Конец света

Эрцгерцог Карл Людвиг, младший брат императора Австро-Венгрии Франца Иосифа, открыл пражскую техническую выставку в воскресенье, 15 мая 1891 года, в 10 часов. Яркое утро обещало теплый день. На торжество собралась вся городская знать; чопорные господа в сюртуках прятались от солнца под черными шляпами, оживленные разнаряженные дамы — под легкомысленными цветными зонтиками. Конные экипажи оставляли на площади, у павильона с забавным названием Лапидариум (здесь позже разместится выставка чешских каменных скульптур) или у входа в только что отстроенный Промышленный дворец. Под его увенчанным башней с часами куполом гости проходили на просторную террасу, куда ветерок доносил свежесть близкой Влтавы. На террасе и выставили столы с шампанским и снедью.

Публика попроще в предвкушении праздника прогуливалась неподалеку, по дорожкам ухоженного лесопарка Стромовка. Издавна здесь, в речной пойме к северу от городской черты, размещался Королевский олений заповедник — охотничьи угодья императорской семьи. Постепенно лес стал парком: в одной его части разбили пышные клумбы, понаставили резных беседок и нарядных летних шатров. Выставку не случайно решили строить на опушке Стромовки, растущий город и тут подобрался к Влтаве вплотную. Самые отважные горожане на эту выставку добирались из города на железном самоходе — трамваем, только-только пущенная линия которого наконец-то вывела Прагу в долгий ряд европейских метрополий. Теперь не только Париж, не только Мюнхен, но и главный город Богемии имел все основания гордиться выставкой собственных достижений.

Заканчивался XIX век, который принес множество технических открытий, казавшихся его современникам великими. Человечество поставило себе на службу напор пара, мускул машины, энергию радиоволн, даже опасную силу электричества. Изобретатели уже не считались безобидными бессмысленными чудаками, они были в цене; их принимали при дворе, знакомством с ними хвастали в обществе, их кабинеты стали чем-то вроде церковных альковов (как точно сказано — храмами науки!), а их открытия стали новой религией будущего. Казалось, воля и разум человека, а не его происхождение отныне двигали жизнь вперед; даже дворцы принялись строить не во имя монархии, а во имя Промышленности.

Прага ценила внимание императорской семьи и визит самого Карла Людвига, подчеркивавший заботу Вены о делах провинции, но все же не эрцгерцог был главной достопримечательностью выставки. В центре всеобщего внимания находился плотный бородатый мужчина с грубоватыми повадками, явно из разночинцев. Франтишек Кржижик и впрямь был сыном сапожника и служанки из заштатного местечка Планици-у-Клатов. Но природа не принимает во внимание ни географию, ни родословную; гении часто рождаются там, где их никто не ждет.

Главный аттракцион запланировали на вечер, и это был не банальный фейерверк. Когда стемнело, знатная публика снова собралась на дворцовой террасе, за которой поблескивала гладь большого бассейна. Дирижер требовательно поднял палочку, медный оркестр грянул во всю силу легких. Почти сразу музыку приглушил капельный шум, и в столбах цветного света в небо взметнулись десятки водяных струй. Зрители восторженно замерли, а фонтан — под каждый такт, послушный взмахам дирижера, — вспыхивал все новыми цветами, пульсировал, кружился в вальсе, замирал, рассыпался мириадами радужных брызг и разбивался миллионами радужных капель.

«Ах!» — ошеломленно вздохнули дамы. Чудо невиданное! Первый в Европе цветомузыкальный фонтан! И сконструировал его тот самый симпатичный бородач, пражский инженер Франтишек Кржижик. Наутро в газетах написали: «Сущность этой завораживающей игры света заключается в потоках воды, подсвеченных электрическими прожекторами с цветными стеклами сквозь прозрачное дно водоема. Воду в фонтаны гонит паровая машина при помощи скоростного насоса. За секунду фонтан извергает 250 литров воды».

Да, подходил к концу XIX век, и этот fin de siècle, объявивший войну академизму и классике на всех фронтах, по всем направлениям, от инженерной мысли до архитектуры и живописи, позволил себе даже эпизод сецессии, обособления, отхода от нормы. Кто знает, быть может, верхом этого легкомыслия казалось соединение практичного и прекрасного — технического прогресса с достижениями искусства; порочный союз гаечного ключа и флейты, странная свадьба электрической розетки и дирижерского фрака, мезальянс венского вальса и парового насоса. Геометрическую ясность рисунка при общей свободной декорации — вот что воспел в симфонии воды и света инженерный ум Франтишека Кржижика, вот как он воспринял каноны венского сецессионстиля.

Да разве он один добивался в ту пору перехода в новое качественное состояние, соединения прежде не соединимого, сочетания прежде не сочетаемого?! Дарвин и Маркс поставили под сомнение устоявшиеся представления о происхождении видов; эскадры флотоводцев раздвинули границы мира, который куда в большей степени, чем Божьим, становился миром человечьим. Человек искал новой гармонии с природой, и скорый успех этого поиска повсюду, и в Праге тоже, обещали детали. Уверенный купол Промышленного дворца архитектора Мюнцбергера; взятая из ничего, из проводов, энергия движения трамвая; да сама идея технических выставок, демонстрирующая превосходство изобретательности над обстоятельствами, диктовали новую моду.

Мода сецессиона — это мода на элегические пастельные тона, кокетливые дамские туалеты, на трогательные букеты живых цветов по поводу и без повода. Это время, когда запретная, скрытая сексуальность находила самое неожиданное выражение, например, в мощно подсвеченных красным столбах воды, с сумасшедшей силой бьющих из скрытых от неопытного глаза форсунок. Болезненная эротика, через столетие пожмут плечами снобы. Еще бы, они-то не пережили целомудренной викторианской эпохи…

В маленькой, да к тому же несамостоятельной, Чехии Франтишеком Кржижиком (его фамилия и по-русски звучала бы совсем просто — что-то вроде «Крестиков») гордились необычайно и звали «нашим Эдисоном», к тому же эти два электротехника были ровесниками. Для начала Кржижик изобрел железнодорожный семафор с дистанционным управлением. Потом, в 1880 году, разработал так называемую дифференциальную дуговую лампу, которую с триумфом представил на Парижской выставке. Иногда кажется, что в тогдашней Праге все, что только можно было придумать, придумал пан Кржижик. Именно он осветил и электрифицировал половину центральноевропейской империи. И первый электрический локомотив, и первый электрический молот, и первый электромобиль, и первый пражский трамвай (тот самый, от Летенских садов до выставки), и иллюминация столичных проспектов, и первая в Австро-Венгрии электрифицированная железная дорога, 25 километров стальных путей с искрой, от городка Табора до местечка Бехине, и сейчас раз в год по этой магистрали катает ротозеев «ностальгический поезд» — все это его, пана Франтишека, рук дела. К концу века Кржижик стал промышленником, на его заводах выпускали им же сконструированные локомотивы, бодро тянувшие время вперед.

Но минул fin de siècle. Время сменило цвет.

Новое время наполнили новые злые символы: стремление к прогрессу обернулось страшными мировыми войнами, в ходе которых и нашли применение всяческие технические новинки, а предприниматель Кржижик разорился. Он прожил почти сто лет, скончавшись уже после того, как Прагу оккупировали нацисты, и в последний раз напомнил о себе накануне Второй мировой, сочинив радиописьмо Альберту Эйнштейну под названием «Сумрак войны». Не помогло: хотя Кржижик сызмальства и работал с искрой и светом, его век завершился сумрачно.

И старый трамвай, и электрифицированная ж/д с семафором, и дуговая лампа, золотая медалистка Парижа, — навеки среди музейных экспонатов. Да и сам пан изобретатель давно бы уже превратился в бородатый портрет на стене школьного кабинета физики, не будь его чудесного фонтана. Конечно, не одного Кржижика занимало исследование таинства связи музыки и света, над проблемой этого светосинтеза бились многие.

В 1909 году русский композитор Александр Скрябин, теперь признанный во всем мире пионером теории светомузыкального искусства, написал симфонию «Прометей», в партитуру которой впервые в мировой практике была введена специальная строка «Luce» (свет), записанная обычными нотами для инструмента под названием «световой клавир». Одержимый идеей всеобщего художественного единения, считавший инструментальную музыку «бледным сколком Всеискусства», Скрябин полагал себя обладателем шестого чувства — синтетической системы цветного слуха. Композитор был так убежден в универсальности этого дара, что, увы, не оставил в партитуре своей «световой симфонии» указаний на то, какие цвета соответствуют нотным знакам в «Luce». Несмотря на это, «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением, правда, не на фонтане Кржижика, предназначенном для куда более простых упражнений.

Навстречу композиторам шли художники. Учебником по цветомузыкальной классике считается работа Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Вот аналогии Кандинского: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить и с низкими нотами органа. Красный цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки». Но еще раньше Скрябина и Кандинского Франтишек Кржижик, наверняка не столь сведущий в художественных тонкостях, вычертил эту связь между цветовым и музыкальным звучанием почти математически. Наверное, поэтому его гармония радуги и гаммы выдержала проверку временем.

За одиннадцать десятилетий никто не смог — по крайней мере, на практике — изобретательнее сыграть со светом, нотой и каплей. Křižíkova světelná fontána остается, так и книги свидетельствуют, «уникальным объектом, в котором визуальный эффект водных фонтанов умножается музыкой классических и современных композиторов». Мне доводилось видеть каскады цвета и музыки фонтанов Барселоны на горе Монжуик — впечатляет, но совсем по-другому: это яркий праздник городской иллюминации. А московский цветомузыкальный фонтан в ЦПКиО, любимая ванна пограничников и десантников, — всего лишь лепесток пражского водяного цветка.

Меняя прохудившиеся от времени трубы, фонтан Кржижика год за годом исправно исполнял оперные увертюры и зажигал огни, пока наконец изрядно не обветшал. Капитально отреставрировать огромную игрушку-брызгалку смогли лишь к столетию пражской выставки. Продолжить дело инженера Кржижика взялся инженер Сташек. Теперь музыку со световыми эффектами здесь соединяет компьютерная хореография. В распоряжении нового фонтана — 3000 форсунок-брызгалок и 1248 подводных рефлекторов разных цветов, от холодно-белого до кроваво-красного. Разве что черного нет; занавес и декорации этой сцены — ночное небо. Снова листаем книгу Кандинского: «Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодаря этой паузе, завершенное закончено на все времена — круг замкнулся».

50 мощных насосов по двухкилометровой системе труб подают воду в бассейн размером в половину футбольного поля. Зрители располагаются не на террасе, как во времена Кржижика, а по другую сторону фонтана, в амфитеатре. В этой толпе, увы, не увидишь ни светлых зонтиков, ни черных котелков; и дети теперь не так наивны, как взрослые той славной поры.

Фонтан инженера Кржижика — вернее, три тысячи его больших и маленьких фонтанищ и фонтанчиков, стал лабораторией, старшие и младшие научные сотрудники которой, как отмычки к хитрому замку, подбирают цвет к музыке, периодически сверяясь со Скрябиным и Кандинским. Бледно-лиловый с оттенками охры — это оперный дивертисмент Джузеппе Верди; солнечно-желтый и мягкая синева — саундтреки к фильмам «Титаник» и «Армагеддон»; снежно-белая водяная стена с чуть резковатым золотым подбоем — олимпийский дуэт Монсеррат Кабалье и Фредди Меркюри; тревожные багровые сполохи воды на аспидном небе — «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Менеджер эксплуатирующего фонтан агентства «Орфей» Милослав Яничка в прошлой профессиональной жизни был дирижером Западно-чешского симфонического оркестра. Теперь по четыре раза в неделю, по три раза за вечер, он дирижирует спектаклями музыки и воды. Тут ставят даже оперы и балеты: пасторальное «Лебединое озеро» (нежно-голубой) и элегическая «Русалка» Дворжака (цвет морской волны) чередуются с пацифистским, резкой раскраски мюзиклом «Волосы». Живую музыку используют редко, только по большим праздникам одну из трибун амфитеатра занимает симфонический оркестр.

Фонтан давно уже — не чудо из чудес, а грамотно устроенное коммерческое предприятие. На спектаклях воды и цветомузыки хотя бы раз побывал каждый пражский ребенок, но подавляющее большинство зрителей — иностранные туристы, из России или Германии, кому как организуют экскурсионный тур. Рыночный закон требователен и точен: пятьдесят минут композиций Вангелиса или Гершвина (рапсодия в голубом), фонограммы Джексона или Бочелли, музыка не слишком сложная, обязательно узнаваемая, яркие цвета, световые эффекты, немножко романтики, доля иронии.

Ты глазеешь на водяной веер павлиньих цветов и в воображении волен рисовать на этом веере, на белой стене воды и черном куполе неба, собственные художественные узоры под стон капель искусственного дождя. Композитор Скрябин наивно, как понятно теперь, мечтал о «слиянии мира и духа», надеясь, что следствием этого единения станет новая эра, когда человек, победивший зло и страдания, станет равным Богу. Если на миг поддаться скрябинской наивности и допустить, что все в этом мире слагается в один сгусток творческой энергии, то логичен вывод: отказ одного элемента системы губителен и для другого.

И вот спектакль завершен. Минул еще один fin de siecIe. Время снова сменило цвет. Кончилась музыка. Умер фонтан. Бессильно упали на гладь бассейна последние капли воды. Наступил конец света.

 

Свет без конца

Они дали своей затее великолепное название, придумали имя из трех слов, каждое из которых оказалось ключевым понятием. «Оркестр» — потому что рок-музыку, которую им хотелось сочинять, способен был исполнить только оркестр. «Электричество» — потому что именно таким, таинственным электрическим образом просто энергия преобразуется в энергию света и энергию звука. «Свет» — потому что главный затейник, Рой Вуд, как неведомый ему, по всей вероятности, русский композитор Скрябин, считал: то, что могут услышать глаза, должны увидеть уши.

В рок-культуре они создали светомузыку, они попытались соединить образ и звук, зрение и слух, ухо и глаз, ноту и блеск, вспышку и взрыв, краску и крик, струну и цвет, искру и треск. Они скрестили щелчок выключателя — click! — с аккордом гитары — bang!

У них получилось. Группа называлась ЕСО. Electric Light Orchestra. Оркестр электрического света. С таким же успехом талантливый чешский инженер в один прекрасный день изобрел для городской выставки Лампу популярной музыки.

В истории человечества шестидесятые годы XX века стали еще одной эпохой полетов, обернувшихся падениями. По пражской брусчатке гремели гусеницами советские танки. Американские десантники напалмом боролись за демократию во Вьетнаме. Астронавты шагали по Луне, не подозревая о будущей трагедии «Челленджера». Физики укрощали мирный атом, не зная о том, что существует местечко Чернобыль. Дети цветов бежали к реке и несли венки, юноши и девушки праздновали очередную, сексуальную, революцию. Время яркого звука и громкого света.

Пластиковую гитару с одной струной Джеффри Линн получил от своих родителей в возрасте пятнадцати лет. Отец Беверли Бевана сам был барабанщиком. А Роя Вуда судьба отметила печатью незаурядности. К двадцати годам он уже стал знаменитым — в Британии середины шестидесятых его знали как лидера рок-группы с концептуальным (иного эпоха не позволяла) названием «Движение». Еще оставаясь в «Движении», Рой, Джефф и Бен два года копили деньги на осуществление своего главного проекта, проекта музыки электрического света. Суть идеи: создать рок-группу с десятком участников, со струнной секцией, со скрипками, альтами и виолончелями, с охотничьим рожком и пианино, а потом до одури играть симфонический рок. При сильном электрическом освещении.

Язык не поворачивается называть ELO группой. Даже по названию ELO и есть оркестр.

Классический звук символизировали скрипки и виолончели симфонического коллектива. Энергию вырабатывали электрические инструменты. Дирижер и аранжировщик Луис Кларк, пригласивший к сотрудничеству с рокерами оркестр из сорока музыкантов, правильно настоял на том, чтобы первый «взрослый» альбом, «Эльдорадо», сопровождался подзаголовком «Симфония в исполнении ELO». Ударник Бен Беван неспроста единственный сольный альбом своей карьеры назвал «Пусть будут барабаны!». А Джефф Линн не случайно сознался в одном интервью, что главной целью его жизни является извлечение из музыкальных инструментов «звуков, чистых, как снег в сугробе». Вот вы смогли бы так сформулировать задачу творчества?

Дебютный альбом ELO окрестили «Нет ответа», но не потому, что жизнь в двадцать с небольшим лет от роду кому-то представляется вопросительным знаком. Секретарша фирмы звукозаписи должна была по телефону уточнить название диска, но не дозвонилась, куда следовало, поэтому просто положила начальнику на стол листок бумаги с надписью «No Answer». А тот решил: молодежь оригинальничает.

С тех пор Рой Вуд, которому ELO обязан идеологией творчества, наверное, уже тысячи раз отвечал на вопрос, по каким таким причинам через неделю после выхода первого «гиганта» он принял решение оставить маленький бирмингемский Оркестр. Может быть, потому, что привык только сам, только лично реализовывать планы, в отличие от Джеффа Линна, который немедленно принимался активно искать талантливых исполнителей рожденных Роем идей. Вуд, к тому времени получивший от журналистов прозвище «музыкальный шизофреник», вскоре собрал новую группу (естественно, с концептуальным именем — «Мудрец») и уступил место лидера ELO Линну, который в течение пятнадцати лет делал все от него зависящее для того, чтобы прославить фирменный громкий свет и яркий звук. Линн превратил ELO в шипящий, грохочущий, сверкающий локомотив нового музыкального стиля — помп-рока, и трудно найти такой электрический инструмент, которому в партитурах Оркестра не нашлось бы применения. Впечатляет даже простая инвентаризация машинного парка фабрики ELO образца середины семидесятых. Фабрика производила снежной чистоты звуки (альбом насмешливо называется «Новый мировой рекорд»): с помощью электрического пианино Вурлитцер ЕР200, системы мини-микшеров, системы макро-микшеров, светомузыкальной установки Концерт Спектрум, Ямаха С7 Гранд Пиано да еще какого-то Маэстро Фэйз Шифтер…

Все это было неспроста. Вокруг грохотала история, и яркий свет, не просто свет, а целый сноп света, луч лазера, прожектора, пульсар стробоскопа, вообще лампа, люстра, светильник, свеча казались естественным сопровождением этого сумасшедшего темпа технотронной жизни. Классика бередила или успокаивала, рок-н-ролльный барабан и синтезатор стучали и звучали в ритме 120 ударов в минуту, в ритме возбужденного биения человеческого сердца.

Джефф Линн всегда больше работал со звуком и светом, чем со словом. По сути, тексты песен ELO — обычное для молодых интеллектуалов причитание над ускользающим смыслом жизни, но и тут главные символы — в игре времен, обозначений цвета, звука и света. Летние дни уходят, ясное дело, вместе с мечтами. Тучи скрывают небо, конечно, заодно с солнцем. «В моих снах дикий бык резвится в чистом поле, и я забываю, что это такое — дождливый день»; «Мистер Королевство, помоги мне отыскать конец радуги в стране, где небо опускается на землю»; «Мои слезы превратятся в дождь, который мягко стучит в твое окно». Не зря, наверное, Линн однажды признался журналистам: «Голова у меня всегда полна музыкой для оркестра, нотами для хора, для всего чего хотите, отличный звук, но слов — нет. Некоторые тексты я сочиняю за пять минут до начала записи». У этого времени был звук и свет, но ему не хватало слов.

Вряд ли, продумывая концепцию ELO, его создатели занимались философствованием: рок все-таки — это искусство стадионов, а не научных штудий. ELO менял составы, его альбомы выходили «золотыми» и «платиновыми» тиражами, Оркестр год за годом с аккуратностью электрического компостера штамповал мелодии, зачислявшиеся в хиты и становившиеся в равной (ну, в почти равной) степени популярными на обоих берегах Атлантики, по обе стороны «железного занавеса», и на верхних ступеньках, и у подножия социальной лестницы. Я помню, как тоскливо замирало мое сердце старшего школьника, когда на признанном меломанском «толчке», в туалете московского магазина ГУМ, обернутый в хрустящий, выпущенный к 200-летию США пакет (пакеты бесплатно раздавали тем, кому достанется, на американской выставке в Сокольниках), от меня навсегда и неизвестно куда уплывал диск ELO «Неизвестно откуда», в англоязычном названии которого «Out Of Тне Blue» цвет обещал восхитительную мелодию. Ну откуда, скажите, мне было взять 80 рублей, восемь советских червонцев, чтобы купить музыку электрического света? Из небесной голубизны конверта выныривал громадный космический корабль ELO, полный чудесных, удивительных, цветных песен, я и сейчас помню их почти все наперечет: «Герой Дикого Запада», «Превращенный в камень», «Ночь в городе», «Кит», «Мистер Голубое Небо» и еще, кажется, «Звездный свет». Звездный свет, но все равно электрический. Я, конечно, не знал, что Джефф Линн собирался назвать свой двойной альбом «Прочь из этого мира», только потом передумал, но как же мне самому хотелось тогда вырваться прочь из этого мира!.. Из мира, в котором невозможно было даже представить себе, что где-то рождается космическая концепция света и чудесной музыки помп-рок.

Эксперимент с оркестром ELO — огромным космическим кораблем Джефф Линн успешно повторял много лет. Лазерных и световых эффектов напридумывали — не пересчитать, по сцене между дымовых столбов вышагивал говорящий и поющий робот, на сцену опускалась летающая тарелка, со сцены били разноцветные прожекторы. Слияние рок-н-ролла и Пятой симфонии Бетховена, впервые опробованное ELO еще на заре карьеры, не теряло свежести и в ее закатные часы. «Мы будем играть рок-н-ролл в оперном театре до самого утра», — пообещал Линн в одной из песен.

Он и не собирался обманывать. Но утро все-таки настало: в конце концов Джефф решил, что у Оркестра иссякает вдохновение. Начали с чистого листа: Линн серьезно увлекся продюсированием, другие участники ELO разбрелись по музыкальному миру, барабанщик Беван открыл студию звукозаписи «Хеви Хед Рекордз» и основал футбольную команду «Heavy Head Records Eleven». Голова у Бева осталась легкой: его книга «История ELO» стала почти таким же бестселлером, какими были лучшие альбомы Оркестра.

Когда принимаются за мемуары, значит, просто время пришло. Эпоха сверкающих лампочек кончилась. В год выхода последнего альбома ELO с участием Линна «Баланс силы» прогрохотал Чернобыль. Потом в небесной голубизне взорвался «Челленджер». Баланс сил в мире Электрического Света был нарушен, приходилось искать другие вызовы. Светомузыка вдруг устарела, симфонический рок, казалось, даже в твердом гитарном варианте отжил свое. А отщепенец Рой Вуд где-то совсем в другой жизни успешно писал музыку для телевидения и играл в группе с концептуальным названием «Геликоптер».

На переломе девяностых самый деловой — Беван — решил возродить ELO для эксплуатации его светлой идеи прежде всего в тех странах, где когда-то пластинки Оркестра продавались из-под полы в туалетах государственных универмагов. Линну затея не понравилась, и поэтому старые электрические шлягеры вживую зазвучали для повзрослевших и постаревших меломанов — в Праге, Софии, Москве, Киеве — только спустя несколько лет, уж очень долго пришлось договариваться об авторских правах на творческое наследие. Линн в итоге получил половину доходов от первых двух альбомов старого-нового Оркестра — ELO. Часть II.

Вскоре в продажу поступил первый альбом нового Оркестра. С полным электрического света названием «Стремительный взлет».