Глава 19. Еще один кирпич в стене (часть 1)
Имея на своем счету «Animals», ПИНК ФЛОЙД чуть было снова не распались. В начале сентября 1977 года Роджер Уотерс уединился в сельской местности, чтобы заняться строительством собственной Стены. Пока нельзя было сказать с уверенностью, для кого велась эта стройка — для группы или для сольного проекта. Предоставленные самим себе, два других сочинителя из ФЛОЙД нашли способ выразить свои эмоции в сольных дебютных проектах, которые должны были выйти в мае 1978 года. «David Gilmour» — так назывался проект Гилмора — и «Wet Dream» — Райта.
Первый (т.е. Дейв) вновь объединил старое power trio времен Лета любви — BULLIT. В нем играли басист Рик Уиллис (Rick Willis), барабанщик Уилли Уилсон (Willie Wilson) и Джинджер Гилмор (Ginger Gilmour), уговоривший в свое время однофамильца найти другое применение его талантам, помимо ПИНК ФЛОЙД. Еще один давний коллега — Рой Харпер — выступил соавтором весьма примечательной композиции, вошедшей в эту пластинку, «Short And Sweet» (которую они позже с другими музыкантами переработали для следующего диска Харпера).
В интервью итальянскому радио Гилмор заявил, что он пытался превратить этот альбом в противоядие от политики «абсолютного совершенства» ПИНК ФЛОЙД: «Дома я иногда берусь за акустическую гитару и начинаю играть что Бог на душу положит. Моя пластинка появилась на свет благодаря безумному желанию самовыразиться и стремлению быть максимально естественным».
Наибольшие дивиденды это предприятие принесло тогда, когда ими уже нельзя было воспользоваться сразу же. Делая последние штрихи в новой любимой студии ФЛОЙД — Super Bar в Миравель, на юге Франции, Гилмор натолкнулся на мелодию, которую мир узнает и полюбит как «Comfortably Numb». Но, поскольку Уиллис и Уилсон находились в Англии, он отложил сырое демо для какого-нибудь будущего проекта. Тем временем , в 1978 году, вышел «The Kick Inside» — дебютный альбом Кейт Буш (Kate Bush), в конце концов добившейся, благодаря бескорыстным усилиям Гилмора, заключения контракта с EMI. Гилморовская роль сводилась к финансированию и аранжировке записей Кейт 1975 года, две композиции с которых попали на альбом. Романтичная рок-очаровательница сказала, что Дейв «сделал для меня в жизни больше, чем любой другой человек!».
На пластинке Райта, также записанной в «Super Bear», вместо Гилмора играл Сноуи Уайт, второй гитарист, засветившийся в турне «In The Flesh». Материал, включая текст Джулии Райт, был написан на вилле Рика неподалеку от города Линдос на Родосе, где он — первый из ФЛОЙД — жил теперь постоянно, скрываясь от действующей на родине системы взимания непомерных налогов. По контрасту с тяжелым роком альбома «David Gilmour», музыкальный материал «Wet Dream» представлял из себя легкий, близкий к стилю «middle-of-the-road» поп с джазовыми вкраплениями. Обе пластинки, однако, имели много общего, благодаря стильным обложкам, дизайн которых был разработан Hipgnosis. И та, и другая изобиловали длинными инструменталами, но оригинального в них было мало, они были сделаны со вкусом и со знанием дела, но в то же время весьма прозаически и легко забывались.
Похоже, такое впечатление возникало не впервые: флойдовцы каждый сам по себе, находясь за чертой магического круга, обозначавшего ПИНК ФЛОЙД, теряли все свои волшебные чары. Темпы продажи альбомов демонстрировали отсутствие интереса у слушателей: «David Gilmour» расходился умеренно, a «Wet Dream» — вообще с большим трудом.
С таким же успехом они могли бы потратить деньги на что-нибудь другое. В сентябре 1978 года выяснилось, что ФЛОЙД оказались замешаны в многомиллионном скандале. Виновником скандала был молодой служащий банка Эндрю Оскар Уорбург (Andrew Oscar Warburg). В возрасте 29 лет, примерно во время выхода «Dark Side Of The Moon», он с шестью партнерами покинул страховое агентство Scott Warburg And Partners, чтобы основать в Лондоне компанию, специализировавшуюся на консультациях по вопросам финансов, — Norton Warburg Group. Личное обаяние Уорбурга позволило ему приобрести клиентуру среди звезд спорта и рок-н-ролла, включая игрока в крикет Колина Каудри (Colin Cowdrey), Барри Гибба (Barry Gibb) из BEE GEES и ПИНК ФЛОЙД. К 1976 г. «Нортон Уорбург груп» была назначена контролирующим сбор средств ФЛОЙД агентом и вела все секретарские, финансовые и страховые дела группы, получая за свою работу около 300 тысяч фунтов стерлингов в год.
Уорбург решил сыграть на разнице 1,6 миллиона фунтов стерлингов (его расходов) и 3,3 миллиона фунтов дохода группы в рискованной операции с капиталовложениями, мотивируя свое решение тем, что иначе эти деньги все равно загребет налоговое управление. Многообещающий новый бизнес включал как сеть плавающих ресторанов в системе «The Willows Canal» (где ФЛОЙД приобрели 60 процентов акций за 180 тысяч фунтов), так и «Benjy-boards» — фирму-импортера и продавца скейтбордов (55 процентов акций у ФЛОЙД за 215 тысяч фунтов). Самым крупным вместилищем капиталов группы стала созданная Norton Warburg Group фирма «Cossack Securities», которая целиком и полностью принадлежала ПИНК ФЛОЙД. За это приобретение «флойды» выложили около 1,5 миллионов долларов. Ансамбль также произвел непрямое капиталовложение в целый ряд других деловых начинаний Уорбурга, выложив 450 тысяч фунтов за двадцатипроцентный пакет акций самостоятельной компании Norton Warburg Investments.
NWI выгодно вложила средства в сеть пиццерий в Лондоне под названием «My Kinda Town». Доля ФЛОЙД в финансировании производства плавсредств и сделки с недвижимостью в лондонском Cadogan Gardens также принесла ощутимый доход. Но к середине 1978 года ФЛОЙД и Стив О'Рурк (который тоже вкладывал деньги в операции Уорбурга) начали понимать, что статья доходов неуклонно падает, в течение года плавающие рестораны и фирму скейтбордов объявят несостоятельными, а многие другие, в том числе и «Cossack Securities», последуют их примеру.
«Дело не только в том, что они потеряли деньги, — вспоминал Ник Мейсон, — но этим они расстроили все наши планы по уплате налогов, так что нам пришлось бы отвечать не только за те средства, которые мы потеряли, но и за те, что мы так никогда и не получили». В те дни, накануне прихода к власти кабинета во главе с Маргарет Тэтчер, ФЛОЙД выплачивали в виде налогов около 83 процентов от своих доходов.
В своем отчете в сентябре 1978 года Уорбург сохранял свой оптимизм, отмечая, например, что в то время как «рынок скейтбордов в Великобритании не оправдал возложенных на него надежд…
ожидается, и то огромное количество залежалого, «мертвого» товара будет продано в течение месяца по приемлемым ценам в арабские страны». Однако до истечения этого месяца ФЛОЙД решили положить конец своим денежным потерям, разорвав соглашение с «Norton Warburg Group» и потребовав возвращения на их счета всех невложенных средств в размере 860 тысяч фунтов стерлингов (из которых им в действительности удалось получить 740 тысяч). Впоследствии они выдвинули Уорбургу иск на сумму в 1 миллион фунтов стерлингов, обвинив его в мошенничестве и преступной небрежности.
После развала компании в 1981 году Эндрю Уорбург улетел в Испанию, оставив сотни менее высокопоставленных клиентов (включая пожилых пенсионеров) без сбережений, которые они копили всю жизнь. «Norton Warburg Investments», где у ФЛОЙД сохранялась доля акций, стала называться по-новому — «Waterburg». Был назначен новый председатель совета директоров, который начал распродавать все ее авуары со скидкой, теряя на этом от 60 до 92 процентов стоимости. В июне 1987 года вернувшийся из эмиграции Эндрю Уорбург был признан виновным в мошеннических сделках и фальшивых финансовых отчетах и приговорен к трехлетнему тюремному заключению.
Эти грустные обстоятельства помогли убедить всех заинтересованных лиц, что «Стена» Роджера на самом деле должна превратиться в очередной альбом ПИНК ФЛОЙД. Астрономические суммы, которые предлагали выплатить в качестве аванса звукозаписывающие компании (CBS и EMI), составлявшие, по некоторым свидетельствам, 4,5 миллиона фунтов стерлингов, помогли подсластить пилюлю.
В конце 1978 года лондонские еженедельные музыкальные издания сделали достоянием гласности тот факт, что ФЛОЙД зарезервировали свою студию «Britannia Row» ровно на шесть месяцев, а Рик Райт сообщил канадскому диск-жокею, что группа приступила «к осуществлению грандиозного проекта: записи, разработки шоу и всех театральных эффектов. Мы, конечно же, собираемся снять полнометражный фильм, основой которому послужит наша музыка». «The Wall» обещала оказаться самым амбициозным и многогранным эпическим рок-произведением после того, как «Tommy» Пита Тауншенда с успехом была воплощена на двойном альбоме и послужила основой не только театрализованного представления с участием всех звезд, но и фильма Кена Рассела (Ken Russell).
В июле Уотерс вернулся с двумя циклами песен — результатом добровольного изгнания, когда он проводил дни и ночи взаперти в своем загородном доме. Один цикл назывался «Стена» («The Wall»), а другой — «За и против автостопа» («Pros and Cons of Hitch Hiking»). «Он показал свои творения группе, — вспоминает Ник Гриффитс с «Britannia Row», — и спросил: «Какой из них желает осуществить ФЛОЙД?». Они выбрали «The Wall»…».
После «развода» со своим компаньоном несколько лет спустя Гилмор утверждал, что такое решение далось им нелегко, поскольку обе, сделанные в домашних условиях, демонстрационные пленки было «невозможно слушать» и они «звучали совершенно одинаково». Однако Гриффитс утверждает обратное: «Я слышал демо «The Wall». Материал был весьма сырым, но песни как таковые уже были обозначены».
Как бы там ни было, музыканты пришли к общему заключению, что «Pros And Cons Of Hitch Hiking» могут быть использованы при работе над следующим альбомом ФЛОЙД. Группа, по словам Дейва, «и в него вложила чертову прорву сил». Но этот материал никогда особенно не грел душу гитариста, и он в конце концов согласился с Ником Мейсоном, что этот материал «был весьма и весьма личным, чтобы превратиться в альбом ПИНК ФЛОЙД. В «The Wall» заключалось нечто универсальное, а вот «Hitch Hiking…»
С самого начала «The Wall» была настоящим многосторонним проектом: Уотерс одновременно развивал свои идеи в приложении к альбому, концертам и фильму. Все, как он сказал, выстраивалось на основе последнего стадионного представления «In The Flesh» в Монреале, когда «мне неожиданно пришла идея выразить свое отвращение, выстроив стену по переднему краю сцены, — эта мысль вспыхнула в моем мозгу, подобно молнии, я был буквально одержим возможностью воплотить ее в жизнь средствами театра». Образ стены подсказал, в свою очередь, что «каждый кирпич — это отдельный кусочек жизни, и из этого наворота вырастал целый автобиографический номер».
«Складывалось впечатление, что Роджер задавался вопросом: «Насколько ДАЛЕКО я могу зайти с этим?», — посмеивается Гриффитс, и на его лице появляется выражение нежности. — Он может быть очень упрямым. Вы вот лично можете представить себе, как Вы пытаетесь объяснить кому-нибудь следующее: Люди выходят на сцену на протяжении всего концерта, чтобы построить стену, полностью скрывающую группу»? Идея сама по себе довольно стремная».
Снова и снова подобные спорные идеи становились любимым коньком Роджера, пока они возводили «The Wall». «Мне хотелось добиться сравнения рок-концерта с войной, — признался он, — похоже, людям на больших представлениях нравится, как с ними плохо обращаются, когда громкость и искажение звука травмируют по-настоящему, причиняют настоящую боль». В первоначальном варианте сценария Роджер даже требовал «разбомбить рок-н-ролльную аудиторию… И те, кого разрывало бы в клочья, наслаждались бы каждой минутой шоу… Как идея это выглядело очень заманчиво, но довольно глупо было бы действительно воплощать ее в жизнь…».
Достойным пристального внимания для Роджера в «The Wall» стала потеря поп-звездой — главным действующим лицом — отца во второй мировой войне: трагедия, оставившая рубцы в душе не только Роджера Уотерса, но и многих его сверстников-британцев (самая первая строчка «Tommy» звучит так: «Captain Walker didn't come home, his unborn child will never know him» — «Капитан Уокер не вернулся домой, его еще не родившийся сын никогда не узнает отца»). Эта тяжелейшая травма усугубляется навязчивой материнской любовью, лишающей человеческого достоинства системой обучения, браком с вероломной сварливой женщиной и, наконец, прессингом «успеха» в рок-бизнесе, недостатки которого уже так красноречиво обличались в «Wish You Were Here».
«На самом простейшем уровне, — объяснял Уотерс своему новому другу, «отлученному» от эфира диск-жокею с КМЕТ, Джиму Лэдду (Jim Ladd), — что бы плохое ни случалось, человек все больше замыкается в себе. Символически он добавляет еще один кирпич в свою стену, чтобы защитить себя». Большая часть первых «кирпичиков» — эпизоды биографии самого Уотерса; но в развитие идеи «Dark Side Of The Moon», предположившей, что единственным выходом из лабиринта является безумие, персонаж «Стены» по имени Пинк все больше становится похож на Сида Барретта.
К тому моменту, когда первая часть завершается «Goodbye Cruel World» (основой которой является рифф из «See Emily Play»), Пинк, фигурально выражаясь, полностью замуровывает сам себя, что будет кульминацией первого действия театрализованного представления. «Затем он, — говорит Уотерс, — становится объектом пристального внимания червей. Черви — это символ негативных сил внутри нас, символ упадка и распада. Черви могут добраться до нас только в том случае, когда уже не видно вообще никакого просвета или чего-то другого, положительного, в нашей жизни».
Весь материал выстроен как постоянные отсылки в прошлому героя, начиная с первой песни «In The Flesh?» (по названию турне ФЛОЙД 1977 года) — пародии на обрюзгших «динозавров рока», которая должна была передать тупость и отчуждение полностью «замурованного кирпичами» Пинка (и стоит ли некоторым из случайных поклонников ФЛОЙД наслаждаться мелодией в чистом виде — ведь это только подтвердит точку зрения Роджера о неспособности группы общаться с поклонниками, появившимися у них после выхода в свет «Dark Side»?).
Во втором действии, отражающем хронику нервного срыва Пинка, внимание, похоже, задерживается на 60-х (и Сиде Барретте), когда выполненная в стилистике Рэнди Ньюмена (Randy Newman) «Nobody Home» уступает место творческой фантазии о второй мировой войне — «Vera». За ней следует то, что Уотерс назвал «центральной песней всего альбома» — «Bring The Boys Back Home» — и о солдатах на фронте, и о рок-музыкантах, проводящих большую часть жизни в гастрольных поездках.
В этом месте действия находящуюся во власти галлюцинаций звезду, успевшую до смерти напугать даже свою подружку из числа groupie, приводит в чувство укол, сделанный доктором (доктор появляется в шоу из-за Стены). Герой, маршируя, вновь выходит на сцену под репризу «In The Flesh» (на этот раз без вопросительного знака) — его слова превращаются в резкую обличительную речь-проповедь расизма и человеконенавистничества. Концерт перерастает в своеобразный рок-Нюрнберг, когда из левых колонок (улавливаете скрытый смысл?) раздаются крики толпы: «Пинк Флойд! Пинк Флойд!». Этот вопль трансформируется в «Молоток! Молоток!» — звучащий из правых колонок. «Идея, — сказал Уотерс, — заключалась в том, что в нас самих произошли изменения — старые добрые симпатичные ПИНК ФЛОЙД, которых мы все знали и любили, обратились к своему злобному alter ego».
«Первоначально, — говорил Роджер Карлу Далласу, — планировалось просто возвести Стену и так все и оставить. Но это было СЛИШКОМ круто… слишком похоже на «Да пошли вы все на …!». Вместо этого перегруженные демагогией рок-н-ролльные оборонительные укрепления взрываются, и его Стена рушится. В итоге герой остается незащищенным, легко ранимым и чувствительным человеческим существом».
* * *
Материал «The Wall», укладывающийся в 26 песен, напичканных текстами по полной программе, мог уместиться только на двойном виниловом альбоме. При этом следует отметить, что эти композиции были гораздо более личными, чем вещи со всех флойдовских альбомов за предыдущие 7 лет, вместе взятые. Учитывая сложность и масштабность этого проекта, а также свою собственную склонность вступать в конфликт с Гилмором по вопросам музыкального развития группы, Уотерс решил привлечь к работе постороннего человека и сопродюсера. Это также позволило бы ему проводить вечера со своей новой (гражданской) женой Кэролайн и сыновьями Гарри и Индиа. Роджер был убежден, что его собственных детей необходимо избавить от синдрома «безотцовщины», ставшего ключевой темой в «The Wall». Первым и единственным кандидатом стал протеже Кэролайн — Боб Эзрин (Bob Ezrin), у которого она когда-то работала секретаршей.
Хотя его больше знали как продюсера сумасшедших хулиганских исполнителей и команд типа Элиса Купера и KISS, Боб сотрудничал и с Лу Ридом (Lou Reed) на пластинке «Berlin», до появления «The Wall» считавшейся самым душераздирающе-грустным концептуальным альбомом за всю историю рок-музыки. В достоинство Эзрину вменялось и то, что он вместе с Роджером и Кэролайн присутствовал на последнем концерте в Монреале и видел все собственными глазами.
Энергичный 29-летний канадец был весьма удивлен, когда он прилетел в Лондон, чтобы заняться делами своих звездных клиентов. «Их образ жизни, — заметил он, — похож на образ жизни президента любого банка в Англии. Это все что угодно, только не рок-н-ролльное безумие. Если в субботу днем вы натолкнетесь на Роджера с детьми… то ни за что не догадаетесь, что этот парень — совсем не суперважное должностное лицо, прогуливающее свою семью в парке».
«ПИНК ФЛОЙД, — соглашается Гриффитс, — в корне отличались от всяких там THE WHO или ROLLING STONES: они были сами себе господа. Они живут не так, как принято в рок-н-ролле. Роджер ведет образ жизни знатного землевладельца, который просто счастлив от того, что может платить людям за их работу и приглядывать за ними».
«Можешь писать что угодно, — заверил Эзрина Роджер, — но похвалы не жди». Автор, который неожиданно стал рок-н-ролльщиком (а до этого момента Эзрин сотрудничал с «Atlantic Monthly»), обнаружил для себя, что, с литературной точки зрения, Уотерс выгодно отличался от всех тех «надутых индюков, которые двух слов толком связать не могут».
Эзрин и Гилмор в студии «Britannia Row» тщательно проанализировали демонстрационную запись Уотерса. «Мы все просмотрели, — вспоминает Дейв, — и начали с тех трэков, которые нам больше всего нравились, много обсуждали то, что нам не приглянулось, и многое выбросили в корзину. Роджер и Боб провели очень много времени, работая над материалом, стараясь сделать его более искренним и выразительным. Эзрин принадлежит к такому типу людей, которые рассматривают все под разными углами зрения, чтобы суть нормально воспринималась».
«Во время сеанса звукозаписи, который длился всю ночь, — рассказывал Эзрин, — я переписал пластинку, используя все, что написал Роджер, но поменял порядок частей и видоизменил их форму. Я переписал «The Wall», как книгу на сорока страницах… выступив в роли редактора Роджера, и, поверьте, лирика настолько хороша, что правки почти не требовалось». Красный карандаш Боба прошелся по «датам в текстах, которые представляли героя 36-летним человеком. Дети не желают иметь дело со старыми (sic!) рок-звездами. Я настоял на том, чтобы мы сделали пластинку более доступной, более универсальной». С этой же целью Эзрин посоветовал ФЛОЙД пересмотреть свою политику отказа от выпуска синглов и поставить перед собой задачу выпустить хотя бы один хит с «The Wall».
ФЛОЙД, как заверил Эзрин Майкла Уоттса (Michael Watts), никогда не считали, что они находятся в состоянии войны с радиостанциями, передающими песни из Тор 40: «Просто-напросто они не были в курсе требований и форматов, необходимых для передачи песен в эфир. Так что ФЛОЙД делали все зависящее от них, и подобное отношение к действительности поставило их в особое положение. Но в подборе правильного темпа вещи для сингла, сочинении вступления или подходящей коды я был большим специалистом, а они были готовы к сотрудничеству».
По словам Гилмора, Уотерса «отослали писать остальные песни… Думаю, некоторые из самых лучших вещей получились в результате оказываемого на него давления: «Этот материал недостаточно хорош, чтобы иметь успех, — сделай что-нибудь еще!»…».
Роджер изо всех сил противился вмешательству других людей в процесс, но, несмотря на это сопротивление, Дейв все-таки стал соавтором финальной «Run Like Hell» — воспоминаний о днях юности, возникающих в памяти взрослого героя, которые были задуманы Уотерсом как ряд эпизодов, связанных «с шатанием подростков у афиш порнофильмов и грязных книжных магазинчиков… снедаемых любопытством ко всему, что связано с сексом, но слишком запуганных, чтобы заняться им на самом деле». В руках Гилмора «Young Lust» превратилась в бахвальную стилизацию под «сексуальный рок» («cock rock»), наподобие «The Nile Song» c «More».
Однако настоящим «звездным часом» Гилмора стала «Comfortably Numb», в которой он попытался показать картину наркотического транса Пинка после укола, сделанного ему врачом. Эта вещь на самом деле стала развитием материала, оставшегося после записи сольного лонгплея «David Gilmour», и превратилась в наиболее характерную флойдовскую композицию, обожаемую всеми. Хотя позже Дейв приводил «Is There Anybody Out There?» в качестве примера сочинения, написанного Эзрином, но присвоенного Уотерсом, в конце концов Боб добился похвалы за «The Trial», композицию в духе THE GILBERT AND SULLIVAN, являвшуюся оркестровым финалом с участием Роджера, в которой Эзрин постарался свести воедино всех основных персонажей «The Wall».
«Эзрин замечательно показал себя в работе над «The Wall», — говорит Ник Гриффитс, — потому что ему удалось соединить все части и детали. Он очень упорный парень. Между Роджером и Дейвом было много споров о том, как должна звучать пластинка, а он перекрыл пропасть между ними, хотя ему и приходилось выслушивать от них обоих много нелестных слов».
Бегство Уорбурга сократило активы ФЛОЙД практически до стоимости их домов, машин, коллекций произведений искусства и студийно-офисного комплекса, оценивавшегося в 3 миллиона фунтов стерлингов. Один из присутствующих вспоминает, как Стив О'Рурк забежал во время записи на «Britannia Row» со словами: «Ладно, парни, нам придется закончить это за океаном». Альбом завершат в студии «Super Bar», а затем окончательно доделают в Штатах. Чтобы снизить сумму ежегодных налоговых отчислений, ФЛОЙД не должны были упоминать «Britannia Row» на обложке «The Wall». Всем музыкантам пришлось собрать свои вещи и уехать из страны, чтобы избежать выплаты жутких сумм. Уотерс в качестве официального места своего проживания выбрал Швейцарию, а остальные — свои заморские резиденции на юге Франции (Мейсон) и островах Греции (Гилмор и Райт). В отличие от соотечественников — Ринго Старра, Рода Стюарта и Дэвида Боуи, проанглийски настроенные флойдовцы (за исключением Рика) всегда боролись с искушением покинуть родину ради облегчения налогового бремени. Теперь же другого выхода у них не было.
Приняв во внимание вопиющее «отсутствие рок-н-ролльной энергии» у коллектива, Боб Эзрин был абсолютно уверен, что переезд из Лондона и «Britannia Row» принесет им только пользу, особенно после того как они перенесли запись из Франции в лос-анджелесскую «Producers Workshop», где «The Wall» и была завершена, а Роджер Уотерс (который поселил Кэролайн, детей и няню в арендованном особняке в Беверли-хиллз) подружился с THE BEACH BOYS и Джимом Лэдом.
Планы их были довольно грандиозными — THE BEACH BOYS должны были помочь с вокалом на «The Show Must Go On» и «Waiting For The Worms», для чего обе легендарные группы зарезервировали студию в Далласе. Но Уотерс отменил запись, в итоге остановив свой выбор на одном-единственном музыканте группы — Брюсе Джонстоне (Brace Johnston) в паре с Тони Теннайлом. Джонстон (который уже спел несколько вещей) с иронией смаковал тот факт, что БИЧ БОЙЗ, известные своей сиропистостью, и CAPTAIN AND TENNILE, известные своими лирическими композициями, «вот, пожалуйста, затянули песни о червях». Не менее смешным Джонстон считал то, что автор этих песен оказался весьма «нормальным» и «сверхцивилизованным» человеком. Уотерс даже пригласил его поиграть в теннис…
Для оркестровых аранжировок «The Wall» ФЛОЙД пригласили бывшего лидера NEW YORK ROCK ENSEMBLE Майкла Камена (Michael Kamen), чьи «признанные» музыкальные достижения включали одно бродвейское шоу и балет в миланском «Ла Скала» (Уотерс, скорее всего, забыл, что в 1970 году, давая оценку ROCK ENSEMBLE в рубрике «Blind Date» газеты «Melody Maker», он назвал пластинку группы «очень слабой» и «тем, что Пит Тауншенд мог бы написать, когда ему было четыре года»). Камен записал оркестр из 55 музыкантов в нью-йоркской студии фирмы CBS, при этом от его новых таинственных начальников его отделял целый океан. ФЛОЙД все еще были во Франции, и с ними Камену не давали встретиться до тех пор, пока его работа не была закончена и одобрена.
Другой важной составной частью «The Wall» (даже более важной, чем на других флойдовских альбомах) были звуковые эффекты: от рева бомбардировщиков и вертолетов до плача ребенка и школьной суматохи, телефонные звонки, скрип при повороте телефонного диска и неразборчивые обрывки разговоров. Ритмические повторения некоторых из этих кусочков превратило их в настоящий лейтмотив альбома. Как и все остальное на «The Wall», качество их звучания было выше всяких похвал.
В то время как Джеймс Гатри (James Guthrie) выполнял обязанности звукоинженера в Америке, Нику Гриффитсу в студии «Britannia Row» было поручено решить задачу с выбором великого множества звуковых эффектов. «Мне дали список, — говорит Ник, — различных кусков и отрывков, которые нужно было записать, одним из них был звук мощного взрыва. Так я объехал всю страну, записывая, как взрывают всякие ненужные заводы, было довольно весело. У нас оказалось много студийного материала, мы настроили микрофоны и прогнали его через 24 канала, взрывая стену, — все это попало в фильм, но оказалось в итоге «за кадром» на альбоме».
Наиболее запоминающимся вкладом Ника в «The Wall» стала работа с группой школьников. «Another Brick In The Wall (Part 2)» планировалась как продолжение первой и третьей частей песни, где за куплетом идет хор. Поскольку речь шла о «сарказме, царящем в школьных классах» и «контроле над мыслями», Дейв и Роджер посчитали, что было бы неплохо, если им будут подпевать несколько настоящих школьников. Задача Гриффитса состояла лишь в том, чтобы «записать пару детишек, поющих эту песню. Но я заглянул в школу, расположенную буквально за углом «Britannia Row», и спросил учителя музыки, не захочет ли целый класс пойти в студию звукозаписи и спеть там. Он перепугался до смерти. Мы договорились, что, если ему когда-нибудь потребуется записать у нас школьный оркестр или что-нибудь в этом роде, им стоит только перейти дорогу, и мы всегда к его услугам».
В сопровождении учителя Элана Редшо (Alan Redshaw), мечтавшего о бесплатной профессионально выполненной записи его «Requiem For A Sinking Block Of Flats» («Реквием тонущей многоэтажке»), 23 ученика четвертого класса школы Islington Green School вскоре оказались перед микрофонами в студии ФЛОЙД. Господин Редшо, услышав, что им придется петь в припеве «We don't need no ed-u-ca-tion» («He надо нам никакого образования!»), сначала побледнел, но, добавляет Гриффитс, «я стал прыгать и скакать, Дети понемногу развеселились, и все пошло как по маслу. Правда, получилось совсем не так, как я думал, а все лучшее именно так и складывается. Процесс занял всего чуть более получаса. Позже я сделал 12-кратное наложение голосов».
Когда ФЛОЙД получили запись в Лос-Анджелесе, она им так Понравилась, что они решили вывести на первый план голоса школьников. «Но мы не хотели терять и свой вокал, — говорит Гилмор, — так что, мы переписали пленку и смикшировали ее дважды: один раз там, где пою я и Роджер, другой — там, где дети, сопровождение было одно и то же, а издали — мы все вместе».
Фоновая дорожка (так уж получилось!) могла похвастаться современным танцевальным ритмом, схожим разве что с звуковой дорожкой фильма «Лихорадка в субботу вечером» — «Saturday Night Fever». Дейв перещеголял остальных своим записанным на две дорожки залихватским гитарным соло на инструменте Gibson 1959 года выпуска. Лощеный диско-звук замечательно подошел к ставшему находкой хору школьников и вызвал целый ряд подражаний этому немедленно превратившемуся в классику хиту номер один. Но подобный хит может рождаться лишь раз в несколько лет!
В Великобритании «Another Brick In The Wall (Part 2») возглавил чарты спустя неделю после его выхода 16 ноября 1979 года, разошедшись тиражом в 340 тысяч экземпляров, к январю цифра перевалила за миллион, что означало покупку сингла каждым пятидесятым англичанином (то же самое ждало и более дорогой двойной альбом). В Соединенных Штатах сингл оставался на первом месте в течение четырех недель (несмотря на бойкот, объявленный радиостанциями лос-анджелесского региона в связи с тем, что заместитель шефа CBS Дик Эшер (Dick Asher) заявил о невыплате пятизначного гонорара пресловутой «сети» независимых продюсеров, на основании того, что пластинке якобы не потребуется дальнейшей «раскрутки»). Почти в одночасье группа, «которая не записывала синглы», имела в своем распоряжении один из самых крупных хитов 1979 и 1980 годов, выпущенный именно на сингле. А вот один из самых противоречивых фактов: в ЮАР «Another Brick In The Wall (Part 2)» была превращена темнокожими бунтарями в гимн организованного ими общенационального бойкота школ. Пресс-служба правительства отреагировала на это, сообщив о запрете продажи или передачи в эфир сингла ФЛОЙД и альбома на территории всего государства.
Тем временем в Лондоне правые таблоиды — «News Of The World» и «The Daily Mail» не преминули воспользоваться возможностью пройтись по адресу не только «подрывного» сингла, но и директрисы Islington Green School, которую «News Of The World» как-то раз уже разоблачили как бывшую коммунистку. Рок-звезды-мультимиллионеры обвинялись в эксплуатации бедных школьников, которые не получили даже авторские экземпляры пластинки, не говоря уже о гонорарах. «Все целиком свалилось на меня, когда я пытался договериться со школой, — говорит Гриффитс. — Следующее, что я сделал, — это выбрался наружу через окно у черного хода в здание, чтобы избежать встречи с репортерами у «Britannia Row».
«В итоге на школу обрушился золотой дождь. Дети, конечно, не получили ни цента». Тем не менее, Роджер Уотерс лично проследил за тем, чтобы каждому школьнику бесплатно вручили по экземпляру «The Wall».
В самом начале 1982 года Гилмор довольно неоднозначно высказался по поводу литературного содержания «The Wall». Саму концепцию он назвал «очень сильной», но практически «не имеющей отношения» к его собственным чувствам, заботам и чаяниям: «Я не ощущаю никакого давления стены между мной и моей аудиторией. Полагаю, они все прекрасно понимают и воспринимают. Не думаю, чтобы многое, случившееся со мной в детстве или юности, пускай даже самое неприятное, так же отрицательно повлияло на МОЮ жизнь, как аналогичные моменты, по мнению Роджера, сказались на ЕГО жизни». Но (добавил Гилмор, правда, чуть позже) он «мог отнестись к этому как к фантастическому произведению».
Но уже в то время ходили слухи, что «Стена» ФЛОЙД возводилась в обстановке, далекой от полной гармонии. В нескольких публикациях авторы намекали на бесправное положение Дейва, Ника и Рика, страдающих от диктата Роджера. В «Melody Maker» Боб Эзрин вносил некоторую ясность, противопоставляя Мейсона и Уотерса: Мейсон имел склонность «заставлять булочки пускаться в пляс», т.е. не был противником танцевальных ритмов, а Роджер выступал категорически против таких развлечений. Гилмор, по мнению Боба, с осторожностью относился ко всяким буги-вуги , но запросто мог принести в студию какой-нибудь танцевальный хит, чтобы все могли его послушать. Боб добавлял, что «вкус кое-кого из парней довольно эклектичен. С Роджером сейчас очень трудно: он ненавидит буквально все».
Но тогда даже этот словоохотливый канадец еще не мог рассказать того, что он поведает нам годы спустя: «Невозможно было догадаться, что между этими двумя парнями — Уотерсом и Гилмором — шла настоящая война: они разговаривали такими сладкими голосами, так улыбались, скрывая свои чувства под чисто английскими масками лицемерия…».
«В результате этих конфликтов, — вспоминает Ник Гриффитс, — получалось и кое-что хорошее. Роджер — мастер спорить, да и Эзрин тоже. Роджер очень любит всякие соревнования и состязания и, вне всякого сомнения, отлично обосновывает свою точку зрения. У Роджера есть все шансы на победу — он хорошо владеет всеми нюансами английского языка и разбирается в них».
«С ним бывает очень трудно работать, но он, вероятно, самая цельная натура из всех, с кем мне приходилось встречаться. Он до последнего отстаивает то, во что верит, готов бороться за свои убеждения. Его пластинки грешат обилием всяких «вывихов» и «обманок», но он всегда отстаивает их право на существование. Ему скажут: «Так нельзя!», а он ответит: «Я так чувствую, значит я так сделаю!»…».
Наверное, с Дейва Гилмора семь потов должно было сойти, прежде чем он добивался своего… Это смахивало на изнурительный труд; он, в принципе, мог бы откинуться на спинку стула и махнуть на все рукой — пусть, дескать, все будет как будет!.. Так появлялось огромное чувство обиды, потому что Дэвид — очень покладистый малый, но он знал что ему действительно нравится, а что нет. Для него было тяжело на самом деле находиться в той же студии, что и Роджер, потому что большую часть времени они пререкались друг с другом.
«Дэвид выбрал для себя такую удобную позицию, чтобы наилучшим образом удержать корабль на плаву и сохранить свое здоровье, — он находился в одном помещении с Уотерсом только в случае острой необходимости, когда надо было сделать какую-нибудь часть работы. На уровне другого, скажем так — «человеческого», общения их дорожки не пересекались вообще».
Не спасало и то, что элегантная «леди» Кэролайн имела мало общего с практичной, приземленной американкой Джинджер. «То, что случилось с ФЛОЙД, по предположению одного из друзей, очень напоминает ситуацию с THE BEATLES. Когда группа состояла всего-навсего из четырех человек, любые проблемы были разрешимы. Но после того как они женились, вмешательство в их дела жен стало как бы обязательным. А Джинджер Гилмор и Кэролайн Уотерс явились из полярно противоположных миров и имели совершенно разные взгляды на жизнь. Между ними постоянно возникали трения, как между Линдой Маккартни и Йоко Оно».
Разногласия в самой группе имели мало общего с тем радикальным стилистическим отклонением от классического звучания ПИНК ФЛОЙД, которое предстало на «The Wall». Гилмор заявил, что он разделял пристрастие Уотерса «прямо и без обиняков называть вещи своими именами. Таково было наше настроение, и, конечно, нам помог Боб Эзрин». Десятилетие спустя Ник Мейсон оставался непоколебимым в том, что «любая группа свободна выбрать тот путь, который пожелает. Самое неприятное в этой истории — всегда находиться под прессингом обязательства «быть, как ФЛОЙД».
А Дейв, чей звучный ведущий вокал сменяет театральность гнусавого пения Роджера в таких чисто уотерсовских композициях, как «The Thin Ice», «Mother», «Goodbye Blue Sky», «Hey You», никому не дает усомниться в ценности его вклада в музыку «The Wall». «Что бы ни говорили, — утверждает он, — я присутствую там. В этой записи есть причитающиеся и мне деньги, тонны, целые тонны… Мне и Эзрину. Знаю, многие считают его первым сольным альбомом Уотерса, но на самом деле это не так. Роджер не смог бы его сделать в одиночку — у него ничего не получилось бы. Он уже три раза пытался сделать сольники… Разницу видно невооруженным глазом».
Может, оно так и есть, но нет никаких сомнений в том, что идея «The Wall» полностью принадлежит Роджеру, и эта работа всегда будет оставаться именно ЕГО детищем.
Уотерс попытался избавиться от Ричарда Райта, словно ему было мало столкновений с Гилмором. Размолвка началась осенью 1979 года, когда Рик предпочел остаться в Греции, а не присутствовать при окончании работы над альбомом. Роджер стал убеждать Дейва и Ника оформить увольнение прогульщика. Никаких заявлений для прессы сделано не было, но Райта лишили доли в Pink Floyd Ltd. и оставили на жаловании до завершения различных побочных проектов, связанных с «The Wall».
«Роджер и я не могли больше сосуществовать вместе, — комментирует Рик, — это — личное. Что бы я ни пытался делать, он говорил, что все неправильно. Для меня на самом деле было невозможно с ним работать».
«Нам пришлось покинуть страну на год в надежде, что «The Wall» принесет достаточно денег для выплаты налогов. Он сказал: «Или ты уходишь после завершения альбома, или я все просто-напросто сотру».
«Мое положение было безвыходным. Роджер блефовал, но, зная его , можно было предположить, что он осуществит свою угрозу, а это означало бы, что я вообще не получу никаких гонораров от альбомов. Мне пришлось согласиться. И в какой-то степени я был Действительно счастлив убраться, потому что был по горло сыт всей этой обстановкой».
Эзрин высказывался в том же духе, охарактеризовав Райта как «жертву почти что тевтонской жестокости Роджера. Что бы Рик ни делал, Уотерсу это казалось недостаточно хорошим. Мне стало ясно, что Роджер не нуждался в его дальнейшем .присутствии». А Питер Дженнер провел параллели с подобным же поведением басиста группы в отношении еще одного музыканта десять лет назад.
Однако Ник Гриффитс воспринял это следующим образом: «к моменту появления «The Wall» Рик Райт потерял всякий интерес к самой идее существования ПИНК ФЛОЙД. Его больше волновали развлечения: ходить на яхте у островов, принадлежащих Греции, и наслаждаться жизнью богатой звезды рок-н-ролла, а Роджер, в свою очередь, считал, что если Рик не желает нести свое бремя, то он должен уйти».
Уотерс был убежден, что Райт слишком «перегорел, чтобы играть», и переложил его обязанности на плечи Эзрина и неизвестного сессионного клавишника Питера Вуда (Peter Wood). Есть даже и такое предположение, что в «Nobody Home» (о ней Уотерс сказал, что она о «всех тех людях, которых я знал») пассаж, кульминационной точкой которого является строка «I've got a grand piano to prop up my mortal remains» («У меня есть рояль, чтобы я мог поддерживать мои бренные останки»), имел отношение не к Роджеру или Сиду, а к Рику. Другие наблюдатели признают, что в широко известной истории (в изложении одного из «историков») скрыта известная доля правды: «Ему дали пинка, так как он слишком много воображал и ВЫПАЛ из процесса».
Тогда Дейв Гилмор был полностью согласен с Уотерсом. И этот факт выглядит весьма забавным в свете его собственного разрыва с «диктатором», случившегося несколько позже. Рик «не выполнял работу, за которую ему платили», — так заявил Гилмор журналу «Circus». Перебросился он и несколькими словами с Карлосом Далласом: «Его выставили потому, что он не приносил никакой пользы. Сейчас я без конца спорю с Роджером, как нам делать то или другое, но, в целом, я прекрасно представляю себе, как могу поспособствовать общему делу».
В то же время, похоже, Дейва устраивала отведенная ему роль ВТОРОЙ скрипки в иерархической системе ФЛОЙД. Смирившись с личным и творческим диктатом Роджера как неизбежной данностью самой жизни, Гилмор нашел способ утешиться. И утешение его состояло в том, что он прекрасно осознавал — никто другой не сделал столько, сколько он, Гилмор, делал для того, чтобы идеи Роджера приносили реальные плоды.
«Роджер принимал все жизненно важные для ФЛОЙД решения, — замечает Гриффитс, — и Дейв, и Ник были премного ему благодарны за такие решения. Они казались абсолютно правильными, после того как пара альбомов стали хитовыми, все было прекрасно, пока Роджер не превратился в несносного и неуживчивого типа». Так как Гилмор признавал, что смысл его работы в значительной степени заключался в том, чтобы приводить созданное Уотерсом в надлежащий вид, вызывающий по мере возможности интерес и с музыкальной, и с коммерческой точек зрения, едва ли он сам мог возражать против сотрудничества с музыкантами, соответствующими его собственным, более высоким, профессиональным стандартам, в отличие от нелояльно настроенного Райта или же «плейбоистого» ударника. Уотерс как-то раз утверждал, что Гилмор действительно поддержал «отставку» Райта словами: «Давай выгоним и Ника Мейсона!». Но тогда Роджер еще не был готов зайти так далеко. В свою очередь, Дейв и Ник отговорили его от идеи выгнать Стива О'Рурка (который, как было сказано басисту, был частично виновен в крушении компании Norton Warburg), освободив его от обязанностей менеджера группы.
Признавая, что «на этот раз его вклад гораздо меньше, чем на других альбомах», Мейсон был убежден, что, благодаря контролю со стороны , он «отлично сыграл и барабаны звучали потрясающе» (Боб даже научил его чтению с листа барабанных азов). Уотерс, тем не менее, выразил свое личное недовольство работой ударника, убрав его фамилию — так же, как и Райта, — из списка лиц на обложке, принимавших участие в записи. А ведь такой список стал практически библейским по своей значимости для рок-истории.
«В сущности, они — лентяи, — поведал Роджер «Toronto Star» годы спустя. — Не берусь утверждать, что я сделал все в одиночку. Дейв внес свой вклад как аранжировщик и как стихийный советник-консультант. Он — отличный музыкант, и я не хочу преуменьшать его заслуги. Но остальные не внесли НИКАКОГО вклада».
По крайней мере, за Риком Райтом оставалось право посмеяться последним, хотя бы в одном отношении: благодаря назначению фиксированной заработной платы, он оказался единственным из состава ФЛОЙД, кто получал деньги от концертных представлений «The Wall», поскольку постановочные расходы (впрочем, как и все прочие) оказались столь велики, что Рик, Дейв и Ник потеряли целое состояние.
В любом случае, репутация ФЛОЙД как группы, способной создать небывалую обстановку секретности, еще никогда не была так высока, как в таинственном деле Рика Райта. Многие из поклонников группы и понятия не имели, что одного из ее основателей «УШЛИ» на четыре года раньше, чем это стало известно широкой публике. И это было документально закреплено на конверте альбома, где под названием «ПИНК ФЛОЙД» стояло только три фамилии.
Райт не был единственным человеком, долгое время связанным с ФЛОЙД, который попал в немилость у Роджера Уотерса. После одиннадцати лет сотрудничества с группой и разработки для нее всемирно признанных образцов cover-дизайна Сторм Торгесон был чрезвычайно обескуражен, когда его давний друг едва соизволил поговорить с ним, не дав дозволения выполнить дизайнерскую работу для обложки «The Wall». Дейв обеспечил Сторму получение утешительного приза, предоставив возможность создать дизайн сборника «хитов», выпущенного фирмой CBS в 1981 году, с сардоническим юмором озаглавленного «A Collection of Great Dance Songs» (и для которого, между прочим, Гилмор, чтобы досадить Capitol Records, записал новую версию «Money»).
«Роджер не проявлял никакого интереса к этому сборнику, — вспоминает Торгесон, — так что, он позволил мне поработать над ним. Получилась забавная обложка: пара, которая вроде бы и танцевала, а вроде бы и нет. Мне она очень нравилась. Роджеру она не нравилась никогда, но в то время, думаю, ему вообще не пришлось бы по душе ничего из того, что я мог предложить. Это кажется глупым, поскольку его обложки были чертовски плохими. Многие дизайнеры создают хорошие cover'ы, не понимаю, почему он никого из этих мастеров не пригласил».
Выбор, сделанный Уотерсом в отношении обложки, поражал воображение. Да, лицевую сторону «The Wall» трудно было сравнить с работами уровня Hipgnosis. Аккуратно сложенный узор из простых белых кирпичей, который потрясал именно своей простотой, сходной с оформлением белого двойного альбома THE BEATLES. Так или иначе, бесцветная обложка не отпугнула полмиллиона покупателей в Великобритании, постаравшихся приобрести альбом месяц спустя после его выхода 30 ноября 1979 года (крайний срок, по условиям их договора, в который ФЛОЙД едва уложились, с авансом в 4 с лишним миллиона). В Америке пластинка возглавляла чарты «Billboard»» в течение пятнадцати недель.
Даже после того как обложки альбома были отправлены в печать, Уотерс все еще мучительно раздумывал о порядке размещения композиций: переставить «Hey You» с конца третьей стороны в начало; совсем убрать «What Shall We Do Now» с перегруженной второй стороны из соображений лучшего звучания материала; поставить на ее место «Empty Spaces» с почти такой же мелодией, планировавшейся в качестве репризы. Отсюда — несоответствие напечатанного на обложке и реального содержания пластинки.
Среди бестселлеров ПИНК ФЛОЙД «The Wall» уступала только «Dark Side Of The Moon»; поскольку это был двойник, то, если считать диски поштучно, их было продано больше. Без сомнения, очень много экземпляров разошлось благодаря успеху сингла «Another Brick In The Wall (Part 2)». Сама «The Wall», как писал Курт Лодер (Kurt Loder) в своей рецензии в журнале «Rolling Stone», «очень крепкая вещь, но едва ли является она хитовой». Он также расценил ее как «потрясающий синтез теперь всем знакомого текстового наваждения Уотерса» и отметил, что «в несомненно гениальной лирике альбома с потрясающей своей безжалостностью яростью зафиксирована картина жизни, которая буквально шокирует тщательно выписанными деталями».
Многие слушатели решили, что «The Wall» чрезвычайно трудна для восприятия, и дело было совсем не в минорности пластинки. Некоторых отталкивали гипертрофированное сознание собственной значимости, эгоцентризм и жалость к самому себе. Другие высказывали мнение, что она, на их вкус, получилась безнадежно вымученной и неестественной. При всем своем символизме и искусно выстроенной структуре — последние слова на второй пластинке, например, составляют вторую часть предложения, обрывающегося в самом начале первой, — главного архитектора этого произведения добрая половина слушателей обвинила в том, что он чересчур умничает. «The Wall» являлась, скорее всего, произведением прозаическим, нежели поэтическим. В нем, пожалуй, было мало оригинальности, которой автор, бывало, блистал или, скажем, которая была свойственна тому же Сиду Барретту, отмеченному (как до сих пор считают) печатью подлинного гения.
Действительно, Алан Джонз (Alan Jones) из «Melody Maker», который в 1966 году относился к числу убежденных поклонников группы, писал: «Уотерс смело может не скрывать свои чувства, но он часто в конце концов садится в лужу, задыхаясь от собственных банальностей…». Он назвал «The Wall» «скорее утомительной, чем трогательной». Тем не менее, это произведение растрогало даже кое-кого из рок-журналистской братии. «У меня было такое ощущение, будто Роджер заглянул себе внутрь черепной коробки, — говорит Тимоти Уайт (Timothy White), — и пригласил весь мир поглазеть на машинное отделение своего подсознания. Это смелый и очень нужный поступок серьезного художника, который ищет общения и утешения тем, что делится сутью своих духовных надежд и желаний».
Можете любить этот альбом или ненавидеть. Единственное, в чем согласны буквально все, — не заметить «The Wall» нельзя. «Точно сказать не могу, замечателен альбом или же ужасен, — написал в «Melody Maker» представитель панк-поколения, критик Крис Брейзиер (Chris Brazier), — но я нахожу его в высшей степени неотразимым». Для Роджера Уотерса «Стена» останется всепоглощающим наваждением в течение последующих трех лет…
