и во многом связаны с теми технологиями, которые облегчают человеку выход в «иномирие». Те способы эскапизма, которые практиковались недовольными обыденной реальностью людьми еще во времена античности, продолжают существовать и в наши дни, но эпоха тотальной информатизации и мультимедиа предложила человеку «посткультуры» (Шапинская, 2010) новый способ ухода от повседневности, не сопряженный ни с тяготами путешествий, ни с внутренней напряженностью религиозного опыта или медитации, ни даже с интенсивным эстетическим переживанием произведения искусства. Изобретение компьютера, а затем быстрое распространение сети Интернет предоставило небывалые ранее возможности эскапизма, охватив практически все население Земли и сделав легко доступными самые смелые фантазии. Более того, – виртуальное пространство заполнено всевозможными фантазийными мирами, которые затягивают не только детей и подростков, «подсевших» на компьютерные игры, но и вполне взрослых людей, не имеющих выраженной тяги к эскапизму, но легко поддающихся на соблазн виртуальных фантасмагорий, столь привлекательных и ярких по сравнению со скучной обыденностью.

Компьютерные сети, виртуальная реальность – это реалии наших дней, которые, безусловно, повлияли на формирование целого поколения, причем процесс создания новой идентичности начался еще раньше, с приходом медиатизации как главного направления культуры. «В двадцатом веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, кино, телевидение, компьютер, а сейчас их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы с тем, чтобы культивировать новые конфигурации индивидуальности. Если общество модерна продуцировало индивида рационального, автономного, центрированного и устойчивого ‹…›, то постмодернистское общество ‹…› воспитывает формы идентичности, отличные и даже противоположные модернистским», – писал еще в середине 90-х гг. прошлого века американский исследователь медиакультуры М. Постер (Poster: 24). В последние десятилетия мультимедиа стали неотъемлемой частью жизни человека, нынешнее молодое поколение с малых лет привыкло пользоваться мобильным телефоном, ноутбуком и всеми новыми гаджетами, число которых неуклонно растет, хотя базовые функции не меняются в своей основе. Для поколения, выросшего в быстро завоевавшей мир Интернет-культуре, которая является массовой по своей сути, «Сеть – нечто такое, что было всегда. Это поколение не представляет, как родители вообще ухитрялись общаться и работать, делать покупки и заниматься политикой без компьютеров, ноутбуков, планшетов и смартфонов. Неудивительно, ведь само „я“ у них построено на фундаменте цифровой идентичности» (Барбук: 9). Взрыв компьютеризации потребовал и от «взрослых» освоения новых технологий, в противном случае разрыв между поколениями грозит обратиться в непреодолимую пропасть. Технологический контекст во многом определяет личностные характеристики, а смена этого контекста всегда вела к сложностям взаимодействия и формирования диалога. «Сознание всегда формируется опытом мира. Человек, рожденный в мире без телевидения видит мир по-другому, нежели человек, рожденный в мире, где телевидение обычно», – рассуждает по поводу изменений в культуре рубежа веков американский исследователь О. Хардисон, который во многих работах пытался понять суть культурного сдвига нашего времени, приведшего к исчезновению многих традиционных концептов (Hardison: XII).

Культурная ситуация эпохи широчайшей медиатизации и глобального охвата мира компьютерными сетями привела к расширению пространства массовой культуры до глобальных масштабов. «Сегодня виртуальная реальность – это неотъемлемый элемент поп-культуры» (Дери:13), и это содержит, с точки зрения нашего интереса к феномену эскапизма, видимый парадокс. Если мы рассматриваем эскапизм прежде всего как стремление уйти, хотя бы на время, от давления рутин повседневности, то возникает противоречие – компьютер, ставший очень быстро частью повседневности во всех сегментах общества и во всех социальных и возрастных стратах, является в то же время самым доступным путем в «иномирие». Технология, возникшая в результате самых передовых научных достижений, ставшая торжеством рациональной мысли Нового времени, предоставляет убежище множеству иррациональных фантазий и мифических образов. Реальность превращается в мире компьютерного экрана в гиперреальность, текст – в гипертекст, а сам пользователь (субъект) с трудом отличает реальный мир от виртуального. Стирание граней между человеком и машиной отмечал еще в 50-е гг. Н. Винер, утверждая, что не существует функционального различия между сигналом, исходящим от машины и от человеческого агента. Эта новая реальность создает неограниченные возможности для всех видов и пространств эскапизма, но она же таит в себе наибольшие опасности достижения «точки невозврата», тотального ухода от «реальной» реальности, которые мы обсудим ниже.

Для того, чтобы понять место виртуального эскапизма в массовой культуре, попытаемся ответить на три вопроса: Что собой представляет виртуальная реальность? Что находит человек для себя в этом пространстве, какие потребности оно удовлетворяет? Каковы опасности на пути виртуального эскаписта? Попробуем последовательно разобраться в этих проблемах и вопросах.

 

Виртуальные миры киберпространства

С древних времен человеку было свойственно представлять себе существование мира, отличного от повседневного, некой реальности, более совершенной и прекрасной, нежели окружающий мир со всеми его несправедливостями и жестокостями. Такое «иномирие» представлялось религиозным мистикам и философам в формах и образах, наполненных фантазией, в утопических мечтах и художественных образах. Если на протяжении веков представления о «другой реальности» были уделом религиозных визионеров, романтических поэтов, искателей приключений или наделенных воображением литераторов, то в ХХ, и еще в большей степени в XXI веке «иномирие» стало доступно каждому, что вполне соответствует принципам массового общества и глобализма. «… очень быстро Интернет стал развиваться как открытая система, к которой имели доступ любые пользователи. Более того, они могли быть анонимными, выступая под собственными „никами“ или „аватарами“» (Розин: 243). Оно появилось в последние декады прошлого века в форме «виртуальной реальности», которая стала «фундаментальным понятием компьютерной культуры, святым Граалем, сияющим, подобно маяку, сквозь лес запутанных протоколов и бренчащего „железа“». Виртуальная реальность стала частью огромного всеохватного пространства культуры информационного века – киберпространства, в котором с небывалой быстротой стали возникать все новые формы цифровой коммуникации и все новые возможности для бегства от рутин и обязательств обыденной жизни и даже от запросов собственного тела.

«Подобно романам, кинематографу и комиксам, – утверждает американский исследователь Э. Дэвис, – киберпространство позволяет нам отключить привычные научные правила, обусловливающие физическую реальность, в которой живут наши тела» (Дэвис: 274).

По своим эскапистским возможностям киберпространство несравнимо ни с какими формами эскапизма, внешнего или внутреннего, которые существовали до появления компьютера. Это изобретение научного ума ХХ века, казалось бы, должно считаться торжеством рациональности, на протяжении всего Нового времени и эпохи Просвещения стремящейся технологизировать самые фантастические причуды человеческого воображения. Многочисленные изобретения индустриальной эпохи должны были привести (и в большой степени привели) к расколдовыванию мира, к превращению чудесно-сказочных образов в повседневную реальность. Компьютер стал одновременно орудием рационального упорядочивания возрастающих потоков информации и пространством, где находят прибежище самые иррациональные фантазии и множатся образы, основанные на древних магических и анимистических верованиях. Этот процесс Э. Дэвис называет «техноанимизмом», который представляет собой «набор инфантильных, отупляющих заклинаний, призванный сокрушить последние бастионы критики, возведенные на пути глобального технокапитализма. С другой стороны, известная степень анимизма может рассматриваться и как психологически приемлемый и даже вполне прагматический ответ на некоторые вызовы информационных джунглей» (Дэвис: 269). Виртуальные миры, созданные компьютером, отражают, с одной стороны, противоречивость техногенной цивилизации, с другой – всеядность культурной индустрии, которая готова удовлетворять самые причудливые эскапистские фантазии с помощью все новых способов вовлечь человека в виртуальное потребление, требующее весьма часто и реальных затрат.

Киберпространство возникло в эпоху постмодернистского поворота в культуре и органично «вписалось» в постмодернистский контекст, будучи заполненным разнообразными симулякрами, которые человек «посткультуры» с радостью потребляет, заменяя ими реальный опыт, сопряженный с тяготами, напряжением и затратами. Сама структура виртуального пространства уводит человека в совсем ином направлении, отличном от его первоначальной интенции. У. Эко сравнивал литературный текст с лесом, в котором читатели бродят в поисках смысла. «Лес – это метафора художественного текста: не только сказки, но и любого художественного текста… Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, и делая очередной выбор у каждого ствола» (Эко: 15). Интернет-пространство можно сравнить с джунглями, разросшимися на всю земную поверхность (что весьма успешно заменяет быстро сокращающееся пространство реальных джунглей и их обитателей). В этих джунглях траектории пролагаются спонтанно. От намеченного пути путника все время уводят новые возможности, погружающие его во все более причудливые миры. С точки зрения строения своего пространства Интернет является ярким проявлением постмодернистской культуры, в котором господствует ризома, заменившая традиционную метафору дерева как принципа строения и развития культуры. «Вместо дерева с его корнями и его вертикальным единством, которое долгое время было излюбленной картиной иерархической организации знания и патриархальной власти, киберкультура приняла образ ризомы… Так обстоит дело и с бесчисленными сетями, составляющими Интернет, этот дикий цифровой сорняк, само название которого подчеркивает прерывности и перекрещивания, которые доставляют постмодернистам такое бесконечное удовольствие» (Дэвис: 458). В это пространство и попадает современный эскапист, которому стоит только нажать несколько кнопок, чтобы перед ним открылись чудесные миры, столь выгодно отличающиеся от повседневной суеты, скучных обязанностей и правил и мало привлекательных «ситискейпов». Попадают в виртуальное пространство и дети, которым оно открыло мир игры в неограниченном объеме, и взрослые, которым хочется скоротать часок-другой в ярком мире компьютерной фантазии, и те, кто изначально вовсе не используют Интернет-пространство для своих эскапистских устремлений, но оказываются невольно втянутыми в гиперреальность, следуя причудливым поворотам ризомообразных джунглей. Оговоримся, что в своем первичном смысле виртуальное пространство – это, прежде всего, мир игры, в которую человек погружается с чисто эскапистскими целями, которым всякая игра и служит. В своем анализе социокультурного пространства Э. Орлова выделяет игру как важный аспект рекреационной функции массовой информации, который связан «с переключением внимания людей от обыденной жизни и профессиональной деятельности на мир игры, праздника, фантазии». Различные рекреационные формы «позволяют людям отрешиться от повседневности и на время погрузиться в мир красочных, фантастических образов, острых переживаний» (Орлова: 244). Эскапистские удовольствия компьютерных игр во много раз превосходят все созданное ранее в этой области, захватывая человека все больше и больше, заставляя забыть о времени и делая возврат к повседневной реальности все более трудным. Причины такого влияния компьютерных игр изучают психологи и социологи, которые все чаще бьют тревогу по поводу нарастающей игровой зависимости, которой больше всего подвержены подростки и мужчины среднего возраста, которые нуждаются в реализации своих фантазий. «Подобно фантастической литературе и визионерскому искусству, значительное число игр пытается воспроизвести логику сна, передать в своих захватывающих историях его сюрреалистические образы, леденящие страхи и дивный дух неземных возможностей или хотя бы манию цели» (Дэвис: 290). Само понятие «виртуальная реальность» заключает в себе утверждение, что реальность может быть множественной или принимать различные формы. Наряду с понятием «реальное время» она является основой симуляционной культуры общества тотальной медиатизации. По сравнению со всеми другими формами реализации воображения и фантазии (литературой, фильмами, ТВ), компьютер создает наиболее яркое и захватывающее ощущение нахождения в «иномирии».

Наряду с «сознательным эскапистом», погружающимся в миры компьютерных игр, магия киберпространства может вовлечь и человека, обратившегося к Интернету с вполне прагматичной целью поиска информации, но по ходу дела вовлеченного в гиперреальность, забывая о своей исходной цели. Блуждая в лабиринтах киберпространства, человек легко поддается эскапистским соблазнам, столь выгодно отличающимся от кропотливого поиска информации, который он предпринял как начальный пункт путешествия по сети.

 

Возможности и соблазны виртуального мира

Что же такого привлекательного в безграничной ризоме Интернета, что заставляет даже весьма рациональных и прагматически ориентированных людей уйти как от повседневной рутины, так и от непосредственных задач, связанных с рабочими заданиями, поиском информации и пр., потерять счет времени и затем с удивлением обнаружить, что провели в виртуальном пространстве гораздо дольше, чем предполагали? Что делает Интернет самым популярным пространством реализации эскапистских мечтаний сегодня? На наш взгляд, это не только рекреационные возможности, о которых мы упоминали выше. Киберпространство дает возможность найти выход всем формам и пространствам эскапизма, которые были выделены нами ранее («внутренний» и «внешний» эскапизм, религия, любовь и искусство как наиболее распространенные области эскапизма), не подвергая себя опасностям и сложностям реальной жизни, сопряженных с поведением эскаписта. Благодаря техническим возможностям Сети все пространства Земли и областей за ее пределами стали доступны виртуальному путешественнику, причем такое путешествие зачастую оказывается более привлекательным, чем реальное посещение мест, разочаровывающих по сравнению с привлекательными визуальными образами, которыми насытила Сеть туриндустрия. Неограниченные возможности предоставляет киберпространство и «внутреннему» эскаписту. В этой связи остановимся на особенностях виртуального опыта религии, любви и искусства, на протяжении веков создававших богатые возможности для эскаписта и оцифрованные в компьютерную эпоху.

Религиозные переживания, поиск трансцендентного принадлежат к «внутреннему» эскапизму, дают возможность человеку пережить иную реальность в глубине собственного сознания, получить мистические откровения, делающие мир повседневности незначительным или даже иллюзорным, а его тяготы – просто временными препятствиями на пути к царству духа. Казалось бы, внутренние переживания человека совершенно отличны от информационных потоков киберкультуры, чье пространство поверхностно, а духовные поиски визуализируются в форме ярких картинок. Но религия, как официальная, так и различные эзотерические течения и учения, пользуется огромным спросом в Интернете, найдя там массу возможностей для популяризации своих доктрин и увеличения числа приверженцев. Будучи эклектичным по своей природе, киберпространство демонстрирует многообразие религиозного опыта и возможность сосуществования самых разных форм духовной активности в одном пространстве. Но особо востребованы в Интернет-пространстве древние формы религии, эзотерика, магия, архаическая мифология, которые стали основой многочисленных компьютерных игр. Воображаемый мир виртуальной реальности основан на образах и формах, которые долго были предметом изучения мифологов и психологов юнгианского толка. «Возможно то, что мы строим под вывеской эскапистского развлечения, и есть общие символы и архетипические ландшафты цветистого технологического mundus imaginatis…цифровой видеоряд битком набит образами, взятыми из древних мифов, культов и народных верований» (Дэвис: 292). Виртуальное пространство становится не только прибежищем для сторонников различных религиозных традиций, но и формирует религиозные образы массового сознания, формирующегося в наши дни по преимуществу в контексте глобальной виртуализации жизненных миров. Технические возможности Интернета дают возможность представить архаические религиозные и мифологические образы ярко и убедительно, а увлекательное путешествие по лабиринтам Сети знакомит человека со все новыми образами, заимствованными из самых разных духовных практик человечества и упакованных в яркую обложку, созданную по законам культурной индустрии. «Все это, – приходит к выводу В. Хачатурян, – может оказывать определенное влияние на восприятие мира потребителем массовой культуры, подтачивая и секуляризованное сциентистское сознание, и еще продолжающее существовать сознание христианское в направлении религиозного синкретизма за счет инкорпорации инородных, нехристианских мифологических образов» (Хачатурян: 224).

Если в реальной жизни религиозный эскапизм ограничен институциональными требованиями официальной религии, то в виртуальном пространстве он совершенно свободен в своих формах выражения. «Иная», высшая реальность адепта той или иной религии связана, прежде всего, с внутренним миром человека, хотя и находит свое визуальное выражение в религиозном искусстве, которое, в свою очередь, всегда жестко регламентировано официальной религией. В Сети религиозные образы, как мы уже говорили, полны самых причудливых фантазий и сочетают фрагменты различных верований, создавая, таким образом, весьма комфортабельное пространство для эскаписта с «духовной» ориентацией.

Что касается такой сферы человеческого опыта, как любовь, способная заставить человека забыть об окружающем мире в экстазе слияния с любимым, здесь виртуальное пространство также создает богатейшие возможности для ухода от бытовых проблем, так часто разрушающих очарование любви. Страстная любовь сама по себе противница повседневности. Э. Гидденс отмечает экстатическую сущность любовного чувства: «Страстная любовь характеризуется настойчивостью, с которой она отделяет себя от рутины повседневной жизни, с которой она действительно имеет склонность вступать в конфликт» (Гидденс: 63). Романтическая любовь, вдохновлявшая в течение долгого времени творцов искусства, также стремилась в «иномирие», далекое от забот и бытовых трудностей (что и стало причиной трагических финалов многих романтических любовных историй). Казалось бы, в любовных отношениях столь важны такие моменты как зрительное восприятие, тактильные ощущения, ароматы и другие эротические стимулы. Но в отношении дематериализованного постсовременного субъекта это уже не столь важно по сравнению с возможностями виртуальной любви. В чем же привлекательность любовных отношений в киберпространстве? На наш взгляд, это связано с «обытовлением» любви в реальной жизни, наступившим вслед за сексуальной революцией 60-х. Возлюбленные стали «партнерами», обещаниям вечной любви пришел на смену случайный (хорошо, если безопасный) секс, романтика взглядов и вздохов сменилась трезвой оценкой возможного партнера, а вместо брака как сакрального союза тел и сердец пришло удобное для обеих сторон сожительство. Романтической любви, которая составляет важнейшую эмоциональную потребность для многих людей, остается лишь фикциональное пространство литературной или кинематографической мелодрамы и киберпространство. В нем заурядный человек может позиционировать себя как романтический герой, а не блещущая красотой и молодостью дама принять роль прекрасной принцессы. Интернет-пространство позволяет современному человеку быть не просто пассивным зрителем чужих любовных переживаний, но и разделить их, принимая на себя ту или иную роль, вступая в переписку, комментируя действия героев или даже начиная любовную игру. Не удивительно, что виртуальные отношения, как правило, не выдерживают проверки реальности – они изначально строились как эскапистское пространство, противоположное реальности, и не предполагают реализации в реальной жизни, как бы это ни казалось заманчивым их участникам. Отдельно следует упомянуть о виртуальном сексе, который представляет собой весьма распространенную на сегодняшний день разновидность эскапизма и заслуживает особого исследования по причине неоднозначности его психологических и социальных последствий. В современной культуре трудно разделить секс и романтическую любовь, смешаны они и в киберпространстве. Исследователь киберкультуры М. Дери пишет об особенностях виртуальных любовных отношений: «Широко распространенное желание чистой любви порождает в киберкультуре онлайновую сексуальную игру, которую популяризатор науки Гарет Бранвин называет „тест-сексом“ (сексом по переписке), интерактивные компьютерные программы „для взрослых“ и секс в виртуальной реальности, или, иначе, киберсекс» (Дери: 279). Происходит возвращение бестелесной платонической любви на новом витке культуры, только в компьютерную эру это уже не слияние душ, а виртуализация телесных желаний, представленная в виде оцифрованного симулякра.

И, наконец, искусство, которое всегда создавало наиболее благоприятную почву для эскаписта, а в компьютерную эпоху сделало эту почву безграничной, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих потребностей. В области искусства всегда существует противоречие – с одной стороны, оно создает «иномирие», далекое от повседневной реальности, с другой – это иномирие должно представать в ярких образах, более привлекательных чем та реальность, которая послужила их прообразом. Мы не говорим о реалистическом искусстве, претендующим на правдивую репрезентацию реальности, но даже в искусстве эскапистском образы «реальны», не имея реального референта. Никакая область искусства не способна создавать столь выразительные образы «иномирия», как Интернет. С одной стороны, в его паутины попадает все то, что создано на протяжении тысячелетий представителями самых разных творческих профессий. Кажется, все мировое искусство уже оцифровано, а по любому музею или памятнику можно совершить виртуальную прогулку (которая нередко заменяет прогулку реальную). Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости (перефразируя В. Беньямина) стало одним из самых обширных областей киберпространства. С другой стороны, сам компьютер стал источником нового вида искусства, широко применяющегося, в частности, для создания привлекательных образов «иномирия» в кино. Благодаря компьютерным технологиям стало возможным без особых затрат создать самые фантастические визуальные образы и перенести на экран массу произведений фантастической литературы. Таким образом родились самые успешные проекты последних десятилетий – «Властелин колец», «Хроники Нарнии», «Гарри Поттер» и другие. Фантазийные образы, населявшие вначале страницы книг (что требовало от читателей значительных усилий и воображения, чтобы погрузиться в их миры), затем перешли к киноэкрану, где обрели зримые (а в 3D технологиях и объемные) очертания, распространившись вскоре и на компьютерные игры и прочие гаджеты компьютерного века. Но не только тексты популярной культуры создают колоссальное эскапистское пространство в Интернете. Как мы отмечали, искусство классическое также заполнило многочисленные сайты в оцифрованном виде, сделав посещение любого музея увлекательной виртуальной экскурсией. Сразу оговоримся, что далеко не все искусство в Сети носит эскапистский характер – несомненно, оно выполняет важную просветительскую роль, делая для человека доступными музеи и коллекции всего мира, которые вряд ли возможно посетить даже самому заядлому путешественнику. Тем не менее, оцифрованное искусство значительно отличается от своих реальных референтов. Обращаясь снова к В. Беньямину, мы можем заметить, что Интернет влияет на аутентичное произведение искусства несколько по-иному, чем технические средства первой половины ХХ века, которые, по мнению исследователя, лишали его ауры. Искусство в Сети, несомненно, не несет ауры подлинника, оно, скорее, создает новую ауру, которая способна увлечь и сделать виртуально знакомство с шедеврами весьма увлекательным приключением. Технические средства придают работам художников и скульпторов яркость, «глянец» и объемность, по сравнению с которыми подлинник может показаться бледным и невыразительным. Знакомство с реальным музеем гораздо утомительнее (и, возможно, скучнее), чем прогулка по музею виртуальному, создающая образ привлекательного «иномирия», в которое можно, благодаря все тем же технологиям, войти и почувствовать себя «внутри» пространства произведения искусства.

Еще одной важной эскапистской возможностью является возможность реализовать свои собственные творческие наклонности в Сети. В случае компьютерного искусства само понятие «искусства» ставится под вопрос, как и понятие авторства. Творчеством в Сети увлекаются как профессионалы, так и любители в области визуальных искусств, музыки, поэзии, причем грань между ними практически стирается. «Адекватно ли традиционное понятие искусства для образов, музыки и поэзии, которую они создают? В чем смысл, в области компьютерной музыки, таких терминов, как „сочинение музыки“, „инструмент“ или исполнение? В области изобразительного искусства слов „художник“, „рисовать“ и „модель“? в литературе понятий „автор“, „писать“ и „читать“? Когда компьютерное искусство интерактивно, становится ли потребитель художником? Когда компьютерное искусство коллаборативно, равна ли машина по статусу художнику? Является ли искусственная реальность произведением искусства или становится ли произведением искусства человека, который охвачен ею? Находясь на вершине современных технологий, компьютерные художники не должны отвечать на эти вопросы. Их взгляд устремлен в туманные, синие дали абстракции, зачарованный странными, видимыми наполовину, скользящими красивыми формами, которые они создали» (Poster: 281).

Сеть также создает пространство для произведений искусства, не нашедших места в реальном мире. Она стала настоящим прибежищем для всех несостоявшихся художников, артистов и музыкантов, которые могут реализовать свои мечты, создав собственные произведения на компьютере или «выложив» в то или иное пространство Интернета продукты своего творчества, не принятые официальной культурно индустрией. Ничем не примечательный в реальной жизни человек в Сети может почувствовать себя Поэтом, Творцом, Артистом, что создает особое личностное пространство спасения от стрессов и депрессии повседневных проблем. Виртуальное искусство уже имеет своих звезд, фанатов и прочих персонажей, традиционно заполнявших пространство искусства реального. В киберпространстве тоже есть творцы, исполнители и публика, возросшая в глобализованном информационном пространстве до невиданных масштабов. Страсти на Интернет-порталах и в сетевых сообществах ничуть не менее интенсивны, чем у реальных фанатов, будь это любители рока в его различных вариантах или поклонники классической оперы. Искусство, в особенности музыка, по своей природе обладает колоссальным эскапистским потенциалом, а Сеть дает дополнительные возможности погрузиться в необыкновенно разнообразную картину художественной жизни настоящего и прошлого, стать участником многочисленных форумов, почувствовать себя частью «воображаемого сообщества» (термин М. Кастельса) меломанов, киноманов или любителей других видов искусства, далеко превосходящего все временные и пространственные границы, создать свой мир, где так легко укрыться от рутин повседневности.

Кроме возможностей уйти в миры мифа и религии, романтических отношений и искусства, киберпространство имеет еще одну черту, очень привлекательную не только для убежденного эскаписта, но для человека «посткультуры» в целом. Мы имеем в виду создание собственной идентичности в виртуальном пространстве, что является одной из наиболее важных причин компьютерных пристрастий не только подростков, но и вполне взрослых, но не вполне состоявшихся людей. О кризисе субъекта, о множественной идентичности в наши дни написано много работ как научных, так и публицистических. Фрагментация субъекта стала одной из излюбленных тем исследователей постмодернистского направления, но и приверженцы более традиционных исследовательских направлений бьют тревогу по поводу судьбы индивида в условиях глокализации и мультикультурализма. Роль масс медиа в формировании личности информационного общества настолько велика, что медийное влияние признается доминантой современной культуры, конструирующей субъекта эпохи постмодерна с его особым складом личности и видением мира. «В ХХ веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, фильм, телевидение, компьютер, а теперь их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы таким образом, чтобы культивировать новые конфигурации личности. Если общество модерна воспитывало индивида, который был рациональным, автономным, центрированным и устойчивым, ‹…› то возникающее общество постмодерна создает идентичность отличную и даже противоположную этому. Электронные коммуникации значительно усиливают эти постмодернистские тенденции» (Poster: 24). М. Постер писал это в конце ХХ века, и сейчас, спустя лва десятилетия, можно сказать, что глобальное распространение Интернета создает все новые возможности для создания своей идентичности в Сети по своему вкусу и выбору, о практически безграничных возможностях самопрезентации, что, несомненно, является эскапистской стратегии, связанной уже не только с уходом в «иномирие», но и с позиционированием виртуального «Я» как героя этого «иномирия». Фрагментарность постмодернистской личности во многом связана с технологическими возможностями составить свое «Я» из тех элементов, которые привлекают человека в самых разных персонажах, реальных и фикциональных, что в результате дает химерический коллаж, немыслимый в реальности, но свободно существующий в лабиринтах Сети. В этом контексте постмодернистское утверждение о фрагментации субъекта представляется просто признанием факта. Вопрос в том, насколько постмодернистская идентичность стала результатом виртуализации реальности и реализации предоставляемых ей возможностей для осуществления человеком своего личностного идеала. На наш взгляд, суть виртуальной постмодернистской идентичности лучше всего отражается в понятии «аватара», одном из самых распространенных терминов киберпространства, уходящим корнями в индуистскую мифологию. Аватара, согласно учению вишнуизма, – перевоплощение бога Вишну в форму какого-либо живого существа (рыбы, черепахи или великого героя) с целью сохранить мир от очередной угрозы злых сил. Аватара двойственна по своей природе – с одной стороны, это проживание вполне реальной земной жизни, со всеми ее перипетиями, жизненным циклом и сопутствующими земной жизни проблемами. С другой стороны, в аватарах всегда присутствует божественное начало Вишну, которое проявляется в небывалых возможностях этого божества, принявшего ту или иную земную форму. «Аватары обладают двойной идентичностью. С одной стороны, они отделены от божества, при них остается лишь часть божественного духа. Но с другой стороны, аватары неотделимы от божества, поскольку божество остается в постоянной связи с тем, к чему оно прикоснулось» (Дэвис: 318). Многочисленные легенды, в особенности касающиеся таких любимых в Индии героев как Рама и Кришна, тоже считающихся аватарами Вишну, рассказывают о том, как в деяниях этих героев их божественная суть иногда предстает перед смертными, осознающими в этот момент всю важность их поступков и все величие Вишну. В аватарах киберпространства также присутствует двойственность – человек изобретает для себя новое лицо, но остается и реальной личностью, к которой он возвращается, выйдя из Сети. Взаимоотношения между реальной личностью человека и созданной им аватарой, их взаимовлияние представляются весьма проблематичными и вызывают дискуссии в среде представителей различных исследовательских направлений. Вопросы, не имеющие однозначных ответов, при этом неизбежны. «Скрывают ли эти маски наше „я“ или являются фигурами Желания? Может быть, они – энергетические вампиры? Или одноразовые фишки в компьютерных играх? Как мы можем установить с ними связь? Какова их онтология?» (Дэвис: 317). Не вызывает сомнения только то, что появление цифровых двойников усложнило проблему человеческой идентичности, но, с другой стороны, создало новые возможности для самоидентификации в сложном мире «посткультуры», давая возможность реализовать самые причудливые фантазии, представить себя героем самых невероятных историй и событий, отойти на время от своего привычного «Я» в своем привычном окружении, то есть полностью погрузиться в эскапистское пространство. В нем человек может представить себя Иным, во всех отношениях более привлекательным, чем в «первичной реальности», в частности и в отношении своего физического облика. Технические возможности превращения ничем не примечательного человека в оцифрованного красавца или красавицу, делают ненужными изнурительные диеты и опасные и дорогостоящие пластические операции. «Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах» (Дери: 324). Но и обычному пользователю Интернета совсем не трудно изменить облик своего цифрового двойника в соответствии со своим идеалом красоты или даже сменить пол. Какое «Я» в случае такого тотального морфинга преобладает? Сохраняется ли двойственность аватара или происходит уход в тотальный эскапизм, обещающий лучший мир, свободный от гнета повседневности и ограничений собственной телесности? Является ли виртуализация личности показателем глубокого кризиса идентичности или полной сменой представлений о человеческом субъекте? Все эти вопросы неизбежно встают перед всеми нами, в той или иной степени приобщенными к киберкультуре, как бы мы к ней ни относились. То, что в процессе тотальной компьютеризации возникают опасности для существования как в «первичной» реальности, так и виртуальном мире, является очевидным. К этим опасностям мы и обратимся в заключительной части этого краткого обзора киберпространства как самого распространенного убежища для сегодняшнего эскаписта.

 

Обманы и опасности в Сети

В киберпространстве опасностей на пути Homo informaticus не меньше, а даже, пожалуй, и больше, чем в традиционных видах культурных практик и культурного потребления. Одной из наиболее опасных и в то же время наиболее распространенных и универсальных практик является погружение в экстаз, а затем и в измененное состояние сознания. Экстатические состояния были с древних времен непременным атрибутом религиозных мистерий и магических ритуалов. С глубокой древности люди прибегали к помощи различных веществ и снадобий, чтобы достичь состояния экстаза, являвшегося противоположностью обычному состоянию человека в повседневной жизни. В той или иной форме к ритуальному трансу прибегали представители различных религий, а форма экстатической практики или вхождения в измененное состояние сознания зависела от особенностей социокультурного контекста. Распространенность такого рода ухода от повседневной действительности подчеркивает В. Хачатурян в своем исследовании нео-архаики: «ИСС оказались практически полностью связанными со сферой религиозного опыта и религиозных переживаний, причем преимущественно в элитарной или маргинальной сферах культуры» (Хачатурян: 73). Со снижением роли культуры в обществе практика ИСС переместилась в другие сферы. Закономерным, по мнению исследователей, можно считать тот факт, что «в культурной жизни Западной Европы, где ритуальные массовые ИСС изживались наиболее последовательно, столь значительную роль играли массовые празднества, карнавалы и пародийные мессы, еще сохранявшие связь с древними ритуалами, и наряду с этим массовые психозы» (Хачатурян: 77). Последние связаны с тягой западного человека к поискам иной реальности, отличной от комфортабельного мира, созданного в течение веков западной цивилизацией и оказавшегося несостоятельной перед иррациональными желаниями человека. «Нормальность», которая утверждалась как норма государственными и религиозными институтами, в ХХ веке была поставлена по вопрос философами, психологами и людьми искусства. Американский психолог Ч. Тарт, изучавший феномен измененных состояний сознания, приходит к заключению, что земной мир, который мы воспринимаем в обычном состоянии, с которым мы взаимодействуем и который мы постигаем при помощи «здравого смысла» в физиологическом и психологическом смысле, является симуляцией, продуктом, обусловленным в значительной степени произвольными фильтрами восприятия, рефлексами, привитыми культурой и привычными способами считывания книги мира, восходящими корнями к нашему биологическому прошлому. Что же представляет собой киберпространство с точки зрения изменения сознания зашедшего в лабиринты Сети путника и какие экстатические состояния возможны без телесного участия, необходимого для любого транса, начиная от шаманского действа до двигательного соучастия публики в рок-концерте? Экстаз человека ХХI века – это, говоря словами Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации», но в этом экстатическом путешествии «психонавта», как и всякого путешественника в неизвестные пространства, поджидает масса опасностей. Прежде всего, опасность ухода в киберпространство заключается в том, что человеку трудно выйти обратно, в мир повседневности, поскольку он перестает различать, где же находится истинная реальность. Как всякий наркотик, виртуальный мир создает яркие и привлекательные образы, сильные ощущения, которые делают мир обыденной реальностью бледной и скучной видимостью. Кибертеоретик М. Хейм называют зависимость от виртуальной реальности «синдромом альтернативного мира», который делает обыденность неприемлемой.

Другой опасностью, подстерегающей путешественника по виртуальным мирам, является потеря идентичности, растворение в громадной ризоме киберпространства, потеря пути назад. В экстазе экспериментирования со своим внутренним миром и внешностью легко потерять ощущение своего «Я» и его локализации во времени и пространстве. Это связано с общей дезориентацией в реальном/виртуальном пространстве. О социокультурных последствиях распространения Интернета еще в последние декады прошлого века предупреждал П. Вирильо. Он приводит многочисленные примеры проявлений крайнего техницизма, когда главным критерием оценки человека становится его «любовь к Интернету» в корреляции с «любовью к Америке». Замена искусственным миром естественного, с точки зрения П. Вирилио, приводит к полному отрыву человека от природы и утраты им собственной сущности. Для французского исследователя это «размывание» человеческой сущности представляется трагедией нашего времени, вызывающей озабоченность и тревогу. Погружение в виртуальные миры, таким образом, имеет два лица – помогающее человеку справиться со «стрессом монотонии» и деструктивное, увлекающее его в глубины виртуального безумия.

Доступность и легкость восприятия – важнейшие черты массовой культуры, и виртуальное пространство Интернета как нельзя больше соответствует этим характеристикам. Все формы развлечения, удовольствия, нашли свое воплощение в цифровых формах Сети, сделав путь человека, переместившегося на просторы Всемирной паутины, легким (на первый взгляд) и не требующим больших усилий и затрат. В то же время, на наш взгляд, не стоит (или слишком рано) говорить о тотальной виртуализации массовой культуры, поскольку виртуальные формы культурных практик соседствуют с реальными. Люди продолжают ездить в экзотические уголки Земли, удовлетворяя свою тягу к дальним странствиям, любители искусства погружаются в волшебные миры музыки или изобразительного искусства, физически присутствуя в концертных залах или музеях, различные формы телесных практик и упражнений получают все более широкое распространение – эскапизм нуждается в телесном и чувственном подтверждении радостей «иномирия». И все же новое, легко доступное виртуальное пространство увеличивает количество эскапистов, что заставляет задуматься: а каковы же альтернативные пути примирения с повседневной реальностью в мире глокализации, масс медиа, культуры потребления и распространяющейся все шире компьютерной Сети? Пока что эти вопросы остаются вопросами, а ответы на них очень важны для всех людей, чтобы не затеряться окончательно в глобальной паутине.