Успех «Пеллеаса и Мелизанды» напомнил издательскому дому Дюрана о существовании Дебюсси. 16 мая композитор продал ему права на «Пять стихотворений Бодлера» и кантату «Дева-избранница» (переложение для голоса и фортепиано) за тысячу франков. Эта сумма значительно превышала гонорары, которые выплачивались за предыдущие произведения композитора. Что же касалось партитуры «Пеллеаса и Мелизанды», то, невзирая на финансовые соображения, Дебюсси решил оставить права на это произведение за собой и опубликовать его как подписное издание. Позиция эстета, которой придерживался Дебюсси, обязывала, но он хранил ей верность до тех пор, пока суровая жизненная необходимость, вызванная материальными трудностями, не призвала его к порядку. Творчество начало приносить Дебюсси прибыль. И все же музыкант был настороже. Он не желал, чтобы кто-то использовал его имя, и потому не принимал всерьез откровенную лесть некоторых почитателей его таланта. «Все эти люди исповедуют одну эстетику, формула которой выражается в определенных цифрах», — писал Дебюсси Андре Мессаже 9 июня 1902 года.

Андре Мессаже, который был старше Дебюсси почти на десять лет, сочинил к этому времени уже несколько опер и написал музыку к балетным спектаклям. Это не помешало ему одновременно руководить знаменитым оркестром. Дебюсси восторгался его талантом дирижера и имел с ним общие музыкальные вкусы и пристрастия, точно так же как в свое время с Шоссоном. Он доверял Мессаже в письмах самые сокровенные мысли, пока дирижер находился в Лондоне, выступая с оркестром в Ковент-Гардене:

«Вы будете осуждать меня за то, что я сентиментален как модистка. Однако должен признаться, ваше столь долгое отсутствие заставляет меня почти с болезненным нетерпением ожидать от вас писем».

«Я испытываю к вам чувство абсолютного доверия, что со мной случается крайне редко. Обычно я закрыт для общения на два оборота ключа. Есть вещи, о которых я никогда ни с кем, кроме вас, не говорил. И это все потому, что я ценю вашу дружбу так высоко, что это даже нельзя выразить словами… Не считайте это инфантильностью, ибо чувство, о котором я говорю вам, возможно, стоит на ступень выше, чем Любовь».

Весь май и июнь Дебюсси с нескрываемым недовольством следил за представлениями «Пеллеаса и Мелизанды»: «Я хочу, чтобы представления “Пеллеаса и Мелизанды” закончились как можно скорее! Впрочем, сейчас самое время. Эту оперу начинают воспринимать как репертуарное произведение! Певцы импровизируют, оркестр утратил легкость (он как бы играет на пределе своих возможностей). Пройдет еще немного времени, и возникнет необходимость отдать предпочтение “Белой даме”». (Письмо Дебюсси Роберу Годе от 13 июня 1902 года.)

После лихорадочной суеты и волнений, пережитых за последние недели, Дебюсси, похоже, чувствует себя морально опустошенным: «На меня свалилась такая свинцовая усталость, что это уже похоже на неврастению, болезнь надуманную, в которую я не верю».

13 июля он отправился на неделю в Лондон, чтобы увидеться с Мессаже и Мэри Гарден. Он радуется встрече с друзьями, но скучает по Лили, о чем пишет ей в своих письмах. Его чувства к ней нисколько не остыли со времени их свадьбы. Возвратившись в Париж, Дебюсси застает жену в тяжелом состоянии: у нее приступ желчнокаменной болезни. Немного погодя он отправляется вместе с ней погостить у ее родителей в Бишене и задерживается там до середины сентября. Несколько недель Дебюсси отдыхал и бездельничал, и за это время ему удалось забыть все тревоги и волнения, связанные с «Пеллеасом и Мелизандой». О новом проекте он пока серьезно не задумывался и писал по этому поводу Андре Мессаже 8 сентября: «Начинать новое произведение, как мне кажется, равносильно прыжку, совершаемому с риском сломать себе шею».

Осенью Дебюсси снова возвращается к мысли написать музыку к комедии Шекспира «Как вам это понравится». Композитор всегда был не равнодушен к Шекспиру и, в частности, к этой комедии. Он хотел осуществить этот проект совместно с Полем Жаном Туле. В июле Дебюсси во время своего недельного пребывания в Лондоне побывал на спектакле «Гамлет» с Джонстоном Форбес-Роберсоном в главной роли. Постановка произвела на него неизгладимое впечатление. Туле начал было редактировать текст под оперные сцены, но в ноябре почти на десять месяцев уехал в Северный Вьетнам (в те времена носивший название Тонкин)… И ввиду его отсутствия этому проекту так и не суждено было сбыться.

С 18 сентября Дебюсси присутствовал на репетициях оперы «Пеллеас и Мелизанда», постановка которой в новом составе была назначена на 30 октября. За дирижерским пультом должен был стоять Мессаже, а партию Пеллеаса исполнять молодой тенор Люсьен Риго. До января 1903 года полная версия оперы, включающая сцены, от которых отказались в апреле, была исполнена десять раз. Оказавшийся удачным для Дебюсси 1902 год заканчивался исполнением 30 ноября прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» оркестром под управлением Камиля Шевийяра. 21 и 28 декабря в рамках концертов Эдуара Колонна была исполнена «Дева-избранница» с Мэри Гарден в главной роли.

Благодаря «Пеллеасу и Мелизанде» Дебюсси познакомился с Луи Лалуа, 28-летним музыковедом, который стал его близким другом на всю оставшуюся жизнь. В ноябре 1902 года Лалуа написал восторженный отзыв об опере «Пеллеас и Мелизанда», после чего Дебюсси пригласил его к себе домой. Вскоре у них вошло в привычку почти каждую неделю встречаться во второй половине дня. Прошло совсем немного времени, и Лалуа сделал все необходимое, чтобы композитор был награжден орденом Почетного легиона. Он действовал через Жюля Комбарьё, родной брат которого был директором кабинета при президенте Французской республики Эмиле Лубе. Дебюсси, несмотря на то что не выпрашивал награду, все же принял ее с нескрываемым удовольствием. Возможно, столь высоким признанием его заслуг перед отечеством ему хотелось порадовать своих «престарелых родителей». Успех «Пеллеаса и Мелизанды» и орден Почетного легиона придали композитору буржуазную респектабельность, которой он тщетно добивался десятью годами раньше, когда собирался жениться на Терезе Роже.

Отдав столько сил на создание «Пеллеаса и Мелизанды», Дебюсси с полным правом мог задаться вопросом: сможет ли он и дальше сочинять произведения такого же высокого уровня? Несмотря на то, что Дебюсси не реагировал на нападки критиков, он понимал, что его враги не дремлют, так же как и его восторженные поклонники. На плечи музыканта ложился груз ответственности за французскую музыку, которая пребывала в стадии поисков между вагнеровской моделью и итальянским стилем. Даже если Дебюсси и не считался самым популярным композитором в стране, с его именем уже были связаны надежды на рождение чисто французской музыки. Несмотря ни на что он был далек от мысли уйти на заслуженный отдых. Ему не хотелось уподобляться музыкантам, которые, достигнув определенного успеха, предпочитают до конца дней почивать на лаврах, навсегда утрачивая при этом способность подняться до славы, которая достается тем, кто посвящает свою жизнь поискам беспрестанно меняющихся форм и новых впечатлений. Они уходят в мир иной с мыслью о том, что не зря прожили эту жизнь.

К этому времени Дебюсси приобрел уже настолько большую известность, что газета «Жиль Блас» предложила ему сотрудничать с ней в качестве музыкального критика в период между 12 января и 28 июня 1903 года, и он ответил согласием. Тон его статей не изменился, однако теперь он уделял литературной работе больше внимания и написал 25 статей. Его первая критическая статья посвящена опере «Чужеземец» Венсана д’Энди, которую Дебюсси слушал в Королевском оперном театре «Ла-Монне» в Брюсселе. Несмотря на то, что Дебюсси не обошелся без отдельных замечаний — как это сделал и д’Энди с «Пеллеасом и Мелизандой», — в целом это была хвалебная статья. Дебюсси упрекнул д’Энди в том, что порой ему не хватает чувства меры в музыке, в то время как д’Энди критиковал Дебюсси за то, что в «Пеллеасе и Мелизанде» музыка играет второстепенную роль. Таким образом, музыканты оказались способны оценить по достоинству творчество друг друга несмотря на то, что придерживались противоположных взглядов на искусство.

Эти статьи, написанные без какого-либо нажима, показывают, что Дебюсси, постоянно сопровождаемый своим двойником господином Крошем, оставался в стороне от общепринятых моделей и направлений в искусстве, чем очень гордился. Он не скрывал, что ценит пять русских композиторов «Могучей кучки» выше своих французских современников. В газете «Жиль Блас» музыкант большей частью затрагивал темы, связанные с театральными постановками и возобновлением спектаклей, что, по его мнению, происходило слишком часто. «“Гугеноты” не могут рассчитывать ни на какую “реновацию”. Это является составной частью бедствий, которые случаются каждый день, таких как эпидемии, уменьшение заработка на три процента, оперы, поставленные на сцене Метрополитеноперы, и т. д.», — писал Дебюсси Луи Лалуа 23 марта 1903 года.

Музыкальная критика, по мнению Дебюсси, состоит в том, чтобы не дать возможности каждому встречному говорить о музыке: «Слишком много людей занимаются искусством как бог на душу положит… В самом деле, как помешать тому, кто, возможно, получил какое-то музыкальное образование, а затем посчитал, что способен заниматься искусством?» Парадокс состоит в том, что Дебюсси пишет статьи для широкой публики, потому что способен это делать. Однако, по его словам, «эстетическое воспитание публики, похоже, является самой бесполезной вещью на свете! С чисто музыкальной точки зрения это невозможно, если не сказать вредно! Широкое распространение искусства приводит лишь к появлению еще более посредственных произведений».

На вопрос Шарля Жоли, можно ли предсказать, какой будет музыка завтрашнего дня, композитор заявил: «Возможно, что по своей форме и экспрессии она будет светлой и одухотворенной (основополагающие качества французского гения)». Не правда ли, это и есть новая манера описания простоты, к которой Дебюсси постоянно призывает? Два года спустя композитор вновь дает определение французской музыке, противопоставляя ее в основном немецкой музыке: «Это ясность, изящество и тонкий вкус, естественная и простая декламация». Критическую колонку в газете «Жиль Блас» композитор использовал в качестве трибуны, чтобы как можно выше поднять в глазах современников культурное наследие Франции, которое, по его мнению, принадлежит в том числе и ему:

«Тем не менее в творчестве Рамо мы имели чисто французскую традицию, отличавшуюся утонченной и прелестной мягкостью, точными акцентами, строгой декламацией в повествовании, без претензии на немецкую глубину».

«Куперен, Рамо — вот истинные французы! Все испортил этот скотина Глюк. Можно ли быть более скучным, чем он!

Или еще большим педантом! Напыщеннее и высокопарнее, чем он! Его успех мне кажется непостижимым. И надо же, его принимают за образец для подражания! Я знаю лишь одного такого же несносного, как он, музыканта. Это Вагнер!»

Паломнические поездки в Байройт уже давно позади. Вагнер давно совершил свой революционный переворот в музыке. Однако французский композитор призван совершить собственную революцию, чтобы опера приобрела истинно французское звучание, строго следуя заветам французских композиторов, таких как Куперен и в особенности Рамо. Сюжет оперы также был очень важен для Дебюсси, и он в мае 1908 года пишет для «Фигаро» статью, посвященную новой постановке оперы Жана Филиппа Рамо «Ипполит и Арисия». Композитор вновь говорит о том, как он сожалеет, что не существует больше французской традиции: «Наша музыка тащится вслед за новостями, приходящими к нам из Италии. Или же за анекдотами с бородой. Это всё крохи, упавшие со стола тетралогии… Можно опасаться, что наши уши утратили способность внимательно слушать музыку, которая не режет слух, но оставляет право на вежливый прием для всех, кто умеет ее слушать».

До конца своих дней Дебюсси останется восторженным поклонником музыкального наследия Рамо. Даже за несколько дней до своей кончины композитор будет сожалеть о том, что не сможет присутствовать на представлении «Кастора и Поллукса», на которое собирался пойти Луи Лалуа, который впоследствии вспоминал: «Увидев, что я собираюсь уходить, он попытался улыбнуться, а затем тихим голосом произнес: “Передай привет господину Кастору!”».

Дебюсси всегда употреблял одни и те же термины, чтобы дать определение своему музыкальному идеалу и выразить свою точку зрения на французскую музыку: мягкость, утонченность, изящество, сдержанность, ясность, простота. Эти же слова он использовал, когда говорил об одном из своих любимых композиторов — Мусоргском. Похоже, что вопреки большому расстоянию, музыка некоторых русских композиторов могла быть для французов ближе, чем немецкое музыкальное искусство. Несмотря на то, что этот музыкальный национализм носил весьма скрытый характер, он должен рассматриваться в более широком историческом контексте с учетом возраставшей враждебности по отношению к Пруссии после поражения под Седаном и потери Эльзаса и Лотарингии.

Сохраняя независимость от какого бы то ни было влияния, Дебюсси считал себя истинным французским композитором, родившимся в Иль-де-Франс, колыбели французского языка и культуры.

Несмотря на то, что композитор давно перестал восторгаться творчеством Вагнера, он провел целую неделю — с 27 апреля по 3 мая — в Лондоне, чтобы присутствовать на представлении оперы «Кольцо нибелунга». Свои впечатления Дебюсси изложил в статье, опубликованной в газете «Жиль Блас» 5 мая, но большей частью в выпуске от 1 июня. Не отрицая достоинств тетралогии, он все же признался, что в какие-то моменты ему пришлось откровенно скучать. Дебюсси предпочел похвалить Ганса Рихтера, великого дирижера вагнеровского оркестра, а также исполнителей главных партий. Вместо того чтобы дать анализ произведения, Дебюсси решил пересказать сюжет оперы. 28 июня композитор опубликовал в «Жиль Блас» свою последнюю статью. На этом закончилось его короткое сотрудничество с этой газетой. В 1903–1912 годах он ни разу не брался за критические статьи. Он слишком много времени уделил им. И теперь решил сосредоточиться на собственном творчестве, вместо того чтобы заниматься анализом произведений других композиторов.

В 1901 году президент Бостонского оркестрового клуба Элиз Халл обратилась к Дебюсси с просьбой сочинить рапсодию для саксофона. Американка проявила такую настойчивость, что композитор был вынужден скрепя сердце сесть за работу. «Теперь мне приходится тщетно искать самые необычные сочетания звуков, чтобы они могли быть извлечены из этого инструмента», — писал Дебюсси Андре Мессаже 8 июня 1903 года. Весь конец весны Дебюсси трудился над этим произведением. Он оставался в Париже, в то время как Лили отправилась в Бишен, чтобы привести в порядок загородный дом, где они собирались провести лето. Он присоединился к жене в июле 1903 года, рапсодия для саксофона все еще не была закончена. Композитор вернулся к ней в августе. Сочинение давалось ему с трудом, поскольку он быт мало знаком с этим инструментом. Произведение было завершено Роже-Дюка в 1919 году. И в том же году оно было исполнено.

Вся карьера Дебюсси делится на периоды, на протяжении которых его творчество представлено в одной или двух формах. Так, в 1903 году композитор вновь отдает предпочтение фортепиано, инструменту, для которого к тому моменту он сочинил слишком мало произведений. С фортепиано связана творческая зрелость композитора, поскольку в этот период он создает свои самые известные произведения. Посредством сочинения музыки для фортепиано он исследует новые, помимо оперы, музыкальные формы, расширяя тем самым свой музыкальный и творческий потенциал. Прежде всего, он обращается к первой серии музыкальных пьес для фортепиано под названием «Образы». Эта работа была начата в 1901 году. 8 июля 1903 года он подписал с издательством Дюрана контракт на 1500 франков за всю эту серию. В нее вошли 12 пьес для фортепиано, а также для двух пианино с оркестром. К тому времени были написаны только две пьесы для фортепиано: «Отражения на воде» и «Движение». За годы работы над этим проектом в него будут внесены многочисленные изменения.

Накануне 14 июля Дебюсси отправился в Бишен, где провел три месяца, чтобы за это время Лили смогла поправить свое здоровье, а он — поработать над новыми сочинениями. Его творческого вдохновения хватило на фортепианные пьесы под названием «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гранаде» и «Сады под дождем». «Когда не хватает средств, чтобы оплатить путешествие, надо призвать на помощь творческое воображение, — писал он Мессаже 7 сентября 1903 года, ссылаясь на эти музыкальные произведения. — Истина заставляет меня утверждать, что есть другие средства помимо игры на фортепиано». Для сочинения «Вечера в Гранаде» Дебюсси использовал раскрашенную фотографию Альгамбры. «Эстампы» для фортепиано композитор посвятил художнику и писателю Жаку Эмилю Бланшу, который в 1902 году написал его портрет. Художник нашел связь двух музыкальных произведений с одним происшествием: «Однажды, когда мы находились в саду, разразилась гроза. Каждый из нас поспешил укрыться в доме, но Дебюсси отказался последовать нашему примеру. Он решил насладиться запахом мокрой земли и звуком тихо постукивающих по листьям капель дождя. В память об этом июньском вечере он посвятил мне нотную тетрадь, содержавшую восхитительные “Сады под дождем” и “Пагоды”, — транспонировку яванских танцев».

Как только были закончены эти пьесы для фортепиано, Дебюсси вернулся к уже начатому проекту музыкальной сказки «Черт на колокольне» по новелле Эдгара По. Композитор, решив взять на себя не только музыку, но и либретто, подписал в октябре контракт с Дюраном на постановку произведения на сцене театра «Опера-Комик». Он не раз еще брался за этот проект, но так и не довел его до конца.

В конце спокойного и весьма продуктивного лета 1903 года композитор приступил к сочинению трех симфонических эскизов под общим названием «Море»: «От зари до полудня на море», «Игры волн» и «Диалог ветра и моря». 12 сентября Дебюсси представил Дюрану рабочий план и пообещал закончить сочинение в самом скором времени, несмотря на то что оно еще находилось на стадии творческого замысла. Эта работа будет завершена лишь в 1905 году.

Бургундия с ее старыми раскидистыми деревьями пришлась по душе Дебюсси, но его уже охватила охота к перемене мест, чего он не мог себе позволить из-за состояния здоровья Лили и отсутствия средств. Больше всего он мечтал о море, которое навевало ему «множество воспоминаний» о летних месяцах, проведенных в детстве у тетки Клементины, о карьере моряка, к которой его когда-то готовил отец. Возможно, он также вспоминал о тайной поездке в Дьеп, чтобы увидеться с Мари Бланш Ванье. Пройдет еще совсем немного времени, и впечатления о море будут уже связаны в его жизни с образом Эммы Бардак, поскольку он проведет с ней лето 1905 года на Джерси, а затем недалеко от Дьепа. В ожидании новой встречи с морем, которое также играет важную роль в «Пеллеасе и Мелизанде», композитор пребывает в плену воспоминаний: «По-моему, это лучше, чем реальность, чье обаяние часто слишком тяжело давит на способность мыслить».

1 октября Дебюсси получил возможность полюбоваться прекрасным изданием «Эстампов» в богатой обложке. Он следил за выпуском этого издания из Бишена. По возвращении в Париж композитор вновь взял под контроль репетиции оперы «Пеллеас и Мелизанда», представление которой состоялось 11 раз за театральный сезон 1903/04 года в театре «Опера-Комик». 15 ноября на концертах Ламурё и Колонна прозвучала прелюдия «Послеполуденный отдых фавна». Это произведение Эдуар Колонн дважды включал в свою концертную программу. Оркестром дирижировал старый друг и однокашник Дебюсси — Габриэль Пьерне. После долгих лет безразличия и забвения произведения композитора исполнялись одновременно на двух концертных площадках. Вопреки тому, что музыкальные критики продолжали клеймить его странный и необычный стиль, музыкант завоевал публику, обладавшую широкими взглядами на искусство. Это позволило включать его произведения в программу концертов гораздо чаще, чем до успеха «Пеллеаса и Мелизанды». 9 января 1904 года Рикардо Виньес исполнил «Эстампы» в Париже, а затем в Брюсселе. Постепенно на концертных площадках начинают исполнять и другие сочинения Дебюсси, в том числе «Деву-избранницу», романсы, камерную музыку. Произведения композитора играют и в крупных провинциальных городах, и если не всегда они срывают аплодисменты, то их включают в программы все чаще.

Постепенно музыка Дебюсси начала звучать и за пределами Франции. Поначалу иностранная критика встретила ее даже с большей враждебностью, чем французская. Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» была исполнена в ноябре 1903 года в Берлине оркестром под руководством Ферруччо Бузони. И тут же произведение Дебюсси подверглось самой суровой критике. В 1904 году Винсент д’Энди должен был дирижировать оркестром во время четырех музыкальных вечеров в России. Он предложил исполнить прелюдию «Послеполуденный отдых фавна», несмотря на то что организатор концертов находил эту музыку непонятной и скучной. Первое выступление закончилось полным провалом. Однако д’Энди не сдался и во второй раз выступил с этим произведением. Он считал Дебюсси одним из самых выдающихся композиторов Франции. Русские критики устроили музыканту разнос. Между тем Дебюсси нашел большого почитателя своего таланта в лице Алоиса Моссера, который передал партитуру «Послеполуденного отдыха фавна» Римскому-Корсакову. Неделю спустя русский композитор вернул ее со словами: «Заберите эту мерзость! Разве это музыка? Это похоже на проституцию!» По всей вероятности, Дебюсси так никогда и не узнал, что входивший в состав «Могучей кучки» композитор, творчеством которого, в частности симфонической сюитой «Антар», он восхищался, с такой неприязнью отозвался о его прелюдии. Успеху всегда сопутствуют более или менее злобные нападки критики. Дебюсси доводилось слышать в свой адрес и более суровые высказывания в те времена, когда он еще не был знаменитостью. Критические статьи о его творчестве подписывали не только музыковеды и музыкальные критики, но также журналисты и музыкальные обозреватели. Так, 22 января 1904 года в газете «Journal» появилась резкая критическая статья Жана Лоррена под названием «Пеллеастры». Жан Лоррен, модный писатель конца XIX века, на дух не выносил музыку Дебюсси. Однако в своей статье он прежде всего нападает на восторженных почитателей композитора, которых называет дебюссистами:

«Бьющиеся в истерике от восторга, восхищающиеся пиццикато так называемого шедевра — прелюдии “Послеполуденный отдых фавна”, они решили в обязательном порядке наслаждаться и диссонансами длинных речитативов “Пеллеаса и Мелизанды”. Продолжительные аккорды и сто раз повторяющиеся музыкальные фразы, щекочущие и раздражающие слух звуки, льющиеся в уши аудитории, не получившие развития музыкальные темы. Это туманное и неровное произведение. Слишком мудреное… И вредное… Можешь себе представить! Оно получило одобрение у публики, состоящей из позеров и снобов. Благодаря этим дамам и господам господин Клод Дебюсси стал во главе новой религии. И это происходит в зале Фавар всякий раз на представлении “Пеллеаса и Мелизанды”. Публика приходит на спектакль как в храм. Зрители с самым серьезным видом обмениваются понимающими взглядами, как соучастники. После того как в торжественной тишине прозвучат прелюдии, в кулуарах среди посвященных начинается обмен приветствиями. Они подносят палец к губам, а затем в полумраке ложи обмениваются между собой короткими и странными рукопожатиями. Их лица выражают страдания всех распятых на кресте, а зрачки глаз направлены в потусторонний мир».

Дебюсси на этот раз решил не молчать и обратился за советом к Пьеру Луису, на что тот в письме от 23 января ответил следующее:

«Без всякого сомнения, ты ничего с этим не поделаешь.

Что это за статья? Сказка на две газетные колонки, которая тебя не касается. Приятная преамбула для некоторой части твоей публики и пять или шесть резких строчек о твоей музыке. И ничего лично о тебе.

Если ты пошлешь к нему секундантов, то ничего от него не добьешься, кроме ответа, что лично о тебе речь вообще не идет. Вся пресса набросится на эту статью, о которой тебе лучше хранить молчание.

Что до того, чтобы ответить ему, сто раз нет! Ответить можно на серьезную музыкальную критическую статью, подписанную Рейер или д’Энди. Но с журналистом нельзя вступать в полемику. Никто из мастеров культуры этого не делает».

Дебюсси послушался совета друга, и это дело заглохло само собой. Забыв о статье, композитор сосредоточил внимание на репетициях с Мэри Гарден. Он аккомпанировал певице во время исполнения отрывков из своих произведений для французской компании грамзаписи. Атаки критиков, начавшиеся с постановкой «Пеллеаса и Мелизанды», доказывают, что Дебюсси и в самом деле осуществлял музыкальную революцию во Франции.

«Его появление на музыкальной арене — если можно так выразиться — было событием, довольно неприятным для одних и весьма счастливым для других. Эти “другие” составляли “ничтожное меньшинство”, в то время как “одни” представляли собой огромную массу — в высшей степени липкую и вязкую.

Как всегда, мнение “ничтожного меньшинства” победило (по вековому обычаю) “огромную массу” — она увязла в собственной слепоте. Бедная добрая “огромная масса”! Лишний раз она сама себя высекла, отстаивая свои принципиальные позиции, и из собственного упрямства», — писал Эрик Сати.

Дебюсси оставался глух к полемике и памфлетам, которые вызывала его музыка. Он предпочел вновь погрузиться в свой музыкальный мир, оставив своих сторонников и противников до хрипоты спорить между собой.

Что же касается известности, которую он приобрел за десять предыдущих лет, не предав своих эстетических идеалов, то она придала ему дополнительную энергию, что доказала его высокая творческая активность летом 1903 года. Сколько бы композитор ни желал остаться независимым от моды и успеха, но поддержка по крайней мере части публики, музыкальной критики, хотя и ограниченная несколькими хвалебными статьями, была для него весьма ценной поддержкой, позволявшей не сворачивать с выбранного им пути в искусстве.