Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой культуры: теоретическое осмысление и культурные практики

Проблема кризиса традиционной системы художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, расширения пространства массовой культуры и постмодернистских влияний на культурные практики, обсуждается в наши дни не только исследователями культуры и искусствоведами, но и более широкими кругами – деятелями образования, представителями масс медиа, блоггерами и обеспокоенными родителями. Это вполне понятное беспокойство вызвано рядом причин, как связанных с состоянием культуры в целом, так и основанных на извечных страхах человека перед мало понятной угрозой стабильности жизненных ценностей и установок. Нередко растерянность по поводу состояния эстетической и этической сферы человеческого опыта ведет к недовольству современными гаджетами, что весьма типично для истории в целом – новые изобретения всегда рассматривались как враг традиционного уклада жизни и способа производства.

В наши дни «…технологизация всего жизненного пространства, все больший механицизм в образовании, процессы фрагментации культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили вопрос пересмотра традиционной эстетической оценки феноменов окружающего мира, все более определяемых требованиями масскульта и „культурной индустрии (термин Т. Адорно)“» (Шапинская, 2016: 245). Другим противником художественной традиции часто предстает визуальность, приобретающая роль художественной доминанты. Тревогу по поводу засилья «картинки» в культуре выражали еще представители культурного модернизма в 30-е гг. прошлого столетия. Известный искусствовед Дж. Бергер, написавший свою знаменитую книгу «Искусство видеть» в 1972 г., утверждает, что именно массовая визуализация стала причиной кризиса классического искусства. «Искусство прошлого уже не существует в том виде, в каком существовало когда-то. Его власть утеряна. Его место занял язык изображений» (Бергер: 40). Для того, чтобы понять «эстетическую диспозицю» (термин П. Бурдье) человека, сформировавшегося в противоречивую эпоху глобализации и постмодернистской фрагментации, доминации массовой культуры и поисков аутентичности, обратимся к некоторым теориям, созданных мыслителями ХХ века, предчувствующих драматичные перемены как в области художественной жизни, так и во всей социокультурной сфере.

Влияние новых технологий на искусство: проблема тиражирования

Во все времена новые технологии оказывали влияние на художественную культуру, на виды и жанры искусства, создавая нередко инновативные формы, ставящие под вопрос традицию. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до ХХ века, который можно назвать и «веком кино», и эпохой телевидения, эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в ХХ веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. Изменения в области «высокого» искусства в контексте расширения пространства масскульта вызвали озабоченность философов, социологов, деятелей культуры и образования. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанное в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Отдавая дань различным философским направлениям, немецкий исследователь находился под значительным влиянием марксизма. Проблемы культуры ХХ века поставлены им в ряде работ, но особо интересна для нам небольшая по объему, но очень важная по проблематике работа «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В отличие от большинства исследователей массовой культуры, которых интересовали массовые виды и жанры искусства, вытесняющие на обочину искусство элитарное, Беньямин подошел к проблеме с другой стороны, с точки зрения процессов, происходящих с классическими текстами культуры, попавших в орбиту массовой культуры и ее технологий. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря процессу оцифровки всего культурного наследия человечества.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «…Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений» (Беньямин: 156). Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимоcти) произведений искусства немецкий ученый относит к ХIХ веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «… В ХIХ века техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов» (Беньямин: 154).

Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал» (Беньямин: 156).

При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве» (Шапинская, 2016: 32). Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность. Ведущее к потере ауры реплицирование имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связан с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. В основе распада ауры «… лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно, потребность сделать вещи более доступными и человеческими так же настоятельна сегодня в массах, как и их склонность преодолеть уникальность любого явления путем его репродуцирования. День ото дня становится все очевиднее общественная потребность приблизиться к предметам, овладеть ими в оригинале, а чаще – в копии или репродукции. Направленность реальности в сторону масс и масс в сторону реальности есть бесконечно важный процесс, заслуживающий систематических наблюдений и размышлений» (Беньямин: 158).

Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Массы – это та матрица, по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем, количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем… Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь…напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя» (Беньямин: 165).

Восприятие массово произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массового потребления, или многочисленные формы тиражирования классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилии по приобретению «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретения материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся» (Беньямин: 156). В процессе трансформации в развлечение классического текста художественной культуры, требующего подготовки для его полноценного восприятия, сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурного материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Дж. Бергер видит причину «снижения» эстетической ценности искусства прошлого именно в легкости их тиражирования. «…современные средства воспроизводства изображений… разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают на так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти» (Бергер: 40). Прошедшие со времени написания работ Беньямина и Бергера десятилетия показали не только правоту авторов с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В. И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, нот самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием» (Самохвалова: 491). Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало, они не раз встретятся вам и на страницах этой книги. Нам же хотелось бы, избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее, активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса. Несомненно, цифровые технологии заключают в себе большие возможности для популяризации классического искусства – в наши дни не составляет труда совершить виртуальную экскурсию по крупнейшим музеями мира или прослушать он-лайн трансляцию концерта или спектакля. Музеи и электронные библиотеки выкладывают в открытый доступ новые и новые тексты, благодаря чему читатель/зритель может не только познакомиться с представленными в залах коллекциями или прочитать необходимую книгу, но и узнать о тех сокровищах искусства, которые долго лежали в запасниках, о редких книгах, о новых именах в исполнительских искусствахПроблема заключается в том, что в этом процессе трансформируется, если вовсе не теряется, эстетическая ценность произведений прошлого, модифицированных для удовлетворения невзыскательного вкуса. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В. И. Самохвалова, – происходит омассовление классики…, изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для „популярного“ исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению „социального заказа“ – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам» (Самохвалова: 472). Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто.

Концепция культурного капитала

Другой важной для понимания сегодняшней ситуации теорией является концепция культурного капитала, разработанная французским социологом культуры П. Бурдье. Его идеи кратко обрисованы нами в главе «Массовая культура в теоретических исследованиях», но при анализе современной ситуации в области художественной культуры имеет смысл более подробно остановиться на некоторых его концепциях. В своем исследовании современной культуры он использует понятие «культурный капитал», который так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. При всей легкости доступа к информации, касающейся искусства, сама по себе она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства. В плюралистической культуре наших дней «многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в культурной жизни» (Шапинская, 2016: 245). Обращение к теории П. Бурдье в данном контексте может быть полезным как с точки зрения понимания социальной роли искусства, так и его формирующего фактора в становлении человека нашей эпохи. Книга «Различие», в которой разработана концепция культурного капитала, была написана в 1978 году. Согласно Бурдье, в своей повседневной жизни, люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в искусстве и в повседневной жизни. «Для П. Бурдье большинство социальных способов использования культуры связано с представлением о том, что эстетический опыт социально обусловлен. Произведения искусства принадлежат только тем, кто приобрел возможности освоить/присвоить их» (Шапинская, 2016: 244).

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное «понимание» возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. «Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной „безыскусностью“ и „невинностью“. Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения» (Шапинская, 2016: 226).

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении. Для полноценного эстетического восприятия искусства недостаточно лишь теоретических знаний, – считает французский исследователь – для этого необходим длительный опыт восприятия искусства, обладающего высокой эстетической ценностью.

Многие положения этой книги, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, но все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно

Для столь значительного исследователя культуры ХХ века, как Теодор Адорно, проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (Адорно, 2001: 45). И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «… как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» (Адорно, 2001: 45). Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» (Адорно, 2001: 46). Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.

В эстетической теории Т. Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» (Адорно, 2001 (а): 206). Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» (Адорно, 2001 (а): 266). Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» (Адорно, 2001 (а): 266). Можно бы возразить на это, приведя доказательства всё растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, он-лайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» (Адорно, 2001 (а): 51).

Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. «С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных… произведением. Эти два способа освоения/присвоения…произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами…к искусству в целом» (Бергер: 250). На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, отторгаемое как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.

Стирание граней между «высокой» и популярной культурой: Cultural studies

По мнению исследователей этого направления, о котором мы неоднократно писали в этой книге, сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, яркие примеры чего – драматургия Шекспира или оперное творчество Моцарта. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано, по мнению представителей «культурных исследований», в рамках академического дискурса, авторами которого были представители культурной элиты. Их работы направлены «…против легких удовольствий доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры…, в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму» (Шапинская, 2008: 19). «Культурные исследования», напротив, работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для «культурных исследований» она динамична и находится в процессе постоянного обновления. В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами являются активными и продуктивными. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры. «Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия» (Шапинская, 2016: 250).

Тем не менее, при всей бурной динамике масскультовских практик, присваивающих/осваивающих всё новые тексты «высокой культуры», последняя все же находит свою нишу в мире художественной жизни современности. Эту мысль высказывает американский искусствовед Дж. Элкинс в своей книге, предназначенной для студентов художественных вузов: «Я думаю, что говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы» (Элкинс: 123).

Искусство прошлого в контексте наших дней: симуляция и трансформация ценностей

Рассмотрев ряд современных теорий, касающихся статуса и эстетической ценности произведения искусства, относимого к «классике» в мире доминации масскульта и (пост)современного культурного плюрализма, обратимся к тому что происходит в жизни культуры, в культурных практиках сегодняшнего дня. На примерах из различных областей художественной жизни мы можем наблюдать процесс трансформации эстетической ценности, который сам по себе не является новым. Культурные формы меняют свой статус, семантику и эстетическую доминанту со сменой культурно-исторических контекстов. Так, перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. Масскульт, в своем стремлении втянуть оперное искусство в свою орбиту, делает самые разные попытки «приблизить» ее к массовой аудитории, от режиссерских фантазий, переносящих действие в субкультрно-молодежную среду до конкурсов на «оперный сэндвич» во время перерыва в он-лайн трансляции на оживленной городской площади. В области зрелищных искусств мы наблюдаем еще более наглядные процессы включения произведения искусства в ткань современного города. Этот процесс может носить как характер своеобразного просветительства, выраженного в размещении копий известных произведений в городском пространстве, от парков и бульваров до вагонов метро. Более распространенным является создание симулякров, «цитирующих» классику всех времен и народов. Ж. Бодрийяр говорит о второй половине ХХ века как об «эре симулякров», основной чертой которой является «агония сильных референтов, агония реального и рационального» (Бодрийяр, 2016: 63). Симуляция активизируется как стремление избежать «…пустоты,…кровотечения ценностей – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю» (Бодрийяр, 2016: 63). Мрачность взгляда французского философа, создавшего теорию симулякра в 70-е годы прошлого века, вряд ли соответствует игриво-гедонистическому характеру (пост)современного города, хотя характер процесса «симулятивной креативности» определен очень точно. Для подтверждения достаточно оглянуться вокруг – бесконечные цитирования стали и повседневностью, и «украшением» жизни горожанина, которая превращается в сплошной праздник бесконечными фестивалями, акциями и проектами, организуемых культиндустрией. Позволю привести показательный пример московских фестивалей – «Московское лето», «Московская осень», где одной из примет праздника стали «скульптуры», созданные на основе работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо и украшенные различными дарами российской природы. Яркие и «позитивные», расположенные в самом центре Москвы, эти симулякры привлекали множество любителей пофотографироваться, вовсе не предполагающих о существования «референта». Это стало иллюстрацией еще одного принципа постмодернистской культуры – «двойного кодирования», когда культурный текст имеет разные смыслы для «посвященного» и неподготовленного зрителя/слушателя.

Проблема интерпретации

Интерпретация по отношению к культурному тексту – процесс многосторонний. С одной стороны, как мы говорили выше, это часть акта восприятия, в котором зритель, читатель, слушатель эмоционально реагирует на произведение или же оценивает его рационально. Но, во многих случаях, такая интерпретация вторична, в особенности, когда речь идет о темпоральных искусствах. Их восприятие обусловлено той интерпретацией, которую создал постановщик или исполнитель, и в зависимости от их отношения к «первичному тексту» и будут выстраиваться отношения с ним у публики. Возвращаясь к постмодернистским тенденциям в культурных практиках, нельзя не прийти к выводу о бесконечном плюрализме интерпретаций художественных текстов прошлого, варьирующихся в зависимости от таланта, ценностных установок и уровня культурной компетентности их авторов. Анализируя примеры из различных областей современной культуры, В. М. Розин задается вопросом по поводу возможного вывода из своих исследований: «… современное произведение искусства само по себе, без художественной концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции» (Розин, 2008: 214). Действительно, произведения искусства не-миметического характера нуждаются в объяснениях и часто рассматриваются с точки зрения масскультовской «доступности» как «непонятные». Но и до-модернистские тексты художественной культуры обретают жизнь в пространстве репрезентации, которая способна повлиять на их восприятие и, соответственно, на ценностное суждение о них у современной публике, в зависимости от интерпретативной стратегии, от интенции интерпретатора. «…при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также при признании правомерности любых интерпретаций, произведение превращается в симулякр. И подобный подход… имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания, работающего на современность, решающего определенные задачи… современное искусство…, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности» (Розин, 2008: 208). В. М. Розин выражает достаточно оптимистический взгляд на состояние культуры наших дней: «…я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, по которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи…» (Розин, 2008: 214).

Судьба классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления, его места в плюралистической массовой культуре выходит за рамки пересмотра эстетических категорий или анализа новых форм художественной культуры – он связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями, способными проявить устойчивость даже в условиях значительных изменений в культуре. Вопрос заключается в том, до какой степени эти изменения затрагивают самую суть человеческого бытия, насколько устойчивы сложившиеся веками культурные формы и эстетические ценности в контексте глобальных перемен, происходящих в мире. «Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» (Hardison: XII). Проблема сущностного характера изменений, происшедших в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв., не имеет однозначного решения, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» (Самохвалова: 438). Массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, также не однородна, сама ее гетерогенность позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и современного человека, становление которого происходит не только (и не столько) в учебном заведении и в семье, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами. Виртуальный культурный контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию целостной системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение „миграция ценностей“, объясняет это таким образом: „Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей“» (Котлер, Шеф: 449).

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять… если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» (Котлер, Шеф: 637). Как бы вторя П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие художественной культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Современная городская среда – пространство разнородное, в котором соседствуют памятники прошлого и новейшие творения, ностальгические уголки сохранившегося быта и переделанные по новым технологиям, ставшие незнакомыми улицы и площади. Мегаполисы в разных странах несут на себе явные знаки глобализации, становясь похожими в бесконечных сетевых магазинах, ресторанах, парках развлечений, и, в то же время, агрессивно подчеркивая этнокультурную специфику в местах, популярных у туристов. Эти тенденции распространяются и на провинциальные города, где сетевые заведения распространяются все более широко, а местный колорит вдохновляет туристическую индустрию на создание все новых артефактов. Неоднозначность современной городской среды отмечают исследователи, которыми она рассматривается «в двух эстетически значимых аспектах: как текст – средоточие культурной информации, элемент культуры повседневности современного человека, идущего-бегущего-едущего среди немалого количества скульптур, соразмерных самому человеку; как контекст – собственно материальная среда, которая есть активный регулятор бытия человека» (Злотникова, Ерохина (б):106). Вполне закономерно, что в столь противоречивом социокультурном пространстве «…происходит ослабление локальных и первичных социальных связей…

и перестают действовать традиционные способы трансляции культурных ценностей» (Орова: 236). Вопрос заключается в том, насколько новые формы репрезентации культуры прошлого трансформируют ее, создавая на ее основе новые культурные тексты, содержащие память о прошлом, или же первичные смыслы и ценности полностью утрачены в новых артефактах, предназначенных для массового потребления.

Читая современный город как текст, в котором все больше доминирует массовая культура, мы видим сплетение различных кодов, которые помогают понять как смысл бесконечных переделок городов, так и тех многочисленных культурных практик, которыми буквально заполнены публичные пространства города. Мы выделили несколько тенденций современной городской жизни, которые носят пространственно-временной характер, трансформируя привычный визуальный облик городских пространств и, в то же время, существуя во времени, нося характер протяженного во времени действия. Их объединяет то, что все они носят игровой характер, столь симптоматичный для культуры наших дней, где грань между «реальной» и виртуальной реальностью стирается, где игра становится смыслом существования не только детей, но и выросших в компьютерную эру, так и не повзрослевших, «новых взрослых». «Именно игровая деятельность, – пишет Ж. Бодрийяр, – все более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, к досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно игровая деятельность придает господствующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги, становятся гаджетом» (Бодрийяр, 2006: 149). «Игрофикация» культуры, отмеченная французским философом почти 50 лет назад, стала еще более выраженной в наши дни, когда гаджеты все более совершенствуются, а новые технологии позволяют расширять пространство игры до бесконечности.

Ситискейп как царство симулякров. Игры с классикой

Современный город является наглядным подтверждением постмодернистской идеи всевластия симуляции, пастиша, иронии, воплощенной в многочисленных «украшениях» улиц и площадей, бульваров и торговых центров. «Фикциональность, фрагментация, коллаж и эклектицизм, проникнутые ощущением эфемерности и хаоса, – это то, что доминирует в сегодняшних практиках архитектуры и городского дизайна» (Harvey: 98). Мы сталкиваемся с разнообразными образами прошлого, включенными в контекст исторического города, представляющими пеструю картину самых разных фрагментов истории, приобретающих игровой характер оживших скульптур или костюмированных фигур, рекламирующих музеи. Внимание к прошлому, возникшее как реакция на модернистское отрицание ценности истории, характерно для постмодернистской архитектуры, отличительной чертой которой является «…открытость прошлому. Там, где модернистская архитектура объявляла полный разрыв с прошлым,…постмодернизм показывает новое стремление вернуть и использовать исторические стили и технологии» (Connor: 82). Эти черты стали характерными не только для архитектуры, но и для всей городской среды в целом, причем наиболее распространенной формой инкорпорации прошлого в ткань современной жизни стали «исторические симуляции», придавшие определенную эстетическую окраску площадям и поездам метро, паркам и террасам многочисленных кафе. В свое время Жан Бодрийяр видел в пестрой картине современного художественного мира «нарушение тайного кода эстетики». Учитывая все большее присутствие «художественного» элемента в разных формах городской жизни, трудно не согласиться с оценкой состояния современной культуры французским философом: «Пройдя через освобождение форм, линий, цвета и эстетических концепций, через смешение всех культур и всех стилей, наше общество достигло всеобщей эстетизации, выдвижения всех форм культуры (не забыв при этом и формы антикультуры), вознесения всех способов воспроизведения и антивоспроизведения» (Бодрийяр, 2009: 25). Примеры такого рода эстетизации мы видим в многочисленных городских скульптурах (как статичных, так и «живых»), в «оживших» исторических персонажах, привлекающих туристов к той или иной достопримечательности, в многочисленных фестивалях и городских праздниках. Постмодернистские понятия симуляции и двойного кодирования реифицированы в артефактах городской жизни, ставших привычными «украшениями» ситискейпа.

Остановимся на двух примерах, очень наглядно иллюстрирующих далеко не устаревшее сближение постмодернизма с массовой культурой, взятых нами из жизни двух столиц – Москвы и Вены, находящихся в самом центре и «вписывающихся» в окружающее пространство исторического района. Мы выбрали их среди множества, не менее выразительных примеров, по причине их «заметности» в пестроте ситискейпа и по тому, что они являются полисемантичными текстами, достаточно органично вписанными в окружающий их контекст.

Первый пример – это «скульптура», украшавшая Москву летом 2015 года во время ставших уже привычных фестивалей «Московское лето» и «Московская осень» и представляющая собой объемную репрезентацию известных картин итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо «Лето» и «Осень». Арчимбольдо «составлял» свои образы времен года из даров природы, свойственных тому или иному сезону, и создатели ярких и радостных городских скульптур точно передали все растительные составляющие образов: фрукты, колосья, цветы. Таким образом, Арчимбольдо «процитирован» на московском празднике, но процитирован более ярко и объемно, чем в случае с подлинником, и стоявший напротив Большого театра фруктово-овощной монстр стал образцом симулякра. Контекст этих фруктово-овощных героев составили апельсиновые улитки, яблочные лошади, жар-птицы из абрикосов и прочие реминисценции утерянной городом природы. Эти многочисленные инсталляции носили одновременно ностальгический и радостный характер: природа утрачена в ее естественности, но воскрешена как продукт потребления, доступный в виде многочисленных напитков, сладостей, варенья, пастилы и прочих гастрономических удовольствий. Миф об умирающем и воскресающем боге обретает новый облик, утерянная естественность возрождается в виде красиво упакованного деликатеса. Возвращаясь к «фруктовому человеку», вспомним постмодернистский принцип двойного кодирования: текст существует как бы на двух уровнях восприятия – «посвященного» и «наивного». Если в первом случае узнается цитата и ее автор (в данном случае, Арчимбольдо и его создание), во втором – зритель видит лишь яркое изображение, соответствующее общему настроению летнего изобилия и радости, с удовольствием фотографирует его и идет дальше, к павлинам и банкам с лимонадами, нисколько не задумываясь о «первоисточнике» этих текстов. Использование «классического» первоисточника для создания декоративного симулякра вполне соответствует постмодернистскому принципу «иронического заимствования различных стилей, исторических и современных» (Connor: 95). Создатели «фруктового человека» не преследовали никаких целей, кроме производства еще одного яркого и привлекательного артефакта в пестром пространстве «Московского лета», устроители которого «… просто сделали жест в направлении исторической легитимации путем широкого и часто эклектичного цитирования прошлых стилей» (Harvey: 85).

Второй пример был найден нами в самом центре Вены, рядом с венской оперой, и находящийся в непосредственной близости от галереи «Альбертина», колоссальным, просторным, богатейшим музеем графики, наиболее известным экспонатом которого является «Заяц» Альбрехта Дюрера. Напротив Венской оперы недавно установлена большая скульптура ярко-розового зайца, указывающая на вход в Альбертину, находящийся позади Венской оперы, как бы приглашая публику пройти в указанном направлении. Изначально этот розовый кролик был предназначен для выставки. «Гигантский розовый кролик, копирующий знаменитую работу Альбрехта Дюрера, встречает посетителей выставки „Дюрер, Микеланджело, Рубенс“, представленной в стенах музея. Вторая копия скульптуры принимает участие в праздничных шествиях в центре столицы. Впервые эту идею воплотил немецкий художник Оттмар Херль, в 2003 году создавший инсталляцию из 7000 зеленых зайцев на главной площади в родном городе Дюрера Нюрнберге» (Розовый пасхальный кролик…). По окончании выставки, для которой скульптура была предназначена, кролик «вписался» в контекст культурного центра Вены, ярким пятном «оживляя» фасад венской оперы и символически указывая на разнообразие стилистики «высокого искусства». С этой точки зрения, розовый кролик также представляет собой образец «двойного кодирования», поскольку, как и в случае с «Фруктовым человеком», они несет в себе разные смыслы для «посвященной» или «неподготовленной» публики, становясь для последней игровым моментом в академизме пространства, окружающего Венскую оперу, делая ее доступнее и ближе обычному туристу, не обремененного грузом классических культурных импликаций. В то же время, розовый заяц как бы декларирует торжество масскультовской эстетики, врывающейся в сакральную торжественность Венской оперы и связанных с ней представлений о высоком искусстве, делая весь контекст этого фрагмента венского ситискейпа доступнее и ярче.

Как описанные выше образцы соотнесения с историческим прошлым через игру, так и многочисленные ретро-образы заполняют современный город, создавая ощущение близости и ценности истории, но сводя эту ценность к ярким артефактам, кулинарным стилям или броским сооружениям. Вопрос в том, насколько такие «игры с историей» способны сохранить ценность истории как таковой.

Трансгрессия границ между высокой и массовой культурой: игры с оперой

Продолжая рассказ о венском ситискейпе, где розовый заяц заметно выделяется на фоне вычурного фасада Венской оперы, нельзя не отметить еще одну новую черту в жизни этого оживленного места города, известного своей музыкальностью – большого экрана на фасаде здания Оперы. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство. «Может быть, я реакционер, – говорит Юрий Темирканов, – но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое» (Темирканов). Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах, в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Консьюмеризм без берегов: музейная сувенирная индустрия и игры с публикой

Музей наших дней значительно отличается от того сакрального пространства хранения ценностей прошлых эпох, которым он был еще в недавнем прошлом. Современный музей использует все возможные технологии для создания интерактивного пространства, где посетителю было бы интересно, то есть, все того же игрового пространства, создающего ощущение интриги, увлекательности, эмоциональной вовлеченности, в отличие от созерцательности и рефлексии, требуемых тишиной и торжественностью традиционного музея. Новые формы взаимодействия с посетителями активно используются в музеях, предлагающих самые разные формы игры – от возможности «заглянуть» в изображение, представить себя на месте изображенных персонажей, до предложения форм самопрезентации, например, селфи с тем или иным экспонатом. Другой формой сближения музея с массовой культурой становится все более интенсивное развитие сувенирной продукции, музейных магазинов (реальных и виртуальных), новые формы репрезентации постоянных экспозиций или выставок. Музейный магазин стал важной частью любого музея, с ним посетитель сталкивается у входа в музей, многочисленные киоски расположены часто и внутри музея, а на выходе желание унести с собой частичку увиденного, сделать ее частью повседневности, подогревается привлекательными витринами и яркими постерами. Возвращаясь вновь к собственным наблюдениям в различных по масштабу и местоположению музеях, можно сказать, что музейный магазин привлекает часто даже больше посетителей, тем те залы, где находятся подлинники изображенных на кружках, шарфах, сумках или кондитерских изделиях шедевров. Потребляя образы культурного наследия, реифицированные в сувенирной продукции, посетитель приобщается к образцам «высокой культуры», ставшими доступными артефактами, существующими на поверхности опыта современного человека. «История сведена к означающим – стилям, отсылкам, образам, предметам, – которые могут циркулировать вне их первоначальных контекстов» (Slater: 197). Увлеченный красочным миром сувениров посетитель превращается в потребителя, для которого значимость репрезентации превышает значимость оригинала, который зачастую теряет в глянцевой яркости в сравнении с его броской копией в любой форме, от репродукции на майке или сумке до кондитерских изделий. В таком потреблении музейных экспонатов можно выделить два аспекта. «С одной стороны, потребитель, населяющий вечное настоящее, сталкивается со всеми проявлениями социальной жизни как с полем симультантных и лишенных глубины образов, из которых можно выбирать, но выбирать без всяких внешних причин… С другой стороны, постмодернистский потребитель считается ироничным и знающим, рефлексивным и понимающим, какая ведется игра… Такой потребитель… должен получать удовольствие не от самих вещей, а от опыта сборки и деконструкции образов» (Slater:197). И в том, и в другом случае происходит смещение сигнификации – то, что должно было бы быть напоминанием, отсылкой к увиденному подлиннику, становится «пустым знаком», за которым не стоит ни образа источника репрезентации, ни его культурных импликации. Происходит то, что Ж. Бодрийяр выделял как принцип культурного потребления – «…прославлять знаки на базе отрицания вещей и реальности» (Бодрийяр, 2009: 132). Но знаки сами становятся вещами, реифицируясь в различной сувенирной продукции – само слово «сувенир» означает «воспоминание», и сувенир изначально был призван напоминать о каком-либо месте, произведении искусства, впечатлении. Современные сувениры разрывают связь со своим «первоисточником», становясь самостоятельными предметами, которые могут быть использованы без каких-либо коннотаций. Музеи охотно идут на самые разные стратегии популяризации, объясняя это необходимостью выживания в консьюмеристском обществе (именно это утверждают и представители оперных театров, расширяющих свою аудиторию при помощи он-лайн трансляций).

Можно привести в качестве примера консьюмеризации деятельности музеев публикацию Третьяковской галереи в социальных сетях. «В июле Третьяковская галерея совместно с маркой Radical Chic представили специальную коллекцию шелковых платков, созданную по мотивам шедевров русской живописи и графики из собрания музея. В основу коллекции легли шесть полотен и графических работ» (Бодрийяр Ж., 2006). Рубрика «Партнерские проекты» претендует на просветительский характер, поскольку в серии публикации размещает рассказы о работах, представленных на платках. Первый рассказ посвящен «Саломее» Льва Бакста (что, возможно не случайно, связано с масштабной выставкой Бакста, проходившей в Москве летом 2016 г.). Кратко коснувшись истории постановки, авторы публикации предложили читателям «увлекательный» пересказ сюжета: «Две рабыни развевали над Саломеей прозрачные ткани, и, когда падало последнее покрывало, актриса оставалась почти обнаженной в бакстовском костюме, состоящем только из бус. Восторженные критики отметили, что танцовщице свойственна та красота, „которая пленила древнего Ирода, в ней гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти“»(Партнерские проекты). Сам тон этого рассказа полностью соответствует масскультовским стереотипам ориентализма, возбуждая желание обладания, этот вечный стимул потребления. Дорога к удовлетворению этого желания указана в конце публикации: «Платки коллекции в продаже в магазинах Галереи и Radical Chic» (Партнерские проекты).

Репродукции на платках – один из самых распространенных сувениров в музейных магазинах по всему миру. Но в данном случае сувенир выходит за рамки своей первоначальной функции «напоминания» и начинает жить отдельной жизнью, в качестве предмета, полностью утратившего связь с означаемым, становясь вещью, частично утратившей первоначальный знаковый характер, но не потерявшей окончательно связи с ним, поскольку он придает вещи характер «эксклюзивности», принадлежности к «высокой культуре» и, соответственно, повышает статус ее владельца. «Все товары, – пишет известный исследователь популярной культуры Дж. Фиске, – потребляются в такой же мере из-за их значений, идентичностей, удовольствий, как из-за их материальной функции» (Fiske: 4).

Рост коммерческой составляющей музеев, этих хранилищ культурного наследия, показателен для общества потребления, все больше диктующего стратегии культурного производства. «Наша культура, это культура потребления, и бессмысленно возражать против этого на том основании, что культура и прибыль являются взаимоисключающими понятиями» (Fiske: 4). В этой ситуации «…причуды сегодняшнего дня берут верх над истиной, воплощенной в истории и традиции, потребности, ценности и товары производятся в соответствии с прибылью, а не возникают естественно, исходя от подлинной жизни индивида и общества. Прежде всего, консьюмеризм воплощает триумф экономической ценности над всеми другими видами и источниками социальной значимости» (Slater: 63).

Руководствуясь этим принципом, учреждения культуры делают все, чтобы придать культурному наследию экономически выгодный характер, делая ли это путем репликаций, он-лайн трансляций, игрофикации или создания привлекательных артефактов.

Рассмотрев несколько городских пространств, где ярко проявляются тренды наших дней в отношении культурного наследия, проанализировав некоторые примеры, на наш взгляд, весьма показательные, можно прийти к определенным заключениям о взаимоотношениях произведений классического искусства и современных практик массовой культуры в соединении с постмодернизмом.

1. Постмодернизм, который считается многими давно отжившим свой век интеллектуальным течением, не утратил своего влияния в области конструкции ситискейпа. Как мы могли убедиться, такие его принципы как двойное кодирование, создание симулякров, пастиш вполне актуальны и применяются в городских пространствах.

2. Все три выделенные нами области использования культурного наследия в современной городской жизни связаны с его визуальным аспектом – городские скульптуры, он-лайн трансляции на экранах, где оперу «смотрят», а не слушают, глянец музейных сувениров – все это производится с расчетом на визуальную привлекательность. О визуальной доминанте современной культуре говорят уже долго, по-разному ее оценивая, но признавая тот факт, что культура все более приобретает визуальный характер. Профессор Лев Манович, эксперт в области новых медиа, отмечает: «Многие говорят, что культура – это письменность, что культура – это слово, а изображения вытесняют текст. Но одни люди продолжают писать статьи, а другие продолжают их читать. С точки зрения массовой культуры, по крайней мере в социальных сетях, мы видим, что изображение становится более важным. В каких-то моментах оно убирает текст на второй план» (Манович). Изображения заполняют пространства нашей жизни, реальной и виртуальной, но характер этих изображений разный, и их смысл зависит не только от типа изображения, но и от того контекста, в который он помещен. Репродукция музейного экспоната в поезде метро вряд ли способствует развитию эстетического вкуса пассажира, торопящегося на работу или – как правило – углубленного в свой айфон.

3. Город – это среда массовой культуры, город заполнен рекламой, местами рекреации, разнообразными удовольствиями, которые имеют собственную эстетику и конструируют более или менее комфортную среду обитания. Но город, в особенности город, насчитывающий многовековую историю, – это и хранитель культурной памяти, улицы, площади и архитектурные сооружения которого представляют собой палимпсест стилей прошлого. Тенденцией наших дней можно считать включение памятников прошлого в контекст массовой культуры, «снижение» их эстетической ценности, снятие ауры путем различных технологий репликации, симулятивных приемов и использования в качестве массово произведенных товаров. Культурное наследие становится, таким образом, ресурсом туристической индустрии, приобретшей невероятный размах в последние десятилетия. Иллюзия доступности памятников прошлого поддерживается популисткими стратегиями учреждений культуры, которые, в целях обеспечения своего существования в условиях жесткой конкуренции, прибегают к разнообразным способам превращения произведений искусства в легко доступный товар.

Эти выводы вновь приводят нас к поставленному в начале статьи вопросу: что же происходит сегодня с культурным наследием в бесконечных играх с историей, с искусством, с пространством и временем? Насколько эти игры заставляют забыть о ценностях прошлого в вечной погоне за новыми развлечениями, за яркими картинками, за возбуждающими желание предметами?

На наш взгляд, однозначного ответа дать невозможно, поскольку описанные нами процессы по-разному происходят и означиваются в разных слоях общества и в разных событийных контекстах. Не отрицая важности коммерческой адекватности учреждений культуры, необходимо соблюдать баланс между текстом и контекстом, между культурными смыслами произведения искусства и того социокультурного пространства, в которое оно помещается.

Культурные практики нашего времени, во многом определяемого законами массовой культуры, подвижны и изменчивы, их значения «…никогда нельзя идентифицировать в тексте, поскольку тексты активизируются или становятся значимыми только в социальных отношениях и в пространстве интертекстуальности» (Fiske: 3). Только относясь к окружающему нас пространству города как к подвижной среде, вбирающей в себя прошлое и настоящее, ироничной и играющей, сохраняющей ценности и пародирующей их, привлекающей человека броской визуальностью, понятной и непонятной одновременно, можно постепенно прийти к пониманию границ использования культурного наследия в ситискейпах, к пониманию того, где оно сохраняется во всем своем богатстве, а где культурные производители относятся к нему лишь как к возможности создать прибыльный проект или артефакт.

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов – оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, он-лайн трансляции в Интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: «…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к „подвижному“ интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения» (Разлогов: 29).

Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не «растворяются» ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра. Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты.

Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров (Метрополитен опера, Ковент Гарден) в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им «вживую». Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим «приобщиться» к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию и удобству. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной, от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все из них так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост) современной культурной ситуации.

Проблема трансляции одной культурной формы на языке другой

Искусство оперы, по своей природе весьма условное, весьма далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самое фантазийное, которую предлагает экран.

Только в первом случае речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран – часть экранной культуры, вбирающей в себя различные виды и жанры культурных текстов. Отличие «языка экрана» и «киноязыка» К. Разлогов объясняет таким образом: «Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, экран компьютера, Интернет. И „язык“ – знаковый семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ („прямой репортаж“), и тем более у персональных компьютеров и Интернета». (Разлогов, 2010: 9). Оговоримся, что быстрое развитие новейших технологий за несколько лет, прошедших со времени издания книги К. Разлогова, добавили к этому списку экран ай-фона или смартфона, который быстро становится основным гаджетом, несмотря на свой сравнительно небольшой экран. Несмотря на то, что с точки зрения пространства восприятия, исключительно для кинотеатров предназначены кинотрансляции, они все же не являются примером «киноязыка», поскольку вторичны по отношении. К транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком носителе бы они не воспроизводились, являются «кинотекстами» со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле соотношение музыки и слова менялось в разные эпохи (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое» (Делез, 2004: 564). Таким образом, в фильме-опере визуальные образы «ведут» за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим фильмы-оперы известных режиссеров, обратившихся к этому жанру по разным причинам, но основанных во всех трех случаях на оперной классике.

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное, образование, так и практику работы в кино. Из шести поставленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета, возможно, наиболее «кинематографичен». Для режиссера было важно выбрать время действия, которое в различных сценических постановках колеблется от указанного в либретто XVIII века до пушкинской поры и до современности. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, и это придает всему фильму окраску «петербургской повести». Действие фильма разворачивается на фоне петербургских «достопримечательностей» – Летнего Сада, Зимней канавки, дворцов, что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. «Демонический» Герман(н) – романтический герой советского кинематографа Олег Стриженов, нежная Лиза – начинающая в ту пору актриса Ольга Красина, величественная графиня – Елена Полевицкая как будто бы сошли с портретов XIX века. Когда эти персонажи начинают петь, вернее, симулировать пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии. Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя – лицо поющего, причем поющего оперную партию человека вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. К тому же актеры, «симулирующие» пение, выглядят искусственно в сценах, где оперное действие достигает драматического накала. Олег Стриженов, при всем его внешнем соответствии образу романтического героя, в сцене грозы, одной из важнейших для развития характера персонажа, явно «переигрывает», а его мимика отличается от мимики оперного певца в сторону гротеска, что снижает драматический накал страсти Германа, уводя внимание в сторону старательно искаженного лица актера. Два жанра, театральный и кинематографический, не сформировали органического целого, что сказалось и на восприятии фильма оперы, в котором музыкальная часть шла отдельно, видеоряд – отдельно.

Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам, таким образом преодолевая оперную условность несоответствия внешности певца и его персонажа. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель, человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах – вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации «Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бём. Такое созвездие оперного мира середины ХХ века интересно само по себе, но режиссер использует возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Так, в знаменитой арии графа Альмавивы «Hai gia vinta la causa» использован прием внутреннего монолога, который «произносит» Дитрих Фишер Дискау под звучание собственного голоса, прерываемого сценами визуального поединка Фигаро и графа, взгляды которых демонстрируют непримиримое противостояние хозяина и слуги, который уже не хочет быть послушным исполнителем воли господина. Таким образом, возможности экрана используются одновременно для передачи смыслов через видеоряд и музыки как значимого фона, а единство обоих элементов достигается через соединяющий их фактор – поющий актер. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но все не так просто. Великий музыкант-вокалист Фишер-Дискау, вынужденный использовать весь доступный ему арсенал мимики, пока за кадром звучит его же голос, явно проигрывает по сравнению с поющим Фишером-Дискау, и его монолог-ария столь же искусственно-неубедительны, как искаженное лицо мимикрирующего пение Олега Стриженова в «Пиковой даме». Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности? Такого рода эксперимент ставит еще один режиссер.

Великий Ингмар Бергман не обошел своим вниманием и оперный жанр, поставив в 1975 г. «Волшебную флейту», экранизацию одноименной оперы Моцарта. «Режиссёрский ход мысли во время экранизации спектакля, созданного по опере Вольфганга Амадея Моцарта, может показаться простым и даже банальным. Ингмар Бергман даёт в начале своей ленты планы зрительного зала, где присутствует сам, как и его постоянный оператор Свен Нюквист, а позже вставляет кадры непосредственной реакции публики на происходящее действие. Как ни парадоксально, благодаря этому (а не только из-за волшебства оперного сюжета и сказочных декораций) рождается ощущение встречи с магией высокого искусства. Постановщик, приобщаясь к гениально лёгкой и будто простодушной музыке, в которой есть детское восхищение перед феерией жизни и торжеством добра над злом, ненавязчиво приглашает нас в свои единомышленники, партнёры по сопереживанию» (Кудрявцев).

Режиссер не пытается снять фильм-оперу, он переносит зрителя в зал оперного театра, и вместе с разнообразной публикой, которая показана во время увертюры, погружает нас именно в сценическую оперную условность, не пытаясь создать подобия реализма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так оправданы все волшебные приключения, фантазийные существа и разнообразные персонажи, от приземленного Папагено (Хокан Хагегорд) до весьма живописного Зарастро (Ульрик Колд). Мир воображения – это мир сценического действа, а «реальное» пространство – это зрительный зал, с его разнообразными реакциями и эмоциями. Такого рода прием «театра в театре» не нов ни для театра. Ни для кинематографа, а в случае оперной экранизации он вполне оправдан, помогая совмещению нескольких миров – фантазийному миру «Волшебной флейты», условному миру оперной сцены, реалистичному миру людей, которые пришли на спектакль, и, наконец, кинозрителей, которые воспринимают это сложное единство. Исполнители – оперные певцы – совершенно органичны, поскольку они находятся в привычной для себя атмосфере сценического действия, к тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле составляют значительную часть либретто) на родном языке, что, тем не менее, не нарушает звуковой строй оригинала.

Является ли «Волшебная флейта» Бергмана ответом на вопрос о возможности создания киноверсий оперных спектаклей? На наш взгляд, гениальный режиссер создал уникальное произведение, совмещающее разнородные художественные языки, но продолжения эта линия в экранном воплощении оперы не получила, и постепенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее место приходят другие экранные формы, а проблема трансформации жанра так и остается нерешенной. На ее место приходит другая проблема, связанная с «бытованием» жанра оперы в пространстве массовой культуры, все более доминирующем в (пост)современном мире.

Опера на экране: техническая воспроизводимость и культурные смыслы

Судьба классического искусства в эпоху массовой культуры, трансформации, происходящие с произведением искусства в эпоху безграничной и широчайшей технической воспроизводимости волнует исследователей еще со времен Вальтера Беньямина, выразившем в знаменитой работе свое отношение и свое понимание начавшихся уже в то далекое время процессов. Легкость воспроизведения любого произведения искусства в наше время достигла апогея, состояние, когда все и вся мирового культурного наследия воспроизводится «в один клик». В отношении оперного жанра эти процессы выразились в новых формах его экранного бытия – в трансляциях он-лайн, в кинотрансляциях и в «популяризации» оперы на киноэкранах в публичных местах современных городов. Хотя с технической точки зрения в этих процессах много общего, в культологическом смысле они различны. С точки зрения «включенности» в массовую культуру, как он-лайн трансляции, так и кинопоказы имеют, скорее, просветительскую цель и направлены на любителей и знатоков. Несмотря на массовость кино как вида искусства, понятно, что только крошечный фрагмент киноаудитории пойдет на трансляцию оперы из Метрополитен или Ковент Гарден, тем более, что такие кинозалы, хоть и разбросаны по всему глобальному пространству, не предполагают большой аудитории. В качестве преимуществ такого рода приобщения к оперному искусству предлагается следующее: «Опера на экране имеет определенные преимущества перед посещением настоящего театра. Во-первых, у вас есть возможность увидеть постановки известнейших театральных трупп мира, не покидая своего города. Во-вторых, покупая билет на оперу, вы можете не беспокоиться, что окажетесь в последних рядах и не увидите происходящего на сцене. В-третьих, на большом экране вы сможете увидеть крупные планы ключевых моментов постановки, смену декораций, интервью с актерами, что недоступно при просмотре оперы в обычном театре» (Опера на экране). Интересен сам текст, предлагаемый сетью кинотеатров «Формула кино», (наряду с предложениями по он-лайн трансляциям футбольных матчей) – «просмотр оперы в обычном театре» позиционирует кинопросмотр как «необычный» опыт, прежде всего визуальный, позволяющий увидеть крупные планы (далеко не всегда лестные для исполнителей) и проникнуть за кулисы. Язык масскультовской рекламы уравнивает произведения оперной классики с популярными развлечениями, доступными и стандартизированными, как и все продукты «культиндустрии» (термин Т. Адорно). С точки зрения публики, ничего подобного не происходит – на кино трансляции ходят в большинстве все те же меломаны, заполняющие залы доступных для них оперных театров, приобщающихся в кинозалах к постановкам, недоступных физически и материально. Проведенное Школой музыки и драмы Гилдхолл в 2013 г. исследование показало, что возраст 81 процент посетителей кинотрансляций оперных спектаклей был более 60 лет, а сами трансляции не являются мотивацией для посещения оперных театров. Взгляды респондентов на культурную значимость кинотрансляций не совпадали – некоторые считали, что ничто не может заменить «живого» театрального опыта, другие полагали, что они являются хорошей альтернативой театральному спектаклю (www.englishtouringopera.org. uk). Несомненным достоинством кинопоказов по сравнению с фильмами-операми является воспроизведение спектакля в полном объеме – в фильмах режиссеры обращаются с либретто весьма вольно, что обусловлено и временными ограничениями, и особенностями киноязыка, не терпящего «затянутых» по экранным меркам сцен. Это относится ко всем проанализированным нами фильмам и ко всем фильмам этого жанра в целом. Казалось бы, такой дайджест должен бы был приблизить оперу к массовому зрителю, но, как мы видели, этого не произошло. Как фильмы-оперы, так и кинотрансляции соответствуют уже сформировавшимся интересам и вкусам подготовленной публики, объединяющейся в реальные иди виртуальные сообщества. «Влияние таких групп на глубинные культурные процессы, пишет Э. Орлова, – не так уж велико, поскольку их функции совершенно очевидно компенсационные: люди реализуют здесь свои однонаправленные интересы, восполняют дефицит коммуникации и активности, возникающий на работе и дома, заполняют свободное время удовлетворяющим их образом… В большинстве случаев их члены имеют дело с культурными образцами, созданными профессионалами, и практически ничего нового в них не привносят» (Орлова, 2012: 271).

Но есть такие формы репрезентации оперного действа, которые непосредственно приближают его к пространству масскульта, к жизни современного города, вписывают его в ситискейп с его акцентом на зрелищность и развлекательность. В этом пестром пространстве соседствуют самые разные культурные формы и артефакты, и медиакультура вторгается во все уголки городской жизни, от телеэкранов в кафе и салонах красоты до больших экранах, на которых транслируются оперные спектакли, футбольные матчи, разного рода культурные события. Пропущенные через медиатехнологии, эти события «трансформируются: специализированная информация доводится до уровня доступности для непрофессионалов. В самом общем виде такой процесс можно назвать популяризацией» (Орлова, 2012: 278). Такой формой популяризации можно считать появившиеся в последние годы большие экраны на площадях перед оперными театрами (и не только), на которых для всех желающих идут трансляции спектаклей он-лайн. Автору довелось понаблюдать за такого рода просветительскими мероприятиями, организованными «театрами», как он-лайн, так и в «реальном времени», поэтому наши заключения основаны на анализе реальных культурных практик.

Проблема здесь заключается в несоответствии текста контексту, представляющему собой направленное на развлечение и удовольствие пространство современного города. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard J.: www.roh.org. uk).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство.

Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Рассмотрев несколько (далеко) не все образцы экранной жизни оперы, можно попробовать ответить на поставленный вначале вопрос: становится ли опера массовым искусством благодаря различным стратегиям ее воплощения на экране, который сам по себе является важнейшим пространством существования масскультовской продукции? «Массовая культура, – пишет Т. Злотникова, – дает толпе как таковой и человеку толпы в частности – образы, простые, доступные, повторяющие известные образцы и повторяющиеся, растиражированные сами по себе» (Злотникова Т. С., 2015: 303). Образы опер, как классических, так и современных, не становятся ни проще, ни доступнее, если они появляются в «реалистических» декорациях фильма или на экране на заполненной толпой площади, если они растиражированы по общедоступным Интернет-сайтам. Эти образы могут быть яркими и привлекательными, их музыкальная сторона также может быть вполне доступна восприятию даже неподготовленному слушателю, но в целом опера – это действо, предполагающее сосредоточенность и включенность, способность сконцентрироваться на перипетиях сюжета спектакля, длящегося в среднем около трех часов, что весьма затруднительно для (пост)современного клипового сознания. Что касается популярности отдельных фрагментов, вошедших в масскультовское пространство в виде сопровождения рекламных роликов, то здесь идет речь уже не об опере, а о все той же постмодернистской фрагментации, которая позволяет весьма искушенному культурному производителю играть с кусочками любого вида классического искусства, создавая свои «креативные» артефакты.

Что касается настойчивого утверждения сегодняшних культурных производителей о просветительском характере тиражирования классики в цифровых экранных формах, иллюзия эта разбивается, если мы вспомним вполне реализованный прогноз относительно социальной функции массовой культуры Жаном Бодрийяром еще в 70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий принцип, который овладел всеми областями науки и культуры в целом «переподготовкой», определяемой актуальностью, в процессе которого «… все ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед… давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся „массовая“ культура. Все приобщенные к культуре имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку» (Бодрийяр Ж., 2006: 134). В результате такие важнейшие измерения культуры как «наследственное достояние трудов, мыслей, традиций» и «непрерывная практика теоретического и критического размышления» отброшены «культурной актуальностью, охватывающей все – от искусства кино и до еженедельных энциклопедий» (Бодрийяр Ж., 2006: 135).

Такая «актуальность» становится принципом современных оперных постановок, легко переходящих со сценических площадок на экраны всевозможных гаджетов, возглашая принцип доступности – если не в театре, то в любой экранной репрезентации. Для того чтобы понять изначальную ложность этого посыла, не надо даже прибегать к социологическим исследованиям, подобным тому, о котором мы говорили выше – достаточно посмотреть количество просмотров оперных спектаклей на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами тех же спектаклей, чтобы понять, что просмотреть-прослушать спектакль целиком непосильно для сколько-либо значимого количества пользователей – фрагменты, особенно в исполнении «раскрученных» певцов, востребованы гораздо больше, соотвтетсвуя основному принципу сегодняшней культуре, выраженному в любимом молодежью слове «короче».

Еще более наглядна картина «переподготовки» массовой публики в ситуации «выплескивания» оперы в городское пространство, которую мы описали выше. Столь же ошибочной с точки зрения сохранения ценностей культурной традиции являются и «заигрывания» режиссеров оперных спектаклей с публикой, попытки создать «актуальное» событие, рассчитанное на визуальные эффекты и эпатажные трансформации сюжета и героев. Может быть, именно это является первопричиной всех стратегий по превращению оперы в еще один вид масскульта? Может быть, сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями?

Эта тенденция современной оперной сцены хорошо известна, отмечена исследователями и по-разному осмысливается как профессионалами, так и любителями оперного искусства. «Корни этого процесса понятны: привлечь деньги неоперной публики. Тем более что в силу социальных особенностей последних десятилетий, порвавших с культурными устоями прошлой эпохи, эта публика теперь в большинстве» (Маркарян Н., 2015: 248). Можно ли предположить, что именно «режопера» – инициатор массовизации оперного искусства, а экран – лишь медиатор режиссерских стратегий модернизации? На наш взгляд, явления эти разнопорядковые, поскольку одной из важных характеристик массовой культуры, наряду с развлекательностью, является доступность. Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламурного шоу он ни предлагал, остается дорогим развлечением, и посещение его само по себе становится как статус-символом, так и обязательной вехой в туристических маршрутах. Экранные репрезентации любого вида отличаются их доступностью для потенциально неограниченной аудитории, и вовсе не копируют сценические эксперименты. Он-лайн трансляции и оперы на больших экранах основаны на самых разных постановках, от традиционных до авангардных, и логика выбора материала отлична от устремлений самих постановщиков попасть в масскультовский мейнстрим. Устремления эти противоречат самой сути оперы, которую так хорошо понял Б. Покровский, повторявший в своих статьях и книгах: «лучше, если в театр придет пять человек, сознательно выбравших оперу, чем тысяча случайно попавших зрителей, рассматривающих хрустальную люстру».

Ориентация на вкус большинства не может изменить самой сути оперного искусства, и никакие технологические возможности перенесения оперы на экран, большой или маленький, в кинозале, на мобильном телефоне или на городской площади, не изменят вкусов массового зрителя, в особенности молодого, воспитанного в культуре Интернета и социальных сетей, где нет ничего сложного и недоступного, где фрагменты одних культурных текстов с легкостью сменяются другими, где можно переключаться с одной культурной формы на другую, по ходу дела оставляя комментарии в вербальной или визуальной форме, где эмоции переведены на язык смайликов и эмотиконов. Может быть, и не надо стремиться соответствовать этой культуре, а сохранять определенную консервативность, которая несет в себе ауру чего-то неизведанного, что может быть привлекательным именно своей непохожестью на расхожие продукты культиндустрии?