17 мая 1893 года Дебюсси присутствовал на представлении драмы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», состоявшемся в Париже на сцене театра «Буфф-Паризьен». Сюжет пьесы достаточно простой. Принц Голо, вдовец, женится на Мелизанде. Между молодой женщиной и Пеллеасом, сводным братом принца, вспыхивает любовь. Малолетний сын Голо сообщает отцу, что Пеллеас и Мелизанда тайно встречаются. В приступе ревности Голо убивает Пеллеаса и тяжело ранит Мелизанду. Женщина умирает, успевая произвести на свет девочку. Стиль и атмосфера пьесы напоминают простенькие и наивные средневековые сказки. И эта романтическая простота пришлась по вкусу Дебюсси. Композитор мечтал о чистом и естественном музыкальном языке, далеком от композиторского почерка Вагнера:

«Мое знакомство с “Пеллеасом и Мелизандой” состоялось в 1893 году… Несмотря на энтузиазм, который охватил меня после первого прочтения пьесы, и, возможно, неосознанное желание переложить этот сюжет на музыку, я начал серьезно задумываться над возможной работой над этим произведением лишь к концу все того же 1893 года.

Я уже давно собирался сочинить музыку к театральной постановке. Форма, в которой мне хотелось осуществить этот замысел, была настолько непривычной, что после нескольких попыток я почти отказался от задуманного.

Драма “Пеллеас и Мелизанда” вопреки ее волшебной атмосфере грез и мечтаний содержит больше человеколюбия, чем пьесы, основанные на так называемой правде жизни. Это превосходно подходило к тому, что я намеревался сделать. Образный и выразительный язык пьесы вполне мог найти свое продолжение в музыке и оркестровом оформлении».

В ноябре 1893 года Дебюсси, начавший работать над «Пеллеасом и Мелизандой», отправился вместе с Пьером Луисом в Бельгию. Причем он приехал в Брюссель, чтобы не только повидаться с Эженом Изаи, но и нанести визит Морису Метерлинку.

«Я увиделся с Метерлинком и провел с ним целый день в Генте. Вначале он вел себя словно молодая девушка, которой представляют будущего супруга, но постепенно оттаял и показал себя весьма общительным и любезным человеком. Он говорил со мной о театре, и я понял, что передо мной незаурядная личность. Что же касается “Пеллеаса и Мелизанды”, то он дал свое согласие на сокращения. Он даже указал мне места в пьесе, где это лучше всего сделать. Весьма полезные советы! Теперь о музыке. Он заявил, что ничего в ней не понимает. Он слушает симфонию Бетховена и чувствует себя как слепой в музее. В любом случае он произвел на меня самое лучшее впечатление. Он говорит необыкновенные вещи с подкупающей простотой. В тот момент, когда я благодарил его за то, что он доверил мне “Пеллеаса и Мелизанду”, он старался убедить меня в том, что это он должен благодарить меня за то, что я захотел переложить его прозу на музыку! И поскольку я был диаметрально противоположного мнения, мне пришлось прибегнуть к дипломатии, которой, увы, природа меня обделила», — писал Дебюсси Эрнесту Шоссону 16 ноября 1893 года.

Вспоминая эту встречу с Метерлинком, Пьер Луис в 1914 году писал своему брату: «Я говорил вместо него [Дебюсси], потому что он был слишком застенчив, чтобы ясно выразить свои мысли. Метерлинк оказался еще более застенчивым. Он просто молчал в ответ. Мне пришлось говорить и за Метерлинка. Я никогда не забуду этой сцены».

Начало работы над «Пеллеасом и Мелизандой» совпало с переездом Дебюсси на улицу Гюстава Доре, 10, в трехкомнатную квартиру на шестом этаже. Одна из комнат была очень светлой и тихой. Квартира была более уютной по сравнению с предыдущим жилищем композитора, поскольку была обставлена мебелью, которую дал Шоссон, а на стенах висели картины, предоставленные Лёролем. Тем не менее материальное положение Дебюсси оставляло желать лучшего, а тяга к изысканной роскоши нисколько не уменьшилась. «Дебюсси — бедняк, зарабатывавший на жизнь репетиторством, — страдал от того, что ему приходилось открывать и закрывать банальные задвижки на окнах в съемных квартирах, которые он часто менял. И тогда он заказал у Шарпантье полдюжины “художественно оформленных” шпингалетов и забирал их с собой всякий раз, как съезжал с очередной квартиры», — вспоминал один из друзей композитора. Дебюсси был во многом обязан своим друзьям и почитателям, таким как, например, издатель Жорж Гартман, который выплачивал ему ежемесячно по 500 франков в качестве будущего гонорара. Габи также старалась скрашивать будни композитора. «Все долгие месяцы, пока он корпел над своим “Пеллеасом и Мелизандой”, она вела себя тише воды ниже травы, чтобы “оберегать покой гения”. Она прибегала ко всем возможным ухищрениям: расточала улыбки, рассыпалась в любезностях перед торговцами. Она не гнушалась никакой работы, чтобы как-то свести концы с концами. Он же спускался со своего пьедестала лишь в случае, если его заставляла жестокая необходимость», — писал в своих воспоминаниях Рене Петер. Дебюсси охотно посвящал своих друзей в то, как продвигается его работа над оперой. Благодаря этому можно получить полное представление о том, какую эволюцию претерпела музыка «Пеллеаса и Мелизанды» за многолетний период ее создания, какие взлеты и падения пережил за это время композитор. Дебюсси часто играл музыкальные отрывки из своих сочинений на фортепиано, чтобы услышать мнение друзей.

«Я слишком поторопился, объявив о завершении работы над “Пеллеасом и Мелизандой”. На рассвете после бессонной ночи, когда, как говорится, утро вечера мудренее, я был вынужден признаться самому себе, что до конца еще ой как далеко! Это сочинение представляло собой подобие музыки, которая могла быть создана любым композитором на моем месте, в особенности выглядела подражанием дуэту, одним из участников которого был Клинзор из оперы Вагнера. Я порвал партитуру в клочья. И принялся заново искать свой стиль везде где только можно. Я даже старался представить себя на месте Пеллеаса и Мелизанды. И мои поиски увенчались успехом. Возможно, вам что-то понравится. А как быть с другими? Мне все равно. Впрочем, я действовал совершенно спонтанно и воспользовался средством, которое мне кажется весьма редким, а именно Тишиной (не смейтесь) как способом выражения! Быть может, это единственная возможность заставить звучать музыкальную фразу. И поскольку этим методом пользовался Вагнер, мне кажется, что это чисто драматургический прием, немного подражающий другим произведениям…» — писал Дебюсси Эрнесту Шоссону 2 октября 1893 года.

Несколько дней спустя, 21 октября, Анри Лёроль получил возможность услышать сцену из оперы «Пеллеас и Мелизанда». «Это ошеломляет. Я нахожу, что это очень-очень… А затем — холодок по спине… Наконец, наступает блаженство. В результате похоже, что он доволен», — писал Лёроль Эрнесту Шоссону. Это свидетельство того, как друзья воспринимали музыку Дебюсси: «Пеллеас и Мелизанда» с самого начала ошеломляла даже самых подготовленных слушателей. Следуя музыкальному звучанию своего произведения, Дебюсси с помощью звуков воплощал то, что созрело в его голове.

«Вдохновение не покидало его. Однако исполнение своего замысла стоило ему большого труда. Его раздражало, что ночами напролет, словно выслеживающий свою жертву хищник, он вынужден подбирать звуки, чтобы выразить нужный нюанс. Для него в тот момент законченные пять актов не стоили и девятой доли аккорда», — вспоминал Рене Петер.

Прошло немало дней и месяцев, прежде чем Дебюсси начал отдавать себе отчет, сколько трудностей ему придется преодолеть, чтобы передать в музыке всё, что он чувствовал:

«Я провел дни в погоне за тем ничто, из чего состоит Мелизанда. Порой мне не хватало мужества рассказать вам обо всем этом. Впрочем, вам известны эти борения. Правда, не знаю, приходилось ли вам ложиться в постель со смутным желанием плакать, как это делаю я, словно человек, не имевший возможности увидеться в течение дня с тем, кто очень ему дорог.

Теперь меня мучает Аркель. Он уже на том свете, и у него бескорыстная и пророческая нежность тех, кто вскоре должен исчезнуть. И это надо выразить посредством до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до!!! Ну и профессия!» (Письмо Дебюсси Эрнесту Шоссону, конец января — начало февраля 1894 года.)

31 мая 1894 года Луис организовал в своем доме музыкальный вечер. Дебюсси играл первый акт «Пеллеаса и Мелизанды», сцену у фонтана из IV акта и первую сцену из III акта, которую еще не закончил. Несколько месяцев спустя, 29 октября, композитор сыграл дополненную новыми сценами оперу «Пеллеас и Мелизанда» на частном прослушивании у Артура Фонтена. Последний, состоявший в родственной связи с Шоссоном и Лёролем, был большим любителем музыки, как и его брат Люсьен, который создал небольшой хоровой кружок под руководством Дебюсси. Летом 1894 года Дебюсси отказался от совместного с Луисом путешествия в Алжир. Он предпочел сочинять музыку у себя на улице Гюстава Доре, «отделенный от внешнего мира черными ветками, сплетенными из нот, посреди которых волнуются и страдают Пеллеас и Мелизанда», как писал он Пьеру Луису 27 июля 1894 года. С этими персонажами музыкант вел как бы параллельное существование. Вот что он пишет Анри Лёролю 28 августа:

«Пеллеас и Мелизанда начали сердиться. Они не желали больше спускаться ко мне со своего гобелена. Мне пришлось призвать на помощь новые идеи. Только после этого они снизошли до того, чтобы вновь вернуться ко мне. Мелизанда своим нежным голоском, который вы знаете, сказала: “Оставь эти глупости для публики, отдай свои грезы мне. Ты же знаешь, что никакая нежность не сравнится с нашей”».

Пьеру Луису 22 января 1895 года:

«Пеллеас и Мелизанда — мои единственные друзья в настоящий момент. Мы уже хорошо знаем друг друга и, возможно, скоро начнем рассказывать истории, развязка которых нам хорошо известна. Закончить произведение — не равносильно ли это смерти того, кто вам очень дорог?

Один девятый аккорд…

Бемоли, окрашенные в синий цвет…»

Ему же в апреле:

«Я думал, что сегодня непременно увижусь с тобой, но меня задержала смерть Мелизанды, которая беспокоит меня. Я с дрожью работаю над ней».

Несмотря на то что композитор продолжает сочинять и другие произведения, он не забывает о своем самом большом проекте:

«Из-за этого я не расстанусь с “Пеллеасом и Мелизандой”. Впрочем, чем больше я работаю над ним, тем сильнее волнуюсь. Постоянный поиск вдохновения, которое может мгновенно улетучиться из-за малейшего пустяка, а также устранение всяких возможных помех и случайностей изнуряют меня и подтачивают, словно камень мостовой, по которому проехало множество карет!» (Из письма Эжену Изайи от 22 сентября 1894 года.)

Зимой 1894 года Дебюсси закончил цикл фортепианных пьес «Образы». Это сочинение он посвятил Ивонне Лёроль, одной из дочерей Анри:

«Мадемуазель Ивонне Лёроль с почтением и радостью посвящаю эти “Образы”. Эта музыка не терпит “ярко освещенных салонов”, где обычно собираются отнюдь не любители музыки. Это сочинение представляет собой скорее “разговоры” исполнителя с пианино. Впрочем, не запрещается добавить свои впечатления от прекрасных дождливых дней».

Композитор, неравнодушный к женским прелестям Ивонны, которую он прозвал младшей сестрой Мелизанды, преподнес ей также красивый японский веер с дарственной надписью, представленной в виде нескольких нот из «Пеллеаса и Мелизанды».

17 августа 1895 года Дебюсси наконец с горем пополам закончил «Пеллеаса и Мелизанду». Еще до завершения музыка этой оперы подверглась многочисленным модификациям. Не успев завершить работу над оперой, композитор начал тревожиться о том, как она будет принята широкой публикой. Переживания Дебюсси свидетельствовали также о том, что он совсем не торопился расставаться со своим «детищем». Ему казалось, что как только он сдаст партитуру в печать, его музыка тут же перестанет принадлежать ему. Дебюсси часто испытывал сомнения в необходимости публикования своих произведений. Это происходило отчасти потому, что он не был полностью удовлетворен своей работой, как это случилось с «Фантазией» для фортепиано с оркестром, а также и потому, что в его сочинениях нашли отражение личные переживания, которые он не желал доверять никому, кроме узкого круга избранных:

«Видит бог, мой дорогой Лёроль, я вынужден смириться с печальной необходимостью закончить “Пеллеаса и Мелизанду”, в то время как вы находитесь так далеко от меня! Я надеюсь, что сцена у грота вам понравится. В ней сокрыты все секреты и тайны ночи. Среди полной тишины может насторожить шелест потревоженной ветром тонкой травинки. Слышно, как рассказывает луне о своих невзгодах жалобный плеск волн расположенного рядом моря. И, наконец, Пеллеас и Мелизанда, которые боятся своим разговором нарушить очарование этой таинственной ночи.

Я не стану больше ничего вам рассказывать. Боюсь, что получится нечто похожее на заочное описание страны, о которой столько мечталось. Однако при столкновении с реальной действительностью эти мечты безжалостно разбиваются.

Теперь для меня начинаются большие волнения. Как общество примет этих двух несчастливых людей? “Я ненавижу толпу, всеобщее избирательное право и пышные фразы!” Вот, например, Гартман, несомненно, представляющий наиболее образованную часть общества. Его нисколько не тронула смерть Мелизанды. Она не произвела на него никакого впечатления! Короче, во Франции всякий раз, когда на театральной сцене умирает женщина, необходимо, чтобы это происходило так, как в “Даме с камелиями”. Надо лишь сменить камелии на другие цветы, а Даму с большой буквы на базарную торговку! Люди не могут допустить, что кто-то уходит в мир иной тихо и спокойно, как человек, уставший от этой планеты по имени Земля. Он уходит туда, где растут цветы Тишины и Покоя!

В общем, все, что касается приобщения современников к возвышенному, — занятие для дураков, кроме себя самого».

Чтобы избавиться от наваждения, связанного с «Пеллеасом и Мелизандой», Дебюсси брался за множество проектов, в частности, собирался написать либретто оперы по повести Бальзака «Большая Бретеш» («Провинциальная муза»). Творчество писателя было довольно чуждо Дебюсси, однако он отмечал, что это произведение носит фантасмагорический (и извращенный) характер, ибо героиню заживо хоронят. Атмосфера повести напомнила Дебюсси Эдгара По, которого он высоко ценил. Однако не сохранилось никаких следов работы по этой повести Бальзака. Что же касается «Ноктюрнов для скрипки с оркестром», сочинить которые композитор обещал Изаи еще в сентябре 1894 года, то их также не будет и в помине. Между тем вполне возможно, что музыкант частично использовал это произведение, когда в период между декабрем 1897-го и началом 1899 года сочинял «Ноктюрны для хора и оркестра» в форме триптиха.

История с Терезой Роже испортила отношения Дебюсси с некоторыми его друзьями. Однако тесные товарищеские связи с Луисом и начало большой композиторской карьеры после сочинения прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» помогли композитору завести новых друзей. Дебюсси познакомился с писателем и поэтом Полем Жаном Туле, который на всю жизнь останется одним из самых близких его друзей, а также подружился с Леоном Доде. Дебюсси отказывался посещать бордели, куда его звал Луис, но в то же время любил провести вечер с приятелями в ресторане. Однако чаще всего друзьям не удавалось его найти, чтобы он составил им компанию.

«Порой, и, на наш взгляд, весьма нечасто, к нам присоединялся Клод Дебюсси, музыкальный гений. У него лоб, как у индокитайской собаки, горящий взгляд и голос такой, словно у него постоянно заложен нос. Кроме того, он не любит общаться с окружающими. Его еда — скажи мне, что ты ешь, и я скажу тебе, кто ты, — обычно состоит из одного яйца всмятку с небольшим куском печени или почками, приготовленными в соусе. Я привожу эту гастрономическую подробность для восторженных поклонников “Пеллеаса и Мелизанды”, шедевра современной французской музыкальной драмы, по моему мнению. Как и Туле, Дебюсси — человек утонченного вкуса. Как и Туле, он умеет использовать весь свой творческий потенциал. Вы, вероятно, подумаете, что, находясь рядом с этими двумя яркими личностями со схожими темпераментами, можно лицезреть, как от них брызжут искры. Ничего подобного! Дебюсси дожевал кусочек жареного картофеля, закурил восточную папироску, выдохнул через ноздри дым, сделал несколько едких замечаний, а затем, словно вспомнив, что у него имидж звезды, набычил лоб и был таков», — вспоминал Леон Доде.

В тот период дружеские отношения между Дебюсси и Пьером Луисом достигли своего апогея. Писатель, восторженный поклонник «Пеллеаса и Мелизанды», горел желанием сотрудничать с композитором. И все же ни один из предложенных Луисом проектов не был претворен в жизнь. Дебюсси в принципе не имел ничего против его творческих замыслов, но рассматривал их как заказ. Композитор, как нам известно, с легкостью бросал уже начатые сочинения, но испытывал большие трудности, когда возникала необходимость завершить произведение, которое выбрал не он, а кто-то другой. Так, в 1895 году друзья рассматривали возможность сочинить оперу на сюжет новогодней сказки «Сандрильона». Луис предложил Дебюсси свой план произведения. В сказке фигурируют такие персонажи, как королева Олна, святая Агнесса, а также святая Катерина, одетая в костюм Жанны д’Арк, что было бы пародией на религиозную легенду. Луис предложил «развязку далеко не по Станисласу». Не прошло и месяца, как Луис после внесения многочисленных поправок в либретто оперы решил отказаться от своей затеи: «Я не могу больше развивать этот сюжет. Религиозная направленность произведения, торжество лилии над розой и целомудрия над любовью — это для меня настоящая китайская грамота».

В 1896 и 1897 годах Луис время от времени возвращался к «Сандрильоне». В следующем году Дебюсси неоднократно обращался к своему другу с просьбой закончить работу над либретто. «Хорошо бы тебе вновь взяться за “Сандрильону”. Мне нужен такой сюжет, который пришелся бы мне по вкусу и смог зацепить душу. В противном случае я превращусь в идиота, и мне не останется ничего другого, как наложить на себя руки, что тоже будет верхом безумия», — писал он Пьеру Луису 27 марта 1898 года. Однако проект оперы так никогда и не сдвинулся с места.

Друзья также задумали осуществить балет «Дафнис и Хлоя». Вдохновленный этой идеей, Луис 27 ноября 1895 года дал Дебюсси 12 дней на сочинение музыки минут на тридцать! Несколько недель спустя Луис предложил этот проект Массне, но не получил ответа. Тогда он подготовил для Дебюсси ряд тем, формулировка и концепция которых носили явно провокационный характер. Композитору было бы трудно переложить их на музыку, настолько они были далеки от его взглядов.

«Я пишу сценарий. Ты получишь его в субботу.

Надо, чтобы ты поскорее принялся за поиск музыкальных тем. Вот для этого основные указания.

Хлоя. Глупенькая, но милая.

Дафнис. Играет на флейте. Таким образом, пасторальная тема. Он — наивный и пылкий. С ним все просто.

Ликенион. Весьма осведомленная особа, сластолюбивая, но не страстная.

Помнишь ли ты, что схема такова:

Акт I–X и Д не знают.

Акт II — Л сообщает Д.

Акт III — Д сообщает X. — Занавес.

Для I акта нам нужна тема, построенная как первая фраза “Парсифаля”, которая могла бы быть доминирующей.

Для II акта хотелось бы, чтобы исполнялась другая тема, отличная от темы акта I, которая заканчивала бы ее в акте III», — писал Пьер Луис Дебюсси 14 января 1896 года.

Дебюсси в своих письмах описывает впечатления, размышляет о звучании музыки, в то время как Луис в повелительном тоне приводит содержание музыкальных тем, которые бы сопровождали действие балета согласно законам драматургии. Дебюсси не стремится к логичности в музыке. Как он часто повторяет, ему предпочтительнее молчание, которое бывает красноречивее музыкальных мотивов. Ему также было важно в деталях раскрывать характер персонажей балета, что требовало много времени. Но это входило в противоречие с нетерпеливостью Луиса.

Начиная с марта 1896 года Дебюсси, несомненно, желавший сотрудничать со своим другом, заявляет, что работает над «Дафнисом и Хлоей». «Мне совершенно необходимо увидеться с тобой из-за Дафниса, с которым ничего не выходит, и Хлои, с которой также работа не идет. В моей голове звучит анархистская музыка. Мятежное красное знамя взрывает мой мозг. Я больше не знаю, что мне делать», — пишет он Пьеру Луису 20 марта 1896 года. У Дебюсси уже возникали подобные проблемы с «Пеллеасом и Мелизандой», однако он находил в себе силы для творческого вдохновения. Как далеко продвинулся он в работе над «Дафнисом и Хлоей»? До сегодняшнего дня не обнаружено никакой партитуры. Можно предположить, что если бы Дебюсси был более последовательным в своей работе, то непременно сыграл бы отрывки Луису или другим друзьям. Никто об этом ни разу не упоминает в своих воспоминаниях. Пьер Луис похоронил этот проект, чтобы заняться другой работой.

В 1897 году возник вопрос о том, чтобы Дебюсси сочинил музыку к «Афродите». Этот роман Луиса имел большой успех, писателю делали множество предложений. Пьер Луис прежде всего хотел заработать денег. Похоже, он не понимал, что Дебюсси не мог сочинять музыку в авральном порядке. Балет предназначался для постановки в «Олимпии». Музыканту претила мысль о том, что ему придется работать для мюзик-холла. Аргументы, приведенные Луисом в письме от 4 ноября 1897 года, показались ему совершенно неубедительными:

«Разумеется, театры таковы, какими их делают. Все зависит от того, плохие или хорошие пьесы ставят на их сцене.

Теперь мне точно известно, что в “Олимпии” есть много шлюх. Однако еще больше их сидит в амфитеатре “Грандопера”. Более того, уважаешь ли ты публику “Одеона” до такой степени, что не хочешь никакой другой?

Наконец, я уверен, что твое чувство собственного достоинства нисколько не пострадает оттого, что ты согласишься. Доказательство заключается в том, что я ничуть не уронил своего достоинства.

Если ты согласишься, то подумай: ты получишь три тысячи или четыре тысячи франков за шесть недель, не считая того, что, вполне возможно, тебя ждет большой успех. Не говоря уже о том, что представления, без всякого сомнения, состоятся и за пределами Парижа».

«Афродита» так и осталась лишь проектом. Последнее сотрудничество оказалось более продолжительным. Его вдохновителем в большей степени был Россетти. Дебюсси еще раньше писал музыку на его стихи. Речь шла о поэме, переведенной Луисом. К концу 1896 года Дебюсси сочинил черновой вариант произведения для баритона с оркестром, но работа так и осталась незаконченной.

Если вопреки различию в характерах и эстетических взглядах можно еще поверить в то, что друзья часто встречались и с большой охотой проводили вместе время, то представить, что они смогли бы довести до конца совместную работу, которая устроила бы и того и другого, кажется невероятным. Из письма Луиса от 24 июля 1896 года становится ясно, насколько писатель не понимал композитора и его требований к совместному творчеству и как он пытался оказать на него влияние, впрочем, без всякого успеха:

«Твоя ошибка (если ты совершаешь одну) состоит в твоей убежденности в том, что твое творчество доступно лишь узкому кругу истинных ценителей музыки, в то время как ты обладаешь всем необходимым, чтобы быть любимцем публики, заполняющей бульвары и казино.

И затем, не надо дуться на меня за эти слова. Шекспир в свое время и Гюго в настоящий момент делали и делают все, чтобы понравиться широкому кругу читателей. А их вовсе нельзя назвать круглыми дураками.

Кроме того, ты должен зарубить себе на носу, что не существует никакой элитарной публики. Шоссон, Пьер Луис, Фердинанд Герольд и Раймон Бонер не являются более изысканной публикой, чем Эмиль Дюран, Шарль Мартен и Адальбер де Рош-ан-Цинк, которые занимают в партере кресла 1, 3, 5, 7. Надо вешать таблички с надписью:

Для себя.

Для людей простых и искренних в своих эмоциональных переживаниях (они намного лучше снобов).

Я верю, что придет день, когда ты напишешь музыку одновременно для двух этих категорий публики (ты и все другие). И тогда ты станешь еще более потрясающим.

Впрочем, я говорю тебе все это потому, что уверен: в глубине души ты разделяешь мое мнение. Ты просто не хочешь в этом признаться. Осмелюсь утверждать, что придет время, и ты это сделаешь».

Дебюсси ответил 28 июля: «Ты можешь объяснить, о чем было письмо, подписанное П. Луис, в котором я ничего не понял? Совершенно необходимо найти того господина, позволившего себе иметь твой почерк, но в письме я не нашел ни одной твоей мысли». Конец дискуссии. Можно только удивляться тому, что разногласия между писателем и музыкантом за долгие годы не привели к ссоре, поскольку Дебюсси имел весьма обидчивый характер. Композитор мог свободно говорить обо всем с Луисом, но только Эрнест Шоссон был единственным человеком, с кем он мог поделиться своими тревогами и поведать о том, какие муки творчества он испытывает.

Размышления над новыми проектами не мешали Дебюсси вести поиски театра, на сцене которого можно было бы поставить «Пеллеаса и Мелизанду». «Свободный театр» под руководством Поля Ларошеля, которому Антуан Андре уступил директорское кресло, начал переговоры с композитором. Ларошель обещал поставить оперу в октябре 1895 года несмотря на то, что еще не слышал ни единой ноты этого произведения. У него была цель опередить «Театр Эвр» («Творческий театр» и его основателя Орельена Люнье-По, которому отдавал предпочтение Метерлинк). Поэт предоставил Дебюсси свободу выбора, но уточнил, что в случае постановки спектакля в «Свободном театре» он отказывается от того, чтобы его имя фигурировало на афише. Дело кончилось тем, что ни один проект так и не был осуществлен. Немного погодя, в октябре 1896 года, Изаи предложил музыканту исполнить в Брюсселе отрывки из оперы. Дебюсси в письме от 13 октября отказался от этого предложения:

«Если это произведение и обладает какими-то достоинствами, то лишь благодаря соединению сценического и музыкального действия. Совершенно очевидно и несомненно, что все положительные качества произведения исчезнут во время концертного исполнения. И тогда нельзя будет предъявлять ни к кому претензий, поскольку станет непонятной “говорящая тишина”, которой насыщено все произведение. Кроме того, используемые средства могут приобрести истинный смысл лишь на театральной сцене. Во время концерта у меня будет вид несчастного человека, который не имеет средств, чтобы оплатить себе контрабас».

С этого момента отношения композитора со скрипачом ухудшились. Ситуация усугубилась после того, как Изаи в письме от 17 октября высказался о «Пеллеасе и Мелизанде»: «Рано или поздно твое произведение будет поставлено на театральной сцене. Только есть опасение, что это произойдет лишь тогда, когда ты изменишь образ жизни. Музыка для молодежи должна сочиняться в юном возрасте, в определенное время и в соответствующей атмосфере». Дебюсси уже нельзя было назвать молодым ни по возрасту, ни по зрелости как композитора. Если он еще не раз будет работать над оперой и ее «музыкальной химией», то «Пеллеас и Мелизанда» будет для него на протяжении долгих лет не «частью молодости», а ее завершением. Это произведение имело для Дебюсси настолько большое значение, что он не мог представить его исполнение в незавершенном виде. Предложение Изаи, каким бы привлекательным оно ни было, лишь сыпало соль на рану: Дебюсси понял, что рухнули его надежды на то, чтобы увидеть свою оперу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Дебюсси пообещал Изаи цикл песен «Ивняк» по поэме Кристины Джоржины Россетти в переводе Пьера Луиса, который намеревался вскоре закончить, а затем три «Ноктюрна для скрипки с оркестром». Он уже давно упоминал в разговоре об этой работе, но никто из его друзей еще не слышал ни единой ноты. Изаи хотел поскорее ознакомиться с этими произведениями, хотя при этом все же уточнил, что не сможет их тут же включить в свой репертуар, поскольку у него уже имеются определенные финансовые обязательства. Тогда Дебюсси объявил, что отказывается от исполнения «Ноктюрнов» в Брюсселе. И все по причине того, что произведения оставались незаконченными. В отсутствие партитуры трудно судить, насколько композитор продвинулся в своем сочинении. В письмах Дебюсси не упоминает об этом, но зато уверяет, что почти закончил одно произведение, хотя сочинил лишь 15 тактов. Композитор сердился на то, что Изаи, которым он восхищался и с которым у него были почти одинаковые музыкальные предпочтения, не понимает его. Дебюсси, возможно, был также недоволен тем, что скрипач по финансовым соображениям отказался исполнять произведение, которое было ему посвящено. Дебюсси решил, что лучше пожертвовать деньгами ради дружбы и, что более важно, ради музыки. Идеализм композитора основывался на уверенности в том, что при необходимости кто-то из его друзей всегда одолжит ему денег. На Изаи в этом смысле надежды было мало, поскольку он и так нес большие расходы по организации концертов. К концу жизни Дебюсси имел большие долги и был вынужден поступиться своими принципами и сочинять музыку на заказ. Композитор тяжело переживал отступничество Изаи, тем более что это произошло между 1896 и 1898 годами, когда наступил новый кризис в его творческой и личной жизни:

«Три ноктюрна несут на себе отпечаток моей жизни. В них звучат отголоски больших надежд, моего отчаяния, и, наконец, в них ощущается пустота, поселившаяся в моей душе! Впрочем, я никогда не мог делать чего бы то ни было без того, чтобы в моей жизни что-то не произошло». (Из письма Пьеру Луису от 27 марта 1898 года.)

Дебюсси также рассматривал возможность переработки для оркестрового исполнения двух «Лирических проз», чтобы предложить их Изаи. Дело кончилось тем, что он не смог договориться со скрипачом, и музыканты рассорились окончательно.

Некоторое время спустя, в мае 1898 года, появилась надежда на постановку «Пеллеаса и Мелизанды» в «Опера-Комик». Директор театра Альбер Карре дал на это устное согласие. Дебюсси волновался только из-за того, что исполнение этого проекта откладывалось со дня на день. Он даже представить себе не мог, что его опера увидит свет рампы только через четыре года.

«Верите ли вы, что, когда мы встретимся, Карре, Мессажеи я, мы сможем составить черновой вариант договора, чтобы они не затягивали это дело на века. Мне кажется, что будущая зима — самое подходящее время для постановки оперы. Многие люди уже слышали о “Пеллеасе и Мелизанде”. Нельзя преуменьшать значение того, что эта опера может представлять нечто новое в искусстве пробуждения чувств у наших современников. Впрочем, вы более умело обращаетесь с этими “взрывчатыми веществами”, чем я, поэтому полагаюсь, как обычно, на вашу высокую компетенцию. Хотелось бы, чтобы уши наших дорогих дилетантов не слишком были бы заткнуты ватой», — писал Дебюсси Жоржу Гартману 14 июля 1898 года.

Всей душой стремясь к тому, чтобы опера «Пеллеас и Мелизанда» была поставлена на сцене в том виде, в каком он сочинил ее, Дебюсси все же опасался, что его произведение не найдет понимания у широкой публики.

«“Ноктюрны” наконец закончены! Следует признать, что я скрепя сердце собираюсь приступить к циклу песен “Ивняк”.

Было бы хорошо, если бы эти два произведения были сыграны до того, как “Пеллеас и Мелизанда” будет поставлена на сцене, чтобы подготовить публику к простоте этого произведения. А также для того, чтобы музыковеды не путали меня с кем-то другим, более известным, чем я. Я уже не столь молод, чтобы прислушиваться к мнению музыкантов. Лучше всего, как мне кажется, доносить представление о прекрасном до тех, кто способен его воспринимать. Тогда угаснет весь этот нелепый спор о том, должны мы или нет что-то Вагнеру или же он обязан всем нам…» — писал он Жоржу Гартману 25 июня 1898 года.

Дебюсси был настолько уверен в успехе своей оперы, что постановка «Пеллеаса и Мелизанды» в Лондоне в июне 1898 года на музыку Форе, написанную «для группы снобов и глупцов», как писал он Жоржу Гартману 9 августа, нисколько не обескуражила его.