Зима 1918 – 1919 года. Наша родина, не залечив еще ран, нанесенных Первой мировой войной, зажата в кольце всевозможных интервентов, западных и восточных хищников, с исконной разгоревшейся алчностью. Идет кровопролитная гражданская война, Вандея, дошедшая, как и все в России, до бескрайних размеров. Обострились продовольственные затруднения, местами вспыхивает сыпняк, но народ мужественно отбивается на всех фронтах от врагов, гонит их, а в тылу с неослабевающим упорством борется со всеми трудностями, напряженно работает и строит новые формы жизни. Новые формы появляются и в театре.
Мало кто теперь помнит то далекое, суровое, героическое время. Героическим был этот период и в жизни театра марионеток; период наиболее трудный, но, пожалуй, и наиболее ценный по затраченной энергии, творческой инициативе и изобретательности. А главное – по тому энтузиазму, который помог нам выстроить на пустом месте кукольный театр, из ничего создать новое, стойкое, жизненное дело.
Литейный, 51. Небольшое театральное фойе, где стоит кукольная сцена. Ее портал расписан яркими цветами.
Темно. Электричество не горит, ток дается очень скупо. Холодно – нет топлива. Водопроводные трубы замерзли и лопнули, где-то из стены сочится вода.
При свете керосиновой лампы по сцене двигаются в неопытных еще руках марионетки, бросая длинные фантастические тени.
Вначале нас пятеро: архитектор Елена Александровна Янсон, известная художница-офортистка Елизавета Сергеевна Кругликова, художница Елизавета Николаевна Давиденко, Н.А. Барышникова и я. Вскоре, в феврале 19-го года, к нам присоединяются будущая писательница Елена Яковлевна Данько и Вера Георгиевна Форштедт.
Мы работаем в шубах, меховых шапках, валенках, теплых перчатках. Когда руки, окоченев до боли, перестают слушаться, бежим в сторожку, кипятим воду и отогреваемся кипятком.
Работаем весь день до позднего вечера и расходимся пешком по еле освещенным, занесенным снегом улицам Петрограда в разные концы города.
Трамваи после шести не ходят, извозчиков и в помине нет.
В такой обстановке родился первый театр марионеток.
Передо мной адрес, поднесенный мне кукловодами в день моих именин 17 сентября [19]Одна из книг Ветхого Завета.
19 года. В папке из серого картона адрес в стихах – их написала Е.Я. Данько.
На обложке вверху оба клоуна нашего цирка – Петя и Рыжий – держат герб кукольного театра. Внизу театральная маска, опирающаяся на вагу – коромысло, которым водят марионетку. На внутренних сторонах обложки атрибуты наших постановок: тут цилиндр и бич директора цирка, пастушьи посохи из вертепа, шмель и белка царя Салтана, шляпа, топор и трубки дровосека из «Красной Шапочки» и т. д. Остроумное оформление адреса – работа Е.А. Янсон. И подписи: Е. Кругликова, Е. Давиденко, В. Форштедт-Туцевич, Е. Янсон, В. Янкова, Е. Грейнер, Е. Данько, С. Некрасов, Н. Барышникова.
Кукловоды принесли, вернее, притащили мне еще один драгоценный подарок – бельевую корзину, полную овощей. Там были брюква, свекла, морковь – все с ботвой; словом, живописный фламандский натюрморт. А у меня был испечен пирог с капустой из ржаной муки.
Нашему театру всего девять с половиной месяцев, но, как пишет Е.Я. Данько в своем приветствии:
За это время мы выпустили три постановки: «Вертеп» М.А. Кузмина, «Царя Салтана» по Пушкину (в моей инсценировке), «Цирк» К.Э. Гибшмана; начали ставить «Красную Шапочку» Е. Данько и готовили пятую: «Сказку о Емеле-дураке, или По щучьему велению» – также Е. Данько.
Теперь, когда кукольные театры всех видов покрывают густой сетью Советский Союз и когда за 39 лет накоплен огромный опыт, может быть, нам скажут: почему так мало?
Тот, кто не пережил в Петрограде тех первых суровых лет революции, не сможет себе ясно представить, с какими трудностями нам пришлось столкнуться. И не только столкнуться, но и преодолевать их. Жители Петрограда получали осьмушку хлеба, дров в продаже не было. Мы холодали и голодали. Диву даешься, когда вспоминаешь, что в то время и в таких условиях создавался Большой драматический театр, где репетировали «Дон Карлоса» с Монаховым – гениальным Филиппом II. В [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 году Марджанов организовал Комическую оперу: там шли блестящие постановки очаровательных опер Моцарта («Похищение из Сераля»), Доницетти («Дон Пасквале»), Обера («Бронзовый конь»), Чимароза («Тайный брак») и другие.
* Указание об этом переводе – в журнале «Любовь к трем апельсинам» за 1914 г.
А мы, скромные кукольники, в 1919 году ощупью открывали сложную механику сцены, технику построения и вождения марионетки и выпускали спектакль за спектаклем. Именно открывали, так как навыки прошлого не дошли до нас. Когда мы взяли в руки марионетку, нам пришлось осваивать ее заново, как будто до нас и не было многовекового опыта. Нам пришлось начать работу тогда, когда последние кукольники-профессионалы сошли со сцены: умер Козлов, не стало и Егорова-Назарова, работавшего со Слонимской и Сазоновым в 1916 году.
Перед кукольным театром возник ряд задач тем более трудных, что они были беспрецедентны. В противоположность «человеческому» и даже петрушечному театру нарождающийся советский кукольный театр не имел преемственных традиций ни в технике этого дела, ни в репертуаре.
Марионетки влекли меня к себе давно. Еще в [19]Одна из книг Ветхого Завета.
12 году мы с группой художников мечтали организовать театр марионеток.
В 1914 году Н.В. Петров приобрел у вдовы старого профессионала-кукольника Козлова несколько марионеток и маленькую переносную сцену, на которой тот показывал дивертисментные номера в балаганах и по богатым домам.
Петров ставил на этой маленькой сцене в начале Первой мировой войны злободневные скетчи, где фигурировали Вильгельм II, Франц-Иосиф и т. п. Я писала ему что-то вроде декораций. Помню у него куклу Козлова, излюбленный аттракцион старых кукольников: скелет, у которого внезапно распадались все кости и так же легко, искусством кукловода, собирались воедино. На черном фоне этот трюк безошибочно производил сильнейшее впечатление.
Вдохновившись домашним театром Слонимской и Сазонова, Н.В. Петров построил в 1916 году уже настоящую сцену, много больше старой, 4×3 аршина, и обучал водить кукол В.Г. Форштедт и В.С. Ухову, учившихся тогда в Школе сценических искусств у Петровского. По просьбе Петрова я перевела «Зеленую птицу» Гоцци*, писала декорации к ней, делала эскизы костюмов, которые шила Н.С. Рашевская. Все это делалось, конечно, бесплатно – уж очень хотелось создать кукольный театр.
К сожалению, это дело, начатое с большим жаром, не удалось довести до конца. Н.В. Петров ушел из Александринского театра, собрал труппу и уехал в провинцию. Все наши труды пропали даром. Я много думала о создании театра марионеток, мысль эта меня не покидала, но средств, конечно, не было.
Наступил Октябрь. Семнадцатый и восемнадцатый годы. Это годы огромного подъема творческой энергии; все бывшие в потенции силы искали себе применения. Началась пора созидания. Мне казалось, что вот теперь настало время осуществить мою мечту. Хотелось создать новый тип марионетки, которая, унаследовав некоторые свойства старого Петрушки, вдохновилась бы народным эпосом и фольклором и порвала бы раз [и] навсегда с утонченно-эстетическими начинаниями недавнего прошлого. Я мечтала о народном театре. Мне казалось, что кукольный театр, каким он представлялся мне, имеет все данные, чтобы показать, вернуть народу забытое им достояние.
Я поделилась своими планами с К.К. Тверским (Кузьминым-Караваевым), работавшим в Петроградском отделе театров и зрелищ. К.К. страстно любил театр и еще в студенческие годы сотрудничал в маленьком театральном журнале доктора Дапертутто (Мейерхольда) «Любовь к трем апельсинам».
Ему понравилась моя затея. Комиссаром Отдела театров и зрелищ была жена А.М. Горького – умная, красивая Мария Федоровна Андреева. Все новое, свежее находило у нее поддержку. Она с интересом отнеслась к моему предложению, и меня привлекли к работе.
В ноябре 1918-го Отдел театров и зрелищ организовал театральную студию детского и кукольного театра. Для руководства художественной работой студии была создана коллегия, в состав которой входили: поэт М.А. Кузмин (литературная часть), композитор Ю.А. Шапорин (музыкальная часть), художник Ю.М. Бонди (декоративная часть), артист и драматург С.И. Антимонов, режиссеры К.К. Тверской, К.Ю. Ляндау, С.Э. Радлов, архитектор С.С. Некрасов и я как организатор кукольного театра.
Первое заседание коллегии состоялось 15 ноября 1918 года.
Я высказала мнение, поддержанное товарищами, что в первую очередь надо заняться кукольным театром, так как этот участок подлинная terra incognita – нетронутая целина. Не было ни кукол, ни кукловодов; о репертуаре и говорить не приходилось. Первые заседания (15, 19 и 22 ноября 1918 года) были посвящены вопросам репертуара. После продолжительных и горячих прений приняли постановление о том, что репертуар кукольного театра должен быть народным. Это относилось как к русским, так и к западным произведениям. М.А. Кузмин огласил перечень пьес для кукольного театра, пополненный остальными товарищами.
Пьесы, готовые к постановке
а) Русский репертуар
Языков. «Жар-птица»
Гумилев. «Дитя Аллаха»
Кузмин. «Вертеп»
Гоголь. «Женитьба»
Анонимные пьесы: «Царь Максимильян». Тексты Петрушки б) Иностранный репертуар
Гоцци. «Женщина-змея»
«Зеленая птица»
Шекспир. «Макбет»
Феерии: Жюль Верн. «Тысяча верст под водой», «Путешествие на Луну»
Пьесы, которые надо написать по существующим текстам
«Повесть о Савве Грудцыне» (XVII век)
«Повесть о горе-злосчастье»
«Повесть о Шемякином суде»
Былины: о Даниле Денисьевиче и жене его Василисе Микулишне
Гоголь. «Вий» и «Страшная месть»
Пушкин. «Сказка о царе Салтане», «Сказка о попе и его работнике Балде»
Ершов. «Конек-Горбунок»
Иностранные тексты кукольного Фауста
«История подвигов Геркулеса»
Для театра-студии после длительных обсуждений были приняты следующие произведения:
Гете. «Великий Кофта»
Шекспир. «Король Джон»
Шекспир. «Тимон Афинский»
Лесков. «Расточитель»
«Сакунталла»
Еврипид. «Киклоп» в переводе И.Ф. Анненского
Было решено принять в первую очередь к постановке эту, как не шедшую еще в России, имевшую безукоризненный перевод, а режиссуру предложить С.Э. Радлову.
Кузмин очень советовал инсценировать и поставить в кукольном театре повесть «О Савве Грудцыне». Это исключительно интересная повесть, своего рода русский «Фауст». Здесь совершенно естественно переплетаются подлинный быт и обычаи XVII века, исторические факты (осада Смоленска) с яркой чертовщиной и мистикой, которая завершает повесть. Очень я мечтала поставить эту вещь, да и не удалось.
Читая теперь сохранившиеся в Архиве Октябрьской революции протоколы заседаний коллегии, удивляешься утопичности наших проектов и постановлений. Никто не отдавал себе отчета во всей сложности такого нового, как театр марионеток. Был огромный размах мечтаний, необъятные планы и страстное желание все эти планы осуществить. Энтузиазм был так велик, что мы и на самом деле добились в тяжелых условиях очень многого, расставшись по пути с лишним балластом несбыточных иллюзий.
Вот пример легкомыслия членов нашей коллегии: 20 ноября 1918 года было постановлено выпустить первый спектакль детского театра «Дерево превращений» Гумилева 25 декабря; к тому же сроку должна быть готова и постановка пьесы кукольного театра. Предполагалось поставить «Зеленую птицу» Гоцци – пьесу в 5 актах. Привожу постановление коллегии: «Ивану Михайловичу Сухову (Сухов был молодой талантливый композитор, кончающий консерваторию). Постановлением Художественной коллегии от 22.XI с.г. (1918) Вам предложено написать музыку к пьесе “Зеленая птица”, которая в 20-х числах декабря пойдет на сцене Кукольного театра. Об условиях работы можно справиться у Ю.А. Шапорина». А между тем у нас еще не было ни кукол, ни кукловодов.
Детский спектакль вышел в срок и был очень удачен. Запомнились красочные декорации В.М. Ходасевич, музыка Шапорина и интересная постановка Тверского – Чернявского «Змей и судья».
На музыкальный номер из этой пьесы «Появление Вельзевула» Блок написал стихи «Хор татар», которые вошли в кантату Шапорина «Куликово поле».
О кукольной постановке, конечно, не могло быть и речи.
С 1 декабря мы с увлечением принялись за работу. Все было ново, на каждом шагу вставали перед нами новые препятствия, каждую мелочь надо было изобретать самим, и это захватило всех.
На приобретение сцены, кукол и общее оборудование П[етроградский] Т[еатральный] О[тдел] ассигновал 15 000 рублей.
В начале декабря Н.В. Петров продал нам свою сцену и четыре куклы за 2500 рублей. В Архиве хранится копия с его расписки и подпись: «Н.В. Петров, Председатель Петрозаводского прогрессивного союза сценических деятелей.
Союз Трудовых коммун Северной области».
Слухи об организации театра марионеток дошли до Народного дома, и вот на Литейном, 45, где помещался Отдел театров и зрелищ и где нам отвели комнаты для работы, появился милейший Ив. Ив. Смирнов. Он прежде работал с марионетками, но расстался с ними.
«Видите ли, – рассказывал он, – марионетки дело очень суматошное: нитки путаются, мы с женой ссоримся, одна трепка нервов получается. Решили бросить. Теперь я свистун и чревовещатель – это много спокойнее». Он выступал на открытых сценах с большими, якобы говорящими куклами в рост трехлетнего младенца и вел с ними развлекательные диалоги. Веселый, румяный – ему было лет 50, – довольно плотный, с ясными голубыми глазами; от него так и веяло добродушием. Иван Иванович продал нам несколько марионеток и поделился своим очень элементарным опытом. Марионетка в его руках летала по воздуху, а он вел за нее балаганные разговоры. Очевидно, вся соль выступления была в этой веселой болтовне. Как двигалась марионетка, мало интересовало Ивана Ивановича. Но все же его помощь оказалась очень ценной. Качество ниток, подвязывание марионетки, устройство ваги – все это мы узнали от него. Продал он нам кукол с вагами и нитками что-то очень дешево, помнится, за полторы тысячи рублей.
Как-то зимой в студию заехал А.В. Луначарский. Мы хвалились своими достижениями и дешевой покупкой. «И надуваете же вы бедных кукольников», – подтрунивал он над нами. Этих кукол все же было мало, надо было строить новых, вырезать головки. За это дело взялись художницы Е.С. Кругликова и Е.Н. Давиденко. Пробовала резать и скульптор Наталья Яковлевна Данько, но фактура дерева была ей чужда. Привычка к глине, к фарфоровой скульптуре приводила к измельчению формы, что театральной кукле противопоказано. Как профессионалов-кукольников, так не застали мы в живых и профессионалов-резчиков. Последнего из них, известного мастера Ананьина, я разыскала при помощи Ив. Ив. Смирнова на Охте. Охта была излюбленным местом жительства петрушечников, марионетчиков и резчиков кукол.
Я застала Ананьина за столярным верстаком. Старенький, небольшого роста, с желтым, изможденным лицом, он напомнил мне плотника Иосифа со старого голландского полотна.
Ананьин мне рассказал много интересного о традициях резчиков. Каждый из них вырезал определенные типы; кто резал конские головки, кто – гротескные лица – маклеров, купцов и т. п., кто – петрушек. Старик очень обрадовался моему предложению поселиться при театре и вырезать для нас головки марионеток, так как нужда заставила его бросить любимое ремесло, ставшее никому не нужным. Он обещал прийти к нам на следующий же день, проводил меня до трамвая и долго смотрел мне вслед. Тщетно мы прождали его несколько дней – он не явился. Оказалось, что старый мастер заболел на следующий же день после моего посещения и умер. Трудное было тогда время. Трудное и голодное.
Но, несмотря ни на что, мы все-таки очень весело встретили Новый 1919 год в «Привале комедиантов», у Бориса Пронина.
Вечер предполагался костюмированный, но, конечно, все пришли, кто в чем хотел. Ю.А. Шапорин пошел в бушлате и высоких валенках, в чем приехал утром из Вязьмы, куда съездил, и довольно удачно, за продуктами. Чтобы иметь вид будто бы костюмированный, я накинула на голову бабушкины блонды.
Осталась в памяти веселая новогодняя ночь. Много знакомых. Румынский оркестр; Борис Романов, вскочив на столик, отбивает умопомрачительную чечетку и кричит румынам, играющим «И обычай наш кавказский»: «Жару, жару…» Уже поздно, надо идти домой. Ни Шапорина, ни Блока нигде не видно. Любовь Дмитриевна с зажженной свечкой в подсвечнике идет в дальние комнаты разыскивать мужа. На ней костюм времен Директории: полосатое, синее с белым длинное платье, крест-накрест надета белая косынка, завязанная позади, и белый чепчик. Она находит Блока и Шапорина мирно и крепко спящими на каких-то диванах у Бориса Пронина.
В ту зиму [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
18 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
19 годов мы разыскивали по всему городу и скупали старых марионеток. Эти куклы профессионалов послужили нам ключом ко многим секретам марионеточного ремесла, но они были все же очень примитивны по своей конструкции и образцом для нас служить не могли. Тем не менее встречались среди них и очень интересные. Запомнилась одна старая кукла, за которой у нас сохранилось имя Соломонида по ее роли в «Вертепе». У нее было на редкость выразительное лицо. Углы ее резко очерченного рта кончались глубокими характерными завитками, придававшими ее лицу при игре света и тени любое выражение. То казалось, что она плачет, то улыбается. Незаменимым изобретателем как в технике сцены, так и в построении куклы явилась Елена Александровна Янсон. Надо было самим додумываться до всех тех тонкостей и трюков, которые на Западе передаются от отца и сыну. Так, например, единственные марионетчики-профессионалы Парижа, семья Вальтонс, выступавшие в 20-х годах ХХ века, ведут свою генеалогию со времен Французской революции 1789 г.
В Детском театре-студии той самой зимой ставили пьесу «Саламинский бой» А.И. Пиотровского (музыка Шапорина). Костюмы были исторически и этнографически выдержаны в соответствии с климатом Эллады, а в театре стоял неистовый холод. Во время одной из генеральных репетиций встречаю в фойе красивого актера С[афарова] – с типичной внешностью героя-любовника. На голове шлем, а поверх легкого костюма греческого воина, с голыми коленками, накинута добротная шуба. Он в ярости. «Помилуйте, – говорит он негодующим баритоном, – на сцене четыре градуса тепла! Вы понимаете, с моими данными играть при четырех градусах!»
Но мы работали целые дни, не обращая внимания на градусы. Правда, мы были в шубах и валенках. Нам была необходима серьезная лабораторная работа, но вместе с тем мы должны были доказать свое право на существование. Поэтому, едва освоив трудную науку создания марионеток, мы принялись за постановку пьесы М.А. Кузмина «Рождественский вертеп» с музыкой автора. Пьеса оказалась коротка, и, чтобы заполнить целый спектакль, присоединили «Царя Салтана» (в моей обработке). Можно себе представить, сколько выдумки надо было проявить на первых порах, чтобы марионетка выучилась обыгрывать предметы, это ведь не Петрушка, которому все дается легко, у которого человеческие пальцы хозяина положения.
Интересные и красочные эскизы костюмов и декораций к «Вертепу» и «Салтану» сделала очень талантливая, рано умершая художница Надежда Владимировна Лермонтова (1885 – 1921). По ее эскизам выполняла костюмы художница Ю.А. Тиморева – она раскрашивала миткаль и создавала очень театрально-красивые вещи.
В Архиве Октябрьской революции в делах Отдела театров и зрелищ сохранились все протоколы заседаний коллегии; из них всю нашу театральную жизнь видишь как на ладони. Работа кукольного театра, как совершенно новое дело, занимала всех, и вот в Архиве я нахожу такую повестку:
«Отдел театров и зрелищ. 24.XII.1918 г. Петроград. Л.В. Яковлевой.
Вследствие проявления комиссаром Отдела интереса к постановкам Кукольного театра Художественная часть театра-студии просит представить все эскизы и материалы, относящиеся к постановке, и прибыть лично в среду 25 декабря (18-го г.) в 11 часов дня в помещение театра-студии».
Работали мы целыми днями.
Елена Александровна Янсон, как архитектор, взяла на себя обязанность техника сцены и проявляла чудеса изобретательности. Мы с ней оставались в театре до позднего вечера, шли потом вместе до цирка, чтобы отсюда разойтись пешком в противоположные концы города. Я жила у Покрова, Елена Александровна – на Петроградской стороне, на Широкой.
Здесь, у цирка, мы простаивали чуть не часами, столько было еще нерешенных вопросов, выдумок, находок. Мы смеялись, что придется носить с собой складные стулья, – нашим разговорам не предвиделось конца.
С материалами было трудно. По установленным ценам ничего нельзя было достать. Приходилось многое покупать по взвинченным рыночным. Управляющим делами Отдела театров и зрелищ был Петр Петрович Крючков. В ту пору это был миловидный стройный молодой человек лет 20, с волнистыми каштановыми волосами, синими глазами, жемчужными зубами и нежным румянцем. Я приходила к нему с просьбой отпустить нам столько-то аршин миткаля (у отдела были склады).
– Зачем вам миткаль? Вас пять женщин, режьте свои юбки, – отвечает Крючков. Я ухожу, но не теряю надежды.
На следующий день тот же ответ. На третий день Крючков берет мое заявление.
– Харашо, харашо (с ударением почему-то на а), – и пишет распоряжение выдать мне требуемое количество миткаля. И так всегда. Надо было только запастись терпением и упорством.
В начале 30-х годов Алексей Николаевич Толстой гостил у А.М. Горького в Сорренто и привез оттуда много фотографий домашнего окружения Алексея Максимовича. На всех фото был и Крючков, в то время личный секретарь Горького. Узнать его было невозможно. От былой стройности и миловидности не осталось и следа. Опухшее, одутловатое лицо с крошечными заплывшими щелками глаз.
12 апреля 1919 года мы дали свой первый спектакль в бывшем театре Елисеева, как тогда называлось помещение, занимаемое теперь Театром комедии, и куда той весной перекочевала студия. Как мы волновались – легко себе представить. Спектакль был обставлен хорошо, прошел гладко. Музыкальные номера исполнял квинтет. Очень хорошо звучала музыка к «Вертепу». М.А. Кузмин однажды сказал: «У меня не музыка, а музычка, но в ней есть свой яд». У него были прелестные песенки, оперетты «Возвращение Одиссея», «Куранты любви», «Венецианские безумцы» и превосходная вокальная сюита «Города» (Углич, Москва, Петербург). Мало кто знал ее, и судьба ее мне, к сожалению, неизвестна.
Однажды на наш спектакль пришел Таиров вместе со своим актером С., который увлекался куклами. С. долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства.
Мы играли на Невском до 20-х чисел июня (1919), когда встал вопрос о нашем переезде в Народный дом. Этот переезд очень пугал меня: было страшно затеряться среди веселых кресел, вертящихся колес и американских гор, превратиться в очередной аттракцион; ведь мы еще еле-еле становились на ноги, и казалось, не выплыть нам в таком окружении. Но Н.В. Петров утешал меня: «Если у театра есть жизнеспособность, вы и в Народном доме выплывете».
Не потонул театр ни в Народном доме, ни во многих еще более опасных водоворотах.
При переезде нам пришлось расстаться с квинтетом, у нас остался только рояль. Нам отвели в саду летнее помещение, нечто вроде длинного сарая с невысокой эстрадой для сцены, и снабдили всем необходимым:
«26. VI.19. Зав. хозяйственной частью т. Либину. Художественная часть отдела просит вас в срочном порядке о выдаче Кукольному театру 150 аршин старого холста, 30 аршин миткаля, гвоздей, досок, брусков, проволоки, английской веревки, ниток и булавок. Кроме того, откомандировать для Кукольного театра плотника и портниху, а если таковых не имеется, разрешить Кукольному театру нанять нужных людей для дела самостоятельно».
Наш театр имел очень большой успех как у детей, так и у взрослых. Весело было смотреть на длинные очереди у нашей кассы. Дело было невиданное – настоящий кукольный театр. Я объединила всех дивертисментных кукол, доставшихся нам от старых профессионалов, в самостоятельное цирковое представление, добавив к ним слона и лошадь. Текст написал К.Э. Гибшман, известный эстрадный актер и блестящий конферансье, – текст веселый, доходчивый, в чуть раешном стиле. Гибшман приходил к нам в театр и тут же иллюстрировал свой текст танцами и пением, которые мы прилежно переводили на кукольный язык. До сих пор весело вспоминать нашу совместную работу с остроумнейшим, полным юмора, обаятельным Константином Эдуардовичем. Он приплясывал, напевал свои песенки, пианист записывал их на лету, и мы быстро поставили «Цирк». Спектакль имел громадный успех. Многие трюки были для зрителей непостижимы.
Во время спектакля я обычно сидела в публике, чтобы отмечать погрешности игры и слушать отзывы. Бывали курьезы. Как-то ко мне обратилась моя соседка, гражданка в шляпе: «Я понимаю, это большие куклы, – сказала она. – Но жонглер? Жонглер, конечно, человек. Кукла так работать не может». И была потрясена, когда я стала уверять, что жонглер тоже кукла. Благодаря пропорциям сцены марионетки казались очень большими. Некоторым цирковым трюкам мы учились по куклам старых профессионалов. К ним принадлежал и жонглер. Но многие номера мы изобретали сами. Например, сложный и хитроумный номер канатоходки (который, по словам Елены Александровны Янсон, являлся моим изобретением), ваги для зверей, для парных танцоров и т. д. Эта постановка легла в основу всех последующих цирковых представлений в театрах марионеток. Цирковую лошадь, серую «в яблоках», сделала Елизавета Сергеевна Кругликова и очень забавно расписала ее. Лошадь была в буквальном смысле в румяных яблочках с листиками у черешка. Эта невиданная масть веселила как детей, так и нас самих.
Но одеть цирковых актеров было не так-то просто. У меня сохранилось письмо художника Бонди. Юрий Михайлович посылает мне нераскрашенный рисунок костюма для «Цирка» и спрашивает, есть ли у нас анилиновые краски и какие цвета. «А если красок нет, не лучше ли шить костюмы из цветных тряпочек?» И мы усердно собирали шелковые, бархатные и парчовые обрезки, кусочки газа, тюля. Ведь не оденешь балерину в миткаль.
16 июля 1919 года в газете «Жизнь искусства» была коротенькая статья «В кукольном театре»: «13 июля Кукольный театр поставил новую пьесу-сценарий К.Э. Гибшмана “Цирк”. Перед зрителем проходят все обычные персонажи цирка, начиная от директора (он же конферансье), малолетней наездницы мисс Арабеллы, жонглеров-соперников, плясуньи на “туго натянутом канате”, карликов, клоунов, акробатов на трапеции и кончая, наконец, русским комическим дуэтом с танцами, частушками и прибаутками. Программа смотрится легко и с интересом, особенно молодой аудиторией… Все три серии театр был переполнен». Как же было нам не радоваться всей душой на наше новорожденное дитя!
Театр заинтересовал общественность. В августе 1919 года в «Жизни искусства» появляется очерк Вл. Лачинова о марионетках на Западе, о том интересе, который проявили к кукольному театру такие писатели, как Лесаж, Гете, Гофман и др. Очерк начинается словами: «С успехом действующий ныне в Петербурге Кукольный театр еще раз подтверждает, насколько эти представления дороги сердцу и профанов, и знатоков».
Интересовался театром и Константин Державин. Он писал весной [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 года о «Смысле Кукольного театра».
Весной и летом в наш коллектив вошли Валентина Васильевна Янкова и Евгений Иванович Грейнер. Надо сказать, что все первые годы существования театра марионеток за кукол читали актеры и актрисы. Невропасты (кукловоды) были еще слишком неопытны, игра марионетки требовала такого напряженного внимания, что было не до текста и надо было еще поработать над постановкой голоса, читкой. Одними из первых чтиц были опытная актриса Некрасова-Колчинская, имевшая в прошлом свою труппу, и Маргарита Георгиевна Чарина-Угельская.
В то лето шел внутренний ремонт Оперного театра Народного дома под руководством Владимира Алексеевича Щуко. Как-то раз Мария Федоровна Андреева повела меня осматривать зрительный зал этого театра и рассказала, что какие-то приезжие не то из Москвы, не то из-за границы, я не помню, упрекнули ее за излишнюю «аристократичность» отделки зрительного зала. «Вы правы, – ответила она, – я готовлю театр для аристократии нашего времени – для рабочих, для трудящихся. Они это заслужили, они этого достойны».
В то время у петроградцев была еще особая нагрузка: дворники и швейцары были упразднены, их заменяли жильцы. Однажды в ночную смену я дежурила с моей приятельницей, жилицей того же дома. Дежурили всегда по двое, для устрашения грабителей, которых, кстати сказать, как будто и не было. Мы сидели на складных стульях у ворот. Раздавался отдаленный грохот пушек. Наступал Юденич. Город был объявлен на военном положении, кое-где готовились баррикады. Но и тогда, и во время блокады Ленинграда в [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
41 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
44 годах я была твердо уверена, что враг не войдет в Ленинград, – сомнений у меня не было.
Для хождения по Петрограду в ночное время у нас, как и у всех артистов, были пропуска.
Слово «артисты» напоминает мне, с каким трудом мы добились признания, что наша деятельность – артистическая.
Насколько наше дело было ново, можно судить по тем трудностям, которые возникли, когда кукловоды захотели сделаться членами Союза работников искусств.
Председатель комиссии, рассматривавшей заявление, старый актер б[ывшего] Александринского театра Б., был искренне возмущен желанием кукловодов именоваться артистами. Он признавал их только техниками. Другой член комиссии, бутафор Мариинского театра Осипов, подмигивал нам, призывая к терпению. Он утверждал, что Б. в глубине души признает артистами только актеров Александринского театра, вернее, «Александровского», как старые актеры, вроде Н.П. Шаповаленко, называли свой театр. Но в конце концов мы все же переупрямили этого упрямца.
Зимой [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
19 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
20 года у нас была построена стационарная, очень большая и глубокая сцена по проекту архитектора С.С. Некрасова. Над сценой были сделаны выступы, нары на кронштейнах. Лежащий на них кукловод мог выводить марионетку с переднего плана. Такое устройство очень расширяло постановочные возможности. Марионетка играла теперь не только «у воды» и по горизонтали, она могла переходить на передний план, обыгрывать весь планшет. Впоследствии мы убедились, что эта сцена слишком громоздка и лишает театр его главного преимущества – портативности. Да кроме того, лежа на нарах, было очень неудобно и утомительно работать – затекала голова.
Много позже, в 1928 году, когда был приобретен большой опыт, Елена Александровна Янсон-Манизер сконструировала очень удобную сцену для кукольного кружка, которым руководила в Доме учителя. В этой сцене был расширенный разборный планшет со вставными боковыми тропами.
В театре приходилось сталкиваться с большими недоделками и трудностями, но театр был на государственном бюджете и существовал театральный коллектив, а это много значит.
Но домашний быт тех лет – это ни в сказке сказать, ни пером описать; особенно трудно было семейным, с маленькими детьми: ни дров, ни молока, ни мяса, ни масла, какие-то хлопкожиры и жировары. Выручала изредка маханина (как тогда называли конину) в татарских мясных, но они встречались редко. А когда разыскивать продукты? Ведь целый день был занят театром. У нас была большая квартира в четыре комнаты (метраж тогда не исчислялся). Ютились мы в детской. Сыну в [19]Одна из книг Ветхого Завета.
19 году минуло 4 года. Осенью он заболел ползучим воспалением легких, простудившись в детском саду, и проболел два месяца.
Кухонные столы, полки, табуреты, ящики от комодов были уже сожжены. И тут добрые люди надоумили нас: в таком-то доме на Садовой есть лавчонка, где торгуют резиновыми подошвами и набойками. Надо знать пароль, и у вас будут дрова. Все произошло как по писаному, и в мой выходной день нам привезли воз дров. Счастье наше было безмерно. Мы жили на четвертом этаже, а кухня была в пятом, из парадной вела туда лестница. Дома никого не было. Я одна, сгоряча, перенесла весь этот воз на пятый этаж, мечтая, как я затоплю печь. Среди дров были и тонкие длинные жерди, были толстые столбы метра в полтора длины. Перетащила, нарубила и затопила печь.
Но, как видно, надорвала свои силы – некоторое время я не могла поднять даже ведра воды. Водопровод-то не действовал, за водой приходилось ходить в один из подвалов во дворе. Там находился водомер, и рядом из трубы текла вода. Кругом стояли большие лужи, к заветному крану надо было подходить по дощечке, обледенелой и скользкой. По воду ходить следовало или рано утром, или поздно вечером с лампой.
Когда начинаешь вспоминать то далекое время, за длинной вереницей лет встают в памяти образы людей, не нашедших дороги и выхваченных вихрем новой жизни, людей, которых насмерть испугал бурный поток творческой энергии народа. Про них Есенин очень верно сказал:
По дороге в Народный дом, по утрам, я некоторое время встречала в конце Невского, у Штаба, торопливо идущего опустив голову небольшого человека лет 45, в темной крылатке на покатых круглых плечах, в котелке. Круглое, слегка отекшее, бледно-восковое лицо. Он торопится, смотрит на встречных исподлобья, а в его круглых темно-карих глазах застыл беспредельный ужас. Забыть эти глаза невозможно.
Мне казалось, что он, вероятно, мелкий чиновник; может быть, у него были кое-какие сбережения.
Революция выбила его из седла, сбережения пошли прахом, а тут еще и голод, и холод, непонятная жизнь. Им овладел невыносимый, мучительный страх. Я замечала при каждой встрече, что глаза смотрят все испуганнее, лицо становится все более желто-восковым. Потом я перестала его встречать. Вероятно, он умер.
В моей памяти сохранилось много таких промелькнувших образов с изнуренными восковыми лицами и испуганными до ужаса глазами.
В нашем доме на Канонерской появилась в 1918 или [19]Одна из книг Ветхого Завета.
19 году графиня Бреверн де ла Гарди, бывшая фрейлина вдовствующей императрицы. Она поселилась на одной площадке с нами, в квартире молодой женщины, которая недавно овдовела и уехала с маленьким сыном в более хлебные места.
Графиня иногда выходила к нам. Высокая, худая, очень прямая, с тонким породистым лицом, типичная прибалтийская аристократка. Ей было лет 60.
При осмотре одной из старинных таллиннских церквей сторож всегда показывает надгробную плиту семьи Бреверн де ла Гарди, потомков, по его словам, Карла XII.
Как-то графиня мне сказала: «Какая плохая мебель у этой молодой О.П., просто хлам. Как можно жить среди таких вещей! Я их жгу, топлю ими печь. Большевики, конечно, скоро уйдут, я ей привезу из нашего имения прекрасную мебель».
Она превосходно знала языки и давала уроки.
В [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
20 году летом нам меняли старые паспорта на трудовые книжки. Аристократическая гордость графини восстала против такого унижения. Она предпочла остаться и без трудовой книжки, и без продуктовых и хлебных карточек. Мы уехали. Я узнала позже, что голодание довело ее до сильного истощения, она не смогла давать уроки и умерла весной [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
21 года в полной нищете.
За зиму [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
19 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
20 годов мы сделали три постановки. Я уговорила Елену Яковлевну Данько написать для театра пьесу в стихах, она попробовала и написала «Красную Шапочку». Елена Яковлевна была очень молода и неопытна; «Красная Шапочка» – это первая проба, очень наивная и неровная, но с нее началась ее писательская работа. Поставил сказку Тверской, я писала декорации по своим эскизам, а Ю.А. Шапорин написал музыку; там была очень милая колыбельная Красной Шапочки.
Со старшей сестрой Елены Яковлевны – Натальей Яковлевной Данько, скульптором фарфорового завода им. Ломоносова, – я познакомилась в 1909 году, когда ей было 17 лет. Наша долголетняя дружба прервалась только с их злополучным отъездом в начале 1942 года в эвакуацию, отъездом, стоившим жизни всей семье. Елена была моложе сестры лет на шесть, ей было тогда 18 или 19 лет. Эта очень молоденькая тоненькая высокая девушка с умным и интересным лицом педантично серьезно и добросовестно относилась к делу, к своей работе. Я забыла, по какому поводу, но очень хорошо помню, как шутя сказала ей: «Я почти вдвое вас старше, но чувствую себя иногда гораздо моложе вас». Педантизм ее шел от большой молодости, но углубленная серьезность являлась основной чертой ее характера. Жила она в то время одна, и жилось ей трудно – впроголодь. Водить кукол было нелегко, в особенности на первых порах, с непривычки. Надо было работать, стоя на высокой тропе, опираясь грудью на перила, наклоняясь над планшетом сцены и низко опустив голову. Бедной девочке несколько раз делалось дурно на тропе, и товарищи снимали ее вниз – отдышаться. Она рассталась с нами в ноябре 1919 года, чтобы переехать к матери и сестре, жившим за фарфоровым заводом на проспекте села Смоленского; ездить оттуда ей было, конечно, не под силу.
Елена Яковлевна проработала у нас неполный год, но за это время успела полюбить марионетку и поняла диапазон ее возможностей. Это знание марионетки отразилось на всей ее драматургии для кукольного театра.
«Красная Шапочка» была ее первой пробой, еще совсем наивной и сырой. «Сказка о Емеле» ([19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
20) была уже гораздо лучше и конструктивнее. Затем идет целый ряд пьес: «Пряничный домик» ([19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
23), «Колобок», «Дон Кихот», «Страшный сон» и в [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
28 году «Гулливер у лилипутов», который до сих пор не сходит со сцены. Режиссерски его блестяще решил Тверской. Здесь впервые был введен живой актер, Гулливер, играющий с маленькими, смехотворными существами. Затем она великолепно инсценировала «Золотой ключик» А.Н. Толстого (1936), сохранив всю кукольную фантастику этой чудесной сказки, Толстой остался очень доволен этой инсценировкой. Последняя работа Елены Яковлевны для театра (1937), «Буратино у нас в гостях», – это приключения героев толстовской сказки в СССР. Пьесу эту очень любили ребята, шумно реагировали на все каверзы Карабаса и на победу любимого Буратино. В прелестной повести Ел. Данько «Деревянные актеры» мы видим, как глубоко она поняла марионетку, характер ее пластики и выразительности, технику построения и вождения, как любила она этот театр.
О литературных и литературоведческих работах Елены Данько я говорить здесь не стану.
Несмотря на дальность расстояния, я очень любила бывать у сестер Данько и их милой матери Ольги Осиповны. У них дышалось чистым горным воздухом.
Почти в одно время с Е.Я. Данько к нам поступила Вера Георгиевна Форштедт, о которой я уже упоминала.
В 1916 году Н.В. Петров предложил ей театральную работу. Но когда, придя к нему, она узнала, что речь идет о театре марионеток, разочарование было полное. Она училась в это время в Школе сценических искусств у Петровского и мечтала об артистической карьере. И вдруг куклы! Это ее совсем не привлекало.
«Вот, посмотрите», – и Петров дал ей в руки куклу Аркашку. Это была чудесная марионетка Козлова, особой конструкции, очень подвижная и выразительная.
Аркашка был так обаятелен, что пленил сердце Веры Георгиевны, и она увлеклась марионетками на всю жизнь.
Петров уехал, махнув рукой на Кукольный театр, к которому больше не возвращался. В.Г. окончила школу у Петровского, и студия командировала ее летом [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
17 года в Славянск. Летом [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
18 года играла в Сестрорецке в театре миниатюр. В том же году в Петрозаводске вместе с актером Брифом она поставила с петрушками «Царевну-лягушку». Но тут В.Г. получила мое письмо и в феврале [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
19 года присоединилась к нам.
В.Г. была опытнее нас. Несколько месяцев работы у Петрова дали ей известные навыки вождения куклы, она поняла ее пластику, ритм ее жеста. Как театральный и очень талантливый человек, бесконечно добросовестный и любящий свое дело, В.Г. являлась для нас очень ценным товарищем. Она сразу же укрепила наш коллектив. Работая у нас, В.Г. в то же время занималась в Эрмитажном театре у Мейерхольда – играла Валера в «Мнимом больном». После года работы у нас ей пришлось уехать с мужем, способным режиссером А.В. Туцевичем, в Псков, а затем в Петрозаводск. Здесь она не забывала марионеток и разработала целый комплекс ритмических упражнений для кукол.
Весной 1923 года, когда мы обосновались в ТЮЗе, я опять вызвала Веру Георгиевну. Она приехала и с тех пор уже не расставалась с Кукольным театром, со своим коллективом.
В.Г. Форштедт и Е.Я. Данько жили в районе Литейного. Идти им было по пути. Из Народного дома до Литейного не рукой подать – дорога длинная, через мосты, вдоль «Невы державного теченья»… Елена Яковлевна читала Блока, Пушкина, Ахматову… Они и не замечали, как приходили домой.
Вслед за «Красной Шапочкой» Данько написала «Сказку о Емеле-дураке» по инициативе Елены Сергеевны Кругликовой, которая очень увлекалась этой сказкой. Ставил ее также Тверской, декорации и костюмы – Кругликовой. Мы приурочили первый спектакль к годовщине открытия театра.
12 апреля 1920 года состоялась премьера «Сказки о Емеле-дураке» в 7 картинах.
Эта пьеса очень сценичная и на редкость кукольная. Реальный быт в ней весь пронизан сказочной фантастикой; все предметы деревенского обихода – печка, ведро, топор, сани, – двигаются сами собой, по щучьему велению. Зрители, как большие, так и маленькие, очень любили этот спектакль. Мы также возобновили, вернее, заново поставили «Царя Салтана», заказав на этот раз музыку композитору Вере Виноградовой.
Уже 17 апреля 1920 года в «Жизни искусства» была напечатана очень интересная статья Вл. Соловьева о нашем театре «Вместо рецензии». Я привожу некоторые выдержки из нее: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери Кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К.К. Тверского и в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна “Сказка о Емеле-дураке”.
Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы-кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами.
Кукольный театр в России дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю.Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственной в изыскании и осуществлении путей кукольного театра. И вместе с тем возникает ряд вопросов, разрешение которых крайне необходимо для отыскания русла, по которому должна идти жизнь этого театра марионеток».
В.Н. Соловьева интересует вопрос о характере и стиле спектаклей, вопрос репертуара. Он пишет: «Марионетки смогут создать особый вид театральных представлений, тяготеющий как к сценической фантастике, так и к политической сатире». Затем о технике, театральном убранстве и выделке кукол: «Костюмы кукол по рисункам Калмакова в театре Ю. Слонимской страдали излишней изысканностью и стремлением к ретроспективной мечтательности. Куклы работы Кругликовой в сравнении с ними – значительный шаг вперед…»
1 мая 1920 года наш театр принял участие в грандиозном праздновании этого дня.
Я привожу протокол отчета о проведении празднества, чтобы сохранить свежесть восприятия того времени.
«В Летнем саду
Передвижная сцена Кукольного театра п.р. Яковлевой была установлена на cпециально сооруженной площадке около Кофейного павильона Росси. Белый портал и ширмы миниатюрного театра очень хорошо вырисовывались на фоне молодой зелени, привлекая своим видом внимание многочисленной публики. Спектакли начались с 8 ½ часов вечера и шли по несколько раз с 15-минутными перерывами. Программа была составлена из очередных постановок театра. Шли «Цирк» – текст Гибшмана, «Зверинец» – его же, и «Емеля на войне, или Разговор русского с немцами» С. Радлова. Спектакли прошли с громадным успехом при большом стечении публики. Вся площадка была запружена народом, дети сидели на деревьях и статуях. Последний спектакль дали по требованию публики после 12 часов, несмотря на огни фейерверка на Марсовом поле».
В молодости мне пришлось видеть такие великолепные иллюминации, как 14 июля в Париже, в день взятия Бастилии; на Женевском озере в праздник гостиниц и санаторий. По берегу озера и по всем склонам гор сверкали огни, как драгоценные ожерелья. Мы любовались с середины озера, черного, как китайская тушь; в нем отражались все огни и огненные пальмы и мельницы фейерверков.
И все-таки я должна сказать, что никогда не видала прекраснее фейерверка, чем в ту белую, прозрачную ночь 1 мая, с розовыми сияющими огнями на светлом бледно-бледно-зеленом весеннем небе Петрограда.
В этот день на портале б[ывшей] Фондовой биржи был поставлен массовый спектакль: «Гимн освобожденного труда», мистерия, посвященная 1 мая. Начало в 10 вечера. Поставил это «действо» С. Радлов. Серж, гимнаст и наездник, выезжал на белом коне в костюме Наполеона на портал биржи. По его словам, самое трудное было ввести коня по ступеням биржи.
В Летнем саду, на ступенях Инженерного замка, артисты Большого оперного театра (Мариинского) исполняли оперу «Паяцы». Было оборудовано 10 трамвайных площадок, курсировавших по городу, и 3 грузовика.
Площадка Радлова: «Разделение России», 6 спектаклей.
Площадка Орлова: «Бродячие музыканты», 4 спектакля.
Площадка Гречнева: «Русские песни в лицах», 9 спектаклей.
Площадка Пиотровского: «Последний царь», 8 спектаклей.
Площадка Соловьева: «Счастье планеты», 11 спектаклей.
Площадка Кисловской: «Сказка о Репке», 12 спектаклей.
Площадка Раппопорта: «Обряд сватовства», 16 спектаклей.
Площадка Воинова: «Блокада», 8 спектаклей.
Площадка Пролеткульта: 6 спектаклей.
Площадка на паровике Радлова: «Происки капиталиста», 7 спектаклей.
Грузовик Воинова: «Барыня Антанта», 6 спектаклей.
Грузовик украинской труппы: 3 спектакля.
–
Всего 104 спектакля.
Наш коллектив разрастался, театр пользовался успехом, завоевал хорошую славу; интересовались его дальнейшими путями.
В [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
19-м или начале [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
20 года ко мне пришел юный студент Макарьев, которому очень хотелось изучить кукольное ремесло, стать невропастом. Я сомневалась, принять или не принять, и посоветовалась с Крючковым. «Не советую вам принимать студента в свой коллектив, – сказал он, – вы его обучите, а через три месяца он все равно уйдет». И он был прав.
Когда мы перешли весной [19]Одна из книг Ветхого Завета.
23 года в ТЮЗ, Леонид Федорович Макарьев был уже одним из ведущих актеров театра.
К нам пришло много нового народа. Юрий Михайлович Юрьев рекомендовал мне в качестве чтецов двух своих учеников: Андрея Афанасьевича Макашова, Михаила Ивановича Царева (теперешнего художественного руководителя Московского академического Малого театра). Тогда же, в июне 1920 года, поступили в театр Надежда Бернардовна Эмлер и художница Вера Ивановна Жукова. Эмлер, насколько мне помнится, была с театральным образованием, ее интересовало новое дело, она изучала его, занимая должность помощника режиссера.
В.И. Жукова была очень одаренная художница и скульптор, живая, с большой инициативой. По-настоящему образованный и культурный человек, она внесла живую струю в наш растущий коллектив.
Жукова заняла у нас место заведующей монтировочной частью, вырезала, исправляла кукол.
Пришли несколько молоденьких девочек: Зина Устинова, Лида Семенова, Эрна Фельдт, Люся Тиморева, Нюра Силина и две немочки – Эрика и Анхен Ланграт, но эти последние довольно скоро уехали в Ригу. Всем им было по 14 – 15 лет. Некоторые из них работают в театре и по сию пору. Тогда же поступили Анна Николаевна Николаева и Мария Платоновна Богданова, они были чуть постарше этой детворы. Машенька Богданова была очень способная и с большим юмором. Мне всегда казалось, что она создана для сцены и из нее вышла бы выдающаяся характерная актриса. Но ее старший брат Федор Платонович, способный актер Народного дома, не пустил ее на сцену. Он впоследствии перешел в Драмтеатр имени Пушкина (б[ывший] Александринский).
То лето было какое-то веселое. Мы давали по несколько сеансов. У нас по-прежнему были полные сборы, шли четыре пьесы: «Цирк», «Царь Салтан», «Красная Шапочка» и «Емеля». Театр пользовался успехом, и мы чем дальше, тем больше увлекались марионеткой и ее возможностями.
Помнится, в том году в Петрограде было очень много яблок, и обыватели острили: мы живем как в раю, ходим голые и едим яблоки. И правда, с одеждой и обувью было не легче, чем с продуктами: перелицовывали старье на все лады. А что было на ногах! Мой муж купил мне тем летом на Невском с рук очень приличные парусиновые туфли с кожаными носками за 5000 рублей. Это было недорого по тем временам и как нельзя более кстати. На другой день я их обновила, идя в театр.
После спектакля пошли домой; моей спутницей была девочка-подросток Люся Тиморева, ученица-невропаст нашего театра, живущая в одном со мной доме. Надвигалась туча, и погромыхивало. Из Народного дома наш путь лежал через Биржевой мост, Дворцовый, мимо Исаакиевского собора, по Морской (теперь Герцена), мимо Мариинского театра, по Лермонтовскому… словом, дистанция огромного размера, считаные 7 верст. Когда мы дошли до Исаакия, туча уже облегла все небо, разразилась гроза, хлынул проливной дождь. Мы бодро шли дальше, как вдруг я заметила странное поведение моих новых туфель. Они бурно пенились по всем швам. Пенились, пенились и развалились на все составные части! Пришлось их бросить. Люся из солидарности быстро разулась, и мы так же бодро пошли дальше босиком.
Наш путь лежал мимо казарм Балтийского флота. На этом углу, по-видимому, была пекарня. Пахло горячим ржаным хлебом. Захватывало дух, и кружилась голова…
В трудные моменты жизни, в моменты болезни близких, спасал Александровский рынок. Там можно было и купить, и продать все что угодно. Сын болел. Я продавала с себя без сожаления все, что находило покупателя. Была я еще новичком в этом деле, но мне помогали добрые советы Любови Дмитриевны Блок, с которой мы не раз встречались на рынке. Умудренная опытом, она мне указывала места, где стоять, где скорее мог подвернуться покупатель. У Александра Александровича был сильный фурункулез, ему было необходимо сливочное масло, усиленное питание… Вот тут на помощь Любови Дмитриевне и приходил Александровский рынок. Но, невзирая на непомерные тяготы жизни, вопреки им мы продолжали с тем же увлечением свое дело.
Нашим ближайшим соседом в Народном доме, в Железном зале, был Театр художественного дивертисмента.
9 января 1920 года состоялся первый спектакль цирковой комедии С. Радлова «Невеста мертвеца, или Сватовство хирурга».
В спектакле участвовали актеры: Гибшман, Елагин, Александров, Ф. Глинская, В. Чернявский и др. и артисты цирка Дельвари – Серж, Алекс, Вильямс, Такошими, Лиди́. Оформление В.М. Ходасевич, постановка автора, музыкальная часть М.П. Карпова.
Через несколько дней в «Жизни искусства» появилась статья Вл. Соловьева об этом спектакле:
«Искусство малой сцены было взято у нас под подозрение. Всячески надо приветствовать попытку С. Радлова возродить у нас упавшее искусство народной комедии, поставившего с этой целью свою импровизованную комедию “Невеста мертвеца” с участием цирковых актеров.
Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии.
Представители цирка с честью вышли из испытания; они не только надлежащим образом исполнили свои цирковые номера, но проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста… Особенно следует выделить Сержа, давшего гротесковый образ бабушки Елизаветы, с чрезмерной легкостью выпрыгивающей из верхнего окна дома банкира» (Вл. Соловьев. 14 января 1920 года).
Мне пришлось беседовать с Сержем (Александр Сергеевич Александров). Он хранит до сих пор яркое и веселое воспоминание о своем участии в труппе Народной комедии. Работа над текстом, над образом была откровением для него и его товарищей. Все было ново, и все были молоды в этом театре.
Очень характерно в этом отношении письмо в редакцию «Жизни искусства» группы цирковых артистов от 3 февраля [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 года:
«Мы, артисты старого циркового искусства, приносим свою благодарность художественной Комиссии при Железном зале Нардома в лице М.П. Урванцевой и Н.Е. Буренина за их внимание и теплое участие в целях поднятия циркового искусства артистов малой сцены и арены в художественном и творческом смысле. По их инициативе была организована первая цирковая мастерская артистов сцены и арены, и по их предложению было написано несколько комедий, пантомим и буффонад. Первой из них была поставлена комедия-буффонада С. Радлова “Невеста мертвеца”, где режиссер нашел самое широкое применение цирковому искусству во всех его видах! Со стороны артистов цирка нововведение встретило самое живое участие…» И подписи:
Уполномоченный 1-й мастерской артистов сцены и арены Б.Д. Козюков – музыкальный эксцентрик и клоун Боб;
Ж. Дельвари – прыгун-эксцентрик;
Пащенко – жонглер;
Серж – полетчик и гимнаст;
Александров Павел – шталмейстер и режиссер;
Вильямс и Алекс – факельщики-балансеры;
Лиди́ – музыкальная клоунесса;
Такошими – японский жонглер;
Таурек – акробат.
17 февраля 1920 года была премьера комедии Радлова «Обезьяна-доносчица». Серж играл обезьяну и спускался чуть ли не с потолка по железным фермам на сцену.
С этих пор театр стал называться Народной комедией, имея на то полное право и являясь одним из самых ярких театральных явлений первых лет советской власти.
Для таких пьес, как «Невеста мертвеца», «Султан и черт», «Обезьяна-доносчица» и многие другие, по словам артистки Ф.А. Глинской, не было твердого текста, подробный сценарий находился только у режиссера. Актерам предоставлялась полная свобода импровизации. На репетициях Радлов вносил поправки в текст.
Иногда и из публики подавались реплики и завязывался оживленный диалог. Точный, быстрый, насыщенный темп действия соответствовал динамическому ритму эпохи первых лет революции, героическим годам становления новой державы.
Весной [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 года на летней сцене была поставлена небольшая пьеса А.М. Горького «Работяга Словотеков» – сатира на руководство жилищного отдела. Словотекова играл Дельвари, очень одаренный находчивый артист, импровизованные выходки которого заставляли зрительный зал смеяться до слез.
Словотеков – Дельвари лежал на кровати, не обращая внимания на жалобы и угрозы приходящих к нему просителей (Глинская играла прачку), у него только распухала голова, на которой вздувался огромный пузырь.
Горький приходил на все репетиции и спектакли, окруженный мальчишками-папиросниками, и хохотал вместе с ними до упаду.
Сатира, по-видимому, попала кому следует не в бровь, а в глаз, и пьеса после двух спектаклей была снята.
Мальчишки-папиросники были неотъемлемой принадлежностью Народного дома. Постоянные посетители Народной комедии, они сидели на полу перед сценой, аплодировали, кричали, хохотали, знали всех артистов по имени и прозвищу, составляли своего рода клаку театра.
В ноябре состоялась премьера «Виндзорских проказниц» Шекспира – комедии в 13 картинах с двумя цирковыми интермедиями.
Здесь уже никаких отступлений от текста не было.
Великолепным Фальстафом был Гибшман, Анна Педж – Глинская, миссис Форд – Басаргина, мистер Форд – Чернявский.
Артисты цирка играли слуг.
В конце декабря была поставлена комедия Вл. Н. Соловьева «Проделки Смеральдины» в постановке автора, в художественном оформлении Е.Н. Якуниной, справедливо разделившей, по словам А. Мовшенсона в «Жизни искусства», успех Соловьева.
«Якунина создала изумительное зрелище своими декорациями и костюмами. При удивительной экономии средств она достигла такой выразительности костюмов, такой значительности декоративных пристановок и мебели, нашла такие формы, размеры и цвета для бутафории, которые возможны только при тончайшем постижении существа театра, при громадной живописной одаренности и прекрасном знании театральных средств воздействия на зрителя. Это одно из лучших достижений Народной комедии» (А. Мовшенсон).
Речь Смеральдины была написана для Глинской, очень талантливой и обаятельной артистки. Но она заболела, и ее заменяла Л.Д. Басаргина, жена А.А. Блока.
Блок, смотревший премьеру, был в восторге и сказал Якуниной, что он никогда не видел более жизнерадостного, яркого, оптимистического спектакля.
Прошел целый год работы Народной комедии.
Привлечь артистов цирка, включить их в спектакль с актерами, имеющими театральное образование, было рискованно и смело. Результат оказался блестящим.
Действие пьес естественно и закономерно захватывало в своем развитии всех этих лицедеев различных специальностей и профилей. Цирковые номера и движения вызывались действием и были очень убедительны.
«Радлов проявил исключительную изобретательность как в разработке сценических положений, так и в обогащении театра новыми шутками» (Вл. Соловьев).
Я почти совсем забыла содержание пьес, но очень хорошо помню то впечатление, которое у меня осталось от этих спектаклей, впечатление чего-то яркого, блестяще отточенного, завершенного.
Я до сих пор еще ни разу не обмолвилась о ценах, которые росли неудержимо и никак не соответствовали заработкам. Когда начиналась работа в Кукольном театре 1 декабря 1918 года, я получала, как заведующая театром и главный режиссер, 1700 рублей, невропасты – 1230 р.
В июне 1920 года моя ставка была уже 7200 рублей, невропастов 1-й ступени 6075 рублей, чтецы получали 6075 рублей по расценкам Рабиса. Н. Лермантовой в начале 1919 года за эскизы декораций и костюмов к «Вертепу» и «Царю Салтану» было уплачено 2000 рублей «ввиду большого количества актов».
В 1920 году Е.С. Кругликова заключает договор на выполнение эскизов к «Вию» по 6000 рублей за акт и по 2000 рублей за написание одного акта на холсте.
Как я уже упоминала, Ив. Ив. Смирнов продал нам в конце [19]Одна из книг Ветхого Завета.
19 года семь или восемь кукол с вагами и нитками за 1500 рублей. В 20-м году в начале лета он продал нам катушки черных ниток № 00 для подвязывания кукол по 1500 рублей за катушку, а в конце лета уже по 2000 рублей за катушку; три дюжины – за 72 000 рублей. В протоколе сказано: «Цена признана приемлемой». Вага стоила 600 рублей. Такой же рост цен был и на продукты. Никаких денег не хватало.
Цены билетов
В июне [19]20 года
150 первых мест – по 100 рублей
150 вторых мест – по 75 рублей
150 входных мест – по 50 рублей
Осенью [19]20 года
125 первых мест – по 250 рублей
125 вторых мест – по 200 рублей
входные – 150 рублей
Подписка на газету «Жизнь искусства» с доставкой на один месяц – 20 000 рублей, подписка на газету «Жизнь искусства» без доставки на один месяц – 16 000 рублей.
В 1919 году или в начале [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20-го артисты, музыканты образовали концертные бригады, обслуживали военные части. Мой муж был в бригаде Курзнера, певца Мариинского театра. Иногда после концерта артистов угощали ужином. Однажды после концерта в Инженерном замке Ю.А. привез сыну и мне два больших пирожка из темной муки с гречневой кашей. Пирожок показался божественно вкусным, и я ела его, зажмурив глаза от наслаждения; запомнила на всю жизнь. Артисты были прикреплены к военным частям и получали там военные пайки. Получали и мы в Народном доме красноармейский паек – это было существенной помощью. Но мало-помалу такие продукты, как постное масло, патока, селедка и пр., стали исчезать, и все заменялось пшеницей в зерне. Что было с ней делать? Мололи, мололи без конца на кофейной мельнице и варили кашу.
На Исаакиевской площади сквера тогда не было, но стояли скамейки. Тут, на полпути, можно было посидеть, отдохнуть. Здесь поздно вечером скрещивались дороги артистов, возвращающихся с концертов. Как сейчас вижу крупную, высокую фигуру Тартакова. Он пересекал площадь и вез на маленьких детских саночках объемистые свертки, очевидно паек.
Сколько мы тогда ходили и с какой легкостью! В.И. Жуковой, которая жила на проспекте Добролюбова у Народного дома, ничего не стоило, если работа кончалась засветло, пойти меня провожать на Канонерскую и, не заходя ко мне, возвращаться домой. Длинные дороги нам скрашивал наш красавец город.
Наши планы, как я уже говорила, были очень широки, и летом [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 года мы обратились в Отдел театров и зрелищ с предложением открыть курсы невропастов. Мы писали:
«Театр работает 1 1/2 года. За это время подготовлено 10 – 12 невропастов, число совершенно недостаточное для правильного ведения одного только большого театра… Это препятствует распространению Кукольного театра…» Продолжительность курсов предполагалась в три триместра, то есть девять месяцев.
Предметы преподавания и преподаватели
Техника движения – Яковлева, Янсон
Ритмическая гимнастика – Барышникова
Импровизации, искусство невропаста – Н.В. Петров
Сценическое движение – К.К. Тверской
История театра всеобщего – В.Н. Соловьев
История театра кукольного – Тверской.
Наши широкие планы не имели поддержки в Отделе театров и зрелищ. Школа невропастов была организована лишь в январе 1921 года и просуществовала до мая того же года.
С осени 1920 года начали репетировать «Вия» по Гоголю. Эскизы декораций делала Е.С. Кругликова, костюмов – С.Н. Симхович, ставил Тверской, а куклы были заказаны Е.А. Янсон. Здесь, в кукольном театре, открылось подлинное призвание Елены Александровны и ее крупное дарование. Через несколько лет она окончила Академию художеств по скульптуре и является теперь общепризнанным мастером.
Весь Народный дом с нетерпением ждал этой постановки, так как «Вий» шел там до революции в драматическом театре с громадным успехом и был очень популярен у публики Народного дома. Но их инсценировка отличалась невероятной пошлостью – не знаю, кто был автором. Я ее беспощадно сократила и урезала.
28 ноября 1920 года состоялась премьера «Вия». Посмотревший «Вия» Александр Нератов пишет об этом спектакле:
«Необычное, странное, двойственное чувство: с одной стороны, впечатление какого-то сложного технического аппарата со строго размеренными, определенными функциями. С другой – настоящее большое художественное наслаждение. Таково впечатление от спектакля “Вий”. Лица, фигуры, а главное, движения кукол необыкновенно выразительны. Концентрация всех элементов жути и чертовщины “Вия” на маленьком кусочке сцены производит на зрителя большое впечатление.
Великолепный Сотник (Грейнер), и очень хорош Хома Брут (Янсон)».
В конце [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 года мне пришлось оставить театр, так как я ждала ребенка. Мы с мужем получили командировку в Петрозаводск. Шапорин ехал в Петрозаводск в качестве заведующего музыкальной частью драматического театра, а я была там и художником, и художником-исполнителем. Работа с хорошими, опытными режиссерами, какими я считаю Смолича, Н.В. Петрова и рано умершего, умного и талантливого Юрия Николаевича Юрьина, дала мне очень много, я прошла там хорошую школу режиссуры.
Во главе Кукольного театра осталась Е.А. Янсон. После постановки «Вия» Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в 1916 году в работе кукольного театра художницы Ю.Л. Слонимской, возобновил шедшую там французскую пастораль XVII века «Сила любви и волшебства» с теми же куклами, после отъезда Слонимской за границу оставшимися у ее брата.
В январе 1921 года была наконец организована школа невропастов, которая просуществовала до мая 1921 года. Технику кукольного движения преподавали Янсон, Барышникова, Семенова. Сценические движения – артистка Е.М. Мунт и Н.В. Петров. Постановку голоса – Е.М. Мунт. Историю кукольного театра – К.М. Миклашевский. Историю театра – К.К. Тверской. Управляющим школой был А.А. Голубев. Преподаватели получали 900 рублей в час и 10 % добавочно.
Как снег на голову свалилось на Кукольный театр запрещение пожарной комиссии продолжать спектакли в милом Железном зале. За перенос театра в летнее помещение запросили ни много ни мало 500 000 рублей; хозяйственная часть ТЕО этой сметы не утвердила, и летний сезон не состоялся. Было несколько выездов в Детское Село и Павловск. Стационарный кукольный театр был закрыт, и помещение вместе с мебелью передано в распоряжение Театра народной комедии п.р. С.Э. Радлова.
С началом НЭПа были закрыты все малодоходные предприятия, в том числе и Кукольный театр.
С осени 1922 года я принялась за хлопоты о восстановлении театра марионеток.
Чего-нибудь добиться в отделе социального воспитания, возглавляемом в то время Златой Ионовной Лилиной, было чрезвычайно трудно. Надо было ходить и ходить, и снова ходить на улицу Плеханова, где помещалось это учреждение.
Зимой наконец появились проблески надежды на благополучное завершение моих хлопот. Теперь надо было найти себе если не хозяина, то, во всяком случае, шефа.
Кукольный театр был слишком маленькой хозяйственной единицей, чтобы существовать самостоятельно.
У меня начались переговоры с Институтом живого слова, и сохранилось удостоверение, подписанное председателем Института слова В. Всеволодским-Гернгроссом о том, что Кукольный театр вошел в состав Петербургского экспериментального театра при Институте живого слова (Александринская площадь).
Всеволодский относился с большим интересом и симпатией ко всякому новому делу, но, почему это соединение не состоялось, я положительно не помню.
Я бывала иногда на спектаклях Всеволодского со студентами, слушала их хоровое исполнение «Двенадцати» Блока и никогда это не забуду.
Лучшей подачи гениальной поэмы я не слыхала.
В [19]Одна из книг Ветхого Завета.
20 году мы с мужем были на творческом вечере А.А. Блока. «Двенадцать» читала Любовь Дмитриевна, читала очень хорошо, но впечатление от студенческой передачи в постановке Всеволодского-Гернгросса затмевает все.
Начинал один голос, вступал другой, внезапно врывался хор, толпа с гиканьем, озорным посвистом: «Эх, эх, без креста…»
Описать это исполнение я не берусь.
Начались переговоры с А. Брянцевым, заведующим и главным режиссером Театра юных зрителей.
Теперь ТЮЗ занимает весь дом № 35 по Моховой улице. Тогда же в 22-м и 23-м годах в нижнем этаже помещался театр «Новая драма», переехавший сюда из б[ывшего] панинского Народного дома. В этом театре все были молоды: актеры, художники, режиссеры.
«Новая драма» просуществовала на Моховой улице только один сезон [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
22 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
23 годов.
У них шли: «Восстание ангелов» по Франсу в оформлении Ел. П. Якуниной, «Падение Елены Лей» – Пиотровского, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, оформление М.З. Левина и «Гофманиана» – художник Владимир Владимирович Дмитриев. Из актеров вспоминаю Владимира Степановича Чернявского, Волотову, Холодову… Режиссировали Тверской, Грипич, Державин.
Театру юных зрителей, конечно, было не по пути с этими новаторами; задачи обоих коллективов лежали в прямо противоположных планах. ТЮЗу важно было занять все помещение для нужд своего театра и для этого, хотя бы временно, передать нижний театр кукольникам, которые работали бы параллельно, обслуживая дошкольников. Эту политику дальнего прицела мы поняли много позже.
Весной [19]Одна из книг Ветхого Завета.
23 года я приняла предложение А.А. Брянцева. Политпросвет разрешил нам получить наше имущество из Народного дома, которое мы и перевезли на Моховую. И тут мы обнаружили исчезновение многих старых марионеток работы кукольников-профессионалов. Очевидно, кто-то составил себе неплохую коллекцию.
Мы переехали, надо было давать спектакли, а между тем портал переносной сцены, так же как и все декорации, был в ужасном состоянии. Я сама переписала портал, подправила декорации и даже для открытия написала пьесу. Все это, разумеется, делалось безвозмездно, лишь бы коллектив мог начать работать.
Вырезать новых кукол для новой пьесы – дело длительное, затяжное и дорогое, но марионетки, оставленные Слонимской, находились еще в нашем пользовании. У них были великолепные костюмы, но конструкция никуда не годилась, и они двигались из рук вон плохо. Нужна была пьеса, где действие развивалось бы динамично, а куклы ходили бы как можно меньше. Мое «Похищение Мелузины» удовлетворяло всем этим требованиям. Злой дух Фанор похищал принцессу Мелузину на лету, летал с ней над сценой, опускал на башню. Для ее развлечения танцевали перед башней пауки и жабы, в которых она запускала туфелькой.
Мелузина заламывала руки, пела жалобную мелодичную песенку Астраданцева. После последних слов:
Ах! – и она падала в обморок, перевесившись через парапет башни.
С помощью Феи Прекрасный принц находил Мелузину, появлялся Слон, на которого спускалась Мелузина с башни и уезжала вместе с женихом. Злой волшебник Дурандарт был наказан той же феей по заслугам.
Никому и невдомек было, что роскошные куклы по существу инвалиды. С.Я. Маршак одобрительно отзывался об этой пьеске, находя ее очень театральной.
В «Вечерней Красной газете» от 25 мая [19]Одна из книг Ветхого Завета.
23 года мы читаем заметку Вал. Трахтенберг: «Недавно случайно мне пришлось побывать в кукольном театре “Юных зрителей”, где показали две постановки – “Цирк Арчибальда Фокса” (текст Маршака и Васильевой) и “Похищение Мелузины” (текст Л.В. Яковлевой). (Музыка Астраданцева.)
Я давно не испытывала такого большого театрального удовольствия, как на этой кукольной премьере. Но мне кажется, не нужно превращать кукольный театр в детскую забаву, когда он может дать даже детям приятное с полезным (постановкой более серьезных пьес просветительного характера). Какая аудитория у этого театра! Дети – лучшая публика, чуткая, отзывчивая, справедливая».
«Мелузина» шла у нас недолго. Как только мы восстановили «Сказку о Емеле» и «Красную Шапочку», мы сняли ее. Стиль этого спектакля уж очень не подходил к нашему репертуару.
Коллектив ТЮЗа отнесся к нам с большим интересом и дружелюбием. Кукол вызывались читать такие прекрасные артисты, как Е.А. Уварова, В.А. Зандберг, П.М. Денисова, Л.Ф. Макарьев, Е.Г. Гаккель, Л. Ткачев и др.
С.Я. Маршак дал нам новый текст для «Цирка», Н.М. Стрельников написал к нему музыку.
Против нашего ожидания нам пришлось пережить на новом месте некоторое разочарование.
ТЮЗ не зачислил в штат всех членов нашего коллектива; нам выделили лишь небольшое количество полных окладов, которое разделили между невропастами. Оклад кукловода равнялся, помнится, 15 % полной ставки. Никакие мои хлопоты не помогли.
На одном из заседаний коллегии театра (здесь тоже была коллегия), когда я настаивала на увеличении ставок невропастов, главный администратор Гр. Н. Кудрявцев ответил мне: «У нас дело идейное, у ваших сотрудников точно так же, при чем тут деньги?» Можно было подумать, что у всех нас золотые россыпи. У меня сохранилось удостоверение за подписью Е.С. Деммени, который был в то время зам. управделами ТЮЗа, что моя зарплата равна 49 рублям 50 копейкам. В.Г. Форштедт получала 24 рубля. Сколько это было в нынешних, не помню.
Спектакли у нас шли три раза, а иногда и два раза в неделю. Мы очень много времени уделяли студийной работе.
В.Г. Форштедт вела занятия ритмической гимнастики кукол. Это приучало кукловодов к ритму, гибкому управлению марионеткой, давало большой опыт. Я же занималась сценической импровизацией. Эти занятия были очень полезны невропастам, развивая в них артистичность, знакомя со всеми разнообразными движениями марионетки и помогая находить в ней пластическое выражение своему актерскому творчеству.
На этих практических занятиях мы поняли сценические возможности марионетки и то, чего надо добиваться от ее игры. Особенное внимание обращалось на жест.
Жест марионетки схематичен, поэтому он должен быть продуман, четок и точен. Скупость жеста достигается не сразу, но ее надо добиваться с самого начала работы с куклой.
В движениях марионеток необходимо то же фиксирование кисти, что и в скульптуре; кукла в отчаянии всплеснула руками и удивленно повернула голову – какое-то мгновение она задерживается на этом жесте, она его фиксирует в пространстве и во внимании зрителя.
Студийные занятия очень подняли технику кукловодов, эта зрелость сразу же дала себя знать на следующих постановках.
Поневоле приходили на ум строчки из приветственных стихов Елены Яковлевны Данько 1919 года:
В наш коллектив входили: Н.А. Барышникова, М.П. Богданова, Е.И. Грейнер, А.Н. Николаева, Л.М. Семенова, Э.И. Фельдт, З.А. Устинова, В.Г. Форштедт. Зав. монтировочной частью был А.С. Мясников. В 1924 году к нам присоединились М.К. Неслуховская-Тихонова и В.С. Ухова.
С осени 1923 года мы начали ставить пьесу «Петушок, золотой гребешок» Н.С. Пятницкой.
Эскизы декораций и кукол делали ученики-подростки художественной школы в Павловске, которой руководил художник Михайлов. Эскизы положительно потрясли меня. Не верилось, что такие юные мальчики могли проявить столько интересной выдумки, такого живописного вкуса, тонкой стилизации.
Эти эскизы увидал у меня очень известный в то время театральный художник, талантливейший Георгий Якулов. Он пришел в восторг и, как пылкий южанин, воскликнул: «Это новая эра!»
Было бы очень любопытно знать, вышло ли что-нибудь крупное из этих талантливых мальчиков, – им тогда было по 12, 13 и 14 лет.
В ТЮЗе я познакомилась с композитором Николаем Михайловичем Стрельниковым. Он написал ряд музыкальных номеров для нового «Цирка», и мы совместно обсуждали план музыкального сопровождения к «Петушку».
Николай Михайлович, человек большой и глубокой культуры, разносторонней образованности, был воплощением порядочности и благородства. Он был очень умен. Его тонкое остроумие было неиссякаемо. Добрые отношения с ним сохранились у меня на всю жизнь.
Музыка к «Петушку» была чудесная. В ней было столько свежести, подлинной русской сказочности. Стрельников использовал народные песенки этой сказки, как, например, «Трень, трень, мои гусельки, Золотые мои струночки…», которые напевал Л.Ф. Макарьев, читавший роль деда; создал характеристики героев пьесы, Кота, Петуха и Лисы, и дал в увертюре полную поэзии красочную картину восхода солнца и пробуждения леса.
Головки деда и бабы резал совсем юный художник А. Серебряков, сын известной художницы Зинаиды Серебряковой. Эти головки, сделанные несколько упрощенно, крупными планами, были очень хороши и по своему стилю подходили к общему оформлению.
Зверей, Кота и Лису, резал Рыболовлев, а Петушка сделала Е.А. Янсон.
Следующей постановкой была инсценированная Е.Я. Данько сказка «Пряничный домик» в постановке П.П. Сазонова, музыку написал Митин, оформлял художник Доронин.
Каждая постановка была этапом в развитии кукловодов и повышении их техники.
В каждой пьесе были свои находки и выдумки. Так, в «Пряничном домике» было сделано особое приспособление для круговых полетов ведьм.
Надо отдать должное артистам ТЮЗа. Они прекрасно и, я бы сказала, с увлечением читали за кукол. У них был очень спаянный коллектив, и эту дружескую спаянность они приносили с собой и в наши спектакли.
В быту в это время происходила фантасмагория падения червонца. В острые минуты жизни, на крутых поворотах истории, я всегда начинала вести приходо-расходную тетрадь. Так, я записывала цены во время блокады, так и тогда в [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
23 – [19]Одна из книг Ветхого Завета.
Одна из книг Ветхого Завета.
24 годах.
В марте 1924 года запись:
«Курс червонца – 500 000 000 000».
Запись: «Сделались трильонерами. Истрачено за месяц: 1 829 000 000 000, а, собственно говоря, я даже не знаю, как прочесть эти числа.
Трамвайный билет – 1600, почтовая марка 4500, 6 фунтов хлеба – 8280».
В марте 1924 года: «1 фунт фарша – 3600, 1 воз дров – 175 000».
В записях трудно разобраться, потому что в нулях получается путаница.
В сберкассах выплачивали, помнится, деньги по курсу того дня, когда был сделан вклад. Поэтому, когда в ТЮЗе получали зарплату, одна из актрис мчалась в сберкассу и сдавала все деньги. Нам же было только донести до дому и расплатиться с накопившимися долгами. Концы никак не удавалось сводить с концами. Да иначе и быть не могло. Если я сегодня могла купить за какую-то сумму фунт сахара, то завтра ее хватало только на один трамвайный билет.
Кажется, к маю червонец стабилизировался и жизнь стала входить в норму.
В 1924 году в ТЮЗе А.А. Брянцев ставил «Проделки Скапена» Мольера в оформлении М.З. Левина. В этой постановке очень остроумно и органично были введены в спектакль наши марионетки.
Над сценой был построен кукольный городок, и там шли те сцены и действовали те лица, о которых зритель узнает лишь по рассказам одного из героев. Все куклы, дублирующие актеров, были скорее карикатурными шаржами на них, чем дублерами.
Скапена блестяще играл Гаккель.
После «Пряничного домика» мы принялись за «Жар-птицу». Пьесу написали С.Я. Маршак и Е.И. Васильева, музыка заказана Ю.А. Шапорину. Я делала эскизы декораций, костюмов и кукол, которые резала Е.А. Янсон.
Е.И. Васильевой, урожденной Дмитриевой, когда-то удалось сильно заинтриговать и одурачить редакцию литературно-художественного журнала «Аполлон», во главе с его руководителем Сергеем Маковским, так же как и всех читателей журнала.
Редакция «Аполлона» стала получать стихи за подписью Черубины де Габриак. В них ясно ощущался аромат подлинной старинной французской аристократии. Их печатали, ими восхищались, все были заинтересованы, но долго никто не мог отгадать, кто же автор? Я уж не помню, как открылось инкогнито автора. Оказалось, что Черубина де Габриак – это Елизавета Ивановна Дмитриева.
Постановка «Жар-птицы» была очень сложна, но кукловоды за эту зиму сильно двинулись вперед и справились со всеми трудностями, со всеми задачами.
Хорошо звучала музыка Шапорина, и Ирина Перцева прекрасно исполняла арии «Жар-птицы». Иван-царевич лихо рубил одну за другой головы трехголового Змея Горыныча, гарцуя на златогривом коне, отрубал голову Серому волку, который тут же превращался в доброго молодца.
К.К. Тверской пришел посмотреть нашу премьеру, одобрил и нашел, что это наконец настоящая постановка, о которой можно всерьез разговаривать! Спектакль прошел без сучка, но не без задоринки.
Иван-богатырь (царевичем его нельзя было величать) говорил Елене Прекрасной, сидевшей в заточении у Змея Горыныча: «Приехал я со Святой Руси…»
Это присловье было настолько обычно для русских сказок, что ни авторы, ни я не обратили на него внимания.
Перед самым спектаклем, за несколько минут до поднятия занавеса, пришел А.А. Брянцев и просил снять эти слова.
Легко себе представить, в каком я была состоянии перед премьерой, когда я и режиссер, и помощник режиссера, и художник, когда надо проверить и свет, и бутафорию, и все на свете – и я, конечно, забыла передать актеру, читавшему роль Ивана, просьбу Александра Александровича. Вспомнила, только услыхав эти недопустимые слова – «Святая Русь». Конечно, были гром и молния.
Но «Жар-птица» имела успех. Спектакль нравился. Его хвалили. А через три или четыре спектакля – сняли.
Произошел крутой поворот на 180 градусов. Были сняты все сказки. Канули в воду мои мечты о возрождении русского фольклора и эпоса! И в ту же весну дирекция ТЮЗа вынесла постановление о невозможности в дальнейшем субсидирования Театра марионеток.
Наше помещение отводилось под костюмерные мастерские.
После летних гастролей начались для коллектива долгие годы скитаний.
Дальнейшие судьбы основанного мной театра слагались уже без меня. Я отошла от работы до конца 1934 года, когда вновь организовала Театр марионеток при Союзе писателей (1934.XII – 1940.XII).