Глава 11. Пылающие мосты

Итак, Сид Барретт исчез из поля зрения… ПИНК ФЛОЙД лишились не только певца, соло-гитариста и источника необычного творческого видения, но потеряли и единственную личность, в которой так ярко воплощалось бы представление любого из нас о рок-идоле. Постепенно становилось очевидным: группа без Барретта это совершенно другой коллектив, и, несмотря на то, что только годы спустя фирма EMI и музыкальная пресса окончательно решат отказаться от определенного артикля перед названием ансамбля, это был подходящий момент, чтобы начать называть их просто PINK FLOYD. Изменился состав и репертуар группы, изменился и менеджмент. Питер Дженнер, признававший, что агентство Брайана Моррисона могло лучше него вести дела коллектива, заподозрил неладное, когда затишье в организации концертов вдруг сменилось бурным ажиотажем — стоило только их бывшему агенту принять дела у Blackhill. По словам Дженнера, «Моррисон все просчитал заранее. Он увел у нас группу. Тот еще мошенник». Но для Джона Марша, и сейчас заправляющего световым шоу группы, «переход от Blackhill к Моррисону четче наметил то направление, в котором продолжалось движение: они верили, что Моррисон сможет раскрутить их до уровня весомых поп-звезд, а не контркультурных милашек».

Если у Роджера Уотерса была возможность понаблюдать психоделические методы управления на Blackhill, то вскоре ему представилась возможность сравнить их с модус операнди традиционного шоу-бизнеса. В интервью в 1987 году он признал, что Моррисон, с которым у них не было подписано официального соглашения, подбил их заключить контракт до того, как группа должна была отправиться на гастроли по Америке летом 1968 года. «Ребята, это всего лишь соблюдение законности: в противном случае мы не сможем легально организовать концерты в Америке, и вы не поедете в турне по Штатам». На следующий день он продал агентство. Век живи — век учись». Покупателем оказалась «NEMS Enterprises».

Моррисон и его более интеллигентный и начитанный компаньон Тони Ховард в конце концов оказались вытесненными их младшим партнером Стивом О'Рурком (Steve O'Rourke), наибольший успех которого до этого заключался в съемках эпизода документального фильма о Бобе Дилане «Не оглядывайся» («Don't Look Back»), — он поучаствовал в сцене перебранки с официантом. «NEMS заполучили «комплект» в виде О'Рурка и ФЛОЙД, которые вынуждены были забрать его с собой, когда решили уйти с этой фирмы». По словам Дженнера, «Стив О'Рурк уехал с ними на концерты в Европе или куда-то еще, чтобы собирать деньги и все такое прочее, в офисе прекрасно обходились и без него, т.к. по деловой части он был слабоват. Вот он стал их менеджером, потому что все время с ними болтался» (и продолжает болтаться и сейчас — Стив поставил перед собой цель присутствовать практически на каждом концерте ФЛОЙД в течение двадцати лет).

Как и подобает менеджеру, Стив О'Рурк был осмотрительным, приземленным и осторожным в финансовых вопросах, в отличие от других парней с Blackhill. Роджер называл его «эффективным толкачом», «мужчиной в жестком мужском мире», не говоря уже о высказываниях вроде «в десять раз дешевле Роберта Стигвуда (Robert Stigwood)». Дэвид Гилмор в разговоре с друзьями назвал его «великим бизнесменом», чье отсутствие интереса к творческой стороне дела позволило ФЛОЙД самим полностью заниматься разработкой их музыкальной стилистики.

По словам Ника Мейсона, невозмутимый О'Рурк к тому же умело гасил бесконечные конфликты внутри группы, которые, не будь такого амортизатора, до добра не довели бы. Другой близкий знакомый утверждает, однако, что Уотерс «всегда расценивал его скорее как преуспевшего агента, нежели как настоящего менеджера, пекущегося о карьере группы. Он полагает, что Стиву О'Рурку не стоит воздавать хвалу за успех ФЛОЙД, а его музыкальная проницательность фактически равна нулю».

Весьма неуверенному в себе Гилмору приходилось выбирать «между ритм-гитарой и «если быть честным, попытками добиться такого звучания, как у Сида. Но композиции, которые они исполняли, все еще в большинстве своем были старыми, написанными Барреттом. Следовательно, в голове у человека складывается четкий стереотип их исполнения, а это чертовски затрудняет попытки выработать свой собственный стиль».

Давние знакомые и наблюдатели почти все были скептически настроены в отношении возможности флойдовцев добиться вообще какого-либо прогресса в творчестве. «Без Сида едва ли что-нибудь получится, — говорит Питер Дженнер, — эта история преподала мне великолепный урок в шоу-бизнесе и показала, насколько здесь весомо и значимо ИМЯ». Однако Пит тут же спешит добавить: «Я и сейчас так думаю. Мне кажется, что без Сида группа уже не представляла собой особого интереса. Былого дикого завода или каких-либо нововведений у них не было».

Пит Браун говорит, что он просто «потерял всякий интерес (к группе) после исчезновения Сида», и сравнивает «очарование и скромность песен Барретта с последовавшим за ними потаканием своим слабостям Роджера Уотерса, выступавшего в образе непонятого артиста, почти такого, каким был Сид». А вот как высказался Дэвид Боуи: «После ухода Сида ПИНК ФЛОЙД для меня существовать перестал».

Среди знакомых и друзей, коллег и сочувствующих Джун Болан была одной из немногих, принявших сторону новых ФЛОЙД: «После двух-трех лет работы бок о бок в группе один из них вдруг выходит из игры. Почему должен быть уничтожен источник жизненной силы и средств к существованию? Роджер точно знал, что коллектив не развалится только из-за того, что с ними больше не было Сида, он собирался доказать всем, на что они способны. И он правильно делал, черт возьми, разве не так?».

«А Роджер совершил это вопреки всем напастям, ведь никто не верил в него как в творческую личность. Все смотрели только на Сида. Все только и твердили: «О, без Сида они распадутся». Наоборот! Роджер заставил их выстоять. На самом деле это он, во многом, представлял собой серьезную движущую силу ансамбля».

«От Роджера потребовались НЕИМОВЕРНЫЕ усилия, чтобы удержать группу на плаву, — соглашается Суми Дженнер, — и за это он заслуживает уважения. С того самого момента он заботился о группе как о СОБСТВЕННОМ ребенке». Но даже Джун не может «относиться к Дэвиду так, как я относилась к Сиду. Я не чувствую в нем той изюминки, той индивидуальности, которая была присуща Барретту. Он — замечательный, приятный, но у него нет характера ЯРКОЙ ЛИЧНОСТИ».

Как и многие известные представители андеграунда, Майлз испытывал особое духовное родство с Барреттом, чего нельзя сказать о его отношениях с остальными участниками группы. «Сид был настроен на одну волну со всем, что происходило с «International Times» и с музыкой, которой я занимался. Он действительно был заводилой. Насколько мне известно, остальные «травкой» даже не баловались. Они действительно были очень, очень, очень правильными ребятами. Просто-напросто студентами-архитекторами».

«Я всегда считал, что в их музыке прослеживается огромное влияние архитектуры. Переход от сотрудничества с Сидом Барреттом к музыке, которую сочиняют студенты-архитекторы, был поистине драматичным». Майлз развивает эту тему в предисловии к изданию песен ПИНК ФЛОЙД: «И Мейсон, и Райт, и Уотерс долгое время изучали архитектуру, и их восприятие музыки именно как архитектуры привело к созданию огромных конструкций, сродни кафедральным соборам: они выстроены во всех альбомах, и ими заполнены огромные амфитеатры».

Однако Райт утверждает, что его архитектурное прошлое «никак не влияло на ту музыку, которую Я хотел исполнять или сочинять. Может быть, в плане компоновки альбома и чувствовалось нечто большее, он не казался простым набором песен. Я пытался добиться того, чтобы расположение композиций привносило какой-то смысл, — возможно, пожалуй, в этом и есть кое-что от архитектуры. Но лично я не желал становиться архитектором, я хотел быть музыкантом. Я точно не знаю, мечтали ли Ник и Роджер о карьере музыкантов, — думаю, ОНИ-то как раз и хотели стать архитекторами».

Эндрю Кинг заметил, что, разительно контрастируя с Сидом, «Роджер всегда стремился создать стержень, каркас произведения. А это, как мне кажется, диктуется навыками, приобретенными в процессе изучения архитектуры, и вообще является одной из черт его характера. Он очень педантичен». В любом случае, все это происходило незадолго до того, как ПИНК ФЛОЙД совершили разворот на 180 градусов, переходя от анархичной спонтанности барреттовской эпохи к выверенным и тщательно продуманным построениям, в которых не оставалось места случайностям и неожиданностям.

Такая метаморфоза, как говорит Ник Мейсон, «началась с того момента, когда мы приступили к записи. В студии импровизация нас совершенно не интересовала. Очень быстро мы поняли, что наша цель — пытаться создавать произведения, доводить их до совершенства, как будто мы возводили некие здания. Особенно остро это настроение чувствовалось, когда мы работали с четырех- и восьмидорожечными магнитофонами. Необходимо было выстраивать этаж за этажом, заниматься каменной кладкой — мы же постоянно должны были заниматься наложением трэков. Так что с каждым разом мы все больше убеждались в необходимости действовать с ювелирной точностью — все получалось проще, но гораздо точнее, чем тогда, когда шли всякие навороты и фантазии. Как только ты начинаешь как бы накладывать один пласт на другой, любой непредвиденный срыв или неполадка может испортить всю работу. Например, подумаешь «а запишем здесь гитарку» — и каждый раз, именно в этом месте, наложенная гитара с vibratto будет все сильнее и сильнее подчеркивать неудачный пассаж и акцентировать на нем внимание».

«Полагаю, это такое понимание подтолкнуло нас на дальнейшие действия. А позже, когда мы стали исполнять эти композиции на «живых» концертах, со светом, с постановкой и прочей атрибутикой, отсутствие излишней раскрепощенности значительно облегчило и улучшило нашу жизнь». Даже Пит Браун признает, что «ФЛОЙД одними из первых научились правильно распоряжаться студией. Им пришлось этому научиться, иначе они бы пропали, испарились. Ведь они не были исполнителями в обычном смысле слова, скорее, они являлись (и это действительно было именно так!) концептуальными артистами».

Первым постбарреттовским синглом ФЛОЙД стал «It Would Be So Nice» — вероятно, самый заштатный (и безумно скучный) в дискографии группы. С точки зрения Мейсона, «Nice» стал результатом «спешки с выпуском хит-синглов. Так много людей твердят тебе о важности этого мероприятия, что ты сам начинаешь думать: «О, как это важно-то!»…».

Песня Рика Райта — реминисценция хитов эпохи «власти цветов» с вкраплениями музыки таких групп мейнстрима, как THE HOLLIES и THE BEE GEES, — провалилась. Она оказалась тщетной попыткой повторить успех прежних сочинений, ей не помогло и вызвавшее споры упоминание в тексте песни газеты «Evening Standard». Когда Би-Би-Си отказалась бесплатно рекламировать это издание, ФЛОЙД дополнительно потратили 750 фунтов стерлингов на оплату студийного времени, чтобы изменить на предназначенных для диск-жокеев копиях слово «Evening» на «Daily» (забавно, конечно, но никто, похоже, не возражал против упоминания конкурирующей с ней «Daily Mail» в песне THE BEATLES «Paperback Writer»).

Мейсон не соглашался с тем, что таким образом ансамбль как бы продается: «Если вы — рок-н-ролльная группа и хотите, чтобы ваша песня попала на первое место в хит-параде, нужно, чтобы ее крутили в эфире, а если вам говорят: «Выбросьте вот это» или что-нибудь в этом роде, то вы так и делаете. По правде говоря, вы делаете именно то, что уже делали, — выжимаете из прессы все, что только можно. Звоните в «Evening Standard» и спрашиваете: «А вы знаете, что Би-Би-Си не будет передавать нашу песню по радио из-за того, что в ней упоминается название вашей газеты?». Тем не менее, даже такой шаг не спас «It Would Be So Nice». О ней быстро забыли.

На стороне «В» был представлен еще один образчик пути, выбранного ФЛОЙД после ухода Сида. В «Julia Dream» Уотерс сделал все, что было в его силах, чтобы повторить стиль психоделических сказок Барретта, где загадочные чудовища нападают на «королеву всех моих мечтаний». «Сможет ли ключ отпереть мой разум?» («Will the key unlock my mind?») — голос Роджера Уотерса дрожит в лабиринте отражающих эхо огромных комнат. «Умираю ли я на самом деле?» («Am I really dying?») — некоторые поклонники ФЛОЙД утверждали, что в конце песни шепотом произносится: «С-с-сид».

На вышедшем 29 июня 1968 года «A Saucerful Of Secrets» группа попыталась исследовать направления, которые казались более жизнеспособными. Этот второй альбом ФЛОЙД представлял, в основном, смесь из того, что могли бы являть собой флойдовцы: от невротической песни Барретта «Jugband Blues» до заглавной композиции — длинной инструментальной сюиты, весьма далекой по духу и решению от прежнего материала, сочиненного Сидом. Невозможно не заметить одну особенность пластинки (так же, как и последовавших за ней дисков вплоть до «Dark Side Of The Moon») — вместе с Сидом из ФЛОЙД ушла поэзия и мелодика ФЛОЙД, но этот дефект, к чести группы, был ею ликвидирован довольно неожиданным образом.

Прежде чем поставить точку на диске — в виде завершающей «Jugband Blues» с ее захватывающей финальной строчкой «А что именно есть шутка?» («And what exactly is a joke?»), — Сид заявил о себе, сыграв на слайд-гитаре на оставшейся со времени записи «Волынщика» песне Райта «Remember a Day», ностальгическом воспоминании о днях детства, а также добавил несколько сумасшедших аккордов на композиции Роджера Уотерса «Corporal Clegg». Эта песня с необычным ритмом предвосхищает ставшую для Уотерса своего рода наваждением саркастически решенную тему контуженного ветерана войны.

Два других сочинения Уотерса больше соответствовали космическому имиджу группы, получившему развитие в последующие годы. Название магической «Set The Controls For The Heart Of The Sun» Уотерс позаимствовал из романа Уильяма Берроуза, а ее шепотом пропетые строфы почерпнуты из сборника китайской поэзии (ходили слухи, что при миксе этой длинной флойдовской концертной вещи «похоронили» гитару Барретта, а позднее поверх нее наложили партию Гилмора). Как и на «Set The Conrols», так и на открывающей пластинку «Let There Be More Light» на смену стихам Уотерса приходят монотонные, задвинутые галактические джем-сейшены, ставшие фирменным знаком ФЛОЙД.

Песни Рика Райта «Remember A Day» и почти гипнотически вялая «See Saw» (рабочее название: «Самая нудная песня из всех, когда-либо слышанных мною, болванка №2» — «The Most Boring Song I've Ever Heard, Bar Two») — запечатленная квинтэссенция пика хипповой эпохи, которая лучше всего воспринималась при воскуривании благовоний и выкуривании косяков. «Remember A Day», с ее пространственной «отрывной» связкой (bridge) и отбивкой, ранее взятой на вооружение Чарли Уотсом (Charlie Watts) на альбоме «Their Satanic Majesties», созданном в краткий период увлечения РОЛЛИНГОВ психоделией, перекликается с песней THE ROLLING STONES «Dandelion».

«Они несколько запутаны, — плачется их автор десятилетие спустя, — думаю, я их с тех пор не слушал. Это был процесс обучения. Работая над ними, я понял, например, что из меня не получится текстовика. Но для того, чтобы это понять, нужно было попробовать. Слова — ужасны, но такими были большинство текстов того времени».

Фамилия Гилмора упоминается на пластинке один-единственный раз — в длинной инструментальной сюите «A Saucerful Of Secrets» (оригинальное название — «The Massed Gadgets Of Hercules»), которая, несомненно, является коллективным сочинением, выросшим из студийного наброска. Гилмор отдает все лавры «студентам-архитекторам в группе… рисующим пики и впадины и тому подобное на схеме, разрабатывая дальнейшие повороты композиции».

Дейву показалось, что его коллеги придумали энергетический эквивалент военных действий. «Первая часть — напряжение, возведение укреплений, страх, — рассказывает он. — Середина, со всем треском и грохотом — это военные действия. Заключительная часть — что-то вроде реквиема».

Главным инструментом в первой части, названной «Something Else», были, как признался Гилмор, тарелки, вплотную придвинутые к микрофону. По ним «очень нежно постукивали мягкими молоточками», так что получался звук, не совсем такой, как обычно издают тарелки. Вся первая часть — по сути дела, набор этих тонов, на которые много чего наложено». Для средней части — «Syncopated Pandemonium» — пленка с записью отбивки Мейсона была обрезана с двух сторон и закольцована петлей. На этот рисунок была наложена гитара Гилмора, «включенная по-настоящему громко, вверх и вниз по грифу которой водили металлической микрофонной стойкой».

«Помню, как я сидел там и думал: «Бог ты мой, это же не музыка ВООБЩЕ». Тогда я только пришел из группы, адаптировавшей для странной французской публики ранние вещи Джими Хендрикса. Угодить после всего сюда было для меня настоящим культурным шоком».

Гилмор, тем не менее, оказался большим приспособленцем, чем продюсер ансамбля. Рик Райт вспоминает, что Норман Смит «въезжал» во все песни, но просто не мог понять «Saucerful Of Secrets». Он сказал: «Думаю, это — чушь… но продолжайте, если вам нравится, можете продолжать». С того момента доверие к Смиту как к продюсеру сошло практически на нет. Все только из вежливости делали вид, что прислушиваются к его мнению. По словам Райта, «не было неожиданного разрыва и не было каких-либо разногласий. Не так, что если бы однажды мы указали ему на дверь со словами: «Все, Норман, ты — уволен!». Мы все отдавали себе отчет в том, что происходит, поскольку именно он на раннем этапе учил нас, как нужно работать в студии». После «Saucerful…», саунд которого был не столь ясен и чист, как на последующих работах, стало очевидно: ученики переплюнули своего учителя.

Смит был неисправимо «уравновешенным» и, по словам Гилмора, «время от времени что-то изобретавшим. Раз или два он поставил меня на место, когда я пытался сделать что-то, по моему мнению, гениальное, но не вписывавшееся в кодекс наших правил» (в любом случае, Смит-«Ураган» вскоре сам стал записывать — как только его душа пожелает — такие поп-хиты в стиле «middle-of-the-road», как «Oh, Babe, What Would You Say?»).

Ник Мейсон, в свою очередь, расценивает «Saucerful» как краеугольный камень в истории группы — «с точки зрения выбора направления, в котором мы собирались двигаться. Сама композиция насыщена идеями, слишком передовыми для того времени, и демонстрирует то, к чему мы то подходили вплотную, то вновь отдалялись. Она показала, что это такое — звучать профессионально, не пользуясь высококлассной техникой, или, не имея выдающихся способностей, находить то, что можем сделать лично мы и до чего еще не додумались или что еще не пытались делать другие. Мы не устраиваем соревнование типа: кто из нас быстрее всех играет на гитаре. Скорее, это выяснение того, какие необычные звуки можно извлечь из фортепиано, скрежеща чем-нибудь по струнам этого инструмента или делая что-нибудь в этом духе».

В результате совершенно случайно получается электронная музыка, которую тогда сочиняли получившие высшее музыкальное образование композиторы, вооруженные целыми арсеналами инструментов и теоретической базой. Так, например, один фрагмент «Saucerful Of Secrets» очень напоминает «Animus» Джекоба Дракмэна из Колумбийского университета (Jacob Druckman, в прошлом — композитор, сочинявший специально для Нью-Йоркского Филармонического Оркестра).

«Saucerful Of Secrets» в течение почти трех лет оставалась основной, центральной композицией концертных выступлений ФЛОЙД. Журнал «Rolling Stone» так прокомментировал этот факт: «Они достигли значительного прогресса с момента выпуска концертника «Ummagumma». Группа, и особенно Райт, добились сложности и глубины, придавая основной теме массу нюансов, которые совсем не похожи на то, что появляется при студийной или концертной записи».

«Заглавную вещь на «Saucerful Of Secrets» я по-прежнему считаю великой, — говорит Гилмор, — я по-настоящему люблю ее, она получилась просто великолепной. Это были первые наметки направления, которого мы впоследствии станем придерживаться. Если взять «Saucerful Of Secrets», композицию «Atom Heart Mother», затем -«Echoes», то все они очень логично выстраиваются в цепочку, которая ведет к «Dark Side Of The Moon» и всему тому, что было написано после нее».

Тем не менее, рецензии на «Saucerful Of Secrets» как в альтернативной, так и в обычной поп-прессе оказались отнюдь не восторженными. «New Musical Express» сетовала на то, что «в целом хорошие композиции были разрушены перебором обязательных на сегодняшний день приемов электронной психоделии». Майлз, в свою очередь, отметил в «International Times», что «здесь мало нового», особенно нападая на заглавную вещь за то, что она «слишком длинна, чрезвычайно скучна и абсолютно лишена изобретательности, особенно по сравнению с аналогичной электронной композицией «Метаморфозы» («Metamorphosis») Владимира Усачевского, написанной в 1957 году… Точно так же, как плохая ситарная музыка поначалу кажется интересной, так и электронная музыка обращает на себя внимание в первые моменты, но, по мере привыкания, слушатель требует, чтобы с этими «новыми» звуками что-то было сделано, — нечто большее, нежели психоделическая музыка настроения». После чего эрудированный мудрец из «IT» завершает свой опус словами: «Эта пластинка заслуживает того, чтобы ее купили!».

С альбомом «A Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД стали второй группой на EMI (после THE BEATLES, конечно), которой было разрешено обратиться к услугам посторонних дизайнеров для разработки обложки. За работу взялись сидевшие без денег соседи Барретта по квартире Сторм Торгесон и Обри «По» Пауэлл (недавно на пару с кем-то придумавший несколько обложек для ковбойских романов), которым настоятельно было рекомендовано придумать что-нибудь «пространственное и психоделическое».

«Мы назвали себя «Hipgnosis», — вспоминает Торгесон, — после того как натолкнулись на это слово на двери нашей квартиры. Его начертал там какой-то изобретательный «торчок».

«Мы выбрали такое название потому, что это слово звучало как «гипноз», и если бы нам удалось зафиксировать в дизайне видения, посещающие находящегося под действием гипноза человека, то это было бы потрясающе. К тому же неправильное написание придавало замечательный оттенок противоречия — практически невозможного сосуществования между Hip — новым и «клевым» — и Gnostic — гностическим, древним знанием. Новое и старое, уживающиеся в одном мире, подразумевают присутствие колдовских чар».

Колдовские чары художественного видения Торгесона и компании (за исключением трех пластинок) проявятся на всех альбомах ФЛОЙД и станут существенной частью магии группы. Несмотря на то, что у Hipgnosis было полно клиентов среди звезд, включая Пола Маккартни и LED ZEPPELIN, Сторм и сейчас уверен, что лучшее в его творчестве создано в период работы с ФЛОЙД.

Пытаясь повторить эффект световых шоу группы на обложке пластинки, Hipgnosis совместили тринадцать образов — от солнечной системы и знаков зодиака до старой фотографии алхимика и его бутылок с реактивами (на лицевой стороне «Saucerful» также была помещена едва различимая, выполненная в инфракрасных лучах фотография самих музыкантов — второе и последнее появление стремившихся к анонимности участников ансамбля на лицевой обложке).

Подобный полет фантазии в сочетании с композициями типа «Set The Controls For The Heart Of The Sun» только усилили свечение ауры научной фантастики и «фэнтэзи» (и даже оккультизма) вокруг ФЛОЙД. Что, в свою очередь, привело к — назовем их «специализированными» — выступлениям, еще больше укрепившим «космическую» репутацию коллектива. Например, они выступали на съезде американских фантастов в Детройте, а на следующий вечер группе нужно было вернуться и дать концерт в Манчестере.

К июлю 1969 года такой имидж превратил ФЛОЙД в группу, подходящую для создания футуристической атмосферы в телепередачах о высадке на Луну с «Аполлона 11» — сразу в трех странах: в Германии, в Голландии и в юмористической передаче Би-Би- Си «А что если это всего-навсего молодой сыр ?» («What If It's Just Green Cheese?»). Ассоциации с НФ и «фэнтэзи» (в которых, кстати сказать, сегодня сильно сомневается Мейсон) доказали, что ФЛОЙД вряд ли от них когда-нибудь избавятся (даже если бы они и очень сильно старались!).

«Интересно, — говорит Мейсон, — как ансамбль приобретает репутацию, которая очень часто не имеет ничего общего с тем, что на самом деле представляет из себя группа. Конечно, был какой-то интерес к научной фантастике, особенно в 60-е, когда мы, словно психи какие-то, зачитывались Робертом Хайнлайном, «Дюной» и Рэем Брэдбери. Необычайный интерес вызывала тема «А что нас ждет в будущем и каким это будущее может быть».

«О нас ВСЕ ЕЩЕ думают как о «музыке сфер» и т.д. и т.п., в то время как последние пятнадцать лет мы усердно работали над темами, связанными с хаосом, царящим в душе человека, живущего на нашей грешной земле, и не имели ничего общего с пришельцами-инопланетянами. Никто из нас никогда не проявлял особого интереса к оккультным наукам; думаю, в наших работах нет и намека на это. Я знаю, что LED ZEPPELIN всегда интересовались подобными вещами. Многие хэви-металлические группы любят рядиться в одежды оккультизма. Не думаю, чтобы такой путь был бы ОЧЕНЬ ПОЛЕЗНЫМ для человека» (у Сида, конечно же, не просто праздный интерес ко всему оккультному. И в этом плане ФЛОЙД не избежали барреттовского влияния).

* * * *

В день выхода в свет «A Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД отыграли хедлайнерами на первом английском открытом для всех желающих рок-концерте в лондонском Гайд-парке. Так было положено начало традиции, впоследствии получившей известность благодаря THE ROLLING STONES и недолго просуществовавшей супергруппе Эрика Клэптона и Стива Уинвуда BLIND FAITH. Именно Питер Дженнер и Эндрю Кинг задумали и осуществили это мероприятие, им же пришлось уламывать опасавшегося вандализма управляющего королевскими парками.

Тем не менее, как сардонически заметил Мейсон, именно магнат шоу-бизнеса Роберт Стигвуд, в конце концов учредил «какую-то золотую награду за постановку бесплатных концертов в Гайд-парке, поскольку считал, что выступление BLIND FAITH было первым… Вот, в двух словах, история «Blackhill». Все дело на самом деле «закрутили» Питер и Эндрю».

Триумфальное представление ФЛОЙД в Гайд-парке, во многом, помогло им вернуть себе доброе имя — в определенной степени благодаря диск-жокею Джону Пилу, который прежде был короток на расправу с коллективом, лишившимся Барретта. «В наше суровое время такие слова звучат довольно глупо, но это был своеобразный религиозный опыт, — девять лет спустя признался Джон Пил, — это было восхитительно. Они исполняли «Saucerful Of Secrets» и другие вещи, казалось, они заполнили собой все небо… и находились в абсолютной гармонии с плеском волн и шумом деревьев и прочее, и прочее. Похоже, это было безукоризненное представление, самый лучший концерт, на котором я когда-либо присутствовал» (здесь необходимо добавить, что лишь немногие из живущих на этой планете людей посетили больше концертов рок-музыки, чем господин Пил).

В то время как концерт в Гайд-парке стал настоящим подлинным прорывом, одним (и едва ли не единственным) фактором выживания группы было превращение ЛЮБОГО шоу ПИНК ФЛОЙД в «событие» в прямом смысле слова. Подобное достижение было еще более значительным в свете отсутствия на сцене такой звездноподобной фигуры, как Барретт. Как едко заметил Гилмор (уже после разрыва с Уотерсом): «У нас не было Роджера Долтри (Roger Daltrey) или Мика Джэггера (Mick Jagger). Все, чем мы располагали, — так это басист, который с недовольным видом топтался рядом и корчил рожи».

Они также могли похвалиться самой лучшей и ультрасовременной звуковой системой в рок-музыке. Самая известная ее часть: квадрофонический «Азимут координатор» (Azimuth Co-ordinator) переводил музыку в плоскость трех измерений, систематически посылая сигнал — звуковые эффекты или соло — таким образом, что они звучали либо за спиной слушателей, либо по всей аудитории, создавая ощущение полноценного присутствия в самом центре всего происходящего даже для тех, кто находился в последних рядах. Чтобы уяснить значение слова «азимут», Уотерсу пришлось заглянуть в свой словарь: «Угол между плоскостью меридиана точки наблюдения за небесным светилом и вертикальной плоскостью, проходящей через эту точку и наблюдаемый объект». Вряд ли в это можно врубиться так просто.

Хотя из-за тяжелого финансового положения ФЛОЙД пришлось в 1969 году временно прекратить световые шоу, на концертах не только демонстрировались фильмы, но использовалось множество любопытных визуальных эффектов. Во время июльского выступления в Ройял Альберт-холле, получившего название «More Furious Madness From The Massed Gadgets Of Auximens», кто-то выскочил в костюме гориллы, стреляли из пушки, а кульминационным моментом стал взрыв пиротехнического снаряда с розовым дымом. На этом шоу старый кембриджский друг ФЛОЙД Тим Ренвик, чья группа QUIVER (после того как они стали клиентами Стива О'Рурка) выступала в качестве «разогревающей», находился под сильным впечатлением от эпизода, напомнившего ему первую группу Питера Дженнера — АММ.

«Под ритмичный стук молотков и повизгивание пилы они соорудили стол, — вспоминает Ренвик. — Когда это было сделано, роуди вышли на сцену с чайником и включили транзисторный приемник, пододвинув к нему микрофон, и вся публика слушала то, что в этот момент было в эфире, пока ребята пили чай. Потрясающе, действительно здорово».

«Меня всегда интересовало то, чем они занимаются. Я видел столько самых разных их шоу за все годы. Каждое выступление, даже если оно не становилось нокаутом в музыкальном отношении, все равно выглядело событием, чрезвычайно специфическим, особенным. Я всегда этим откровенно восхищался».

На подобных концертах ФЛОЙД уже выстраивали свои представления как циклы песен с двух альбомов и называли их соответственно «The Man» и «The Journey». Первая программа должна была показать один день из жизни типичного британца. Она начиналась утренним эпизодом, затем показывалась работа, перерыв на чаепитие (сцена, описанная Ренвиком), дальше шла кульминация: наступление сумерек — времени, которое жители болотистой местности в Кембридже называют «ummagumma», и, наконец, сон с неизбежными видениями и ночными кошмарами.

Горюющие об этих двух пропавших шедеврах коллекционеры извещаются, что обе сюиты (за исключением специально написанных инструменталов, таких, как, например, мейсоновский номер на ударных «Doing It») были составлены на основе материала как уже выпущенных, так и планировавшихся альбомов. Например, «Рассвет» («Daybreak») из программы «Человек» («The Man») теперь более известен как «Grantchester Meadows», а «Ночной кошмар» («Nightmare») — как «Cymbaline». Точно так же в «Путешествии» («The Journey»), представлявшем фантастическое путешествие через «Розовые джунгли» («The Pink Jungle»), на поверку оказавшиеся «Pow R. Toс H.», звучала и «The Narrow Way».

ФЛОЙД, повернувшись от возвышенного к смешному (в их понимании), в конце 1968 года еще раз испытали судьбу в хитпараде синглов с композицией Роджера Уотерса «Point Me At The Sky», здорово похожей на «Lucy In The Sky With Diamonds» THE BEATLES. Тем не менее, классикой и вехой в истории группы стал попавший на вторую сторону сингла джем-сейшн, сыгранный под влиянием момента. Он стал еще одним кирпичиком в фундаменте, закладываемом самобытным звучанием группы.

Так же, как и другие произведения ФЛОЙД, «Careful With That Axe, Eugene» состоял, по словам Гилмора, «по сути из одного аккорда. На него накладывалась фактура в соответствующей тональности, то понижая его, то повышая … это больше связано с динамикой». На этот раз преобладающими эмоциями оказались чувства опасности и страха, получившие отчетливое звучание в «Eugene», которая долгое время оставалась «гвоздём» программы (переименованный в «Beset By Creatures Of The Deep» — «Осажденный созданиями из глуби», этот номер входил в сюиту «The Journey»). По сравнению с той жутью, звучащей на концертах ФЛОЙД, первоначально трэк был, по определению Мейсона, «необычно мягким и ритмичным».

Немногим удалось услышать его в то время: сингл был встречен с таким же безразличием, как и его предшественник. Но и тогда, вспоминает Мейсон, ансамбль «ни разу не поддался чувству, что все кончено, даже после того как с треском провалились два сингла».

(Песни со сторон А двух этих неудачных синглов ФЛОЙД 1968 года вновь увидят свет десятилетие спустя: «It Would Be So Nice» — в пародийной обработке Captain Sensible из THE DAMNED, a «Point Me At The Sky» — в исполнении специализирующейся на кавер-версиях эйсид-рока группы ACID CASUALTIES с Rhino Records. После «Point Me At The Sky» ПИНК ФЛОЙД стали попросту игнорировать рынок сорокопяток, чтобы стать коллективом с почти несуществующим (и неслыханным) по тем временам статусом — группой, ориентированной на выпуск альбомов. Они никогда больше не будут специально записывать песни для выпуска в качестве сингла. В Великобритании ни одна песня — даже «Money» — не выйдет в семидюймовом формате, это случится лишь с «Another Brick In The Wall» одиннадцать лет спустя. Как проговорился Уотерс, «наше чувство сопливой непорочности было столь велико, что мы и не думали о синглах». По крайней мере, такая политика избавила их от необходимости лишний раз появляться в «Top Of The Pops»! Спорным может показаться утверждение, что синглы просто-напросто оказались слишком ограниченным полем деятельности для ансамбля из вчерашних студентов-архитекторов, которым судьбой было предназначено утвердить свой фирменный знак, создавая объемные конструкции на одной, потом на двух, а затем и на всех четырех сторонах лонг-плеев. В любом случае, подобная хитрая политика ФЛОЙД не только не сказалась на количестве проданных экземпляров и билетов на их шоу, но со временем стала неотъемлемой частью их особого таинственного облика (они также указали на этот антисорокопяточный путь таким мегазвездам, как LED ZEPPELIN, которые никогда не выпускали синглов).

 

Глава 12. Всего лишь еще один фильм

Когда в начале 1969 года ФЛОЙД предложили написать и записать музыку к полнометражному кинофильму, дважды просить их не пришлось. Флойдовская музыка уже звучала в качестве фоновой музыки, в частности ранняя версия «Careful With That Axe, Eugene» использовалась в ленте Питера Сайкса (Peter Sykes) «The Committee» с участием музыканта Пола Джонса (Paul Jones) из группы Манфреда Манна. «Для фильма мы сделали бы ВСЕ ЧТО УГОДНО, — вспоминал позднее Дэвид Гилмор, — мы хотели попробовать». Так и появилась франкоязычная малобюджетная мелодрама о молодежи, снятая бывшим помощником Жан-Люка Годара Барбетом Шродером (Barbet Schroeder), которую сегодня помнят только в связи с третьим альбомом ПИНК ФЛОЙД. Благодаря именно этой киноленте, он появился на свет. Однако такая «короткая» память не распространяется на Францию, где фильм «More» достиг статуса, аналогичного статусу «Easy Rider» в англоязычном мире и, таким образом, сыграл решающую роль в росте популярности ФЛОЙД на музыкальном рынке, который раньше был закрыт для англо-американских рок-групп. Шродер, в свою очередь, добился коммерческого успеха и снискал одобрение публики с такими фильмами, как вышедший в 1990 году «Закат удачи» («Reversal Of The Fortune»). Благодаря своему приличному стажу работы на сцене, поражавшей хитроумными комбинациями различных технических средств, и кинематографичности самой музыки, ФЛОЙД оказались самым подходящим коллективом для работы подобного рода. Это было более близко им по духу и более прибыльно, чем постоянно колесить по Великобритании. «Кинематограф, — говорил Рик Райт, — показался нам в то время выходом из сложившейся ситуации. Здорово было бы снять научно-фантастический фильм — наша музыка была весьма подходящей для этого».

Роджер Уотерс, который в то время еще не отрицал связи флойдовского творчества с научной фантастикой, дошел до того, что выразил «глубочайшее сожаление в связи с тем», что не они писали саундтрэк к фильму «Космическая одиссея 2001», некоторые фрагменты из которого — особенно финальный галлюцинаторно-«улетный» пассаж в конце — звучат так по-флойдовски (еще один факт в пользу родства ФЛОЙД с «серьезными» электронными композиторами, к которым так благоволил режиссер картины Стэнли Кубрик (Stanley Kubrick). Почитателям группы остается только горестно вздыхать, так как фильмы, музыку к которым писали ФЛОЙД, не дотягивали до уровня ставшей классикой кинематографа ленты Кубрика).

Гилмор определяет опыт, накопленный ФЛОЙД в процессе создания фильма «More» и последующих лент, как «работу по контракту. Начинаешь трудиться в студии, не имея ничего под рукой, и занимаешься этим до тех пор, пока что-нибудь не получится. Потом отказываешься от сделанного и задаешь себе вопрос: «А что если попробовать вот так?» — и работаешь над новым фрагментом. Это нельзя сравнить с сочинением музыки для себя: гораздо больше спешки и небрежности».

Поскольку EMI рассматривала альбом с музыкой из «More» как Особый проект, группе при работе над материалом предоставили полную свободу творчества и гонорары выше прежних. Для ФЛОЙД этот контракт был первой реальной возможностью доказать то, что они могут работать самостоятельно, без навязчивой опеки Нормана Смита с Эбби-роуд. Как ни странно, на саундтрэке «More» обычных песен гораздо больше, чем инструментальных композиций, что совершенно не характерно для номерных альбомов группы. Большинство из них — легкие и приятные для слуха акустические баллады, написанные Роджером Уотерсом, хотя вокал (весьма редко удававшийся ФЛОЙД после ухода Барретта) звучит почти болезненно немощно в таких песнях, как «Green Is The Colour» (несмотря ни на что, эта вещь так же, как и «Cymbaline», оставалась в концертном репертуаре ансамбля еще добрых два года).

Инструментальные композиции ФЛОЙД помогли обозначить «определенный набор киномузона космического Богоявления» (знаменитая фраза «New Musical Express»). Творческий импульс, по словам одного из приятелей флойдовцев, был обеспечен здесь тем, что «Гилмора вытащили из привычной скорлупы, заставив сочинить все эти фантастические пассажи».

Те, кто рассматривал ПИНК ФЛОЙД как «группу, уплетающую астероиды на завтрак», не удивились, обнаружив, что фильм «More» показывает наркоманов в раю хиппи — на острове Ибица. Населявшие этот участок суши «волосатики» оказали Сиду и Рику восторженный прием во время их отдыха там в 1967 году. Только наркотиком в «More» оказывается героин, а сам фильм не страдает обилием идиллий. «Картина преподносит проблему наркотиков с правильной точки зрения. Уверен, если бы в фильме наркота подавалась бы не так, мы бы не стали ничего делать», — ворчал Райт, давая интервью наркошного вида журналисту, и, тем не менее, флойдовцы раскурили с ним косячок.

За год или два, прошедшие с момента ухода Барретта, обстановка в лагере противников — «Курильщики против выпивох» — разрядилась: каждый теперь делал И ТО, И ДРУГОЕ, а в дороге любимым напитком оставалось шампанское «Дом Периньон». «Я не пил, когда попал в группу, — замечает Дейв Гилмор, — но очень скоро понял, что был неправ». Подключение к «делу» Гилмора и отвечавшего за визуальные эффекты Торгесона (им обоим «кислотная» культура была отнюдь не чуждой) обеспечило ПИНК ФЛОЙД приобретение ауры обалденной наркотной группы из Британии.

Постбарреттовский ФЛОЙД, по словам одного старого знакомого музыкантов, «унаследовали имидж «кислотного поколения» по ошибке, они сами часто заблуждались на этот счет. ФЛОЙД покуривали то тут то там травку, но никогда не увлекались серьезными наркотиками. Они были слишком уравновешенными, чтобы позволить себе доходить до крайностей, кроме того, у них перед глазами стоял Сид, которого все эта химия довела до ручки. Их подход был таков: «Достаточно того, что о нас ДУМАЮТ, будто бы мы их принимаем, и мы рады, что о нас так думают, а мы сами будем продолжать жить нормальной жизнью». В конечном счете, они были хорошо воспитанными студентами колледжа, выходцами из верхнего среднего класса».

«Я всего дважды в жизни пробовал галлюциногены , — признался Роджер Уотерс в 1987 году, — и оба раза это случилось уже после того, как нашей музыке прилепили такой ярлык. Первый раз все прошло замечательно. Дело было на греческом острове, в очень идиллической обстановке. Не знаю точно, как долго это продолжалось, тогда казалось, что целую вечность. Это мощно и страшно. Но повлияло ли это на мою музыку, я не знаю».

«Пару лет спустя я опять закидывался «кислотой», но в не таких дозах. Помню, как переходил Восьмую авеню в Нью-Йорке, чтобы зайти в «Смайлерз» купить сэндвич и бутылку молока, и застрял на середине дороги. Больше я не делал ничего подобного».

Если ПИНК ФЛОЙД, по словам Гилмора, взялись за «More» потому, что они «хотели прорваться к работе над саундтрэками крупных картин», то Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni), должно быть, услышал их мольбы. После того как его воспевание свингующего Лондона в фильме 1966 года «Blow Up» («Фотоувеличение») получило международный резонанс, в «Забриски Пойнт» («Zabriskie Point») итальянский 56-летний режиссер взялся за разработку тематики молодежной революции в Калифорнии. Услышав анархические «вывихи» «Careful With That Axe, Eugene», Антониони (впервые увидевший группу на мероприятии «IT» в «Раундхауз») вызвал музыкантов в Рим.

Целыми днями музыканты бездельничали в роскошном отеле, наслаждаясь изысканными блюдами и марочными винами. «Мы могли бы закончить всю работу за пять дней, — вспоминает Уотерс, — но Антониони слушал нас и уходил. Помнится, его подход был ужасным: «Э-э-это очень красиво, но э-э-это слишком грустно» или: «э-э-это слишком сильно». Всегда было что-то, мешавшее достижению совершенства для совершенства. Меняли то, что ему не нравилось, — опять не то. Адский труд, настоящий адский труд. Он сидел-сидел и засыпал, частенько прямо на месте, а мы работали до семи-восьми утра, уходили, завтракали, спали, вставали и — назад, к станку».

«Как бы там ни было, Антониони в конце концов пришел к выводу, что ему требуется саундтрэк, который звучал бы более по-американски и сопровождал бы приключения его героев с Западного побережья. Режиссер включил записи THE GRATEFUL DEAD и THE DOORS, YOUNGBLOODS, а также «Tennessee Waltz» в исполнении Патти Пейдж (Patti Page), блюзовую вещь ROLLING STONES, оставив лишь три композиции ПИНК ФЛОЙД. Одна из них, по иронии судьбы, была бледной имитацией песни в стиле кантри-энд-вестерн. Антониони также отказался от лирической фортепьянной пьесы Рика Райта, впоследствии превратившейся в замечательную композицию «Us And Them» с альбома «Dark Side Of The Moon».

«Это, пожалуй, было правильно — с точки зрения доверия к ансамблю и его творческому наследию. «Забриски Пойнт» даже в большей степени, чем «More», относится к тем фильмам, при просмотре которых по прошествии многих лет остается только радоваться, что 60-е уже позади». Что касается конкретного сюжета, то он о молодом человеке, подозреваемом в убийстве полицейского во время студенческих беспорядков и угоне самолета, на котором он летит в пустынный район Аризоны. Первый, с кем он там встречается, — неизбежно длинноногая и выглядящая, как модель, Дария Хэлприн (Daria Halprin), которая, не теряя времени даром, приступает к занятиям любовью с молодым человеком под палящими лучами солнца пустыни. Наш, не менее симпатичный, персонаж (сыгранный Марком Фречетом (Mark Frechete) после этого раскрашивает самолет в психоделические цвета и пытается вернуться на аэродром, где его убивают «свиньи»-копы.

Новая версия «Careful With That Axe, Eugene», названная «Come In Number 51, Your Time Is Up», по крайней мере, эффектно подчеркивает апокалиптический финал картины, где замедленной съемкой показан взлетающий на воздух курорт в пустыне («Забриски Пойнт» получил неожиданное и не менее сюрреалистическое продолжение, когда после съемок фильма присоединившийся к бостонской секте Мела Лаймона (Mel Lymon) исполнитель главной мужской роли предпринял попытку вооруженного ограбления. Позднее он умер в тюрьме).

В начале 1970 года шли переговоры о написании ПИНК ФЛОЙД музыки к многосерийному психоделическому мультфильму «Ролло» («Rollo»). Во главе проекта стоял художник Алан Олдридж (Alan Aldridge) (вероятно, более известный своим оформлением двух сборников текстов THE BEATLES «Illustrated Lyrics»). «Это было потрясающе, — поделился своими впечатлениями Уотерс, — основная идея состояла в том, что этот парень, Ролло, валяется в постели и начинает мечтать (а может, это происходит на самом деле), неожиданно его кровать оживает, два глаза выглядывают из столбика спинки кровати и начинают озираться по сторонам; вырастают ноги… Затем кровать выпрыгивает из дома, движется по улице… и взлетает. А когда парень поднимается на ней в небо… луна курит здоровенную сигару, что оказывается оптическим обманом: на самом деле это — космический корабль». В компании своих новых друзей — профессора Криэйтора и собаки-робота — Ролло отправляется в межпланетные путешествия, завершающиеся победой троицы над расой живущих в туннелях гигантов. «На самом деле могло бы получиться здорово», — восторженно говорит Роджер (человек, который никогда особенно не демонстрировал свои чувства). Но замыслу «Rollo» не суждено было осуществиться. Несмотря на появление замечательного «пилота», созданного голландскими аниматорами, Олдридж так и не смог собрать достаточно средств для финансового обеспечения этой идеи.

В течение года появится и третий, имеющий отношение к ФЛОЙД, саундтрэк (и альбом). Однако на этот раз Роджер Уотерс «отделился от коллектива», чтобы помочь своему другу Рону Джизину (Ron Geesin) написать музыку к кинематографической версии вышедшей в 1968 году книги Энтони Смита (Anthony Smith) «Тело» («The Body») — популярного справочника по биологии, снабженного довольно живыми объяснениями скорости роста волос и денежного эквивалента ценности женского молока (а если вам интересно, сколько квадратных футов кожи на теле обычного взрослого человека, то вот вам ответ — 20).

Снять фильм на такой сюжет было чрезвычайно сложно (скорее, даже невозможно), и для выполнения задачи такой идиосинкразический человек, как Джизин, подходил идеально. Он с головой ушел в работу над фильмом, сочиняя композиции и фрагменты, включавшие в себя звуковые эффекты, электронные эксперименты, немыслимые инструментальные сочетания и бессвязную речь. Все это абсолютно соответствовало самой идее фильма. Помимо этого, . сценаристу Тони Гэрнету (Tony Garnett) и режиссеру Рою Баттерсби (Roy Battersby) требовались песни, которые сам Джизин предоставить не мог. Тогда он познакомил их со своим новым партнером по гольфу (и интеллектуальным спорам) — Роджером Уотерсом.

Будучи полулегендарной фигурой художественной субкультуры Ноттинг-хилла середины 60-х, Джизин, первоначально заявивший о себе как о джазовом пианисте, признается, что ничего не слышал о ФЛОЙД андеграундного периода. «Я никогда не вращался в рок-кругах, я был сам по себе. У меня самого есть кое-какие необычные музыкальные идеи, которые я с переменным успехом пытаюсь воплотить в жизнь». Когда в 1968 году один общий знакомый привел Ника Мейсона в расположенную в подвальном помещении квартиру Рона, заметив: «Он — из ПИНК ФЛОЙД», новатор в области электронной музыки произнес со своим шотландским акцентом: «О, а чем же ОНИ занимаются?». У Джизина завязались дружеские отношения с Ником и его невестой Линди, для которой он сочинил пьесу для флейты и органа. Эта пьеса была записана на лонг-плее, выпущенном другим его рок-приятелем, Питом Тауншендом, и посвященном памяти индийского гуру Мехер Баба (Meher Baba). «Линди была неплохой флейтисткой, но все-таки не настолько хорошей, чтобы справиться с этой вещью. Тогда я пригласил профессионального флейтиста, который и записал пьесу для альбома Тауншенда». Он также напишет музыку для одного из документальных фильмов о мотоспорте, который снимал отец Ника.

Джизин говорит, когда его представили Уотерсу (а случилось это несколько позже): «…я отреагировал на НЕГО… Я вообще реагирую на личности, а не на группу. Он был настоящей «вещью в себе», как говорится, человеком со своими тараканами».

Свои тараканы? «Как рождается искусство, что помогает человеку творить? Думаю, что определенная разбалансированность. Роджер был эгоцентристом, ему требовались аплодисменты и признание, а потом он обязательно должен был отвергнуть прозвучавшие в его честь овации. Будучи его близким другом, я испытал это на себе. Например, случалось так, что я приходил к нему, памятуя нашу договоренность собраться вместе, а его не было дома — он ушел на матч по сквошу. Мне кажется, все это просчитывалось. Как если бы он сказал: «Приезжай ко мне в замок», а под стенами «угостил» бы меня горящей смолой или пушечным ядром».

«Благодаря Роджеру, я научился жить, держа руку на переключателе рубильничка «близко-далеко». Возникали, конечно, кое-какие разногласия — споры о политике на вечеринках. Но на самом деле он — приятный парень, если не делать из него кумира».

Джизин вспоминает, что он получал удовольствие от «творческих, интеллектуальных взаимоотношений СО ВСЕМИ флойдовцами — другими словами, бывая у них дома, слушая и разговаривая о самых разных вещах. Единственное, в чем я не принимал участие, — это в курении «травки». Я всегда говорил им, что предпочитаю свежий воздух. Обычно вокруг ФЛОЙД стоял такой дым — хоть топор вешай, но для музыкантов это дело обычное».

«Рик был относительно несобранным человеком. Он рассказывал о всяких идеях, которым никогда не суждено было стать реальностью. Я говорю это, потому что и сам такой, так что могу распознать подобные черты и в других людях. «Если бы только» — если бы только у меня была студия побольше, если бы у меня было больше времени… Наверное, остальные держали его за плетущегося в самом хвосте».

«Роджер был не бог весть каким басистом, но он своего добился, справился. Песня «Важно не то, что ты делаешь, а как» — устарела. Как сказал бы Луи Армстронг: «Дело не в том, что исполняешь, а в том, что пропускаешь»…».

Некоторое представление о непонятном характере Уотерса и первой музыкальной попытке Джизина можно составить по названиям композиций: «Лоно» («Womb Bit»), «Более семи гномов в Пенисляндии» («More Than Seven Dwarfs In Penis Land»), «Танец красных кровяных телец» («Dance Of The Red Corpuscles»), «Мелочовка в плексигласе» («Piddle In Perspex»). Ha «The Body» также была песня «Дыши!» («Breathe»), текст которой, положенный на другую музыку, вошел в «Dark Side …» и стал одним из краеугольных кирпичиков этого альбома.

Музыка, на самом деле звучащая в фильме «The Body», записана каждым из них по отдельности в начале 1970 года. Джизин делал наложение своих сумасшедших инструменталов с помощью одного-единственного виолончелиста, в то время как Уотерс под акустическую гитару записывал несколько «хрупких» мелодий, похожих на его песни в «More». Тем не менее, Роджер почерпнул все что мог, по максимуму, у Рона, опыт работы которого в кинематографе был несоизмеримо больше. «Конечно же, я помог ему справиться со скучной работой по хронометрированию кадров и с прочей ерундой, — говорит Джизин, — это сродни портняжному искусству. Я вообще-то большой рукодельщик и могу подгонять вещи друг к другу. За годы работы я уяснил, что, в среднем, киноэпизод длится минуту и 15 секунд, и не больше».

Стремившийся во всем к совершенству Джизин, узнав, что EMI планировала выпустить пластинку с саундтрэком к фильму, настоял на перезаписи диска, чтобы он мог восприниматься как полноценный альбом (среди всех прочих недостатков главным было то, что первоначальная запись сделана была в моноварианте). Во время этих смен в студии в сентябре-октябре 1970 пара сотрудничала более тесно — Рон продюсировал сочинения Роджера, и наоборот.

«Сольный» дебют флойдовца (если не считать барреттовских работ) завершился на совершенно неожиданной ноте, когда Гилмор, Мейсон и Райт вместе завалились в студию, чтобы сыграть на финальной «Give Birth To A Smile». «Они были похожи на дружную-семью-помогающую-друг-другу-на-записи, — говорит Джизин и добавляет, — ФЛОЙД попросили — и их требование было удовлетворено — оплатить их услуги, как обычным сессионным музыкантам».

 

Глава 13. Удивительный пудинг

Смена десятилетий застала ФЛОЙД барахтающимися в поисках определенного музыкального направления и переживающими некий личностный кризис. На следующем альбоме группы (который был их первым диском, выпущенным на «прогрессивном» лейбле Harvest, и к тому же являлся, согласно заключенной сделке, двойным) новой музыки как таковой группа не представила. На первой пластинке, записанной в Манчестерском торговом колледже (Manchester College Of Commerce) и в Mother' Club в Бирмингеме, долгое время остававшимся любимой площадкой ансамбля, присутствовали превосходные концертные версии «Astronomy Domine», «Careful With That Axe, Eugene» и «A Saucerful Of Secrets» (от «Interstellar Overdrive», все еще остававшейся непременным атрибутом всех выступлений, отказались в последнюю минуту).

В основном, репутация альбома зарабатывалась именно этими композициями, особенно в Америке, где лишь единицы слышали предыдущие диски группы и где благодаря непрерывной передаче в эфир ночными станциями, работающими на УКВ, «Ummagumma» вскоре стала первой пластинкой ПИНК ФЛОЙД, попавшей в Тор 100. Несмотря на все легенды, окутывающие концертные выступления группы, «Ummagumma» оставалась единственным официальным концертником ФЛОЙД до появления «A Delicate Sound Of Thunder» девятнадцать лет спустя.

Именно благодаря силе ее «живых» выступлений, в сентябре 1969 года — за месяц до выхода пластинки — группу признали шестой в категории самых популярных коллективов в ходе ежегодного опроса популярности журнала «Melody Maker». Однако отсутствие признания каждого музыканта в отдельности привело к тому, что ни один из них не был признан лучшим в разделах «лучший гитарист», «лучший басист», «лучший клавишник» — ситуация, исправить которую не могла даже «Ummagumma».

Студийная пластинка появилась на свет благодаря недовольству Рика Райта теми ограничениями, которые накладывала работа в рок-группе «средней руки»; он хотел получить возможность сочинять «настоящую музыку». Таким образом, каждому из четырех флойдовцев было предоставлено по полстороны лонгплея для реабилитации при помощи самостоятельных экспериментов, конечной целью которых ставилось сочинение «странной» музыки как таковой. Песня Уотерса «Embryo» была также записана во время этих смен в студии; однако при исполнении всей группой она не укладывалась в формат, заданный для «Ummagumma». Хотя Роджер утверждал, что она так и не была закончена, композиция в итоге появилась на американском сборнике фирмы Capitol «Works»). Это было соревнование. К нему оказался готов только Роджер, а первым свое согласие (несмотря на то, что сегодня он расценивает свои выкрутасы для клавишных в четырехчастной «Sysyphus» как «претенциозные») дал Рик. Дейв признался, что он «валял дурака» в «The Narrow Way», текст которой невозможно разобрать, так как автор сильно сомневался в своем поэтическом таланте. Уотерс, который позже станет отстаивать свое право писать тексты для всех гилморовских и райтовских композиций, исполнявшихся в рамках ФЛОЙД, отказался от приглашения стать текстовиком и на этом проекте.

Вероятно, наиболее интересной из всех пьес — или, по крайней мере, наименее скучной — была акустическая «Grantchester Meadows», написанная Роджером как воспоминание о днях в Кембридже, в которой можно услышать, как взлетают живые лебеди, тогда как нудный звук жужжащей пчелы, перелетающей в наушниках из одного уха в другое, заставляет слушателей не долго думая схватить конверт пластинки, чтобы пришлепнуть наконец насекомое. Уотерс же несет ответственность за лаконично названную «Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict» («Несколько видов маленьких, покрытых мехом зверьков, собранных воедино в пещере и получающих удовольствие от общения с пиктом»), чьему ритмично оркестрованному зверинцу могли позавидовать THE BEATLES с их «Good Morning, Good Morning» (за которой следует звучащая по-шотландски маниакальная напыщенная болтовня). «Меня всегда спрашивают, а не моих ли рук это дело, — говорит Рон Джизин, — в то время я готовил много радиопрограмм для Джона Пила, выделывая и не такое. Мой выбор мог, конечно, зацепить Роджера, но это было случайное совпадение. Так уж получилось, что у нас обоих отцы — шотландцы, а матери — англичанки».

«Подкованные» по части научной фантастики флойдовцы утверждали, что таинственное название альбома взято по имени ученых мужей, известных как «umma», в «Дюне». В то время ходили слухи, что ФЛОЙД напишут музыку к фильму по книге Фрэнка Герберта (Frank Herbert). А вот Ник Мейсон (чье девятиминутное, пропущенное через электронные примочки, соло на ударных является кульминационным моментом пластинки) утверждает, что «ummagumma» — это слэнговое выражение, которое подцепили где-то в Кембридже Сид, Роджер и Дейв, обозначающее совокупление. «Это просто название. Его выбрали не потому, что оно что-то обозначает, а потому, что звучит интересно и мило. Его можно совершенно спокойно произносить нараспев, а можно использовать как восклицание». На «Ummagumma» также была одна из самых «завернутых» наркотных обложек, разработанных «Гипнозис», на которой ФЛОЙД позировали на фоне картины с изображением ФЛОЙД, позирующих на фоне картины с изображением ФЛОЙД, которые позируют… и так далее, и так далее, уменьшаясь до бесконечности.

Первый альбом ФЛОЙД в 70-е отражал как отсутствие определенного направления в творчестве группы, так и тенденции, доминировавшие на британской музыкальной сцене тех лет. В то время когда такие первопроходцы, как Пит Тауншенд из THE WHO и Рэй Дэвис (Ray Davis) из THE KINKS, взялись за сочинение «рок-опер», группам типа DEEP PURPLE казалось обязательным навязывать свои «концерты» Королевскому филармоническому оркестру, a EMERSON, LAKE AND PALMER — коверкать «Картинки с выставки» или «Щелкунчика», ПИНК ФЛОЙД не могли отказаться от искушения попробовать себя в монументализме и поистине серьезной композиции. В результате мы имеем «Atom Heart Mother».

«Вся основная тема, — говорит Гилмор, — получилась из не очень длинной последовательности аккордов, придуманной мной раньше. Я назвал ее «Темой из вымышленного вестерна» («Theme from an Imaginary Western»), для меня она звучала как «Великолепная семерка»…». Услышав, как гитарист наспех прогнал ее во время перерыва на репетиции, Уотерс был поражен «качеством героической, возвышенной темы», при прослушивании которой в воображении возникали «силуэты лошадей на фоне закатного неба». Она прекрасно слушалась бы в фильме, снятом по очень мрачному сценарию.

Он и Райт вдохновились на написание других тем и вариаций в том же кинематографическом духе, пока пьеса не превратилась в самую длинную на сегодняшний день композицию ПИНК ФЛОЙД, протяженность которой в конечном варианте составила почти 24 минуты. Вспоминает Гилмор: «Мы сидели и играли, перебрасывая ее друг другу, добавляли и убавляли какие-то такты, возились с ней целую вечность, пока не придали нужную форму». Премьера ранней версии сюиты под рабочим названием «Удивительный пудинг» («The Amazing Pudding») состоялась в Париже 23 января 1970 года.

Попав в затруднительное положение в работе над все расползающимся сочинением такого формата, четверо музыкантов согласились позвать на выручку своего приятеля Рона Джизина и весной вручили ему пленки с рекомендациями наложить их так, чтобы получилось «что-нибудь великое» — небесный хор, медные фанфары, да что угодно, пока они сами прокатятся с туром по Америке. «К тому моменту они были сильно измотаны, потому что становились знаменитыми и их постоянно подталкивали, — говорит Джизин. — Стив О'Рурк был знатным «толкачом». Им просто требовался другой подход, несколько иной менталитет, чтобы закруглиться и завершить работу».

В течение целого месяца Рон, раздевшись до трусов из-за необычайно жаркой погоды в Лондоне, лихорадочно работал над партитурой. «Рик Райт, наверное, полдня занимался хоровыми партиями, Дейв Гилмор предложил рифф для одной части. Роджер не умел читать ноты и с умным видом соглашался с тем, что делал этот балбес Джизин. Особой помощи от них ждать не приходилось».

«Нельзя совершенно сбрасывать со счетов то, что они сделали, но и мелодии, и гармонии были полностью моими. Это как раз и есть сфера моей деятельности — работать при наличии уже существующей концепции, когда необходимо соединить воедино и подогнать друг к другу отдельные части. Я всегда чувствовал, что на самом деле ФЛОЙД не хватает одного — настоящего чувства мелодии, во всех длинных фрагментах то тут, то там постоянно проявлялись всякие шероховатости. Вот почему мы так здорово сработались: я снабжал их мелодиями и мотивами».

«Из-за того, как они записывали основные трэки, возникали проблемы с темпом. Они разнились между собой, но не из-за развития тем, а так, по чистой случайности — замедление темпа происходило там, где его, вероятно, следовало бы убыстрить, или где-то его лучше было бы изменить резко, как бы одним рывком, а не постепенно».

«Мы столкнулись с этим, потому что они записали заготовки фоновых трэков так, как обычно это делали, — с длинными органными партиями, приглушенной бас-гитарой и захлебывающейся гитарой. Когда настало время записи «живых» музыкантов поверх уже готовых дорожек, возникла проблема с нужным темпом. Нет ничего удивительного, когда у классических музыкантов возникают трудности с ритмом. Чувство ритма в классике и в рок-музыке — совершенно разное».

Проблемы у Джизина начались после того, как он взял на себя дирижирование ансамблем в студии на Эбби-роуд. Его первая ошибка, как он сам признался, заключалась в том, что он позволил EMI нанимать сессионных музыкантов. Виолончелист был близок ему по духу: они вместе работали над саундтрэком к «The Body», a вот десять «духовиков», как обнаружил Рон, «были жесткими, бездушными типами, которые, конечно же, не собирались выносить команды какого-то новичка или неискушенного человека. Я открыл для самого себя, что духовики — самые упорные и воинственные из всех музыкантов; их столько склоняли и посылали ко всем чертям примадонны, что их мягкие, отзывчивые сердца окончательно очерствели. Один трубач вел себя особенно по-дурацки, то и дело делая небольшие замечания, задавая вопросы, ответы на которые он знал заранее».

«В конце концов, угроза физической расправы заставила этого человека успокоиться». И все же заставить оркестр исполнять то, что задумал Джизин, уже само по себе было вызовом. «Во-первых, то заковыристое вступление, которое я написал, на самом деле было еще забористей, но музыканты не смогли исполнить его в предусмотренном мною темпе. Они хотели, чтобы это заикание стало синкопированным ритмом, который бы они понимали».

«Потом, когда дело дошло до прифанкованной части с хором, я рассчитал, что в определенном месте должен быть такой-то размер, и от него уже высчитывал остальные. Оказалось, что, с точки зрения Ника, все надо было поднять на тон выше и сдвинуть на один такт. Вся партитура оказалась испещрена моими пометками. В принципе, мне следовало бы стереть все нотные линейки и написать все заново, подняв на тон, но тогда я был еще недостаточно умен, чтобы понять это».

К общей неразберихе добавилось то, что Сид Барретт, услышав о работе группы над новым альбомом, заявился в студию звукозаписи. «Я подумал, что он просто чокнулся, — говорит Джизин, — он не знал, что происходит, и вдруг явил себя, как Христос. Удивительные вещи происходят, когда миф сталкивается с реальностью. Не делая ничего, он добился большего, чем если бы написал что-нибудь».

Рон почти что «сломался» уже на середине записи. «У меня выдался тяжелый год: пришлось написать все это, я был вымотан до предела. Не мог ни с чем справиться. Смею утверждать, что находившаяся в операторской группа, рвала на себе волосы, задаваясь вопросом: «Боже милосердный, неужели этому балбесу удастся довести дело до конца? Иисус, кого мы пригласили?!». Все согласились, что руководитель двадцатиголосного хора Джон Олдис (John Alldis) должен встать за дирижерский пульт.

Джизин, однако, считает, что польза от замены его Олдисом «скорей всего, преувеличена, если учитывать полученное качество ритма, бита. Джон был классическим хоровиком, абсолютно не привыкшим к роковой пульсации. Духовые, словно прилично выпив, постоянно отставали от заданного ритма. Как поклонник джаза я бы фразировал чуть быстрее самого ритма — в этом и есть смысл классной современной музыки. А у нас завершенная композиция получилась слишком тяжеловесной, туповатой, если употреблять шотландское словечко».

После того как все прослушали готовый материал, Джизин обратился к Стиву О'Рурку: «О'кей, отличное демо. Ну, мы потренировались. Нельзя ли теперь приступить к чистовой записи?». Легко можно себе представить, каким тяжелым был вздох, который последовал за этим вопросом.

Как бы там ни было, окончательный вариант, при всем его грандиозном размахе и богатстве мелодий, зачастую звучит на удивление слишком традиционно, скорее, как бесстрастное классическое сочинение (или даже как саундтрэк к фильму-эпопее), а не последнее достижение пророков-лжецов британского космического рока. Андеграундная критика разделилась в оценках: от «Огромно, грандиозно, вне времени, в масштабах всей вселенной» («Frendz») до «Попробуйте похипповать опять, ПИНК ФЛОЙД!» («Rolling Stone»).

Почти двадцать лет спустя Гилмор пренебрежительно отозвался о первом выдающемся произведении ФЛОЙД как о «куче чепухи, если быть честным. На самом деле мы находились на спаде. Никто из нас не знал, какого черта мы делали и что тогда собирались делать. Думаю, мы «подчищали» все запасы в тот момент». Уотерс, в свою очередь, не возражает, если сюиту «швырнут в мусорное ведро и никто никогда больше не станет ее слушать».

Несмотря ни на что, «Atom Heart Mother» стала необычайно популярной в Великобритании, где она попала в доминировавшую тогда волну симфо-рока и стала первым диском ФЛОЙД, попавшим на первое место хит-парада. И, как подчеркивает Ник Мейсон, это дало им возможность (после того как музыканты скоординировали амбициозные устремления «Atom Heart Mother» с содержанием их собственного уникального саунда) задуматься о масштабах «Echoes» с «Meddle» и о последующих концептуальных альбомах.

Эта работа также стала своеобразным прецедентом из-за загадочного и таинственного названия и обложки, которые, по правде говоря, между собой имели мало общего, не говоря уже о музыке. Название возникло в то время, когда ФЛОЙД готовились к выступлению с еще одной безымянной сюитой в концертной программе Джона Пила на Radio One Би-Би-Си. В ответ на вопрос продюсера, как он должен представить программу, Джизин кивнул на номер газеты «The Evening Standart» и «предложил Роджеру подыскать в ней подходящее название». Проглядывая статью под названием «Мать с атомным сердцем» («Atom Heart Mother») о беременной женщине с имплантированным стимулятором сердечной деятельности, работающим от батареек с радиоактивными элементами, Уотерс заметил: «Отличный заголовок. Так мы и назовем».

«Мы часто выбирали названия, не имеющие ничего общего с песнями, — позднее объяснил Уотерс, — заголовок — это всего лишь возможность как-то обозначить их. Мы могли бы назвать свои песни «Номер один», «Номер два», «Номер три», но делали это, используя более интересные словосочетания, например «Осторожнее с тем топором, Юджин» («Careful With That Axe, Eugene»), так ведь рождается множество образов».

Сторм Торгесон говорит, что группа и он сам хотели, чтобы обложка «Atom Heart Mother» была как «можно менее психоделичной, не похожей на все остальные флойдовские обложки и сделанной совершенно «от фонаря». После прикидки с «по-настоящему плоскими» чьими-то фигурами, ныряющими в воду (позднее тщательно разработанными для «Wish You Were Here») или выходящими из двери, Сторм услышал, как его друг Джон Блейк (John Blake) назвал знаменитые обои с коровами Энди Уорхола (Andy Warhol) эталоном посредственности. Этот разговор натолкнул его на мысль проехаться по Эссексу и сфотографировать первую попавшуюся корову на манер фотографий из книжек о животных, запомнившихся ему с детства. В результате, по словами Торгесона, было получено «абсолютно верное изображение коровы, ну просто настоящей коровы».

Самое парадоксальное заключалось в том, что на кавере обычной группы, не вылезавшей из Тор 40, такая заурядная фотография «никогда бы не несла такой нагрузки, как это получилось с альбомом ПИНК ФЛОЙД, — констатирует Торгесон. — Когда лонгплей только вышел, то в магазинах пластинка выглядела потрясающе. Она была совершенно другой, абсолютно не похожей на все остальное. Изюминка заключалась в том, что группа решила не выносить свое название на обложку, а в те времена это было довольно рискованным поступком. Мне эта обложка очень нравится».

«На самом деле «коровий мотив» стал настоящим крючком для содержания всей пластинки. ПИНК ФЛОЙД дошли до того, что озаглавили отдельные фрагменты своей сюиты — «Breasty Milky» («Грудное молоко»), «Funky Dung» («Навоз испуганной коровки») и т.д., приятно щекоча нервишки эрудированных мудрецов из музпечати разговорами Мейсона «о том, что если вы задумаетесь о матушке-Земле, о сердце земли, то связь между коровой и названием прослеживается легко». Счастливый владелец племенной коровы Алан Чок (Alan Chalke) тоже получил свое, всячески используя известность своей Lulubelle III, хотя его утверждение, что он заработал на этом тысячу фунтов стерлингов, оспаривается Торгесоном, который и представить себе не может, чтобы он «платил деньги владельцу какой-то паршивой коровенки».

Новый шеф «Harvest Records» Дейв Крокер (Dave Crocker) организовал специальный фотосеанс на лужайке Молл, в самом центре Лондона, и полиции даже пришлось перекрыть движение, чтобы могло пройти стадо. Фирма «Capitol Records», проводя кампанию «по прорыву» ФЛОЙД в Америке, размножила изображение коровы, которое было установлено на сорокафутовых щитах вдоль автострад, и послала по пластиковому вымени всем ведущим рок-критикам и диск-жокеям.

Единственными, кого не обрадовал выход «Atom Heart Mother», оказалась чета Джизинов. «Фрэнки, моя жена, обиделась, что мое имя исчезло из списка лиц, принимавших участие в выходе диска, — говорит Рон. — Мой внутренний голос сказал мне: «Меня не интересует вопрос о завоевании славы за счет появления моего имени на обложке пластинки. Важно то, что я выполнил свою часть работы». Но, конечно, было бы приятно, если бы и меня упомянули. Думаю, они немного подрастерялись, когда столкнулись с тем, что не могут собрать эту махину воедино, и поэтому не знали, как же им отблагодарить своего помощничка. Но это всего-навсего мелкий грабеж, по сравнению с тем, что творится в шоу-бизнесе. А мне и причиталась-то одна пятая гонорара».

На второй стороне пластинки представлено по песне от Уотерса, Райта и Гилмора; все три композиции были лиричными и мелодичными, хотя довольно робкое их исполнение вынудило журнал «Rolling Stone» бросить следующее замечание: «Английский фолк в его худшем варианте». Уотерс достаточно высоко ценил свою композицию «If», в которой он отразил собственный противоречивый и раздражительный характер, и включил ее в свои сольные выступления середины 80-х. Джизин замечает, что эта композиция «говорит о настоящем Роджере больше, чем вся эта чертова роджерова трепотня о политике. «If» гораздо более важна, чем все их галактические закидоны. В строчке «Если бы я был порядочным человеком, то понял бы, что разделяет друзей» («If I were a good man I'd understand the spaces between friends») — отражается вся суть человека».

В свою очередь, Дейв на «Fat Old Sun» звучит как двойник Рэя Дэвиса, подражая обаятельному фальцету последнего, но считает лишь простым совпадением, что THE KINKS раньше ФЛОЙД записали удивительно похожую песню под названием «Lazy Old Sun» и ввели в свою композицию «Big Black Smoke» точно такой же заупокойный колокольный звон, как тот, что звучит в начале и конце сочинения Гилмора. «Может быть, я бессознательно и содрал у них. Кто знает? Они никогда не предъявляли мне иска. Иногда появляется такое чувство, будто наверняка что-то у кого-то позаимствовано, но пойди разберись, что и как на земле появилось».

«Совпадение усугублялось еще и тем, что тогда существовала всего пара звуковых библиотек — одна библиотека EMI в студии на Эбби-роуд и одна или парочка других, где, по большей части, имелся один и тот же набор звуковых эффектов. Если в песню добавить фоном какие-то звуки, например звон колоколов, то может получиться что-то волшебное. Обычно отправляешься и находишь колокола, этими же пленками может воспользоваться кто угодно. На разных пластинках, выпущенных в то время, слышишь одно и то же пение птиц». Гилмор говорит, что на самом деле он рассматривал пасторальную «Fat Old Sun» как ностальгическое воспоминание об окрестностях, где он любил играть в детстве, и она является продолжением песни Уотерса «Grantchester Meadows».

«Коровий» альбом завершается длинным набором звуков кухни, таких, как шипение масла на раскаленной сковородке. «Я всегда считал, что различия между звуковыми эффектами и музыкой — чушь собачья, — говорит Уотерс, — и неважно, извлекаете ли вы звук из гитары или же из водопроводного крана».

Если уж говорить о водопроводных кранах, то оригинальные диски «АНМ», напечатанные в Британии, завершались именно звуком падающих капель, причем на проигрывателях без автостопа такое капанье могло продолжаться до бесконечности.

«Психоделическим завтраком Алана» («Alan's Psychedelic Breakfast»), названным так в честь роуди группы Алана Стайлза (Alan Stiles), пару раз даже открывали концерты ФЛОЙД, предоставляя поклонникам из первых рядов возможность НАСЛАЖДАТЬСЯ АРОМАТОМ яичницы с беконом. Однако Райт заявил «New Musical Express»: «Это совершенно не срабатывало, и нам пришлось от такой идеи отказаться… Сказать по правде, это — никудышная вещь». Гилмор впоследствии назвал ее «самой наспех слепленной композицией, которую мы когда-либо делали». Если кое-что в этом блюде ПИНК ФЛОЙД и казалось недожаренным, то, по крайней мере, стали очевидными те компоненты, из которых это блюдо стряпалось и которые могли стать составляющими успеха ФЛОЙД. Один-единственный раз умудрившись на практике применить свои сочинительские таланты и превратить обычные ПЕСНИ в грандиозные пьесы, параллельно внедряя в музыку все больше звуковых эффектов, ПИНК ФЛОЙД по-настоящему вступили в шоу-бизнес.

Первое сценическое воплощение «Atom Heart Mother», в сопровождении валторн, тромбонов, труб, туб и хора Олдиса, состоялось 27 июня 1970 года на Батском фестивале. Три недели спустя был дан гигантский бесплатный концерт в лондонском Гайд-парке, организованный бывшими менеджерами ансамбля Дженнером и Кингом, с которого соавтор флойдовцев Джизин ушел в расстроенных чувствах. Видимо, все происходящее впечатлило его не столь сильно, как автора этой книги, бывшего тогда подростком. «В чем-то присутствие духовиков из классического оркестра казалось позированием, — вспоминает Рон, — я ушел не по злобе, я просто не думал, что это кто-нибудь заметит! Было холодно, инструменты расстроены, звук — ужасный, как у насквозь промокшего пудинга. Ну, я и подумал: уж лучше я дома послушаю свои первые джазовые записи».

Среди 20000 зрителей находился Джон Хойланд (John Hoyland), в чьем эссе «Пинк Флойд: неутихающее отчаяние» («Pink Floyd: Unquiet Desperation») есть такие строки: «Это — те вспышки воображения, которые так отличали их живые концерты. Когда после одного из воздушных органных соло Рика толпа поредела, вдруг раздался детский смех. Смеялась девочка, и все стали вытягивать шеи, чтобы посмотреть, в чем же там дело. Прошло какое-то время, пока до слушателей дошло, что смех был записан на пленку и являлся составной частью шоу группы».

«Во время американского турне осенью того года подобное выступление группы в «Филмор Ист» посетил Леонард Бернстайн (Leonard Bernstein). ФЛОЙД сделали ответный вежливый жест: сходили на концерт Нью-Йоркского филармонического оркестра под его управлением. Райт, в частности, выразил свое восхищение оркестром и робкую надежду, что когда-нибудь они будут работать вместе. В свою очередь, Бернстайн признался, что «Atom Heart Mother» была именно той частью программы, на которую он НЕ ОБРАТИЛ ОСОБОГО ВНИМАНИЯ. Тем не менее, благодаря «Атомному сердцу», очень скоро ПИНК ФЛОЙД удостоились чести стать первой рок-группой, выступавшей на фестивале классической музыки в Монтре».

Заигрывание ансамбля с истеблишментом от культуры достигло высшей точки осенью 1970 года, когда французский хореограф Ролан Пети (Roland Petit) предложил постановку балета по мотивам книги Марселя Пруста (Marcel Proust) «Воспоминания об ушедшем» («Remembrance Of Things Past») с участием Рудольфа Нуриева (Rudolf Nureyev) и пятидесяти других танцоров. Музыка к спектаклю должна была состоять из композиций ПИНК ФЛОЙД в исполнении группы и оркестра из 108 музыкантов. «Улет!» — похвалился Гилмор журналу «Melody Maker». «Это нечто, о чем в наших краях и слыхом не слыхивали… Все страньше и страньше, — прокомментировал «Rolling Stone» (вспомнив, по всей видимости, Алису из Страны Чудес — прим. перев.), — ПИНК ФЛОЙД теперь занимается балетом».

Перед назначенной на 4 декабря встречей с Пети, Нуриевым и Романом Полански (Roman Polanski), который надеялся снять киноверсию балета, ФЛОЙД с готовностью углубились в чтение бессмертной многотомной классики Пруста. Все навязанное идет с трудом, особенно для Дейва, который осилил только восемнадцать страниц. Лишь Роджер мужественно дочитал первую книгу до конца.

К тому времени, когда Уотерс, Мейсон и Стив О'Рурк долетели до Парижа, Пети уже передумал и решил пожертвовать Прустом в пользу «Сказок тысячи и одной ночи» («Arabian Nights»). «Все сидели, потягивая вино, и постепенно напиваясь, — вспоминает Роджер, — разговор все больше и больше уходил в сторону, пока кто-то не предложил «Франкенштейна». Нуриев начал беспокоиться. Я наслаждался мясными блюдами, вибрациями и молчал…».

«Когда Полански здорово набрался, то предложил снять непристойный фильм, чтобы раз и навсегда положить конец всем скабрезным фильмам; дальше мы перешли к коньяку и кофе, прыгнули в машины и разъехались. Бог знает, что там произошло после нашего отъезда».

Примерно два года спустя Пети все же поставил балет на музыку ПИНК ФЛОЙД. Без Нуриева, Полански и оркестра из 108 музыкантов. Группа «живьем» выступила на постановках в Париже и Марселе, исполнив «Careful With That Axe, Eugene» и три новые вещи, как-то прояснившие их планы на будущее, — «Echoes», «One Of These Days» и «Obscured By Clouds». Балет завершался по-флойдовски роскошной кульминацией с подрывом на авансцене десяти емкостей с горючим, создававших впечатление разорвавшихся шаровых молний.

 

Глава 14. Возвращение сына небытия

«Мне надоела большая часть из того, что мы сделали. Мне надоела большая часть исполняемых нами вещей… Нового здесь раз-два и обчелся, или я не прав?» — Роджер Уотерс, 1970 г.

При всем своем техническом совершенстве и росте популярности, в творческом плане машина ПИНК ФЛОЙД пробуксовывала. Рост сценического мастерства, выразившийся в доведении до совершенства шоу группы, позволил ей занять второе место в опросе «Melody Maker» за 1971 год (они уступили EMERSON, LAKE AND PALMER, но опередили LED ZEPPELIN, THE ROLLING STONES и THE WHO). В Америке, где теперь ФЛОЙД изливали большую часть своей пиротехнической мощи (и повергали продюсеров в изумление, требуя предоставлять сцену им одним, без всяких разогревающих групп), каждый новый альбом коллектива в хит-парадах попадал на несколько позиций выше предыдущего. Впервые за всю историю существования группы они действительно стали получать ощутимую прибыль, лишь для того чтобы (по признанию Ника Мейсона) «оказаться перед реальной угрозой сдохнуть от скуки».

ПИНК ФЛОЙД должны быть благодарны ФБР за спасение первого из двух марафонских туров по Америке в 1970 году. После кражи в Нью-Орлеане оборудования группы на 40000 долларов (включая четыре гитары, ударную установку Мейсона, электроорган Райта и 4000-ваттный усилитель ансамбля) Роджер Уотерс рассказывал «Melody Maker»: «Сидели мы в гостинице и думали: «Все, пора собирать вещички». Мы излили свои горести-печали девушке, работавшей в отеле, а она сказала, что ее отец работает на ФБР. Полиция не особо спешила нам помочь, а вот Бюро взялось за дело, и через четыре часа аппарат был найден».

«Уж лучше б мы остались дома, а не поехали в турне по Америке, — стонал Мейсон, — мы слишком большие домоседы и слишком стары для всего этого!». Действительно, он и Рик Райт уже стали отцами, и теперь, когда ФЛОЙД на самом деле начали зарабатывать деньги, эти двое покупали дома в разных частях Лондона. Остававшийся холостяком дольше всех Дэвид Гилмор предпочел столице Эссекс, где он проводил время на уединенной ферме девятнадцатого века в многочисленной компании кошек и лошадей, в окружении предметов антиквариата и музыкальных инструментов. Уотерс (в противовес Гилмору) предпочел создать свою собственную Шангри-Ла в доме на оживленной магистрали в почти что пролетарском районе Айлингтон. Являвшиеся сюда журналисты неизменно удивлялись, что рок-звезда живет в таком мрачном месте, хотя внутреннее убранство — скандинавская мебель и некрашеные полированные полы, где правили бал бирманские коты, — ненавязчиво говорили о хорошем вкусе владельца (помимо кембриджских корней, любовь к кошкам была еще одной чертой, объединявшей Барретта, Гилмора и Уотерса). Перестроенный сарайчик для инструментов во дворе служил и домашней студией, и мастерской для его жены Джуди Трим (Judy Trim), которая утверждалась в своих правах, заявив о себе как об искусном гончаре.

Она также была хорошо известна как дама, которая любит руководить своим мужем. «С другой стороны, — замечает Питер Дженнер, — Роджер был необычайно тверд и стоек, он поддерживал группу на плаву после ухода Сида. И в то же время он был слабым человеком — всегда попадал под влияние женщины. Его первая жена, Джуди, была троцкисткой, причем крайне левого толка. В период совместной с ней жизни Роджер, в лучших традициях жертвователей из высших слоев среднего класса, на деньги ПИНК ФЛОЙД покупал десятки домов, которые потом за умеренную плату сдавались нуждающимся беднякам». Тогда идеалист Уотерс даже посчитал невозможным для себя (как он поведал «Melody Maker») сочетать «социалистические принципы и сочувствие к менее обеспеченным людям» и обладание «Ягуаром» модели Е, который позже он поменял на «Мини». По крайней мере, в этом Ник, Рик и Дейв отказались следовать его примеру.

В любом случае, «ребята», как рассказывал Уотерс пятнадцать лет спустя, взрослели и отдалялись друг от друга. «Сначала по социальному происхождению и положению в обществе мы мало чем отличались друг от друга. Есть что-то привлекательное в ГРУППЕ единомышленников-гастролеров. Но вскоре это надоедает. Когда же люди обзаводятся семьями, это — гарантия того, что определенный период подходит к концу». В турне благовоспитанные ПИНК ФЛОЙД коротали время, играя в футбол, в «Монополию» и триктрак, отправляясь на экскурсии по местным достопримечательностям, а в утренние часы — читая у бассейна. Они были более осмотрительны в отношении девушек-группиз (кроме Дейва) и наркотиков, чем большинство их коллег-музыкантов, и держались от них подальше.

THE WHO входили в число немногих групп, с кем флойдовцы общались, когда их гастрольные маршруты пересекались. Покойного Кита Муна (Keith Moon) они находили «ужасно забавным», не обращая внимания на его привычку крушить оборудование гостиничных номеров. «Кит — очень утонченный разрушитель, — пояснял Уотерс, — он довел это до уровня подлинного искусства». Мейсон рассматривал своего коллегу-барабанщика как «отличного парня, с которым можно посидеть и выпить. Большая часть рок-народа — просто маньяки по части выпивки, они любят поддать и шататься в таком виде, действуя всем на нервы». Роджер Долтри, певец THE WHO, стал избегать подобных вечеринок после того, как однажды по ошибке принял Рика Райта за Эрика Клэптона.

Для Уотерса переход к рок-музыке как сфере постоянной трудовой деятельности означал возможность еще более радикального изменения в воплощении имиджа группы на сцене, хотя кое-что в этом смысле флойдовцами уже было опробовано. Так, в 1970 году пределом своих мечтаний он называл «полностью театрализованное представление в одном из театров Лондона». И Роджер не стеснялся своих усилий, толкая ПИНК ФЛОЙД все дальше и дальше по этой дорожке.

«В группе всегда существовало великое противостояние между «архитекторами» и «музыкантами», — с иронией рассказывал он в 1985 году. — Дейв и Рик были (смех) «МУЗЫКАНТАМИ», которые смотрели сверху вниз на «архитекторов» — Ника Мейсона и меня. Музыканты принимали во внимание идею любой театрализации. Так что, можно сказать, только благодаря моей природной стойкости, мы продолжали делать такие шоу».

Одним из самых запоминающихся представлений ФЛОЙД 1971 года стала «Garden Party» («Вечеринка в саду»), проходившая 15 мая в лондонском Crystal Palace, где группа исполнила новую композицию, которая положила конец периоду их творческого застоя. Задуманная как основная композиция будущего альбома группы и такая же длинная и амбициозная, как «Atom Heart Mother», эта вещь с начала до конца была исполнена самими флойдовцами исключительно на их собственных инструментах. Сочинение шло под названием «Возвращение сына небытия» («Return Of The Son Of Nothing»).

Кульминационной точкой концерта стало появление спрятанного в сухом льду пятидесятифутового надувного осьминога из небольшого озера, отделявшего сцену от первых рядов, в тот момент, когда над головами зрителей сверкал фейерверк. К несчастью, звук был такой оглушительный, что в озере (от шока) погибла вся настоящая, живая рыба.

Как ни странно, постбарреттовский ФЛОЙД до сих пор даже не сделал попытки записать представительный и основательный альбом. Творчество Барретта все-таки присутствовало на как бы переходном «Saucerful Of Secrets», «More» был звуковой дорожкой к фильму, на «Ummagumma» представлены концертные версии известных вещей и сольные эксперименты, a «Atom Heart Mother» — в основном, результат сотрудничества с Роном Джизином и студийной «рабсилой». Только появившаяся в ноябре 1971 года «Meddle» станет именно той пластинкой, которая, собственно, определит направление творческого развития ПИНК ФЛОЙД в дальнейшем.

Особенно четко ощутим вклад в эту работу Дейва Гилмора, самого искушенного музыканта группы, который старался не использовать заезженные поп-штампы. Дейв наконец-то почувствовал себя в группе как дома. «Он ушел из команды JOKERS WILD, игравшей более традиционный рок, — говорит его друг Клайв Вэлем (барабанщик), — и появился в другой, совершенно отличной, революционной в отношении музыки группе. Уверен, поначалу он находил такое положение вещей весьма странным».

«Когда люди пытаются экспериментировать с музыкой, не всегда все получается. ПИНК ФЛОЙД раннего периода были, в принципе, любительской группой, и, я думаю, Дейв Гилмор это прекрасно понимал. Я бы сравнил это с современным, так называемым «альтернативным», юмором, который сегодня весьма хорош, но в первые дни своего существования был довольно неудачен. Что-то сродни ситуации с человеком, который сражается за право быть комиком, а шутки его несовершенны и плохо продуманы. Нужно пройти через этот период, прежде чем появится нечто стоящее, и все начнет складываться воедино».

«Дейву была очень важна мелодическая сторона в музыке ПИНК ФЛОЙД. Когда он появился в группе в первый раз, стало ясно, что профессиональный уровень музыкантов его устроить не мог. Полагаю, именно он облек их музыку в определенную форму, превратил их в этом смысле в более зрелую команду.

«Return Of The Son Of Nothing», переименованная накануне выхода в эфир в передаче Джона Пила в «Echoes», едва ли могла быть еще более экспериментальной, чем она получилась. В то время Мейсон назвал эту композицию «специфической попыткой сделать что-либо несколько другими способами». Не имея ничего из материала в загашнике, в январе 1971 г. ФЛОЙД на целый месяц зарезервировали студию на Эбби-роуд, и «каждый раз, когда кого-то озаряла какая-нибудь идея, мы ее фиксировали на пленке». Вдохновение не заставило себя долго ждать, и в итоге в их распоряжении имелись «тридцать шесть различных кусков и фрагментов, которые порой были как-то связаны между собой, а порой — нет. Из них и слепили «Echoes».

Решающую роль в работе над всем проектом в буквальном смысле играла счастливая случайность. Райт упражнялся на фортепьяно, подзвученном через усилитель «Leslie», пока остальные музыканты «зависали» в операторской. Каждый раз, когда Рик брал определенную ноту, в их головах она отзывалась, по словам Гилмора, «странным резонансом… получалось что-то вроде обратной связи. Динь!.. Абсолютно случайно. Мы сказали: «Потрясающе!» — и взяли этот отрывок в качестве вступления».

Если большинство музыкальных идей исходило от Дейва и Рика (который, кроме того, аранжировал вокальные партии), то построением более или менее единого целого из несметного числа отдельных кусков занимались «архитекторы». Как отметил «завернутый» на панках рок-критик Ленни Кэй (Lenny Kaye): «Каждый фрагмент соответствовал следующему за ним и плавно перетекал в другой, благодаря нескончаемому потоку тем и мотивов. Временами на поверхности показывалось то, что можно принять за обычную песню, но ее тут же накрывали волны и уносили с собой». В классической флойдовской манере «Echoes» изобилуют размером на четыре четверти в темпе «slow», постепенно переходя на драматическое крещендо, а потом все неожиданно меняется. Эти маневры демонстрировали возросшее мастерство группы, говоря словами Кэя, «в искусстве сегуэ-переходов». Во время первых «живых» выступлений тексты казались просчитанными таким образом, чтобы поддерживать научно-фантастический имидж группы, пока Роджер не додумался перенести место действия из космоса в подводный мир. Первая строка «Планеты, встречающиеся лицом к лицу» («Planets meeting face to face) — превратилась в «Над головою реет альбатрос» («Overhead the albatross»). На вымышленных подводных просторах «Echoes» появляются размытые и тайные наметки «темы отчуждения», ярко прозвучавшей в последующих работах Уотерса.

«Эпическая звуковая поэма» (как назвал ее Роджер) вместе с материалом для второй стороны была записана в июле в AIR Studios, где ФЛОЙД впервые получили в свое распоряжение 16-дорожечные магнитофоны (на всех предыдущих альбомах использовалась четырех-канальная аппаратура, за исключением «Atom Heart Mother», работа над которым шла на 8-дорожечном аппарате). Несмотря на необычную структуру, «Echoes», как заметил Рик, «было легко исполнять «живьем». На альбоме и на сцене она звучит практически одинаково».

Как и на «Atom Heart Mother», на второй стороне пластинки записаны песни, не связанные с «Echoes». Самая известная из этих вещей родилась из одного нотного басового риффа Роджера, пропущенного через эхо-примочку «Бинсон», доставшуюся группе от барреттовских времен. «Вы как бы добиваетесь совпадения по ритму между собой и эхом, — объясняет Гилмор, — первоначально звук был именно таким, однако когда мы его записали, то выяснилось, что он «не вытянет» всю композицию. Тогда мы сочинили другой кусок… с жестким vibrato — всю среднюю часть, которую вставили позднее. А затем наложили остальные «фишки» — множество органов и быстрые гитарные пассажи» (не говоря уже о завывающем ветре).

Эта зловещая композиция, названная в лучших традициях а-ля «Careful With That Axe, Eugene» «One Of These Days … I'm Going To Cut You Into Little Pieces» («В один из ближайших дней … я искрошу тебя на мелкие кусочки», или: «Я порублю тебя в капусту»), — опять чисто инструментальный номер, если не считать скороговоркой произносимого Мейсоном-названия — его единственный «лидирующий вокал» за всю историю группы).

Лучшей из остальных вещей можно считать таинственно мелодичную «Fearless» (слова Роджера, музыка и основной вокал Дейва), с вдохновенным присутствием толпы лондонских футбольных болельщиков, ревущих свой гимн «You'll Never Walk Alone». Строчка «Не чувствуя страха, идиот пошел навстречу толпе» («Fearlessly the idiot faced the crowd») трактуется как намек на те сложности, с которыми пришлось столкнуться Барретту. Уже в конце работы в студии Роджер написал еще одну песню — «Темная сторона луны» («Dark Side Of The Moon»), содержащую весьма недвусмысленную отсылку к истории Сида. Однако Роджер решил приберечь ее для нового проекта, только-только начавшего вырисовываться в его подсознании (сама песня будет переименована в «Повреждение рассудка» — «Brain Damage»).

«Meddle» не лишен недостатков. Одним из них считается предназначенный для исполнения в перерыве на коктейль джаз из «San Tropez» и претендующий на звание «Самой худшей из песен, когда-либо сочиненных ФЛОЙД», в фэнзинах группы «блюз» под названием «Seamus», основной вокал в котором в буквальном смысле сродни собачьему вою. «Думаю, — признается Гилмор, — другие, в отличие от нас, находили все это не столь забавным» (в следующий раз коллектив добьется более впечатляющего звучания этого пока не отработанного как следует эффекта на «The Animals»).

Внешний облик «Meddle» — не такой «пугающий», как у его предшественника, он оформлен гораздо более небрежно и с меньшей выдумкой, чем «Dark Side Of The Moon» и «Wish You Were Here». Многие поклонники ансамбля до сих пор не имеют представления о том, что фото Боба Доулинга (Bob Dowling) па обложке, на первый взгляд кажущееся моментальным снимком психоделического шоу с пузырями, на самом деле — ухо, улавливающее изображенные в виде зыби на воде звуковые волны. «Meddle» — самая нелюбимая из всех работ Сторма Торгесона в Hipgnosis, хотя, как признает он сам, концепция оформления конверта альбома исходила от музыкантов. Его собственная идея обложки, отклоненная власть предержащими, была связана со сделанной с очень близкого расстояния фотографией заднего прохода бабуина, по-научному Называемого «анальным отверстием».

«То время, когда мы все компоновали и давали названия, было весьма странным, — говорит Гилмор, — поскольку на самом деле в момент выхода пластинки мы совершали турне по Японки. Обложку создавали по телефону, звоня с островов в Англию, и изображение притопленного уха получилось не так хорошо, как мы задумывали. Хотите верьте, хотите нет, но ухо там есть!». Ни разу, на протяжении всей работы, вплоть до конца записи, нам не удалось направить в нужное русло позитивную энергию, чтобы довести до абсолюта пластинку и проработать все мельчайшие детали. Мне самому эта обложка не очень-то и нравится».

Довольно слабый каламбур, вынесенный в название, — игра словами «медаль» (штуковина, которую носят как награду за какие-нибудь достижения) и «вмешиваться», или «совать свой нос куда не надо», — кое-как материализовался после одиннадцатичасового мозгового штурма в гостиничном номере японского отеля.

Альбом «Meddle» получил неоднозначную оценку критиков. «Rolling Stone» назвал его «убийцей ФЛОЙД от начала до конца», «Record Mirron» — «замечательным», «New Musical Express» — «исключительно хорошим альбомом», особо отметив «Echoes» как «наивысшую точку, к которой стремились ФЛОЙД». Тем не менее, Майкл Уотте (Michael Watts) из «Melody Maker» проигнорировал диск, заявив, что это «саундтрэк к несуществующему фильму», а самих ПИНК ФЛОЙД, в целом, охарактеризовал, перефразируя Шекспира, как «слишком много ярости и звука из ничего» (у Шекспира: «много шума из ничего»). В ответ шутник Мейсон послал Уоттсу подарок с сюрпризом — выскакивающей из коробки боксерской перчаткой. Что касается Уотерса, то уже в ближайшем будущем он сделает все от него зависящее, чтобы ни один критик впредь не посмел высказываться о ПИНК ФЛОЙД в подобном тоне.

Буквально сразу за «Meddle» последовал второй саундтрэк ФЛОЙД к фильму их друга Барбета Шредера (помните «More»?) — на этот раз о французских хиппи, отправившихся перенимать обычаи и образ жизни туземцев Новой Гвинеи, попутно разыскивая затерянную долину и смысл жизни. Хотя фильм вышел под названием «La Vallee», альбом назывался «Obscured by Clouds» — по пульсирующему инструменталу, который создавал неповторимую атмосферу для начала «живых» флойдовских концертов, впрочем, как и для самой пластинки и фильма.

Едва ли диск страдает от того, что был записан практически за неделю с небольшим в Шато д'Эрувиль под Парижем, известном фэнам Элтона Джона, скорее, как Honky Chateau. Действительно, в нескольких вещах, не доведенных как следует до ума в студии, можно увидеть и услышать ПИНК ФЛОЙД с неожиданной стороны: перед нами предстает спаянный коллектив рок-н-ролльщиков, которые просто и спокойно взялись за дело и ЗАИГРАЛИ. «Я думаю, что на самом деле это — сенсационный альбом», — признался Ник Мейсон годы спустя.

Доминирующим инструментом на этих достаточно сырых и непосредственных композициях выступает соло-гитара Дейва Гилмора. О шкале же Дейва стоит упомянуть особо. И сегодня в числе своих самых любимых он называет умопомрачительную «Childhood's End» («Конец детства»), названную так по классике научной фантастики — книге Артура Кларка (Arthur С. Clarke), даже несмотря на то, что в момент записи в тексте не хватало одного куплета. С тех самых пор Роджер мог бы избавить Дейва от необходимости самому писать тексты песен.

Наиболее примечательный текст Роджера на этом альбоме, несомненно, «Free Four» («Три-четыре»), причем трудно себе представить песню, менее связанную с освоением космоса или даже Новой Гвинеи. Название идет от шутливого отсчета: «Раз-два-три, начали!» («one-two-free-fowah!»). Сама песня такая же неудержимо веселая и — если обратить внимание на слова — неуместная здесь до абсурда. «Free Four» — веха на пути к «The Wall» и «The Final Cut» — при ближайшем рассмотрении оказывается стенаниями дряхлого старца, на смертном одре бормочущего о жизни, которая прошла «в мгновение ока», хотя он и готов к «холодному долгому отдыху». Единственным моментом в песне, имеющим отношение к научной фантастике, является тот факт, что этот старик со странностями — не кто иной, как G. Roger Waters собственной персоной, размышляющий о еще более короткой жизни своего отца, «похороненного, как крот, в лисиной норе»… Эта песня знаменует собой первое появление в композициях ФЛОЙД фразы «on the run» («в бегах»), где слово «run» стало олицетворением, пользуясь лексиконом Уотерса, «паранойи».

В мрачном свете «Free Four» мотивы, которые двигали 28-летним Уотерсом, —

— неожиданно кажутся довольно неискренними. На самом деле едва ли трехминутная поп-вещица могла отражать такой циничный взгляд на окружающий мир. Общее впечатление от этой мелодии таково, что она принадлежит человеку, который добродушно улыбается при вынесении смертного приговора — причем своего собственного. Ведущие американских FM-радиостанций пускали недлинную и ритмически энергичную «Free Four» в эфир несравнимо чаще, чем любые другие композиции ФЛОЙД. Наибольшая ирония заключается в том, что наспех записанный саундтрэк к фильму хорошо расходился и стал первым альбомом ПИНК ФЛОЙД, буквально взломавшим американский Тор 50 журнала «Billboard».

Вскоре после написания музыки к «La Vallee» музыканты снялись в своем собственном фильме. «PINK FLOYD At Pompeii» — это живой концерт, на котором в качестве зрителей охотно выступали призраки — лица живших две тысячи лет назад людей, запечатленные на фресках и статуях. В своих лучших традициях во время исполнения «Echoes», «One Of These Days», «Set The Controls For The Heart Of The Sun», «Careful With That Axe, Eugene» и «Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД использовали визуальные эффекты на концертах и пиротехнику, органично сочетая их с видами руин Древнего Рима и вулкана Везувия.

В такой сверхъестественной обстановке выступление ФЛОЙД наполнялось довольно мрачным смыслом, который, по словам господина По, соответствовал «дивной и чудной стране, которая духом живет, вне ПРОСТРАНСТВА и вне ВРЕМЕНИ». Первоначально предназначавшийся для европейского телевидения, этот поистине космический блиц-криг в сентябре 1972 года был представлен широкой аудитории на Эдинбургском фестивале искусств. Юридические осложнения, однако, вынудили отложить выход фильма на большой экран почти на два года.

Выступления на фоне исторических развалин станут привилегией ПИНК ФЛОЙД, апофеоз которых приходится на 15 июля 1989 года. В тот вечер состоялся бесплатный концерт для двухсот тысяч потомков древних римлян на плавающей сцене в Венеции.

А примерно годом раньше, в нескончаемом турне «Momentary Lapse Of Reason/Delicate Sound Of Thunder», в бурлящей гримерной, за несколько минут до начала концерта в Питсбурге, автор этих строк имел возможность пообщаться с осветителями, телохранителями, вокалистами и музыкантами ФЛОЙД из так называемого «вспомогательного» состава, а за пару минут до начала передо мной оказались не кто иные, как сами господа Гилмор, Мейсон и Райт. Разговор зашел о «ПИНК ФЛОЙД в Помпеях» и недавнем выходе концерта на видеокассете.

«Это такой фильм, — сказал Дейв, — который нужно показать по телевидению один раз поздно вечером. Не думаю, чтобы он хорошо пошел на видео». «Действительно, очень интересный фильм», — поддержал разговор Ник. Рик поставил точку: «Единственной проблемой было найти режиссера!». Тут трех музыкантов вызвали на сцену, и над Колизеем двадцатого века, названном Three Rivers Stadium, поплыли первые аккорды «Shine On You Crazy Diamond».

В начале 1973 года, когда разгорелись болезненные дискуссии о судьбе его фильма, режиссер Эдриан Мейбен (Adrian Maben) смонтировал дополнительные кадры работавшей в студии и перекусывавшей в перерыве группы, обсуждающей весьма популярную идею о том, что их музыку создают машины.

ДЭВИД ГИЛМОР: «Все это — лишь развитие того, что придумываем мы сами. Для того, чтобы «что-то» получить, нужно, чтобы это «что-то» сформировалось у тебя в голове. Аппаратура, на самом деле, не думает о том, что делать дальше. Она не может себя контролировать. Любопытно было бы посмотреть на то, что смогут сделать четыре человека, ничего в этом не понимающие. Просто дайте им оборудование и поставьте условие, чтобы они с таким оборудованием управились. Вышел бы интересный, весьма интересный эксперимент. Думаю (широкая ухмылка), мы бы преуспели больше».

РОДЖЕР УОТЕРС: «Это как в той поговорке: «Дайте человеку гитару «Les Paul», и он станет Эриком Клэптоном». Но на самом деле все не так. Дайте ему еще и усилитель, и синтезатор — все равно он не станет таким, как мы».

На таких композициях, как «On The Run», «Us And Them» и «Eclipse», довольно ясно виден прогресс группы в музыкальном отношении.«Eclipse», помимо этого, — рабочее название для альбома, который позже миллионы людей узнали и полюбили как «The Dark Side Of The Moon».

 

Глава 15. Затмение

«Я сходил с ума все эти чертовы годы…». Так бормочет сумасшедший под размеренный стук человеческого сердца: «Бум-бум, бум-бум…». На смену этому стуку приходит безрассудное тиканье часов, а затем звук синхронно работающих кассовых аппаратов, предвосхищая «Time» и «Money» — две силы, которые могут довести человека до крайности. «Всегда я был чокнутым, я ЗНАЮ, я был чокнутым» («I've always been mad, I know I've been mad»). Дурацкое хихиканье, неземные вопли, и наконец напряжение разрешается знакомыми небесными аккордами Рика и звучащей эхом слайд-гитарой Дейва Гилмора, уводящими слушателя на темную сторону луны.

Так начинается шедевр ПИНК ФЛОЙД, создание которого было уготовано группе самой судьбой: воспроизведение, словно под действием гипноза, в памяти отчуждения, паранойи, сумасшествия и смерти, пронзавшее несколько поколений слушателей и попавшее в анналы рока за длительное пребывание в хитах (в прямом смысле), в отличие от своих ближайших соперников.

«Думаю, в определенном смысле каждый альбом, — говорит Райт, — был ступенькой на пути к «Dark Side Of The Moon». Мы постоянно учились, осваивали технику звукозаписи, наши сочинения становились все лучше». В мастерски созданном сочетании звуковых эффектов и фрагментов живой речи с особой музыкальной атмосферой и студийной технологией «Dark Side» предстает апофеозом пятилетнего экспериментаторства с переменным успехом и пяти лет борьбы с сумасшествием человека, который сделал ПИНК ФЛОЙД имя и помог добиться славы («Заглавие, — как пояснил Гилмор, — это не влияние астрономии, а аллюзия сумасшествия»). Для одного из самых суровых критиков творчества флойдовцев — Питера Дженнера «Dark Side Of The Moon» является, несомненно, одним из лучших рок-произведений вообще. Несмотря на то, что, в основном, это альбом о Сиде, именно на нем им удалось освободиться от барреттовского влияния».

Хоть пластинка укрепила и, во многом, определила развитие не только музыкальной истории группы в целом, но и историю каждого члена коллектива в отдельности, она же углубила их разрыв с прошлым. Еще в 1971 году Роджер Уотерс публично высказался о своем намерении «спуститься с небес на землю, меньше внимания уделять полетам фантазии и больше — тому, что волнует нас самих как обычных людей». Кроме того, этот несостоявшийся архитектор не мог противостоять желанию использовать структуру «Atom Heart Mother» и «Echoes» в модернизированном виде и создать целый альбом — и тексты, и музыку, — который представлял собой единое целое, последовательное изложение своей жизненной позиции.

«Мы считали, — объяснял он Майклу Уэйлу (Michael Wale), — что можем сделать цельную вещь о том давлении, которое, как мы почувствовали на собственной шкуре, доводит человека до предела; о прессинге, заставляющем зарабатывать кучу денег; о понятии времени, которое бежит слишком быстро; о структурах власти — таких, как церковь или государство; о насилии; об агрессивности».

В распоряжении ФЛОЙД уже имелись отдельные фрагменты, позволявшие им выстроить такую концепцию альбома: полностью переписанная «Breathe» из «The Body»; «Us And Them», которую они между собой называли «Насилие за насилием» (« The Violence Sequence»), или, может быть, «Насилие порождает насилие», и звучавшая в сцене, не вошедшей в готовый вариант фильма «Zabriskie Point», песня, написанная Роджером во время работы над «Meddle», — «Brain Damage», с ее центральным куплетом:

Более того, Гилмор и Райт предложили кое-какие мелодические идеи.

После долгих бессонных ночей и мозгового штурма вместе с Ником Мейсоном, потраченных на обдумывание «списка» разновидностей оказываемого на человека прессинга, Уотерс, наконец, «накрутил» себя и заставил «сесть с карандашом и бумагой и начать сочинять эти чертовы слова». Гилмор впоследствии вспоминал, что «Роджер пытался сделать свои тексты очень простыми, доступными и понятными. Частично из-за того, что в других текстах люди могли прочесть то, чего там и в помине не было. На этот раз никто из Других ФЛОЙД (и это было ясно, как божий день) и словечка не ввернул в тексты.

Таким образом, «Dark Side Of The Moon» был альбомом, на котором Уотерс не только использовал ПИНК ФЛОЙД как средство для осуществления своих концептуальных амбиций, но и как рупор для обнародования своего личного мировоззрения. А это мировоззрение представляло собой комбинацию испепеляющего цинизма и праведного гнева в отношении «системы» со страстной пропагандой человеческих ценностей, заставляющих людей реализовывать свой потенциал, нежели двигаться к отчуждению или ко всеобщему краху. В процессе создания цикл «The Dark Side» включил в себя аллюзии реальной жизни Роджера и Сида (так началось слияние их судеб и биографий, приведшее к появлению персонажа по имени Pink, звезды из «The Wall»). «Us And Them» сурово критикует генералов, которые, проводя военные учения, забывают, что «линия фронта на карте, проведенная от края до края» («the lines on the map moved from side to side») — это тоже люди (как покойный отец Роджера).

Но «Dark Side» была также и той пластинкой, на которой Дейв Гилмор отлично проявил себя в ПИНК ФЛОЙД: именно благодаря его музыкальности «послание» Уотерса стало более доступным людям. Более того, утвердившись в качестве лучшего вокалиста в группе, Гилмор теперь исполнял вокальные партии и в тех песнях, к сочинению которых он, как говорится, руку не прикладывал, например в «Money» или «Us And Them» (годы спустя, когда он попытался воссоздать группу без Роджера , этот аргумент сыграл роль спрятанного в рукаве шулера туза).

Накануне выхода пластинки бывший барабанщик JOKERS WILD Клайв Вэлем — не большой поклонник ФЛОЙД — зашел в гости к своему старому другу. И Дейв стал настойчиво требовать, чтобы Клайв прослушал мастертейп флойдовского нового альбома, хотя его приятель никогда не был большим поклонником группы. Вэлем, честно говоря, не ожидал услышать ничего из ряда вон выходящего. И чем больше он слушал материал, тем больше он приходил в замешательство — в конце концов, он с удивлением обнаружил, что просто не может оторваться от промоушн-копии, которую ему всучил Гилмор. «Это был первый альбом ПИНК ФЛОЙД, который мне понравился и который, по-моему, был полностью продуман. Для меня в нем воплотились четыре года, проведенные Дейвом с группой, за которые он сделал их музыку более доступной, менее эзотерической. Тексты — замечательные: понятные и бьющие прямо в цель». Для Ника Гриффитса (Nick Griffiths), ставшего впоследствии звукорежиссером группы, здесь нет никакого секрета: «Дейв заставил людей наслаждаться пластинкой, а Роджер заставил их задуматься. Эта комбинация прекрасно сработала».

Безупречное звучание «Dark Side Of The Moon» в определенной степени обуславливалось решением ФЛОЙД обкатать цикл на концертах ДО ЗАПИСИ его на 24-дорожечный магнитофон (которым студия на Эбби-роуд, наконец-то, была оснащена). «Усовершенствование материала пластинки — чертовски трудная вещь, — говорит Ник Мейсон, — ты по-настоящему «въезжаешь» в материал, знаешь назубок те фрагменты, которые тебе нравятся, и те, от которых тебя воротит. Публике весьма интересно слушать, как развивается та или иная композиция. Если кто-нибудь посетил бы четыре концерта, каждый раз все звучало бы по-другому» («Time», к примеру, в первоначальном варианте была гораздо медленнее, чем на пластинке. Гилмор и Райт пели низкими напряженными голосами; на окончательном варианте Дейв поет всю основную часть, а Рик подпевает в переходах между куплетами, исполняя так называемый «бридж»).

Премьера «Dark Side Of The Moon» состоялась 17 февраля 1972 — больше чем за год до выхода альбома — на первом из четырех выступлений в лондонском Rainbow Theatre. Все билеты были распроданы, публика стонала от восхищения. Дерек Джюэлл (Derek Jewell) из «The Sunday Times» попытался передать в своей статье царившую на концерте атмосферу: «Это было похоже на ад. Бал правят три серебристые световышки, освещающие сцену приводящими в ужас вспышками красного, зеленого и синего цвета. Дым от слепящих взрывающихся ракет медленно расползается во все стороны. Яркий белый свет высвечивает до малейших деталей музыкантов… В эпицентре всех этих разноплановых наворотов они воплощают жутковатое чувство меланхолии, так свойственной нашему времени… Выражаясь их собственным языком, ФЛОЙД преуспели потрясающе. Они — превосходные драматурги».

Несмотря на восторженные рецензии, Роджер понимал, что Великому Заявлению ФЛОЙД не хватает убедительного финала, — и вернулся к письменному столу, чтобы сочинить «Eclipse» («Затмение»). Эта песня, в свою очередь, дала название всему циклу — после того как флойдовцам пришлось смириться с тем, что появился новый диск группы MEDICINE HEAD под названием «Dark Side Of The Moon». И только когда «тезка» провалился (с коммерческой точки зрения), они смогли вернуться к прежнему названию.

В итоге запись началась 1 июня 1972 года в студии на Эбби-роуд и продолжалась весь месяц. Затем — во время перерыва после продолжительных туров по Америке и Европе, в октябре и январе нового года. Хотя Роджер и считает его «первым абсолютно концептуальным рок-альбомом», в нем отсутствует непрерывное повествование, как в «The Wall» (или даже как в вышедшей в 1969 году рок-опере THE WHO «Tommy»). Здесь, скорее, каждая песня затрагивает отдельную тему — такую, как «Время», «Деньги», «Помутнение рассудка», если говорить о трех самых ярких сочинениях, которые Уотерс вплел в тему доведенного до сумасшествия молодого человека.

Некоторые из этих тем раскрываются без помощи слов текста Роджера. Объявления в аэропорту о предстоящем вылете (со звуками шагов, переходящими из одного динамика в другой) — вот и все необходимое для передачи в «On The Run» квинтэссенции изученного наукой состояния паранойи. А в райтовской «Great Gig In The Sky», с приглашенной вокалисткой Клэр Тори (Clare Tory), без единого слова красноречиво передано обращение к призраку смерти. В ходе смен звукозаписи исполнительницу, работавшую в стиле госпел, поначалу привели в замешательство объяснения музыкантами концепции альбома и этой композиции, в которой ей предстояло исполнить вокализ (отсутствие текста также очень удивило Клэр). Но она приняла вызов и так исполнила номер, что, по словам Райта, «у меня мурашки по коже бегали… Ею не было произнесено ни слова, слышны лишь ее стенания — но в этом было нечто, нечто соблазнительное».

Клэр Тори — не единственная вокалистка на «Dark Side Of The Moon», первом из нескольких альбомов ФЛОЙД, где их собственный вокал «приукрашен» женским, близким к soul. Таким же приемом пользовались многие британские группы до ROLLING STONES и THE WHO и сами РОЛЛИНГИ, и ТЕ, КТО прибегали к нему во время их «воссоединительных» турне 1989 года. Для начала — никто из флойдовцев не подходил на роль Джэггера или Долтри, так что скромное присутствие дам пошло альбому на пользу, придав ему более сглаженное и понятное звучание. Так же, как и саксофона Дика Пэрри (Dick Parry), ставшего альтернативой традиционным гитаре и клавишным ПИНК ФЛОЙД (если быть более точным, на «Atom Heart Mother» очень много женского вокала и духовых, но они были как бы дополнением, придатком группы, а не ее составной частью).

Делая еще одну уступку коммерческому подходу, ПИНК ФЛОЙД пригласили для контроля за окончательным сведением известного продюсера Криса Томаса (Chris Thomas), работавшего и с другими арт-роковыми коллективами — от PROCOL HARUM до ROXY MUSIC. Подобно своим предшественникам-продюсерам ФЛОЙД, Томас обнаружил, что его задача сводилась к улаживанию споров между Уотерсом (для которого на первом месте были тексты) и Гилмором, отстаивавшим музыку ради самой музыки.

Но если кого-то и надо поблагодарить за САУНД «Dark Side Of The Moon», так это ставшего постоянным помощником группы звукорежиссера Алана Парсонса (Alan Parsons), чей труд был оценен призом «Грэмми» за лучшее звучание альбома в 1973 году (этот приз был одним из немногих наград, которые хотя бы косвенно имели отношение к ФЛОЙД).

Как и Норман Смит, Парсонс не только приступил к работе с ФЛОЙД после того как «поточил зубки», работая с THE BEATLES (у них он был помощником звукорежиссера на альбоме «Abbey Road»), но и впоследствии с ним произойдет точно такая же (вполне оправданная) метаморфоза — он превратится из обычного технического работника студии в звезду рок-записи (все эти годы работы с ПИНК ФЛОЙД, должно быть, убедили и Смита, и Парсонса, что для попадания твоих пластинок в хит-парады совсем необязательно родиться на свет артистом и эффектной личностью).

Снова и снова на «Dark Side Of The Moon» можно услышать отголоски творчества THE BEATLES (особенно альбома «Abbey Road»): вокальные гармонии «Sun King» в «Us And Them», гитарные риффы «Dear Prudence» и «I Want You (She's So Heavy)» в «Brain Damage» и «Eclipse» соответственно. Гилмор говорит, что ни одна из этих песен не была «сознательной данью» Великолепной Четверке, хотя и признает влияние THE BEATLES в целом, особенно в том, что касается техники звукозаписи, которую они и их чудо-звукорежиссер позаимствовали в студиях на Эбби-роуд.

«Никто об этом даже не задумывался, — вспоминает гитарист, — возможно, именно так все и делалось, потому что первыми начали так делать THE BEATLES. При прослушивании огромного количества записей совершенно четко вырисовывается стиль, мода на определенный саунд, который можно было получить при помощи имеющегося в распоряжении музыкантов скудного оборудования. Гитарные партии «Dear Prudence» записаны с полным знанием того, как добиться дрожащего звука на однодорожечной машине с осциллятором. Кроме того, чтобы получить этот тонкий, звучащий как из телефонной трубки, надтреснутый бэк-вокал, они вывели из фазы два стоящих рядом микрофона».

Помимо битловского влияния, самым выдающимся достижением Парсонса на «Dark Side Of The Moon» стало чистейшее воспроизведение различных звуковых эффектов — бьющегося сердца и звука шагов, самолетов и взрывов, тикающих часов и работающих кассовых аппаратов, — без сучка без задоринки вписанных в музыку ансамбля. Отличительным знаком саркастического «гимна» Роджера деньгам стал так называемый «хук» — «крючок» — в виде звука падающих из кассового аппарата монет, умно синхронизированного с довольно необычным размером в 7/8. Эта вещь была выпущена в Америке в качестве сингла фирмой Capitol и стала первым хитом ФЛОЙД в Тор 40.

Парсонс также несет «непосредственную ответственность» за вкрапление звука часов в начале «Time», которые он еще раньше записал в антикварном магазине, чтобы продемонстрировать возможности квадрофонического звучания, в то время ставшего очередной сенсацией. А сенсация эта пришла на смену стереозвуку, частично благодаря усилиям самих ФЛОЙД. «Atom Heart Mother» уже вышла в квадроварианте, в таком же виде появятся «Dark Side Of The Moon» и последовавший за «Луной» «Wish You Were Here».

Несмотря на вклад Уотерса и Парсонса в дело усовершенствования и «расцвечивания» саунда, компиляция звуковых эффектов с течением времени превратилась в исключительную привилегию Ника Мейсона. Он был удостоен редкого персонального упоминания в качестве композитора на «Speak To Me», которая открывает альбом биением человеческого сердца, за «цветозвуковой монтаж» («colour sound montage»), как он сам называет этот прием. Гилмор тогда сказал, что «сердцебиение дает понять, что речь пойдет о человеческих отношениях, и задает настроение всей музыке, которая передает чувства, переживаемые человеком в течение всей жизни». «Некоторые критики ополчились на группу за понятное даже детям решение и слишком буквальное изложение тем, в отличие от, скажем, непредсказуемости барреттовского «Bike» с первого альбома. Это различие, конечно же, являлось различием, существующим между осознанным исследованием сумасшествия совершенно нормальными людьми и бредовым видением художника, который на самом деле СХОДИЛ С УМА.

Гораздо большее впечатление производят звучащие в «Dark Side Of The Moon» проговариваемые отрывки (слова, которые часто трудно понять), собранные по кусочкам из размышлений на темы сумасшествия, насилия и смерти перед включенным микрофоном людей, оказавшихся в тот момент в студии на Эбби-роуд. Одним из интервьюируемых (его замечания не вошли в альбом) был Пол Маккартни, чьи осторожные философствования не шли ни в какое сравнение с воодушевленной спонтанностью разглагольствований привратника студии Джерри Дрискола (Jerry Driscoll) и покойного роуди ФЛОЙД Пита Уоттса (Pete Watts) или гитариста группы WINGS Генри Маккаллока (Henry McCulloch).

Этим «подопытным» показывали карточки с вопросами «Когда Вы последний раз проявляли жестокость?» и «Что Вы думаете о смерти?». Интервью с человеком по кличке «Роджер-Шляпа» («Roger The Hat»), завернутым роуд-менеджером из конкурирующего коллектива, позволило группе заполучить весьма ценный материал, где его маниакальный смех значил не меньше, чем бессвязные комментарии. В первоначальном варианте разговора, записанном на пленку, можно услышать, как Роджер Уотерс (покровительственным тоном) подбивает своего тезку рассказать об акте насилия, совершенном всего лишь три дня назад, когда один автолюбитель назвал роуди «длинноволосым козлом».

УОТЕРС: Как Вы полагаете, Вы поступили честно? Вы ему вмазали?

РОДЖЕР-ШЛЯПА: Определенно. Потому что, парень, дело в том, что все здесь именно так, будто рулишь по дороге, т.е. я хочу сказать, что, если попадается слишком крутой чувак, который хочет тебя прихлопнуть, надо ему как следует навесить, тогда он не полезет опять, врубаешься? Считай, ему повезло: мог бы получить взбучку, так я врезал ему только разок, ха-ха-ха-ха-ха-ха…

УОТЕРС: Отлично, нам хотелось бы еще кое-что выяснить, поскольку на альбоме должна быть одна вещь, которая должна быть об этом, — когда ты выдыхаешься, умираешь…

ШЛЯПА. О смерти что ли? Ух ты!.. Вот уж на что мне начхать, так начхать. Живи сегодняшним днем, завтра помри, вот такой расклад по мне…

Именно привратник Дрисколл ставит последнюю точку в альбоме — тогда, когда звуки сердцебиения затухают: «На самом деле нет темной стороны луны; собственно говоря, она вся покрыта мраком». «БУМ-БУМ, БУМ-БУМ, БУМ-БУМ…».

Как и многие альбомы рок-классики — первым из которых на ум приходит «Сержант Пеппер», — «Темная сторона луны» выделяется благодаря своей обложке, которая настолько соответствует музыкальному содержанию, что сегодня невозможно представить себе эту пластинку оформленной по-другому. После того как оригинальный замысел самой группы относительно выпуска коробки с пластинкой и набором плакатов и наклеек был отклонен как чересчур дорогой, Hipgnosis представил на рассмотрение флойдовцев семь различных макетов обложки в натуральную величину. Сторм Торгесон отмечает, что на нужную мысль его натолкнул Рик Райт, который умолял выдать что-нибудь «простое, отстраненное и ясное», но связанное со световым шоу ФЛОЙД. Именно эта просьба и привела к тому, что все единодушно выбрали пирамидальную призму, превращающую тонкий белый луч света в радугу.

Позднее Роджер Уотерс высказал идею перенести тот же символ и на внутренний конверт пластинки: на обратной стороне конверта радуга возвращается в опрокинутую призму, чтобы вновь появиться как луч света, создавая таким образом своеобразный эффект «мандалы» (что, конечно, вполне соответствует музыке, начинающейся и заканчивающейся одними и теми же звуками бьющегося сердца).

Дабы довести мотив «пирамид» до апофеоза, Сторм Торгесон в одиночку отправился в Египет, чтобы сделать фотографию для вкладыша. «Это было очень таинственно, — говорит он, — ехать ночью к пирамидам при полной луне. ОЧЕНЬ страшно. Но — потрясающе».

Какой-то правильно мыслящий чиновник из EMI предложил организовать презентацию нового альбома для прессы в лондонском планетарии, где группа, находясь в плену своего космического имиджа, как-то раз высказала желание выступить. Но с тех пор представление ФЛОЙД о самих себе изменилось, и музыканты расценили данное решение как «идиотское». Как сказал Уотерс: «Мы пытались предотвратить это мероприятие, а когда они отказались приостановить работу над воплощением этой идеи в жизнь, мы отказались туда ехать… Единственной целью приема было организовать по-настоящему первоклассную презентацию с квадрофоническим звуком, чтобы получилось что-то особенное». Квадро-система, однако, была еще не готова, и ФЛОЙД были сильно раздражены тем, что фирма EMI выбрала поганую аппаратуру. В ответ на бойкот мероприятия всеми музыкантами (за исключением Рика Райта) вместо них гостей «приветствовал» квартет из четырех фотографий флойдовцев в полный рост.

Так или иначе, «Dark Side Of The Moon» собрала самые восторженные рецензии за всю историю группы. Единственным нестандартным заключением стала заметка Стива Пикока (Steve Peacock) в «Sounds»: «Меня совершенно не волнует, слышали ли вы в своей жизни хотя бы одну нотку из всего сочиненного ПИНК ФЛОЙД, но я всем настоятельно рекомендую «Dark Side Of The Moon»… Bo всех отношениях, это — великая музыка».

Никто не удивился, когда «Темная сторона …» прочно заняла первое место в хит-парадах Великобритании и Западной Европы. Но только ее восхождение 28 марта 1973 года на вершину американских чартов в ходе полноценного турне по США окончательно укрепило репутацию ФЛОЙД как группы-явления глобального, мирового масштаба, как мегазвезды, равной THE ROLLING STONES и THE WHO.

Полуночный концерт ФЛОЙД 17 марта в нью-йоркском Мюзик-холле «Radio City» посетило невиданное количество знаменитостей — такого нашествия не было ни до, ни во время пика популярности группы. Там были ВСЕ — от оставшихся в живых современников Лета любви до нового поколения музыкантов, исповедовавших глиттер-рок, и самого Энди Уорхолла. Когда в половине второго огни стали гаснуть и из вентиляционных люков показались клубы розового дыма, все они поднялись со своих мест, а четверо стоявших на подвижной платформе флойдовцев под первые аккорды «Obscured By Clouds» медленно «всплыли» на сцене. Три световые вышки с отражателем, который был установлен на центральной конструкции, залили группу всеми оттенками красного цвета, пока движущаяся часть сцены не остановилась на нужной высоте и не начала вместе с музыкантами скользить вперед, навстречу восторженной публике.

Такое сценическое решение придумал Артур Макс (Arthur Max) — светорежиссер группы начала 70-х, который величал себя «пятым флойдовцем», хотя его мало кто из публики знал в лицо. Во время исполнения «Set The Controls For The Heart Of The Sun», когда прожекторы Макса окрасили клубы дыма в желтый и оранжевый цвета, а вспышки света стробоскопов, словно град, сыпались с барабанов Ника Мейсона, создавалось впечатление, что группа играла, стоя по колено в море огня. Отложив бас-гитару в сторону, залитый белым светом Уотерс ударил в гигантский гонг, извергнувший в ответ целый каскад искр и отметивший тем самым кульминацию песни.

После антракта свет опять потускнел, чтобы, вспыхнув с новой силой, осветить со всех сторон надувную луну, поднимающуюся над головами. «Бум-бум, бум-бум…» — раздалось усиленное аппаратурой из конца зала биение человеческого сердца. «Я сходил с ума все эти чертовы годы…».

Вехами нью-йоркской презентации «Dark Side Of The Moon» стали взлетающий из-за спины музыкантов (чтобы врезаться в сцену под взрывы оранжевого дыма) самолет в финале «On The Run», за этим следовала «Time» с превращением дома семьи Рокетов (the Rocketes) в широкую панораму карманных, наручных, стенных и настольных часов. Присутствие саксофониста Дика Пэрри и женского дуэта THE BLACKBERRIES, который только что расстался с Леоном Расселом (Leon Russell), довело практически до идеала и без того безупречный саунд альбома. Когда был исполнен весь цикл песен, а ПИНК ФЛОЙД истощили свой запас пьес «на бис», небо уже начинало розоветь. Для 6000 нью-йоркцев эта ночь стала незабываемой. Спустя два месяца после такого успеха в Штатах Стив О'Рурк повез группу еще в одно турне. Они проехали с концертами по центральной части Америки, где, как хвалился Гилмор, «совершенно неожиданно оказалось, что мы были в состоянии продавать от десяти до пятнадцати тысяч билетов каждый вечер. Нам всегда сопутствовал успех в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, однако это происходило и в тех местах, где мы раньше не бывали».

Но «звездность» принесла в храм флойдовцев доселе неведомую для них деталь — сословие поклонников-фэнов, которые любую паузу в шквале децибелов рассматривали как возможность поболтать о любимых телепередачах или начать выкрикивать названия самых известных композиций группы. Сохранившиеся у Гилмора воспоминания о периоде после «Dark Side Of The Moon» связаны с ощущением «невероятного раздражения от таких концертов… Мы привыкли к благоговейным поклонникам, приходившим на концерты, когда было слышно как муха пролетит. Мы пытались сохранять полное спокойствие, особенно в начале «Echoes» или других вещей, где для передачи звонких нот требуется полная тишина, чтобы создать нужную атмосферу, а они начинали орать: «Money»!». А Роджеру эта песня не нравилась.

В итоге популярность группы затмила культ поклонения.

Хотя они с самого начала знали, что «Темная сторона» обречена на успех, ФЛОЙД очень умело изображали, как их поразил МАСШТАБ этого успеха. «Когда альбом был закончен, — говорит Ник Мейсон, — каждый знал, что это — наша самая удачная работа на тот момент, и всем она очень нравилась. Но никто и представить себе не мог, что она будет в пять раз лучше «Meddle» или в восемь раз круче «Atom Heart Mother», а именно об этом свидетельствовали показатели продаж альбома».

То, что «Dark Side Of The Moon» попала на первое место в хитпарадах Америки, где ни один из предыдущих дисков не поднимался выше, чем Тор 20, обуславливалось традицией, основу которой заложили британские группы типа THE WHO. Тауншенд и К°, например, сорвали банк со своим «Tommy» после долгих непрерывных гастролей по Штатам. А присутствие «Луны» в чартах «Billboard» спустя год или два после ее выпуска (так же, как «Tommy» и целого ряда пластинок THE BEATLES) лишь подтверждает правомочность их статуса классиков популярной музыки.

Но, в отличие от этих пластинок (или любой другой, выпущенной до этого альбома или одновременно с ним), да и любых других, «Dark Side Of The Moon» просто не мог никуда деться из таблиц. С постоянством, таким же загадочным, как и сам альбом, став бесспорным явлением в истории звукозаписи, диск стабильно продавался из недели в неделю, оставаясь в чартах в течение трех, шести, десяти… ЧЕТЫРНАДЦАТИ лет после его выхода. В каталогах и справочниках пластинка заняла место, ранее принадлежавшее «Johnny Mathis's Greatest Hits», записанным еще в добитловскую эпоху, когда выпуск альбомов еще не превратился в приносящую бешеные прибыли индустрию и когда занимаемая в чартах позиция не влияла на продажу пластинок. Окончательно диск Матиса покинул хит-парады в 1968 году, пробыв в списках «Billboard» 490 недель. «Dark Side Of The Moon» побила этот рекорд в 1983 году и спустя пять лет по-прежнему высоко котировалась (однако, в отличие от работы Матиса, выпала из хитов на какой-то промежуток времени, а потом попала в них опять).

Даже для самого «классического» альбома наступает время, когда каждый, кто хотел бы приобрести эту пластинку, ею обзавелся. Тогда-то и приходит конец ее присутствию в хит-парадах. Люди обычно не покупают те диски, которые у них уже есть… Настоящим исключением, пожалуй, является «Темная сторона…» — благодаря этому альбому десятки тысяч людей нарушили устоявшийся годами порядок. Судя по всему, некоторые делали так потому, что этот альбом был подлинным произведением искусства и отличался Необычайно высоким уровнем техники звукозаписи (особенно в сочетании с необычными звуковыми эффектами). Все это помогло «Dark Side Of The Moon» стать именно ТОЙ пластинкой-эталоном Для высококачественных стереосистем, широко вошедших в быт поколения бэби-бума 70 — 80-х годов. На такой аппаратуре копия не звучала, если на ней была бы хоть одна царапина.

Но пристрастия одних лишь чокнутых меломанов не могли Поддерживать альбом в хит-парадах в течение пятнадцати лет. Главную роль в этом успехе сыграли слова и музыка. При относительно коммерческом звучании «Dark Side Of The Moon», несомненно, присуща гораздо большая мелодичность, чем любому альбому ФЛОЙД, начиная с «Волынщика»: никакие концептуальные крючки и всякие потрясающие электронные штучки будущего не могут так привлечь внимание публики, как хорошая мелодия.

Выход этого диска также совпал со становлением AOR-радио, ориентированного на прокручивание в эфире рок-пластинок, поэтому ведущие станций, благодаря замечательно выполненным переходам одной композиции «Dark Side Of The Moon» в другую, зачастую не могли (и не могут) отказать себе в удовольствии передать не одну песню, а несколько. Следует отметить, что на чартах «Billboard» отражается количество прокруток композиций в эфире и рост продаж как следствие такого звучания. Более того, со временем пластинка нарушила все правила установления демографических пределов среди слушателей, привлекая внимание различных возрастных категорий: тем, кто вырос на ПИНК ФЛОЙД, по-прежнему нравятся относительно «зрелые» тексты Уотерса; в то же время трогательность этих же текстов, балансирующая на грани глубочайшей депрессии, привлекает все новые поколения мятущихся подростков.

Однако все перечисленные факторы ПОЛНОСТЬЮ не объясняют почти 700-недельного пребывания альбома в чартах. В 1988 году, гастролируя вместе с ФЛОЙД, я счел своим святым долгом спросить Рика, Дейва и Ника, могут ли ОНИ САМИ, пусть чисто интуитивно, объяснить причины такого долголетия. Каждый из них, будучи воспитанным человеком, подавил тяжелый вздох, отвечая на этот вопрос в …надцатый раз.

«Вообще-то, я понятия не имею, — пожимает плечами Рик, — после того как мы все сделали и прослушали альбом в первый раз в студии, я подумал: «Великолепный альбом. Успех обеспечен». Почему он все еще продается, я не знаю. Тогда это волновало. Казалось, что все ждали этот альбом, ждали, что явится НЕКТО и сделает его».

«Точно, она затронула нужную струнку, — соглашается Гилмор, — пластинка и сейчас не кажется устаревшей. Когда я ее слушаю, я нахожу, что звучит она отлично. Но если честно, я не могу сказать, почему на ее долю выпал такой длинный век по сравнению с другими великими пластинками, вышедшими в то же время».

«Мы всегда знали, что она разойдется большим тиражом, чем что-либо записанное нами до того, потому что она более цельная и насыщенная. И обложка у нее лучше. Все детали концептуально связаны между собой». Тем не менее, сегодня замечает Гилмор, саунд можно было сделать еще лучше, особенно там, где это касается подзвучки ударных.

«Думаю, какой-то определенной причины нет, — говорит Ник Мейсон. — Скорее всего, здесь задействован целый комплекс моментов: и пластинка сама по себе, и все ее содержание. Плюс к тому — это нужный альбом, появившийся в нужное время и породивший, в свою очередь, еще один толчок или импульс. Ведь, находясь в чартах так долго, она заставляла людей задуматься: «О, это именно тот альбом, который там так долго держится!». Мы не страдали отсутствием понимания того, что это — один из лучших когда-либо записанных альбомов. Думаю, что это — хороший диск, и очень им горжусь, но есть и другие пластинки, заслуживающие такого же долголетия, — альбомы Дилана, «Сержант Пеппер».

«Все это — набор разнообразных случайностей, которые принесли нам удачу. Основная мысль повествования или содержащиеся в сюжете идеи продержались так долго потому, что они — своеобразное послание, message, из 60-х годов».

«Человека, который практически сам, без посторонней помощи, написал такое послание, конечно же, часто просили пролить свет на феномен «Dark Side Of The Moon». В основном, мнение Роджера совпадает с позицией его коллег. «Альбом очень хорошо сбалансирован и выстроен — с точки зрения динамики и музыки. Думаю, привлекает и гуманность его подхода». Но однажды он высказался и по-другому, сказав, что альбом может «успокаивать людей, поскольку позволяет им чувствовать, что умопомешательство — вполне нормальная вещь… потому что это — музыкальная версия известной истины: «С сегодняшнего дня начинается отсчет остатка твоей жизни». Там все о том, что такое — твоя жизнь и что происходит с тобой сейчас, происходит каждую минуту. Альбом рассказывает об иллюзии работы на износ, в погоне за призрачным счастьем. Философия, которая в нем заключена, мало что значит для большинства людей. Это, скорее, имеет отношение к Большому Полотну».

Рок-журналист Крис Чарльзворт (Chris Charlesworth), который частенько писал в «Melody Maker» о ФЛОЙД, пока они работали над «Темной стороной…», объясняет уникальность альбома совершенно приземленно, без всяких тайн и пафоса. «Это великий альбом, под который здорово трахаться, — сообщает Крис, — особенно сторона «А», кульминацией которой является «Great Gig In The Sky», и все эти стоны, вздохи, стенания Клэр Торри, словно она испытывает оргазм. На самом деле, опус ФЛОЙД занял первое место в неофициальном обзоре журнала «Sounds» среди наиболее популярных саундтрэков, звучащих в «живых» секс-шоу в районе красных фонарей в Амстердаме». «Миллионы людей во всем мире, — утверждает Чарльзворт, — занимались любовью под звуки «Dark Side Of The Moon».

И, несомненно, будут делать так еще долго-долго… С изобретением нецарапающихся компакт-дисков, чистота звука которых идеально соответствует качеству легендарного альбома ФЛОЙД, поклонникам больше не нужно обновлять затертые копии из своих фонотек. После возобновления тиражирования в новом формате, когда появились миллионы сияющих пятидюймовых дисков (многие из которых были произведены на заводе в Германии, занимающимся производством исключительно CD «Dark Side Of The Moon»), альбом прочно занял четвертое место в списке бестселлеров всех времен и народов (после «Thriller» Майкла Джексона, звуковой дорожки к фильму «Saturday Night Fever» и пластинки «Rumours» группы FLEETWOOD MAC). Он разошелся в количестве 24 миллионов экземпляров (из них 11 млн — в США), и 23 июля 1988 года «Темная сторона» покинула чарты «Billboard», отбыв там 736-недельный срок. На этот раз, видимо, она исчезла уже навсегда.

 

Глава 16. Онемевший в окружении комфорта

Многое изменилось для ПИНК ФЛОЙД после выхода «Dark Side Of The Moon». Творчество группы нашло отклик со стороны индустрии шоу-бизнеса, флойдовцы зажили жизнью мелкопоместного дворянства и могли теперь поступать так, как им заблагорассудится. И — по крайней мере, год или даже два — новоиспеченные суперзвезды не знали, что же делать со свалившимся на них счастьем.

«На тот момент, — вспоминал Роджер Уотерс в 1976 году, — все наши цели были достигнуты. Когда тебе пятнадцать и ты думаешь: «А организую-ка я группу…», вершина, которую ты мечтаешь покорить (не говоря уже о довольно расплывчатых мыслях о шикарной холостяцкой квартире и возможности валяться в постели до четырех часов дня), — это запись и выпуск Великого Альбома. Номер Один в хит-параде «Billboard». А после того как добьешься этого, то и стремиться вроде уже не к чему».

При отсутствии забот профессионального или денежного плана ФЛОЙД никак не могли найти стимул, чтобы плодотворно продолжать заниматься творчеством. Хотя чувство горечи и одиночества, всегда владевшее Роджером, никуда вроде бы не улетучилось — это становится совершенно очевидным, когда он, наконец, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО одерживает победу над своим блокнотом для записи мыслей. «Да, месяц-другой все идет замечательно, — говорит он, — а потом начинаешь бороться с чувством, что твое положение никак не влияет на твои ощущения. Никаких перемен не происходит. Если ты — счастливчик, ты существовал раньше и будешь жить после, а если ты — неудачник, значит тебя не было раньше и не будет потом. Так что все это совершенно не сказывается на твоих чувствах. Но, даже при полном понимании этого, требуется очень много времени, чтобы привыкнуть к такому положению вещей».

Что касается старых друзей и соратников ФЛОЙД, то, по их мнению, новые спортивные машины, яхты и недвижимость были оплачены их былым энтузиазмом и идеализмом группы. «Вся обстановка вокруг ФЛОЙД в корне изменилась, — вспоминает Рон Джизин, — когда на них дождем посыпались деньги, когда пошло такое делячество». Рик Райт практически признал это в интервью 1974 года: «Неожиданно всем стало ясно, что ПИНК ФЛОЙД превращается в товар, и много нашего времени и энергии уходило на урегулирование всяких деловых моментов, а не на игру. А это не есть хорошо…».

Казна ПИНК ФЛОЙД, по некоторым сведениям, пополнилась авансом в один миллион долларов от Columbia Records (филиала американской компании CBS), с которой в начале 1974 года группа официально подписала контракт (в Великобритании и Европе ансамбль продолжал записываться для EMI Harvest). Договоренность об уходе ПИНК ФЛОЙД с Capitol была достигнута еще год назад благодаря усилиям тогдашнего президента Columbia Клайва Дэвиса (Clive Davis). С его помощью довольно запущенный лейбл довольно уверенно взялся за запись и выпуск альбомов рок-звезд от Донована и Джэнис Джоплин до Брюса Спрингстина. А в репертуарном отделе у него работал и такие хипповые люди, как Кип Коуэн (Kip Cohen), знавший ФЛОЙД еще в бытность свою менеджером Fillmore East. Примерно в момент выхода «Obscured By Clouds» он сообщил своему боссу о том потрясающем впечатлении, которое производят ПИНК ФЛОЙД на собравшихся на рок-концерт слушателей, и об их недовольстве неспособностью фирмы Capitol выпустить соответствующее спросу количество пластинок.

Энергичный Клайв Дэвис не терял времени даром и начал обхаживать Стива О'Рурка, пригласив менеджера ФЛОЙД даже на закрытое совещание начальников отделов, где они обычно собирались для ознакомления с новой продукцией и обсуждения рыночной стратегии. Энтузиазм и профессионализм собравшихся так разительно контрастировали с инертностью Tower, лос-анджелесского отделения Capitol, что О'Рурк выразил желание начать переговоры за год до прекращения срока действия прежнего контракта. Capitol никогда больше не будет иметь возможности повысить ставки и вступить в конкурентную борьбу. Фирму держали в совершенном неведении относительно планов ФЛОЙД (к тому времени, однако, когда ФЛОЙД попали в «колумбийские» кущи, Дэвис, протолкнувший ансамбль, вопреки предостережениям своих более деловых консервативных консультантов, «там уже не работал» — так он расплатился за свой весьма опрометчивый поступок: Дэвис профинансировал затею свою сына открыть бар за счет денежек CBS).

Конечно же, с появлением «Dark Side Of The Moon» фирма Capitol, прежде довольно пренебрежительно относившаяся к группе, разглядела во ФЛОЙД потенциальных суперзвезд, но было уже поздно. Компании не оставалось ничего другого, как пустить в оборот принадлежавшие ей записи группы (весьма не слабым утешением может служить тот факт, что и годы спустя «Dark Side Of The Moon» расходилась как только что увидевшая свет). Первым в этом каталоге стал бюджетный сборник «A Nice Pair», объединивший раритетного (в Америке) «Волынщика» (на нем хотя и сохранился оригинальный порядок композиций, студийную версию «Astronomy Domine» почему-то заменили концертной с «Ummagumma» — ошибка, которая была исправлена в других странах, где продавался двойник) и «Saucerful Of Secrets». Сборник благополучно попал в хит-парады и занял гораздо более высокие позиции, чем любой предыдущий альбом ПИНК ФЛОЙД, за исключением, разумеется, «Dark Side Of The Moon».

Обложка «A Nice Pair» стала предметом нелепого разбирательства, которое совершенно не соответствовал рангу альбома, — этот сборник трудно назвать значительным. Начнем с того, что «Гипнозиз» предложил великое множество макетов — ни один из них не был выбран как окончательный вариант, — которые могли бы пойти в производство, и Сторм Торгесон ухватился за гениальную идею использовать их ВСЕ (в дело пошло лишь несколько). В результате появилась миниатюрная галерея из 18 обложек, многие из которых включали шутливое визуальное решение таких идиоматических словосочетаний, как «дорожная развилка» («a fork in the road» — дословно: «вилка на пути»), «першит в горле» («a frog in the throat» — «лягушка в горле»), «laughing all the way to the bank» («смеясь по дороге в банк»), «трудная задачка» («а kettle of fish» — «котелок с рыбой») и «грядет зима» («nip in the air» — можно перевести как «болтающийся в воздухе япошка»). Последняя, к примеру, изображала левитирующего японца.

Сторм хотел разместить и некий «подкол» в отношении ФЛОЙД — фотографию выкрашенного в розовый цвет Флойда Паттерсона (Floyd Patterson), звезды ринга. «Я подумал, что получится довольно смешно, — говорит Торгесон, — но Паттерсон захотел получить немыслимую сумму в 5000 долларов. Тогда мы послали его на три буквы» (по-английски посылают на четыре буквы, на «fuck» — прим. ред.)». Сторм быстренько произвел замену — обнародовал редкий снимок «Футбольной команды ПИНК ФЛОЙД (Pink Floyd Football Team), состоявшей из музыкантов, их роуди, Стива О'Рурка (в правом верхнем углу) и самого Торгесона (между Риком и Дейвом), обдумывающих свой недавний проигрыш со счетом 0:4 команде «Марксистов из северного Лондона» (North London Marxists). Фирма Capitol, в свою очередь, произвела своеобразные «изъятия» из визуальных приколов, связанных непосредственно с названием альбома. В Америке «замечательную пару» («nice pair») женских грудей на обложке заменили на не менее замечательную ГРУШУ (pear). После выхода пластинки в Великобритании изображение лондонского офиса с вывеской «W. R. Phang, хирург-стоматолог» пришлось поменять на другое (как оказалось, на снимке был изображен буддийский монах, прополаскивающий горло): ибо доктор Фанг выразил протест в связи с тем, что такую фотографию могли посчитать рекламой, что являлось серьезным нарушением этических норм в мире лондонских дантистов. Тем не менее, все это были лишь отвлекающие маневры — начинать работу над новым альбомом как-то не хотелось. ПИНК ФЛОЙД отдали так много сил «Dark Side Of The Moon», а прессинг в отношении нового сногсшибательного альбома был так силен, что в творческом плане они оказались как бы парализованными. «Да, было чертовски трудно решить, — говорит Рик Райт, — что нам делать после того, как мы сделали ЭТО?». С одной стороны, ансамблю необходимо было самым радикальным образом вырваться из западни, чтобы избежать сравнений нового альбома с его предшественником — «Dark Side Of The Moon», — который был альбомом музыки, исполненной на чем угодно, ТОЛЬКО НЕ НА ИНСТРУМЕНТАХ.

Таким образом, ПИНК ФЛОЙД, отложив в сторону все свое обычное музыкальное оснащение, приступили к работе в студии, экспериментируя с «Household Objects» («Предметами домашнего обихода»). Именно так должен был называться этот альбом. «Если закупоривать и раскупоривать винные бутылки, то получается звук, напоминающий таблу». Натянутые между двух столов резиновые ленты издавали «хороший басовый звук». А для привнесения мелодичности, как обнаружили музыканты, можно использовать моток липкой ленты, разматываемой на разную длину — «чем дальше, тем сильнее меняется тон».

ФЛОЙД действительно довели до конца работу над тремя композициями с использованием этих и других предметов домашнего обихода, включая аэрозольные баллончики, ковши с водой и стаканы, прежде чем поняли, что практически все эти звуки (вне контекста данных произведений) могут быть улучшены с помощью их собственных барабанов, гитар и синтезаторов. Но, будь это именно так, все равно остается только пожалеть о том, что они забросили работу над «Objects» — хотелось бы насладиться выражением, которое могло появиться на физиономиях ответственных лиц, CBS узнай они, на что пошли их семизначные инвестиции.

Значительная часть 1974 года была посвящена налаживанию личной жизни и растранжириванию собственных денег, нежели заботам о новом альбоме. «После «Dark Side Of The Moon», — признался позже Ник Мейсон, — мы могли бы преспокойненько развалиться… Мы здорово нервничали, когда думали о том, сможем ли мы продолжать…». Не считая пары европейских концертов, единственное выступление группы состоялось 4 ноября 1973 года в Rainbow Theatre на бенефисе с целью сбора средств для барабанщика из команды их конкурентов эпохи клуба UFO — THE SOFT MACHINE Роберта Уайетта (музыкант выпал из окна, и из-за травмы позвоночника оказался полупарализованным). Овладевая второй профессией продюсера, Мейсон помог не покорившемуся судьбе Уайетту в работе над новым альбомом, названным «Rock Bottom» («Дальше — некуда»). Этот альбом, по мнению Ника, является лучшей пластинкой из числа всех тех, в создании которых он принимал участие. Также он занимался римейком песни THE MONKEES «I'm A Believer» («Я — верующий»). Он также возобновил сотрудничество с Магическим Театром Принца Эдварда и спродюсировал свою вторую пластинку этого коллектива, сочетавшего в своем творчестве фолк-рок и драматическое искусство.

Дейв тем временем принял участие в нескольких шоу SUTHERLAND BROTHERS AND QUIVER (как теперь называлась их команда), когда заболел Тим Ренвик (Tim Renwick); играл на гитаре с Роем Харпером на ежегодном бесплатном концерте «Blackhill Enterprises» в Гайд-парке и кое-что спродюсировал на диске «Blue Pine Trees» группы UNICORN, с которой его познакомил старый кембриджский друг Рики Хоппер (Ricky Hopper). Дейв пошел еще дальше и выступил продюсером их пластинки «Too Many Crooks», а на своем первом сольнике записал композицию клавишника UNICORN Кена Бейкера (Ken Baker) «There's No Way Out Of Here».

Благодаря тому же Хопперу, Дейв принял под свое покровительство неизвестную пятнадцатилетнюю певицу-автора песен по имени Кейт Буш (Kate Bush) и даже пригласил ее на свою ферму, чтобы она записала несколько демонстрационных пленок в его домашней студии (одна из этих записей с Гилмором на гитаре и музыкантами UNICORN увидела свет в 1980 году, уже после «прорыва» Кейт, на второй стороне ее сингла «Army Dreamers»).

Гилмор, Мейсон и Райт не брезговали и более традиционными хобби — коллекционированием гитар, машин и персидских ковров соответственно (коллекция Дейва насчитывала более 100 инструментов, но его гордостью, несомненно, был самый первый в мире «Фендер Стратокастер» под серийным номером 001). Все трое в середине 70-х проводили много времени в своих загородных виллах на южном побережье Франции (Мейсон) и греческом острове Родос (Гилмор и Райт). И Ник, и Рик увлекались парусным спортом, а кроме того, у каждого из них было по двое маленьких детей (Хлоя и Холли Мейсоны, Гала и Джейми Райт), которым они должны были уделять время и внимание. Музыка для них перестала быть главным в жизни.

Хотя ничего подобного нельзя было сказать о Дейве Гилморе, он тоже остепенился. Дейв поселился с жизнерадостной блондинкой, американкой по имени Джинджер, которая к тому же была пламенной рок-фэншей и художницей. После свадьбы в 1975 году она подарила ему трех дочерей — Сару, Клэр и Элис, а затем и сына Мэттью. А в тот момент они были озабочены обустройством нового городского дома Гилмора в Ноттинг-хилле. «Я попытался немного пожить в Лондоне и возненавидел эту затею, ведь в душе я — сельский парень», — позже говорил Дейв.

В отличие от него, Рик Райт, проживший дольше всех из членов группы в Лондоне, осел за пределами Кембриджа — родного города Дейва, Сида и Роджера. Там и произошло одно из событий, ставших темой для передачи новостей о ФЛОЙД постлунного периода, — вечеринка в честь дня рождения в его особняке, пропитанном духом традиций времен феодализма, когда на лужайке ветер колыхал шатры, у бассейна проводился конкурс купальных костюмов, а чай со сливками подавали ученицы местной женской вечерней школы.

Несмотря на имеющийся у него в распоряжении богатый арсенал синтезаторов и первоклассного звукозаписывающего оборудования, Райт, как он сам признался в интервью, склонялся больше к тому, чтобы «схватиться за газонокосилку и погонять по саду». Он не собирался позволить кому-либо из группы помешать ему наслаждаться материальной стороной успеха , если этот «кто-то» страдает комплексом вины, осознавая, что рядом есть люди без гроша за душой, а ты купаешься в деньгах.

Можно смело утверждать, что Рик конкретно намекает на Роджера Уотерса — человека, выпадавшего из этой добропорядочной компании. На волне успеха «Dark Side Of The Moon» пессимизм Роджера по поводу печального состояния окружающего мира усугубили личные проблемы. По-прежнему обитая в доме стоимостью в пять тысяч фунтов стерлингов в районе Айлингтон, он и Джуди, несмотря на все свое желание, не могли иметь детей. Их брак распался.

Личное восприятие Роджером обстоятельств, завершившихся горьким разводом в 1975 году, добавило в «The Wall» еще кирпичик или два. Припоминаете? Во время американского турне Пинк по международке звонит своей бессердечной жене, а там берет трубку совершенно посторонний мужик?

С появлением в его обители не такой идеологически зацикленной подружки из Калифорнии социалистические принципы больше не мешали Уотерсу, по крайней мере, вести такой же широкий образ жизни, как и его коллеги. ЕГО страсть к собиранию предметов искусства выразилась в коллекционировании полотен французских импрессионистов. Как он сам остроумно заметил: «Ты проходишь через то, что думаешь: сколько добра ты бы мог сделать, раздавая деньги налево и направо. Но в итоге начинаешь эти деньги копить». Тем временем Роджер направил свою энергию в еще одно русло: он занялся спортом, а точнее — гольфом, любимым спортом биржевых маклеров и адвокатов (не говоря уже о государственных мужах, вроде американского вице-президента Спиро Эгню (Spiro Agnew). Такое изменение пристрастий автора «Set The Controls For The Heart Of The Sun» и «Us And Them» могло показаться необычным. Давний постоянный партнер Роджера по гольфу Рон Джизин объясняет их увлечение как «наиболее запутанный и разноплановый микрокосмос жизни, известной под названием Игра. На зеленом травяном пространстве имеешь дело с личностями. Приходится иметь дело с их характерами, с тем, что они хотят тебе рассказать, и с тем, что они предпочли бы скрыть. Приходится вступать в соревнование с самим собой, пытаясь сделать что-то точно и красиво и терпя неудачи».

«Конечно, любитель скажет, что это — всего лишь игра: ударяешь по мячику каким-то куском деревяшки или железки так, чтобы он пролетел отсюда и туда. Но проблемы, с которыми при этом сталкиваешься, в точности отражают реальную жизнь. Я всегда говорил, что по крайней мере один раз в каждой партии я бросал игру в гольф — и это вновь запараллеливалось с настоящей жизнью. Может быть, в случае со мной это выглядело так: я пытаюсь создать альбом или реализовать какую-то идею, засевшую глубоко в душе, а она никак не желает воплощаться и всплывать. Я понимаю, что должен от нее отказаться. Но потом кто-то еще говорит: «Нет-нет, ты обязан продолжать». Так и мысль о крошечном мячике, который после твоего удара должен пролететь 250 ярдов и приземлиться на узкой полоске, приземлиться точно там, где нужно, а ни в чьем-нибудь саду, сродни путешествию в одиночестве, которое проделывает человек, идя по дороге жизни».

Путешествие человека по дороге жизни в полном одиночестве, в жестоком и бессердечном мире, станет всеобъемлющей темой почти всей последующей лирики Роджера, написанной для ПИНК ФЛОЙД. Первые строки были написаны для трех, не имеющих пока конкретного воплощения, отрывков (которые в совершенно ином виде попали на «Wish You Were Here» и «Animals»). ФЛОЙД окончательно отшлифовали их в репетиционной студии на севере Лондона, чтобы использовать как приложение к «Dark Side Of The Moon» в мини-турне по Франции в середине 1974 года. Одна из них являлась грустным размышлением о распаде личности Сида Барретта («Shine On You Crazy Diamond»), две другие (называвшиеся тогда «Raving And Drolling» и «Gotta Be Crazy») были обличительными тирадами против социального строя, который оставляет своих детей «пустыми, голодными и обкуренными».

Довольно резкая реакция ФЛОЙД на их новоприобретенный суперзвездный статус наиболее ярко проиллюстрирована их разрешением, данным французской компании по производству безалкогольных напитков, спонсировать турне группы по шести городам. Десятилетием раньше, когда любовь рок-н-ролльщиков ко всяким спонсорам-промышленникам стала чем-то вроде эпидемии, многие французские поклонники группы с ужасом обнаружили четырех звездных мальчиков безо всякого стыда рекламирующих горький лимонный напиток «Джини» на страницах толстых журналов. По словам Ника Мейсона, ПИНК ФЛОЙД наивно полагали, что они отправляются с «Джини» на прогулку, а поклонникам в итоге придется меньше платить за билеты, да и группа прилично подзаработает. Никому просто-напросто не приходило в голову, что можно сомневаться в честности ФЛОЙД.

«Поначалу все складывалось так, словно мы выигрывали какой-то приз, — рассказывал Роджер Филиппу Константину (Philippe Constantin), местному поклоннику группы из французской звукозаписывающей фирмы, — они предложили нам пятьдесят тысяч фунтов стерлингов за наши фотографии. Бог ты мой, фантастика! Должно было пройти время, прежде чем я задал себе вопрос: А кому это надо?».

Запоздалое раскаяние по поводу горько-лимонной эпопеи выразилось в том, что они передали свалившиеся с неба деньги на благотворительные нужды. Уотерс также собирался написать песню о продаже души в пустыне (намек на рекламные постеры «Джини» с портретами музыкантов) под названием «Bitter Love («Горькая любовь») или «How Do You Feel?» («Как самочувствие?»). Но именно Гилмор поставил точку в этом эпизоде: «Как бы там ни было, мы сами так и не попробовали этот чертов напиток». Хотя «Bitter Love» не была выпущена, Роджер Уотерс и остальные участники ФЛОЙД теперь старались держаться от фирм-спонсоров на расстоянии.

Выступления во Франции послужили обкаткой состоявшегося в конце года долгожданного турне по Великобритании, насчитывавшего двадцать концертов, — первого с момента выхода «Dark Side Of The Moon» полтора года назад. Почти вся осень ушла на съемки и монтаж сцен, предназначенных для проецирования на огромный круглый экран, монтировалась и та сцена, что создавала иллюзию присутствия видных «чокнутых» политиканов («the paper holds their folded faces to the floor»), подпевающих группе на «Brain Damage» или в эпизоде для «Eclipse», — когда языки пламени низвергаются с поверхности солнца.

Язвительный политический карикатурист Джеральд Скарф (Gerald Scarfe) сделал мультипликацию. Его первая попытка в этом жанре — пародия на американский образ жизни, основанный на сверхпотреблении, «Long Drawn-out Trip», созданная в 1971 году, произвела сильное впечатление на Роджера Уотерса, который с тех пор всячески этому художнику помогал. Первыми оживленными аниматором для ФЛОЙД персонажами стали чудовища из ночных кошмаров, бродившие по диким фантастическим ландшафтам. Вскоре они прекрасно вписались в только что написанную «Welcome То The Machine».

Другие новинки включали самый сложный в рок-мире микшерский пульт и огромный вращающийся зеркальный шар, который буквально осыпал публику великим множеством тонких световых лучиков во время исполнения «Shine On You Crazy Diamond». Co всем вышеперечисленным оборудованием расходы на организацию турне достигли 100000 фунтов стерлингов. Часть из этих денег шла на зарплату неслыханному прежде количеству персонала в 35 человек (включая звуковика, трех водителей трейлеров, четырех киношников, пяти «внешних» помощников и тринадцати дорожных менеджеров).

Интересный замысел, продемонстрировавший редко проявлявшееся в музыке ФЛОЙД и концертных выступлениях чувство юмора, имел своей целью высмеять выпуск объемных и бессмысленных концертных программок. По предложению Ника Мейсона, Hipgnosis разработали книжку комиксов-пародий, которую можно было напечатать на дешевой бумаге и продавать всего лишь по пятнадцать пенсов. Вместе с традиционной флойдовской загадочностью, новыми текстами Роджера и рисованными персонажами Скарфа в буклет входили четыре веселых приключения музыкантов ансамбля, в хвастливых тонах пародировавших их привязанности и увлечения вне сферы музыки. «Rog Of The Rovers» («Рог из рода бродяг») олицетворял чемпиона по футболу, «Dave Derring» («Дейв Безрассудный») — отчаянного мотоциклиста, «Captain Mason, R.N.» («Капитан Мейсон, ВМС Великобритании») — моряка-героя войны, a «Rich Right» («Вечноправый Рик-богач») — болтающегося по земному шару богатого бездельника (там они насмехались над старой рубрикой «New Musical Express» под названием «Линии жизни», рассказывавшей о пристрастиях звезд, в которой еще не разведенный Уотерс галантно назвал «Джуд» «своей любимой личностью»).

В турне 1974 года ПИНК ФЛОЙД показали, что отныне во всех отношениях будут поступать так, как ОНИ считают нужным. Маршруты выступлений были продуманы таким образом, чтобы совпадать с местами проведения ключевых матчей чемпионата страны по футболу: днем музыканты посещали спортивные состязания, а по вечерам играли перед своими поклонниками. Уотерс также распорядился, чтобы предназначенные для их проживания гостиницы располагались как можно ближе к площадкам для игры в гольф.

Более важным моментом было то, что коллектив опробовал новую политику в отношении средств массовой информации или, скорее, ПРОТИВ этих средств. Еще со времен Дженнера и Кинга ФЛОЙД (а они были одной из немногих групп такого статуса, не нанимавшей никогда своего «группового» журналиста) не отказывали себе в удовольствии перемыть кости мастерам пера. Теперь они прямо дали понять, что присутствие писак в их компании нежелательно. Все просьбы об интервью — за исключением авторизованной серии передач на радиостанции фирмы Capitol «История ПИНК ФЛОЙД» в 1976 — 77 годах — отныне отклонялись, а журналисты и критики могли считать себя офигительными счастливчиками, если им удавалось разжиться билетом на какое-нибудь выступление группы в Лондоне.

«Мы испытывали такое приятное чувство, — вспоминает Ник Мейсон, — что давать интервью — занятие бессмысленное. Всегда получалось так: ну, никаких интервью мы давать не будем, потому что нас всегда прикладывают. А они, в свою очередь, думали: ну, они не желают давать никаких интервью? Так мы провезем их мордой об стол».

Британским журналистам, конечно же, не понравилось такое отношение со стороны ФЛОЙД. Мир лондонской поп-музыки был довольно маленьким и клановым, где писатели и звезды обычно ели и выпивали вместе в одних и тех же клубах и пабах, подкармливали друг друга. Считалось, что музыканты не должны отказываться от угощения музыкантов, так как это было частью игры.

Но в такой игре ФЛОЙД — особенно их обидчивый и необщительный шеф, он же автор песен — не видели для себя ничего особенно привлекательного. «Они — дети среднего класса, — рассказывает Майлз, — у которых мало общего с рок-журналистами начала 70-х, не говоря уже о других рок-группах. Английский рок-н-ролл, в основном, — порождение рабочего класса, а ФЛОЙД явились в рок из совершенно иного мира. Они не были его частью, они НЕ МОГЛИ быть частью этого». С точки зрения самих ФЛОЙД, такое решение было довольно выигрышно в том смысле, что этот бойкот прессы обеспечивал наличие покрова тайны вокруг их личной жизни, доведя закрытость до такого уровня, о котором другие суперзвезды могли только мечтать. «Мы действительно не желаем превращаться в собственность публики», — заявил Гилмор в 1978 году в серии интервью по поводу выхода его соло-альбома.

«Мне ненавистна мысль о том, что меня станут разглядывать со всех сторон, как всех тех, о ком вы пишите. Огромное число людей готово расстаться ради этого со своим правом на личную жизнь — но только не я, и не мы как группа».

Постепенно становилось ясно, что главным режиссером этого молчаливого заговора был Роджер Уотерс, который считал большинство журналистов ни на что не годными писаками и негодовал по поводу их попыток проникнуть в его личную жизнь или высказывать свое суждение по поводу его работы. Рок-критики злили его больше всех. «Я сыт по горло, — сказал он обласканному флойдовцами Филиппу Константину, — когда я вижу это набранным черным по белому, меня это задевает. Мне не нравится, когда на меня нападают. Даже если и делать им какие-то поблажки, все равно я не могу простить того, что они не докапываются до сути вещей…».

«Многие в музпечати крепко взялись за нас, утверждая, что тексты — ужасны. Иногда я начинаю думать, что они сами не смогли бы написать лучше. Они забывают, что люди, которые покупают пластинки и слушают музыку, не имеют научных степеней по английской литературе…».

Тем не менее, репортеры, которым удавалось неофициально встретиться с Дейвом, Риком или Ником, находили их вполне дружелюбными и разговорчивыми. «Вся трудность заключалась в том, — говорит Крис Чарльзворт, — чтобы достаточно долго кружить вокруг них, но не быть навязчивым, и тогда можно добиться их расположения, и они поговорят с тобой».

Чарльзворт по заданию «Melody Maker» в начале 1974 года отправился опробовать эту тактику в британском турне группы. Поселившись в одном с ними роскошном отеле в Эдинбурге, он тактично избегал встреч с музыкантами, пока, наутро после премьеры, Рик Райт не оказался в нужном расположении духа, чтобы поболтать с ним. «Сам факт моего присутствия там уже говорит о том, что он был достаточно заинтересован в интервью. На самом деле я очень хотел проинтервьюировать Роджера, но оказалось, что он ушел играть в гольф».

Среди немногочисленных журналистов, которым удалось завоевать доверие Уотерса, был коллега Чарльзворта по «Melody Maker» Карл Даллас (Karl Dallas). Свою роль сыграло то, что он был на добрый десяток лет старше ФЛОЙД и их критиков, а его общение с группой началось еще во времена UFO, где он любил отдыхать, особенно не прислушиваясь к их музыке. Она гораздо больше пришлась ему по душе после ухода Сида Барретта — по его нестандартному мнению, « это лучшее, что произошло с ФЛОЙД». Он был уникальной личностью среди журналистов, оставаясь другом и доверенным лицом и Гилмора, и Уотерса (во всяком случае, до тех пор, пока он не написал о них книгу).

В то время как избранный круг комментаторов типа Далласа мог доносить взгляды Роджера до сведения общественности, эти, как назвал их Уотерс, сводки «из первых рук» (или «лошадиное ржание», по определению самого Уотерса) были редки и нерегулярны. Парадокс заключается в том, что отказом от общения с прессой ФЛОЙД только усилили ауру загадочности, окружавшую коллектив в глазах публики (годы спустя Дейв проговорился, что ФЛОЙД не хотели, чтобы их космический имидж «был скомпрометирован перебором информации, которую получали бы фэны, сидящие дома у телевизоров и потягивающие пивко»).

Несмотря на отсутствие доступа «к телам», всегда находились льстецы, вроде Дерека Джуэлла из «The Sunday Times», после посещения первого из четырех концертов на стадионе Уэмбли в ноябре 1974 года назвавшего ФЛОЙД «симфоническими сюзеренами в сегодняшней иерархии поп-музыки». Джуэлл живописал это шоу как «представление с такими приводящими в восторг музыкальными структурами, а визуальным сопровождением столь удивительным, что они полностью оправдывают громоподобные овации». Непослушные ребятишки из рок-прессы (или, как их шутливо называли, «младотурки») ничего подобного и видеть не желали. Настоящая антифлойдовская рецензия появилась на страницах сеющей рознь и борющейся с традиционными предрассудками «New Musical Express», которую в лондонском андеграунде считали не чем иным, как безвкусным фэнзином. В статье из 5000 слов Ник Кент (Nick Kent) и Питер Эрскин (Peter Erskine) обрушили на группу град упреков, охарактеризовав как «в высшей степени угрюмое», «невероятно вымученное» и «оруэлловское» то самое представление, которым так наслаждался Джуэлл.

«Роботизированный рок, — назвал его Эрскин, — не предполагающая никакого участия бездумная музыка, когда публике остается только зайти, усесться и следить за тем, как что-то взрывается у них под носом». В свою очередь, Кент характеризовал новый материал как «вялый музыкальный сухостой», «шумная проповедь» антиистеблишмента которого выглядела весьма подозрительно в свете собственной «отчаянно буржуазной» частной жизни ФЛОЙД. Особенно «вызывающей» журналисту показалась строчка «Они заставляют всех по-прежнему покупать это дерьмо» («Gotta keep everyone buy this shit»), которая, по его мнению, в точности подходила к отстраненному и надменному поведению автора текстов на сцене, не говоря уже о дрянной музыке. По словам Кента, Уотерс и Мейсон являли собой «самую тупую» ритм-секцию, а Райт и Гилмор были более или менее «адекватны». Его критика распространилась даже на «грязные» волосы Дейва: «Весьма сальные и свисающие до плеч пряди волос с сечеными концами», что являлось, по мнению журналиста, еще одним свидетельством «снисходительного бессердечного» отношения ФЛОЙД к своим концертам и поклонникам.

«Нетрудно представить себе концерт ФЛОЙД в будущем, где группа просто бродит по сцене, включая свои пленки, подключая инструменты при помощи дистанционного управления, а затем Удаляется за усилители, чтобы поболтать о футболе или сыграть в бильярд. Я бы предпочел увидеть именно такую картину. По крайней мере, это было бы честнее.

Но хоть чем-то они все еще могут гордиться. Определенно, ПИНК ФЛОЙД — это британская группа до мозга костей. Никто другой так не аккумулирует в себе безудержное чувство обреченной посредственности, которое так отчетливо проступает, когда пытается определить, что же ждет эту страну завтра… Ни в одном из них, на самом деле, нет ничего «космического», не так ли?».

Обычно спокойный Гилмор на этот раз ответил Эрскину и Кенту, пункт за пунктом опровергая их статью, спровоцировав появление на страницах «NME» еще одного «эпического» полотна. «Думаю, мы и близко не подошли к этапу использования пленок, — настаивал Дейв. Действительно, он очень ревностно относился к своей игре на гитаре, — и для этого вовсе не обязательно мыть голову». Но при этом Гилмор все же признавал, что новый материал окончательно еще не вытанцовывался, а он чувствовал себя «не в своей тарелке» на Уэмбли, где отказало какое-то сценическое оборудование: «Очень раздражает, когда приходится сражаться с негодным аппаратом. Твоя энергия просто испаряется». А это высказывание, кажется, лишний раз проиллюстрировало замечание «New Musical Express» о духе рок-н-ролла, придавленном всеми этими высокотехнологичными машинами.

По крайней мере, эта статья в «NME» показывает, что акции ФЛОЙД среди законодателей моды местного рок-н-ролльного сообщества падали обратно пропорционально росту популярности группы во всем мире. Казалось вполне очевидным, что обе тенденции застали ФЛОЙД врасплох, и группе еще придется побороться с изменившимися в корне обстоятельствами.

 

Глава 17. Герой возвращается

В первые дни 1975 года ПИНК ФЛОЙД, наконец, вернулись в студию на Эбби-роуд, чтобы попробовать разрешить проблемы, возникшие при работе над следующим альбомом. По крайней мере, у них уже были готовы три весьма обстоятельные композиции, одна из которых — «Shine On You Crazy Diamond» — по общему мнению, могла бы оказать честь любому новому диску. Будучи почти полностью инструментальной композицией в духе «Atom Heart Mother» и «Echoes», длившейся более 20 минут, «Сияй, безумный бриллиант» возникла примерно год назад из построенной на четырех нотах гитарной фразы Гилмора, которая должна была ярко и достойно прозвучать где-то в начале доведенной до конца вещи. Эти ноты зацепили Роджера Уотерса за живое, т.к. они совпали с глубокой меланхолией, овладевавшей музыкантом при одном только воспоминании о Сиде Барретте. Энергично взявшись за написание текста, Роджер излил на бумаге всю свою долго сдерживаемую грусть, чувство вины и сожаления по поводу судьбы своего бывшего товарища. Итогом работы, объединившим в себе музыку Рика Райта и Дейва Гилмора, стало эпическое сочинение ПИНК ФЛОЙД, дань памяти этому пророку и волынщику, легенде и незнакомцу, о котором Уотерс сказал: «Не будь его, вообще ничего бы и не произошло, но, с другой стороны, это не могло бы продолжаться С НИМ».

Так убедительно зарекомендовав себя с «Dark Side Of The Moon», группа, наконец, была в состоянии встретиться с тенью Барретта лицом к лицу. От Роджера потребовались титанические усилия, чтобы точно выверять каждое слово, «потому что я хотел как можно точнее и искреннее передать свои чувства… ту не поддающуюся определению, непреходящую грусть от ухода Сида. Потому что он пропал, ушел так далеко, что, по крайней мере в том, что связано с нами, его больше не существует». Нужно отметить, что «Shine On You Crazy Diamond» и в плане музыки, и в плане текстов стала наивысшим песенным достижением ПИНК ФЛОЙД, с тех пор как ее прототип «с завидным упорством надоедал «хозяевам»…».

Но даже в этих условиях, по словам Рика Райта, «прошло много времени, прежде чем мы были окончательно готовы засесть за работу над альбомом. Пришлось долго все обмозговывать. Думаю, все мы играли без особого энтузиазма. После «Dark Side Of The Moon» для нас наступили сложные времена».

По свидетельству Уотерса, эти первые смены в студии были «очень утомительными и вымученными, всем все надоело. Практически несколько недель у нас ничего не получалось, но потом мало-помалу мы начали приходить в себя». На бурном собрании группы Уотерс сообщил, что «единственный способ для меня сохранить интерес к этому альбому — это связать его со всем тем, что тогда здесь происходило, когда никто глаз от земли не поднимал, и все делалось механически…». Другими словами, в трудностях, с которыми пришлось столкнуться ПИНК ФЛОЙД, Роджер увидел проблески тем будущего концептуального альбома. А вот Дейв хотел оставить все как есть: придать существующему материалу законченный вид, разместить «Shine On» на первой стороне, a «Gotta Be Crazy» и «Raving And Doodling» — на второй и выпустить пластинку в таком виде. Что касается Гилмора, для него настоящей преградой в творчестве стал непрофессионализм его коллег, который они сами так или иначе пытались оправдать.

В основном, недовольство Дейва касалось Ника Мейсона, который и в лучшие-то свои годы не был виртуозным барабанщиком. Его брак ныне повторял путь отношений Роджера с женой, и «опасный упадок духа» Ника, как он признавал, «проявился в полном трупном окоченении… Меня не нужно было тянуть вперед, но меня охватило полное безразличие. Я не мог заставить себя разобраться со всякими сбивками-отбивками и… конечно, всех это здорово доставало».

«Я чувствовал, — говорит Уотерс, — что временами группа существовала только физически. Наши тела были там, а наши души и помыслы бродили Бог знает где. Мы собирались в студии только потому, что музыка позволяла нам жить, и жить неплохо, или поскольку это стало привычкой — быть в составе ПИНК ФЛОЙД и выступать под флагом группы». Он хотел «написать что-нибудь об этом, разделив «Shine On You Crazy Diamond» на две части и выразив тем самым свое впечатление от всего происходящего». В конце концов, Роджер, разумеется, добился своего.

В результате появились три новые песни, которые предполагалось поместить между двумя частями основной пьесы. С одной стороны, «Welcome To The Machine» и «Have A Cigar» были адресованы звукозаписывающей индустрии, изо всех сил давившей на ПИНК ФЛОЙД, дабы те выдали на-гора еще один хитовый продукт типа «Dark Side Of The Moon», в то время как «Welcome To The Machine» полностью соответствовала «механическому» характеру процесса этой работы в студии, a «Wish You Were Here» отражала отсутствие у музыкантов чувства ответственности за все происходящее («Ее можно было бы с таким же успехом назвать «Wish WE Were There» — «Жаль, что НАС там не было…», — едко заметил Уотерс).

С другой стороны, новые тексты были искусно увязаны с «Shine On You Crazy Diamond» — получалось, что все три композиции соответствовали теме взлета и падения Сида. Состояние Барретта, в свою очередь, потрясло Уотерса своей символичностью не только из-за «раздельного» существования коллектива в настоящее время, но и из-за общего отчуждения, свойственного двадцатому веку в целом: «Все максималистские виды отстраненности, в которые приходится погружаться некоторым, — единственный путь справиться с тем, как чертовски тосклива наша жизнь. Этот единственный путь означает полный уход от действительности». «Жаль, что тебя здесь нет» (а именно так назовут этот альбом) — диск не менее (а местами и более) утонченный и концептуальный, чем «Темная сторона…» (как и в случае с предыдущей работой ПИНК ФЛОЙД, заглавие пластинки совпало с названием альбома, выпущенного на год раньше группой BADFINGER, не столь популярной, как флойдовцы).

Однако в то время никого из музыкантов на все 100 процентов не удовлетворяла компоновка «Wish You Were Here». Рик Райт жаловался, что «озабоченность Роджера такими темами, как сумасшествие и бизнес, лично меня не очень-то и трогала». Уотерс, в свою очередь, беспокоился из-за того, что его послание было смазано и размыто «очень длинным вступлением, которое тянется, и тянется, и тянется… Думаю, мы совершили ошибку, не аранжировав композицию по-другому. Надо было бы сделать так, чтобы некоторые идеи сначала излагались бы в тексте и только потом получали бы музыкальное воплощение и развитие».

Такие реплики наводят на мысль, что сами музыканты ФЛОЙД (отдавали они себе в этом отчет или нет) уже стояли на творческом распутье. Гилмор и Райт хотели, чтобы музыка ПИНК ФЛОЙД приводила слушателей в состояние, близкое к той фазе сна, где начинаются сновидения. Уотерс к тому моменту тоже определился и, напротив, собирался пробудить своих слушателей ото сна.

Тем не менее, «Wish You Were Here» получился столь действенным именно благодаря спонтанно созданному равновесию между растущей тягой Роджера к концептуализму и стремлением Дейва и Рика к еще большей утонченности классической флойдовской атмосферы, которая и привлекала слушателей в творчестве группы; получилось так, что в альбоме выкристаллизовывалось то лучшее, что было и в том, и в другом подходе. «Мне особенно нравится эта пластинка, — говорит Райт сегодня. — Думаю, это — мой самый любимый альбом ФЛОЙД. Мне нравится то чувство, которое он передает и которое в нем заложено. Эта та музыка — как и на «Dark Side Of The Moon», — когда мы все трое сочиняли, не только по отдельности, но и коллективно. Лично мне кажется, что лучший материал у нас получался, если двое или трое сочиняли его вместе. : Впоследствии такая способность к совместному творчеству куда-то улетучилась, и подобного обмена идеями в группе больше не было».

Но и после перекомпоновки и вливания новых вещей работа над «Wish You Were Here» шла тяжело. Процесс звукозаписи дважды прерывался трехнедельными турне по Америке (в апреле и июне 1975 года), после которых Роджер заявил: «Во мне не осталось и капли творческой энергии» (Capitol Records, решив на этом нажиться, разослала по радиостанциям новый сборник «Pink Floyd Tour '75", включавший «The Gold It's In The…», «Wots… Uh The Deal», «Free Four», «Fat Old Sun», «One Of These Days», «Astronomy Domine» и «Careful With That Axe, Eugene», ни одна из которых на самом деле во время турне 1975 года группой не исполнялась). После того как инструментальная аранжировка «Shine On You Crazy Diamond» была выстроена как нужно, случилось так, что неопытный звукоинженер испортил дубль, случайно перегрузив некоторые дорожки эффектом «эхо». Ансамблю не оставалось ничего другого как переделать все заново.

Музыка «Welcome To The Machine», где ПИНК ФЛОЙД наиболее близко подошли к созданному ими образу «электронных кудесников», записана благодаря неослабевающей пульсации синтезатора VC3, проведенной в студии через ревербератор (позднее коллектив, проявив фантазию, сгладил углы, добавив «накрапывающую» акустическую гитару Дейва и кое-где — переливы колокольчиков Ника Мейсона). Этот уничтожительный обвинительный приговор шоу-бизнесу начинается звуком открываемой двери, который Уотерс трактовал как иронический символ свершаемых в музыке открытий и прогресса, в конце концов подло преданного «машиной рока». А эта самая «машина рока» приводится в движение не творческими соображениями, а страстью к наживе и пустыми мечтаниями об «успехе».

В финале песни индустриальный гул уступает место (более или менее) шумной вечеринке. «Мы записали эти шумы и включили в пластинку, — объясняет Роджер, — потому что все виды такого общения совершенно бессмысленны, люди что-то празднуют, собираются вместе, чтобы выпить и поболтать. Для меня здесь кратко отображено отсутствие подлинных чувств и контакта между людьми». Другими словами, главный герой, ненадолго покидая уничтожающую человеческое достоинство машину, обнаруживает ни больше ни меньше как то, что и вне ее «все люди — такие же зомби». Казалось бы, для чувствительной рок-звезды выхода нет.

«Have A Cigar» более точно формулирует негодование и возмущение Роджера в отношении индустрии, которая совсем недавно сделала его самого миллионером. В текст со злорадством вплетены все избитые штампы, которые пользующаяся спросом молодая звезда обязана услышать от «папика» от шоу-бизнеса, так довольного цифрами продаж, что он «едва успевает считать деньги». Характерной чертой стала знаменитая фраза: «А кстати, кто из вас — Пинк?» («By the way, which one's Pink?»), с которой на самом деле хотя бы один раз обращались к ФЛОЙД.

В музыкальном плане «Have A Cigar» несет такую же нагрузку, что и полная сарказма «Money», открывающая порцией ритм-энд-блюза и рваной гитарой Гилмора вторую сторону «Dark Side Of The Moon». CBS даже выбрала ее в качестве первого сингла ПИНК ФЛОЙД на своем лейбле.

Но когда дело дошло до записи, подвел голос Роджера. Главный флойдовец, обладая весьма скромными вокальными способностями, уже намучился с пением на «Shine On You Crazy Diamond». Эта вещь, как признался Уотерс, «оказалась невероятно трудной и фантастически утомительной при записи, потому что мне приходилось снова и снова пропевать строчку за строчкой, чтобы добиться более или менее сносного звучания». После того как Гилмор отклонил предложение спеть такой «выражающий недовольство» текст, Уотерс пригласил к микрофону давнего друга группы и коллегу по фирме Harvest Роя Харпера. Автор-исполнитель, любящий длинные повествования, и клиент Дженнера-Кинга, чей имидж хиппи (и малые тиражи пластинок) не были скомпрометированы рок-машиной, записывал в одной из соседних студий на Эбби-роуд свой собственный альбом «H.Q.», а Дейв уже помог ему записать несколько гитарных партий.

Тогда Роджер «надеялся, что они скажут: «О, нет, Роджи, не надо. Пой САМ». А вместо этого остальные подхватили: «Отличная мысль». Рой спел. Тогда они стали говорить: «Как это ужасно!» — так оно и было на самом деле. Сегодня я думаю, что эта идея была неважнецкая. Полагаю, мне самому надо было этим заняться. Не то чтобы он плохо старался — он спел отлично, но это больше не принадлежит НАМ».

Случай с заглавной композицией альбома был уникальным для всех сочинений ФЛОЙД. Она появилась как стихотворение Роджера Уотерса, которое Гилмор (он и поет на ней) потом переложил на музыку (как правило, сначала появлялась мелодия, а потом — слова). Одна из немногих ставших подлинной классикой ПИНК ФЛОЙД композиций «Wish You Were Here» — едва ли не единственная флойдовская вещь, которую можно услышать в исполнении уличных музыкантов в таких местах Нью-Йорка, как Washington Square Park.

Хотя ее текст имеет отношение и к Сиду, и к ПИНК ФЛОЙД образца 1975 года, Роджер утверждает, что, в основном, она — о «противоречивых сторонах» его собственного характера: сострадающего идеалиста и «хваткого, алчного, эгоистичного парнишки, который мечтает дорваться до сладостей и все их съесть». Слова песни «относятся то к одному, то к другому персонажу», и амбициозный и самонадеянный Уотерс жалобно просит свое весьма восхитительное «альтер эго» снова и снова подтвердить свое присутствие. Ощущение меняющейся перспективы передано с помощью технического приема, благодаря которому первые такты звучат, как будто их транслируют издалека по дешевенькому радиоприемнику — вот вам пример именно того, что недоброжелатели группы прозвали флойдовскими «ухищрениями».

На «Wish You Were Here» отметилось множество приглашенных музыкантов. Узнав, что по соседству на Эбби-роуд записывались дуэтом прославленные мастера — скрипачи Стефан Грапелли (Stephan Grapelli) и Иегуди Менухин (Yehudi Menuhin), ФЛОЙД решили согласиться с Гилмором, считавшим, что его близкая к фолку мелодия должна заканчиваться звуками скрипки. Для пробы, чтобы наложить скрипичное соло, был приглашен Грапелли, но в итоге его игру почти полностью перекрывает более традиционная флойдовская кода из завывающего ветра. «Мы решили не выносить его имя на обложку, поскольку думали, что это может быть расценено как оскорбление, — сказал Уотерс, — но он все же получил свои три сотни фунтов стерлингов» (и опять нигде не фигурировало имя Ника Мейсона).

5 июня в студии на Эбби-роуд без объявления появился легендарный гость. В тот день отмечалось бракосочетание Дейва и Джинджер, затем предстояло второе турне по Штатам, и ФЛОЙД с упорством маньяков пытались завершить окончательное сведение «Shine On You Crazy Diamond». Под рулады Роджера и Дейва, вызывающих дух Сид Барретта из студийных мониторов, явился некто — тучный бритоголовый тип в теплом пальто, напоминающем покроем шинель, и белых туфлях. В руках пришелец держал белый пластиковый пакет-сумку. Гилмор первым заметил эту фигуру, шастающую около аппаратуры группы, но решил, что сей весьма странный человек — какой-нибудь сотрудник фирмы EMI.

«Он зашел в студию, — вспоминает Рик Райт, — и никто не узнал его. Помню, я сам только вошел, а Роджер уже работал в студии. Я зашел и сел рядом с ним. Через десять минут Роджер спросил: «Не знаешь, что это за парень?». Я ответил: «Понятия не имею. Думал — твой друг». А он мне в ответ: «Ну так подумай еще». Я стал приглядываться повнимательнее, и вдруг меня осенило: «Сид!»…». Уотерс, по его словам, «проклятыми слезами заливался», догадавшись, кто же этот «большой, толстый, лысый, чокнутый персонаж».

Другой гость из прошлого — Эндрю Кинг — подумал, что Барретт здорово похож на шеф-повара американской забегаловки со Среднего Запада. Кинг попытался сделать первый шаг и разрядить несколько напряженную атмосферу, спросив своего бывшего звездного клиента, где он умудрился набрать столько лишних килограммов веса. «У меня на кухне, там огромный холодильник, — пояснил Сид, — и я ем много свиных отбивных». После этого Барретт дал собравшимся понять, что готов принять предложение ФЛОЙД вновь воспользоваться его услугами (если такое предложение созрело).

Пока его коллеги занимались нелегким делом микширования «Shine On You Crazy Diamond», проигрывая вещь по нескольку раз, Сид хранил молчание — он ни словом ни жестом не давал понять, что прекрасно понимает, кто герой песни… Да, это он, Сид Барретт, прототип столь волнующего произведения. Наконец, когда они попросили прокрутить ее опять, Сид произнес: «Зачем? Вы ведь уже слышали…».

Позже Барретт присоединился к остальным на свадебном приеме Гилмора в столовой EMI. Вдоволь потрепав нервы ничего не подозревающим гостям своим безумным смехом и пристальными взглядами, Сид, не попрощавшись, растворился в ночи. Кое-кто из присутствующих принял его по ошибке за кришнаита, свихнувшегося на своем «Харе Кришна!».

На следующий день ПИНК ФЛОЙД отправились в Америку. Без него. С тех пор никто из них Сида не видел.

Ни один альбом ФЛОЙД еще не был оформлен с таким вкусом и старанием, как «Wish You Were Here». Ни одно изображение так детально не совпадало с музыкальным и текстовым содержанием пластинки. На самом деле именно Сторм Торгесон и выбрал название диска.

Стремясь оформить записи ФЛОЙД надлежащим образом, Торгесон никогда не жаловался на отсутствие вдохновения. «Создание нужной атмосферы, — говорит Сторм, — вот то, в чем ФЛОЙД, по моему мнению, преуспели больше всех. Я говорю так не потому, что с ними работал. У меня действительно есть все основания полагать, что они — мастера создавать у слушателей определенное настроение, обходясь всего двумя нотами. Начало «Shine On You Crazy Diamond» вертится вокруг этих двух нот, а ведь оно задает тон всей вещи. Очень грустное и загадочно-красивое настроение, создающее впечатление распахнутых пространств внутреннего микрокосмоса или какой-то неизвестной местности. Большинство моих рисунков отражают это состояние».

В то же время Сторм не ограничивался созданием просто «декоративного украшения» для альбома. Он взял для себя за правило находить в песнях такой «смысл», который послужил бы «отправной точкой для создания образа. Потому что моя работа, как я ее понимаю, это — изобретение образа, связанного с музыкой».

Выезжая на гастроли вместе с группой, Торгесон изучал новые тексты Уотерса: «Мне казалось, что они — вообще о нереализовавших себя людях, а не только о произошедшем с Сидом. Конечно, без него не обошлось. Идея безмолвного присутствия — о людях, притворяющихся, что они есть, в то время как их мысли где-то бродят, а уловки и психологическая мотивация, к которой они прибегают, чтобы в полной мере подавить свое присутствие, в итоге сводятся к одному: их отсутствию — к отсутствию человека, к отсутствию чувства».

В ходе турне Торгесон вместе с группой проводил бессонные ночи, обсуждая возможные варианты «впечатляющей метафоры или символа такого отсутствия. Особенно нас интересовал такой его аспект, как притворство, что-то поистине гениальное, но в то же время такое же липовое, как отрицание Никсоном своей вины». Идея противостояния шоу-бизнесу в «Welcome To The Machine» и «Have A Cigar» подсказала изобразить рукопожатие: оно означало как бы физическое присутствие и мнимый дружеский жест, который часто сводится к пустому и бессмысленному ритуалу (как и показное общение в финале «Welcome To The Machine»).

Однако в Америке Сторм заметил, что в пластиночных магазинах последний диск ROXY MUSIC «Country Life» продавали запечатанным в непрозрачный зеленый целлофан, чтобы скрыть от глаз подростков фотографию украшавших cover двух полуголых девиц. Это натолкнуло Торгесона на мысль поместить картинку «Wish You Were Here» в подобную темную или синюю обертку — в таком случае создавалось впечатление «отсутствия» обложки. На самом деле получалось как бы две обложки: одна для слушателей ПИНК ФЛОЙД, а другая — для торговли. Причем на последней название альбома и исполнителя можно будет узнать только по наклейке, созданной дизайнером из Hipgnosis по имени Джордж Харди (George Hardie), которая так же будет нести зловещее лого диска с изображением двух механических рук, застывших в рукопожатии, на фоне разделенного на четыре части задника — с изображением четырех элементов: огня, воздуха, воды и земли. Это была дань мистицизму, с которым, несмотря на все усилия Роджера, по-прежнему, во многом, ассоциировалась музыка ПИНК ФЛОЙД. В данном случае, это было связано со знаками зодиака четырех участников, которые находятся между собой в равновесии: огнем Льва Райта, воздухом Водолея Мейсона, водой Рыб Гилмора и землей Девы Уотерса.

Таким образом, придумав решение упаковки до разработки дизайна самой обложки, Торгесон почувствовал себя свободным настолько, чтобы «разок напрочь отделить искусство от коммерции — сделать обложку, не руководствуясь какими-либо коммерческими соображениями (никаких надписей, имен и т.д.), потому что их не будет видно… Такой «личностный» дизайн можно было бы сделать из весьма интересных фрагментов, подходящих к музыке и таких же неясных, как нам хотелось бы, то есть — упражнений в отсутствии».

Фотография на лицевой стороне появилась в результате простого наблюдения Сторма: люди прячут от других свое истинное лицо, скрывая свои истинные чувства из опасения «прогореть по причине собственной открытости». Ориентируясь на придуманный для обложки образ — рукопожатие, Джордж Харди пришел с идеей объятого пламенем бизнесмена, рассеянно пожимающего руку своему двойнику. Не было простым совпадением и то, что «getting burned» («прогорая») — выражение, популярное в кругу лиц, связанных с шоу-бизнесом, особенно среди артистов, которых надувают с выплатой авторских гонораров.

Столь же сюрреалистична и обратная сторона обложки — развитие реминисценции темы не вышедшей в свет песни Уотерса «Bitter Love» («Горькая любовь») — демонстрирует «коммивояжера ФЛОЙД», по выражению Сторма, «продающего свою душу» в пустыне (обратите внимание на портфель, украшенный этикетками «Obscured by Clouds», «Dark Side Of The Moon» и «Wish You Were Here»). Эффект реального отсутствия этого энергичного мужчины усилен отсутствием запястий и лодыжек, он — не что иное, как пустой костюм.

Два дальнейших «упражнения в отсутствии» украшают внутренний разворот. На одном из них запечатлена вуаль в открытой всем ветрам рощице в Норфолке, а на другом — ныряльщик, от которого не расходятся круги по воде. Эту картинку сам Сторм любил больше всех своих творений, и ее повторили на бесплатном приложении к альбому в виде почтовой открытки.

Работа по оформлению была закончена, и обе компании, с которыми у ФЛОЙД имелся контракт, стали энергично возражать против темной упаковки — и не только потому, что она стоила дороже, чем обычный прозрачный целлофан. В Америке CBS — не ведая ничего об идеологической направленности обложки против шоу-бизнеса — недоумевала, зачем нужно было прятать «такое потрясающее» оформление. С другой стороны, EMI высказала свою озабоченность тем, что самих музыкантов ПИНК ФЛОЙД на обложках, которые розничные торговцы в Британии выставляют на всеобщее обозрение, никто не узнает. «Толкнув» сколько-то там миллионов «экземпляров» своего последнего «продукта», ФЛОЙД теперь уже имели право диктовать свою волю. И когда Торгесон и К° с помпой преподнесли группе макет «Wish You Were Here», вкупе с черной упаковкой, четверо флойдовцев встретили его аплодисментами. Бурными, продолжительными и искренними.

Британская концертная премьера «Wish You Were Here» состоялась 5 июля 1975 года на гигантском фестивале под открытым небом в Knebworth. Для Уотерса самый запоминающийся эпизод связан с Роем Харпером, который буквально зашелся от гнева, обнаружив перед самым выступлением пропажу своего сценического костюма. Рой вознамерился расколошматить один из фургонов ФЛОЙД — рвал обивку, швырял бутылки во все окна и сильно при этом поранился сам. Эта сцена стала основой еще одного кирпичика в «Стене» (где Пинк громит свой номер в гостинице).

Это событие также повлекло за собой задержку с установкой и проверкой работы первоклассной звуковой системы ПИНК ФЛОЙД. На любом другом концерте ФЛОЙД оттягивали бы начало до тех пор, пока все не пришло в норму, но здесь уже были отданы команды двум истребителям «Спитфайер» времен второй войны, которые должны были пролететь на бреющем полете над толпой точно в момент «отрыва» самих ПИНК ФЛОЙД. Этот трюк стал первым в серии сценических эффектов, завершением которых должно было быть внушительное крещендо вспышек и осветительных ракет. Когда Рик Райт взял первые ноты «Shine On You Crazy Diamond», то обнаружил, что инструмент безнадежно расстроен, так как соответствующие генераторы вышли из строя из-за перегрузки. Весь в поту, с трясущимися руками, Рик потерял всякое самообладание, и вслед за этим вся группа буквально распалась на отдельные кусочки.

После перерыва ФЛОЙД более или менее собрались с силами, чтобы отыграть «Dark Side Of The Moon». Поклонники подбадривали их, зато у критиков, которых вежливо вытурили из-за кулис, впечатлений уже было более чем достаточно, чтобы устроить самую жестокую атаку на ансамбль за всю его историю. Вплоть до 1974 года ПИНК ФЛОЙД больше не давали концертов ни в Великобритании, ни за ее пределами. По ходу турне «Wish You Were Here» не нуждалась в концертной рекламе. Выход пластинки через два месяца после фиаско в Knebworth ознаменовался тем, что в Америке она попала на первое место в чартах «Billboard» две недели спустя после ее выхода в свет, а в Великобритании, собрав предварительные заказы на 250 000 экземпляров, она также возглавила хит-парад. EMI не успевала допечатывать тиражи. Даже когда заводы перешли на сверхурочный режим работы, компании пришлось уведомить розничных торговцев, что их заказы будут удовлетворены только на пятьдесят процентов.

В то время как самый продаваемый их альбом возглавлял хитпарады во всем мире, сами ПИНК ФЛОЙД, спрятавшись в свои обезличенные коконы, предавались «упражнениям в отсутствии». В течение следующего года, за который британская музыкальная сцена Должна была измениться почти до неузнаваемости, о них стали Появляться какие-то слухи. По крайней мере, о каждом из флойдовцев в отдельности.

 

Глава 18. Летающие свиньи

Если 1967 год подарил Лондону Лето любви, то можно смело сказать — 1976 принес с собой Лето ненависти. С развалом британской экономики, обескровленной забастовкой профсоюзов, двузначными цифрами инфляции и безработицей — сто тысяч подростков, закончивших школу, не имели возможности устроиться на работу и жили на пособие по безработице. Даже погода, казалось, вступила в заговор против Великобритании, послав ей редкий по здешнему климату затяжной период сильной жары: за три месяца не было ни одного сильного дождя. К августу сухая, солнечная погода, которую первоначально приветствовали как противоядие от всех горестей, обрушившихся на страну, усугубила национальный кризис осыпающимися в полях зерновыми, нормированием подачи воды и введением специального поста министра по чрезвычайным ситуациям.

В том месяце на ежегодном карнавале в Ноттинг Хилле, традиция проведения которого была заложена десятилетием раньше спонсорами ПИНК ФЛОЙД из Свободной школы, произошли межрасовые столкновения. Комментаторы британских телекомпаний испытали искреннее разочарование, когда они увидели чернокожих юнцов, швыряющих кирпичи и атакующих полицию не где-нибудь в Иоганнесбурге или Детройте, а в Лондоне. Птенцы старой Британской империи вернулись домой, превратившись в растущую армию иммигрантов, разочаровавшихся в способности своей родины предоставить им такие же возможности, как и другим категориям населения. Белые рабочие не стеснялись выражать свое недовольство «пакисташками» и «черномазыми», занимающими полагающиеся им по праву происхождения рабочие места, создавая экстремистские, фашиствующие движения, вроде Национального фронта (National Front), который ПИНК ФЛОЙД в несколько гиперболизированном виде изобразят в «The Wall».

Новое молодежное движение, развернувшееся летом 1976 года (и, естественно, сопутствующая ему революция в музыке), родилось в результате хитросплетений гнева, социального напряжения и разочарования, потери каких-либо иллюзий относительно окружающей действительности и будущего. «Они носят рваную одежду и просто лохмотья, скрепленные английскими булавками, — заливалась одна из пухлых лондонских газет. — Они — грубые, невоспитанные, сквернословящие, грязные, несносные и надменные. Им нравится, что их не любят. Они называют себя Гнилым Джонни (Johnny Rotten), Стивом-Опустошением (Steve Havoc), Порочным Сидом (Sid Vicious), Крысиной Чесоткой (Rat Scabies)…». Миру явились панки.

Движение панк-рока началось (до того момента как он значительно расширил свое музыкальное влияние и привлек внимание широких масс под менее угрожающей вывеской «новой волны») как вопль отрицания не только существующих общественно-политических условий, но и как протест против самодовольства, благодушия и ностальгии, в болоте которых благополучно завяз рок середины семидесятых и его «герои-старперы». Пообещав подросткам вернуть музыку на улицы и сделать ее современной, панки освободили ее от всех красот, тонкостей и ужимок: они вернулись назад к трем первобытным рок-н-ролльным аккордам, выбиваемым из усилителей на уровне болевого порога восприятия. Любой мог бы играть панк-рок, и любой это, действительно, делал. За одну ночь рождались тысячи групп, выдавая эти три магических аккорда с учтивостью пулемета, угрожая пошатнувшемуся пьедесталу суперзвезд , стараясь перековать рок в орудие ниспровержения и анархии, сея страх и отвращение в душах добропорядочных граждан.

Из всех мегаплатиновых легенд 70-х именно ПИНК ФЛОЙД — с их умышленным отказом от спонтанности, аурой замкнутости и склонностью к напыщенности и апатичности — были для отряда панков с «ирокезом» на головах и булавками в носах особенно привлекательной мишенью. «Упорство в тихом отчаянии» — эта философия, конечно же, не соответствовала образу жизни ПАНКОВ. Психоделическое наследие и имидж ФЛОЙД стали проклятием в их устах , ведь «гребешки» предпочитали «колеса» «травке» или «кислоте» и произносили слово «хиппи» с величайшим презрением.

Однако именно ПИНК ФЛОЙД невольно помогли владельцу магазина стильной одежды в Челси Малкольму Макларену (Malcolm MacLaren) открыть пресловутого Джонни Роттена (Johnny Rotten). По словам Джулии Берчилл (Julie Burchill) и Тони Парсонса (Топу Parsons), Макларен подписал «сидящего на амфетамине парня с зелеными волосами и — для полноты картины — гнилыми зубами» на роль основного вокалиста SEX PISTOLS, в основном, из-за того впечатления, которое произвела на него «садистски изувеченная футболка с надписью ПИНК ФЛОЙД и накаляканными чуть выше шариковой ручкой словами: «Ненавижу» (Дейв Гилмор однажды саркастически заметил, что ФЛОЙД, по крайней мере, представляли собой «цель, наполненную содержанием», и Джонни Роттен никогда бы не заработал такого авторитета, облачившись в футболку с надписью «Ненавижу YES»).

Если учитывать их собственные андеграундные корни и склонность в начале пути к разрушению традиционных поп-структур, то вся ирония заключалась в том, что мишенью для оскорблений выбрали именно ФЛОЙД. Но все-таки Макларен дал очень высокую оценку творчеству Сида Барретта, которого SEX PISTOLS последовательно пытались достать в «Chelsea Cloisters». Сумасброд, однако, ни за какие коврижки решил не покидать своей квартиры.

Ник Мейсон говорит, что он никогда серьезно не воспринимал панковскую риторику и приветствовал мятежные настроения панк-рока. ФЛОЙД, по свидетельству Мейсона, пережили «замечательную юность в 60-х, когда мы были любимцами андеграунда и попадали в журналы как потрясающе андеграундная группа и все такое прочее. Но это очень быстро закончилось, нас стали прижимать и шпынять в рок-прессе. Мы привыкли к тому, что нас не очень-то любят, человек привыкает жить с этим чувством. Есть люди, которым нравишься, и те, которым не нравишься».

«Движение панков, как я раньше считал и как сейчас я думаю, было неизбежным оздоровительным процессом во всем рок-н-ролльном бизнесе, потому что рок стал законченной техно-помпезной погремушкой — как в бизнесе, так и на сцене. Самое отвратительное заключалось в том, что звукозаписывающие компании все разрастались и разрастались и приобретали влияние, их больше беспокоили прибыли от продажи пластинок. Они не хотели рисковать, а группы требовали все больше денег на свое содержание и раскрутку. Они предпочитали утирать носы конкурентам, за миллион с лишним долларов перекупив THE ROLLING STONES, чем вкладывать деньги в молодые коллективы. Это вполне объяснимо: платишь миллион долларов за известную команду — и есть все шансы вернуть свои деньги назад. А можно потратить по сто тысяч долларов на восемь новых групп — и все потерять».

«Шоу-бизнес изменился. В 60-е годы компании звукозаписи, казалось, были готовы подписать контракт с любым, у кого длинные волосы, даже если это создание окажется пуделем. А потом появились EMERSON, LAKE AND PALMER, PINK FLOYD и YES — огромные, неповоротливые динозавры, бродившие по земле. Что сделал панк? Он сказал: «Мы сможем опять делать записи за двадцать фунтов». Они обладали энергией и желанием выступать и не задумывались над тем, кто же самый лучший музыкант в мире. Панк был просто необходим». «Конечно, — добавляет Ник , — не хочется, чтобы мир населяли ОДНИ ЛИШЬ динозавры, но все-таки здорово оставить в живых хотя бы НЕКОТОРЫХ из них».

Мейсон пошел дальше всех — спродюсировал второй альбом THE DAMNED, пытавшихся поначалу заручиться поддержкой кумира своей юности Сида Барретта (неважно, что Мейсон был последним в ряду флойдовцев, близких к Барретту). «Мысль была настолько дурацкая, что результат мог быть либо супервеликолепным, либо суперотвратительным, — заявил Рэт Скэбиз (Rat Scabies), барабанщик THE DAMNED, десятилетие спустя, — думаю, мы получили именно второе».

Одним из первых дисков, записанных в собственной студии ПИНК ФЛОЙД Britannia Row, стал «Music For Pleasure». Он отмечен появлением «своего» звукоинженера Ника Гриффитса (Nick Griffiths). «Студия тогда была совершенно ужасной, — вспоминает он, — и, думаю, альбом не получился таким, как нам хотелось бы». Мейсон, однако, настаивает на том, что им «было легко заниматься» и этот альбом «вполне показателен в плане обращения к корням рок-н-ролла», несмотря на высказанный в резкой форме отказ музыкантов-панков (для которых это был вопрос принципа) сделать при записи наложение.

Рисковая четверка, в свою очередь, быстро выяснила, что их продюсер находился, по словам гитариста Брайана Джеймса (Brian James), «в чужом для нас мире». Результат попытки пинк-панковского сотрудничества, и в дальнейшем подрываемый конфликтами продюсера с группой, получил кучу радостных пинков от критики, покупателей и самих THE DAMNED.

Изначально ПИНК ФЛОЙД приобрели перестроенную церковь на Britannia Row — маленькой боковой улочке в районе Айлингтон — исключительно для складирования звукового и светового оборудования группы в перерывах между поездками. Таким образом они получили место и под офис, и для репетиций и записи демонстрационок. К 1976 году, когда на повестке дня стояла работа над новым альбомом, ПИНК ФЛОЙД начали переоборудовать студию, в соответствии с более высокими профессиональными стандартами. Там они смогли бы работать, не ограничивая себя во времени, как это обычно делалось на студиях типа Эбби-роуд.

На первом этапе на студии верховодил Брайан Хамфриз (Brian Humpries), который был звукоинженером на записи «Wish You Were Here». Начинающего инженера Ника Гриффитса (а ему было чуть больше двадцати) взяли в качестве ассистента Брайана. Гриффитсу пришлось заправлять всеми делами, когда Хамфриз и остальной персонал в январе 1977 года вместе с группой отбыли в шестимесячное мировое турне. Студия тогда была оборудована устаревшими магнитофонами MCI, звукоизоляция оставляла желать лучшего. В круг обязанностей входило обставить «Britannia Row» первоклассным, изготовленным на заказ, оборудованием.

ПИНК ФЛОЙД планировали возместить свои расходы, за почасовую плату предоставляя студию другим исполнителям. Однако их желание работать в «Britannia Row» когда им только вздумается сильно снижало ее ценность как коммерческого предприятия. Более того, «все расходы не учитывались, — говорит Гриффитс, — наличные утекали по пять тысяч долларов в день. В чем-то это повторяло ситуацию с «Apple» у THE BEATLES». ФЛОЙД тоже не очень об этом беспокоились. По крайней мере, до поры до времени. В конце концов, деньги поступали так быстро, что Стив О'Рурк едва успевал их считать.

Словно возвещая о возвращении ФЛОЙД из долгих заграничных путешествий и гастролей внутри страны и сигналя о пробудившейся в них жажде творчества — немедленно, как говорится, «не отходя от кассы», разработанная Уотерсом концепция обложки пластинки «Animals» отражала весьма практичный и честный подход к реальным перспективам на будущее, аналогично тем, которые представлял себе человек, глядевший на унылое изображение лондонской электростанции Баттерси (кстати сказать, этот альбом должен был стать первым продуктом, выпущенным на их собственной студии). «Мне нравятся четыре башни, смахивающие на фаллические символы, — признался Роджер, — и идею энергии я тоже нахожу довольно привлекательной, хотя и несколько странной».

Изображение, кроме того, было щедро украшено отличительными сюрреалистическими «фирменными» знаками ФЛОЙД и Hipgnosis: парящая между дымовых труб сорокафутовая надувная свинья станет неизменным атрибутом всех последующих концертных выступлений ФЛОЙД. Во время фотосъемок свинья сорвалась, и — к удивлению и ужасу авиадиспетчеров, — воздушные потоки погнали ее к аэропорту Хитроу. В конце концов, хрюшка упала примерно в двадцати милях к юго-востоку от столицы.

Задавая группе новое направление для движения, антропоморфное восприятие Уотерсом человеческого бытия прогрессировало настолько, что появился образ динозавра ПИНК ФЛОЙД, срывающегося с привычной проторенной дорожки. В конечном счете, озабоченность Роджера плачевным состоянием национального и мирового политического устройства (не говоря уже о его душе) привела к тому, что музыка ПИНК ФЛОЙД изменилась до неузнаваемости — когда (частично на «The Wall» и на всем «The Final Cut») старые поклонники группы начали сомневаться, а БЫЛО ли это, вообще, музыкой ПИНК ФЛОЙД. Красноречивее всяких слов почти абсолютное отсутствие «пинков» на «The Animals» (и последующих альбомах) иллюстрируют сонные темпы, «небесные» органные подклады и эфемерные вокальные гармонии, которые так долго определяли саунд ПИНК ФЛОЙД.

«Это первый альбом, для которого я ничего не написал», — говорит Рик Райт, чьи пространные джазовые упражнения как бы без всяких причин проявляются в хлестком конфликтном роке «The Animals». «Для меня это также первый диск, начиная с выпуска которого группа перестала быть единым организмом. Вот тогда-то Роджер и решил прибрать все к рукам. На альбоме есть немного музыки, которая мне нравится, но это — не самый мой любимый альбом ФЛОЙД».

Процесс создания «The Animals» был отмечен такими же творческими разногласиями, которые поставили группу в тупик во время работы над «Wish You Were Here». To, что на завершение альбома ушло десять месяцев, — результат борьбы с целью подогнать свои обычные стандарты звучания группы к возможностям в какой-то степени самопальной студии.

В аллегорическом цикле песен Уотерса, в чем-то близком к классическому произведению Джорджа Оруэлла (George Orwell) «Скотский хутор» («Animal Farm»), люди подразделяются на три категории, каждой из которых соответствует название одной из центральных пьес альбома. Свиньи — лицемерные и склонные к тирании моралисты, вызывающие чувство жалости. Собаки — беспощадные прагматики, изо всех сил рвущиеся к кормушке. Овцы — глупое и не задающее вопросов стадо (может быть, именно так Роджер воспринимал аудиторию ПИНК ФЛОЙД?), бестолковые мечтатели, чье единственное назначение в жизни — быть оскорбленными и использованными собаками и свиньями. Все это весьма далеко ушло от причудливой фауны любимой барреттовской «Wind In The Willows» («Ветер в ивах»), хотя, возможно и не очень далеко от постфлойдовской композиции Сида «Rats» («Крысы»).

Но, в отличие от вышедших ранее «Алмазных псов» («Diamond Dogs») Дэвида Боуи, написанных под впечатлением от оруэлловского романа «1984», анималистическая трилогия ПИНК ФЛОЙД не являлась дословной адаптацией книги английского писателя. Хотя бы уже потому, что для Оруэлла моделью послужил Советский Союз, в то время как мишенью Роджера стала уничтожающая конкурентов капиталистическая система того общества, в котором жил он сам. И тогда, когда скотский хутор в итоге попал под абсолютное правление свиней, кульминационный момент сочинения ФЛОЙД — восстание осмелившихся на месть овец, очнувшихся, наконец, от своего благодушного оцепенения (может быть, они стали слушать новые песни Уотерса вместо «Ummagumma»).

Нельзя сказать, чтобы Роджер освобождался от человеконенавистнического подхода. В нежной двухчастной акустической исповеди в духе «If» — композиции «Летающие свиньи» («Pigs On The Wing»), которая открывает и завершает альбом и без которой, как он выразился, «Animals» были бы всего лишь «чем-то вроде яростного ВОПЛЯ», — Уотерс признается, что он тоже в чем-то «собака». Он также признался — в первый и фактически единственный раз в качестве автора песен ФЛОЙД, — что был влюблен: Роджер нашел долговременную замену своей Рыжеволосой Джуди в лице Кэролайн Кристи (Carolyne Christie) — племянницы маркиза шотландского графства Шетланд, в жилах которой текла голубая кровь аристократов (вниманию коллекционеров: в модном тогда восьмидорожечном формате две части «Pigs On The Wing» объединены единственным в своем роде гитарным соло, которое больше нигде не услышишь).

Ни одна из карикатур на животных Уотерса не представлена хотя бы в мало-мальски приятном виде — слушатель, желающий пообщаться с положительными героями, посылается куда угодно, но в другую сторону. «Pigs (Three Different Ones)» источает свою могучую энергию благодаря полнейшему необузданному презрению. В композиции автор особенно «проезжается» по адресу Мэри Уайтхаус (Mary Whitehouse) — самозванной защитницы чистоты нравов британской поп-музыки. Контрапунктирующее тяжелое дыхание подразумевает скрытый похотливый интерес к «разврату», который она так громогласно осуждает — и которого так отчаянно боится. «Вся она — поджатые губы и холодные ступни» («All tight lips and cold feet»). Эта беспощадная моралистка, по некоторым сведениям, осуждала ПИНК ФЛОЙД аж в 1967 году за их связи с любителями приема ЛСД. На музыку, сочиненную Дэвидом Гилмором («не самую мою любимую», — говорит он сегодня), в «Dogs» создается портрет бесспорно материалистичного, стремящегося к успеху любой ценой, персонажа — «яппи» следующего десятилетия:

Очень эффектный литературный прием использования в начале каждой новой неримфованной строчки слова who — «те, кто» — вошел в моду после выхода в свет известной поэмы Аллена Гинзберга «Вопль» — «Howl». Судьба «пса» — умереть в одиночестве от рака, будучи сраженным грузом собственного непомерного самомнения. Дейв запевает: «Так иди же благополучно ко дну» («So have a good drown»). Вслед за этим радостным советом слово «stone» («камень») отдается повторяющимся электронным эхом до тех пор, пока искажение не превращает его в вопль первобытной слизи. Сопутствующий звук лающих собак для большего эффекта пропущен через «Вокодер» и постепенно приобретает все более музыкальное и даже «человеческое» звучание.

Сходный зловещий фрагмент есть и в «Sheep» — там, где речь идет о Семи заповедях Скотской фермы (включая знаменитую «Все животные равны, но некоторые из них еще равнее, чем остальные» — «All animals are equal, but some are more equal than the others»). У Уотерса эта монотонность овец выливается в пародию на Двадцать третий псалом, вновь пропущенную через «Вокодер»: «Господь, мой пастырь… С помощью сверкающих ножей Он освобождает мою душу» («The Lord is my shepherd… With bright knives he releaseth my soul»). «Sheep, — хвалится Гилмор (который приписывает себе все заслуги в успешном музыкальном решении композиции), — всегда была чрезвычайно забавной».

Весьма соблазнительно посчитать резкое недовольство «Animals» и социальную направленность пластинки (как и относительно скудные аранжировки, малобюджетность записи, «заводную» музыку и неистовые аккорды в кульминационной точке «Sheep») — ответом ПИНК ФЛОЙД на восстание панк-рока… Можно было бы поддаться, конечно, такому порыву, если бы «Dogs» и «Sheep» не состояли, в основе своей, из затасканных концертных номеров 1974 года — «Gotta Be Crazy» и «Raving And Drooling». Группа уже была занята их переработкой в «Britannia Row» одновременно с сочинением новой вещи «Pigs», когда Уотерсу пришла в голову мысль о собачьем и овечьем подтекстах ранних текстов, и — бац! — получился фундамент еще одного концептуального альбома.

Но из-за того, что концепция сложилась воедино на одиннадцатом часу размышлений, да еще на основе ранее существовавшего материала, «Animals» (как Роджер позднее сам признавал) не вполне сложились. В трех главных пьесах не всегда раскрываются соответствующие аллегории, многие пассажи не вписываются в общее содержание. А когда этого удается добиться, часто получается так, что Уотерс оперирует многочисленными банальностями, не оживленными ни его сардонической мудростью, сравнимой с даром Рэя Дэвиса, ни поэтическим языком, сходным с творчеством Боба Дилана.

Тем не менее, в определенном смысле «Animals» относится к наиболее мощным альбомам группы. В текстах впервые чувствуется стопроцентная квинтэссенция социополитического яда Роджера, хотя Уотерс, Гилмор, Мейсон и Райт на этом альбоме в последний раз работают как сплоченный коллектив, без приглашения сессионных музыкантов (даже если, подобно гражданам Скотского хутора, некоторые музыканты ФЛОЙД уже и были более «равными, чем другие»). В музыкальном плане ПИНК ФЛОЙД никогда — ни прежде, ни после, в каком бы то ни было воплощении — НЕ ИГРАЛИ РОК так бескомпромиссно и так убежденно.

«Animals» был так же бескомпромиссным — даже вызывающим — и по своей форме. ПИНК ФЛОЙД всегда поругивали за их длинные и закрученные композиции (такие, как «Atom Heart Mother», «Echoes», «Shine On You Crazy Diamond»), но при создании «Animals» ничего другого и не предполагалось. Это лишало возможности передавать песни в эфире даже ведущими «прогрессивными» радиостанциями, работающими на FM, которые еще были в состоянии цитировать отрывки из «One Of These Days», «Welcome To The Machine» или альбома «Dark Side Of The Moon». Следовательно, при таком раскладе едва ли можно было повторить феноменальный коммерческий успех последней работы флойдовцев. Особенно трудно было рассчитывать на этот пресловутый успех после того как Уотерс и К°. лишили «Animals» большей части вызывающих буквально наркотическое опьянение структур предыдущих работ, отнимая у поклонников роскошь возможности «путешествовать» под нравоучительные тирады Роджера. Такой шаг тоже можно было расценить как вызов, но, вместе с тем, и он предвещал то время, когда Уотерс усилит резкость своего послания («message») в ущерб характерности музыки ПИНК ФЛОЙД.

Уотерс сообщил, что он пытался «подтолкнуть группу к проникновению в более специфические области и темы, всегда пытаясь быть более точным. Чисто внешне, я стремился избегать незавершенности… так, чтобы оставалось меньше возможностей для толкований». Однако можно отметить, что многое в привлекательности композиций и концертных представлений ПИНК ФЛОЙД зависело от того, мог ли слушатель или слушательница включить свое собственное воображение на все 100 процентов. Похоже, начиная с «Animals», Роджеру Уотерсу было гораздо интереснее просто говорить своей аудитории: Теперь можно думать!».

Это сознание собственной значимости проявилось, когда на исходе второй недели 1977 года журналистов пригласили на электростанцию Баттерси перед выходом в свет «Animals», а затем запретили делать какие-либо записи. Тем не менее, альбом сделал ФЛОЙД дико популярными среди критиков, которые теперь были заодно с панк-революцией. В «NME» — к этому времени ставшей полноценной нововолновой газетой — Ангус Макиннон (Angus Mackinnon), который «никак не мог придти в себя от впечатления, произведенного на меня всем услышанным собственными ушами», назвал альбом не только лучшим из всех LP ПИНК ФЛОЙД, но и «одним из самых радикальных, безжалостных, душераздирающих и откровенно борющихся с традиционными предрассудками произведений, ставших доступными внимательному прочтению публики по эту сторону Солнца».

Несмотря на то, что цифры продаж альбома нельзя было сравнить с количеством проданных экземпляров его предшественников, «Animals» стал для ПИНК ФЛОЙД еще одним альбомом, попавшим на первое место в британском хит-параде. В Америке диск был «всего лишь» третьим.

В день выпуска пластинки — 23 января 1977 года — ПИНК ФЛОЙД отправились в шестимесячное турне по девяти странам по обе стороны Атлантики. По крайней мере, в одном этот тур еще больше отдалил группу от их поклонников и новых идеалов панк-рока: в первый раз ПИНК ФЛОЙД выступали на стадионах.

Названное «PINK FLOYD In The Flesh» (ПИНК ФЛОЙД во плоти), турне запомнилось, в основном, благодаря своим надувным игрушкам, особенно летающей свинье, которую Уотерс в то время называл «символом надежды». Десятилетие спустя он вспоминал, что остальные флойдовцы «думали, будто я пошел по дорожке Сида, когда сказал, что нам нужна гигантская надувная семейка (воплощающая в себе собирательный образ соглашателей из «Dogs») и куча надувных животных».

Подготовительные работы и все материально-техническое обеспечение, задействованное в шоу, ошеломляли. Перечень оборудования и технические поправки в контрактах промоутеров представляют собой детализированные спецификации по сцене, освещению и энергоснабжению, в буквальном смысле включая сотни таких пунктов, как:

(c) Требуется трое подмостков из прочного материала… 2 м высотой, 4 м длиной и 2 м глубиной, с 3-метровым зазором над головой. Пространство прямо под ними будет занято дорогостоящим оборудованием, так что каждые подмостки должны быть окружены ограждениями высотой 1 м 20 см.

(d) Для звуковых и световых пультов должно быть выделено пространство шириной не менее 6 м и глубиной 5 м на уровне, соответствующем нижнему уровню размещения публики, точно в центре зала, т.е. равноудаленное от сцены и задней стены здания, его правой и левой сторон. В этой зоне должна быть размещена платформа размером 5,5 м в ширину и 1,5 м в глубину, высотой 75 см. Платформа должна выдерживать нагрузку в 500 кг. За ней должны быть оборудованы места для техников ПИНК ФЛОЙД, обеспечивающих свет и звук на протяжении всего концерта. Необходимо, чтобы вся эта зона была окружена ограждением (высотой 1 м 20 см)…

В свою очередь, над самим ФЛОЙД постоянно нависала опасность не угодить местным бюрократам, контролирующим соблюдение мер безопасности и энергообеспечения местных площадок.

Простые смертные (и флойдовцы) могли бы пасть духом, попав под пресс такого количества мелких деталей, но Роджер, похоже, вникал в каждую из них. Находясь за кулисами перед одним из концертов, его друг из «Melody Maker» Карл Даллас услышал, как он инструктировал бригаду рабочих: «Мне нужно, чтобы дым пошел на словах «Она вся — поджатые губы и холодные ступни»… и мне нужно столько дыма, сколько вы можете извлечь из своей установки. Я хочу, чтобы публика не видела свинью до начала громкого соло Дейва, которое идет после вот этого куплета…».

С такой же энергией Уотерс занимался и решением сопровождения выступления киноматериалами. «Роджер редактировал и просматривал отобранные кадры вновь, чтобы убедиться, что они соответствуют всем требованиям, — говорит Ник Гриффитс, — он мог зайти в монтажную, усесться рядом с монтажером и с большим знанием дела руководить ходом работ. Он знаком с технологией, ему не нужно надеяться на кого-то еще, чтобы воплотить свои идеи. У него есть его собственные соображения. Проблемы возникают только в том случае, если кто-то спорит с ним».

Несмотря на дополнение из блеяния, лая и хрюканья в стереофоническом звучании, музыкальное содержание «In The Flesh» было не столь впечатляющим: весь альбом «Animals» в первой части концерта и половина «Wish You Were Here» — во второй (порядок песен был изменен), на «бис» — «Us And Them» и/или «Money» (а один раз — «Careful With That Axe, Eugene»). Весь ход шоу можно было бы предсказать заранее. Однако едва ли «Sheep» была самой подходящей композицией, которой можно было начинать самое большое на тот момент представление ПИНК ФЛОЙД.

Были и другие проблемы, возникающие подчас из-за сложности технического оформления. На каждом концерте обязательно ЧТО-НИБУДЬ происходило, ставя под угрозу сам концерт и отражаясь на настроении музыкантов группы (состав которой в этом турне был расширен за счет второго гитариста Сноуи Уайта (Snowy White) и клавишника-саксофониста Дика Пэрри (Dick Parry). Чтобы синхронизировать представление со «сменой кадров» в киноотрывках, Уотерсу приходилось надевать наушники и не расставаться с ними весь концерт, и это только усугубило его изоляцию от слушателей-зрителей.

В Германии, во Франкфурте, дым оказался таким густым, что поклонники, лишенные возможности следить за ходом представления, буквально взорвались от злости и забросали сцену пустыми бутылками. Шел месяц март, выступления на родине, на стадионе Уэмбли были встречены критиками вроде бы с прохладцей. Вот что писал Тим Лотт (Tim Lott) из «Sounds»: «Разочарование. Все это меня не тронуло вообще. Они работали как роботы. Никакой признательности со стороны публики. Минимум энтузиазма. Небрежный подход к исполнению инструментальных кусков… ФЛОЙД никогда не были виртуозами, но они всегда добивались ЭФФЕКТА. А на этот раз — ничего не получилось…

Главным разрушительным, губительным, безнадежным недостатком, которого, в принципе, можно было бы избежать, является запинающийся вокал Уотерса. Логично было бы сделать основным вокалистом Гилмора, голос которого весьма силен, а Уотерс подпевал бы ему время от времени… возможно, ему самому не приходило в голову, каким бездарным певцом он является».

Верный себе, Дерек Джуэлл из «The Sunday Times» был более снисходительным, назвав шоу «апофеозом блестяще поставленного театра отчаяния» (по аналогии с театром абсурда) и «охватившим все виды музыкальных и визуальных экспериментов или же свободным от всех этих экспериментов». Майкл Олдфилд (Michael Oldfield) на страницах «Melody Maker» заметил, что «следующим логическим шагом для них стало бы использование труппы марионеток, чтобы они стояли на сцене с масками ФЛОЙД на лице». Как оказалось, Роджер уже начинал подумывать об этом.

По ходу турне у Уотерса все сильнее и сильнее проявлялись признаки того, что обычно ассоциируется с паранойей или манией величия. Он все больше замыкался в себе, избегал грандиозных обедов и приемов, которые любили устраивать ФЛОЙД до и после концертов. Не одобрявший этого Питер Дженнер вспоминает, что Роджер появлялся на концертах на вертолете, оставив в распоряжении остальных лимузин.

Поклонники были озадачены его привычкой всегда выкрикивать числительные в середине «Pigs»(«Двадцать один!» или «Сорок шесть!», или «Пятьдесят четыре!»), пока кто-то не догадался, что они означают количество шоу, отыгранных ФЛОЙД в «In The Flesh». Создавалось впечатление, что Уотерс с трудом мог дождаться конца этого испытания.

Во многом, причина такого отчуждения скрывалась в далеко не беспочвенных дурных предчувствиях относительно лишающих всего человеческого концертных площадок, на которых Уотерс заставил играть ФЛОЙД, и его неспособности в таких обстоятельствах испытывать чувство единения с людьми или контакта со своей аудиторией — «большая часть которой, как он позднее признался, пришла сюда только для того, чтобы выпить пивка. «И, — добавлял Роджер, — очень трудно играть, когда публика свистит, кричит, вопит, толкается и дерется… Но в то же время я чувствовал, что мы сами породили такую ситуацию, наша жадность породила…». С точки зрения Уотерса, группа больше не была жертвой машины рока — она стала активно с этой машиной сотрудничать.

Уотерса приводило в ужас, что столь личное — как его собственные песни — постепенно превратилось в «цирк и бессмысленный ритуал». Как он сказал писателю Тимоти Уайту (Timothy White): «Рок-н-ролл превращается в жадность под личиной развлечения так же, как война является воплощением жадности, скрывающейся под личиной политики».

Любые подобные угрызения совести, однако, не могли смягчить восприятие Роджером своей публики — тридцати, пятидесяти, иногда ДЕВЯНОСТА тысяч — как одного монолитного, нечувствительного, ревущего, молотящего ЗВЕРЯ. На самом последнем представлении — 6 июля на олимпийском стадионе в Монреале — он окончательно сломался.

В течение всего вечера ненавидящий взгляд Роджера с убийственной сосредоточенностью был направлен в публику, получавшую удовольствие от «космического сияния» ФЛОЙД. Чаще всего он смотрел на одного парня, который ему не нравился больше других: маленький червяк, корчившийся у живота зверя. Уотерс направлял ход всего представления так, чтобы оно крутилось вокруг этого подростка, приходившего в восторг от каждого взгляда и жеста своего кумира. Наконец, Роджер наклонился к самому его лицу и плюнул.

Вызванный назад на сцену громом аплодисментов для обязательного выступления на бис, с плохо скрываемым раздражением Роджер объявил: «Мы больше не исполним для вас старых песен, а просто поиграем музыку, под которую можно пойти домой». Никто даже не заметил, что Дейва Гилмора на сцене уже не было. Разгневанный гитарист, будучи неузнанным, смешался с толпой, оставив своих коллег по ФЛОЙД и Сноуи Уайта импровизировать на тему медленного грустного блюза.

Вернувшись в Англию, Уотерс с головой погрузился в обдумывание очередной колоссальной идеи, которую он вынашивал уже несколько лет. Перед лицом «этой громадной преграды между НИМИ и мной и тем, что я пытался сделать, с учетом невозможности преодоления этой пропасти».

Роджер поклялся, что если ПИНК ФЛОЙД еще раз пустятся в феерию сценических представлений, то она будет проходить в буквальном смысле за… стеной.

 

Глава 19. Еще один кирпич в стене (часть 1)

Имея на своем счету «Animals», ПИНК ФЛОЙД чуть было снова не распались. В начале сентября 1977 года Роджер Уотерс уединился в сельской местности, чтобы заняться строительством собственной Стены. Пока нельзя было сказать с уверенностью, для кого велась эта стройка — для группы или для сольного проекта. Предоставленные самим себе, два других сочинителя из ФЛОЙД нашли способ выразить свои эмоции в сольных дебютных проектах, которые должны были выйти в мае 1978 года. «David Gilmour» — так назывался проект Гилмора — и «Wet Dream» — Райта.

Первый (т.е. Дейв) вновь объединил старое power trio времен Лета любви — BULLIT. В нем играли басист Рик Уиллис (Rick Willis), барабанщик Уилли Уилсон (Willie Wilson) и Джинджер Гилмор (Ginger Gilmour), уговоривший в свое время однофамильца найти другое применение его талантам, помимо ПИНК ФЛОЙД. Еще один давний коллега — Рой Харпер — выступил соавтором весьма примечательной композиции, вошедшей в эту пластинку, «Short And Sweet» (которую они позже с другими музыкантами переработали для следующего диска Харпера).

В интервью итальянскому радио Гилмор заявил, что он пытался превратить этот альбом в противоядие от политики «абсолютного совершенства» ПИНК ФЛОЙД: «Дома я иногда берусь за акустическую гитару и начинаю играть что Бог на душу положит. Моя пластинка появилась на свет благодаря безумному желанию самовыразиться и стремлению быть максимально естественным».

Наибольшие дивиденды это предприятие принесло тогда, когда ими уже нельзя было воспользоваться сразу же. Делая последние штрихи в новой любимой студии ФЛОЙД — Super Bar в Миравель, на юге Франции, Гилмор натолкнулся на мелодию, которую мир узнает и полюбит как «Comfortably Numb». Но, поскольку Уиллис и Уилсон находились в Англии, он отложил сырое демо для какого-нибудь будущего проекта. Тем временем , в 1978 году, вышел «The Kick Inside» — дебютный альбом Кейт Буш (Kate Bush), в конце концов добившейся, благодаря бескорыстным усилиям Гилмора, заключения контракта с EMI. Гилморовская роль сводилась к финансированию и аранжировке записей Кейт 1975 года, две композиции с которых попали на альбом. Романтичная рок-очаровательница сказала, что Дейв «сделал для меня в жизни больше, чем любой другой человек!».

На пластинке Райта, также записанной в «Super Bear», вместо Гилмора играл Сноуи Уайт, второй гитарист, засветившийся в турне «In The Flesh». Материал, включая текст Джулии Райт, был написан на вилле Рика неподалеку от города Линдос на Родосе, где он — первый из ФЛОЙД — жил теперь постоянно, скрываясь от действующей на родине системы взимания непомерных налогов. По контрасту с тяжелым роком альбома «David Gilmour», музыкальный материал «Wet Dream» представлял из себя легкий, близкий к стилю «middle-of-the-road» поп с джазовыми вкраплениями. Обе пластинки, однако, имели много общего, благодаря стильным обложкам, дизайн которых был разработан Hipgnosis. И та, и другая изобиловали длинными инструменталами, но оригинального в них было мало, они были сделаны со вкусом и со знанием дела, но в то же время весьма прозаически и легко забывались.

Похоже, такое впечатление возникало не впервые: флойдовцы каждый сам по себе, находясь за чертой магического круга, обозначавшего ПИНК ФЛОЙД, теряли все свои волшебные чары. Темпы продажи альбомов демонстрировали отсутствие интереса у слушателей: «David Gilmour» расходился умеренно, a «Wet Dream» — вообще с большим трудом.

С таким же успехом они могли бы потратить деньги на что-нибудь другое. В сентябре 1978 года выяснилось, что ФЛОЙД оказались замешаны в многомиллионном скандале. Виновником скандала был молодой служащий банка Эндрю Оскар Уорбург (Andrew Oscar Warburg). В возрасте 29 лет, примерно во время выхода «Dark Side Of The Moon», он с шестью партнерами покинул страховое агентство Scott Warburg And Partners, чтобы основать в Лондоне компанию, специализировавшуюся на консультациях по вопросам финансов, — Norton Warburg Group. Личное обаяние Уорбурга позволило ему приобрести клиентуру среди звезд спорта и рок-н-ролла, включая игрока в крикет Колина Каудри (Colin Cowdrey), Барри Гибба (Barry Gibb) из BEE GEES и ПИНК ФЛОЙД. К 1976 г. «Нортон Уорбург груп» была назначена контролирующим сбор средств ФЛОЙД агентом и вела все секретарские, финансовые и страховые дела группы, получая за свою работу около 300 тысяч фунтов стерлингов в год.

Уорбург решил сыграть на разнице 1,6 миллиона фунтов стерлингов (его расходов) и 3,3 миллиона фунтов дохода группы в рискованной операции с капиталовложениями, мотивируя свое решение тем, что иначе эти деньги все равно загребет налоговое управление. Многообещающий новый бизнес включал как сеть плавающих ресторанов в системе «The Willows Canal» (где ФЛОЙД приобрели 60 процентов акций за 180 тысяч фунтов), так и «Benjy-boards» — фирму-импортера и продавца скейтбордов (55 процентов акций у ФЛОЙД за 215 тысяч фунтов). Самым крупным вместилищем капиталов группы стала созданная Norton Warburg Group фирма «Cossack Securities», которая целиком и полностью принадлежала ПИНК ФЛОЙД. За это приобретение «флойды» выложили около 1,5 миллионов долларов. Ансамбль также произвел непрямое капиталовложение в целый ряд других деловых начинаний Уорбурга, выложив 450 тысяч фунтов за двадцатипроцентный пакет акций самостоятельной компании Norton Warburg Investments.

NWI выгодно вложила средства в сеть пиццерий в Лондоне под названием «My Kinda Town». Доля ФЛОЙД в финансировании производства плавсредств и сделки с недвижимостью в лондонском Cadogan Gardens также принесла ощутимый доход. Но к середине 1978 года ФЛОЙД и Стив О'Рурк (который тоже вкладывал деньги в операции Уорбурга) начали понимать, что статья доходов неуклонно падает, в течение года плавающие рестораны и фирму скейтбордов объявят несостоятельными, а многие другие, в том числе и «Cossack Securities», последуют их примеру.

«Дело не только в том, что они потеряли деньги, — вспоминал Ник Мейсон, — но этим они расстроили все наши планы по уплате налогов, так что нам пришлось бы отвечать не только за те средства, которые мы потеряли, но и за те, что мы так никогда и не получили». В те дни, накануне прихода к власти кабинета во главе с Маргарет Тэтчер, ФЛОЙД выплачивали в виде налогов около 83 процентов от своих доходов.

В своем отчете в сентябре 1978 года Уорбург сохранял свой оптимизм, отмечая, например, что в то время как «рынок скейтбордов в Великобритании не оправдал возложенных на него надежд…

ожидается, и то огромное количество залежалого, «мертвого» товара будет продано в течение месяца по приемлемым ценам в арабские страны». Однако до истечения этого месяца ФЛОЙД решили положить конец своим денежным потерям, разорвав соглашение с «Norton Warburg Group» и потребовав возвращения на их счета всех невложенных средств в размере 860 тысяч фунтов стерлингов (из которых им в действительности удалось получить 740 тысяч). Впоследствии они выдвинули Уорбургу иск на сумму в 1 миллион фунтов стерлингов, обвинив его в мошенничестве и преступной небрежности.

После развала компании в 1981 году Эндрю Уорбург улетел в Испанию, оставив сотни менее высокопоставленных клиентов (включая пожилых пенсионеров) без сбережений, которые они копили всю жизнь. «Norton Warburg Investments», где у ФЛОЙД сохранялась доля акций, стала называться по-новому — «Waterburg». Был назначен новый председатель совета директоров, который начал распродавать все ее авуары со скидкой, теряя на этом от 60 до 92 процентов стоимости. В июне 1987 года вернувшийся из эмиграции Эндрю Уорбург был признан виновным в мошеннических сделках и фальшивых финансовых отчетах и приговорен к трехлетнему тюремному заключению.

Эти грустные обстоятельства помогли убедить всех заинтересованных лиц, что «Стена» Роджера на самом деле должна превратиться в очередной альбом ПИНК ФЛОЙД. Астрономические суммы, которые предлагали выплатить в качестве аванса звукозаписывающие компании (CBS и EMI), составлявшие, по некоторым свидетельствам, 4,5 миллиона фунтов стерлингов, помогли подсластить пилюлю.

В конце 1978 года лондонские еженедельные музыкальные издания сделали достоянием гласности тот факт, что ФЛОЙД зарезервировали свою студию «Britannia Row» ровно на шесть месяцев, а Рик Райт сообщил канадскому диск-жокею, что группа приступила «к осуществлению грандиозного проекта: записи, разработки шоу и всех театральных эффектов. Мы, конечно же, собираемся снять полнометражный фильм, основой которому послужит наша музыка». «The Wall» обещала оказаться самым амбициозным и многогранным эпическим рок-произведением после того, как «Tommy» Пита Тауншенда с успехом была воплощена на двойном альбоме и послужила основой не только театрализованного представления с участием всех звезд, но и фильма Кена Рассела (Ken Russell).

В июле Уотерс вернулся с двумя циклами песен — результатом добровольного изгнания, когда он проводил дни и ночи взаперти в своем загородном доме. Один цикл назывался «Стена» («The Wall»), а другой — «За и против автостопа» («Pros and Cons of Hitch Hiking»). «Он показал свои творения группе, — вспоминает Ник Гриффитс с «Britannia Row», — и спросил: «Какой из них желает осуществить ФЛОЙД?». Они выбрали «The Wall»…».

После «развода» со своим компаньоном несколько лет спустя Гилмор утверждал, что такое решение далось им нелегко, поскольку обе, сделанные в домашних условиях, демонстрационные пленки было «невозможно слушать» и они «звучали совершенно одинаково». Однако Гриффитс утверждает обратное: «Я слышал демо «The Wall». Материал был весьма сырым, но песни как таковые уже были обозначены».

Как бы там ни было, музыканты пришли к общему заключению, что «Pros And Cons Of Hitch Hiking» могут быть использованы при работе над следующим альбомом ФЛОЙД. Группа, по словам Дейва, «и в него вложила чертову прорву сил». Но этот материал никогда особенно не грел душу гитариста, и он в конце концов согласился с Ником Мейсоном, что этот материал «был весьма и весьма личным, чтобы превратиться в альбом ПИНК ФЛОЙД. В «The Wall» заключалось нечто универсальное, а вот «Hitch Hiking…»

С самого начала «The Wall» была настоящим многосторонним проектом: Уотерс одновременно развивал свои идеи в приложении к альбому, концертам и фильму. Все, как он сказал, выстраивалось на основе последнего стадионного представления «In The Flesh» в Монреале, когда «мне неожиданно пришла идея выразить свое отвращение, выстроив стену по переднему краю сцены, — эта мысль вспыхнула в моем мозгу, подобно молнии, я был буквально одержим возможностью воплотить ее в жизнь средствами театра». Образ стены подсказал, в свою очередь, что «каждый кирпич — это отдельный кусочек жизни, и из этого наворота вырастал целый автобиографический номер».

«Складывалось впечатление, что Роджер задавался вопросом: «Насколько ДАЛЕКО я могу зайти с этим?», — посмеивается Гриффитс, и на его лице появляется выражение нежности. — Он может быть очень упрямым. Вы вот лично можете представить себе, как Вы пытаетесь объяснить кому-нибудь следующее: Люди выходят на сцену на протяжении всего концерта, чтобы построить стену, полностью скрывающую группу»? Идея сама по себе довольно стремная».

Снова и снова подобные спорные идеи становились любимым коньком Роджера, пока они возводили «The Wall». «Мне хотелось добиться сравнения рок-концерта с войной, — признался он, — похоже, людям на больших представлениях нравится, как с ними плохо обращаются, когда громкость и искажение звука травмируют по-настоящему, причиняют настоящую боль». В первоначальном варианте сценария Роджер даже требовал «разбомбить рок-н-ролльную аудиторию… И те, кого разрывало бы в клочья, наслаждались бы каждой минутой шоу… Как идея это выглядело очень заманчиво, но довольно глупо было бы действительно воплощать ее в жизнь…».

Достойным пристального внимания для Роджера в «The Wall» стала потеря поп-звездой — главным действующим лицом — отца во второй мировой войне: трагедия, оставившая рубцы в душе не только Роджера Уотерса, но и многих его сверстников-британцев (самая первая строчка «Tommy» звучит так: «Captain Walker didn't come home, his unborn child will never know him» — «Капитан Уокер не вернулся домой, его еще не родившийся сын никогда не узнает отца»). Эта тяжелейшая травма усугубляется навязчивой материнской любовью, лишающей человеческого достоинства системой обучения, браком с вероломной сварливой женщиной и, наконец, прессингом «успеха» в рок-бизнесе, недостатки которого уже так красноречиво обличались в «Wish You Were Here».

«На самом простейшем уровне, — объяснял Уотерс своему новому другу, «отлученному» от эфира диск-жокею с КМЕТ, Джиму Лэдду (Jim Ladd), — что бы плохое ни случалось, человек все больше замыкается в себе. Символически он добавляет еще один кирпич в свою стену, чтобы защитить себя». Большая часть первых «кирпичиков» — эпизоды биографии самого Уотерса; но в развитие идеи «Dark Side Of The Moon», предположившей, что единственным выходом из лабиринта является безумие, персонаж «Стены» по имени Пинк все больше становится похож на Сида Барретта.

К тому моменту, когда первая часть завершается «Goodbye Cruel World» (основой которой является рифф из «See Emily Play»), Пинк, фигурально выражаясь, полностью замуровывает сам себя, что будет кульминацией первого действия театрализованного представления. «Затем он, — говорит Уотерс, — становится объектом пристального внимания червей. Черви — это символ негативных сил внутри нас, символ упадка и распада. Черви могут добраться до нас только в том случае, когда уже не видно вообще никакого просвета или чего-то другого, положительного, в нашей жизни».

Весь материал выстроен как постоянные отсылки в прошлому героя, начиная с первой песни «In The Flesh?» (по названию турне ФЛОЙД 1977 года) — пародии на обрюзгших «динозавров рока», которая должна была передать тупость и отчуждение полностью «замурованного кирпичами» Пинка (и стоит ли некоторым из случайных поклонников ФЛОЙД наслаждаться мелодией в чистом виде — ведь это только подтвердит точку зрения Роджера о неспособности группы общаться с поклонниками, появившимися у них после выхода в свет «Dark Side»?).

Во втором действии, отражающем хронику нервного срыва Пинка, внимание, похоже, задерживается на 60-х (и Сиде Барретте), когда выполненная в стилистике Рэнди Ньюмена (Randy Newman) «Nobody Home» уступает место творческой фантазии о второй мировой войне — «Vera». За ней следует то, что Уотерс назвал «центральной песней всего альбома» — «Bring The Boys Back Home» — и о солдатах на фронте, и о рок-музыкантах, проводящих большую часть жизни в гастрольных поездках.

В этом месте действия находящуюся во власти галлюцинаций звезду, успевшую до смерти напугать даже свою подружку из числа groupie, приводит в чувство укол, сделанный доктором (доктор появляется в шоу из-за Стены). Герой, маршируя, вновь выходит на сцену под репризу «In The Flesh» (на этот раз без вопросительного знака) — его слова превращаются в резкую обличительную речь-проповедь расизма и человеконенавистничества. Концерт перерастает в своеобразный рок-Нюрнберг, когда из левых колонок (улавливаете скрытый смысл?) раздаются крики толпы: «Пинк Флойд! Пинк Флойд!». Этот вопль трансформируется в «Молоток! Молоток!» — звучащий из правых колонок. «Идея, — сказал Уотерс, — заключалась в том, что в нас самих произошли изменения — старые добрые симпатичные ПИНК ФЛОЙД, которых мы все знали и любили, обратились к своему злобному alter ego».

«Первоначально, — говорил Роджер Карлу Далласу, — планировалось просто возвести Стену и так все и оставить. Но это было СЛИШКОМ круто… слишком похоже на «Да пошли вы все на …!». Вместо этого перегруженные демагогией рок-н-ролльные оборонительные укрепления взрываются, и его Стена рушится. В итоге герой остается незащищенным, легко ранимым и чувствительным человеческим существом».

* * *

Материал «The Wall», укладывающийся в 26 песен, напичканных текстами по полной программе, мог уместиться только на двойном виниловом альбоме. При этом следует отметить, что эти композиции были гораздо более личными, чем вещи со всех флойдовских альбомов за предыдущие 7 лет, вместе взятые. Учитывая сложность и масштабность этого проекта, а также свою собственную склонность вступать в конфликт с Гилмором по вопросам музыкального развития группы, Уотерс решил привлечь к работе постороннего человека и сопродюсера. Это также позволило бы ему проводить вечера со своей новой (гражданской) женой Кэролайн и сыновьями Гарри и Индиа. Роджер был убежден, что его собственных детей необходимо избавить от синдрома «безотцовщины», ставшего ключевой темой в «The Wall». Первым и единственным кандидатом стал протеже Кэролайн — Боб Эзрин (Bob Ezrin), у которого она когда-то работала секретаршей.

Хотя его больше знали как продюсера сумасшедших хулиганских исполнителей и команд типа Элиса Купера и KISS, Боб сотрудничал и с Лу Ридом (Lou Reed) на пластинке «Berlin», до появления «The Wall» считавшейся самым душераздирающе-грустным концептуальным альбомом за всю историю рок-музыки. В достоинство Эзрину вменялось и то, что он вместе с Роджером и Кэролайн присутствовал на последнем концерте в Монреале и видел все собственными глазами.

Энергичный 29-летний канадец был весьма удивлен, когда он прилетел в Лондон, чтобы заняться делами своих звездных клиентов. «Их образ жизни, — заметил он, — похож на образ жизни президента любого банка в Англии. Это все что угодно, только не рок-н-ролльное безумие. Если в субботу днем вы натолкнетесь на Роджера с детьми… то ни за что не догадаетесь, что этот парень — совсем не суперважное должностное лицо, прогуливающее свою семью в парке».

«ПИНК ФЛОЙД, — соглашается Гриффитс, — в корне отличались от всяких там THE WHO или ROLLING STONES: они были сами себе господа. Они живут не так, как принято в рок-н-ролле. Роджер ведет образ жизни знатного землевладельца, который просто счастлив от того, что может платить людям за их работу и приглядывать за ними».

«Можешь писать что угодно, — заверил Эзрина Роджер, — но похвалы не жди». Автор, который неожиданно стал рок-н-ролльщиком (а до этого момента Эзрин сотрудничал с «Atlantic Monthly»), обнаружил для себя, что, с литературной точки зрения, Уотерс выгодно отличался от всех тех «надутых индюков, которые двух слов толком связать не могут».

Эзрин и Гилмор в студии «Britannia Row» тщательно проанализировали демонстрационную запись Уотерса. «Мы все просмотрели, — вспоминает Дейв, — и начали с тех трэков, которые нам больше всего нравились, много обсуждали то, что нам не приглянулось, и многое выбросили в корзину. Роджер и Боб провели очень много времени, работая над материалом, стараясь сделать его более искренним и выразительным. Эзрин принадлежит к такому типу людей, которые рассматривают все под разными углами зрения, чтобы суть нормально воспринималась».

«Во время сеанса звукозаписи, который длился всю ночь, — рассказывал Эзрин, — я переписал пластинку, используя все, что написал Роджер, но поменял порядок частей и видоизменил их форму. Я переписал «The Wall», как книгу на сорока страницах… выступив в роли редактора Роджера, и, поверьте, лирика настолько хороша, что правки почти не требовалось». Красный карандаш Боба прошелся по «датам в текстах, которые представляли героя 36-летним человеком. Дети не желают иметь дело со старыми (sic!) рок-звездами. Я настоял на том, чтобы мы сделали пластинку более доступной, более универсальной». С этой же целью Эзрин посоветовал ФЛОЙД пересмотреть свою политику отказа от выпуска синглов и поставить перед собой задачу выпустить хотя бы один хит с «The Wall».

ФЛОЙД, как заверил Эзрин Майкла Уоттса (Michael Watts), никогда не считали, что они находятся в состоянии войны с радиостанциями, передающими песни из Тор 40: «Просто-напросто они не были в курсе требований и форматов, необходимых для передачи песен в эфир. Так что ФЛОЙД делали все зависящее от них, и подобное отношение к действительности поставило их в особое положение. Но в подборе правильного темпа вещи для сингла, сочинении вступления или подходящей коды я был большим специалистом, а они были готовы к сотрудничеству».

По словам Гилмора, Уотерса «отослали писать остальные песни… Думаю, некоторые из самых лучших вещей получились в результате оказываемого на него давления: «Этот материал недостаточно хорош, чтобы иметь успех, — сделай что-нибудь еще!»…».

Роджер изо всех сил противился вмешательству других людей в процесс, но, несмотря на это сопротивление, Дейв все-таки стал соавтором финальной «Run Like Hell» — воспоминаний о днях юности, возникающих в памяти взрослого героя, которые были задуманы Уотерсом как ряд эпизодов, связанных «с шатанием подростков у афиш порнофильмов и грязных книжных магазинчиков… снедаемых любопытством ко всему, что связано с сексом, но слишком запуганных, чтобы заняться им на самом деле». В руках Гилмора «Young Lust» превратилась в бахвальную стилизацию под «сексуальный рок» («cock rock»), наподобие «The Nile Song» c «More».

Однако настоящим «звездным часом» Гилмора стала «Comfortably Numb», в которой он попытался показать картину наркотического транса Пинка после укола, сделанного ему врачом. Эта вещь на самом деле стала развитием материала, оставшегося после записи сольного лонгплея «David Gilmour», и превратилась в наиболее характерную флойдовскую композицию, обожаемую всеми. Хотя позже Дейв приводил «Is There Anybody Out There?» в качестве примера сочинения, написанного Эзрином, но присвоенного Уотерсом, в конце концов Боб добился похвалы за «The Trial», композицию в духе THE GILBERT AND SULLIVAN, являвшуюся оркестровым финалом с участием Роджера, в которой Эзрин постарался свести воедино всех основных персонажей «The Wall».

«Эзрин замечательно показал себя в работе над «The Wall», — говорит Ник Гриффитс, — потому что ему удалось соединить все части и детали. Он очень упорный парень. Между Роджером и Дейвом было много споров о том, как должна звучать пластинка, а он перекрыл пропасть между ними, хотя ему и приходилось выслушивать от них обоих много нелестных слов».

Бегство Уорбурга сократило активы ФЛОЙД практически до стоимости их домов, машин, коллекций произведений искусства и студийно-офисного комплекса, оценивавшегося в 3 миллиона фунтов стерлингов. Один из присутствующих вспоминает, как Стив О'Рурк забежал во время записи на «Britannia Row» со словами: «Ладно, парни, нам придется закончить это за океаном». Альбом завершат в студии «Super Bar», а затем окончательно доделают в Штатах. Чтобы снизить сумму ежегодных налоговых отчислений, ФЛОЙД не должны были упоминать «Britannia Row» на обложке «The Wall». Всем музыкантам пришлось собрать свои вещи и уехать из страны, чтобы избежать выплаты жутких сумм. Уотерс в качестве официального места своего проживания выбрал Швейцарию, а остальные — свои заморские резиденции на юге Франции (Мейсон) и островах Греции (Гилмор и Райт). В отличие от соотечественников — Ринго Старра, Рода Стюарта и Дэвида Боуи, проанглийски настроенные флойдовцы (за исключением Рика) всегда боролись с искушением покинуть родину ради облегчения налогового бремени. Теперь же другого выхода у них не было.

Приняв во внимание вопиющее «отсутствие рок-н-ролльной энергии» у коллектива, Боб Эзрин был абсолютно уверен, что переезд из Лондона и «Britannia Row» принесет им только пользу, особенно после того как они перенесли запись из Франции в лос-анджелесскую «Producers Workshop», где «The Wall» и была завершена, а Роджер Уотерс (который поселил Кэролайн, детей и няню в арендованном особняке в Беверли-хиллз) подружился с THE BEACH BOYS и Джимом Лэдом.

Планы их были довольно грандиозными — THE BEACH BOYS должны были помочь с вокалом на «The Show Must Go On» и «Waiting For The Worms», для чего обе легендарные группы зарезервировали студию в Далласе. Но Уотерс отменил запись, в итоге остановив свой выбор на одном-единственном музыканте группы — Брюсе Джонстоне (Brace Johnston) в паре с Тони Теннайлом. Джонстон (который уже спел несколько вещей) с иронией смаковал тот факт, что БИЧ БОЙЗ, известные своей сиропистостью, и CAPTAIN AND TENNILE, известные своими лирическими композициями, «вот, пожалуйста, затянули песни о червях». Не менее смешным Джонстон считал то, что автор этих песен оказался весьма «нормальным» и «сверхцивилизованным» человеком. Уотерс даже пригласил его поиграть в теннис…

Для оркестровых аранжировок «The Wall» ФЛОЙД пригласили бывшего лидера NEW YORK ROCK ENSEMBLE Майкла Камена (Michael Kamen), чьи «признанные» музыкальные достижения включали одно бродвейское шоу и балет в миланском «Ла Скала» (Уотерс, скорее всего, забыл, что в 1970 году, давая оценку ROCK ENSEMBLE в рубрике «Blind Date» газеты «Melody Maker», он назвал пластинку группы «очень слабой» и «тем, что Пит Тауншенд мог бы написать, когда ему было четыре года»). Камен записал оркестр из 55 музыкантов в нью-йоркской студии фирмы CBS, при этом от его новых таинственных начальников его отделял целый океан. ФЛОЙД все еще были во Франции, и с ними Камену не давали встретиться до тех пор, пока его работа не была закончена и одобрена.

Другой важной составной частью «The Wall» (даже более важной, чем на других флойдовских альбомах) были звуковые эффекты: от рева бомбардировщиков и вертолетов до плача ребенка и школьной суматохи, телефонные звонки, скрип при повороте телефонного диска и неразборчивые обрывки разговоров. Ритмические повторения некоторых из этих кусочков превратило их в настоящий лейтмотив альбома. Как и все остальное на «The Wall», качество их звучания было выше всяких похвал.

В то время как Джеймс Гатри (James Guthrie) выполнял обязанности звукоинженера в Америке, Нику Гриффитсу в студии «Britannia Row» было поручено решить задачу с выбором великого множества звуковых эффектов. «Мне дали список, — говорит Ник, — различных кусков и отрывков, которые нужно было записать, одним из них был звук мощного взрыва. Так я объехал всю страну, записывая, как взрывают всякие ненужные заводы, было довольно весело. У нас оказалось много студийного материала, мы настроили микрофоны и прогнали его через 24 канала, взрывая стену, — все это попало в фильм, но оказалось в итоге «за кадром» на альбоме».

Наиболее запоминающимся вкладом Ника в «The Wall» стала работа с группой школьников. «Another Brick In The Wall (Part 2)» планировалась как продолжение первой и третьей частей песни, где за куплетом идет хор. Поскольку речь шла о «сарказме, царящем в школьных классах» и «контроле над мыслями», Дейв и Роджер посчитали, что было бы неплохо, если им будут подпевать несколько настоящих школьников. Задача Гриффитса состояла лишь в том, чтобы «записать пару детишек, поющих эту песню. Но я заглянул в школу, расположенную буквально за углом «Britannia Row», и спросил учителя музыки, не захочет ли целый класс пойти в студию звукозаписи и спеть там. Он перепугался до смерти. Мы договорились, что, если ему когда-нибудь потребуется записать у нас школьный оркестр или что-нибудь в этом роде, им стоит только перейти дорогу, и мы всегда к его услугам».

В сопровождении учителя Элана Редшо (Alan Redshaw), мечтавшего о бесплатной профессионально выполненной записи его «Requiem For A Sinking Block Of Flats» («Реквием тонущей многоэтажке»), 23 ученика четвертого класса школы Islington Green School вскоре оказались перед микрофонами в студии ФЛОЙД. Господин Редшо, услышав, что им придется петь в припеве «We don't need no ed-u-ca-tion» («He надо нам никакого образования!»), сначала побледнел, но, добавляет Гриффитс, «я стал прыгать и скакать, Дети понемногу развеселились, и все пошло как по маслу. Правда, получилось совсем не так, как я думал, а все лучшее именно так и складывается. Процесс занял всего чуть более получаса. Позже я сделал 12-кратное наложение голосов».

Когда ФЛОЙД получили запись в Лос-Анджелесе, она им так Понравилась, что они решили вывести на первый план голоса школьников. «Но мы не хотели терять и свой вокал, — говорит Гилмор, — так что, мы переписали пленку и смикшировали ее дважды: один раз там, где пою я и Роджер, другой — там, где дети, сопровождение было одно и то же, а издали — мы все вместе».

Фоновая дорожка (так уж получилось!) могла похвастаться современным танцевальным ритмом, схожим разве что с звуковой дорожкой фильма «Лихорадка в субботу вечером» — «Saturday Night Fever». Дейв перещеголял остальных своим записанным на две дорожки залихватским гитарным соло на инструменте Gibson 1959 года выпуска. Лощеный диско-звук замечательно подошел к ставшему находкой хору школьников и вызвал целый ряд подражаний этому немедленно превратившемуся в классику хиту номер один. Но подобный хит может рождаться лишь раз в несколько лет!

В Великобритании «Another Brick In The Wall (Part 2») возглавил чарты спустя неделю после его выхода 16 ноября 1979 года, разошедшись тиражом в 340 тысяч экземпляров, к январю цифра перевалила за миллион, что означало покупку сингла каждым пятидесятым англичанином (то же самое ждало и более дорогой двойной альбом). В Соединенных Штатах сингл оставался на первом месте в течение четырех недель (несмотря на бойкот, объявленный радиостанциями лос-анджелесского региона в связи с тем, что заместитель шефа CBS Дик Эшер (Dick Asher) заявил о невыплате пятизначного гонорара пресловутой «сети» независимых продюсеров, на основании того, что пластинке якобы не потребуется дальнейшей «раскрутки»). Почти в одночасье группа, «которая не записывала синглы», имела в своем распоряжении один из самых крупных хитов 1979 и 1980 годов, выпущенный именно на сингле. А вот один из самых противоречивых фактов: в ЮАР «Another Brick In The Wall (Part 2)» была превращена темнокожими бунтарями в гимн организованного ими общенационального бойкота школ. Пресс-служба правительства отреагировала на это, сообщив о запрете продажи или передачи в эфир сингла ФЛОЙД и альбома на территории всего государства.

Тем временем в Лондоне правые таблоиды — «News Of The World» и «The Daily Mail» не преминули воспользоваться возможностью пройтись по адресу не только «подрывного» сингла, но и директрисы Islington Green School, которую «News Of The World» как-то раз уже разоблачили как бывшую коммунистку. Рок-звезды-мультимиллионеры обвинялись в эксплуатации бедных школьников, которые не получили даже авторские экземпляры пластинки, не говоря уже о гонорарах. «Все целиком свалилось на меня, когда я пытался договериться со школой, — говорит Гриффитс. — Следующее, что я сделал, — это выбрался наружу через окно у черного хода в здание, чтобы избежать встречи с репортерами у «Britannia Row».

«В итоге на школу обрушился золотой дождь. Дети, конечно, не получили ни цента». Тем не менее, Роджер Уотерс лично проследил за тем, чтобы каждому школьнику бесплатно вручили по экземпляру «The Wall».

В самом начале 1982 года Гилмор довольно неоднозначно высказался по поводу литературного содержания «The Wall». Саму концепцию он назвал «очень сильной», но практически «не имеющей отношения» к его собственным чувствам, заботам и чаяниям: «Я не ощущаю никакого давления стены между мной и моей аудиторией. Полагаю, они все прекрасно понимают и воспринимают. Не думаю, чтобы многое, случившееся со мной в детстве или юности, пускай даже самое неприятное, так же отрицательно повлияло на МОЮ жизнь, как аналогичные моменты, по мнению Роджера, сказались на ЕГО жизни». Но (добавил Гилмор, правда, чуть позже) он «мог отнестись к этому как к фантастическому произведению».

Но уже в то время ходили слухи, что «Стена» ФЛОЙД возводилась в обстановке, далекой от полной гармонии. В нескольких публикациях авторы намекали на бесправное положение Дейва, Ника и Рика, страдающих от диктата Роджера. В «Melody Maker» Боб Эзрин вносил некоторую ясность, противопоставляя Мейсона и Уотерса: Мейсон имел склонность «заставлять булочки пускаться в пляс», т.е. не был противником танцевальных ритмов, а Роджер выступал категорически против таких развлечений. Гилмор, по мнению Боба, с осторожностью относился ко всяким буги-вуги , но запросто мог принести в студию какой-нибудь танцевальный хит, чтобы все могли его послушать. Боб добавлял, что «вкус кое-кого из парней довольно эклектичен. С Роджером сейчас очень трудно: он ненавидит буквально все».

Но тогда даже этот словоохотливый канадец еще не мог рассказать того, что он поведает нам годы спустя: «Невозможно было догадаться, что между этими двумя парнями — Уотерсом и Гилмором — шла настоящая война: они разговаривали такими сладкими голосами, так улыбались, скрывая свои чувства под чисто английскими масками лицемерия…».

«В результате этих конфликтов, — вспоминает Ник Гриффитс, — получалось и кое-что хорошее. Роджер — мастер спорить, да и Эзрин тоже. Роджер очень любит всякие соревнования и состязания и, вне всякого сомнения, отлично обосновывает свою точку зрения. У Роджера есть все шансы на победу — он хорошо владеет всеми нюансами английского языка и разбирается в них».

«С ним бывает очень трудно работать, но он, вероятно, самая цельная натура из всех, с кем мне приходилось встречаться. Он до последнего отстаивает то, во что верит, готов бороться за свои убеждения. Его пластинки грешат обилием всяких «вывихов» и «обманок», но он всегда отстаивает их право на существование. Ему скажут: «Так нельзя!», а он ответит: «Я так чувствую, значит я так сделаю!»…».

Наверное, с Дейва Гилмора семь потов должно было сойти, прежде чем он добивался своего… Это смахивало на изнурительный труд; он, в принципе, мог бы откинуться на спинку стула и махнуть на все рукой — пусть, дескать, все будет как будет!.. Так появлялось огромное чувство обиды, потому что Дэвид — очень покладистый малый, но он знал что ему действительно нравится, а что нет. Для него было тяжело на самом деле находиться в той же студии, что и Роджер, потому что большую часть времени они пререкались друг с другом.

«Дэвид выбрал для себя такую удобную позицию, чтобы наилучшим образом удержать корабль на плаву и сохранить свое здоровье, — он находился в одном помещении с Уотерсом только в случае острой необходимости, когда надо было сделать какую-нибудь часть работы. На уровне другого, скажем так — «человеческого», общения их дорожки не пересекались вообще».

Не спасало и то, что элегантная «леди» Кэролайн имела мало общего с практичной, приземленной американкой Джинджер. «То, что случилось с ФЛОЙД, по предположению одного из друзей, очень напоминает ситуацию с THE BEATLES. Когда группа состояла всего-навсего из четырех человек, любые проблемы были разрешимы. Но после того как они женились, вмешательство в их дела жен стало как бы обязательным. А Джинджер Гилмор и Кэролайн Уотерс явились из полярно противоположных миров и имели совершенно разные взгляды на жизнь. Между ними постоянно возникали трения, как между Линдой Маккартни и Йоко Оно».

Разногласия в самой группе имели мало общего с тем радикальным стилистическим отклонением от классического звучания ПИНК ФЛОЙД, которое предстало на «The Wall». Гилмор заявил, что он разделял пристрастие Уотерса «прямо и без обиняков называть вещи своими именами. Таково было наше настроение, и, конечно, нам помог Боб Эзрин». Десятилетие спустя Ник Мейсон оставался непоколебимым в том, что «любая группа свободна выбрать тот путь, который пожелает. Самое неприятное в этой истории — всегда находиться под прессингом обязательства «быть, как ФЛОЙД».

А Дейв, чей звучный ведущий вокал сменяет театральность гнусавого пения Роджера в таких чисто уотерсовских композициях, как «The Thin Ice», «Mother», «Goodbye Blue Sky», «Hey You», никому не дает усомниться в ценности его вклада в музыку «The Wall». «Что бы ни говорили, — утверждает он, — я присутствую там. В этой записи есть причитающиеся и мне деньги, тонны, целые тонны… Мне и Эзрину. Знаю, многие считают его первым сольным альбомом Уотерса, но на самом деле это не так. Роджер не смог бы его сделать в одиночку — у него ничего не получилось бы. Он уже три раза пытался сделать сольники… Разницу видно невооруженным глазом».

Может, оно так и есть, но нет никаких сомнений в том, что идея «The Wall» полностью принадлежит Роджеру, и эта работа всегда будет оставаться именно ЕГО детищем.

Уотерс попытался избавиться от Ричарда Райта, словно ему было мало столкновений с Гилмором. Размолвка началась осенью 1979 года, когда Рик предпочел остаться в Греции, а не присутствовать при окончании работы над альбомом. Роджер стал убеждать Дейва и Ника оформить увольнение прогульщика. Никаких заявлений для прессы сделано не было, но Райта лишили доли в Pink Floyd Ltd. и оставили на жаловании до завершения различных побочных проектов, связанных с «The Wall».

«Роджер и я не могли больше сосуществовать вместе, — комментирует Рик, — это — личное. Что бы я ни пытался делать, он говорил, что все неправильно. Для меня на самом деле было невозможно с ним работать».

«Нам пришлось покинуть страну на год в надежде, что «The Wall» принесет достаточно денег для выплаты налогов. Он сказал: «Или ты уходишь после завершения альбома, или я все просто-напросто сотру».

«Мое положение было безвыходным. Роджер блефовал, но, зная его , можно было предположить, что он осуществит свою угрозу, а это означало бы, что я вообще не получу никаких гонораров от альбомов. Мне пришлось согласиться. И в какой-то степени я был Действительно счастлив убраться, потому что был по горло сыт всей этой обстановкой».

Эзрин высказывался в том же духе, охарактеризовав Райта как «жертву почти что тевтонской жестокости Роджера. Что бы Рик ни делал, Уотерсу это казалось недостаточно хорошим. Мне стало ясно, что Роджер не нуждался в его дальнейшем .присутствии». А Питер Дженнер провел параллели с подобным же поведением басиста группы в отношении еще одного музыканта десять лет назад.

Однако Ник Гриффитс воспринял это следующим образом: «к моменту появления «The Wall» Рик Райт потерял всякий интерес к самой идее существования ПИНК ФЛОЙД. Его больше волновали развлечения: ходить на яхте у островов, принадлежащих Греции, и наслаждаться жизнью богатой звезды рок-н-ролла, а Роджер, в свою очередь, считал, что если Рик не желает нести свое бремя, то он должен уйти».

Уотерс был убежден, что Райт слишком «перегорел, чтобы играть», и переложил его обязанности на плечи Эзрина и неизвестного сессионного клавишника Питера Вуда (Peter Wood). Есть даже и такое предположение, что в «Nobody Home» (о ней Уотерс сказал, что она о «всех тех людях, которых я знал») пассаж, кульминационной точкой которого является строка «I've got a grand piano to prop up my mortal remains» («У меня есть рояль, чтобы я мог поддерживать мои бренные останки»), имел отношение не к Роджеру или Сиду, а к Рику. Другие наблюдатели признают, что в широко известной истории (в изложении одного из «историков») скрыта известная доля правды: «Ему дали пинка, так как он слишком много воображал и ВЫПАЛ из процесса».

Тогда Дейв Гилмор был полностью согласен с Уотерсом. И этот факт выглядит весьма забавным в свете его собственного разрыва с «диктатором», случившегося несколько позже. Рик «не выполнял работу, за которую ему платили», — так заявил Гилмор журналу «Circus». Перебросился он и несколькими словами с Карлосом Далласом: «Его выставили потому, что он не приносил никакой пользы. Сейчас я без конца спорю с Роджером, как нам делать то или другое, но, в целом, я прекрасно представляю себе, как могу поспособствовать общему делу».

В то же время, похоже, Дейва устраивала отведенная ему роль ВТОРОЙ скрипки в иерархической системе ФЛОЙД. Смирившись с личным и творческим диктатом Роджера как неизбежной данностью самой жизни, Гилмор нашел способ утешиться. И утешение его состояло в том, что он прекрасно осознавал — никто другой не сделал столько, сколько он, Гилмор, делал для того, чтобы идеи Роджера приносили реальные плоды.

«Роджер принимал все жизненно важные для ФЛОЙД решения, — замечает Гриффитс, — и Дейв, и Ник были премного ему благодарны за такие решения. Они казались абсолютно правильными, после того как пара альбомов стали хитовыми, все было прекрасно, пока Роджер не превратился в несносного и неуживчивого типа». Так как Гилмор признавал, что смысл его работы в значительной степени заключался в том, чтобы приводить созданное Уотерсом в надлежащий вид, вызывающий по мере возможности интерес и с музыкальной, и с коммерческой точек зрения, едва ли он сам мог возражать против сотрудничества с музыкантами, соответствующими его собственным, более высоким, профессиональным стандартам, в отличие от нелояльно настроенного Райта или же «плейбоистого» ударника. Уотерс как-то раз утверждал, что Гилмор действительно поддержал «отставку» Райта словами: «Давай выгоним и Ника Мейсона!». Но тогда Роджер еще не был готов зайти так далеко. В свою очередь, Дейв и Ник отговорили его от идеи выгнать Стива О'Рурка (который, как было сказано басисту, был частично виновен в крушении компании Norton Warburg), освободив его от обязанностей менеджера группы.

Признавая, что «на этот раз его вклад гораздо меньше, чем на других альбомах», Мейсон был убежден, что, благодаря контролю со стороны , он «отлично сыграл и барабаны звучали потрясающе» (Боб даже научил его чтению с листа барабанных азов). Уотерс, тем не менее, выразил свое личное недовольство работой ударника, убрав его фамилию — так же, как и Райта, — из списка лиц на обложке, принимавших участие в записи. А ведь такой список стал практически библейским по своей значимости для рок-истории.

«В сущности, они — лентяи, — поведал Роджер «Toronto Star» годы спустя. — Не берусь утверждать, что я сделал все в одиночку. Дейв внес свой вклад как аранжировщик и как стихийный советник-консультант. Он — отличный музыкант, и я не хочу преуменьшать его заслуги. Но остальные не внесли НИКАКОГО вклада».

По крайней мере, за Риком Райтом оставалось право посмеяться последним, хотя бы в одном отношении: благодаря назначению фиксированной заработной платы, он оказался единственным из состава ФЛОЙД, кто получал деньги от концертных представлений «The Wall», поскольку постановочные расходы (впрочем, как и все прочие) оказались столь велики, что Рик, Дейв и Ник потеряли целое состояние.

В любом случае, репутация ФЛОЙД как группы, способной создать небывалую обстановку секретности, еще никогда не была так высока, как в таинственном деле Рика Райта. Многие из поклонников группы и понятия не имели, что одного из ее основателей «УШЛИ» на четыре года раньше, чем это стало известно широкой публике. И это было документально закреплено на конверте альбома, где под названием «ПИНК ФЛОЙД» стояло только три фамилии.

Райт не был единственным человеком, долгое время связанным с ФЛОЙД, который попал в немилость у Роджера Уотерса. После одиннадцати лет сотрудничества с группой и разработки для нее всемирно признанных образцов cover-дизайна Сторм Торгесон был чрезвычайно обескуражен, когда его давний друг едва соизволил поговорить с ним, не дав дозволения выполнить дизайнерскую работу для обложки «The Wall». Дейв обеспечил Сторму получение утешительного приза, предоставив возможность создать дизайн сборника «хитов», выпущенного фирмой CBS в 1981 году, с сардоническим юмором озаглавленного «A Collection of Great Dance Songs» (и для которого, между прочим, Гилмор, чтобы досадить Capitol Records, записал новую версию «Money»).

«Роджер не проявлял никакого интереса к этому сборнику, — вспоминает Торгесон, — так что, он позволил мне поработать над ним. Получилась забавная обложка: пара, которая вроде бы и танцевала, а вроде бы и нет. Мне она очень нравилась. Роджеру она не нравилась никогда, но в то время, думаю, ему вообще не пришлось бы по душе ничего из того, что я мог предложить. Это кажется глупым, поскольку его обложки были чертовски плохими. Многие дизайнеры создают хорошие cover'ы, не понимаю, почему он никого из этих мастеров не пригласил».

Выбор, сделанный Уотерсом в отношении обложки, поражал воображение. Да, лицевую сторону «The Wall» трудно было сравнить с работами уровня Hipgnosis. Аккуратно сложенный узор из простых белых кирпичей, который потрясал именно своей простотой, сходной с оформлением белого двойного альбома THE BEATLES. Так или иначе, бесцветная обложка не отпугнула полмиллиона покупателей в Великобритании, постаравшихся приобрести альбом месяц спустя после его выхода 30 ноября 1979 года (крайний срок, по условиям их договора, в который ФЛОЙД едва уложились, с авансом в 4 с лишним миллиона). В Америке пластинка возглавляла чарты «Billboard»» в течение пятнадцати недель.

Даже после того как обложки альбома были отправлены в печать, Уотерс все еще мучительно раздумывал о порядке размещения композиций: переставить «Hey You» с конца третьей стороны в начало; совсем убрать «What Shall We Do Now» с перегруженной второй стороны из соображений лучшего звучания материала; поставить на ее место «Empty Spaces» с почти такой же мелодией, планировавшейся в качестве репризы. Отсюда — несоответствие напечатанного на обложке и реального содержания пластинки.

Среди бестселлеров ПИНК ФЛОЙД «The Wall» уступала только «Dark Side Of The Moon»; поскольку это был двойник, то, если считать диски поштучно, их было продано больше. Без сомнения, очень много экземпляров разошлось благодаря успеху сингла «Another Brick In The Wall (Part 2)». Сама «The Wall», как писал Курт Лодер (Kurt Loder) в своей рецензии в журнале «Rolling Stone», «очень крепкая вещь, но едва ли является она хитовой». Он также расценил ее как «потрясающий синтез теперь всем знакомого текстового наваждения Уотерса» и отметил, что «в несомненно гениальной лирике альбома с потрясающей своей безжалостностью яростью зафиксирована картина жизни, которая буквально шокирует тщательно выписанными деталями».

Многие слушатели решили, что «The Wall» чрезвычайно трудна для восприятия, и дело было совсем не в минорности пластинки. Некоторых отталкивали гипертрофированное сознание собственной значимости, эгоцентризм и жалость к самому себе. Другие высказывали мнение, что она, на их вкус, получилась безнадежно вымученной и неестественной. При всем своем символизме и искусно выстроенной структуре — последние слова на второй пластинке, например, составляют вторую часть предложения, обрывающегося в самом начале первой, — главного архитектора этого произведения добрая половина слушателей обвинила в том, что он чересчур умничает. «The Wall» являлась, скорее всего, произведением прозаическим, нежели поэтическим. В нем, пожалуй, было мало оригинальности, которой автор, бывало, блистал или, скажем, которая была свойственна тому же Сиду Барретту, отмеченному (как до сих пор считают) печатью подлинного гения.

Действительно, Алан Джонз (Alan Jones) из «Melody Maker», который в 1966 году относился к числу убежденных поклонников группы, писал: «Уотерс смело может не скрывать свои чувства, но он часто в конце концов садится в лужу, задыхаясь от собственных банальностей…». Он назвал «The Wall» «скорее утомительной, чем трогательной». Тем не менее, это произведение растрогало даже кое-кого из рок-журналистской братии. «У меня было такое ощущение, будто Роджер заглянул себе внутрь черепной коробки, — говорит Тимоти Уайт (Timothy White), — и пригласил весь мир поглазеть на машинное отделение своего подсознания. Это смелый и очень нужный поступок серьезного художника, который ищет общения и утешения тем, что делится сутью своих духовных надежд и желаний».

Можете любить этот альбом или ненавидеть. Единственное, в чем согласны буквально все, — не заметить «The Wall» нельзя. «Точно сказать не могу, замечателен альбом или же ужасен, — написал в «Melody Maker» представитель панк-поколения, критик Крис Брейзиер (Chris Brazier), — но я нахожу его в высшей степени неотразимым». Для Роджера Уотерса «Стена» останется всепоглощающим наваждением в течение последующих трех лет…

 

Глава 20. Еще один кирпич в стене (части 2 и 3)

Для концертной постановки «The Wall» и создания киноверсии произведения Роджер Уотерс нашел идеального помощника в лице Джеральда Скарфа, чьи рисунки и скульптуры являлись как бы чисто визуальным эквивалентом того, что создавали ФЛОЙД после выхода в свет «Animals». Скарф был неисправимым циником, кошмарное видение мира которого еще более подогревалось и распалялось его четким пониманием своего положения в обществе. Многие его идеи созвучны идеям Роджера: еще в 1964 году одна из его знаменитых карикатур, предвосхищая «The Wall», высмеивала недостатки британской системы среднего образования. Кроме того, художника преследовали воспоминания детства, проведенного в Лондоне военных лет, такие, как, например, образы «перепуганных людей» (frightened ones) в раздаваемых, по решению правительства, всем противогазах, — из его анимации песни «Goodbye Blue Sky». И если оба они, по словам Скарфа, были «больны манией величия», то тот простой факт, что Уотерс «занимается исключительно музыкой и написанием слов, а я — одними лишь рисунками», удерживало их «эго» от неминуемого столкновения.

Скарф обосновался в мастерской на Фулхэм-роуд, чтобы руководить процессом создания мультипликации для «The Wall», которым занимались Майк Стюарт (Mike Stuart), Джилл Брукс (Jill Brooks) и около сорока других художников-мультипликаторов. Для успешного завершения всей работы требовался год. Скарфу также приходилось приспосабливать свой стиль «выполненных скрипучим пером рисунков в «Sunday Times», чтобы его могли копировать другие художники». Сам Джеральд так описывает то, что у них получилось в результате:

«Стены вопят, цветы превращаются в колючую проволоку. Голубь мира взрывается, и из его внутренностей рождается ужасный орел. Это грозное создание своими гигантскими когтями переворачивает огромные массы земли, уничтожая целые города. Камнем упав вниз, он порождает Бога Войны — гаргантюаобразную фигуру, облачающуюся в сталь и ниспосылающую из подмышек бомбардировщики. Бомбардировщики превращаются в могильные кресты, когда охваченные страхом люди бегут прятаться в убежища. Призраки солдат падают и вновь встают; на горе мертвых тел флаг Соединенного Королевства превращается в кровавый крест. Кровь стекает вниз по кресту и совершенно тупо исчезает в трубах водостока. Храмы рушатся и возрождаются в виде сверкающих богов, а гигантские молотки маршируют, разрушая все на своем пути».

Первым делом Скарф посоветовал Уотерсу сконцентрировать свои усилия на концертной версии «The Wall», чтобы затем взять ее за основу фильма. Первоначальный план предполагал проведение турне ФЛОЙД, оснащенных своим передвижным, спроектированным на заказ концертным залом, прозванным музыкантами «Слизняком» («The Slug»). Он представлял из себя надувную полотняную ЧЕРВЕОБРАЗНУЮ палатку длиной 354 фута (107,89 м) и высотой 82 фута (24,99 м), общей площадью сорок тысяч квадратных футов (3716 кв. м — прим. пер.), которая могла бы вместить около 5000 человек. «Залы в Великобритании, — объяснял Стив О'Рурк, комментируя происходящее для прессы, которую они никогда не баловали своим вниманием, — не позволяют разместить 45 тонн оборудования группы и 45-киловаттные усилители. Единственный способ выступить, например, перед аудиторией в Глазго — привезти с собой собственный концертный зал. Практически целый день уходит на его монтаж, но овчинка стоит выделки».

Проблема заключалась в том, что установка аппаратуры и декораций для «The Wall» занимала больше времени, чем разбивка тента. Кроме того, проектные чертежи «Слизняка» остались в студии «Britannia Row». В конце концов ФЛОЙД пришлось приспособиться к пространству нескольких более или менее подходящих площадок, позволявших использовать их оборудование: лос-анджелесской Спортивной арены и «Nassau Coliseum» в большом Нью-Йорке (оба выступления — в феврале 1980 года), лондонской Earls Court (в августе 1980 г и еще раз — в июне 1981 г), Вестфалленхолл в Дортмунде (Западная Германия, февраль 1981 г). Все четыре точки являлись достаточно компактными крытыми площадками, а не стадионами, как это было в ходе турне «In the Flesh». А это, как сказал Уотерс Карлу Далласу, «совсем не одно и то же. Имея такую технику, как у нас, можно собрать до 15000 человек, если заниматься этим серьезно, подобрать нужных людей и потратить достаточно денег…».

В итоге ФЛОЙД потратили 500 тысяч долларов только на декорации и оборудование.

Помимо Скарфа в число «нужных людей» входили штатные дизайнеры Марк Фишер (Mark Fischer), который руководил дизайном проходящих представлений, и Джонатан Парк (Jonathan Park) (который отвечал за инженерно-техническую часть. Оба они работали с ПИНК ФЛОЙД в турне «In The Flesh». Самым крупным созданным ими «оборонительным» сооружением стала сама великая белая Стена, 160 футов (48,76 м) шириной и 35 футов (10,66 м) высотой, которую армия роуди кирпичик за кирпичиком должна была возвести во время первой половины концерта (на это уходило 340 картонных кирпичей). Такая операция потребовала, помимо прочих ухищрений, установки гидравлических подъемников, с которых рабочие могли бы укладывать кирпичи. Фишеру и Парку пришлось также поломать голову над тем, каким образом стена будет рушиться в момент исполнения «The Trial», и разработать специальные сетки, чтобы защитить самих музыкантов, которые запросто могли получить какие-нибудь повреждения.

К таким ставшим фирменным знаком ФЛОЙД тотемам, как самолет и свинья, в «The Wall» добавились придуманные Скарфом гигантские марионетки, представлявшие отрицательные персонажи: Учителя, Мать и молодую Миссис Пинк. Уже знакомый экран в форме круга использовался в первом действии, после чего мультипликация Скарфа проецировалась непосредственно на Стену в виде триптиха.

Имея все эти составные части в своем распоряжении, ФЛОЙД, по сообщениям некоторых источников, отрепетировали шоу десять раз в киносъемочном павильоне города Калвер-сити и провели несколько недель, отрабатывая его на лос-анджелесской Спортивной арене. «Перед премьерой мы все работали как проклятые, — будет вспоминать Роджер, — а первый раз Стена была возведена, и на нее проецировались фрагменты фильма — за четыре дня до первого шоу. Я прошел поверху у самого края площадки, посмотрел на Стену с мест в последнем ряду: мое сердце бешено заколотилось, а по коже побежали мурашки. И я подумал, насколько все-таки фантастично то, что люди смогут все это увидеть и услышать отовсюду, где бы они ни сидели».

Накануне премьеры, назначенной на 7 февраля, световые эффекты все еще не были доведены до нужной кондиции. Это заставило ФЛОЙД пригласить специалиста со стороны. «Меня вызвали за 24 часа до начала спектакля, — вспоминает Марк Брикмэн (Marc Brickman), — это являло собой самое грандиозное представление, которое я когда-либо видел в своей жизни. А они мне говорили: «Нужно привести это в порядок к завтрашнему вечеру». Пытка огнем!». Сделанное Марком так впечатлило Гилмора, что семь лет спустя он пригласит Брикмэна ставить и командовать световым шоу для его турне, ознаменовавшего возвращение ФЛОЙД на рок-сцену.

Когда под захватывающие звуки «In The Flesh?» завершилось наиболее впечатляющее из всех шоу группы, сами музыканты были за кулисами. Вместо них на сцене находились басист Энди Баун (Andy Bown), гитарист Сноуи Уайт, барабанщик Уилли Уилсон и клавишник Питер Вуд — все в масках, изображающих участников ПИНК ФЛОЙД.

«Предполагалось, что они будут изображать тех, кем мы СТАЛИ, — сказал Уотерс. — На том этапе Пинк выступал в качестве собирательного образа. Вся группа превратилась как бы в своеобразный призрак нациста. На самом деле такой прием используется в театре, чтобы изумить и удивить зрителей, поскольку люди подумают, что это — мы… а потом до них дойдет: ах, это все-таки не мы» (в действительности же некоторые зрители никогда ни до чего подобного не додумались… Разве только до того, что наслаждаться самой вещью «In The Flesh?» мешало ощущение того, что это — крутая самопародия). Почти на всем протяжении остальной части шоу четверка «самозванцев» помогала дополнить саунд ФЛОЙД: бас Бауна позволил Уотерсу полностью сосредоточиться на пении и играть роль Пинка (Роджер позднее признался, что нельзя было обойтись и без помощи Уилсона, потому что Ник Мейсон был не в состоянии выдерживать нужный темп).

В ночь премьеры в Лос-Анджелесе во время исполнения «In The Flesh?» случилось нечто, привнесшее определенный привкус иронии во все происходящее: пиротехнические заряды воспламенили падугу сцены, и куски горящей ткани обрушились на музыкантов и публику в первых рядах, которая восприняла это как должное; однако Уотерс прекратил представление и вызвал пожарную команду (хотя подобный расклад весьма напоминал его отвергнутый первоначальный план подвергнуть присутствующих на шоу настоящей бомбардировке для полноты ощущений).

Продуманные заранее кульминационные моменты включали «Goodbye Cruel World», когда Роджер, исчезнув за единственным оставшимся отверстием в Стене, лично водрузил на место последний кирпич, замуровывая себя. После антракта во время исполнения «Nobody Home» откинулся люк, явив Роджера, сидящего в полном одиночестве в освещенной лампами дневного света комнате в мотеле — вместе с мигающим экраном телевизора и эмблемой настоящего «Tropicana Motor Hotel», служившего временным пристанищем для многих известных рок-групп, включая и ФЛОЙД. На «Comfortably Numb» освещенный со спины Дейв Гилмор был поднят подъемником к вершине стены, где он и исполнил гитарное соло. Его громадная тень в это время пробежала по восхищенным лицам зрителей.

Затем к восьми музыкантам присоединилось четверо парней на подпевках, а потом зазвучали и заранее записанные оркестровые партии Майкла Камена, с которым даже ни разу не проконсультировались на предмет их возможного использования. На американских концертах продюсер Крис Томас (Chris Thomas) помогал Джеймсу Гатри управлять звуком. Последним флойдовским проектом для Томаса был альбом «Темная сторона»… а его менеджером теперь был Стив О'Рурк. Роджер выгнал Боба Эзрина — тот совершил непростительный поступок, можно сказать «преступление» — забылся и выболтал прессе кое-какие подробности, которые, во-первых, журналюгам совершенно не нужно было знать, а во-вторых, они просто не входили в его компетенцию. «Он не разговаривает со мной с тех пор, — пожаловался Эзрин Майклу Уоттсу (Michael Watts) из «Melody Maker». — Боже правый, какой же он чувствительный! А ведь мы стали настоящими друзьями, проработав бок о бок целый год!». Помочь в работе над саундтрэком к одноименному фильму Боба Эзрина не пригласили…

Во время американских концертов стена, возведенная между ФЛОЙД и прессой, казалась еще выше и непроницаемее, чем обычно. Даже Джеральду Скарфу без особого разрешения не было позволено обсуждать с репортерами детали своей мультипликации. Говорящий ледяным тоном и похожий на айсберг в океане Уотерс облагодетельствовал Майкла Уоттса, «лично сказав «нет», чтобы журналист знал, что подобный отказ исходит непосредственно из первых рук (вернее, из уст первого во флойдовском королевстве человека), а не от какой-то мелкой сошки». У фотографов как всегда вынимали пленку из камер. Стив О'Рурк взял на себя труд освободить Джилл Фурмановски (Gill Furmanovsky) от ее репортерской сумки, набитой фотопринадлежностями. Складывалось впечатление, что фашистские порядки, заклейменные в «Стене», расцветали здесь пышным цветом.

Режим, установленный ставшей фашистом рок-звездой (такой сюжетный ход некоторые из критиков сочли нелепым, хотя даже ученик Барретта по имени Дэвид Боуи прошел через это), был так или иначе проявлением темных сторон личности самого Уотерса -«атакой тех моих качеств, которые мне не по душе», — признался он Карлу Далласу. Можно предположить, что маниакальный тоталитаризм Пинка — оборотная сторона грандиозности, выдвинувшейся на первое место при создании «The Wall». (У Питера Дженнера все шоу вызвало отвращение, он назвал его «не чем иным, как последним и окончательным путешествием «эго» Роджера Уотерса».)

Однако в одном непреклонность Роджера была принципиально обоснованной. Когда стало ясно, что на двенадцать шоу на крытых площадках в Америке все желающие попасть не могут, а билеты мгновенно распроданы, промоутер Ларри Маггид (Larry Maggid) предстал перед группой в Нью-Йорке, держа в руках гарантийную оплату пары выступлений на филадельфийском RFK Stadium в размере двух миллионов долларов. Все были готовы принять это предложение — за исключением Уотерса, который холодно напомнил своим коллегам, что «The Wall» должна была стать своеобразной декларацией протеста ПРОТИВ стадионного рока. Мучительно больно расставаясь с возможностью заполучить такие деньги, Гилмор, Мейсон и О'Рурк даже подумали провести концерты без Уотерса: Энди Баун спел бы его партии. Но, по словам Роджера, «пороха у них не хватило» (по крайней мере, пока).

Тем не менее, роль Гилмора в представлениях «The Wall» была решающей. Заявленный в качестве «музыкального руководителя», он выступал и как гитарист, и как дирижер, контролируя на концертах буквально всех и вся — от музыкантов до простых рабочих сцены. О представлениях он вспоминает как о «блестящих и очень эффектных, которые действительно было приятно воплощать в жизнь. Но как исполнители мы начали уставать от «The Wall» к тридцать пятому шоу. В них было много хореографии, много театрального, а я в первую очередь — музыкант! Было слишком много указаний и всякой мелочи, которую надо было фильтровать, сидя в наушниках, — нужно было подталкивать людей, тормошить или, наоборот, заставлять их в нужный момент замереть».

Первые десять шоу привели нас в ужас. С десятого по двадцатое — все казалось просто фантастическим. Потом, через некоторое время, мы стали делать все механически. Я знал, когда что нужно делать, и делал это, очень редко пел и играл в свое удовольствие».

Во время концертов «The Wall» Уотерс по-прежнему расценивал фильм дальнейшим развитием шоу, с использованием различных комбинаций киносъемки и мультипликации Скарфа. Он также отчетливо представлял себя в роли кинозвезды.

При всем громадном успехе альбома киношники с EMI решительно отмели идею о съемках фильма, всячески заметая следы и заговаривая Уотерсу зубы. Но затем Алан Паркер, британский режиссер, снявший «Полуночный экспресс» («Midnight Express») и «Славу» («Fame»), большой поклонник ФЛОЙД, обратившись как-то раз на EMI по деловым вопросам, по ходу разговора поинтересовался, не собирался ли кто-нибудь экранизировать «The Wall». Боб Мерсер (Bob Mercer) с EMI дал ему телефон Уотерса.

Первоначально Паркер планировал только помогать им советом да подогревать музыкантов чисто эмоционально… Однако по прошествии некоторого времени сам Уотерс предложил ему стать режиссером фильма. Но Алан засомневался, т.к. был занят на съемках «Съезжай, не заплатив» («Shoot The Moon»), и сказал, что вместе с Роджером мог бы ПРОДЮСИРОВАТЬ экранизацию. Режиссурой должен был заниматься Майкл Сирезин (Michael Seresin) в сотрудничестве с Джеральдом Скарфом.

В феврале 1981 года Паркер и Сирезин вылетели в Германию, чтобы присутствовать на представлении «Стены» в Дортмунде. Паркера ошеломили «странное психопатическое качество» совокупляющихся цветов и марширующих молотков Скарфа и, как он сказал Карлу Далласу, «первородный крик Роджера, страх безумия, подавления и отчуждения, прорывающиеся сквозь неестественную театральность. Не устаешь удивляться размаху технической мысли и колоссальным конструкторским трудностям, которые пришлось преодолеть, чтобы создать это. До глубины души потрясало все без исключения: отход резко в сторону от почти архаичного процесса киносъемок, выверенное затухание каждого звука, каждый подъемник, каждый прожектор, каждая вовремя произнесенная реплика. Паркера поразила атмосфера за кулисами — «суперхолодная и профессиональная», хотя и «несколько раздраженная», а также «поистине демонический контроль за всем происходящим со стороны Роджера».

Уотерс, в свою очередь, решил вступить в мир кинематографа во всеоружии: занялся изучением пособия по написанию киносценария. Он заперся на несколько недель со Скарфом в студии Джеральда «Чейн Уок» (Cheyne Walk), засев за создание сцен и рисунков для 39-страничной сценарной разработки и экспликации для соответствующего отдела киностудии. Последняя стала основой для шикарно оформленной цветной книги, изданной частным образом очень маленьким тиражом в качестве проспекта для потенциальных инвесторов. Рядом с текстом каждой песни располагалось по одной или более иллюстраций Скарфа и подробное описание всего происходящего в этот момент на экране. Вот один из самых коротких комментариев — к «Another Brick In The Wall (Part 2)»: «Марионетка Учитель приблизился к Роджеру, поющему первые строчки «The Happiest Days». После фразы «обижать детей как только можно» («hurt the children any way they could») идет мультипликация, показывающая учителя, силой заталкивающего детей в мясорубку, построенную в виде школы. Из дырочек мясорубки на свет божий вылезают уже не дети, а черви».

На всем протяжении книги главного героя называют «Пинк», когда он должен появиться в рисованных кадрах, и «Роджер» — когда он должен появиться, как говорят, «во плоти». Никаких сомнений в отношении исполнителя роли главного героя не было: Скарф, иллюстрируя «In The Flesh», наделил мегазвезду, ставшую страдающим манией величия маньяком, чертами Роджера Уотерса (Стив О'Рурк и промоутер рок-концертов Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) также были запечатлены в эпизодах как роуди).

Единственная проблема заключалась в том, что из Уотерса, как ясно показали пробы, киноактер получался никудышный. В первую очередь Паркеру необходимо было спокойно, без всякого давления, убрать его из кадра и найти достаточно харизматическую личность, которая смогла бы воплотить замысел Роджера. Просмотрев кое-какие видеозаписи ново-волновой ирландской группы BOOMTOWN RATS, которая в это время находилась на пике популярности с хитами «Rat Trap» и «I Don't Like Mondays», Паркер был зачарован «способностью излучать чувство опасности и физической непредсказуемостью» певца группы Боба Гелдофа (Bob Geldof).

Менеджер THE BOOMTOWN RATS был несказанно рад предложению Паркера и перспективе большой роли для Гелдофа, которая могла бы поддержать несколько угасающий интерес к фигуре певца. Но сам Боб, разделявший господствовавшую среди музыкантов направления «новой волны» точку зрения о ПИНК ФЛОЙД как «непомерно раздутой и старомодной группе», не оценил по достоинству последние тексты Роджера, называя их проявлением «левизны миллионера с неспокойной совестью», и сначала очень неохотно примерил наряд Пинка. «Концепция поп-звезды, становящейся фашистом», казалась ему особенно «дурацкой». В конце концов Гелдоф согласился, т.к. съемки в любом, КАКОМ УГОДНО фильме открывали для него новые возможности, к тому же ему импонировал сам Паркер, и он восхищался его работой, да и «деньги платили приличные».

Тем временем, в июне 1981 года, ПИНК ФЛОЙД повторили сценическую постановку «The Wall» в Earls Court, чтобы заснять на пленку пять шоу, сцены из которых планировалось в дальнейшем использовать в фильме. Однако съемка, по словам Паркера, была «полной катастрофой… и все пять шансов из пяти мы провалили». В конечном счете, большого значения это не имело. После того как было принято решение взять на роль Пинка другого человека, Уотерс нехотя согласился с Паркером, что было бы слишком расточительно использовать в экранизации анимацию Скарфа и съемки концерта группы. Таким образом, все четверо были исключены из фильма, но остались на звуковой дорожке к нему… Примерно четверть саундтрэка была специально записана для картины. Помимо студийной версии «What Shall We Do Now?» и специально написанной композиции «When The Tigers Broke Free?», в картине звучат оркестровые версии «Mother», «Bring The Boys Back Home» (c уэльсским хором), «In The Flesh» (где поет Гелдоф) и «Outside The Wall». ФЛОЙД также написали «Overture» в стиле рок-оперы «Tommy», которая, равно как «Hey You» и «The Show Must Go», с пластинки до окончательного монтажа не дошли. Досталось и куклам Скарфа, но прежде тысячи фунтов ушли на создание гигантского радиоуправляемого робота.

Паркер стал выкуривать одну пачку сигарет за другой, нервничая из-за возникших в работе сложностей. Проблемы были вызваны несложившимися отношениями между его протеже Майклом Сирезином и Джеральдом Скарфом. Паркер решил взять на себя руководство картиной. «Я дал Майклу шанс и надеялся, что он ухватится за него обеими руками, — впоследствии рассказывал он друзьям, — а вместо этого он стал заниматься ерундой и жаловаться». В любом случае, Паркер решил, что Майкл «не подходит для этой роли ходящего вокруг человека, курящего мои «Мальборо», пока другие люди занимались делом», и что «мне лучше напрямую заняться своей профессией: режиссурой». Участие Скарфа свелось к дизайнерской разработке «The Wall», Алан Маршалл (Alan Marshall) продюсировал фильм, а Сирезин вообще покинул съемочную площадку.

Кинематографический мир Британии никак не прореагировал на фильм. Паркер заявил, что, когда он описал «The Wall» заправилам кинобизнеса как «разбитое на куски произведение без традиционных диалогов, подкрепляющих повествование, и музыкой в качестве главной движущей силы, они уставились на меня с полным недоверием». Люди из руководства EMI, забывшие, видимо, о разошедшейся миллионными тиражами «Стене» в одной только Великобритании, продолжали твердить Уотерсу, что «мы не можем сейчас этим заниматься». Несмотря на свое желание сделать проект чисто британским, Паркер в конце концов был вынужден прибегнуть к помощи Голливуда. Распространением картины должна была заняться фирма MGM, а сами ФЛОЙД предоставляли 12 миллионов долларов, составивших большую часть бюджета фильма.

Вложив в «Стену» немалую толику своих душевных сил и финансовых средств, Уотерс ревностно относился ко всему, что с ней было связано. Работа с ним, как вскоре убедился режиссер, «превратилась в довольно неприятный эксперимент», хотя «то, что мы с Роджером не находили общего языка, вовсе не значит, что мы не выполнили работу «на отлично»…».

Уотерс, в свою очередь, вспоминает съемки «The Wall» как «наиболее нервный и психованный период моей жизни. Подобное я испытывал, пожалуй, только при разводе с женой в 1975 году. Паркер привык восседать на вершине своей пирамиды, а я привык сидеть на вершине моей. Мы оба привыкли идти своим путем и добиваться своего». До начала съемок , назначенного на 7 сентября 1981 года, Паркер добился еще одной невиданной доселе уступки от Роджера: Уотерс должен был взять недельный «отпуск» и оставить режиссера в покое, не вмешиваясь в процесс, чтобы тот мог спокойно работать.

Первые съемки проходили в резиденции адмирала в отставке, которая послужила прообразом дома Пинка. В то время как Паркер работал со своими актерами в помещении, группа, снимающая на натуре, отснимала ряд эпизодов, подводящих в фильме к анимации Скарфом песни «Goodbye Blue Sky», в которой голубь мира ускользает от преследования бродячего кота и взмывает вверх. Было загублено двадцать голубей и пятьдесят голубок, пока не получились нужные кадры.

Другие съемки проходили, в основном, в находившейся за пределами Лондона «Pinewood Studios». Специально была спроектирована комната в мотеле и плавательный бассейн в фешенебельной квартире на крыше небоскреба, с созданным при помощи компьютерной графики видом ночного Лос-Анджелеса. Поражала своими размерами специально изготовленная стена, которая должна была взорваться на куски, расстрелянная из авиационной пушки, ранее использовавшейся в фильме о Джеймсе Бонде. По мнению Гелдофа. царящая вокруг атмосфера была подобна «минному полю, засеянному взрывающимися эго». Решив игнорировать «взаимные детские упреки», которыми обменивались продюсер и режиссер, с одной стороны, и Уотерс и Скарф — с другой, Гелдоф «полностью доверился Паркеру, который (и я в это свято верил) знал, что делал».

Иногда у него возникали кое-какие сомнения — как. например, в сцене, где вода в бассейне вокруг резвящегося в ней Пинка превращается в кровь. И не только из-за «страха перед видом крови», свойственного Гелдофу, но и потому, что Паркер почему-то решил, что его ведущий актер умеет плавать. Выход из ситуации был найден, когда режиссер натолкнулся на прозрачный контейнер-оболочку, выполненный в форме тела, который использовался для имитации полета в фильме «Супермен». В лежачем положении в нем как бы летал исполнитель роли супермена Кристофер Рив (Christopher Reev), а сзади него на экран проецировались быстро движущиеся кадры. Гелдоф почувствовал себя окончательно униженным, когда обнаружил, что он несколько «суховат» для такой оболочки супермена, и ему пришлось воспользоваться формой, изготовленной для супергерл.

В процессе съемок действительно пролилась кровь Гелдофа — он поранил руку о жалюзи в сцене в номере мотеля, относящейся к разгрому в «One Of My Turns» и навеянной действиями Роя Харпера, в свое время сокрушившего фургон музыкантов. К удивлению съемочной группы, Гелдоф отказывался прервать съемку , пока Паркер не отснял весь эпизод.

По мере того как продвигались съемки, все больше менялось отношение Боба Гелдофа к эпическому полотну, задуманному Уотерсом. Он признался, что «сильнейшее впечатление, которое произвела на меня «Стена», заставило меня заглянуть в такие глубины подсознания, которые обычно недоступны». Будущий «святой Боб» даже почувствовал, что потихоньку превращается «в злого маньяка, помешанного на мании величия».

Отождествление себя с Пинком позволило Гелдофу сыграть эту роль чрезвычайно убедительно, что особенно заметно в сценах в третьей четверти фильма, созданных под впечатлением жизни Сида Барретта. Хотя Боб никогда не встречался с Сидом, Джун Болан (которая хорошо его знала) отмечает достоверность перевоплощения Гелдофа: «Я была потрясена до глубины души. Он был так похож на Сида, что мне было просто трудно это вынести. Когда он смотрится в зеркало в ванной и сбривает волосы, у меня по щекам текли слезы, я вся застыла. Все это мне знакомо… Я так же переживала за Сида».

Гелдоф, позднее включивший «Arnold Layne» в концертный репертуар BOOMTOWN RATS, по-прежнему отказывался от исполнения одной из песен Роджера Уотерса в фильме. В итоге он согласился попробовать наложить свой голос на фоновую дорожку «In the Flesh» на 24-дорожечном магнитофоне в домашней студии Дейва Гилмора (в его загородном имении XVI века, которое Дейв купил у гитариста Элвина Ли (Alvin Lee), а позднее продал за 850 тысяч фунтов стерлингов). Для начала Гелдоф из озорства произнес неофашистский манифест Пинка с явным ирландским акцентом, «как у пьяного фермера на сельскохозяйственной выставке в Керри». Боб наслаждался «выражением ужаса, появившемся на лицах» Гилмора и звукоинженера Джеймса Гатри, однако, помучив их записью нескольких дублей, пропел все как следует. Как только он закончил запись, в мониторах загремел голос Гилмора: «Ах ты, сволочь!».

В фильме Гелдоф показан исполняющим «In The Flesh» перед толпой бритоголовых в лондонском New Horticultural Hall в сопровождении хора и духового оркестра плюс «Молоткастой гвардии» («Hammer Guard»), состоявшей из закаленных скинхэдов «Тилбери Скинз» (Tilbury Skins) из юго-восточного Лондона. Их униформа, придуманная Скарфом, с эмблемой из перекрещивающихся молотков, была настолько правдоподобна, что хозяева местного паба заметно побледнели, когда к ним ввалились пропустить пару-другую пива несколько гвардейцев в форме и сапогах. Бритоголовых из «Тилбери Скинз» использовали также для разгрома принадлежащего «пакам» кафе во время съемок эпизода для «Run Like Hell» — задание, которое они выполняли с превеликим удовольствием.

В подобные моменты Паркер сталкивался с интересным парадоксом: в предполагаемом заявлении ПРОТИВ фанатизма и насилия не только добровольные помощники воспринимали все уж слишком буквально, но ведь и зрители фильма могли отреагировать точно так же (тому же Скарфу тоже являлись «кошмары, в которых на улице мне встречались люди со взглядом тех, кто был сродни шагающим молоточкам»). Во время съемок сцены бунта на закрытом газовом заводе в Бектоне, позднее перестроенном в школу и уничтоженном в кульминационной точке «Another Brick In The Wall (Part 2)», скинам невозможно было вбить в голову, что их противники — всего лишь актеры, ЗАГРИМИРОВАННЫЕ под полицейских. Уличная драка, говорит Паркер, «похоже, продолжалась целую вечность уже после того, как я крикнул: «Стоп!». Одна группа панков так убедительно «исполнила» линчевание чернокожего Ромео и групповое изнасилование его белой подружки, что в итоге режиссер почувствовал острую необходимость вырезать большую часть этого материала из «Run Like Hell».

Все больше и больше материала Паркер был вынужден выбрасывать в корзину: за шестьдесят дней съемок было отснято шестьдесят часов фильма, которые, при содействии замечательного монтажера Джерри Хэмблинга (Gerry Hambling), нужно было свести к полутора часам экранного времени. Именно тогда Роджер Уотерс вернулся к активной деятельности, и трения между противоборствующими сторонами возобновились с прежней силой. «Фильм стал МОИМ, — вспоминает Паркер, — а потом вернулся Роджер, чтобы вновь им заняться, и мне пришлось с огромным трудом переломить себя, чтобы согласиться с тем, что это — сотрудничество».

В документальной ленте телевидения Би-Би-Си «Scarfe on Scarfe» ближайший помощник Уотерса нарисовал портрет «троих помешанных, запертых в одной комнате… Каждый из них пытается высказать свою точку зрения, опережая оппонента. Весь фильм стал из-за этого таким истеричным».

Имея свой собственный опыт общения с Уотерсом, Гилмор не собирался винить во всем Паркера. Один друг вспоминает, как он обратился к Роджеру со словами: «Послушай, тебе надо быть с ним пооткровенней и извиниться». Но Роджер не мог позволить никому собой командовать. Он (вместе с Дейвом Гилмором и Джеймсом Гатри) получил в полное свое распоряжение звуковую дорожку и с огромным трудом накладывал звук непосредственно с оригинальных мастер-тейпов ФЛОЙД , чтобы обеспечить высокое качество звучания.

После выхода фильма на большой экран многие кинокритики посчитали «The Wall», в лучшем случае, своеобразной самоиндульгенцией или самобичеванием его создателя, однако кассовые сборы побили все рекорды, и (после его выхода на видеокассете, добравшейся в рейтинге популярности до первого места) ФЛОЙД вернули свои вложенные в проект деньги. Как полнометражный музыкальный видеофильм на MTV лента, во многом, опередила свое время, блистая несколькими грандиозными сценами. Однако, как и у любого Другого музыкального видео, ценность саундтрэка резко снижалась, т.к. слушатели не могли свободно фантазировать и придумывать…

Спорные моменты «Стены» — вызывающая отвращение жалость Пинка к себе, его абсурдное важничанье — при воплощении на экране еще сильнее бросаются в глаза. Грубый символизм становится навязчивым: все эти черви, внутренности, колючая проволока, всепожирающие влагалища и кровь, кровь и еще раз кровь!

Пять лет спустя Уотерс сам вынес примечательно глубокомысленный и бесстрастный вердикт: «После того как все было сведено воедино, я просмотрел фильм целиком. До того я в течение трех недель занимался озвучиванием, бобина за бобиной. Каждая из них сама по себе казалась интересной, но когда я посмотрел все тринадцать катушек подряд, то почувствовал, что ленте не хватает подлинной динамичности. Фильм, похоже, начинал бить вас по голове в первые десять минут и продолжал бить до самого конца; плавных переходов там не было.

Но самая серьезная критика с моей стороны должна быть высказана — хотя я думаю, что Боб Гелдоф сыграл свою роль отлично, а Алан Паркер снял картину как настоящий мастер, — в адрес Пинка. Наконец я понял, в чем загвоздка: меня не интересовал этот персонаж, я не сопереживал ему ни капельки… Если вам наплевать на Пинка, то вам безразличны и его соображения о тоталитарной природе создания рок- идолов … или даже об отце, погибшем на фронте… Но если я иду в кино, а меня не трогает ни один персонаж фильма, то это — плохой фильм».

Мировая премьера «The Wall», проходившая 14 июля 1982 года в Empire Theatre на лондонской Leicester Square, стала событием вселенского масштаба, стоимость билетов колебалась от 30 до 50 фунтов стерлингов (все доходы пошли Центру музыкальной терапии для детей-инвалидов Нордофа-Роббинса). Мероприятие почтили своим присутствием Гелдоф, Паркер и Скарф, рок-звезды Пит Тауншенд и Стинг, а также три музыканта ФЛОЙД, чье появление в королевской ложе вызвало бурю оваций. Фэн группы по имени Энди Мэббет (Andy Mabbet), выигравший билет в викторине газеты «Sun», заметил, что облачение каждого из них соответствовало его положению в группе: Роджер был в строгом костюме, Дейв — в пиджаке, но без галстука, Ник предстал в джинсах и футболке, а Рика нигде не было видно (Мейсон тоже не покажется на премьер-ном показе в нью-йоркском Zigfield Theatre несколько дней спустя: в это время он будет играть в пул со Скарфом, потому что «смотреть этот фильм еще раз сил не было»).

В разговоре с Энди в Empire Theatre барабанщик обронил, что Рик был «на отдыхе» — отговорка, к которой прибегал Дейв в интервью, рекламировавших фильм. Райт зализывал раны в своем укрытии на Родосе, после еще одного развода в рядах ПИНК ФЛОЙД — со своей женой Джульеттой, с которой они прожили вместе почти пятнадцать лет («Вот что добило его окончательно», — говорит один старый друг). Рик исчез, погрузившись в состояние «неполной отставки», пытаясь обрести прежнее душевное равновесие. В конце концов, как он подчеркивает, «в жизни, кроме музыки, существуют и другие вещи»). Следующие несколько лет он редко показывался в Англии, не говоря уже о мире рок-н-ролла.

Вклад Мейсона в дело Пинка был чуточку больше, чем у Райта. «По крайней мере, — пошутил он, — я не самый бездарный композитор из ФЛОЙД». Чтобы как-то убить время, он, тем не менее, стал последним в группе, кто попробовал записать сольный альбом. Выполненный в экспериментальной стилистике джаз/поп-фьюжн «Nick Mason's Fictitious Sports» нес на себе печать его автора и пианистки — Карлы Блей (Carla Bley). Мейсон, который спродюсировал пластинку и исполнил партии ударных (а также платил по счетам), решил, что музыка его протеже найдет более широкую аудиторию, если диск выйдет под именем Ника Мейсона. Контракты с EMI и CBS предусматривали выплату приличного аванса в случае выпуска любой сольной пластинки. Другим достойным упоминания фактом было то, что вокальные партии на нем исполнил Роберт Уайатт, старый друг Ника и одновременно его бывший соперник из THE SOFT MACHINE, на гитаре играл Крис Спеддинг (Chris Spedding), а духовые «взял на себя» муж Карлы — Майк Мантлер (Mike Mantler).

Мейсон прежде уже работал и с ней, и с Мантлером (как, впрочем, и с Уайаттом, который и познакомил его с увлекавшейся джазом американской парой) на альбоме Майка 1976 года «The Hapless Child And Other Stories», написанного на основе готической лирики Эдварда Гори (Edward Gorey). Ник также играл на ударных на нескольких пластинках The Mike Mantler Project. Другие его клиенты (уже как продюсера) включали помимо вспыльчивых THE DAMNED более близкий ему по духу коллектив прогрессивного рока GONG (основанный еще одним выходцем из THE SOFT MACHINE Дейвом Алленом — Dave Alien), а также гитариста этой группы Стива Хиллэджа (Steve Hillage), чья спродюсированная Мейсоном обработка песни THE BEATLES «Getting Better» получила ряд восторженных отзывов.

«Его сильная сторона как продюсера — это умение все организовать, — говорит Ник Гриффитс, — люди, которые работали с Ником, получали настоящее удовольствие, потому что были уверены, что все будет сделано вовремя и точно так, как нужно. Если речь шла об исполнителе, который как музыкант давал себе отчет в том, что он делает, альбом должен был получиться на высоте, в срок, без нарушения бюджета, с хорошим звучанием. Но он сам никогда не смотрит на вещи с точки зрения музыканта. Он не станет обсуждать ноты и аранжировки. Ник Мейсон не тот человек, с которым можно создать произведения искусства, опираясь на его музыкальные познания. Он считает себя довольно удачливым, поскольку оказался в нужном месте и в нужное время. Его АВТОМОБИЛИ — вот произведения искусства. Он очень силен в коллекционировании и автогонках , у него замечательный гараж, полный самых удивительных машин. Возможно, в этом он способнее, чем в музыке и игре на ударных».

К 1979 году коллекция Ника из более чем двадцати гоночных и исторических машин оценивалась в 500 тысяч фунтов. Десять лет спустя один только выпущенный в 1962 году «Феррари ГТО» «тянул» больше чем на 1 миллион фунтов стерлингов. Он также приобрел целый мотоциклетный парк. Чтобы хоть как-то окупить затраты, Мейсон основал фирму «Ten Tenths», предоставлявшую его «Феррари» и «Бугатти» для фотографий в журналах и книгах, съемок в кино и для телерекламы, где сам Ник частенько сидел за рулем. Он также стал партнером крупнейшего британского дилера компании «Феррари» — «Modena Engineering». В 1980 году за рулем модели 1927 года Ник выиграл автогонки, проводившиеся в Доннингтоне исключительно на машинах марки «Бугатти». К 1982 году он занял первое место еще в семи гонках и установил рекорд в доннингтон-ском заезде исторических автомобилей. Мейсон не стремился стать профессиональным автогонщиком, но его неполная загрузка в ПИНК ФЛОЙД высвободила время для наслаждения его «второй страстью».

Несмотря на то, что он пытался избежать огласки, его нахождение в составе ФЛОЙД неизбежно привлекало к гонкам внимание прессы. Участие Ника в Le Mans 1983 года в компании приятеля-энтузиаста Стива О'Рурка было освещено британским национальным телевидением. Год спустя его персона была удостоена вниманием в биографической статье журнала «Penthouse», где обычно мягкий Мейсон с почти поэтическим вдохновением живописал свое первое участие в гонках Le Mans в 1979 году:

«Ночью выскочили из района — воистину магический опыт: только скорость, огни ограждения, когда машина чуть не свалилась с данлопского моста, и стремительное движение в Эссекс. Запах тормозных колодок, а затем — невероятная финишная прямая на Мюлзан.

Командный дух на заправочно-ремонтных пунктах был замечательным. Завершишь свой этап гонок — и идешь проверить машину, и с каждый часом возбуждение среди нас растет и растет. Потом отправляешься в комнату отдыха, слыша голос французского комментатора и рев автомобилей и вдыхая запах жареного лука с сотен мангалов, где готовится барбекю».

Тем временем «Стена» вызвала отнюдь не киношное судебное разбирательство, когда учительница средней школы Kentucky Public School по имени Жаклин Фаулер (Jacqueline Fowler) была уволена в 1984 году за показ своим ученикам фильма, на который дети обычно допускаются только в сопровождении родителей. Федеральный судья на основании того, что были ущемлены права Фаулер, декларированные в Первой поправке к Конституции США, постановил принять решение о ее восстановлении на работе (к выплате 100 тысяч долларов «в качестве компенсации за причиненный моральный ущерб»). Однако приговор был опротестован в Апелляционном суде шестого округа. В 1987 году это дело рассмотрел Верховный суд США и подтвердил решение Апелляционного суда, признав увольнение Фаулер законным.

 

Глава 21. Арктический холод

2 апреля 1982 года кичливый аргентинский военный диктатор по имени Леопольдо Галтьери (Leopoldo Galtieri), пытаясь найти способ отвлечь внимание от чинимого его хунтой беззакония, приказал своим военно-морским силам вторгнуться на Фолклендские острова и оккупировать их. Находящаяся в двухстах пятидесяти милях от южной оконечности Аргентины британская колония являла собой пустынный, продуваемый всеми ветрами архипелаг. Там не было ни одного деревца, паслось более миллиона овец, а численность населения не дотягивала и до 2000 человек. Галтьери надеялся на то, что Великобритания находилась слишком далеко, переживала трудные времена и была слишком ослаблена и, стало быть, не могла достойно ответить ударом на удар. Однако тогдашний английский премьер-министр Маргарет Тэтчер (Margaret Thatcher) отправила эскадру британских военных кораблей, которая установила полную морскую и воздушную блокаду архипелага.

После шести недель сражений на этом участке 14 июня Аргентина капитулировала, оставив спорную территорию под защитой британских солдат, число которых в несколько раз превышало численность прежнего населения Фолклендов. Дома распнувшие Аргентину средства массовой информации устроили оргию ура-патриотизма, в которой Маргарет Тэтчер отводилась роль человека, вернувшего Британии ее величие (Железная Леди таким образом заполучила приличный политический капитал, позволивший ей справиться с пережитками правления социалистов, доставшимися в наследство со времен второй мировой войны). Посрамленный Галтьери подал в отставку, опустив Занавес в международном кризисе, который известный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) назвал «дракой двух лысых из-за расчески».

Сюжет этого конфликта можно было бы использовать для написания замечательной комической оперы на военную тематику, наподобие восхитительно смешной «Мыши, которая породила гору», если бы не одна деталь: столкновение тщеславия генерала Галтьери и патриотических принципов «Железной Леди» было оплачено жизнями более 1000 молодых английских и аргентинских солдат. Как пел Роджер в припеве своего следующего (и последнего) альбома ПИНК ФЛОЙД: «О, Мэгги, Мэгги, что же мы натворили?» («Oh Maggie Maggie what have we done?»).

Нетрудно понять, как сильно подействовала эта война на Уотерса. Пять лет своей жизни он отдал строительству «Стены» — памятника отчуждению, первым кирпичиком в фундаменте которого стала смерть его отца на фронте. В фильме (вышедшем в разгар Фолклендского конфликта) эта душевная травма описывается более детально, чем на пластинке или в концертном шоу; в единственной специально написанной песне «When The Tigers Broke Free» подробно запечатлена хроника безвременной кончины Эрика Флетчера Уотерса.

Эта впечатляющая (хотя и чересчур личная) элегия вышла в виде сингла ПИНК ФЛОЙД в июле 1982 года вместе с расширенной композицией с «The Wall» «Bring The Boys Back Home». Первоначально флойдовцы собирались подготовить альбомную версию саундтрэка (из-за истощившегося бюджета фильма эту версию можно было услышать на пластинках и кассетах CBS Records). Если такой вариант с изданием звуковой дорожки к фильму не срабатывал, тогда музыканты выпустили бы на одном LP специально написанный или перезаписанный для картины материал и назвали бы его «Запасные кирпичики» («Spare Bricks»).

Но на пути в студию что-то произошло… Ах, да — маленькая победоносная война в южной Атлантике, которую оплатили своими жизнями молодые люди, очень похожие на Эрика Флетчера Уотерса. Началась самостоятельная жизнь запасных кирпичиков, воплотившаяся в «Последнем ударе» («The Final Cut»). Название эрудит Уотерс позаимствовал у Шекспира, вернее у шекспировского Юлия Цезаря, который так сказал Бруту, ударившему его ножом в спину: «Из всех ударов твой был самым злым, немилосердным…».

«Я подсел на эту тему и начал писать об отце, — вспоминает Роджер, — меня буквально понесло. Дело в том, что я сделал ЭТУ пластинку. А Дейву такой поворот дел не понравился. Он так и сказал».

Гилмор признает, что сначала его возражения были связаны не с тем, что «он думал, будто мы не должны критиковать действия Правительства консерваторов в южной Атлантике» (как утверждал Уотерс в 1986 году в статье в лондонской «Sunday Times»»), a, скорее, потому, что новый цикл песен Роджера («Your Possible Pasts» и «Hero's Return») звучал до боли знакомо. «Те песни, которые мы отвергли, создавая «Стену», всплыли на «Последнем ударе», во всяком случае — некоторые из них. Никто не думал, что они были хороши тогда, с какой стати они сейчас стали хорошими? Бьюсь об заклад, он думал, что я так поступаю только из чувства противоречия». Дейв хотел взять месяц отпуска, чтобы заняться кое-какими собственными музыкальными идеями, но Роджер был непреклонен: сначала ФЛОЙД должны записать то, что уже сочинил ОН.

Если Уотерс казался более одержимым своими вещами, чем прежде, то происходило это частично из-за того, что «реквием послевоенной мечте» («requiem for the post war dream») — таков подзаголовок пластинки — был так близок и понятен ему, был одновременно криком боли, причиненной жертвоприношением его отца, и воплем ярости против генералов и политиков, которые ПО-ПРЕЖНЕМУ посылали парней на смерть. На этот раз между Уотерсом и Гилмором не было Боба Эзрина, миротворца… Не было никого, кто мог бы убедить Роджера в том, что часть материала была «не на уровне». Да и Бог что-то не очень спешил помочь придать форму роджеровским творениям.

«Думаю, Роджер превращался в деспота, ему хотелось контролировать буквально все, — вспоминает давний друг Дейва барабанщик Клайв Вэлем, — теперь Гилмор был уже не тем человеком, который станет с этим мириться, а если и станет, то не очень долго. Должен был наступить момент, когда Гилмор начнет до конца отстаивать свою позицию. Дэвид и Роджер ОБА любят верховодить».

Во время работы над «Последним ударом» такие настроения привели к тому, что Уотерс применил маневр, уже сработавший по отношению к Рику Райту, и пригрозил похоронить проект, если Дейв не сложит с себя полномочия сопродюсера. Дейв в конце концов сдался, но настоял на сохранении продюсерских отчислений от гонорара. Уотерса оставили (по его словам) «создавать пластинку более или менее в одиночку, работая с Майклом Каменом», выступившим теперь в роли сопродюсера, пианиста, аранжировщика и дирижера специально приглашенных Роджером звезд Национального филармонического оркестра. Даже обложка пластинки была разработана самим Уотерсом с использованием фотографий брата его жены Кэролайн — фотографа из журнала «Vogue» Вилли Кристи (Willie Christie).

Двое остальных флойдовцев участвовали в проекте в качестве «людей на подхвате» вместе с известными сейшенменами — перкуссионистом Рэем Купером (Ray Cooper) и басистом из вспомогательного состава «The Wall» Энди Бауном, в этот раз игравшим на органе. По словам Гилмора, «дошло до того, что мне пришлось сказать: «Если тебе понадобится гитарист, звякни — я приеду и сыграю». В услугах Дейва как певца нуждались еще меньше — за исключением похожей на «Money» песни «Not Now John» (которую CBS выбрала как материал для сингла, бесследно канувшего в Лету). На «The Final Cut» остро ощущается отсутствие гилморовского вокала.

Ник Мейсон, разделявший политические взгляды Роджера Уотерса, внес существенный вклад, предложив несколько реприз припева открывающей пластинку песни: хор, исполнявший «Maggie Maggie what have we done?», должен был повторять эти строки снова и снова, но уже без слов, что придало бы им еще больший вес. Когда, казалось, ни одно из предложений Ника не устраивало Уотерса, в минорном финале пластинки «Two Sun In The Sunset» -«предостережении» о гибели мира в ядерном апокалипсисе — Мейсона заменил виртуозный студийный барабанщик Энди Ньюмарк (Andy Newmark) (позднее работавший с ROXY MUSIC). To ли для того чтобы польстить разыгравшемуся самолюбию, то ли чтобы доказать, что это НА САМОМ ДЕЛЕ был сольный альбом, официально он считался «написанным Роджером Уотерсом и исполненным ПИНК ФЛОЙД».

Несмотря на близкую и долгую дружбу Уотерса и Мейсона (недавно Роджер даже выбрал Ника крестным одного из своих сыновей), в творческих и личных вопросах барабанщик постепенно переходил на позиции Дейва Гилмора. «Думаю, «The Wall», а уж тем более «The Final Cut», — говорит Мейсон, — наглядно продемонстрировали все более возрастающий интерес к текстам песен и усиление контроля со стороны Роджера. Я никогда не сомневался, что это — самая сильная его сторона. Он очень серьезно над ними работает, и сдается мне, что музыка как таковая интересует его меньше»…».

«Роджер со спокойной душой может использовать один и тот же музыкальный отрывок четыре раза с новым текстом, чтобы по-новому повернуть сюжетную линию, а это, в известной степени, халтура, но в качестве оправдания прозвучит: «Это необходимо сказать, мы легко можем впихнуть в репризу что-нибудь ИЗ ТОГО и Не думать о музыке». В то время как Дейв, наверное, помучился бы и нашел бы какие-нибудь четыре разных музыкальных фрагмента — и добавил бы к ним один и тот же текст».

Но поскольку за Гилмором в настоящее время присматривали, мелодических находок на «The Final Cut» было меньше, чем на любом другом альбоме. Такое случилось впервые с тех пор, как Уотерс и К° принялись за сочинение песен на актуальные темы. Только теперь это жужжание трудолюбивых пчел имело отношение не к фантазийным космическим сферам, а к прямолинейным антивоенным лозунгам. Напыщенную манеру пения не смягчали звучащие «на задворках» стенания гитары. Даже Роджер признавал, что его вокальные способности оставляют желать лучшего: «Любой может почувствовать напряжение, сквозящее буквально во всем». Процесс создания «The Final Cut» стал «абсолютно мистическим» и «отвратительным» периодом их жизни.

Он, тем не менее, гордится альбомом, записанным в течение шести месяцев второй половины 1982 года в ВОСЬМИ (!) различных английских студиях (в их число Britannia Row не попала: так же, как и Райт, Уотерс продал свою долю Гилмору и Мейсону, а в итоге единственным владельцем студии стал Ник). Некоторым образом «Последний удар» напоминает горячо принятый критикой «первородный крик» Джона Леннона, выпущенный по горячим следам после распада THE BEATLES в 1970 году.

Уотерс называл «Isolation» с этой пластинки одной из своих самых любимых композиций, добавляя, что «если бы мне пришлось составить список из 50 песен, которые я жалею, что не написал сам, то лишь несколько из них не принадлежали бы Дилану или Леннону».

«John Lennon/Plastic Ono Band» также состоял из горького, передающего острую боль и подкрепленного политикой обряда изгнания самых злых духов, из числа завладевших душой (только в случае с Ленноном это была смерть его матери), и был предназначен для чего угодно, только не для спокойного прослушивания. На «Последнем ударе» Уотерс предстает перед нами готовым «выставить напоказ мои обнаженные нервы» и «разорвать занавес в клочья» (как он сам написал в заглавной песне). В песне «The Gunner's Dream» Роджер даже позволяет первородному крику вырваться из его собственных легких. Этот крик таинственным образом превращается в стонущее соло тенор-саксофона Рафаэля Рейвнскрофта (Raphael Ravenscroft) — человека, который исполнил знаменитое саксофонное облигато в композиции Джерри Рафферти «Baker Street».

Однако «Plastic Ono Band» — несмотря на присутствие Ринго Старра за ударной установкой — никто не выдавал за альбом THE BEATLES. Уотерс утверждал, что он искренне хотел убрать вывеску ПИНК ФЛОЙД с пластинки, но «Мейсон и Гилмор воспротивились, потому что они знали, что «песни на деревьях не растут». Они хотели, чтобы это был альбом ФЛОЙД».

Более того, в отличие от сырой, минималистской декларации Леннона, работа над «The Final Cut» довела его до уровня произведения искусства ( так оно было и на самом деле!). Выпустив на волю целый парад звуковых эффектов, Уотерс применил новую экспериментальную технологию «Holophonies», разработанную аргентинским физиологом Хьюго Зуккарели (Hugo Zuccareli). Например кажется, что ракета в «Get Your Filthy Hands Off My Desert» взлетает перед слушателем, пролетает над головой, взрывается сзади. В крайнем случае, создается впечатление, что подобные эффекты как бы выпрыгивают, наскакивают на тебя из наушников. До Уотерса такой технологией воспользовалась для записи своего альбома только группа PSYCHIC TV.

Помимо нескольких коротких соло Гилмора, именно эти звуковые эффекты являются самым узнаваемым отличительным знаком, напоминающим о былых победах ФЛОЙД в области звука. Ветер с «Meddle», звук шагов, работающих часов и дурацкого смеха с «Dark Side Of The Moon», треск радио и болтовня на вечеринке с «Wish You Were Here», воющие гончие с «Animals», вопли из ночных кошмаров и усиленные мегафоном военные команды с «The Wall» — все они вновь заняли свое место на «The Final Cut». Однако теперь они служили не для передачи ощущения сюрреалистичной атмосферы, а для ничем не прикрытого жестокого клаустрофобного реализма.

Многое на «Final Cut» рассказывается — неестественно звучащим голосом, который Уотерс представил на «Стене», — от лица военнослужащего, который, в отличие от отца Роджера, пережил ужасы второй мировой войны и теперь, будучи милым алкоголиком средних лет, работает школьным учителем, тщетно пытаясь «собрать… осколки в нечто целое» и избавиться от воспоминаний о фронте (этот сложный и вызывающий сочувствие портрет, конечно, представляет в ином свете учителей, которые в «Стене» показаны безжалостными садистами). С наступлением темноты, однако, пока жена у него под боком мирно спит, его «пуленепробиваемая маска» соскальзывает, и ветеран остается один на один со своими кошмарами, воскрешающими фронтовые будни.

«Последний удар» изобилует сценами из жизни середины 40-х (когда Великобритания, США и СССР и все остальные, «положа руку на сердце, согласились поднять меч возмездия») и начала 80-х (когда, по меньшей мере, три войны финансировались или благословлялись теми же державами). Именно на основании этих фактов Уотерс выводит свою теорию о том, что не только смерть его отца, но также и «послевоенная мечта» людей, в ней выживших, предана (обратите внимание на фотографию, сделанную Кристи для обратной стороны обложки и изображающую военнослужащего времен второй мировой войны с коробкой кинопленки под мышкой и ножом в спине. Поговаривают, что это также комментарий Роджера факта «предательства» его кинорежиссером).

В интервью, данном в 1984 году, Уотерс назвал паранойю «бессилия» второй главной темой «Последнего удара»: «Неожиданно открывается дверь, и обнаруживаешь, что находишься лицом к лицу с тупицами в сапогах в одной из стран Латинской Америки или в Алжире, или во Франции во время оккупации. Ты кричишь: «Нет, вы не можете так со мной поступить. Я вызову полицию!». А они отвечают: «Мы и ЕСТЬ полиция». Твоя жизнь превращается в кошмар. Самая драгоценная вещь в мире — если никто другой не контролирует твою собственную жизнь».

С каждой новой песней альбом становится все более личным. В песне «The Fletcher Memorial Home» Уотерс описывает свою фантазию — собрать в одном детском манеже таких «колоссальных транжир человеческих жизней и тел», как русский Леонид Брежнев и израильтянин Менахем Бегин (которые совсем недавно начали свои собственные кровавые и неумелые вторжения в Афганистан и Ливан), вместе с «Железной Леди» и «различными латиноамериканскими знаменитостями, питающимися мясом», и пустить газ. В самой вещи «The Final Cut» Роджер со всей искренностью демонстрирует свои собственные сокровенные страхи и уязвимые места.

В финале все сливается воедино с вечными темами: Роджер сопоставляет въевшийся в наши души страх с размышлениями о результатах политики обитателей Флетчеровского мемориала. Однажды вечером он впервые задумался о «Two Suns In The Sunset», когда возвращался домой, представив, что было бы, если бы какой-то сумасшедший нажал красную кнопку, — как расплавляется лобовое стекло его автомобиля, как испаряются его слезы, и все превращается в застывшую лаву:

Мало-помалу получилась довольно стройная композиция — не обычная чушь из Top Forty или то, что отлично слушается под «кислотой». Едва ли это пришлось бы по вкусу большинству случайных поклонников ФЛОЙД или Дейву Гилмору, который никогда не делал секрета из своего недовольства «Последним ударом». Меньше чем через год после выхода альбома он называл его содержание «дешевым наполнителем того типа, который мы годами не пропускали на пластинки ПИНК ФЛОЙД».

Последующие годы не смягчили гилморовской антипатии к пластинке. В турне 1988 года, когда я по ошибке назвал «Animals» единственным пocт-«Dark Side»-вским альбомом ФЛОЙД, исключенным из репертуара лишившейся Уотерса группы, он добавил:

— И «Последний удар».

— О, да. Я забыл о нем.

— НАМ хотелось бы того же», — отпарировал Дейв. Немного подумав, он сказал, что три песни — «The Gunner's Dream», «The Fletcher Memorial Hotel» и сама «The Final Cut» (в каждой из которых . блистает оригинальное гитарное соло) — были «действительно великими. Не хочу ругать то, что на самом деле хорошо сделано, кем бы оно ни было написано. Я не поступал так и в свое время из-за личных проблем, с которыми столкнулся один из нас».

«Этот альбом мог бы стать потрясающим, но он — очень неровный. Слишком много наполнителя, бессмысленной ерунды между песнями».

Хотя, по флойдовским меркам, количество проданных экземпляров оставляло желать лучшего, некоторые считали, что «Последний удар» СТАЛ-таки великим альбомом (с литературной точки зрения, это — самая зрелая работа Уотерса, если не принимать в расчет иные аспекты). В то время журнал «Rolling Stone» поставил ему максимальную оценку в пять звездочек, а критик Курт Лодер, специализировавшийся на ФЛОЙД, назвал его величайшей «вершиной рок-искусства». «Со времен «Хозяев войны»(«Маsters Of War») двадцатилетней давности Боба Дилана, — заявил обозреватель, — ни один популярный исполнитель не обрушивался на политическое устройство мира так убедительно, никто с тех пор так блестяще не Демонстрировал ненависть к жизнелюбию» (если все было именно так, почему же, интересно, в конце десятилетия журнал не включил Достойнейший «шедевр» в список «100 лучших альбомов 80-х»?).

Редакторы флойдовского фэнзина «Amazing Pudding» посчитали «Последний удар» лучшим из всех дисков ПИНК ФЛОЙД, а вот их читатели признали его худшим-на-все-времена.

Сам Уотерс любил отвечать на критику пластинки рассказом о том, как в лавке зеленщика к нему подошла хорошо одетая сорокалетняя женщина и сказала, что «The Final Cut» «довел ее до слез» и является «самой трогательной пластинкой, которую она когда-либо слышала». Она объяснила, что ее отец тоже погиб во второй мировой войне. А я вернулся к своей машине с тремя фунтами картошки в руках и поехал домой, думая по дороге об альбоме: «Довольно приличный диск»…».

За каждым новым альбомом ФЛОЙД следовало новое сценическое шоу, и поначалу все думали, что «Удар» продолжит эту традицию. Даже были назначены пробные концерты на ноябрь 1983 года. По иронии судьбы, полубезработные Гилмор и Мейсон с большим энтузиазмом отнеслись к этой идее, а Уотерс спешно комкал все планы и все больше отравлял им жизнь.

Роджер спродюсировал относительно скромное (и малобюджетное) «video-EP». Режиссером выступил его родственник Вилли Кристи; был снят видеоряд к песням «The Gunner's Dream», «The Final Cut», «Not Now John» и «The Fletcher Memorial Hotel». Роджера показали выворачивающим душу наизнанку перед психиатром по имени А. Паркер-Маршалл (A. Parker-Marshall) (еще один хорошо продуманный удар по режиссеру и продюсеру «Стены»), а роль его отца исполнил Алекс Макавой (Alex McAvoy), сыгравший в ленте Паркера злого учителя. Участия Дейва не требовалось, да оно, собственно, и не предусматривалось. К тому времени противостояние этих двух джентльменов стало настолько явным, что никто из окружения ПИНК ФЛОЙД и мысли не мог допустить об их дальнейшей совместной работе.

Еще до того как пластинка «Final Cut» поступила в продажу, Гилмор и Уотерс уже снова засели в студиях, но по разным сторонам пролива Ла-Манш, напряженно работая над своими проектами вне ФЛОЙД. Фиксируя накопившиеся мелодии на пленках нового сольного альбома, Дейв, должно быть, чувствовал себя этаким Джорджем Харрисоном, который после распада БИТЛЗ буквально выплеснул на мир потоки своей вечно подавляемой творческой активности. «Очень приятно, — сказал тогда Гилмор, — работать, когда нет нужды спорить до хрипоты, отстаивая свою точку зрения (и так этого и НЕ добиться)». Тем временем Роджер Уотерс с помощью других музыкантов, задействованных на «The Final Cut», приступил к работе над «The Pros And Cons Of Hitch Hiking» — циклом песен, который Гилмор и Мейсон имели когда-то смелость «завернуть» как непригодный для ПИНК ФЛОЙД.

Что касается Уотерса, он в любом случае мог прекрасно обойтись и без ФЛОЙД, не говоря уже о надоедливом гитаристе группы. Само название ПИНК ФЛОЙД превратилось в анахронизм, вводящий в заблуждение: группы как таковой не существовало с момента выхода «Animals» или даже «Wish You Were Here». Между этими людьми не оставалось больше ничего общего — в музыкальном, философском, политическом или личном отношении — пришло время Роджеру Уотерсу подтвердить свое право на сольную карьеру не только своим «раскрученным именем», но и делом. В конце концов, все знали, что ОН и есть ПИНК ФЛОЙД. Была готова и версия для широкой публики — в статье о фильме «The Wall», появившейся в журнале «Rolling Stone» в 1982 году. «Мы притворялись единым целым еще в начале 70-х, — отмечал Уотерс, — меня это задевало уже тогда, потому что я делал гораздо больше других, а мы продолжали делать вид, что мы делали это ВСЕ ВМЕСТЕ».

«Больше мы не притворяемся. Я легко могу работать с другим барабанщиком и клавишником и, скорее всего, я так и сделаю». «Будущее ПИНК ФЛОЙД, — добавил он, — зависит почти исключительно от меня».

У Дэвида Гилмора, однако, была своя точка зрения на все разногласия с Уотерсом и на его отказ унизиться до бессловесного слуги Роджера: лично ОН никогда не хотел бы видеть динозавра по имени Пинк, смиренно пасущимся на пастбище. Сегодня Дейв настаивает на том, что «давал абсолютно ясно Роджеру понять, что ему нравилось быть в составе ФЛОЙД и он желал таковым и оставаться впредь. Еще задолго до его ухода я говорил ему: «Если ты, парень, линяешь, не сомневайся, МЫ БУДЕМ ПРОДОЛЖАТЬ»…».

Уотерс только засмеялся в ответ: «Черта с два!».