Глава 22. Яблоки и апельсины

Первая половина 1984 года застала погрязших в междоусобице флойдовцев работающими в поте лица над своими сольными проектами. В марте появился альбом Дейва Гилмора «About Face», a в мае — пластинка Роджера «The Pros And Cons Of Hitch Hiking». Каждый из проектов должны были раскручивать в концертах международного турне. А между двумя этими релизами в апреле без громких фанфар и барабанов на свет выполз студийный проект ZEE, состоявший из вернувшегося к творчеству Ричарда Райта и Дейва Харриса (Dave «Dee» Harris).

Соавтор Райта Дейв Харрис в прошлом был участником «футуристической» бирмингамской группы FASHION. Их свело вместе обоюдное увлечение компьютеризованными клавишными Fairlight, ставшими основным инструментом на их лонгплее «Identity». Райт и Харрис программировали звуки в домашней студии Рика, в его домике для гостей в Бейсуотер. Харрис выполнил львиную долю работы (включая все тексты, основной вокал и гитарные партии), а легковесная электронная фанковая музыка ZEE не имела ничего общего с тем, чем занимался Райт раньше. Сегодня сам Райт расценивает «Identity» как «эксперимент, который не удался».

Наоборот, на тщательно выверенном и отшлифованном альбоме «About Face» талант Гилмора проявился во всей красе. Для каждого, кто решился его послушать, этот знакомый голос, гитара — а также тот увлекательный мелодизм, в котором сплетались голос человеческий и голос гитары, — недвусмысленно показывали, что ПИНК ФЛОЙД состоял не из одного Роджера Уотерса. Действительно, такие композиции, как почти готическая «Until We Sleep» и полупародийная симфоническая «Let's Get Metaphysical», звучали гораздо более по-флойдовски, чем любая вещь на «The Final Cut». Выполнив половину работы в парижской студии Pathe Marconi, Дейв даже привлек к записи в качестве сопродюсера Боба Эзрина.

Среди остальных музыкантов были: Пино Палладино (Pino Palladino) на безладовом басу и Ян Кьюли (lan Kewley) на клавишных (оба — из группы Пола Янга (Paul Young), «любимый» барабанщик Гилмора Джефф Поркаро (Jeff Porcaro) из ТОТО и его легендарные соплеменники Стив Уинвуд и Пит Тауншенд, которые помогли с клавишными и текстом соответственно (в двух песнях каждый). Дейв вспоминает о встрече с лидером THE WHO за восемнадцать месяцев до того в принадлежащей Тауншенду студии Eel Pie, где ФЛОЙД работали над «Final Cut»: «Он остановил меня в коридоре, чтобы сказать, как ему понравился мой первый сольный альбом. Думаю, что это было очень мило с его стороны… Потом он добавил, что, если мне понадобится какая-нибудь помощь, я могу ему спокойно звонить».

«На втором сольном альбоме возникли трудности с текстами, такое у меня случается частенько. Я рассказал Бобу о Пите, и он предложил: «Давай, звякни ему. Что мы теряем?». Так я позвонил Тауншенду и спросил: «Слабо написать пару текстов?». Он ответил: «Не слабо, с удовольствием, присылай пленку». Первый вариант текстовок он прислал на следующий день, проработав всю ночь напролет. Это была «Love In The Air».

Пит также написал «All Lovers Are Deranged», а вот третий текст Дейв не взял, посчитав его недостаточно своим, личным. Композиция «White City Fighting» вместо этого вошла в следующий альбом Пита Тауншенда, спродюсированный Крисом Томасом (Chris Thomas). Рою Харперу также была предоставлена возможность сочинить текст на ту же мелодию. После того, как Гилмор не взял ни тот, ни другой текст, Харпер записал СВОЮ версию под названием «Норе» на собственном альбоме «Whatever Happened To Jugula».

В итоге все остальные тексты к «About Face» Дейв сочинил сам. Казалось, что и в этой области он хотел доказать свою крутизну. В нескольких песнях затрагивалась тема старения и смерти. «Murder» была посвящена убийце Джона Леннона. В ней Гилмор излил всю свою горечь и негодование по поводу убийства экс-битла, с которым он по-настоящему ни разу и не встретился (даже в студии на Эбби-роуд). В лучших традициях полемики, принятой между звездами суперсоставов (например такой, как резкая обличительная речь Леннона в адрес Пола Маккартни в «How Do You Sleep?» или резкий отпор Кита Ричардса Мику Джэггеру в песне «You Don't Move Any More»), в «About Face» вошло горестное открытое письмо Роджеру Уотерсу «You Know I'm Right» («Ты знаешь, что я прав»).

Дейв умудрился даже подорвать свою репутацию аполитичного человека, включив в альбом две антиядерные баллады: «Cruise» — полный сарказма комментарий по поводу решения администрации Рейгана развернуть на английской земле ракеты «Першинг-2» и «Out Of Blue», апокалиптическое настроение которой было созвучно более красочной песне Роджера Уотерса «Two Suns In The Sunset» с презренного «Final Cut». «Я не очень-то умею писать песни, содержащие какое-либо послание, — признает Гилмор, — но теперь у меня нет причин не делать подобных вещей. Я считаю, что, если заставляешь себя насильно двигаться в этом направлении, песни выходят очень вымученными и демагогичными. Мне не нравится, как такие песни делают другие, и сам стараюсь их избегать. Но такие, как «Cruise» и «Out Of The Blue», определенно воссоздают панораму политической жизни».

Однако при всей широте замыслов тексты Дейва на «About Face» едва ли были самым сильным местом пластинки. Неугомонный Питер Дженнер зашел настолько далеко, что поместил их «в нижний ящик стола для самых банальных рок-текстов». Обладая несомненным даром убеждения в беседе, Гилмор, однако, не имел прочного навыка в изобретении каких-либо потрясающих образов или оригинальной идеи для текстов (в чем, собственно, он сам и признавался). Не познал он и науку «укусов», которыми Уотерс так любил насыщать музыку Дейва во ФЛОЙД.

Для рекламы своего альбома и предстоящего турне Гилмор предпринял противоречащую всем канонам ФЛОЙД и не виданную доселе кампанию в прессе, давая интервью всем — от специализированных музыкальных изданий до «People» и «The Wall Street Journal». Он предусмотрительно добился расположения MTV, предоставив американскому музыкальному телеканалу интервью и пару видеоклипов, снятых Стормом Торгесоном, творческие амбиции которого помимо графического дизайна сконцентрировались теперь на съемках фильмов под вывеской «Greenback Films». MTV, в свою очередь, обеспечило практически постоянную ротацию в эфире вызывавшего удивление сингла «Blue Light» с «About Face» (эта песня была издана в виде диско-микса и признана читателями «Amazing Pudding» худшей из всех сольных работ музыкантов ФЛОЙД). Пытаясь разыграть другой гамбит в промоушне, вторая сорокопятка «Love On The Ail» вышла и в обычном варианте, и как picture disc, оформленный под ламповый радиоприемник (обе эти песни — на стороне «А» синглов — были именно теми трэками, которые записывал Уинвуд).

Но после того как Роджер Уотерс обратил взоры всех рок-журналистов на себя, так убедительно доказав, что «Пинк» — это ОН, мало кто из критиков уделил «About Face» больше снисходительного внимания, чем, скажем, сольной пластинке Билла Уаймана из THE ROLLING STONES или Джона Энтвисла из THE WHO. Журнал «Rolling Stone» помянул ее недобрым словом (присвоив нейтральные три звездочки), а Курт Лодер (Kurt Loder) подвел черту: «Совсем неплохо, но ПИНК ФЛОЙД не относится к предметам первой необходимости, разве только для самых стойких поклонников».

В надежде любым путем завоевать признание 31 марта в Дублине Гилмор начал 15-недельное турне по десяти странам — это было первое сольное турне одного музыканта ПИНК ФЛОЙД. Для таких концертов Дейв вынужден был набрать новый коллектив, включавший басиста Микки Фита (Mikky Feat), Грега Дечерта (Greg Dechert) на клавишных, барабанщика Криса Слейда (Chris Slade) (бывшего участника группы Манфреда Манна и в будущем — THE FIRM) и Джоди Линскотта (Jodi Linscott) на перкуссии. Самым удивительным было участие в этой компании Рафаэля Рейвнскрофта, только что закончившего работу вместе с Роджером Уотерсом над его сольной пластинкой, и второго гитариста (и соседа Гилмора) Мика Роджерса (Mick Rogers), полулегендарного соло-гитариста таких составов, как BAD COMPANY и МОТТ THE HOOPLE. «Главная причина, почему он здесь, — объяснял Гилмор, — в том, что он спросил меня, а нельзя ли ему к нам присоединиться».

Программа концертов почти целиком включала в себя песни с «About Face», примерно половину материала с «David Gilmour» и две веши с «The Wall» — «Run Like Hell» и «Comfortably Numb» (аранжировки вокальных партий которых, сделанные с учетом отсутствия Уотерса, придутся как нельзя кстати, когда Дейв возобновит деятельность ПИНК ФЛОЙД без Роджера). Шоу включало пропорционально уменьшенное количество стробоскопов, слайдов и сухого льда — получалось нечто вроде ПИНК ФЛОЙД для бедных. Но в центре внимания теперь находился Гилмор, его музыка и его «ударная» группа, которая как никакая другая команда могла «ОТЛАБАТЬ» вечер так, как редко удавалось сыграть даже более интеллектуальному ФЛОЙД.

30 апреля Рик Райт и Ник Мейсон посетили последний из трех аншлаговых концертов Дейва в лондонском зале «Hammersmith Odeon», а Ник сел за барабаны на «Comfortably Numb». Это триумфальное возвращение (с приглашенным вокалистом Роем Харпером на «Short And Sweet») будет передано по MTV, съемочная группа которого проехала с Гилмором по Франции, снимая документальный фильм о турне. Эта лента — «Saturday Night Special» — была показана параллельно с передачей в стереофоническом звучании радиостанциями по всей Америке (два снятых MTV фильма выйдут в Штатах на видеокассете CBS/Fox «David Gilmour»).

Однако на следующий вечер на гилморовский концерт в бирмингемском «Одеоне» пришли всего лишь около 200 человек. Представление открывали новые протеже Дейва THE DREAM ACADEMY. «На меня это подействовало угнетающе, — признался Дейв Энди Мэббету, — приехать в Бирмингем и не продать билеты на концерт в какой-то крохотный кинотеатр. То же самое происходило в Европе: мы продали 800 билетов в Брюсселе. Отлично… пусть людям этого не надо, но я не собираюсь ничего продавать из-под полы».

Затем шоу Гилмора переместилось за Атлантику, в Северную Америку, где обескураживающе малое количество проданных билетов на ряд концертов привело к отмене пары выступлений в Канаде. Однако, в целом, наслаждающиеся MTV янки, для которых Дейв приготовил и третий клип — «Money», оказались более отзывчивыми, чем их сограждане в странах-участницах НАТО. Благодаря им шоу, наконец, принесло небольшую прибыль. Турне «About Face» завершилось 16 июля 1984 года в Нью-Йорке концертом на открытом воздухе на 84-м пирсе — как оказалось, в тот самый день, когда Роджер Уотерс начал СВОЕ турне в Стокгольме.

На первый взгляд, альбом «The Pros And Cons Of Hitch Hiking» состоял из тех же компонентов, что и флойдовский опус «The Final Cut». На органе играл Энди Баун, на перкуссии — Рэй Купер и на духовых — Рафаэль Рейвнскрофт. И опять Майкл Камен не только выступил сопродюсером и сыграл на клавишных, но сделал аранжировки и дирижировал Национальным филармоническим оркестром (то же он сделал для Дейва на «Let's Get Metaphysical»). Был снова использован и прибор «The Holophonics».

На самом деле здесь только не хватало Ника Мейсона, место которого занял Энди Ньюмарк, вытеснивший Мейсона с «The Final Cut», и Дейва Гилмора. Удачным ходом Роджера, сделанным с таким расчетом, чтобы никто не жалел об отсутствии Дейва, стало приглашение на запись «Pros And Cons» величайшего британского гитариста, которому еще со времен группы CREAM поклонялись сами ПИНК ФЛОЙД, — Эрика Клэптона (Eric Clapton).

Участие Клэптона оказалось возможным благодаря крепкой дружбе жены Уотерса Кэролайн и жены Эрика — Патти (Pattie Boyd Harrison Clapton). По словам одного близкого знакомого, гитарист дал свое согласие на участие в работе над альбомом и на участие в турне в конце затянувшейся далеко за полночь пирушки с Роджером. Недовольный менеджер Клэптона, его друзья и коллеги пытались внушить Эрику, что эта затея лишена всякого смысла, с точки зрения его карьеры и музыки, — не стоит такой величине, как Клэптон, играть второстепенную роль в каких-то театрализованных представлениях, находящихся на расстоянии сотен световых лет от его блюзовых корней. Но «Увалень» (а именно так прозвали великого музыканта друзья и приятели) был очень упрямый и преданный… Вернее, сила его упрямства равнялась силе его преданности, и Клэптон настоял на выполнении своих обязательств перед Уотерсом. У тому же он всегда мечтал анонимно, особо не засвечиваясь, поиграть в чужой группе (вспомните его сотрудничество с DELANEY AND BONNIE).

Роджер не считал их сотрудничество таким уж нелепым. В конце концов, блюз был его первой любовью в музыке. В последние годы он собрал впечатляющую коллекцию старых блюзовых записей, которые он иногда (скажем честно — редко) слушал с большим удовольствием, чем что-либо еще. И на «Pros And Cons» он хотел сознательно перечеркнуть белоснежно-девственное наследие ФЛОЙД, используя дошедшие от чернокожих музыкантов формы и стили.

В любом случае, виртуозность Клэптона была в какой-то степени ограничена, поскольку Роджер решил записать, кроме заглавной вещи, основные трэки для всех песен и только потом пригласить Клэптона, чтобы тот наложил гитару. На «The Pros And Cons», считающимся одним из самых литературных альбомов в истории рок-музыки, Уотерс очень редко переводит дух, давая возможность инструменталистам лишь слегка украсить орнаментом его монологи.

Эти монологи представляли собой череду снов, которые снятся человеку (своеобразная схема «снов-во-сне») на протяжении времени, равному звучанию пластинки, — 42 минуты. Все начинается в 4.30 утра («4.30 a.m.» — название первой песни, или сна, который имеет подзаголовок «Apparently They Were Travelling Abroad» — «По всей видимости, они путешествовали за рубежом») и заканчивается в «5.11 a.m. — The Moment Of Clarity» («5.11 утра — Момент прояснения»). В первом сне, проиллюстрированном на обложке отраженной в зеркале попкой обнаженной прелестницы, «голосующей» всем проезжающим, наш путешествующий без руля и ветрил главный герой подбирает свою «голодную» попутчицу. К «4.33» молодая леди уже достаточно возбудилась, чтобы, по словам рассказчика, «попробовать силу моего движка». Однако, когда стрелки подбираются к «4.37», их шуры-муры грубо прерываются появлением арабских кастратов-террористов в ногах кровати. (Поосторожней с этим ятаганом, Саид!)

Наш герой, правда, и его «движок» остаются целыми и невредимыми на протяжении последующих поллюционных снов и ночных кошмаров, среди которых — отрабатывание дневной трудовой нормы в коммуне, объединяющей людей, исповедующих идею «назад к деревьям», в штате Вайоминг, и неприятная для обоих встреча с Йоко Оно. «Эта сука произносит нечто мистическое вроде «Херро!». В этих снах, — позднее объяснял Уотерс, — в подсознании взвешиваются все «за» и «против» семейной жизни с одной женщиной … по сравнению с необузданным зовом природы, если хотите». В итоге любовь и брак побеждают: спящий обнаруживает, что все это время он находился в собственной постели, безмятежно посапывая рядом со своей дорогой женушкой. Финальная 370-я строка текста альбома гласит: «I couldn't take another moment alone» («Я не переживу еще один миг одиночества»).

Это чудовищное пустословие отмечено таким же вопиющим отсутствием мелодий. Только в конце на изящной «5.01 a.m. — The Pros And Cons Of Hitch Hiking» и близкой к соул «5.06 a.m. — Every Stranger's Eyes» проглядываются какие-то намеки на мелодию.

Даже самые верные поклонники ФЛОЙД пришли в замешательство, не зная, как оценить этот альбом. Являлась ли «Pros And Cons Of Hitch Hiking» опередившим свое время непонятным полотном гения, которое не нуждалось в получении немедленного отклика? Или же мания величия лишила его создателя способности отличать высокое искусство от его личных неврозов и ребяческих выходок? Или, может быть, все станет на свои места в «живом» исполнении? Ну что же, даже у Леннона был «Some Time In New York City», а у Дилана — «Self-Portrait».

Некоторые слушатели были шокированы совершенно незавуалированным сексизмом, уничижительным отношением к женщинам, который буквально пропитал эту работу. Дошло до того, что группы феминисток по всему Лондону срывали обложки с пластинок, мотивируя свои действия тем, что изображение «голосующей» нимфетки на обложке фактически равнозначно призыву к изнасилованию.

Рецензии на пластинку были не менее враждебными. Даже Курт Лодер из «Rolling Stone», так высоко оценивший «The Final Cut», написал, что «Pros And Cons» довели «обычную желчность Уотерса» до «музыкальной чепухи» и что альбом заинтересует только «не способных к анализу фетишистов ПИНК ФЛОЙД и других легко выходящих из себя невротиков… Не могу представить себе, что кто-нибудь может больше одного раза прослушать до конца эту статичную, зловещую пластинку».

После критики «бросающего в дрожь вокала Роджера» Лодер заметил, что «подлинные мелодии здесь можно пересчитать по пальцам Микки-Мауса», и предположил, что «наиболее важным музыкальным компонентом» ПИНК ФЛОЙД был Дейв Гилмор («чей последний сольный альбом выгодно отличается от этой ерунды»). Редколлегия «Rolling Stone» поддержала вердикт Лодера, поставив пластинке всего одну звездочку.

На гастролях Уотерс укрепил ядро «The Pros And Cons», состоящее из Клэптона, Ньюмарка и Камена, бэк-вокалистками Дорин Чантер (Doreen Chanter) и Кэти Кисун (Katie Kissoon), клавишником Крисом Стейнтоном (Chris Stainton), саксофонистом Мелом Коллинзом (Mel Collins) и бывшим однокашником по кембриджской школе для мальчиков Тимом Ренвиком (Tim Renwick). Экс-гитарист группы QUIVER, который всегда считал Дейва Гилмора своим самым близким другом в ПИНК ФЛОЙД, говорит, что из-за разлада между Гилмором и Уотерсом он взялся за ту работу в некотором замешательстве.

Тим, тем не менее, нашел Роджера «чрезвычайно обаятельным» во время подготовки к турне, когда Уотерс привлек его, чтобы отрепетировать старые песни ФЛОЙД и выбрать какие-нибудь из них для программы (в итоге композиции, исполнявшиеся на концертах, варьировались от «Set The Controls For The Heart Of The Sun» и «If» до «Pigs On The Wing» и от «The Gunner's Dream» до трех вещей — с «Dark Side Of The Moon», «Wish You Were Here» и «The Wall»). Когда начались концерты турне , в Роджере, похоже, произошли серьезные внутренние перемены, ознаменовавшиеся резким переходом от образа веселого и общительного Джекилла к образу разглагольствующего Хайда.

«Он — один из тех людей, — говорит Ренвик, — кому необходимо самому осуществлять полный контроль за каждым моментом всего происходящего, за каждой мелочью. Мы отлично ладили во время репетиций, но как только отправились в путь, он стал совершенно другим. Работать с ним было очень трудно».

«Конечно же, было много трений. Думаю, Роджер намеренно нагнетал обстановку, чтобы появлялась какая-то злость».

Эрику Клэптону, разумеется, была предоставлена большая свобода, чем остальным. «Будучи великим импровизатором, он каждый вечер играл что-то другое, играл то, что чувствовал, и с ним было интересно играть, — говорит Ренвик, — без легкого в общении Клэптона, подозреваю, было бы совсем непросто. Он нас некоторым образом вдохновлял». По мнению критика «Rolling Stone» Дэвида Фрика (David Fricke), он также «увел шоу из-под носа команды, украшающей представление различными эффектами».

Тем не менее, Эрика, по его собственному выражению, «душили» строгой хореографией шоу, отсутствием дружелюбия и чувства братства среди играющих и довольно чванливой атмосферой вокруг самого тура. После самого первого концерта в Стокгольме, на официальном обеде по случаю начала концертов, голодный Клэптон окончательно потерял терпение — обслуживали гостей весьма учтиво, но медленно — и послал своего личного ассистента в забегаловку через дорогу, чтобы тот принес ему Биг Мак и жареной картошки. И всю принесенную еду он уничтожал с аппетитом, предоставив Уотерсу возможность взирать на себя с ужасом…

Большинство обозревателей сходятся во мнении, что «Pros And Cons» оказались более эффектными на сцене, чем на виниле, хотя Фрик по-прежнему считал эти шоу раздражающим слух эхом и «прозрачным намеком на то, что Роджер Уотерс и БЫЛ настоящим ПИНК ФЛОЙД». Помимо круглого экрана и большого количества оригинальных фильмов ансамбля, бригада во главе с Марком Фишером (Mark Fisher) и Джонатаном Парком (Jonathan Park) установила на сцене декорации гигантской спальни, с окном и «работающим» телевизором в 40 футов. «Я использую три 35-мм фильмопроектора, — объяснял Уотерс, — чтобы создать иллюзию присутствия в постели в спальне главного героя и с их помощью демонстрировать сны и кошмары этого персонажа». Фильм включал кадры, снятые режиссером картины «Человек, упавший на землю» («The Man Who Fell On Earth») Николасом Роэгом (Nicolas Roeg), и анимацию Скарфа, в которой душевные переживания Роджера с комичным преувеличением исполнял похожий на Снупи пес по кличке Редж.

Аншлага на таких концертах почти не было. Когда такое все-таки случалось (как, например, в Нью-Джерси на «Brendan Byrne Arena»), то лишь благодаря махинациям спекулянтов, которые придерживали билеты, а потом вынуждены были продавать их всем желающим за полцены. В то время Роджер философски воспринимал незаполненные залы и частые отмены выступлений, а также чисто финансовые последствия таких моментов для его собственных банковских счетов. «Я именно тот человек, который теряет все свои деньги, но я и тот человек, который выложил эти деньги, — признался он. — Но у меня такое чувство, что это то, что я ХОТЕЛ сделать, а не то, что мне ПРИШЛОСЬ делать… Я выжал кучу денег из рок-н-ролла. Если я сам — часть всей этой рок-н-ролльной фантазии и если я что-то теряю ради нее, значит, так тому и быть…» (по его собственным подсчетам, он потерял примерно 400 тысяч фунтов стерлингов).

Эти замечания прозвучали во время лондонского интервью для MTV, когда Уотерс с явным неудовольствием обнаружил, что, занимаясь своей постфлойдовской карьерой, он должен будет общаться со средствами массовой информации так же, как любая другая рок-звезда. «Если бы я думал, что это не имеет никакого значения, меня бы здесь не было, — решительно сообщил он как-то раз собравшимся, — я здесь не для того, чтобы на меня глазели». В надежде гарантировать показ в эфире двух видеоклипов, рекламировавших синглы (!) с «Pros And Cons» — заглавную вещь и «5.06 (Every Stranger's Eyes)», — Роджер пригласил съемочную группу MTV для открытого обсуждения его нового шоу буквально за несколько часов до премьеры представления в Earls Court.

Однако его собеседники захотели узнать точку зрения Уотерса и как участника ПИНК ФЛОЙД, но он отказался это сделать, ответив кратким «нет» на вопрос, не жалеет ли он об отсутствии остальных музыкантов группы. Роджер резко сказал: «Это та область, в которую я не хочу вдаваться», — когда ведущий вновь перевел разговор на «The Wall». Таким образом, интервью закончилось на горькой ноте — MTV так никогда и не показало ни его, ни видеоклипы Роджера. В течение следующих нескольких лет Роджер Уотерс, в свою очередь, не упускал случая открыто высказать свое мнение по поводу той музыки, которую MTV все же ДЕМОНСТРИРОВАЛО.

В этом (впрочем, как и во многом другом) он резко отличался от Гилмора, чей удачный контакт с музыкальным телеканалом чрезвычайно ему пригодился во время флойдианских войн конца 80-х. MTV (ставшее с тех пор одной из важнейших отраслей шоу-бизнеса) обеспечит гилморовскому ПИНК ФЛОЙД так необходимую им «раскрутку», а Уотерс почти совсем пропадет с экранов.

Горькая ирония заключалась в том, что лишь немногие рок-музыканты 70-х предвидели музыкальную видеореволюцию 80-х так, как это сделал Роджер Уотерс, и содействовали ее взрыву.

«Дейв добивается большего, чем Роджер, — признает один из верных поклонников Уотерса, — потому что к Гилмору благоволит общество. У Роджера нет социальной поддержки — все остается на поверхности». Сказать по правде, Уотерс не тратил силы, как Гилмор, на то, чтобы завести друзей и научиться оказывать влияние на людей в чудесном мире рок-н-ролла.

Оставим в стороне связь с общественностью. Как сказалась сольная работа за рамками ПИНК ФЛОЙД на манере исполнения Гилмора и Уотерса? В отличие от пластинки 1978 года, гилморовский жесткий «About Face» звучит как работа человека, изливающего душу и кающегося в грехах в связи с временным отсутствием в группе. Действительно, как Гилмор заметил в момент выхода диска в свет, «есть только три человека, которые принимают участие в том, что со смехом можно назвать ПИНК ФЛОЙД, и ни у одного из нас в настоящий момент нет планов относительно работы над совместным проектом». В его документальном фильме о турне, на обложке кассеты названном «After The Floyd», звучало брошенное в камеру замечание одного из роуди, который отозвался о Дейве как «о бывшем гитаристе ПИНК ФЛОЙД». Никто не побеспокоился о том, чтобы вырезать слово «бывший» — «экс».

Гилмор сделал максимум того, на что он был способен, чтобы как можно дальше оторваться от ФЛОЙД с началом сольной карьеры. Этого, однако, было недостаточно, чтобы «About Face» поднялся выше 32 места в хит-параде журнала «Billboard» или чтобы распродавать все билеты на концерты в маленьких залах. «Я записал эту пластинку и совершил турне, — признался он, — чтобы проверить, смогу ли я продолжать без ПИНК ФЛОЙД». Если бы в результате получилось более категоричное «да», Дейв не стал бы искушать судьбу, разыгрывая флойдовскую карту.

С другой стороны, нешаткий-невалкий ход турне Роджера нельзя было списать исключительно на недоброжелательные «рыночные силы» и отсутствие легко узнаваемого для публики имени. При всей анонимности ПИНК ФЛОЙД Роджер Уотерс был самым известным его участником, а если кто-то и мог упустить это из вида, то в рекламе его выступлений (в отличие от гилморовской) было указано на присутствие «старого состава ПИНК ФЛОЙД». Одного только участия Эрика Клэптона было более чем достаточно, чтобы гарантировать аншлаги по обеим сторонам Атлантики.

«Я думал, — рассказывал Уотерс, — что приходящие на шоу люди как-то идентифицируют меня со всем тем материалом, который используют ФЛОЙД… Но эти балбесы не приходят и не покупают билеты. И это меня чрезвычайно удивляет». Вряд ли можно было ожидать, что он поймет, почему на его концерт не шел народ: потому что попавшая на 31-е место в чартах «Billboard» «The Pros And Cons Of Hitch Hiking» оказалась просто-напросто монументальной чепухой.

В марте 1985 года, после шестимесячной передышки, Роджер начал вторую серию североамериканских концертов. На этот раз по более надежным площадкам — таким, как нью-йоркский мюзик-холл «Radio City». Роджер также добавил в программу «Another Brick In The Wall» — прежде он категорически отказывался это делать. Однако Эрик Клэптон выбыл из игры, прихватив с собой Тима Ренвика. (В конце концов, Ренвик станет называть турне «The Pros And Cons» «замечательным разрывом», так как он получил возможность очутиться в группе Клэптона. Майкл Камен также станет сотрудничать с Эриком в написании музыки к фильмам и телепостановкам, а в 1990 году — в сочинении концерта для гитары с оркестром.) Роджер заменил двух беглецов певцом-автором песен, превратившимся в гитариста по имени Энди Фэйрвезер-Лоу (Andy Fairweather-Low), а также Джеем Стэпли (Jay Stapley). Кандидатуру Энди предложил Клэптон во время их совместного выступления в 1983 году в начатом Ронни Лейном (Ronnie Lane) турне по сбору средств для разработки методов лечения рассеянного склероза (Action Research Into Multiple Sclerosis).

К тому времени отношения Клэптона и Уотерса еще больше осложнились из-за широко освещавшейся прессой дружбы Патти Клэптон с Вилли Кристи, братом Кэролайн Уотерс, фотографом и видеорежиссером «The Final Cut». Но любое зло недолговечно. Летом 1986 года вновь «подружившиеся» Эрик и «Layla» вместе с Роджером и леди Кэролайн будут отдыхать на юге Франции.

Были и осложнения другого рода. Например со звукозаписывающей компанией, которая отказалась поддерживать возвращение Роджера в Америку в 1985 году, на основании того, что нового альбома нет и раскручивать, стало быть, нечего. CBS также ясно дала понять, что чего им действительно хотелось — так это СВЕЖЕГО альбома ПИНК ФЛОЙД. Верный своим убеждениям Уотерс публично назвал корпорацию «машиной, вообще не заинтересованной в музыке».

Когда Ник Мейсон появился на одном из лондонских концертов Роджера, его не только не пригласили сыграть на ударных в старых флойдовских вещах, но и, как у него позже вырвалось, «мне самому не нравилось, как кто-то чужой играет нашу музыку. Мне было больно наблюдать все это». Примечательно, что Мейсон — а дело было осенью 1985 года — отметил также, что «он хотел бы опять отправиться в турне» под знаменами ПИНК ФЛОЙД. Ник добавил, что «мы окончательно не договаривались, что все кончено. Думаю, ситуация изменилась, поскольку я и Дейв хотим возродить коллектив, тогда как два года назад никто в этом не был заинтересован» (частый партнер Мейсона по мотогонкам Стив О'Рурк был не просто заинтересован в такой идее).

Эти многообещающие намеки на воссоединение ФЛОЙД — без Уотерса, если на то пошло, — совпали с выходом в свет альбома Ника Мейсона, который, подобно сольной работе Рика Райта, был сделан в соавторстве с более молодым музыкантом, пытавшимся доказать свое превосходство в музыке. В то время как Гилмор и Уотерс завоевывали мир по одиночке, Ник и его новый компаньон Рик Фен (Rick Fenn) — бывший гитарист у TEN CC и Майка Олдфилда — без лишней спешки основали компанию «Bamboo Music», для выпуска рекламных роликов сигарет «Rothman», банка «Barclays» и сети пластиночных магазинов HMV. Дело шло так хорошо, что Мейсон и Фенн решили попробовать записать вдвоем целый альбом.

Главным толчком к записи «Profiles» послужил тот самый пункт в контрактах с EMI и CBS, благодаря которому щедро отпускались средства на любой сольный альбом членов ФЛОЙД. «Они собрались в «Britannia Row» и записали его за гроши — получилось неплохо, — вспоминает звукорежиссер пластинки Ник Гриффитс, — но НЕ В ПЛАНЕ количества проданных экземпляров».

Укрепляя свой союз с Мейсоном (соавтором материала для всей пластинки), Гилмор довольно хитро спел на не особо выдающемся сингле с «Profiles» — «Lie For A Lie». «Мне на самом деле нравится, как поет Дейв, — сказал Нику Энди Мэббет, — в какой-то степени его вокала недоставало на последних альбомах ФЛОЙД, и достойной замены ему не нашлось». Все композиции, за исключением одного-единственного номера, — приятные инструменталы с использованием синтезатора, звучащие, как будто их взяли из музыки к какому-нибудь документальному фильму (а такой фильм действительно существовал). Даже Гриффитс называет «Profiles» «довольно легким альбомом, в котором ничего практически не происходит: он просто начинается, прокатывается и заканчивается».

Документальный фильм, о котором идет речь, — «Жизнь могла бы стать мечтой» («Life Could Be A Dream») режиссера Майка Шеклтона (Mike Shackleton) — 27-минутная биография… Ника Мейсона. Фильм начинается и завершается сценами, где Ник и его Porsche 956 принимают участие в мотогонках чемпионата на выживание 1984 года в Моспорте, Канада. Ник, выглядевший «до мозга костей богатым спортсменом среднего возраста», выступал в качестве участника команды «Порше», выставленной фирмой «Rothman». В кадрах, рассказывающих о его детстве, Ник изображает своего отца Билла, управлявшего «Бентли» 1930 года, как это было запечатлено на звуковой дорожке хита CREW CUTS 1954 года «Sh-Boom», перезаписанного парочкой Мейсон-Фенн с вокалом Эрика Стюарта (Eric Stewart) из TEN CC. Общительный барабанщик также показан в окружении моделей автомобилей в его рабочем кабинете в Хайгейт, демонстрирующим архивные фотографии ФЛОЙД и любительские фильмы. Им на смену приходят кадры «живого» исполнения «One Of These Days» в Помпеях. Именно под таким названием будет сделана 10-минутная версия фильма, которую обычно показывали в авиалайнерах. Мейсон-Фенн тем временем написали музыку к триллеру режиссера Дональда Кэмелла (Donald Camell) «Белок глаза» («White Of The Eye»).

Прокатившись с «Profiles» в 4-дневном турне по Великобритании, Ник Мейсон, которого недавно утвердили «редактором автомотоотдела и отдела экзотического транспорта» журнала «Ritz», предстал отважным человеком, когда сам пилотировал двухмоторный самолет «De Havilland Devon», которым он владел на паях с Гилмором. Этих двух людей объединял еще один любопытный момент — они оба брали уроки самолетовождения.

«Среди музыкантов — особенно британских — у него необычайно высокий рейтинг, его БОГОТВОРЯТ», — заявил Пит Тауншенд в документальном фильме, посвященном Гилмору и снятом MTV. Остаток 1984 года и весь 1985 год Дейв находился в тени, помогая в различных проектах своим многочисленным обожаемым коллегам. Если для кого-нибудь из поклонников ФЛОЙД был удивительным тот факт, что Гилмор согласился играть роль второй скрипки, сотрудничая с Питом Тауншендом и Брайаном Ферри, сам он тогда чувствовал, что работает «с величайшими музыкантами нашего времени» (и замечая то, как ОНИ работали), это только укрепило его в главенствующей роли, исполнение которой он взял на себя позже.

В крупнейшем рок-событии 1985 года — транслировавшемся по телевидению марафонском концерте-бенефисе Live Aid, организованном Бобом Гелдофом, — приняли участие временно воссоединившиеся супергруппы LED ZEPPELIN и THE WHO… но не ПИНК ФЛОЙД (напомню, что Боб Гелдоф ранее был гораздо более известен в мире как «Пинк» из флойдовской «Стены»). Несмотря на то, что состоявшиеся 13 июля концерты вдохновили Роджера Уотерса на написание его самой известной сольной композиции «The Tide Is Turning (After The Live Aid)», ФЛОЙД был представлен на сцене лишь Гилмором, да и то он выступал в качестве гитариста Брайана Ферри.

Дейв только что отыграл на сольном альбоме Ферри «Boys And Girls» — позднее он поможет красавцу с «Bete Noire». Гилмор получил деньги за свою работу в качестве сейшнмена и подружился с виртуозным клавишником из группы Ферри Джоном Карином (John Carin) (бывшим участником INDUSTRY). Очень скоро Дейв возьмет его для работы над собственным проектом.

Что касается Тауншенда, Гилмора сначала пригласили исполнить гитарную партию на «White City Fighting» — песне, которую сам Дейв не взял для «About Face», а Тауншенд сделал краеугольным камнем своего альбома «White City». «Я был очень польщен таким предложением, — хмыкает Дейв, — потому что я — вероятно, единственный человек, когда-либо написавший песню для Тауншенда, кроме самого Пита».

«Однажды я пришел в студию, чтобы сыграть на этом трэке, а его (Пита то есть) куда-то то ли вызвали, то ли пригласили… Почему-то там оказался Саймон Филлипс (Simon Phillips). Пит нашел, чем нас занять. Вместе мы записали композицию «Give Blood». Так что, то, что я поучаствовал в создании этой песни, совершенно случайно».

Пластинка «White City», в свою очередь, стала поводом для совместного концерта двух гитаристов в ноябре 1985 года в лондонской Brixton Academy, где Пит выступал в сопровождении сборного коллектива из 16 человек, который он называл DEEP END. Появление Дейва в роли второго гитариста могло не понравиться поклонникам Тауншенда, но никак не Гилмора. «Наверное, это мечта каждого школьного гитариста, — говорит он, — исполнять такие вещи, как «Won't Get Fooled Again», вместо Пита, где он бы только нипел. Без дураков — довольно забавная мечта».

«Он спросил меня, не хотел бы я выступить вместе с ним, потому что он хотел отойти от имиджа бескомпромиссного гитариста-героя.

Он конкретно отказался играть на электрогитаре, а люди говорили: «Ну, давай же, возьми гитару и сыграй хотя бы «Won't Get Fooled». Но он отказался. Он хотел, чтобы проект назывался не «Пит Тауншенд, король гитары», а «Пит Тауншенд, певец, композитор, лидер группы». Это было здорово» (Питу еще предстояло поведать миру, что из-за работы с THE WHO он наполовину оглох).

В ходе концерта, на котором Тауншенд исполнял обработки ритм-энд-блюзовых вещей, хиты из репертуара THE WHO и композиции с сольных альбомов, Гилмор спел две свои песни — «Love On The Air» и «Blue Light». В Америке это событие было запечатлено и на пластинке, и на видеокассете под названием «Pete Townshend's Deep End» (третий и последний концерт группа отыграет в Каннах на фестивале Midem в январе следующего года).

В то время Дейв, похоже, записывался с каждым, кто его об этом просил, — от завсегдатаев радиоволн альбомно-роковых SUPERTRAMP до продюсируемой Эзрином «футуристической» группы BERLIN и классического гитариста Лайона Бойда (Lion Boyd), продюсером которого стал Майкл Камен. Он также блеснул своим талантом в побочном проекте музыкантов группы DURAN DURAN под названием ARCADIA. В проекте участвовали Саймон Ле Бон (Simon Le Bon), Роджер Тейлор (Roger Taylor) и Ник Родз (Nick Rhodes). На обложке альбома «So Red The Roses», помимо трех парикмахеров и гримеров, работавших с идолами подростков, стояли имена Стинга, Херби Хэнкока (Herbie Hancock), Энди Макея (Andy Mackay) из ROXY MUSIC и Грейс Джонс (Grace Jones). Кстати, говоря о Джонс, отмечу, что Гилмор сыграл даже на ее пластинке «Slave To The Rhythm».

Кроме того, Дейв показал, что он готов оказать помощь молодым талантам, вместе с вокалистом Ником Лэйрдом-Клаузом (Nick Laird-Clowes) спродюсировав дебютный альбом коллектива DREAM ACADEMY ( в предыдущей команде Ника THE ACT играл лидер-гитарист Марк Гилмор, который, по мнению друзей, был таким же талантливым, как и его братец, но не таким энергичным). На пластинке «Dream Academy» им помогают ветераны турне и диска «About Face» и басист Гай Прэтт (Guy Pratt), которого вскоре попросят занять место, прежде принадлежавшее некоему Р. Уотерсу. Кинематографичный сингл «Life In Northern Town», ставший известным хитом по обе стороны Атлантики, начинается почти флойдовскими звуковыми эффектами, передающими шум ветра, которые затем переходят в ностальгические битловские гармонии и будто созданные спектором стены плотно звучащих акустических гитар, виолончелей и колокольчиков.

Самое известное имя, рядом с которым появилась фамилия Гилмора, — Пол Маккартни. Впервые Дейв играл вместе с Полом в 1979 году в составе сборного ансамбля из звезд рок-музыки ROCHESTRA, где он исполнял материал группы WINGS с альбома «Back To The Egg». На его совести также уносящееся ввысь гитарное соло в лучших традициях ФЛОЙД с «No More Lonely Nights» — хит-сингла 1984 года из фильма Маккартни «Give My Regards To Broad Street». He будь этого хита, картина, безусловно, провалилась бы. «Он играл на фортепьяно, — вспоминает Дейв, — исполнил «вживую» партии основного вокала и записал все целиком с сессионными музыкантами за одну трехчасовую смену» (в третий раз результатом сотрудничества с Полом стала композиция Маккартни-Гилмора «We Got Married» с пластинки 1989 года «Flowers In The Dirt»).

В то время как Дейв играл с Полом Маккартни, Роджер согласился почтить память Джона Леннона в состоявшейся 5 декабря специальной программе ВВС «A Journey In The Life», приуроченной к пятой годовщине смерти экс-битла. Уотерс в компании Энди Фэйрвезера-Лоу исполнил беспрецедентное количество классических вещей Леннона и THE BEATLES. Впервые исполненная Роджером за последние 20 лет кавер-версия «Across The Universe» — сыгранная на фоне демонстрировавшихся фильмов о луне, звездах и кометах, сменявшихся психоделическими слайдами с масляными разводами, — напоминала ранних ФЛОЙД гораздо больше, чем «Pros And Cons».

Однако это нельзя было рассматривать как ностальгию по группе. В том же месяце Уотерс отправил письма руководству EMI и CBS с официальным уведомлением о своем уходе из ПИНК ФЛОЙД.

 

Глава 23. Один из этих дней

В огонь формального разрыва отношений между Уотерсом и Гилмором подлил масла затяжной конфликт Роджера со Стивом О'Рурком в связи с обязательствами по пластинкам ФЛОЙД, которые могли бы быть выпущены в будущем. В июне 1985 года Уотерс, передав свои дела бывшему менеджеру THE ROLLING STONES Питеру Раджу (Peter Rudge), разорвал (незаконно, по мнению Стива) свой личный контракт с О'Рурком, который, тем не менее, оставался менеджером (уже не существовавших, по мнению Роджера) ПИНК ФЛОЙД. Для того, чтобы совсем избавиться от Стива О'Рурка, Уотерсу требовалось согласие Дэвида Гилмора и Ника Мейсона. В обмен на это он даже предложил им права на название группы — Роджер был убежден, что они не смогут или не станут этим пользоваться.

Однако Гилмор и Мейсон отказались подписать документ об увольнении О'Рурка. Уотерс хотел хитростью решить исход дела в свою пользу, изобразив официальный «уход» из группы. Так, по настоянию его адвокатов-крючкотворов, он намеревался «дать звукозаписывающей компании понять, что больше не намерен записываться с ПИНК ФЛОЙД, и попросить EMI и CBS освободить его от контрактных обязательств как участника группы». Что, в свою очередь (по мнению Дейва и Ника), предоставляло двум оставшимся музыкантам полную свободу действий, чтобы, вопреки скептическому отношению Роджера, возродить ПИНК ФЛОЙД без него.

Пока шли все эти разборки, их «секретное оружие» прозябало в неизвестности в Греции, где Ричард Райт проводил время то на вилле на острове Родос, то в доме на окраине Афин, то на 40-футовой яхте, названной в честь его дочери «Гала». После ухода из ПИНК ФЛОЙД Рик не проявлял особого интереса к музыке, если не считать кратковременного увлечения проектом ZEE и создания музыки к «отвратительному» фильму об известном бразильском футболисте Пеле. «Я кое-что сочинял, потом бросал, — говорит он, — но ни разу не взялся за что-либо серьезное. Наверное, из-за того, что я жил в Греции. Я встречался и играл с греческими музыкантами, что было довольно интересно, но записей мы никаких не делали».

Когда до него дошли слухи, что Дейв задумал выпустить пластинку ФЛОЙД без Роджера, Рик сказал: «Я понял, что мне нужно вернуться. Я скучал по работе». Поддавшись уговорам своей новой невесты — гречанки Франки, художницы по костюмам и бывшей модели, — летом 1986 года Рик встретился с Дейвом, когда тот отдыхал на своей вилле в Линдос. «Если я тебе когда-нибудь понадоблюсь или ты захочешь поработать со мной, — вспоминает сказанное тогда Рик, — я буду только рад нашему сотрудничеству». Памятуя о неподобающем поведении Райта во время записи «The Wall», Гилмор сначала дал уклончивый ответ.

Тем временем 9 февраля «Дейв Гилмор и Друзья» дали коротенький концерт в лондонском Ройял Альберт-холле с целью сбора средств пострадавшим от землетрясения в Колумбии. В число «Друзей» вошли Саймон Филлипс, Мик Ральфе (Mick Ralphs), Майкл Камен и басист группы DEEP END Чачо Мерчан (Chucho Merchan), выступивший инициатором концерта. Дейв начал его одой Роджеру Уотерсу «You Know I'm Right», прозвучали также «Run Like Hell» и «Comfortably Numb».

Некоторые поклонники ФЛОЙД из числа собравшихся были обеспокоены лишними килограммами веса, которые набрал Гилмор. Прежде чем появиться в качестве фронтмена ПИНК ФЛОЙД, он, действительно, был озабочен тем, чтобы скинуть эти ненужные несколько фунтов.

Первым соло-проектом Роджера, официально получившего статус экс-флойдовца, стала звуковая дорожка к фильму. Ироничный полнометражный мультфильм «When The Wind Blows» рассказывал о престарелой паре, уцелевшей после атомного взрыва, лишь для того чтобы медленно-медленно умирать от радиации, был снят по мотивам новеллы Раймонда Бриггза (Raymond Briggs) и озвучен Джоном Милзом (John Mills) и Пегги Эшкрофт (Peggy Ashcroft) (такого рода фильм, длящийся полтора часа, высидеть в состоянии только озабоченный социальными проблемами мазохист или автор исследования о ПИНК ФЛОЙД).

Первая песня принадлежит Дэвиду Боуи, прежде работавшему над фильмом «Snowman», снятому Джимми Муракими (Jimmi Murakimi) по сценарию все того же Бриггза. Боуи и стал претендентом на написание всей музыки. Но в то время Белый герцог был занят другими анимационными фильмами — «Absolute Beginners» и «Labyrinth», а Уотерс, рассматривавший книгу Бриггза как «очень забавную и, следовательно, занявшую свою литературную нишу», дал свое согласие уже после начала съемок. В саундтрэк, выпущенный фирмой Virgin Records, вошли также композиции GENESIS, SQUEEZE, Пола Хардкасла (Paul Hardcastle) и Хью Корнуолла (Hugh Cornwell) из THE STRANGLERS, кое что из сделанного в фильме не звучит.

Сочинения Роджера Уотерса попали на вторую сторону альбома и представляют собой две добросовестно выполненные песни. Как «Towers Of Faith» (не попавшая в окончательный вариант фильма), так и «Folded Flags» (звучащая в последних кадрах), — более убедительные и цельные, чем что-либо на «Pros And Cons». Первая из них затрагивала тему непрекращающихся религиозных раздоров на Святой Земле, а также бессмысленного национализма и догм (которые олицетворял собой некий «актеришка» из Вашингтона). На «Towers» есть и выпад против Гилмора, когда на смену повторяющимся строкам «Это — моя земля» («This is my land») приходит «Это — моя группа» («This is my band»). Уотерс также написал восемь соответствующих теме отрывков фоновой апокалиптической музыки и musique concrete.

Группу помогавших ему на «When The Wind Blows» музыкантов Уотерс назвал BLEEDING HEART BAND («Оркестр кровоточащего сердца»). Среди знакомых имен: гитарист Джей Степли, саксофонист Мел Коллинз и приглашенные вокалисты Пол Кэррак (Paul Carrack) (ранее — группа SQUEEZE и позднее — MIKE AND THE MECHANICS) и Клэр Торри (Clare Топу). Однако бывший звукоинженером и сопродюсером Ник Гриффитс говорит, что конечный результат Роджеру особой радости не принес. «Ни Роджера, ни меня не было поблизости, когда делалось наложение, и они его запороли. Мы проклинаем сами себя, и сегодня Роджер клянется, что больше никогда никому не позволит решать, как должна звучать его музыка».

* * *

В любом случае, «When The Wind Blows» был только пробным шаром будущего большого проекта Роджера «Radio K.A.O.S.», в котором он приступил к разработке темы опасности ядерной катастрофы (и — если мы вспомним фразу из мультфильма — «власть предержащих»). Ему помогали BLEEDING HEART BAND, в состав которых входили Энди Фэйрвезер-Лоу и сессионный барабанщик Грэм Броуд (Graham Broad), человек, мыслящий вполне коммерчески (то есть трезво).

Как и «The Wall», «Radio K.A.O.S.» было задумано как пластинка, концертное шоу и фильм (хотя в 1991 году наиболее близким к кино считался короткий видеофильм). Посвященный «всем тем, кто обнаружил себя в тисках монетаризма», альбом обладал закрученным (кто-то скажет: «дурацким»), даже по стандартам концептуального диска Уотерса, сюжетом. Такую историю, как признавался сам Роджер, трудно было вместить в рамки одной пластинки.

Главный персонаж — Билли — прообразом которого послужил страдавший врожденным церебральным параличом Кристи Браун (Christy Brown), к тому же — прозябающий в неизвестности художник-самоучка (недавно о нем был снят фильм «Моя левая нога» («My Left Foot») из переживающего депрессию шахтерского городка в Уэльсе. Когда его брат-близнец Бенни попадает в тюрьму за яростный протест против закрытия шахты «рыночными силами», Билли отправляют пожить к дяде в Лос-Анджелес. Отчаянно одинокий и скучающий по родному дому, он развивает в себе способности настраиваться на любимые радиоволны («Radio Waves» — название первой песни), не прибегая к помощи радиоприемника. Используя компьютеры и синтезаторы речи, Билли (которого Уотерс называл «символом того, как легко недооценивать людей») в итоге учится говорить и начинает общаться со своим любимым диск-жокеем по телефону.

«Radio K.A.O.S.» выстроено в форме диалога между Билли и диск-жокеем, прототипом которого стал Джим Лэдд (Jim Ladd), чья радиостанция КМЕТ в действительности начала выдавать в эфир коммерческую музыку и избавлялась от старого персонала. Согласно напечатанному в пресс-релизе Уотерса, «Билли и Джим озабочены одним и тем же — растущим влиянием рыночных сил на повседневную жизнь. Диск-жокеи опасаются полного обезличивания радио, а Билли — того, что использование спутников связи, вместо объединения людей, привело планету на грань катастрофы». (И далее Уотерс выражает свою обеспокоенность тем, что «буйно разросшиеся, ничем не ограниченные рыночные силы подминают под себя все эти чертовы жизни и превращают наш мир в такое ужасное место, что и жить-то в нем не хочется.)

Будучи калекой во всем, но только не душой, Билли не только совершенствует свои сверхъестественные способности до такой степени, что он «может контролировать самые мощные компьютеры в мире», но также замышляет преподать планете урок объявлением ложной ядерной атаки с четырехминутным предупреждением (песня «Four Minutes» ровно столько и длится, что, впрочем, соответствует лучшим традициям «Pros And Cons»). Кульминацией песенного цикла является вещь, которую обозреватель «Sounds» назвал «приливом невнятной сентиментальности», — «The Tide Is Turning». Основой для написания этого «прилива» послужили организованные Бобом Гелдофом концерты LIVE AID, когда музыканты, пускай в течение одного дня, но воспользовались для трансляции «мечом опасной технологии», получив его из рук Бога Войны. «Ну, по крайней мере, у слушателей «Radio K.A.O.S.» есть больше оснований для оптимизма, чем у тех, кто слушал «The Final Cut»…».

«План Роджера — очень личностный и эффектный, — говорит Ник Гриффитс, — я всегда чувствовал, что там, где есть тень, должен быть свет, т.е. должно соблюдаться равновесие. В конце концов от того, как «The Wall» охаживает тебя молотом по голове, становится больно. Это то, что я всегда пытался по-своему изменить: «Все так печально, не так ли? Нельзя ли придумать счастливый конец?». В итоге на «Radio K.A.O.S.» я свое получил».

Роджер признался, что на написание цикла под рабочим названием «Дом» («Ноте») его вдохновила пара событий, напоминающих процесс строительства «The Wall». Первое из них произошло с ним в Лос-Анджелесе. Скрывающийся от уплаты чрезмерных налогов Уотерс называл этот город «пластиковой пустошью», пока не услышал (и лично не встретился) с Джимом Лэддом. «Я не ожидал услышать что-то такое анархичное, умное и смешное, — признался он. — Это заставило меня осознать, что все мои предрассудки… не имели под собой никакой почвы. А это — тот урок, который получаешь не слишком часто: нельзя сваливать в одну кучу расы, убеждения, цвета и культуры. Везде найдутся свои зануды и свои яркие личности, приятные люди и не очень».

Второе происшествие приключилось с Роджером в Уэльсе. Он там путешествовал, чтобы записать мужской хор POUNTAR-DOULAIS MALE VOICE CHOIR для ремейка саундтрэка «Bring The Boys Back Home» к фильму, и был «поражен их беспредельной человечностью». Так же, как и Лэдд, они будут торжественно отмечены на альбоме, создателя которого они так вдохновили.

Судя по всему, у «Radio K.A.O.S.» есть один неоплаченный должок двадцатилетней давности (правда, неосознанный) перед THE WHO. Билли не только напоминает Tommy (оба они развивают экстрасенсорные способности, чтобы как-то компенсировать свои физические недостатки), но и форма пластинки — радиошоу — напоминает «The Who Sell Out». Кроме того, придуманная лос-анджелесская радиостанция К.А.О.С. находится на расстоянии жизни одного поколения и одного континента от пиратской «Radio London», а Уотерс собирался снабдить свою «станцию» наиболее жесткой и современно звучащей на тот момент музыкой. Для этого при сочинении песен он применял драм-машинку Linn, а к Гриффитсу приставил весьма авторитетного в области высоких технологий продюсера Яна Ритчи (Ian Ritchie).

Альбом «Radio K.A.O.S.» был записан в «The Billiard Room» («Бильярдной комнате») дома Роджера Уотерса в Барнесе, в западном Лондоне. Так называлась домашняя студия, о которой Гриффитс говорил, что «она — в числе лучших в стране». На запись ушел целый год. «Radio K.A.O.S.» появился в июне 1987 г. Эта работа оказалась, бесспорно, гораздо сильнее «Pros And Cons». Но есть в ней что-то холодное и бессодержательное, как будто тексты и высокие технологии не оставили достаточно воздуха — МУЗЫКЕ дышалось с трудом.

Гриффитс признает THE BLEEDING HEART «группой что надо, ГОРЯЧЕЙ группой, одной из лучших в мире», но добавляет, что, «когда я работаю над одним из трэков Роджера, меня не покидает ощущение, что здесь бы действительно не помешала хорошая партия гитары. А ведь есть только один гитарист, который по всем параметрам отвечает Роджеру. Сегодня Уотерс — великодушный диктатор, который платит свои деньги и получает все то, что он хочет. ФЛОЙД работали потому, что у них было какое-то ПОДОБИЕ демократии».

«Мне бы хотелось увидеть ФЛОЙД снова вместе, просто ужасно, сколько времени потеряно зря! Творческие процессы внутри группы происходили таким образом, что сумма всех составляющих была ГОРАЗДО более впечатляющей, чем деятельность каждой из этих составляющих в отдельности. Дейв и Роджер здорово дополняли друг друга».

Тем временем Гилмор все больше и больше склонялся к мысли, что Уотерс нуждался в нем больше, чем сам Дейв (и ПИНК ФЛОЙД) в Роджере. Чтобы провести эту мысль в жизнь, он был не прочь воспользоваться услугами большого количества приглашенных талантливых музыкантов в работе над проектом, который получит название «A Momentary Lapse Of Reason». По мнению некоторых критиков, этот продукт станет подтверждением суррогатной сути нового ФЛОЙД. Но Дейв (как и многие из его коллег) были готовы поспорить, что он просто-напросто был щедрее, чем Уотерс, упоминая имена тех, кто такого упоминания заслуживал.

Джон Кэрин вспоминает, как вскоре после «Live Aid», во время внеплановой записи в домашней студии Дейва он подобрал вступление и определил последовательность аккордов. К тому времени, когда для работы над альбомом пригласили клавишника-синтезаторщика, были написаны тексты и придумано название — «Learning To Fly». Кэрин, который забыл в самом начале записать аккорды, в первую очередь, был приятно удивлен, увидев на обложке свое имя как соавтора-композитора: «Это просто показывает, что за классный парень этот Дейв».

«Когда Дейв сталкивается с различными людьми и ситуациями, — говорит Кэрин, — это выявляет различные стороны его личности. Работая с гитаристом ROXY MUSIC Филом Манзанерой (Phil Manzanera) над «One Slip», он написал текст, который при иных обстоятельствах едва ли появился бы на свет». По мнению Джона, пост-уотерсовские песни ФЛОЙД «на 99 процентов принадлежат Дейву».

Соавтором текстов Гилмора на «Learning To Fly», а также в душещипательной «общечеловеческой» балладе «On The Turning Away» и более поверхностной «Dogs Of War» выступил Энтони Мур (Anthony Moore) (чью группу SLAPP HAPPY продюсировал Питер Дженнер). На написание «Learning To Fly» Дейва вдохновили полученные им самим уроки самолетовождения или, если быть более точным, «тот факт, что несколько дней подряд с самого утра Энтони работал, а я даже носа туда не совал. Я просто звонил, разговаривал с кем-нибудь, и они передавали: «Дейва сегодня не будет, потому что он учится летать». Это, по словам Гилмора, послужило «отправной точкой» для «чего-то более всеобъемлющего», где «обучение искусству летать» является метафорой, передающей состояние человека, пытающегося ощутить полет всей душой, смотрящего в

Несмотря на все замечания Роджера по поводу «A Momentary Lapse Of Reason», едва ли получившая в конце 1980-х годов много платины какая-либо другая продукция была более поэтичной, чем этот альбом.

Ключевым партнером Гилмора в новом проекте — по крайней мере, в творческом плане — был Боб Эзрин, который получит солидную сумму в качестве гонорара за альбом. Уотерс клялся, что Эзрин на самом деле согласился продюсировать «Radio K.A.O.S.», но позже прельстился возможной перспективой получения гораздо больших денег от выпуска того, что Роджер называл «подделкой под ФЛОЙД». Боб, однако, заметил, что идея работы с Уотерсом его как раз и не «грела», и Гилмор охотнее Уотерса мог согласовывать расписание смен звукозаписи со всякими семейными делами Эзрина: и, в конце концов, «Дейву и мне было гораздо легче сделать НАШУ версию флойдовского альбома».

Обеспокоенные тем, что ни одну пластинку ПИНК ФЛОЙД нельзя назвать совершенной и завершенной, если она не концептуальна, но не имея возможности придумать такую концепцию, Гилмор и Эзрин обратились за помощью к таким мощным концептуалистам, как Эрик Стюарт (Eric Stewart) из TEN CC (который только что помог попавшему в тупик Полу Маккартни с идеей альбома «Press To Play») и ливерпульский поэт Роджер Макгау (Roger McGough). Этому Роджеру как-то раз пришлось поработать с Майком Маккартни (Mike McCartney) в группе SCAFFOLD. Потом появились кое-какие планы совместной работы с приятелем Боба из Канады, автором песен Кэролом Поупом (Carol Pope). Но в итоге, по словам Эзрина, он и Дейв «решили, что самое важное — это атмосфера», и не стали заморачиваться на «идее» в ущерб атмосфере, в которой они работали.

Дело происходило на Темзе, в плавающем доме Дейва под названием «Астория», который он превратил в звукозаписывающую студию. Они бросили якорь в 16 милях от Лондона. Как сказал Боб, образ реки сначала «выпирал буквально отовсюду», во всех песнях. На каком-то этапе в их число вошло и примирительное прощание с Уотерсом «Be Peace With You» («Оставайся с миром»). Последующие события, однако, сделали невозможным появление этой песни на альбоме.

На начальной стадии никто даже не был уверен, что проект продержится на плаву. В публичных заявлениях Дейв утверждал, что песни, в записи которых принимал участие бас-гитарист Тони Левин (Tony Levin), могут войти в очередной соло-альбом или послужить основой материала для совершенно новой группы. Но его звукозаписывающие компании, однако, делали ставку на новый альбом ПИНК ФЛОЙД, так что им совсем не по вкусу пришлись заявления Дейва. Гилмору вместе с Эзрином вынесли строгое предупреждение, а Стивен Ральбовски (Stephen Ralbovsky) с CBS прямо сказал ему: «От ПИНК ФЛОЙД в этой музыке ни хрена не осталось!». Желание Гилмора переделать весь материал совпало с желанием всех заинтересованных лиц сохранить (насколько это, естественно, было возможным) самое высокое качество, которым всегда отличалась лучшая продукция ФЛОЙД. Так объяснял ситуацию Эзрин. Роджер думал по-другому: он все списывал на некий заговор, душок которого просачивался даже из кабинетов функционеров корпорации. Целью данного заговора была разработка выгодного, приносящего прибыль саунда ФЛОЙД. Как бы там ни было, в новом проекте ФЛОЙД были задействованы 15 самых лучших сессионных музыкантов (включая продюсера Мадонны Пэта Леонарда (Pat Leonard), который стал соавтором «Yet Another Movie»). Впоследствии в работе над пластинкой участвовало еще 18 музыкантов и техников. Клеветники больше всего бесились по поводу присутствия двух хорошо известных барабанщиков со стороны — Кармина Эппайса (Carmine Appice) и Джима Келтнера (Jim Keltner). Ник Мейсон (который для Дейва был теперь не столько музыкантом, сколько деловым партнером), по слухам, сказал Кармину Эппайсу, что он слишком долго не практиковался и поэтому не рискует исполнить все партии ударных сам. Однако он взял на себя ответственность за звуковые эффекты и, плюс ко всему, теперь имел потрясающее звание «единственного музыканта ФЛОЙД, работавшего в группе с первого дня ее существования».

При всем уважении к Гилмору и К° сегодня нелегко вспоминать, что в 1986 году очень немногие в мире рок-музыки могли представить себе равнозначный прежнему ФЛОЙД без Уотерса. «Это было довольно обременительной задачей — собраться с силами и выпустить новый альбом ФЛОЙД, — говорит Сторм Торгесон, — и на Дейва запросто могли посыпаться все шишки. Он занялся практически неподъемным делом. Проще было бы записать еще один гилморовский сольник. Думаю, ему нужна была вся наша помощь, на которую мы были бы только способны».

«Возвращаться назад нельзя, — говорит Гилмор, — нужно искать всевозможные новые пути: и в самой работе, и в координации действий, и во взаимоотношениях. Эту пластинку мы делали не в такой изоляции, как другие альбомы ФЛОЙД. В этом случае все было другим, абсолютно другим». В конце концов, на все 100% извлекая пользу из своей репутации «высокотехничной» группы, новые ФЛОЙД сделали цифровую запись, а огромное количество отдельных фрагментов было пропущено через MIDI-систему с помощью эппловского компьютера «Макинтош».

К тому моменту Дейв в полной мере оценил значение присутствия Рика Райта, одно только имя которого могло вызвать доверие к проекту нового ФЛОЙДА в мире. В состав вошло столько же оригинальных музыкантов квартета, сколько их было на последнем диске ПИНК ФЛОЙД. «Я полагал, то это придаст нам силы и с юридической, и с музыкальной точек зрения», — признался Гилмор Карлу Далласу (обратите внимание на последовательность приоритетов!).

Естественно, Райта пригласили в плавающую студию. Как он вспоминает: «Обе стороны сказали: «Посмотрим, как пойдет дело»…». Но, поскольку весь материал уже находился в работе, а Гилмор, Кэрин и Эзрин написали большую часть партий клавишных инструментов (включая все секвенсоры), на долю Райта выпало не так уж много. Его вклад ограничился поддержкой вверенного ему органа Hammond и фортепьяно Rhodes и несколькими вокальными гармониями. Единственное соло Райта (на «One The Turning Away») исчезло после сведения «не потому, что оно им не нравилось, — объясняет Рик, — просто посчитали, что оно здесь не к месту» (не легче пришлось Эзрину и Кэрину с претенциозной оркестровкой, которую они написали к этой песне: Гилмор решил, что она также не подходит).

Дейв позднее заявил тележурналисту Би-Би-Си, что ощущение, возникшее «в первый день, когда мы втроем собрались вместе… сродни тому, когда ты надеваешь старую, удобную пару обуви». На секунду забудем о том, какой вклад в действительности был сделан Ником и Риком, — он был признан Мейсоном, а Роджер его всячески преуменьшал, коварно объясняя, что Дейв к тому же изобрел колесо и написал весь материал для БИТЛЗ. Трое почтенных ветеранов чувствовали свою абсолютную совместимость хотя бы в том, что они на самом деле все «вернулись» к себе — и в музыкальном плане, и в эмоциональном. На старых альбомах Гилмор и Мейсон играли, чуть-чуть ОТСТАВАЯ от ритма, в отличие от Уотерса, чья агрессивность всегда выделяла его среди других участников группы (обратите внимание, как изменился темп песен на альбомах Роджера).

В марте 1987 года Ник на некоторое время присоединился к Дейву на сцене во время «The Secret Policeman's Third Ball», концерта-бенефиса для организации «Amnesty International», в финале песни Боба Дилана «I Shall Be Released» с участием всех звезд. Но это не помешало Гилмору — который в тот вечер выступил также в качестве гитариста Кейт Буш (Kate Bush) — воспользоваться случаем и поискать второго барабанщика для ФЛОЙД. Гэри Уоллис (Gary Wallis) из группы Ника Кершо (Nick Kershaw), молодой, воспитанный на классической школе, ударник, весьма смутно представлял, что кто-то «стоял рядом со мной, подглядывая за каждым моим шагом. Не знаю, кто это был, но я продолжал свой саунд-check. А дальше мне позвонили и спросили: «Хочешь отправиться в турне с ПИНК ФЛОЙД?».

Что касается Райта, его реабилитация не простиралась так далеко, чтобы зачислить его полноценным участником и компаньоном группы (частично, как он сам сказал, по настоянию его собственных адвокатов, которые предупредили, что в таком случае он станет ответчиком по антифлойдовским искам Уотерса, а частично потому, что, как признался Гилмор, он и Мейсон «очень не хотели иметь лишних компаньонов — мы вложили деньги и взяли на себя огромный риск, и теперь хотели получить самую большую долю»). Вместо этого, к моменту, когда группа отправилась в турне, Рику положили зарплату в размере 11 тысяч фунтов в неделю. Ему также было гарантировано участие в новых записях и торговых операциях коллектива.

Самые худшие опасения Роджера подтвердились осенью на заседании совета директоров Pink Floyd Music Ltd (с 1973 года — расчетный орган для всех относящихся к ФЛОЙД финансовых операций, директорами и держателями акций в которой были О'Рурк, Уотерс, Гилмор, Мейсон и Райт). На этом заседании он узнал об открытии нового банковского счета для выплат и получения денег под «новый проект ПИНК ФЛОЙД». Тогда-то Роджер и сделал первый открытый выпад в войне, которую один безымянный участник назвал «борьбой мании величия Уотерса против тайного разочарования Гилмора, перешедшего в яростное желание мести». 31 октября, в канун Дня всех святых 1986 года, Роджер начал судебное разбирательство в Верховном суде с целью положить конец партнерству и, таким образом, раз и навсегда уничтожить группу.

ПИНК ФЛОЙД стали, как заявил Уотерс, «выдохнувшейся творческой единицей, и этот факт следует признать, для того чтобы сохранить целостность и репутацию имени… Признать такое было бы вполне честно и реалистично. Группа практически распалась, и ей следует дать возможность с достоинством покинуть музыкальную сцену». Когда адвокаты Роджера обнаружили, что соглашение о партнерстве никогда не было зафиксировано на бумаге (а это означало, что его аннулирование практически не скажется на планах Гилмора и К°), они вновь обратились в Верховный суд за «разъяснением», которое бы постановило, что Pink Floyd Music Ltd, поскольку она была создана на благо всей группы, «должна действовать в соответствии с единодушным желанием группы». Такое определение дало бы Уотерсу возможность наложить вето на любое дальнейшее использование названия ПИНК ФЛОЙД.

Действуя таким образом, Уотерс совершил поворот на 180 градусов относительно своей прежней позиции, когда он сам предложил Гилмору и Мейсону сохранить название группы. Как признался позже Роджер, он поступил так «во имя спокойной жизни», не углубляясь в детали чисто этического плана. Уотерса также привел в ярость предъявленный ЕМУ четырьмя месяцами раньше иск О'Рурка с требованием выплаты 25 тысяч фунтов в качестве комиссионного вознаграждения.

Команда Гилмора ответила пресс-релизом собственного сочинения: «Сила ПИНК ФЛОЙД всегда заключалась в талантах всех четырех участников группы. Сказать по правде, нам будет не хватать художественного вклада Роджера. Однако мы будем продолжать работать вместе, как прежде…».

«Мы удивлены тем, что Роджер считает, будто коллектив представляет собой «выдохнувшуюся творческую единицу», поскольку он не имел никакого отношения к находящемуся в работе проекту. Нас всех очень обрадовал новой материал, и мы предпочитаем, чтобы о силе будущего альбома ПИНК ФЛОЙД судила непосредственно сама публика».

Без обиняков Дейв заявил репортеру «Sunday Times»: «Роджер — собака на сене, и я собираюсь побороть его… Пока никто, кроме него, еще не утверждал, что «ПИНК ФЛОЙД — это я». Тот, кто утверждает подобное, — в высшей степени самонадеян».

«В жизни Роджера было несколько моментов, — позднее заметил Ник Мейсон, — когда он здорово «наезжал» на остальных, отстаивая свою точку зрения и заставляя делать то, что хочет он. Думаю, он был изумлен тем, что произошло. Он действительно ВЕРИЛ, что без него мы ничего не можем сделать. Роджер уверен, что это он все сделал. Это всегда проблема, когда общаешься с людьми, которые именно ВЕРЯТ».

Не один Питер Дженнер заметил иронию в том, что, «когда Роджер сказал, что займется сольной карьерой, ПИНК ФЛОЙД больше не существует. Мне казалось, что кто ушел, так это СИД, но они продолжали, и никому до этого не было никакого дела. Это была группа Сида — ОН был творческой движущей силой, а они называли себя ПИНК ФЛОЙД, исполняли его песни и разрабатывали, в основном, его идеи. Так что, если ушел Роджер, а все остальные остались, — что ж, отлично, это ЕГО решение».

«Точно так же, как я говорил: «Они не смогут справиться без Сида», Роджер теперь говорит: «Они не смогут БЕЗ МЕНЯ»…».

«Дело в том, — говорит Гилмор, — что Роджер ушел, и я — единственный, кто мог взвалить на свои плечи этот груз и нести его. Если я не хочу зачеркнуть двадцать лет моей работы и снова приняться за сольную карьеру, значит это — то, что мне нужно было делать. Здорово было бы начать сольную карьеру по нескольким соображениям: приятно быть совершенно свободным и делать именно то, что тебе хочется и когда тебе хочется. Но для людей мое имя — пустой звук. Около двадцати лет моей жизни ушло отнюдь не на засветку меня лично. Я потратил двадцать лет на то, чтобы добиться известности для названия ПИНК ФЛОЙД».

10 ноября 1986 года фирма EMI опубликовала свое собственное заявление: «ПИНК ФЛОЙД существуют, находятся в прекрасной форме и записываются в Англии».

 

Глава 24. Для нас и для них

Название нового альбома ПИНК ФЛОЙД оставалось под вопросом до самого последнего момента. Возможные варианты включали: «О клятвах нарушенных» («Of Promises Broken»), «Признаки жизни» («Signs Of Life») и «Заблуждения Зрелого Возраста» («Delusions Of Maturity»). Наконец остановились на «Мгновенном помутнении рассудка» («A Momentary Lapse Of Reason») (строчка из «One Slip»), несмотря на глубокое убеждение Дейва в том, что «такое название для попсовой пластинки чересчур навороченное». Оно послужило прекрасной мишенью и для саркастических замечаний Роджера Уотерса — хотя точно так же он воспринял бы и любой другой вариант.

Для придания продукту еще большей привлекательности в качестве дизайнера cover'a Дейв пригласил Сторма Торгесона, как это бывало в старые добрые времена. Хотя за последние пять лет Сторм не создал ни одной обложки (в 80-е годы он занимался съемками видео для показа во время исполнения нового материала на концертах), его сюрреалистическое видение больничных кроватей на берегу должно было стать окончательным подтверждением того, что альбом «A Momentary Lapse Of Reason» — произведение флойдовское, причем до мозга костей.

Основой для создания Торгесоном такого поразительного образа стала фраза «видения пустой кровати» («visions of an empty bed» — из «Yet Another Movie» и несколько размытая мысль Гилмора о «кровати в доме на Средиземноморье со следами исчезающих человеческих отношений, от которых осталось лишь эхо». Это натолкнуло Сторма на мысль: «Вместо «следов» мы должны использовать много конкретных кроватей. Я просто подумал, что было бы забавно увидеть сразу 800 кроватей, выстроившихся в ряд». Затем его партнер Колин Элджин (Colin Elgin) «превратил придуманный мной образ в настоящую РЕКУ из коек». Что, в свою очередь, могло бы расцениваться как ловкая инверсия выражения «the bed of a river» («дно реки»). Так этот образ опять привязывался к лейтмотиву альбома. «Осуществить задумку было чертовски трудно, — говорит Торгесон. — Ни с того ни с сего пошел дождь, а все 800 кроватей выставлены и все — заправлены. Пришлось опять их втаскивать в помещение. Но сработало это отлично, покупатели улыбаются, когда видят обложку. Потому что она — не подделка. Люди знают, что на картинке все настоящее».

Выпущенный в 1987 году «A Momentary Lapse Of Reason» не только выглядел как альбом ПИНК ФЛОЙД, но и по звучанию был больше всех других похож на классический ФЛОЙД времен «Wish You Were Here». Это было возвращение, говоря словами Хью Филдера (Hugh Fielder) из журнала «Sounds», «назад, через стену, туда, где бриллианты безумны, а у луны есть темные стороны, а у матерей — атомные сердца». И для давних поклонников группы — не тех случайных покупателей пластинок, которые не имеют ни малейшего представления о Роджере Уотерсе и Дэвиде Гилморе, -«Momentary Lapse» звучал на удивление ХОРОШО и гораздо интереснее, чем «Radio K.A.O.S.».

В отличие от альбома Роджера Уотерса, «Мгновенное помутнение» добилось мгновенного и серьезного коммерческого успеха, поднявшись до третьего места в чартах «Billboard» и в одних лишь США разошедшись тиражом свыше трех миллионов экземпляров. Подобная статистика отражает не только то. что название ФЛОЙД не нуждалось ни в каких рекомендациях (и служило в шоу-бизнесе своеобразной гарантией), но и то, что отпадала необходимость поднимать кошмарную шумиху вокруг предстоящего турне: например, во время турне Дэвида Боуи были сплошные аншлаги на стадионах по всей Америке, однако ЕГО последний альбом исчез бесследно. Популярность «Momentary Lapse», наоборот, застала врасплох большинство представителей шоу-бизнеса, которые долгое время Роджера Уотерса связывали с образом Пинка и не заметили, что «About Face» Гилмора звучал более по-флойдовски, чем исконно флойдовский «The Final Cut», не говоря уже о «The Pros And Cons Of Hitch Hiking».

Действительно, Гилмор представлял «Momentary Lapse» как ВОССОЗДАНИЕ духа подлинного старого ПИНК ФЛОЙД. «У меня было полным-полно проблем с тем направлением, в котором шла группа до ухода Роджера, — сказал он. — Я думал, что тексты песен получались очень насыщенными из-за того, что нельзя было наплевательски относиться к важности особого значения некоторых слов.

Музыка превратилась в средство для передачи смысла слов и стала не очень интересной… «Dark Side Of The Moon» и «Wish You Were Here» были хороши не только благодаря вкладу Роджера, но и потому, что в них поддерживалось правильное соотношение между музыкой и текстами, не то что на последних альбомах. Именно этого я и пытался добиться на «Momentary Lapse Of Reason» — сфокусировать больше внимания на музыке и восстановить утраченное равновесие».

И вновь можно только удивляться тому, что Роджера Уотерса никогда не интересовало восстановление хотя бы чего-нибудь. Не то чтобы у него не хватало смелости его соперников (даже если это означало полный отход в сторону от того, что ожидали поклонники ФЛОЙД, и — в итоге — уход из группы). «Он постоянно развивает артистическую сторону, или, если хотите, свои наваждения», — признает дизайнер Джонатан Парк (Jonathan Park), который (вместе с Марком Фишером) отказался от участия в гилморовском турне в честь возрождения ФЛОЙД, предпочтя ему «Radio K.A.O.S.». Спор между безжалостным Уотерсом и его относительно самодовольными бывшими коллегами в наибольшей степени затрагивал вопрос желательности и возможности возрождения общей былой славы.

Появление «Momentary Lapse» сразу вслед за «Radio K.A.O.S.» и проведение одновременных турне повлекло за собой новый всплеск негативных эмоций и вражды. Так, раз и навсегда, пала вроде бы несокрушимая анонимность ПИНК ФЛОЙД под перекрестным огнем атак и контратак в прессе.

«Почти забываешь, что это РОК-Н-РОЛЛЬНАЯ группа», — говорит Дэвид Фрик, пользовавшийся материалом, полученным как от одной, так и от другой стороны, для написания большой статьи в журнале «Rolling Stone». — Все больше смахивало на историю Мартина Лютера и споров о подлинном значении Креста». Материал приковал к себе внимание зрителей: «флойдовский» номер журнала стал самым продаваемым за 1987 год.

«…«Momentary Lapse» является «подделкой», — заявил Уотерс Фрику. — Если уж кого-то из нас и можно называть ПИНК ФЛОЙД, так это — меня». По британскому «Radio Clyde» Роджер объявил, что его бывшие коллеги затеяли все только ради денег, и «лично я думаю, что это — позор. Поймите меня правильно. Я любил ПИНК ФЛОЙД. Все происходящее сейчас меня очень задевает. Думаю, нужно было оставаться такими, какими мы были, — серьезной рок-группой, пытавшейся хорошо работать, вплоть до момента своего распада. А после распада нужно было забыть обо всем — во всяком случае, мне так думается. Но доллар соблазнителен… Ох, как он соблазнителен!».

По словам Дейва, Роджер рассылал письма с угрозами всем промоутерам в Северной Америке. «Мы потратили кучу денег на борьбу с ним. В каждом городе мы вынуждены были содержать по команде адвокатов на тот случай, если нас неожиданно вызовут в суд и нам будет нужен кто-нибудь, кто может явиться туда через 20 минут. Такого ни разу не случилось, но мы должны были быть во всеоружии».

Оборонительно-наступательные маневры Гилмора и Мейсона часто выглядели как обмен колкостями. Когда, например, один из репортеров спросил Ника о его самом страшном кошмаре, тот ответил: «Роджер возвращается в ПИНК ФЛОЙД!». А Дейв подчеркнул, что вечно угрюмая группа все же обладала чувством юмора, и добавил: «Думаю, что все-таки один раз в год Роджер смеялся».

В глазах журналистов Гилмор и Мейсон (которого Уотерс считал главным предателем) были несомненно более приветливыми и сговорчивыми, чем их оппонент. Симпатизировавшая им пресса, в свою очередь, сыграла определенную роль в том, что они одержали полную победу в сражении за сердца и умы (а также бумажники) музыкальной клиентуры.

У Роджера были свои адвокаты. Среди них особенно выделялся Тимоти Уайт, который написал явно проуотерсовское разоблачающее заявление для журнала «Penthouse». «В условиях возникновения подобных противоречий внутри ФЛОЙД, — писал Уайт, — я вижу Уотерса личностью, чьи чувства задеты; подобно многим чувствительным людям, Роджер не всегда знает, как эффективно бороться. В отличие от него, по-моему, у Гилмора есть талант умелого и недоброжелательного боевого генерала устраивать закулисные махинации. Вот чем он силен в этой драке».

Сражаясь, они почти в буквальном смысле слова поливали друг друга грязью. Например в газете «Sun» появилась статья, в которой утверждалось, что Уотерс «заплатил за изготовление 150 рулонов туалетной бумаги с портретом Гилмора на каждом листке». Хотя скандальная газетенка Руперта Мердока (Rupert Murdock) не считалась самым надежным источником правдивой информации, такая история продемонстрировала, насколько отвратительной — и публичной — стала эта «флойдовская» война.

«Если бы так себя вели чьи-нибудь дети, если бы они дрались на глазах у всех, как мы, — говорит Ник Мейсон, — я бы страшно разозлился на них. Никаких карманных денег целую неделю!». Он убежден, что «Уотерс хотел, чтобы группе пришел конец, и так бы оно и произошло, если бы он в ней остался. Его уход — самая его большая ошибка. Он ушел, а группа взяла да и воскресла из пепла».

«Роджер сказал, что творчески ансамбль мертв. Верно — он был мертв. Роджер буквально зверски давил на Дейва, особенно последнее время, когда он сам стремился сделать все больше и больше. Целая команда ходила под страхом увольнения, но, думаю, Дейв едва ли это понимал».

«В шоу-бизнесе, особенно в нашем почтенном возрасте, когда неожиданно приходится с кем-то сражаться, а кто-то неожиданно начинает наскакивать на тебя, нужно быстрее шевелиться. На создание альбома у нас могло уйти пять лет, но Роджер смотрел на нас через прицел, и мы управились за 10 месяцев. То же самое получилось и с турне, без долгих размышлений типа: «Стоит нам ехать или нет?». Вместо этого слышалось: «Едем НЕМЕДЛЕННО. Кто нам нужен? Как мы все организуем?». Все пришло в движение».

«Я считаю, что большинство групп работает лучше, когда они слегка голодны, когда они хотят утвердиться. Вот почему молодые команды всегда мощнее. Там присутствует дух группы. Каждый желает добавить что-то свое, сделать все сообща. Это позже начинаются дрязги, когда всех волнует — кто что написал и сделал, кто лидер в группе и могут ли они позволить себе купить еще один дом на юге Франции».

Гилмор и Мейсон согласились отдать Уотерсу все юридические права без исключения на все, что относилось к шоу «The Wall». Однако, в конечном счете, Роджеру пришлось признать, что «единственный случай заинтересованности закона во мне — это когда говорят: «Хорошо, если ты собираешься называть себя ПИНК ФЛОЙД, я требую, чтобы мне заплатили двадцать или двадцать пять процентов от пирога». А я-то не заинтересован в таком пироге! Так что, думаю, многого мне сделать не удастся».

Завершая работу над альбомом, Гилмор и Мейсон вместе со светохудожником Марком Брикманом, исполнительным директором (и долгое время шефом «Britannia Row») Робби Уильямсом (Robbie Williams), художником по декорациям Полом Стейплзом (Paul Staples) и менеджером Моррисом Лайдой (Morris Lyda) потратили пять месяцев на разработку нового сценического шоу ПИНК ФЛОЙД. Затраты на проведение турне превысили три миллиона долларов, которые Нику и Дейву пришлось выложить из собственного кармана. Даже Стив О'Рурк еще не был достаточно уверен в правоте затеянного дела, чтобы вложить что-нибудь из своих средств.

Гилмор говорит, что он и Мейсон «напечатали список названий композиций со всех пластинок. Напротив каждой из них написали, почему их стоит играть или, наоборот, не стоит. Например, пел ли я и был ли я соавтором, или: был ли Рик соавтором, или: были ли у нас подходящие кинокадры к этому отрывку, или: была ли та или иная песня потрясающей». Гилмор отмечает, что он исполняет основную вокальную партию на трех из прошедших финальный отбор песнях: «Shine On You Crazy Diamond», «Another Brick In The Wall (Part 2)» и «Run Like Hell».

Первоначально предполагалось исполнение (правда, лишь на некоторых концертах) полностью «Dark Side Of The Moon», но, как говорит Мейсон, «это было бы нежелательно, ведь, когда ездишь из города в город с шоу, такой подход не дает полного представления о нашем творчестве. Люди будут разочарованы, не услышав песен с «Wish You Were Here» и «The Wall», а было бы неправильно как бы пятиться и оглядываться назад. Но как идея на будущее она мне все еще нравится».

В итоге не отобрали ни одной песни с «The Final Cut» (что неудивительно) или «Animals», хотя «Sheep» чуть было не попали в число одобренных номеров, а знаменитая 40-футовая свинья в конце концов примет участие в концертах. Правда, хрюшке изменили пол. Дейв и Ник сговорились покуситься на копирайт Роджера, заявленный на саму идею присутствия в шоу такой свинки, и снабдили «ее» отличной парой яиц — balls. Творчество до появления «Dark Side» было представлено лишь «One Of These Days» и некоторое время открывавшей концерты «Echoes», а «Арнольд Лейн» исполнялся днем во время настройки.

«Есть много материала, — говорит Мейсон, — который как бы совсем ранний, и это чувствуется, наверное, в текстах». «Даже когда ансамбль исполнял принимавшуюся на ура «Echoes», — замечает он, — Дейв чувствовал себя не очень комфортно, распевая об альбатросе и солнечном свете. Получался… э-э… небольшой перебор… Хм, хм»…». Валяющий дурака барабанщик хмыкает и закатывает глаза.

«Я люблю «Astronomy Domine». Проблема в том, что приходится возвращаться к «Книге бытия» и освоению космоса. Думаю, у приближающегося к среднему возрасту Дейва, если он станет выкрикивать эту информацию публике, могут возникнуть трудности. Гораздо легче говорить о том, как трудна жизнь и как достало такое положение вещей».

Конечно же, такая тематика долгое время была любимым коньком Роджера. Гилмор настаивает, что конфликт между ним и Уотерсом никогда не распространялся на его оценку текстов Роджера: «Почему я ни с того ни с сего должен чувствовать себя не в своей тарелке, исполняя песни, которые я совершенно нормально пел целых десять лет? Отличные тексты, я с ними полностью согласен и могу их полностью отнести к самому себе. Я был бы только горд, если бы мне удалось написать что-нибудь подобное».

«Даже те песни, которые Роджер, так скажем, писал сам, — добавляет он, — никогда не создавались только им одним от первой до последней ноты. Трудно было точно сказать что-либо, пока не завершалась работа над всей пластинкой. В заключительной части «Another Brick In The Wall (Part 2)» не он сочинял гитарное соло или придумывал аккорды. Не он «выдавал» партию ударника, партию ритм-гитары. Я не собираюсь забывать то, над чем я трудился в поте лица, или заниматься чем-то другим лишь потому, что говорят: это, мол, написал Роджер. Жизнь слишком коротка».

В качестве музыкантов Гилмор пригласил своего старого друга Тима Ренвика как второго гитариста, Джона Кэрина — на клавишные, Скотта Пейджа (Scott Page) (он играл и на «A Momentary Lapse Of Reason») — на саксофон, а также Гая Пратта (Guy Pratt) — на бас-гитару, Гари Уоллиса (Gary Wallis) — на перкуссию и на подпевки — вокалисток Маргарет Тейлор (Margaret Taylor) и Рейчел Фьюри (Rachel Fury). «У Дейва необыкновенный талант подбирать людей, — говорит Кэрин. — Он выбирает их не из-за техничности, а потому, что они обладают определенным даром, который ему подходит. Мы все знаем, как играть. Но наше огромное преимущество в том, что мы можем реагировать на определенное настроение или атмосферу на сцене. Думаю, в этом — весь ПИНК ФЛОЙД».

«Если бы это был кто-то другой — даже LED ZEPPELIN, — я бы так не смог, потому что был непреклонен в том, что касалось создания моего собственного альбома. Но мне был очень симпатичен Дейв и музыка ФЛОЙД, и я сказал: «Ладно, разок сыграю». Следующее, что я осознал: мне 78 лет, а я все еще играю во ФЛОЙД!».

Подобные откровения имеют малого общего с утверждениями Тимоти Уайта. «Это сродни тому, как если бы Пол Маккартни решил продолжать играть под названием THE BEATLES, взяв себе в помощники Ринго Старра и сменный состав, — настаивает он. — Другими словами, скажем, распались THE BEATLES, и при живом Джоне Ленноне Пол Маккартни решает, что его карьера с группой WINGS неудачна, нанимает Ринго и называет эту компашку БИТЛЗ.

Вот НА ЧТО ПОХОЖ для меня так называемый новый ПИНК ФЛОЙД!».

«Вид музыкальной пехоты, разворачивающейся строем под знаменами ФЛОЙД, вызывает вполне закономерный вопрос: а из кого же состоит настоящая ГРУППА? Тим Ренвик играет на гитаре, Гай Пратт — на бас-гитаре, Джон Кэрин — на синтезаторах, и все еще считается, что это — ПИНК ФЛОЙД?».

«По-моему, все вышесказанное позволяет сделать вывод, что группа пытается заработать себе капитал на прошлой славе и не ставит перед собой каких-либо грандиозных творческих целей, о которых я с достоинством умолчу. Думаю, публике пора озадачить себя поисками ответа на вопрос: а что отличает сложившуюся по всем показателям группу, работающую на концертах и в студии, от всей этой шумихи-балагана со спецэффектами а-ля Дисней Лэнд?».

В 1989 году возрожденные THE WHO и THE ROLLING STONES поставят стадионные выступления с таким же огромным количеством музыкантов. Еще живым тогда Кейту Муну и Брайану Джонсу было на это в высшей степени наплевать, однако почему бы не вспомнить вопрос, который чуть раньше уже задал Роджер Уотерс в «Стене» (в частности в «In The Flesh»): «Действительно ли такие грандиозные шоу так обезличивают исполнителей, что большинству зрителей все равно, кто стоит на сцене, а кого там нет?».

В обстановке строжайшей секретности новый ФЛОЙД в течение четырех недель репетировал свое шоу в международном аэропорту Торонто (Pearson International Airport) в подходящем по размерам ангаре компании «Air Canada». Так как ангар считается складским помещением таможни, группа не платила обычной таможенной пошлины за провоз звукового оборудования. Ансамбль подогревал интерес своих поклонников передававшимися по телевидению кадрами из готовящегося шоу. Дейв пообещал: «Никаких половинчатых мер. Если хотите сделать все с размахом — ДЕЛАЙТЕ!». Мейсон добавил: «В нашем зрелом возрасте нет смысла устраивать обычное среднее шоу. Я хочу сказать: а стоит ли, в противном случае, все затевать?».

15 августа Уотерс «накрыл» канадский город своим турне «Radio K.A.O.S.», которое только три дня назад отыграли в Провиденс, на Род-Айленде. Такое совпадение, однако, не повергло Роджера в уныние или растерянность. Он дал команду, чтобы никого из лагеря конкурентов-флойдовцев на его концерты не пускали. В тот вечер Kingswood Musical Theatre в Торонто патрулировался его персоналом, прежде работавшим с ФЛОЙД, чтобы они могли узнать сторонников Гилмора в лицо. Тем не менее, Скотту Пейджу удалось прошмыгнуть внутрь, поскольку никто нового саксофониста ПИНК ФЛОЙД не рассекретил.

«Отличное было шоу, — признается он, — море концептуальности, Роджера окружали замечательные парни». Перечислим этих «замечательных» поименно: Энди Фэйервезер-Лоу, Джей Стэпли, Мел Коллинз, Пол Кэррак (он пел на гилморовской «коронке» «Money») и Грэм Броуд. «Доклад», который Пейдж привез в аэропорт Пирсон, содержал и обнадеживающий пункт: «Это ЗВУЧАЛО совсем не как ПИНК ФЛОЙД. Все, что они играли, было похоже на ФАНК. Чуда не произошло».

Более объективные обозреватели настаивают, что оно, чудо это, все же свершилось, хотя и в постфлойдовском варианте. Фрик из «Rolling Stone» назвал «приемы арт-бопа посвященной концу света радиопьесы» Роджера «существенной личной победой» во флойдианских войнах. Как и сам альбом, шоу было построено по типу передачи станции Radio K.A.O.S. — вместе с липовыми рекламными паузами и диск-жокеем: Джимом Лэддом, который объявлял старые композиции ПИНК ФЛОЙД: «Слова и музыка Роджера Уотерса». Среди зрителей был даже установлен телефон, по которому поклонники могли «звякнуть» , задать какие-то вопросы и высказать свои пожелания. А Уотерс, имидж которого в конце обогатился классно сшитыми шелковыми костюмами в спокойных тонах, выглядел покруче своих бывших коллег.

По мнению сценографа Джонатана Парка: «…«Pros And Cons» был отходом от традиций ФЛОЙД. Роджер искал свой путь, и я не уверен, что шоу было на все 100% успешным. Но на «Radio K.A.O.S.» все было под контролем — музыка, художественное воплощение, его нестандартные идеи". Но, так же, как и на концерты «Pros And Cons», на представления «Radio K.A.O.S.» не выстраивались очереди за билетами, чего нельзя сказать о конкурирующих ФЛОЙД. «Я соревнуюсь с самим собой и проигрываю», — признался Уотерс. Тем не менее, он был удовлетворен тем, что «количество компенсируется качеством».

Хотя отношение Уотерса к его бывшим коллегам еще только должно было смягчиться — Роджер дал понять одному «звонившему», что теперь он думал о Гилморе, когда пел первую часть «Pigs» (тогда как Маргарет Тэтчер заняла место Мэри Уайтхауз во второй), — в конце концов он окажется гораздо терпимее своих фэнов (за исключением того случая, когда он отказался подписать пластинку «The Wall», увидев что на обложке уже стояли автографы Дейва, Ника и Рика). «Я вдруг обнаружил, что спускаюсь вниз и даже дотрагиваюсь до сидящих в первых рядах людей, и все такое прочее, — признавался он. — Теперь я находился по ту сторону сцены, весь в ожидании: дойдет ли до слушателей хотя бы частица из того, что здесь происходит».

Казалось, что Роджер даже получал удовольствие от выступлений на сцене. На его лице, например, появилась широкая ухмылка, когда он пел рок-н-ролльные, но фашистские, строчки из «In The Flesh» — «он не смотрит мне в глаза, к стене его!». Стена была вывернута наизнанку, вся боль и отчуждение со временем сменились ностальгией.

Уотерс был так доволен и «Radio K.A.O.S.», и своей BLEEDING HEART BAND, что не стал тратить времени даром, и в перерывах между концертами турне он записал дома в «Бильярдной комнате» и в «Compass Point Studios» в Нассау трэки, рассказывающие о дальнейших приключениях Билли и Джима. Названием было выбрано (еще один плевочек в сторону бывшей группы) — «Изумленный до смерти» («Amused To Death»). «К счастью, на «Radio K.A.O.S.» преобладал универсальный подход, — сказал Роджер Тимоти Уайту, — но темы моего нового альбома затрагивают муки моей собственной души».

Джеральд Скарф, который не принимал участия ни в выполнении с помощью компьютера графики «Radio K.A.O.S.», ни в оформлении одноименного турне, взял свое на «Amused To Death». Он разработал обложку, на которой три удивительно знакомых джентльмена изображены тонущими в громадном стакане для мартини. Но слухи о выходе альбома в 1989 году оказались сильно преувеличенными. Роджер разорвал отношения с компаниями звукозаписи. (Утверждали, что произошло это, так как среди групп, с которыми у них был контракт, числились ПИНК ФЛОЙД. Релиз альбома был отложен на неопределенное время.

У бывших коллег Роджера, наоборот, дела шли преотлично. Избрав местом проведения концертов, вместо крытых арен, стадионы и гигантские концертные площадки, 9 сентября 1987 года в Оттаве группа начала свое мировое турне, продолжавшееся весь 1988 год. Затем, поскольку интерес публики не ослабевал, концерты продолжались и 1989, и 1990 год (200-е и последнее выступление состоялось 30 июня 1990 года на родине, в Небворте). И чем громче Уотерс называл новые шоу «соусом без мяса» и изводил музыкантов всякими юридически замороченными претензиями — как, например, требование выплаты в 1989 году 35259 долларов авторского гонорара за создание оригинальной идеи свиньи, — тем больше музыканты группы относились к нему не как к угрозе, а как к досадной помехе. (Другим неприятным следствием, казалось бы, бесконечного мирового турне стал распад последнего из первых браков ФЛОЙД — Дейва и Джинджер Гилмор.)

В Нью-Йорке после выступления на крытом стадионе в 3 часа утра группа дала незапланированный концерт в подвале ночного клуба в Ист-Виллидж, исполнив «Been Down So Long It Looks Like Up To Me», «Respect», «Born Under A Bad Sign», «I Heard It Through The Gravepine», «Cansas City», «Living For The City». Также было сыграно несколько блюзовых джемов без указания названий исполняемых вещей. В остальных пунктах того же нескончаемого турне, включавшего Данию и Австралию, тоже не обошлось без подобных сюрпризов. «Это позволяло нам избегать всяких шаблонов, — объяснил человек, который когда-то играл в ритм-н-блюзовом составе под названием JOKERS WILD, — и давало нам возможность кайфовать от самих себя».

В Атланте он добавил к коллективу третью вокалистку на подпевках — Дургу Макбраун (Durga McBrown), не прослушав ее, а только увидев фотографию девушки и положившись на отзывы о ее работе с Найлом Роджерсом (Nile Rogers). Это была прихоть Дейва: добавить в ансамбль для полнометражного концертного фильма «немного цвета» — чернокожую исполнительницу. И хотя многое из отснятого в Атланте было вырезано при монтаже, Дурга осталась. А в картине стало еще больше цвета, т.к. сестра Дурги — Лорелея — заменила Маргарет Тейлор.

(Концерты в Атланте послужили основой для видеоклипов «Dogs Of War» и «On The Turning Away». Помимо этого, последняя песня стала концертной стороной «В» сингла «Run Like Hell».)

В Токио ФЛОЙД были вынуждены выбросить из концертов «On The Run», так как уровень мощности звука превышал предельно допустимые нормы. Вместо этого три женщины с блеском исполнили «The Great Gig In The Sky», который в турне «Radio K.A.O.S.» пела Клэр Лорри. Несмотря на уточнение Джима Лэдда — «слова и музыка Роджера Уотерса», — эта ставшая классикой композиция целиком была написана Риком Райтом. Она оставалась «гвоздем» всех последующих выступлений ансамбля.

В Лондоне ФЛОЙД ознаменовали свое возвращение домой выступлением на открытом воздухе, состоявшемся в самый длинный день 1988 года. Светившее до полуночи солнце сделало невидимым их световое шоу и фильмы в первой половине концерта (вряд ли они могли сдвинуть на час начало выступления на стадионе Уэмбли, поскольку лондонская подземка ПО-ПРЕЖНЕМУ прекращает свою работу в полночь). Бывшие помощники — Джо Бойд (теперь ведущий кинопродюсер) и Питер Дженнер (все так же работающий менеджером начинающих команд) были тронуты тем, что ФЛОЙД по своей инициативе прислали им билеты.

В Берлине представление ФЛОЙД с западной стороны ТОЙ Стены вызвало беспорядки в восточной части города, так как масса фэнов хотела пробраться поближе, чтобы послушать музыку. Никто еще и представить себе не мог, что всего лишь через год с небольшим берлинская стена падет так же, как стена Пинка после «Суда» над ним.

В Москве, где ведущие местные группы вроде APAKC'a (THE ARAKS) пытались писать свою музыку, подражая ПИНК ФЛОЙД, Дейв, Ник, Рик и К° битком забили тридцатитысячный стадион «Олимпийский», устроив там в течение целых пяти вечеров гласности самый большой и полный эйфории рок-спектакль, когда-либо ставившийся в СССР.

В Венеции двести тысяч поклонников заполнили площадь Святого Марка на бесплатном концерте ФЛОЙД на плавающей сцене в Большом канале. Местные достопримечательности на фоне сценического действа группы, названного «наиболее примечательным концертом в истории рока» и «изнасилованием Венеции», смогли увидеть телезрители по всей Европе и на большей части Азии. Число этих счастливчиков составило почти 100 миллионов человек. Несмотря на отчисления группой (безуспешно к тому же пытавшейся снизить обычный уровень громкости в 100 децибел до 60) и итальянской телерадиокомпанией RAI 2 миллионов долларов в казну города, концерт вызвал бурю протестов (связанных, в основном, с неспособностью городских властей обеспечить наличие общественных туалетов и ночлежек, наладить службу «скорой помощи») и привел к отставке мэра города Антонио Казеллати (Antonio Casellati). Вот вам еще одно доказательство, что рок-н-ролл в состоянии свергать правительства.

Еще раньше, в 1989 году, новый ФЛОЙД выпустил полнометражный концертный видеофильм «A Delicate Sound Of Thunder» («Нежный раскат грома»), снятый в нью-йоркском «Nassau Coliseum» и названный так же, как и их концертный альбом. Необычная обложка пластинки, выполненная Стормом Торгесоном, соответствовала понятиям группы о «свете» и «звуке». В самом конце фильма, когда большинство зрителей уже нажимает кнопку перемотки, на экране мелькает скромное упоминание услуг некоторых товарищей: «ОРИГИНАЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ СВИНЬИ — Р. УОТЕРС»…

Но если остальные флойдовцы, шоу-бизнес и весь мир в целом списали Роджера Уотерса со счетов, то их ожидал сюрприз. Нечего было и думать, что человек, известный своим умом и компетентностью, пожелает остаться в тени своих коллег. Но кто бы мог представить себе, что Уотерс возьмет реванш, поставив «крупнейшее музыкальное шоу». Это представление расценивалось как крупнейшее культурное и политическое событие в Европе на уровне Вудстока и Live Aid.

Воскрешение «The Wall» 21 июля 1990 года в Берлине произошло благодаря невероятному стечению обстоятельств. Первым из них стало знакомство Уотерса с 72-летним героем войны Леонардом Чеширом (Leonard Cheshire): имеющий множество наград полковник ВВС, летчик-бомбардировщик, Чешир совершил более ста боевых вылетов на территорию оккупированной фашистами Европы, в том числе несколько полетов на Берлин. Он являлся официальным наблюдателем от Великобритании, когда США, сбросив атомную бомбу на Нагасаки, так эффектно завершили вторую мировую войну.

Этот жесточайший опыт превратил отъявленного милитариста в великого гуманиста. По возвращении в Англию он учредил первый из 256 домов Чешира для инвалидов войны. 44 года спустя, в сентябре 1989 года, полковник основал «Мемориальный Фонд помощи жертвам катастроф», чтобы собрать 500 миллионов фунтов стерлингов — по 5 фунтов в память о каждой потерянной жизни во всех войнах двадцатого столетия. Надеясь поставить дела фонда на широкую ногу, Чешир связался с промоутером Live Aid Майком Уорвудом (Mike Worwood), который и свел его с Роджером Уотерсом.

Они сразу прониклись взаимной симпатией. Уотерс нашел Чешира «необычайно впечатляющим», возможно единственным «подлинным христианином» из всех тех, кого он знал. «Мы могли бы показаться неподходящей парой, — признался Чешир, — но между нами установилась определенная связь, потому что отец Роджера погиб под Анцио». Уотерс дал свое принципиальное согласие на постановку «Стены» для сбора средств, которое шло вразрез с его обетом не играть ее до тех пор, пока не падет Берлинская стена, то есть после дождичка в четверг.

Через несколько недель чудесным образом стена рухнула, дав Уотерсу и Чеширу благословение свыше, а подтекст самого произведения под названием «The Wall» таким образом получил чисто символическую подпитку. Что симптоматично, Роджер предупредил, что он «ни в коем случае не собирается ехать в Берлин, чтобы отпраздновать то, что я считаю победой капитализма над социализмом… Я отправляюсь туда, чтобы отметить триумф человеческой личности».

Но воскрешение «The Wall» на берлинской Потсдамер-платц — ничейной земле и запретной зоне, в течение 29 лет отделявшей Восток от Запада, — стало поводом для восторженного изгнания духов не только «холодной» войны, но и предшествовавшей ей второй мировой. Потому что эта площадь была также местом, где располагался бункер Адольфа Гитлера, развязавшего бесчеловечную войну и покончившего здесь с собой 30 апреля 1945 года.

Воссоздавая свою психологическую драму по образу и подобию концертного представления с участием всех звезд «Tommy», Уотерс воспользовался услугами пары дюжин легендарных музыкантов — от Джони Митчелл (Joni Mitchell) («Goodbye Blue Sky») и Вана Моррисона (Van Morrison and THE BAND) («Comfortably Numb») до Синди Лопер (Cyndi Lauper) («Another Brick In The Wall (Part 2)») и Шинейд О'Коннор (Sinead O'Connor) («Mother»). Ha «The Trial» выступили пять исполнителей: Тим Карри (Tim Curry) в роли Обвинителя, Томас Долби (Thomas Dolby) как Учитель, Уте Лемпер (Ute Lemper) — Жена, Мэрианн Фэйтфул — Мать и Альберт Финни (Albert Finney), который спел партию Судьи. Эти имена как бы отражали 40-летнюю историю рок-музыки.

Но Роджер на этом не остановился. При помощи Леонарда Чешира он смог пригласить Восточно-Германский симфонический оркестр и хор и Сводный военный оркестр Советской Армии Западной группы войск. Участие русских было «идеологически» уравновешено двумя вертолетами из 7-ой дивизии ВДВ Армии США, украсившими интро к «Another Brick In The Wall (Part 2)». В соответствии с гигантскими размерами мероприятия сама Стена представляла собой сооружение 550 футов (167, 64 м) шириной и 82 фута (24,99 м) высотой. Марионетки Скарфа также получили статус «самых больших кукол, сделанных когда-либо».

Из-за аудитории, насчитывавшей двести тысяч человек (плюс десятки миллионов телезрителей), и производственных затрат более 8 миллионов долларов (которые были с лихвой возвращены благодаря продаже прав на съемки и распространению концерта на видео, а также благодаря вышедшему на Mercury Records альбому, великолепно спродюсированному Ником Гриффитсом) Уотерсу пришлось отказаться от первоначальной оценки «Стены» как «выступления» ПРОТИВ гигантских рок-концертов. На повестку дня был выдвинут другой лозунг — «Вперед, к решительной победе!».

Среди нескольких знаменитостей, НЕ ПОЛУЧИВШИХ приглашения, были «господин Гилмор» и «господин Мейсон» — так Роджер теперь называл их (о «господине» Райте речь вообще никогда не шла). «В философском, политическом, физическом и музыкальном плане, — сказал Уотерс, — у нас больше нет точек соприкосновения. Я этих людей больше не уважаю». «Холодная» война между сверхдержавами могла закончиться, но противоборствующие стороны ФЛОЙД, похоже, были далеки от того, чтобы уладить свои разногласия.

Мало кто заметил отсутствие остальных флойдовцев на грандиозном действе 21 июля. И без них всего было предостаточно для того, чтобы занять внимание фэнов. Лучи прожекторов прорезали небо, над головами рассыпался фейерверк, оркестр Советской Армии мужественно аккомпанировал исполнению «Bring The Boys Back Home», название которой было высвечено на стене буквами высотой в шесть этажей, а новая надувная свинья сердито смотрела сверху, как Роджер в полной военной форме вышагивал, имитируя фюрера, на «In The Flesh» и «Run Like Hell». Этого было достаточно, чтобы 200 тысяч берлинцев заревели под слова хора в финале: «Разрушьте стену!». Так искусство разнеслось эхом жизни в один из прекраснейших звездных моментов истории рок-музыки.

Увидев разрушение его Стены, Уотерс признался, что, пожалуй, он еще не исписался, создав такое «эпическое полотно». «Я чувствую, как внутри меня начинает шевелиться смутное ощущение, — сказал он журналисту MTV, — что после таких титанических усилий будет стыдно, если мы не покажем это шоу еще где-нибудь…». Для Роджера Уотерса, как и для всей мировой политики, перефразируя последние прозвучавшие на представлении строки, — «события приняли иной оборот».