Ввиду того что представление широкой публике «Пеллеаса и Мелизанды» и «Ноктюрнов» откладывалось, у Дебюсси появилась возможность аккомпанировать Бланш Маро во время первого исполнения «Песен Билитис». Это произошло 17 марта 1900 года в зале Плейель на концерте, организованном Национальным музыкальным обществом. Но столь важное событие не сделало Луиса и Дебюсси ближе друг другу. Они, конечно, по-прежнему оставались приятелями. Однако женитьба одного и другого положила конец их тесной дружбе, что нашло отражение в их переписке, ставшей намного сдержаннее. Теперь они виделись все реже и реже. Дебюсси возлагал большие надежды на постановку «Пеллеаса и Мелизанды», чтобы поправить свое тяжелое материальное положение, о чем перед женитьбой не раз писал Лили. И несмотря на все доводы разума, он не собирался ничего больше предпринимать, поскольку ему претила даже мысль о том, чтобы продавать себя. Он надеялся, что друзья помогут с продвижением его произведений. Зная, что композитор все время дает обещания, но практически никогда не выполняет их, во всяком случае в срок, Гартман потребовал, чтобы он с самого начала 1900 года взялся за переложение музыки для фортепиано и составление партитуры для оркестра, предварив возможную постановку «Пеллеаса и Мелизанды» осенью того же года. Издатель, прилагавший немало усилий, чтобы широкая публика познакомилась с творчеством Дебюсси, рассчитывал, что скорейшее написание партитуры успокоит Альбера Карре, который еще не отказался от постановки оперы с участием Андре Мессаже, который тоже восторгался музыкой Дебюсси, но требовал гарантий.

Если по поводу постановки на лондонской сцене «Пеллеаса и Мелизанды» на музыку Форе Дебюсси хранил гробовое молчание, то опера «Луиза» Гюстава Шарпантье, поставленная на сцене театра «Опера-Комик» в феврале 1900 года, вызвала его бурное негодование. Он обвинил автора в отсутствии музыкального и художественного вкуса, о чем сообщил Гартману и Луису почти в одинаковых письмах:

«Люди уже перестали любить Красоту. <…> После таких авантюрных спектаклей, как “Луиза”, они окончательно опустят планку, и начнется, или же скорее восторжествует, царство невежд.

Это искусство завсегдатаев пивных заведений, людей, постоянно пребывающих в состоянии похмелья. Это чувства, которые испытывает некий господин, который, возвращаясь домой в четыре часа утра, растрогался видом мусорщиков и дворников. Ему уже кажется, что он может понять бедных людей!.. Это излишняя самоуверенность или просто глупость…

Я был бы теперь не против, если бы опера “Пеллеас и Мелизанда” была поставлена в Японии. Во всяком случае, для разнообразия можно было бы это допустить…» (Письмо Дебюсси Жоржу Гартману от 4 февраля 1900 года.)

Даже год спустя успех «Луизы» все еще волновал композитора. «Заметили ли вы, что после “Луизы” торговцы одеждой больше не зазывают громкими голосами покупателей. Они опасаются, что Шарпантье может обязать их платить за нарушение авторских прав», — писал Дебюсси Полю Дюка 11 февраля 1901 года.

Дебюсси, разумеется, хотел, чтобы опера «Пеллеас и Мелизанда» была поставлена на сцене. Он часто исполнял близким друзьям отрывки из этого произведения. В то же время ему было не по душе представлять свое произведение на суд широкой публике, поскольку он сомневался, будет ли она восприимчивой к его музыке, то есть к прекрасному. Композитор также не желал, чтобы его музыка исполнялась в той же манере, что и опера Шарпантье. Подобное отношение композитора к своим сочинениям повторялось в той или иной степени с каждым новым его произведением.

«Он писал медленно, словно оттачивал каждый звук с каким-то болезненным наслаждением. Он никогда не спешил представлять публике свое очередное произведение. Приходилось едва ли не вырывать из его рук каждую страницу его рукописи для отправки в типографию», — говорил много лет спустя, в апреле 1920 года, Эмиль Вюйермо.

Большинство деятелей искусств довольно часто относятся к своим современникам, пользующимся успехом у широкой публики, мягко говоря, без всякого почтения к их заслугам. Подобное отношение иногда бывает понятным, а порою и оправданным. В то же время это довольно спорное явление, поскольку часто становится причиной несправедливого осуждения. Не лучше ли композитору собраться с силами и сочинить что-то для потомков, которые смогут по достоинству оценить его произведение? Возможно, еще лучше было бы попробовать развить вкус современников, чтобы они поняли его произведение? Дебюсси, как истинный аристократ, еще в юности сделал свой выбор и остался верен ему до конца дней своих. Нет ничего удивительного в том, что в сентябре 1900 года он доверительно сообщает скрипачу и руководителю бельгийского оркестра Матье Крикбуму: «“Пеллеас и Мелизанда” по-прежнему не издается! Впрочем, возможно, это к лучшему».

1 апреля Гартман слег в постель с приступом подагры. В письме Дебюсси от 12 апреля он принес извинения за то, что не смог ему в очередной раз помочь:

«Мой дорогой друг, вы постучали в кассу в тот момент, когда в ней ничего не осталось. У меня нет денег даже на оплату моего скромного жилища. И это трудно себе представить. Но в течение двух недель, проведенных взаперти в четырех стенах моей комнаты, я не мог отправиться зарабатывать деньги для повседневной жизни.

Я весьма огорчен и переживаю еще больше из-за того, что не могу, к моему большому сожалению, в настоящий момент облегчить ваши страдания. Почему так получается, что несчастье одного не уменьшает боль другого?

С уважением».

Жорж Гартман скончался 23 апреля. Как и в предыдущих случаях, когда Дебюсси под разными предлогами не присутствовал на похоронах друзей, он не пошел на последнее прощание с Гартманом из-за приступа стенокардии, как написал Пьеру Луису 25 апреля, добавив: «Эта смерть меня опечалила — он был для меня человеком, посланным самим Провидением. Он выполнял свою роль легко и с доброй улыбкой, что весьма редко встречается у филантропов от искусства». В тот же день Дебюсси написал Лили письмо, в котором поздравил ее с первой годовщиной их любовного романа. Пылкие слова и веселый тон письма заставляют усомниться в искренности его скорби по Гартману. Возможно, влюбленный композитор не хотел тревожить свою подругу и потому писал только о счастье, красоте и блаженстве любви? В любом случае Дебюсси потерял свою самую надежную опору как в творческом, так и в материальном плане.

«Извещаю тебя, что Гартман оставил свои дела в полном беспорядке. И теперь твой бедный Клод оказался без издателя, к тому же с договором, не имеющим юридической силы, которым никто, даже сам Господь, не захочет воспользоваться в том виде, в каком он составлен. Судьба сыграла со мной поистине злую шутку! Я нашел единственного издателя, который смог приспособиться к моему чудесному характеру. И надо же ему умереть!!! Я не злой человек, но хотел бы надавать оплеух природе за содеянное… И людям, которых Гартман считал моими открытыми врагами», — писал композитор Пьеру Луису 14 мая.

Будучи уверенным в том, что у него есть враги, Дебюсси не хотел до поры до времени делать созданную им музыку всеобщим достоянием, чтобы не встать в один ряд с популярными композиторами. Но его творчество постепенно становилось известным публике. Это подтверждается тем, что некоторые его композиции были включены в программу концертов, организованных в рамках Всемирной выставки.

«Струнный квартет» Дебюсси был сыгран 22 июня в новом большом зале дворца Трокадеро. 23 августа там же была представлена публике «Дева-избранница», в которой главную партию спела Бланш Маро. Что касается «Песен Билитис», то они были исполнены 17 августа. «Деву-избранницу» многие критики слышали впервые, а может быть, успели позабыть. Теперь, благодаря грандиозной постановке, это произведение было тепло принято публикой и журналистами. Пьер Лало, сын композитора Эдуара Лало, скептично относившийся к творчеству Дебюсси, разразился хвалебной статьей:

«Композитор, сочинивший “Деву-избранницу”, является одним из самых одаренных и самобытных музыкантов нашего времени. Ни среди молодых, ни среди заслуженных музыкантов не найдется никого, кто мог бы создать более изысканную, нежную и благозвучную музыку. И в области гармонии не отыщется более самобытной, утонченной, изысканной, оригинальной, странной, волнующей и завораживающей музыки. Такая изысканность и тонкость музыкального вкуса оправдывает все новаторские идеи и начинания».

Новый удар судьбы помешал Дебюсси порадоваться своему успеху и собраться с силами, чтобы сосредоточиться на работе, заброшенной уже на протяжении многих месяцев. И ранее не отличавшаяся крепким здоровьем, Лили совсем расхворалась после случившегося у нее выкидыша. С 14 по 23 августа она лежала в больнице Дюбуа (в настоящее время это госпиталь Фернана Видаля). Из-за отсутствия денег Лили не смогла поехать в Пиренеи для лечения туберкулеза в начальной стадии, как ей советовал доктор. Вот какими словами описывал Дебюсси свою жизнь в тот период в письме Матье Крикбуму от 27 сентября: «Музыка мало интересовала меня, поскольку жизнь взяла меня в такой оборот, что мне было не до творчества. Впрочем, вам известно, что я ненавижу “возобновлять” работу. К несчастью, моя музыка ходила по кругу, как лошадь в цирке!»

9 декабря 1900 года композитор немного поднял свое настроение, послушав два первых ноктюрна («Облака» и «Празднества»), которые исполнялись в рамках концертов скрипача Ламурё. Оркестром дирижировал Камиль Шевийяр.

Большую часть 1900 года Дебюсси провел в ожидании этого события. «Шевийяр по-прежнему “затуманивает” головы публике. Естественно, что мои бедные ноктюрны остаются в тени», — жаловался Дебюсси Жоржу Гартману в письме от 10 апреля. Он упрекал зятя Шарля Ламурё в том, что в его концертной программе слишком много произведений Вагнера. Автор «Парсифаля» прошел долгий путь к успеху, прежде чем стал самым исполняемым композитором. Дебюсси уже давно держался подальше от музыкального творчества Вагнера. Он не смог удержаться от критики этого музыкального поветрия, в котором снобизм играл не последнюю роль. «Люди, которые с умным видом рассуждают о “Тетралогии”, возможно, не вынесут полного прослушивания этого музыкального Ботте-на», — писал он несколько месяцев спустя в журнале «Revue blanche».

В газете «L’Echo de Paris» от 11 декабря Анри Готье Виллар (Вилли) дал свою оценку «Ноктюрнам», назвав эти произведения «драгоценностями “нового искусства”, единодушно принятыми публикой»: «Это не что иное, как импрессионизм в музыке, восхитительные звуки, необычайные тембровые сочетания, чарующие звуки флейт, уводящие далеко от главной темы, пиццикато, парадоксально обновленные музыкой Дальнего Востока». Несмотря на краткость, это описание не лишено справедливости, поскольку в нем подчеркивается присутствующее в музыке Дебюсси иностранное влияние. Со временем композитору удалось избавиться от какого бы то ни было влияния и сочинять уникальную музыку.

Не менее убедителен был и Альфред Брюно в газете «Фигаро» от 10 декабря:

«Он почти не известен широкой публике и нигде не появляется. Мне кажется, что он пишет музыку только для собственного удовольствия. Он живет уединенно, вдали от шума и рекламы. Ах! Как же это хорошо. И как редко встречается. Сколько времени теряют некоторые люди, занимаясь рекламой своего творчества, составляя и распределяя “оценки”, чтобы завоевать славу для себя! Отрешенный от мирской суеты, в изоляции, куда он сам себя заточил, господин Дебюсси, похоже, хочет выразить не только вечные человеческие страсти, от которых он сам бежит, но и мимолетные эмоции из мира грез, в который он погружается. Его музыкальные темы не имеют ничего общего с обычным смыслом этого слова, но гармоний и ритмов достаточно, чтобы понять удивительный и самобытный замысел композитора. Слегка приглушенный звук оркестра создает музыкальные картины, которые напоминают странные, изящные и трепетные пейзажи-ноктюрны Уистлера. Так же, как картины великого американского художника, они полны волнующей до глубины души поэзией».

Вслед за Альфредом Брюно другие музыкальные критики назвали Дебюсси композитором-маргиналом, что было подхвачено и распространено многими журналистами: «Своим искусством, а также существованием вдали от битв внутри артистического сообщества, желанием сочинять музыку только в то время, когда его посещает творческое вдохновение, своим презрением к привычной и банальной рекламе господин Дебюсси пополнил ряды музыкальных антиподов». Поль Дюка, знакомый с творчеством Дебюсси, отмечал:

«Господин Дебюсси, кажется, получает удовольствие от того, что сбивает с толку своих почитателей, среди которых встречаются и весьма ревностные поклонники его таланта. Ни одно его произведение не похоже на предыдущее. Каждая его работа имеет нечто особенное, представляющее собой если не явное изменение его манеры сочинения музыки, то по меньшей мере показывающее другую и неожиданную точку зрения… Таким образом, каждое сочинение господина Дебюсси становится для нас сюрпризом, что объясняет трудности любителей музыки, которые привыкли к тому, чтобы артисты были ранжированы раз и навсегда согласно тому, к какому направлению музыки они принадлежат. Но творчество господина Дебюсси невозможно разложить по полочкам».

После того как Дебюсси получил хвалебные отзывы критиков, круг его почитателей значительно расширился. Даже те любители музыки, которые раньше относились к нему с некоторым предубеждением, уже не скрывали, что покорены его музыкой.

Однако композитор сохранял дистанцию со своими почитателями, словно не выносил разговоров о своей музыке. Но в то же время не стеснялся высказывать отрицательное мнение о тех публикациях, в которых содержалась критика в его адрес, что лишний раз свидетельствует о том, какого невысокого мнения был Дебюсси о музыкальных критиках в частности и публике вообще. Что же касалось хвалебных отзывов, он принимал их как должное. Порой они даже смущали его, и тогда он пытался в той или иной степени приуменьшить пыл своих поклонников. Для него высшим признанием творческих заслуг было молчаливое соучастие аудитории. Он полагал, что его музыка любит, когда ее слушатели соблюдают тишину. Тогда они способны воспринимать музыку в том виде, в каком он сочинил ее:

«Совсем необязательно, чтобы Музыка будила мысль и настраивала на размышление…

Достаточно, чтобы музыка побуждала людей слушать ее вопреки их собственному желанию, повседневной суете и заботам. Достаточно, чтобы люди не могли сформулировать нечто похожее на общественное мнение. Лучше бы они отрешились на время от серой повседневности, чтобы хотя бы на мгновение попасть в сказочную страну, которой на самом деле не существует». (Из письма Дебюсси Полю Дюка от 11 февраля 1901 года.)

В этот волшебный сон можно погрузиться лишь в тишине, что было навязчивой идеей Дебюсси. Парадоксальное мышление музыканта? Напротив, Дебюсси с помощью тишины сублимировал звуки. По его убеждению, музыкальной тишине должна соответствовать тишина публики. Композитор пошел еще дальше и начал критиковать «варварский шум от криков “браво”»: «Эта инстинктивная потребность возникла еще во времена каменного века, когда наши предки с воинственными возгласами хлопали в ладоши, чтобы показать свои самые бурные эмоции». «Знайте же, что красота производит настоящее впечатление лишь в тишине», — заявляет господин Крош.

Не сближает ли Дебюсси со Стендалем некая отстраненность, которую он демонстрировал в отношении своих современников, а также его привычка откладывать на неопределенный срок исполнение и передачу партитур? Писатель заявлял, что его будут читать (и понимать) через полсотни, а может, и через сотню лет, поскольку он стремился избегать конфронтации со своими современниками. Вот и Дебюсси через своего двойника, господина Кроша, в апреле 1901 года утверждал: «Знаете ли вы, какие высокие эмоции испытывает человек, когда случайно раскрывает тайну, хранившуюся за семью печатями на протяжении многих веков? Вот бы стать одним из таких людей… Это единственно достойная форма славы». Прожить жизнь в неизвестности, держаться подальше от толпы или же возвыситься над ней. При этом нельзя наносить художнику ни малейших душевных ран. И, наконец, в случае с музыкой (как и с театром) означает ли это, что надо мешать материализации произведения, представленного широкой публике, то есть толкованию, в котором автор больше не является хозяином своего произведения? Вот что писал Дебюсси годы спустя после постановки оперы «Пеллеас и Мелизанда»:

«Постановка на сцене произведения искусства, какой бы замечательной она ни была, почти всегда входит в противоречие с замыслом автора, который после долгих раздумий претворен в жизнь. Прекрасная вымышленная жизнь персонажей драмы, да и самого автора… не становится ли причиной растерянности, когда он видит героев своего произведения в исполнении артистов?

Начиная с этого момента ему кажется, что от его замысла уже ничего не осталось. Его волшебный сон больше не принадлежит ему. Между ним и его произведением стоит чужая воля…»

По всей видимости, убедившись в том, что ему никуда не деться ни от критиков, ни от публики, Дебюсси решил сотрудничать с журналом «Revue blanche» в качестве музыкального критика. Основанный в 1889 году в Льеже журнал издавался в Париже с 1891 по 1903 год, пока не обанкротился. Издатель журнала Натансон вместе со своими братьями пригласил к сотрудничеству известных поэтов, писателей и художников, таких как Аполлинер, Пруст, Верлен, Жид, Клодель, Тулуз-Лотрек… Начав писать статьи для этого журнала, Дебюсси стал частью интеллектуальной и творческой элиты. Кроме того, он получил великолепную возможность выражать и распространять свои идеи. Между 1 апреля и 1 декабря 1901 года композитор написал восемь статей. В них фигурирует господин Крош, двойник Дебюсси, противник дилетантства в искусстве. Этот персонаж многое взял от господина Теста, придуманного Полем Валери, чья статья «Вечер» была опубликована в 1896 году в журнале «Le Centaure», основанном Пьером Луисом.

Создание этого персонажа стало отражением доведенного до максимума антиконформизма Дебюсси как музыкального критика. Когда он писал, что «слишком любит музыку, чтобы говорить о ней иначе как со страстью», музыкант назвал господина Кроша «старым безумцем, который любит музыку фанатичной и невозможной любовью». Точно так же, как Берлиоз, скрупулезно игравший роль аналитика модных произведений даже в случае, если собирался жестко раскритиковать их, Дебюсси тщательно подбирал спектакли и композиторов, с которыми собирался вступить в дискуссию. Он делился своими мыслями по поводу музыки и музыкального творчества посредством своего двойника, господина Кроша. С самого начала статьи тон задавал музыкант:

«Здесь вы найдете больше искренних чувств и впечатлений, чем критики, которые часто рассуждают так: “Вы ошиблись, потому что не делаете, как я”. Или же: “Вы талантливы, а у меня нет никакого таланта. Так не может больше продолжаться”. Я попытаюсь разглядеть в произведениях разнообразные направления и течения, которых придерживался автор и которые позволяют его творению жить собственной жизнью. Что может быть интереснее, чем игра, состоящая в том, чтобы разобрать эти произведения на части, как часы со сложным механизмом? Наконец, вы можете ограничиться словом “впечатления”, к которому я обращаюсь потому, что оно дает мне возможность оберегать мои чувства от любого эстетического паразита».

В другой статье, в которой речь отнюдь не шла о новостях в музыкальном мире, Дебюсси расхваливал на все лады русского композитора, к которому относился с особой симпатией, — Мусоргского и цикл его произведений «Детская», включающий семь вокальных песен-сценок. Рассказывая о русском музыканте, Дебюсси описывал собственные переживания: «Никогда еще столь тонкие и изысканные чувства не передавались такими простыми средствами. Мусоргскому достаточно одного аккорда, который показался бы слишком простым господину… (я забыл его имя!). Или же одной модуляции, такой незамысловатой, что она может показаться незнакомой господину… (это все тот же господин!)». При написании хвалебных статей Дебюсси пользовался случаем отпускать колкости в адрес известных композиторов, в частности Сен-Санса, которого не выносил, а также критиковать порядки, установленные в музыкальном мире. В этом вопросе он разделял взгляды Берлиоза. Оба композитора были отстранены от больших сценических площадок. Предпочтение в основном отдавалось академическим произведениям, более перспективным в коммерческом отношении. Однако обидные высказывания музыкантов меньше всего являются отражением их личной мести. Это был скорее способ борьбы с тем, что они рассматривали как торжество посредственности над высоким искусством.

«Все знают Национальный оперный театр. С глубоким сожалением я вынужден констатировать, что этот театр нисколько не изменился. Непосвященный зритель с улицы может принять его за железнодорожный вокзал, а зайдя внутрь, может подумать, что оказался в турецкой бане, где стоит неимоверный шум, который люди, заплатившие за то, чтобы его услышать, называют музыкой… Не стоит им полностью доверять.

Благодаря специальному разрешению и финансовой помощи государства этот театр может ставить любые спектакли. Шум не мешает избранным, поскольку в театре сооружены роскошные, так называемые “салонные ложи”, в которых созданы все условия, чтобы вообще не слышать музыку, — это единственное место, где можно поговорить.

Следует признать, что в опере, поставленной на сцене такого театра, музыка одевается в обязательную униформу, как в каторжной тюрьме, и приобретает фальшивые монументальные пропорции. В этом она соревнуется со знаменитой “большой лестницей”, которая из-за ошибки в расчетах или огромного количества декоративных элементов оказывается в итоге слишком узкой», — писал Дебюсси в журнале «Revue Blanche» 15 мая 1901 года.

В своих статьях Дебюсси критикует также Римскую премию и систему образования в Парижской консерватории. Музыкант выступает за сочинение музыки, которую можно исполнять на открытых площадках. Во всех статьях, говоря об общих проблемах, он делится с читателями собственными размышлениями по поводу той или иной темы. Сочинение музыки, которая будет гармонировать с окружающей природой, отвечает эстетической концепции композитора, его творческим поискам, имевшим целью воплотить в музыке саму природу: «В этом будет состоять ее тайное сотрудничество с воздухом, ветром, трепетом листьев и ароматом цветов. Музыка объединит все эти элементы в настолько естественный союз, что войдет в состав каждого из них… Затем, наконец, можно будет с точностью определить, что музыка и поэзия являются единственными из всех искусств, которые находятся в постоянном движении в пространстве». Эти мысли композитора находят воплощение в его ноктюрне «Празднества», «в котором отразились впечатления от праздника в Булонском лесу», как писал он Полю Дюка 11 февраля 1901 года.

Для Дебюсси самым важным было передать в музыке впечатления и чувства, которые охватывали его, когда он предавался созерцанию природы. По мере приближения старости это происходило с ним все чаще и чаще. «Дебюсси любил природу, как мужчина любит женщину. Она ласкала, обнимала, очаровывала его, как это делает хорошая любовница. Эта природа была по отношению к нему не суровой, а нежной. Она была окутана тайной, которая завораживала, но не пугала его». Похоже, Дебюсси писал свои статьи медленно, с трудом подбирая слова. Причем со словом он был таким же перфекционистом, как и с музыкой, и постоянно был озабочен тем, чтобы наиболее точно выразить свои музыкальные взгляды. Опубликовав восемь статей, композитор в декабре 1901 года решил какое-то время не писать. «Я думаю, что умственное переутомление и перенапряжение нервной системы, имевшие место в последние месяцы, стали причиной моей неспособности написать что-либо стоящее. Я пробовал и так и сяк… Получалась полная ерунда», — жаловался Дебюсси Феликсу Фенеону, одному из критиков журнала «Revue Blanche», в декабре 1901 года.

Композитор отказался от сотрудничества с журналами не столько из-за трудностей, связанных с сочинением статей, сколько из-за предстоящей постановки оперы «Пеллеас и Мелизанда». В самом деле, 1901 год, который ознаменовался рождением такого персонажа, как господин Крош, был также последним этапом на пути «Пеллеаса и Мелизанды» на оперную сцену. 3 мая Альбер Карре, директор театра «Опера-Комик», дал Дебюсси письменное обещание, что в программу будущего театрального сезона он включит многострадальную оперу. В августе 1901 года композитор проводит летние каникулы в Бишене, деревушке в Бургундии по соседству с Вильнёв-ля-Гийяр, где проживали родственники его жены. Он вносит мел кие поправки в оркестровку оперы, мало заботясь о том, чтобы отдохнуть на природе. Деревенская жизнь, по его мнению, была слишком размеренной и спокойной. К концу декабря оркестровка все еще не была завершена. Дебюсси продолжал «вести осмотр механизма машины “Пеллеас и Мелизанда”», как писал он Пьеру Луису в начале января 1902 года.

Несмотря на то что часть 1901 — го и начало 1902 года композитор посвятил опере, это было не единственное произведение, над которым он работал. Дебюсси занимался оркестровкой двух из четырех своих сочинений, начатых в 1896 году — «Лирические прозы» (II и IV), и наконец закончил их. Национальное музыкальное общество выразило желание включить эти произведения в программу концертного сезона 1901 года. Однако Дебюсси отклонил это предложение под реальным или вымышленным предлогом: заявил, что оркестр не будет в должной степени подготовлен из-за недостаточного количества репетиций. Можно лишь предположить, что недовольный своей оркестровкой Дебюсси повторил другими словами то, что высказал еще в марте 1898 года в письме Пьеру де Бревилю: «Мне кажется, что увеличение громкости оркестра ни к чему хорошему не приводит». В любом случае он снова предпочел отказаться от публичного исполнения своих произведений (к тому же и от приличного вознаграждения). Он не хотел, чтобы широкой публике было представлено сочинение, которым он недоволен, или если не соблюдены все условия, необходимые для его исполнения на должном уровне.

Постановке «Пеллеаса и Мелизанды» предшествовали два концертных исполнения произведений Дебюсси. 27 октября 1901 года Камиль Шевийяр включил в программу концертов скрипача Шарля Ламурё три ноктюрна. В их числе был ноктюрн «Сирены» для оркестра и хора из шестнадцати женских голосов, который еще ни разу не исполнялся. Концерт ознаменовался в некотором роде маленьким скандалом, предшествующим постановке «Пеллеаса и Мелизанды». Одна часть публики освистала ноктюрн «Сирены», другая же, напротив, наградила его восторженными аплодисментами. В эту группу слушателей вошли первые горячие поклонники композитора. Дебюсси же остался недоволен исполнением своего произведения. «Я заставлю репетировать этих маленьких коров, которые пытаются изобразить сирен. Я скажу тебе еще больше: они остаются коровами, очевидно, в силу привычки», — писал он Пьеру Луису.

11 января 1902 года в зале Эрар в Брюсселе в рамках концертов, организованных Национальным музыкальным обществом, испанский пианист Рикардо Виньес исполнил три сюиты для фортепиано и имел успех. В начале 1901 года, не прерывая работу над «Пеллеасом и Мелизандой», Дебюсси вновь обратился к клавиру и закончил сюиту для фортепиано, состоящую из «Прелюдии», «Сарабанды» и «Токкаты». Это был случай впервые представить широкой публике сочинение для музыкального инструмента, которому за последние 15 лет Дебюсси посвятил большую часть своего творческого времени.

Два дня спустя, 13 января, в театре «Опера-Комик» начались первые репетиции «Пеллеаса и Мелизанды». Прошла не одна неделя неразберихи, прежде чем состоялась генеральная репетиция оперы. Дебюсси не ошибся, когда еще за девять месяцев до постановки «Пеллеаса и Мелизанды» писал Анри Ренье: «Я бесконечно обеспокоен Пеллеасом и Мелизандой, которые вот-вот покинут мой дом. Впереди их ждет, как я предполагаю, нелегкая судьба».