Что надо различать в рассказе

В рассказе, как и в статье, имеется идея , — основная мысль, которую автор желает высказать, затем, те обстоятельства, из которых эта мысль вытекает, — тема . Кроме этого, в рассказе следует различать фабулу и сюжет . Предположим, что в рассказе автор проводит идею, что каждый гражданин должен трудиться на пользу общества. Эта идея может вытекать из целого ряда тем. Мы можем, например, взять темой крестьянскую темноту, болезни и несчастья, связанные с этой темой, и из этой темы вывести свою идею. Мы можем взять темой плохую охрану труда на фабриках и несчастья, связанные с этой плохой охраной, и нашу идею вывести из этой темы. Мы можем взять темой политику иностранных держав, направленную к удушению Советского Союза, и необходимость совместных усилий для борьбы с этой политикой, и выводить нашу идею из этой темы, и так далее. Таким образом, как и в статьях, одна и та же идея может вытекать из целого ряда различных тем. Предположим, что нашей темой мы выбрали тему крестьянской темноты. Эту тему нужно развернуть , т. е. подобрать ряд таких картин, событий и переживаний, которые заставили бы читателя сказать себе: да, крестьянская темнота очень велика, и с нею связаны всевозможные несчастья. Эта совокупность картин и обстоятельств, в которых развертывается тема, называется фабулой . Если одна идея может вытекать из многих тем, то и одна тема может развертываться во многих фабулах. Для нашей темы мы можем выбрать такую, например, фабулу: у крестьянки заболевает ребенок; она, вместо того, чтобы обратиться к доктору, несет больного к невежественной и грязной знахарке, и та начинает пичкать больного какими-то корешками и обмывать коровьей мочей; ребенок умирает, а крестьянка вместо того, чтобы понять, что вся беда из-за дурацкого леченья, покорно думает: «Уж раз бог судил мальчику помереть, — ничего не поделаешь». Можно выбрать такую фабулу: крестьянин заводит правильное удобрение, переходит на многополье, покупает хорошие плуги, применяет зеленый пар, — одним словом, ведет хлебопашество как следует; а его сосед говорит, что все это вздор, что «отцы сохой пахали, и нам надо сохой»; урожай у первого хорош, а y второго никуда; второй злится и думает, что это оттого, что первый «слово знает» колдует; вот второй отправляется к деревенскому «колдуну» и просит ему помочь; колдун, видя темного человека, решает попользоваться и понемногу высасывает из него последние деньги; тот разорен и становится вором, попадает в тюрьму, и так далее. Мы можем взять такую фабулу: учитель приспосабливает к водяной мельнице маленькую динаму и устраивает в школе электрическую лампочку; «старики» решают, что это чертовщина, а поп, который не в ладах с учителем, натравливает их; они разрушают установку и самого учителя избивают. Или такую фабулу: в селе эпидемия оспы; присылают фельдшера, который начинает оспу прививать; кто-то пускает слух, что прививка не что иное, как дьяволово крещение, как вербовка младенцев в дьявольские слуги. Происходит «оспенный бунт», а эпидемия между тем ширится и уносит многие сотни жизней. И так далее, — одна и та же тема может быть развернута во многих десятках фабул.

Предположим, что мы выбрали первую фабулу из изложенных нами, — потому ли, что такой случай действительно был, и мы его знаем, или по чему-либо другому, — перед нами встает вопрос, как данную фабулу передать? С чего начать? Как продолжить? Чем закончить? Способ изложения фабулы называется сюжетом , и в области сюжета писателю и возможно проявить свое дарование. Фабула очень часто независима от писателя: о данном событии он читал, был его свидетелем, слышал о нем. Но сюжет целиком представляется творчеству писателя, и надо его развернуть так, чтобы рассказ был интересен, чтобы действовал на читателя. И вот нашу первую фабулу мы можем развернуть в такой сюжет: идет крестьянка по лугу и встречается со знахаркой; происходит разговор, в конце которого знахарка говорит: «ты мне нравишься, молодка; если что понадобится, — заговор снять, или приворожить кого, — приходи»; затем изображается крестьянский ужин; младший ребенок невесел, неохотно ест; затем изображается утренний сенокос: крестьянка с граблями работает на лугу, как вдруг прибегает старшая девочка и говорит: «Петька-то посинел и хрипит»; крестьянка бежит домой и видит, что ребенок болен, задыхается, горло распухло: дальше изображается ночь, страдания ребенка, тоска матери и ее бессилие чего-либо предпринять; ей вспоминается приглашение знахарки; на утро она несет ребенка к знахарке; изображается изба последней, то, как она варит снадобье, то, как она вливает его ребенку в горло; затем изображается ночь, ребенок затихает, и успокоенная мать засыпает возле него; изображается пробуждение и ужас матери, возле которой лежит холодное тельце умершего ребенка. Здесь ни одним словом не высказывается идея автора о том, что надо всем бороться с невежеством, но всякий для себя сделает этот вывод. Но та же фабула могла бы быть развернута и иначе. Можно было бы сразу начать с картины лечения ребенка у знахарки, а потом рассказать, какой он был веселый, потом дать картину смерти. Можно было бы начать со смерти, а потом изложить воспоминания матери о том, как все произошло; предположим, вернулся из города отец, и мать ему рассказывает; отец говорит: «к доктору надо было», мать отвечает: «кто же его знал, всегда у бабки лечились»; можно было бы изобразить, как отец едет домой и ожидает встречи с семьей, не предполагая, что его ждет несчастье. Вообще, сюжет может быть построен самыми разнообразными способами. Надо заботиться об одном: чтобы читать рассказ было интересно. Эта интересность достигается тем, что изложение прерывают на острых местах, т. е. там, где положение становится напряженным; например, после лечения знахаркой ребенка положение очень напряженно; однако, читателя слегка вводит в обман, заставляя вместе с матерью успокаиваться: ребенок дышит ровнее, жар у него спадает. Если сначала излагается то, что было потом, например, говорится о смерти ребенка, а затем те обстоятельства, которые предшествовали, этой смерти, то читателю интересно узнать, как произошло то, о чем ему уже известно. Если говорится о смерти, а потом, что возвращается отец, с нетерпением ждущий свидания, то читателя интересует, — как отец узнает о несчастьи. Вообще, способов напрягать интерес читателя очень много, но все они сводятся к рассказыванию предыдущего или к забеганию вперед, читатель или узнает предшествующее, или стремится узнать, как встретится предыдущее с будущем, о котором ему, читателю, уже известно. Иногда сюжет планируется так: излагаются некоторые обстоятельства, затем их причины; затем после дующие обстоятельства, затем уже известные причины в более глубоком, более уясненном виде; так иногда бывает несколько раз, на протяжении одного рассказа.

В фабуле мы различаем завязку , — обстоятельства, из которых вырастает все действие рассказа; развитие , — последовательность обстоятельств, вытекающих из завязки; затем развязку , — конечные обстоятельства. Вот, например, рассказ: два вора приезжают в некий город; один вор специалист по краже свиней; в городе работает цирк, в котором показывают ученую свинью; однажды второй вор, вернувшись домой, видит, что первый возится со свиньей; этот первый объясняет, что стащил случайно подвернувшуюся свинью, на другой день второй вор читает в газете объявление владельца цирка о пропаже свиньи и о том, что возвративший ее получит очень крупную награду; второй вор думает, что его товарищ украл именно эту свинью, сам того не зная, и решает купить ее, с тем чтобы возвратить владельцу цирка и получить вознаграждение; однако, первый вор дорожится, и уступает свинью за несколько сот рублей; когда второй идет в цирк, то оказывается, что ученая свинья вовсе не пропадала и никакого объявления владелец цирка не печатал; возвратившись домой, второй видит, что его товарищ исчез, и понимает, что с ним сыграли ловкую штуку, что его ввели в заблуждение подложным объявлением и продали ему за большие деньги самую обыкновенную свинью. Здесь история приезда, обстоятельство наличия цирка с ученой свиньей и наличие свиньи у первого вора — есть завязка; исчезновение первого вора — развязка, все промежуточное — развитие. В нашем рассказе завязка — ветреча со знахаркой и болезнь ребенка; развязка — смерть ребенка. Если бы мы начали рассказ со смерти ребенка, то развязка была бы дана в начале, т. е. мы имели бы перевернутое строение сюжета.

Следует различать зачин , — начало самого изложения, от за вязки, — начала действия , и концовку , — конец изложения, от развязки, конца действия. Завязка и развязка относятся к фабуле, зачин и концовка — к сюжету.

Кроме этих частей, в рассказе следует отличать следующие части: описание, описание местности, обстановки, действующих лиц; изложение действия; разговоры. Разберем подробно небольшой рассказ Чехова «Хамелеон» (хамелеоном называется маленькое животное, вроде ящерицы, обладающее способностью изменять окраску кожи; в переносном смысле хамелеоном называют человека, меняющего свои взгляды сообразно обстоятельствам, переметчика, двурушника).

ХАМЕЛЕОН

Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке. За ним шагает рыжий городовой с решетом, до верху наполненным конфискованным крыжовником. Кругом тишина… На площади ни души… Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих.

— Так ты кусаться, окаянная! — слышит вдруг Очумелов. — Ребята, не пущай ее! Нынче не велено кусаться! Держи! А… а!

Слышен собачий визг. Очумелов глядит в сторону и видит: из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он бежит за ней и, подавшись туловищем вперед, падает на землю и хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!» Из лавок высовываются сонные физиономии и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа.

— Никак беспорядок, ваше благородие!.. — говорит городовой.

Очумелов делает полуоборот налево и шагает к сборищу. Около самых ворот склада, видит он, стоит вышеописанный человек в расстегнутой жилетке и, подняв вверх правую руку, показывает толпе окровавленный палец. На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя, шельма!» Да и самый палец имеет вид знамения победы. В этом человеке Очумелов узнает золотых дел мастера Хрюкина. В центре толпы, растопырив ноги и дрожа всем телом, сидит на земле сам виновник скандала — белый борзой щенок с острой мордой и желтым пятном на спине. В слезящихся глазах его выражение тоски и ужаса.

— По какому это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. — Почему тут? — Это ты зачем палец?.. Кто кричал?

— Иду я, ваше благородие, никого не трогаю… — начинает Хрюкин, кашляя в кулак: — насчет дров с Митрий Митричем, — и вдруг эта подлая ни с того, ни с сего за палец… Вы меня извините, я человек, который работающий… Работа у меня мелкая. Пущай мне заплатят, потому — я этим пальцем, может, неделю не шевельну… Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтобы от твари терпеть… Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете…

— Гм… Хорошо… — говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями. — Хорошо…Чья собака? Я этого так не оставлю!

Я покажу вам, как собак распускать! Пора обратить внимание на подобных господ, не желающих подчиняться постановлениям! Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот! Я ему покажу Кузькину мать!.. Елдырин, — обращается надзиратель к городовому: — узнай, чья это собака, и составляй протокол. А собаку истребить надо! Она, наверно, бешеная… Чья это собака, спрашиваю?

— Это, кажись, генерала Жигалова, — говорит кто-то из толпы.

— Генерала Жигалова? Гм… Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас, как жарко! Должно полагать, перед дождем… Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? — обращается Очумелов к Хрюкину. — Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила. Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом и пришла в твою голову идея, чтоб сорвать. Ты ведь… известный народ. Знаю вас, чертей!

— Он, ваше благородие, цыгаркой ей в харю для смеха, а она, нe будь дура, и тяпни… Вздорней человек, ваше благородие.

— Врешь, кривой! Не видал, так, стало быть, зачем врать? Их благородие умный господин и понимает, ежели кто врет, а кто по совести, как перед богом… А ежели я вру, так пущай мировой рассудит. У него в законе сказано… Нынче все равны…

У меня у, самого брат в жандармах… ежели хотите знать…

— Не рассуждать!

— Нет, это не генеральская… — глубокомысленно замечает городовой. — У генерала таких нет. У него все больше лягавые…

— Ты это верно знаешь?

— Верно, ваше благородие…

— Я и сам знаю. У генерала собаки дорогие, породистые, а это — чорт знает что! Ни шерсти, ни вида… подлость одна только… И этакую собаку держать?.. Где же у вас ум? Попадись этакая собака в Петербурге или в Москве, то знаете, что было бы? Там не посмотрели бы в закон, а моментально не дыши! Ты, Хрюкин, пострадал, и дела этого так не оставляй… Нужно проучить!.. Пора…

— А, может быть, и генеральская… — думает вслух городовой. — На морде у ней не написано… Намедни во дворе у него, такую видал.

— Вестимо, генеральская, — говорит голос из толпы.

— Гм… Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто… Что-то ветром подуло… Знобит… Ты отведешь ее к генералу и спросишь там. Скажешь, что я нашел и прислал… И скажи, чтобы ее не выпускали на улицу… Она, может быть, дорогая, а ежели каждый свинья будет ей в нос сигаркой тыкать, то долго ли испортить. Собака — нежная тварь… А ты, болван, опусти руку! Нечего свой дурацкий палец выставлять. Сам виноват.

— Повар генеральский сюда идет, его спросим… Эй, Прохор, поди-ка, милый, сюда. Погляди на собаку… Ваша?

— Выдумал! Этаких у нас отродясь не бывало!

— И спрашивать тут долго нечего, — говорит Очумелов. — Она бродячая. Нечего тут долго разговаривать… Ежели сказал, что бродячая, стало быть, и бродячая… Истребить, вот и все.

— Это не наша, — продолжал Прохор. — Это генералова брата, что намеднись приехал. Наш не охотник до борзых. Брат, ихний охоч…

— Да разве братец ихний приехали? Владимир Иваныч? — спрашивает Очумелов, и все лицо его заливается улыбкой умиления. — Ишь ты, господи! А я и не знал! Погостить приехали?

— В гости…

— Ишь ты, господа!.. Соскучились по братце!.. А я ведь и не знал! Так это ихняя собачка? Очень рад!.. Возьми ее… Собаченка ничего себе:.. Шустрая такая! Цап этого за палец! Ха-ха-ха… Ну, что дрожишь? Ррр… Рр… сердится шельма… цуцык этакий!

Прохор зовет собаку и идет с ней от дровяного склада… Толпа хохочет над Хрюкиным.

— Я еще доберусь до тебя! — грозит ему Очумелов и, запахиваясь в шинель, продолжает свой путь по базарной площади.

Какова тема этого рассказа? Человек, поминутно меняет свой взгляд на вещи, смотря по тому, откуда дует ветер. Какова фабула этого рассказа? Полицейский надзиратель собирается составить протокол на владельца собаки, покусавшей обывателя; узнав, что собака принадлежит «важному» лицу, генералу, он сразу меняет фронт и обвиняет пострадавшего; получив противоположные сведения, опять говорит старое; вновь получив подтверждение принадлежности собаки генералу, опять меняет поведение и так несколько раз, пока окончательно не убеждается в том, что собака генеральская; тогда он заискивает перед самой собакой. Завязка здесь в том, что к полицейскому обращается с жалобой покусанный; развязка — в последнем превращении надзирателя. Мы видим, что фабула очень проста и мало подвижна; действия в рассказе нет; все развитие сводится к смене надзирательской решимости проявить свою власть и надзирательской трусости нажить неприятность с генералом. Сюжет также очень прост, в нем не содержится никаких отступлений, никаких забеганий вперед; сюжет такого рода называется прямым .

Рассмотрим, как этот сюжет развернут. В значении его излагается шествие надзирателя по базарной площади и встреча с покусанным. Затем идут колебания: три в одну сторону, в сторону желания расправиться с собакой, и три в противоположную. Рассказ оканчивается тем, что трусость в надзирателе победила. Можно было бы окончить и иначе, сообщением, окончательно достоверным, что собака не принадлежит генералу, и отправкой собаки на живодерню. Но такой конец дал бы впечатление, что надзиратель, хотя и колебался, но все-таки поступил так, как был должен поступить; подлинный же конец кладет на фигуру надзирателя заключительную отрицательную черту, заставляя его перед собакой лебезить и заискивать. Кроме этого, весьма важно обратить внимание на следующее обстоятельство: в конце-концов, спрашивают у генеральского повара, чья собака, и тот отвечает, что собака не принадлежит генералу; казалось бы, это заявление решает все, и читатель ожидает, что с собакой сейчас поступят как с бродячей: но читатель обманывается: из следующих слов повара выясняется, что собака принадлежит брату генерала, то-есть все-таки неприкосновенная для полицейского. Это введение читателя в заблуждение делает неожиданной развязку, — чрезвычайно распространенный прием. Затем, мы видим, что развитие сюжета идет по ступеням: не генеральская — генеральская, не генеральская — генеральская, не генеральская — не генеральская, но в то же время как бы и генеральская. Здесь дается концовка сюжета: линия развития ломается. Также чрезвычайно распространенный прием: изменение линии развития. Вот еще образец такой концовки, из Чеховского же рассказа «Месть», В этом рассказе некий обыватель слышит, что его жена условливается с любовником положить ему письмо в чашу, стоящую в качестве украшения в городском саду; муж решает напакостить любовнику и пишет письмо к некоему купцу с требованием положить в эту чашу двести рублей, угрожая, что в противном случае лавка того будет взорвана! Муж рассчитывает, что купец обратится в полицию, полиция устроит засаду и схватит любовника; последний наживет, таким образом, неприятности; в назначенный час муж дежурит недалеко от чаши, чтобы полюбоваться арестом; однако, любовник вынимает из чаши какой-то конверт, и с удивлением извлекает из него две сторублевых бумажки: купец, оказывается, испугался и исполнил требование не существующих грабителей. Эта развязка также вполне неожиданна, и дает концовку, ломая линию развития; читатель вместе с мужем ожидает чего угодно, только не этого: купец поверил, что письмо от грабителей (предполагаемая линия развития), но вместо обращения к властям, подчинился письму (слом линии). Вернемся к нашему рассказу. Собаке противостоит покусанный. И колебания полицейского по отношению к собаке должны сопровождаться колебаниями по отношению к пострадавшему; предположив, что собака генеральская, надзиратель обращается к покусанному, обвиняя его, что он сам расковырял палец, чтобы получить вознаграждение; при следующем колебании, надзиратель говорит ему: «ты пострадал, и не оставляй этого дела, проучи»; при следующем колебании, надзиратель уже бранит покусанного; узнав окончательно, что собака как бы генеральская, он грозит пострадавшему: «я доберусь до тебя». Эти попутные колебания, все возрастающие в силе, особенно ярко подчеркивают изменчивость, хамелеонность полицейского, и его заискивание перед псом выделяется особенно резко при его угрозе покусанному.

В рассказе мы видим сначала описание базарной площади и шествия надзирателя, затем описание сутолоки с собакой, затем описание картины, увиденной надзирателем, когда он подошел к месту беспорядка. Все остальное — разговор. Всмотримся в описания. Мы видим, что надзиратель — в шинели и с узелком в руке, что городовой — рыжий, что за собакой гонится человек в расстегнутой жилетке и ситцевой рубашке, накрахмаленной, что собака белая с желтым пятном на спине. Спрашивается, какое значение имеют эти подробности   для рассказа в целом? Разве городовой не мог быть не рыжим, собака не белой? Хрюкин не в расстегнутой жилетке? Конечно, эти подробности сами по себе второстепенны, и могли бы быть заменены другими или вовсе пропущены. Но эти подробности, эти детали ценны потому, что они делают все описание наглядным: мы представляем себе рыжего городового; мы сотни раз видели людей в расстегнутой жилетке и в ситцевой рубахе, и получив указания об этом, легко рисуем в своем воображении какую-нибудь виденную нами личность. Кроме того, некоторые из этих подробностей обладают более глубокой выразительностью. Нам говорится, что рубаха у Хрюкина накрахмалена. Ситцевую рубаху обыкновенно не крахмалят. Эта деталь говорит нам о том, что у Хрюкина есть претензия одеваться «как господа», и это сразу указывает на его принадлежность к городскому мещанству. Узелок в руках надзирателя намекает на другое: не за покупками же ходит надзиратель с узелком; можно думать, что этот узелок — «добровольное приношение» какой-нибудь торговки, то-есть, попросту говоря, взятка.

Вот еще деталь : обратив внимание на беспорядок, надзиратель направляется к месту происшествия, сделав «полуоборот налево», то-есть применив прием военной маршировки; этим косвенно изображается его облик, как человека с военной выправкой. Таким образом, имеющиеся в рассказе подробности выполняют двойное назначение: сделать картину более яркой, более наглядной, и, с другой стороны, косвенно указывают на особенности действующих лиц.

Вот еще деталь косвенного, изображения: Очумелов волнуется; однако, об этом волнении самом по себе не сказано ни слова; говорится только «сними-ка с меня пальто, жарко», «надень-ка на меня пальто, холодно»; мы понимаем, что надзирателя бросает то в жар, то в холод при мысли рассердить генерала, и мы понимаем, что бедняга волнуется.

Посмотрим на разговоры. Прежде всего надо отметить Построение указаний на то, кто говорит; мы читаем «спрашивает Очумелов», «говорит Очумелов строго», «говорит кто-то», «глубоко мысленно замечает городовой», «думает вслух городовой», «говорит голос», «говорит Очумелов», «продолжает Прохор», «спрашивает Очумелов», «грозит ему Очумелов». Мы видим, что все эти однообразные по смыслу указания переданы различными словами, чем достигается разнообразие; эту особенность следует иметь в виду, потому что начинающие беллетристы часто очень грешат постоянным повторением «сказала она», «сказал он», «сказала она», — что не может не наскучить.

Язык разговоров также обработан. Мы видим, что Хрюкин употребляет нелитературные слова: «пущай» вместо «пусть», нелитературные обороты: «я человек, который работающий» вместо «я человек работающий» и так далее, — те-есть пользуется мещанским говором; Очумелов говорит более литературной речью, смешивая, однако, «казенные» обороты с мещанскими: «пора обратить внимание на подобных господ», «…собака и прочий бродячей скот», «ихняя собачка», и так далее, — речь его опять-таки характерна для мелкого представителя власти; городовой говорит «намедни», а повар «намеднись», — маленькое отличие, дающее все же впечатление, что у каждого действующего лица, свой особенный язык. И этот язык резко отличается от языка самого Чехова, которым написаны первые строки рассказа, — описания. Из изложенного нам ясно, что выбор слов и оборотов является мощным изобразительным средством; если бы все действующие лица говорили одинаковым литературным языком, то получилось бы впечатление фальши, чего-то ненастоящего. Однако, следует заметить, что Чехов не злоупотребляет характерными словечками и оборотами; таких в общем немного. А если бы каждое из действующих лиц говорило исключительно характерными словечками: Хрюкин — исключительно мещанскими, полицейский — исключительно «казенными» — мы опять получили бы впечатление фальши, искусственного, нарочитого.

Имена действующих лиц выбраны так, чтобы произвести впечатление смешного: ведь и сам рассказ — смешной, юмористический; если бы писался строго бытовой рассказ, без стремления насмешить читателя, то фамилии вроде «Очумелов», «Хрюкин» были бы нарочиты.

Для того, чтобы дать более отчетливое представление о приемах построения рассказа, следовало бы привести еще не сколько разборов; здесь из-за отсутствия места мы не можем это сделать, и постараемся дать несколько общих указаний.

 

Установка

Весьма важной стороной в построении рассказа является так называемая установка , то-есть предварительный умысел автора относительно того, какой рассказ он будет писать: будет ли он строить рассказ, изображающий действительную жизнь, или рассказ, в котором будут изложены разные необыкновенные приключения, или рассказ, описывающий сложные душевные переживания действующих лиц, или рассказ юмористический, смешащий, или наконец, рассказ о будущем времени, о необычайных открытиях, о путешествиях на другие планеты, и так далее, рассказ, в котором будет дана воля воображению, рассказ фантастический . Если автор решает писать бытовой рассказ, изображающий действительную жизнь, скажем, жизнь рязанского крестьянина, или шахтера, — то он должен быть верен действительности; он не вправе, например, говорит, что его шахтер такой любящий искусство человек, что даже пианино завел: это будет неправдоподобно; в таком рассказе автор должен тщательно выбирать язык для своих действующих лиц; заставляя их действовать, должен сообразоваться с естественными человеческими побуждениями к тому или иному поступку; обрисовывая своих действующих лиц, должен помнить, что все они — живые люди, со сложными характерами, и было бы фальшиво в бытовом рассказе изображать одного совершенным злодеем, другого добродетельным до святости; должен, наконец, учитывать, какое значение для всего рассказа имеет данное действующее лицо: является ли оно главным, так называемым героем , или второстепенным, или случайным, и сообразно с этим менять тщательность и подробность обрисовки. В разобранном рассказе героем является Очумелов, и мы видим все смены его настроений; что думает Хрюкин или городовой, — нам не говорится; третьестепенное лицо, повар, даже не обрисован, не сказано, какая у него наружность; а некоторые слова приписаны просто «голосу из толпы»; иначе говоря, детальность, тщательность обрисовки меняется сообразно важности данного действующего лица для всего рассказа, для темы. Предположим, в рассказе герой едет куда-нибудь на лошадях; если ямщик только везет героя, и не принимает никакого участия в действии рассказа, то нелепо тщательно описывать ямщика, рассказывать, откуда он и какова его судьба, и так далее.

Но если автор делает установку на «приключенческий» рассказ, то в нем он может, во-первых, оставить для всех действующих лиц один и тот же литературный язык, во-вторых, не заботиться о полном жизненном правдоподобии как действующих лиц, так и тех положений, в которые они попадают. Но зато в приключенческом рассказе необходима занимательная, острая выдумка, напряженные положения, неожиданная развязка. То же самое и при установке на фантастический рассказ, причем необходимо, конечно, иметь основательное знакомство с той областью научной мысли, в которой распространяется воображение автора.

При юмористической обстановке так же, как и при бытовой необходима верность действительности; но допускаются и даже необходимы для того, чтобы рассказ смешил, преувеличения. Например, юмористический рассказ Дорошевича «Дело о людоедстве» построен так: пропал неизвестно куда околоточный надзиратель; в это время на базаре арестуют пьяного купца, который говорит, что ел пирог с околоточным надзирателем; ел понимают так, будто пирог был с начинкой из околоточного надзирателя и обвиняют в людоедстве; заваривается каша; в газетах помещаются возмущенные статьи; политические деятели произносят речи; судебный следователь ведет запутаннейшее следствие, и так далее. В общем, за основу, взята вполне возможная в жизни путаница из-за неправильного понимания; в развитии рассказа воспроизводится действительная картина того, как буржуазное общество отвечает на всевозможные сногсшибательные события, — но это все сделано в преувеличении: приводится, например, статья действительно жившего и работавшего журналиста; статья эта представляет собою преувеличенное, карикатурное подражание его настоящим статьям, представляет собою пародию, — и так далее. Вот эта преувеличенность действительных бытовых черт и создает впечатление смешного, делает рассказ юмористическим.

 

Сжатость рассказа

Рассказ должен быть краток; такой рассказ легче прочитать, затем, его легче напечатать; писать же его, пожалуй, труднее, чем длинный. В среднем, величина рассказа должна быть oт 500 до 1500 газетных строк. Вполне понятно, что в таком рассказе невозможно очень подробно распространяться. Автор должен стремиться выбросить из рассказа все то, что не является совершенно необходимым. Написав рассказ, следует дать ему полежать в столе и через неделю — другую прочитать его и постараться сократить, как только можно. Начинающие авторы любят описывать природу и обстановку; приходит герой в лес, — идет длиннейшее описание леса; возвращается герой в свою комнату, — описывается комната; сидит герой ночью у окна, — изображается свод небесный и звезды, и так далее. Всего этого надо решительно избегать. Описывать природу и обстановку можно лишь тогда, когда от этой природы или обстановки зависит какое-нибудь действие в рассказе. Предположим, герой пришел в свою комнату в хорошем настроении и полный готовности приняться за работу; но комната плоха, темна, пахнет в ней дурно, — и герой не усидел в своей норе и отправился в пивную, где произошло то или иное; в таком случае описание комнаты необходимо, чтобы читатель проникся настроением героя и понял его побуждения.

Точно так же не следует стремиться к тому, чтобы представить читателю каждый шаг своего героя. Предположим, сего дня герой условился с другим об очень важной встрече через два дня; совершенно не нужно рассказывать, что делал герой в эти два дня, если в течение их ничто не изменилось; нужно просто продолжать: «через два дня, в условленное время, Иван, сидя на бульваре, поджидал Матвея». Если передается разговор двух действующих лиц, то также не следует стараться разговор этот воспроизвести полностью, достаточно передать несколько фраз, из которых ясно будет, к чему этот разговор привел.

Вообще рассказ должен быть ясен, точен и краток как телеграмма. Все, что можно удалить, без ущерба для правильного понимания рассказа, — необходимо удалить. Краткости и ясности рассказа очень способствует прием косвенного изображения .

 

Косвенное изображение

Всякий предмет или явление имеет очень много черт, очень много признаков . Перечислять их все, описывая данный предмет или явление и невозможно, и не нужно. Надо выделить главнейшие признаки. Какие же признаки будут главнейшими? Те, которые нужны в данном месте рассказа. Например, у героя есть большой, дубовый, тяжелый, дорогой, круглый, хорошо полированный стол. Мне нужно описать комнату героя; на столе, допустим, стоят цветы. Нужно ли при описании комнаты упоминать, что стол очень дорогой, дубовый, тяжелый? Heт, не нужно, потому что, при описании комнаты важно передать общее зрительное впечатление. И я говорю: «цветы отражаются в поверхности стола». То, что «цветы отражаются», само говорит о хорошей отполированности стола, и о том, что стол этот содержится аккуратно, что с него стерта пыль, что он блестит. Вот этой короткой фразой я передал сразу несколько признаков стола, передал зрительное впечатление от него, — но передал не прямо, а косвенно, при помощи «цветов». Предположим, что герой сидит у этого стола, получает вдруг неожиданное, потрясающее известие и вскакивает с такой силой, что стол откатывается. Что важно здесь? То, что стол — тяжелый; будь он легким, самое простое движение могло заставить его откатиться. И я пишу; «Иванов вскочил; двухпудовый старинный стол откатился на аршин». Здесь, из множества признаков стола я останавливаюсь на одном, на признаке тяжести. И этим я воспроизвожу силу движения моего героя, не говоря об этой силе прямо ни слова; она изображена косвенно. Предположим, мой герой нуждается в деньгах и решает продать что-нибудь из имущества; здесь будет важен признак высокой цены, стола. Я пишу: «мебельщик уносил дорогой стол. Иванов чувствовал себя спокойным на неделю». Ясно: раз стол дорог, значит, за него заплатили приличную сумму денег, значит, герой избавлен на некоторое время от нужды. Ничего этого я прямо не говорю, все изображается косвенно, при помощи нужного именно в данное время признака.

Но часто косвенное изображение применяется и в других случаях, — когда очень трудно прямо изобразить что-нибудь, из-за многочисленности и равноправности признаков. Например, надо изобразить лунную ночь, во время которой герой прогуливается; надо просто для того, чтобы создать у читателя определенное настроение, связанное с лунною ночью, и тем самым ввести читателя в настроение героя. Как опишешь лунную ночь? Сказать, что на небе луна? — Мало, скупо. Начать перечислять все признаки, и облака, похожие на перья, и бледные звезды, и серебристую голубизну неба? — Слишком длинно, и все эти разрозненные черты едва ли сольются в общую картину. И писатель, учитывая, что читатель видел сотни лунных ночей, и хорошо может себе такую ночь представить, — дает одну какую-нибудь вполне отчетливую и неожиданную деталь, тесно связанную с лунным сиянием; например, говорит между прочим, что на дороге блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса. Так как ночью стекло блестеть и тень чернеть может только при наличии яркого лунного света, — то картина лунной ночи уже готова: читатель, усвоив эту деталь, сам делает нужные выводы, и у него создается нужное представление. Здесь, таким образом, также дано косвенное изображение.

Вот другой случай. Надо описать душевное движение; скажем, гнев. Если мы напишем, что героя «охватила злоба», или, что «пламя гнева разлилось в его груди», — мы не передадим отчетливо ни этот гнев, ни его силу. Следует учесть, в каких внешних движениях может выразиться этот гнев? И указать именно эти движения; читатель сам поймет, в чем дело; и мы пишем: «Иванов скрипнул зубами и сжал кулаки»; эти движения связаны именно с сильным гневом. Мы опять имеем косвенное изображение.

Другим видом косвенного изображения является описание части какого-либо предмета или явления, вместо описания в целом. Предположим, мы хотим изобразить, как встретил наш городок революцию. Совершенно невозможно, конечно, описать всех жителей городка, и рассказать, как каждый из них отнесся к революции. И писатель берет какого-нибудь устойчивого обывателя данного городка, сросшегося с ним, его семью, двух-трех его знакомых, и рассказывает, как революция повлияла на их быт, на их отношение к событиям. В общем эта картина будет верной и по отношению ко всему городку. На косвенном изображении такого рода построены в сущности почти все произведения, так как, говоря о жизни какого-нибудь одного героя, мы тем самым рисуем всех сходных с ним людей.

 

Сравнение

Всякое изображение должно быть наглядным и картинным; читатель должен иметь возможность ясно вообразить себе то, что ему описывают. С одной стороны, такая картинность достигается тщательным подбором слов, вполне точных, вполне соответствующих картине. Но часто слов самих по себе нет. Нельзя, например, одним словом передать картину данного дома со всеми его главными признаками, — потому, что слова относятся к предметам вообще, а не к данным вполне определенным предметам. При слове, например, «дом» у меня получается только очень смутное представление жилища, — а какое оно, деревянное, кирпичное, одноэтажное, трехэтажное, и так далее, — ничто это в слове «дом» не дано. И писатель присоединяет к данному слову несколько других, указывающих на признаки, которые важно в данном случае выделить. Но часто такое присоединение дополняющих слов недостаточно: их требуется слишком много, приходится описание «размазывать», то есть ослаблять силу впечатления. Тут на помощь приходит прием сравнения . Автор находит предмет, обладающий сходными чертами с изображаемым, и говорит, что изображаемый похож на этот другой предмет. Тогда читатель переносит с одного предмета на другой присущие первому черты и признаки, и получает отчетливое представление. Кратко говоря, один предмет или явление сравнивается с другим. Вот пример. Писатель описывает лицо пастуха, усеянное черными точками угрей; эти точки слегка синеватого оттенка, слегка угловатой формы, слегка блестят, кажутся твердыми, и так далее; и писатель говорит: «лицо осыпано крупным порохом угрей»; Признаки крупного пороха: зернистость, блеск, твердость, слегка синеватый оттенок, — вполне совпадают с признаками угрей, и сравнение последних с крупным порохом переносит на них его признаки. Или описываются глаза женщины, очень темные, с легким синеватым оттенком, с тусклым блеском, без глубины, влажные; и писатель говорит: «ее глаза походили на мокрую черную смородину». Получается крайне отчетливое впечатление.

При этом надо иметь в виду, что сравнение только тогда хорошо, когда оно ново , неожиданно. Сравнение губ с розой, зубов с жемчугом, глаз со звездами, реки с лентой, цветочного луга с ковром и так далее, — устарели, стерлись, и ничего не выражают. Начинающему писателю следует учиться у опытных мастеров искусству сравнения, но ни в коем случае у них не заимствовать самих сравнений.

Особенно хороши сравнения и изображения у Бунина, являющегося одним из лучших в русской литературе мастеров образца, у Тургенева, у Гоголя.

 

Имена

В каждом рассказе действуют люди, и каждое действующее лицо автор должен обозначить, чтобы читатель всегда знал, к кому относятся данные поступки и переживания. Чаще всего, в огромном большинстве случаев такое обозначение делается путем называния действующего лица, путем присвоения ему имени. Этот способ, конечно, необязателен, можно обозначать действующих лиц и иначе; например, подходит герой рассказа к рыбачьему костру на берегу реки, и видит, что у костра: сидит несколько человек: высокий один, другой толстый, третий с лысиной и так далее; и в дальнейшем эти лица так и именуются: «сказал высокий», «толстый приподнялся», «лысый махнул рукой». Но такой способ обозначения по какому-нибудь внешнему признаку пригоден только при изложении случайных обстоятельств рассказа, при упоминании о случайных людях. Если же все действующие лица будут обозначаться внешними приметами, то читатель легко может спутаться и сбиться. По этому, излюбленный способ обозначения — имя. Но нельзя этот способ применять ко всем действующим лицам; если все случайные лица: извозчик, кондуктор, торговец папиросами, солдат, не пропускающий героя по такой-то улице, и так далее, — если все они будут наделены именами, то у читателя тоже зарябит в глазах. Как правило, можно установить, что именуются главные и второстепенные действующие лица, а третьестепенные и случайные — нет.

Теперь встает вопрос: какие же имена подбирать героям? Здесь многое зависит от установки. Если рассказ — бытовой, то и имена должны быть жизненно правдоподобны. Мы знаем, что личные имена и фамилии в жизни имеют социальную окраску, крестьянин, в общем, носит фамилию другого облика, чем интеллигент; купеческую фамилию тоже нетрудно узнать, поповскую тоже. Крестьянина в бытовом рассказе удобнее называть фамилией, происходящей от собственного имени, например, Матвеев, Потапов; у попа будет фамилия вроде Преображенский, Введенский, Петропавловский, — происходящая от названия праздников или «святых»; купец будет Завалишин, Рукавишников, Хлебенный, — и так далее. С другой стороны, фамилии имеют и национальную окраску: украинец будет носить фамилию с окончанием: «ко», — Крамаренко, например, или с окончанием «ук»: Корнейчук; немец — фамилию вроде Фрейберг, Миллер, Дуклау; еврей — либо фамилию немецкого склада, либо происходящую от названия какого-либо городка в Западном крае: Шкловский, Могилевский. Следует, читая писателей-бытовиков, — Чехова, Бунина, Горького, Подъячева, — всматриваться в имена, которые они дают своим героям.

Ошибкой было бы стремиться смешивать в бытовом рассказе социальные окраски фамилий, и называть крестьянина Дальский, Одоевский, попа — Корнейчук, и прочее. Между тем, неопытные писатели очень часто норовят присвоить своему герою имя «погромче», «покрасивее». Этого решительно надо избегать.

При установке юмористической сохраняются бытовые особенности фамилий, только подаются погуще, порезче, преувеличенней. Если поповские фамилии чаще всею связаны с названиями праздников, и вообще с «божественным», — то в юмористическом рассказе попа можно назвать: Вонмигласов, Изведиизтемницын и проч.

При установке приключенческой или фантастической — имена не обязательно должны быть социально или национально окрашены.

Следует избегать одного приема, который применялся встарину и теперь очень часто интересует начинающих авторов: попытка передать при помощи имени свойства или профессию героя; сообразно этому приему разбойника называют Ножов, честного человека — Правдин, полицейского пристава — Мордобоев, учителя — Азбукин. Этот прием устарел и прибегать к нему не следует ни в коем случае.

Иногда действующие лица именуются по имени отчеству и фамилии, иногда только по фамилии, иногда только по имени и отчеству, иногда просто по имени. Вообще надо стремиться к большей простоте и краткости наименования. В повествовании, после того, как данный герой уже назван, его чаще всего обозначают просто фамилией; иногда, если фамилия вообще не была названа, — пользуются тем именем, которым называют героя его товарищи по рассказу, например: «слесарь Иван Матвеевич получил от своего приятеля Прокофия Семеновича из Москвы письмо. Прокофий Семенович сообщал ему, что…»; и уже на всем протяжении рассказа Прокофий Семенович так и будет именоваться.

 

Мотивировка в рассказе

Действующие лица рассказа совершают различные действия, начиная от самых простых, — встают, садятся, входят, уходят, — до самых сложных, — совершают подвиги, преступления, сражаются, изменяют и так далее. Каждое действие как в жизни, так и в рассказе должно иметь ту или другую причину. Не зная причины, мы часто не в состоянии понять само действие. Представим себе, что некто попадает в плен к врагам и, увидав, что выхода нет, застреливается. Почему? Может быть много причин. Можно застрелиться из гордости, считая себя опозоренным пленением; можно застрелиться из страха перед мучениями, которым могут подвергнуть пленника победители; можно застрелиться, зная, что все равно будешь застрелян; можно застрелиться из опасения, что, будучи подвергнут пыткам, выдашь какие-нибудь военные или партийные тайны, — и прочее. Причин может быть очень много. Но если, скажем, действует причина первая, — гордость, то такой поступок возможен для средневекового рыцаря, с его надутым самолюбием, и совершенно невозможен для попавшего в плен рабочего: при чем гордость здесь? Если причина — страх перед пытками, — то мы понимаем, что самоубийство законно для человека нашего времени, и наоборот, для того же рыцаря такое самоубийство невозможно; по их понятиям такое самоубийство было бы позорной трусостью. Если причина; — боязнь не самой пытки, а страх, что, не выдержав боли, выдашь партийную тайну, — мы считаем такое самоубийство геройским. Из сказанного видно, что один и тот же поступок, в зависимости от причин его вы звавших, нам кажется то правдоподобным, то неправдоподобным, то почетным, то глупым или презренным.

Каждое действие в рассказе непременно должно быть обосновано той или другой причиной. Такое обоснование называется мотивировкой .

Действие мотивируется или свойствами характера героя, или другими действиями. Предположим, один герой кровно обидел другого; тот начинает мстить; его действие, следовательно, мотивировано действием первого, — нанесенной обидой. Теперь, как же он мстит? Допустим, он убивает обидчика, или выкрадывает у него какие-нибудь документы, и того обвиняют в краже или в растрате. В первом случае поступок мотивируется решительным и прямым характером мстящего, во втором случае — его трусостью, боязнью ответственности, способностью на подлость. Здесь мотивировка дана характером.

Предположим, в рассказе действуют пожилой, сознательный, степенный рабочий и легкомысленный бесшабашный паренек; начинается гражданская война. Рабочий идет на нее из сознания своего пролетарского долга, а паренек — потому что на войне весело, много новых впечатлений. Одинаковый поступок мотивирован по разному, — в зависимости от свойств характера.

И постоянно надо иметь в виду основную мотивировку поступков данного лица. Предположим, что наш рабочий, ушедший на войну, вдруг начинает заниматься мошенничеством, мародерством; мы сразу почувствуем, что это неверно, фальшиво, так как сознательный героизм, ясное чувство долга, которое двинуло героя на войну, — не может позволить ему шкурничать. Наоборот, очень легко может взяться за грабежи и мародерство наш паренек, у которого поступки мотивируются собственным удовольствием, а не долгом. Как правило: данный характер остается всегда одним и тем же в течение рассказа.

Иногда рассказ («психологический») строится как раз с тем, чтобы показать, как меняется характер, как, скажем, из разудалого паренька вырабатывается сознательный и стойкий боец. Такой перелом характера сам должен быть мотивирован каким-нибудь событием, хотя бы грандиозной картиной боя, картиной белогвардейских зверств, речью народного вождя и прочее.

Мотивировка в рассказе вовсе не должна даваться в виде прямого объясиения от автора: «Иванов был честным человеком и поэтому не мог примириться со злоупотреблениями в своем кооперативе». Мотивировка дается косвенно. Сначала изображается какое-нибудь событие, из которого читателю становится ясно, что Иванов — честный человек, например, зайдя в правление того же кооператива, он находит на полу деньги и передает их по принадлежности; затем дается изображение злоупотреблений, например, кассир и председатель, взяв из кассы деньги, отправляются на черную биржу спекульнуть; затем, рассказывается, как Иванов узнает о подобных проделках, и затем уже излагается его борьба с нечестными дельцами. Таким образом, мотивировка дается скрыто и косвенно.

Очень часто, для напряжения интереса, мотивировка дается с запозданием, или подается сначала «фальшивая» мотивировка, то есть заставляют читателя думать, что данный поступок мотивирован тем-то, а затем раскрывают настоящую причину. Например, изображен прямой и революционно-настроенный рабочий, работающий в партии. Читатель готов ожидать от него таких-то поступков. Затем вдруг показывают этого героя в кабинете начальника контрразведки, предлагающим выдать парткомитет. Читатель начинает думать, что первоначальная обрисовка неверна, что герой носит личину честного партийца, а на самом деле негодяй. Затем выясняется, что он дал неверный адрес: комитета, и успел похитить в контр-разведке важные бумаги, обладание которыми должно принести прямую пользу партии. Тогда и выясняется настоящая мотивировка его посещения контрразведки.

Изложенное в этой главе, как и во всех прочих, является только подбором начальных сведений, руководствуясь которыми рабкор может разбирать произведения больших писателей и учиться у них приемам мастерства. Для расширения этих сведений начинающему писателю следует внимательно ознакомиться с книгой Томашевского «Теория литературы» и нашей книгой: «Основы литературной техники».