Западный Берлин 70-х был не городом, а загадочной аномалией. Причудливое образование, возникшее в результате «дележа добычи» сверхдержавами после Второй мировой войны, залитый неоновыми огнями метрополис к западу от печально знаменитой разделительной стены, был фактически закрытым островом капиталистического изобилия, со всех сторон окружённым строгостью коммунистической командной экономики. Жить в Западном Берлине значило жить в состоянии «буржуазного несогласия»; из этого гнезда на Восточный блок исходил причудливый берлинский юмор, а для большинства — годные для использования дойчмарки; это был пик тридцатилетнего "Wirtschaftswunder" Германской Демократической Республики — «экономического чуда», или, как это предпочитали называть в тогдашней антикапиталистической Фракции Красной Армии, «царства потребительского террора».

Дэвид Боуи, сам застрявший между сибаритским самопотворством и воздержанностью раскаивающегося грешника, почувствовал себя как дома в нечётко определённой сумеречной буферной зоне Берлина. Они с Тони Висконти в прошлом октябре отправились в студию Hansa на Кётенерштрассе, чтобы смикшировать Low, и немедленно увлеклись очарованием разложения, исходящим от этого города — если не подавляющим смрадом въевшегося во всё гашишного дыма. Боуи со своим неизменным закадычным другом Игги Попом теперь жили в наёмной квартире с почерневшими стенами над трубочным магазином на Гауптштрассе, 155 в берлинском (а по большей части турецком) районе Шёнеберг. Квартира находилась в нескольких минутах ходьбы от студии и была выбрана Эдгаром Фрозе из Tangerine Dream — главным образом за свою анонимность. Там Боуи и Игги сделали себе похожие короткие «крестьянские» стрижки (а Боуи даже отрастил не идущие ему усы) и стали надеяться, что дневные занятия рисованием (а в случае Боуи — изготовление бесчисленных литографий) или просто ходьба по магазинам за продуктами отучат их от разнообразных зависимостей. Хотя и ходили слухи о рецидивном употреблении кокаина, главным напитком Боуи и Игги теперь был лагер, которым они часто напивались до рвоты — совсем как обычные усатые берлинцы.

Таким же образом, как работа над The Idiot Игги Попа предшествовала записи Low, так и июньская запись шумной пластинки этого тщедушного рокера Lust For Life — продюсированной Боуи и Колином Терстоном — также стала проверкой возможностей студии. Боуи и Висконти отдавали предпочтение похожей на пещеру ганзовской студии 2, которая когда-то была бальным залом, часто посещаемым офицерами гестапо. Одной стороной студия выходила на строительную площадку неподалёку от последнего оплота Гитлера — бункера фюрера. Современный немецкий тоталитаризм тоже был совсем рядом — всего за несколько сотен метров высилась Berliner Mauer, печально известная символичная стена, зверским образом разделившая город в 1961 г. Близость переднего края Холодной Войны добавляла сеансам записи некий «пограничный» трепет — особенно в тот момент, когда один восточногерманский пограничник угрожающе заглянул прямо в окно аппаратной Студии 2.

Ино прибыл в студию в начале июля 1977 г., вместе с теми участниками группы Боуи, которые не играли на пластинке Игги. Он был захвачен уникальной атмосферой «Ганзы» и грозно нависающим Востоком. «Мы с Дэвидом часто шутили насчёт того, что на Востоке есть рекламные щиты, но на них ничего не рекламируется — там висят громадные плакаты с лозунгами типа «Ешьте картофель».»

В то время как Ино, Боуи и Висконти наблюдали за происходящим из Студии 2, группа устроилась в скучной Студии 1; — помещении, в котором вполне можно было бы записывать симфонический оркестр — с отдалённой аппаратной их соединяли тянущиеся макаронами кабели. Барабаны Денниса Дэвиса были установлены на сцене, а на высоте в 50 футов над полом студии были подвешены антикварные микрофоны Neuman периода Второй мировой войны — они должны были запечатлеть обширную атмосферу помещения-аудитории. Впоследствии и Ино, и Висконти приписывали пышный, широкий звук записей «Ганзы» необычным звуковым размерам самого большого помещения студии. В окончательные миксы нужно было добавлять лишь очень немного «искусственных» эффектов реверберации. Боуи снова находился в своём быстром неистовом режиме, и дорожки аккомпанемента вскоре были записаны. Ино большую часть прошедших двух лет мучился со своей собственной пластинкой, и настолько пресытился студийными процессами, что очень неохотно верил в то, что можно записать что-то достойное столь быстро и безболезненно. «Поначалу был очень склонен не верить во всё это. Но постепенно всё начало приобретать форму», — признался он Яну Макдональду в том же году.

Ино наслаждался духом эксперимента, царившим в «Ганзе» и всячески его приветствовал, но не меньшее удовольствие ему доставляло то, что тревожный, рассеянный вид Боуи прошлого лета сменился более оптимистичным взглядом на жизнь. Действительно, сеансы записи, хотя и были весьма изнурительны, характеризовались непредвиденным весельем. «Боуи очень меня смешит», — сказал Ино журналу Zig Zag. «Мы вроде бы играем двух персонажей — что-то вроде Питера Кука и Дадли Мура… Он единственный человек, способный заставить меня смеяться до слёз, когда я уже больше не могу и начинаю просить его остановиться — понимаете, я никак не ожидал найти в нём эту сторону, потому что он вовсе не выглядит юмористом, очень далёк от этого.»

«Большую часть времени мы шутим. Смеёмся и падаем на пол», — согласился Боуи позже в этом году. «Наверное, за всё время, что мы потратили на запись, сорок минут из каждого часа мы просто плакали от смеха.»

Если в этом странном комедийном дуэте Ино был «нормальным», теперь он, по словам Тони Висконти, был для Боуи «дзэн-учителем». Теперь его роль была явно более существенна, чем во время записи Low. Тем не менее, импульсивность Боуи всё-таки превосходила усердие Ино. «Работать над "Heroes" было гораздо труднее, чем над Low», — признавался он позднее: «Всё — за исключением "Sons Of The Silent Age", которая была написана заранее — было сделано прямо на месте, в студии. Мало этого; все записи на альбоме — это первые дубли! То есть, мы сделали и вторые, но они получились совсем не так хорошо. Так что всё это было сделано очень небрежным образом.»

Более явно Ино и Боуи сходились во мнениях по поводу тогдашних музыкальных новаций. В Берлине Ино неоднократно гонял "I Feel Love" Донны Саммер, вновь высказывая свою точку зрения о том, что в этом соединении пульсирующей электроники и страстной чувственности находятся семена целого нового течения клубной музыки — и Боуи, разумеется, заметил это; его ясно провозглашённым намерением до сих пор было сделать «альбом для будущего».

Однако уже существовала одна группа, относительно которой в «ганзейском» братстве было полное согласие — это были Devo из Экрона, Огайо, находящегося в глубине «Ржавого Пояса» Америки. Любопытное название группы представляло собой сокращение от devolution (регресс, вырождение) или даже de-evolution — такое название носила собственная атавистическая теория-подделка ансамбля, в которой дарвинизм переворачивался с ног на голову. Согласно ей человечество находилось в состоянии неумолимого упадка — оно упорно двигалось назад и вскоре должно было дойти до состояния обезьян. Devo, возглавляемая близоруким Бобом Мазерсбоу (фактически слепым без своих фирменных толстых очков) и такими же студентами из университета Огайо Джерри Касале и Бобом Льюисом, существовала в различных степенях активности с 1972 г. и выпускала записанные в гараже сорокапятки на собственном лейбле Booji Boy. Их репутация поднялась на новую высоту благодаря чокнутому подрывному короткометражному фильму В начале был конец: Правда о де-эволюции. Мазерсбоу связался с Боуи в начале 1976-го, когда по Огайо неслось турне Station To Station; в своих интервью он нескромно заявлял, что единственные люди, которых группа хотела бы видеть продюсерами своего ещё незаписанного дебютного альбома — это Боуи и Ино.

Идентично одетые в бойскаутскую форму, комбинезоны рабочих с электростанции или костюмы вахтёров, со шляпами в виде пластмассовых цветочных горшков на головах, Devo выглядели как более безумный вариант Kraftwerk. Их музыка — угловатый сардонический фанк-рок, в котором смешивались визгливый вокал, боевые ритмы, социальная сатира в духе Фрэнка Заппы и научно-фантастический кич — была не менее поразительна. Боуи и Игги сразу же полюбили В начале был конец — фактически это был художественный промоушн-видеоклип с какой-то сумасшедшей провокационной остротой. В фильме звучали две песни — перекошенная версия "Secret Agent Man" Джонни Риверса и сочинение группы "Jocko Homo"; характерный припев последней «Мы что — не люди?» был взят из распева в фильме Остров потерянных душ Эрла С. Кентона (1933). Короткометражка только что получила приз на кинофестивале в Энн Арборе, Мичиган — родине Игги Попа. Игги дал группе знать, что хочет быть продюсером их дебютного альбома.

Несколько раньше этим же летом Боуи и Ино были в Нью-Йорке — последний был в гостях у Роберта Фриппа, который, возвратившись к музыке в качестве гитариста на дебютном сольном альбоме Питера Габриэла, недавно переехал из нью-йоркской Адской Кухни в квартиру на Бауэри, неподалёку от CBGB. Фрипп заново создавал свой образ в качестве нововолнового наёмного гитариста-продюсера для таких групп, как Blondie и The Roches, а также сольного артиста и распространителя «Фриппертроники» — гитарной плёночно-петельной системы, в общих чертах основанной на установке из двух «Ревоксов», с которой его в 1972 г. впервые познакомил Ино. Вечером 25 мая Ино, Боуи и Фрипп были на двух аншлаговых концертах Devo на мидтаунском «рок-водопое» — Max's Kansas City. Боуи даже поднялся на сцену, чтобы представить второй концерт группы: «Это группа будущего. Этой зимой в Токио я собираюсь продюсировать их пластинку.» У Игги же появился план создания целого альбома каверов песен Devo.

Импульсивное заявление Боуи оказалось слишком поспешным. Размахивая своим дневником, его ассистентка Коко Шваб доказала ему, что напряжённый график записи и киносъёмок 1977 года не даст ему работать с группой в ближайшие восемь месяцев. Вечером после выступления в Max's Мазерсбоу, Касале и Льюис были приглашены на обед с Ино и Фриппом. Ино осторожно предложил им свои продюсерские услуги и пригласил группу собраться в Берлине, как только будет закончена предстоящая запись альбома Боуи. Ино был настолько соблазнён этой до сих пор не имеющей контракта группой, что предложил оплатить расходы по записи, переезду и размещению из своего собственного кармана. Они согласились, что Боуи будет навещать их, когда ему это позволят его актёрские обязательства. В реальности, продолжительные юридические неурядицы не дали Devo работать в студии до конца зимы 1978 г. — к этому времени Боуи со своими скоротечными пристрастиями занялся чем-то ещё, и Ино пришлось одному руководить записью дебютного альбома группы.

Несмотря на то, что утончённые безумства Devo и динамичное мета-диско Джорджио Мородера, конечно, добавляли оживления в берлинские сеансы записи июля 1977 г., формальный стилистический курс новой пластинки Боуи ещё даже не обсуждался. По словам Тони Висконти, они делали произвольные «демо-записи», которые — благодаря его мастерству в резке и склейке мотков 24-дорожечной ленты — могли быть отредактированы и преобразованы в дорожки, над которыми можно было бы работать. Пока Висконти ловко орудовал лезвием, а Ино мучился и тревожился по поводу нюансов наложений, настроение Боуи представляло собой странную смесь энтузиазма и небрежной отрешённости. Как и на Low, наплевательское отношение Боуи к непосредственному процессу записи время от времени сбивало Ино с толку. «Мы говорили: «Давай сделаем то-то тогда-то» — и делали, а потом кто-нибудь говорил «стоп» — и всё, пьеса была окончена. Мне это казалось полнейшим деспотизмом», — объяснял он Яну Макдональду.

Правда, если говорить о деспотизме, то в форме Непрямых Стратегий он не вызывал возражений ни у Ино, ни у Боуи. Боуи, уже горячий сторонник случайно-вероятностных творческих процессов и пылкий приверженец сочинительской школы «нарезки» Уильяма С. Берроуза, оценил потенциал Непрямых Стратегий ещё во время записи Low. В «Ганзе» он просил Ино раскладывать случайно выбранные карты лицом вниз в разных местах студии, после чего, в случае творческого тупика, он прибегал к их помощи. Некоторые пьесы были сделаны почти полностью на основе диктата карт. Мрачная вещь "Sense Of Doubt", исполненная исключительно Ино и Боуи, испытала на себе мощное влияние Непрямых Стратегий. Перед наложением каждой новой дорожки наши главные герои открывали каждый по карте, при этом не передавая её содержания другому. Строгое следование карточным рецептам могло привести и к неожиданным результатам, как позже объяснил Ино Яну Макдональду: «Это было похоже на игру. Мы работали над вещью по очереди — он делал одно наложение, я — другое. Смысл был в том, чтобы каждый из нас как можно точнее придерживался указаний своей Непрямой Стратегии. И, как выяснилось, они были полностью противоположны. То есть на моей стояло: «Попытайся сделать всё как можно более однородным»… а его гласила: «Подчеркни различия».»

Время от времени Боуи более недвусмысленно диктовал курс той или иной песни. К загруженной саксофоном песне "Sons Of The Silent Age", оставшейся от Low и поначалу задумывавшейся как заглавная песня альбома, Ино едва ли вообще притронулся. Пьеса "V-2 Schneider" — название которой, совмещающее образ нацистской ракеты и фамилию одного из основателей Kraftwerk Флориана Шнайдера, было по меньшей мере двусмысленным (о мнении Шнайдера на этот счёт история умалчивает) — была ещё одним детищем Боуи, «носителем» для беспорядочного саксофона и минималистских фазированных вокальных эффектов. В других случаях роль Боуи сводилась к установке импрессионистских «декораций». Он много рассказывал Ино о месте дзенского покоя, которое он посетил в японском городе Киото и которое называлось Сад Мха. Он хотел передать это чувство глубокого умиротворения в музыкальной пьесе и поставил Ино задачу создать соответствующий безмятежный аккомпанемент. Позже он украсил его атмосферными щипками струн на японском инструменте «кото», напоминающем цитру. Это снова заставило «дзен-учителя» Ино взяться за работу, и он извлёк из полифонического синтезатора Yamaha простую медленную аккордную прогрессию. Не зная, как долго всё это будет продолжаться, примерно через пять минут повторения циклических аккордов Ино начал посматривать на Боуи в ожидании сигнала к остановке. Боуи просто пожал плечами, взглянул на часы и решил, что можно остановиться и здесь. Этот безалаберный деспотизм коробил Ино; это была форменная антитеза «системному подходу».

Более синергическим совместным сочинением оказался инструментал "Neukoln", получивший название от турецкого района в Берлине (правильное написание на самом деле Neukolln). В этой вещи на фоне туманных завес синтезаторных текстур Ино, Боуи исполнил более кинематографичное соло на саксофоне, вызывающее чувство бесконечных морозных зимних ночей и плохо освещённых городских улиц и прекрасно подходящее для какого-нибудь футуристического римейка Шпиона, который вернулся с холода.

Боуи пришла в голову идея вызвать из Нью-Йорка Роберта Фриппа, чтобы тот добавил ещё красок в рождающиеся записи. Ино согласился, что Фрипп мог бы сыграть парящие соло, которыми Боуи восхищался на Another Green World и которые он мог бы добавить и в Low, если бы не монастырское заточение. Фрипп прибыл в «Ганзу» прямо из аэропорта, и ещё не придя в себя от смены часовых поясов, был вынужден слушать фоновые дорожки — хотя с большим удовольствием испробовал бы на себе скандально известную берлинскую ночную жизнь; он выражал надежду, что до окончания ночи ещё успел бы «помахать своим мечом союза». От подобных заявлений Фриппа Боуи и Ино надрывали животы все последующие двое суток. «Я совершенно ничего не соображал», — позднее говорил Фрипп о записи "Heroes". «Я не знал, то ли я ухожу, то ли прихожу. Я не играл как Роберт Фрипп три года. У меня не было никакого представления о том, что я собирался сделать — никаких замыслов. Я просто зашёл в студию и сделал своё дело.»

Слушая фоновую дорожку для того, что впоследствии стало песней "Beauty And The Beast", Фрипп воткнул свой Les Paul в иновский синтезатор-чемоданчик и от нечего делать принялся что-то наигрывать. На свою удачу, он немедленно наткнулся на резонансный тон, представлявший собой наполовину чистую ноту, а наполовину — модулированный шум обратной связи. Этот тон приятно менялся в зависимости от положения музыканта в помещении. Возбуждённый Ино начал фильтровать этот звук через синтезаторные и пультовые эффекты и не забыл нажать кнопку записи. Фрипп продолжал играть на протяжении шести чудесных бессонных часов; почти все его первые дубли были признаны потрясённым Ино и Боуи идеальными. Вдохновенная спонтанность Фриппа фактически была повторением его подхода на No Pussyfooting, за пять лет до этого. «Боуи сказал мне, что эта пластинка (No Pussyfooting) была для него одним из самых значительных влияний», — сказал Фрипп в 1979 г. Аллану Джонсу из Melody Maker, — «что для меня означает, что это было одно серьёзное влияние. Конечно, он прав. Мистер Б — человек большого звукового вкуса. Он мне безгранично нравится. Правда, я не особо хорошо его знаю. То есть, я бы назвал Брайана своим другом, а Дэвид — друг Брайана. Мне он кажется очень привлекательным человеком, но у меня нет с ним той интимности, которая есть у Брайана.»

Оставив свои красноречивые фирменные отпечатки на всём протяжении незаконченного альбома, Фрипп в смутном состоянии сознания отбыл в Лондон меньше чем через двое суток, сделав свою работу; его «меч союза», по-видимому, так и остался в ножнах (хотя, прежде чем он исчез, Боуи и Ино всё же сводили его попить чая в Восточный Берлин).

Песня "Heroes" более всего выиграла от продолжительных симфонических гитарных линий Фриппа. Она начиналась как сравнительно традиционный грув в четырёх четвертях, аранжированный для ритм-гитары, пианино, баса и барабанов, и чем-то напоминала мощный мажорный драйв не попавшей в хит-парады песни Beach Boys 1972 года "Marcella". Другими ощутимыми влияниями были упорный порыв недавно выпущенной песни Kraftwerk "Trans-Europe Express" и мускулистый прото-панк-самородок "Hero" из альбома Neu! Neu! '75. Ино добавил три колеблющихся гулких тона на VCS3, которые вместе с тамбуринами и прочей перкуссией сообщили песне ощущение некого мутного извилистого «отлива», но чтобы загрузить её всем роскошным великолепием, понадобились торжественные изгибы гитары Фриппа, пропущенные через разнообразные иновские обработки (не говоря о Тони Висконти, который стучал пепельницей).

Для такого музыкального великолепия Боуи написал соответствующий восторженный текст, вдохновлённый зрелищем силуэтов Висконти и немецкой певицы Антонии Маасс (она была в альбоме на подпевках) в объятиях друг друга на фоне находящейся рядом Берлинской стены. Часто повторяемая история о том, что "Heroes" была данью двум молодым берлинцам, которых Боуи увидел на свидании под стальным взором пограничников, на самом деле выполняла роль дымовой завесы — Боуи выдумал её, чтобы скрыть неосторожное поведение своего продюсера (в то время Висконти был ещё женат на Мэри Хопкин). Несмотря на такое не особенно прекрасное происхождение песни, её гимновая мощь неоспорима. Ино утверждает, что песня подсказала ему слово «герой» задолго до того, как Боуи сочинил к ней стихи.

В самоотдаче Ино этому альбому, несомненно, было нечто героическое. Сеансы записи затягивались до утра, после чего они с Боуи, совершенно измотанные, выходили на Гауптштрассе. Если было ещё рано, чтобы зайти в Anderes Ufer, местный гей-бар, где Боуи регулярно завтракал (если, конечно, хулиганы-гомофобы не разбили там стёкла — за их ремонт Боуи незаметно платил), они переходили в редко используемую кухню их апартаментов. Там Ино набрасывался на пшеничные хлопья, а Боуи, которому не хотелось даже зажигать плиту, разбивал себе в рот сырые яйца, после чего проваливался в тревожный сон. Ино забавлялся несообразным зрелищем крупной международной рок-звезды, доведённой до условий жизни нищего студента: «этом было что-то трущобное. Мы сидели за кухонным столом ранним утром, немного усталые и немного сытые по горло — я чашкой противных немецких хлопьев, а он — яичным белком, стекающим по его рубашке.»

Несмотря на до сих пор широко распространённые мнения о том, что Ино был продюсером альбома, его труды ограничились всего двумя короткими неделями, и он покинул Берлин ещё до того, как Боуи начал записывать вокал. Микширование альбома опять происходило безо всякого участия со стороны Ино — этим занимались Боуи и Висконти в студии Mountain в Монтрё.

Получившийся в результате альбом "Heroes" (кавычки были добавлены для обозначения некой ироничной отчуждённости) всё же — благодаря щедрости Боуи — добавил в «копилку» Ино три совместных композиционных кредита, в том числе на заглавной вещи (которая в конце концов стала приносить существенный доход). Как и в прошлый раз, альбом был разделён на «песенную» и полуинструментальную стороны — хотя на этот раз совершенно бессловессных пьес было только три.

Изданный в октябре 1977 г., как и затянувшийся дебют Sex Pistols Never Mind The Bollocks (и, по иронии судьбы, всего через две недели после выхода альбома панк-ремесленников Stranglers с противоречащим заглавием No More Heroes), "Heroes" попал прямо на пятое место хит-парада альбомов. В сентябре отредактированная версия монолитной заглавной вещи отметилась в списках вполне достойно, хотя и без стратосферных взлётов. RCA, получившие по заслугам после своей недалёкой недооценки Low, на этот раз организовали масштабную рекламную кампанию, обыгрывая трансцендентальный образ Боуи в эпоху разнузданной музыкальной трансформации при помощи высокомерного, но эффективного лозунга — «Есть Старая Волна, есть Новая Волна, а есть Дэвид Боуи». Хотя Ино никогда не решался на такое рекламное чванство, этот лозунг равным образом можно было бы применить и к нему — и на исходе десятилетия именно Ино, а не Боуи, наиболее искусным образом вскочил на «новую волну».

Действительно, после завершения "Heroes" Боуи совершенно бросил музыку на несколько месяцев, с головой уйдя в роль прусского солдата в снятом в Берлине фильме Дэвида Хеммингса Просто жиголо. Однако, выступив против рекламного турне в поддержку Low, Боуи вынашивал далеко идущие планы относительно возвращения на концертную сцену. Ему не терпелось создать живые обработки песен из его последних альбомов, и ближе к концу года он предложил Ино (и Фриппу) присоединиться к его гастрольной группе. Ино должен был играть на синтезаторе и модифицировать звук — т.е. фактически продублировать свою роль в Roxy Music. Хотя Ино фактически отказался от живой работы, он обожал общество Боуи, а их общий энтузиазм к музыкальным новациям (не говоря уже о репризах в духе Пита и Дада) означал, что между ними завязалась крепкая связь. Предложение Боуи его соблазняло. Какое-то время Боуи думал, что у них всё получится: «…я думаю, что он будет выступать со мной в избранных городах. Если он там раньше не был, он, наверное, согласится. Обычно он как раз так и работает», — оптимистично говорил он в январе 1978-го. В конце концов, Ино всё-таки вежливо отказался.

Будучи в Германии, Ино возобновил свой союз с Роделиусом и Мёбиусом. Они вновь работали дуэтом под именем Cluster — Михаэль Ротер ушёл, чтобы начать (бросающую вызов Боуи) сольную карьеру. Прошлым летом Cluster выпустили альбом Sowiesoso, сладкозвучные электронные переливы которого представляли собой некий пасторальный противовес настойчивым синтетическим каденциям Джорджио Мородера. Продюсером альбома был австриец Конрад «Конни» Планк — технический ум, стоявший за значительной частью достойных уважения краутроковых альбомов самых разнообразных составов — от Kraftwerk и Neu! до Can, Guru Guru, Ash Ra Tempel и группы с прискорбным названием Grobschnitt. Похожий на медведя патлатый Планк одевался как викинг и обычно характеризовался как «безумный учёный», однако его страсть к звукозаписи развилась во время его прилежной работы звукорежиссёром на кёльнской радиостанции West Deutsche Rundfunk, где, помимо всего прочего, ему приходилось исполнять указания Штокхаузена и записывать Марлен Дитрих. Планк был одной из самых значительных фигур в развитии послевоенной немецкой популярной музыки (которая по большей части тонула в простонародной шлягерной сентиментальности), а его роль продюсера, руководителя, технического новатора и каталитического музыкального сотрудника сильно напоминала продюсерскую карьеру Брайана Ино.

Значительным моментом было то, что Планк был одним из очень немногих европейских продюсеров, изучивших студийную «лабораторную» работу таких ямайских пионеров стиля даб-реггей, как Ли «Скрэтч» Перри, чей прорывный подход к записи ещё с конца 60-х стал важным фактором в превращении студии звукозаписи в некий особый музыкальный инструмент. Ино вскоре тоже стал поклонником даба. Студия Планка представляла собой перестроенную ферму (жилое помещение когда-то было свинарником) в Нойнкирхене, деревушке на окраине Вольперата (тридцать километров восточнее Кёльна). Его микшерный пульт был переделан таким образом, что одним нажатием пальца он мог одновременно включать панорамные и эхо-эффекты. Для Планка микширование было не только технической работой, но и донкихотским «выступлением».

В июне в рабочем комплексе Планка гостили Ино, Мёбиус и Роделиус. Хотя в голове у Ино всё ещё эхом отдавались моторные секвенции Джорджио Мородера, ему пришлось приспосабливать свои идеи «сеточных» ртимических форм к гораздо менее жёстким склонностям своих коллег. В сеансах записи Cluster циклические повторения совмещались с органичной импровизацией: «Всё почти всегда начиналось так, как будто кто-то играет джем на фоне секвенсора, хотя тогда мы не использовали секвенсоров; им становился один из нас — может быть, Роделиус, повторяющий свой рисунок на клавишах… Раньше для меня проблема с совместными джемами состояла в том, что мои партнёры слишком быстро всё меняли; они никогда не слушали, что они играют сейчас. С Cluster мы могли оставаться на одном месте на протяжении 25-ти минут или около того, полностью вникали в нюансы пьесы, начинали ощущать её как пейзаж — не просто какой-то момент в музыке, но некое место.»

Ино сразу же почувствовал расположение к комплексному подходу Планка: «Он работал с вдохновением; он считал, что работа звукорежиссёра — это высоко творческий процесс, так что он внёс очень большой вклад в то, что вышло из этой студии.»

Ахим Роделиус наблюдал за тем, как навыки Ино и Планка дополняли друг друга при построении вещей: «Конни, Брайан и Мёбиус гораздо больше меня увлекались структурой, так что я часто замечал, что просто сижу рядом и радуюсь их продвижению вперёд; в игру включился также Хольгер Зукай — это помогло нам в разработке наших записей, которые стали гораздо более сложными.»

Басист Can Зукай добавил свои шикарные пульсации в пьесу "Ho Renomo", которая в конце концов стала вступительной на альбоме Cluster & Eno, составленном из сделанных Планком записей 1977 г. и выпущенном немецкой фирмой Sky в августе. Будучи ещё одним этапным пунктом на дороге к «настоящему» амбиенту, альбом оказался качественной подборкой протяжённых электроакустических атмосфер, тонких звуковых штрихов и игривых ритмических «камей» — и, следовательно, идеальным равносторонним музыкальным треугольником Ино, Роделиуса и Мёбиуса.

В альбоме, состоявшем из девяти довольно длинных вещей, была представлена целая панорама звуковых источников — красочное разнообразие синтезаторных звуков, акустическое пианино, обработанная гитара и многочисленные электронные эффекты. Пьеса "One" к тому же выиграла от звучания индийской тамбуры и экзотической перкуссии в исполнении местных музыкантов Окко Беккера и Асмуса Титченса. Что касается других вещей, "Schone Hande" создавала пьянящую музыку настроения только из накатывающего волнами тремоло-синтезатора, "Mit Samaen" оказалась витриной для сдержанного фортепьянного неоклассицизма Роделиуса, а "Die Bunge" представляла собой контрастно бойкий этюд для щёлкающей драм-машины и небесных жужжащих шумов. Пронзительно тоскливая "Fur Luise" вполне могла бы сойти с канавок Music For Films.

Ещё одним побочным продуктом этих сеансов записи была милая умиротворённая фортепьянная пьеса Роделиуса, насчёт которой Ино решил, что её очевидное очарование требует более продуманного аккомпанемента, чем тот, который можно было сделать за ограниченный срок в Нойнкирхене. Эта пьеса в конечном итоге получила название "By This River" и стала одним из медитативных «гвоздей» бесконечно вынашиваемого нового сольного альбома Ино — именно эта сизифова перспектива ожидала его по возвращении из Германии.

Запутавшись в сбивающей с толку трясине законченного и полузаконченного материала и к тому же находясь под давлением со стороны новых руководителей фирмы грамзаписи (марка Island недавно была поглощена империей Polygram), Ино вообразил, что создал монстра франкенштейновых размеров. Согласно его признанию Яну Макдональду, он впервые начал серьёзно сомневаться в эффективности своего хвалёного схематического подхода: «Системы перестали приводить меня на неизвестные территории… Некоторые из вещей прошли через огромное количество перемен. Я начинал с инструментального куска длиной в три минуты. Потом я копировал и склеивал его, так, чтобы он продолжался уже восемь минут. Потом я добавлял в конец что-то вроде песни и накладывал кучу разных инструментов. Потом слушал и решал, что всё это не то, что надо; опять снимал все инструменты, микшировал вещь заново и приходил к выводу, что нужно добавить что-то вроде песни в начале… Я сходил с ума.»

Небольшая лёгкая побочная работа на время отвлекала — на этот раз отвлечение явилось в форме обласканной арфой вещи "Elke" на альбоме Rain Dances жеманных суррейских прог-рокеров Camel. Продюсером альбома был Ретт Дэвис, а запись проходила довольно беспокойно, потому что основатели группы Эндрю Латимер и Питер Барденс всё время ругались насчёт музыкального курса. Иновские поверхностные знания электрического и обычного пианино, мини-муга и колокольчиков придали томно дрейфующей пьесе теперь уже знакомое двойственное настроение — равноудалённое от грозного знамения и экстаза. Если бы не весьма предсказуемые пассажи арфы и флейты, она могла бы показаться очередной апатичной «купюрой» из Another Green World.

Несмотря на приятные отклонения, давление на Ино всё росло — ему нужно было не только закончить свой сольный альбом, но и проследить за выпуском последнего, запоздалого пакета пластинок Obscure: Machine Music Гэвина Брайарса и Джона Уайта, Irma — An Opera Тома Филлипса, Гэвина Брайарса и Фреда Ортона и The Pavilion Of Dreams Гарольда Бадда. Запись Machine Music стоит отметить, так как Ино непосредственно участвовал в процессе.

На пьесе Брайарса "The Squirrel And The Rickety-Rackety Bridge", написанной для восьми гитар и четырёх гитаристов, Ино присоединился к Брайарсу и фри-джазовым гитаристам Дереку Бэйли и Фреду Фриту в неком эксперименте по акробатическому бренчанию. Вспоминает Фрит: «Гэвин, Брайан, Дерек Бэйли и я каждый играли на двух гитарах одновременно. Наверное, я был единственным из нас, кто проделывал такое раньше, но всё равно это было чрезвычайно трудно, в смысле странной координации. С Дереком мы уже тогда были хорошими друзьями, но тот факт, что Брайан играл все эти партии, очень много говорит о его способности браться практически за что угодно, при этом не забивая голову мыслями, что это дело специалиста.»

Альбом Филлипса Irma оказался самым вздорным предприятием во всей серии Obscure, причём продюсер Ино ввязался в разборки между музыкальным руководителем Гэвином Брайарсом и композитором Томом Филлипсом. Партитура, представлявшая собой по сути дела очередную Humument-пьесу Филлипса, включала в себя 93 фразы, случайным образом выбранные из викторианского романа Человеческий документ У.Х. Мэллока; текстовые фрагменты были разделены на свободные звуковые намёки, либретто и сценические указания. На критика-искусствоведа Фреда Ортона была возложена задача организации либретто, а Гэвин Брайарс и виольный октет («новое скрипичное семейство») занимались выработкой музыкального курса — задача, которая, как вспоминает Брайарс, требовала немало импровизации и интерпретации: «Пьеса представляет собой графическую нотацию. Там очень мало информации — просто листок бумаги, на котором нарисованы всякие вещи. В студии во время записи Том поворачивался ко мне и говорил: «всегда думал, что Irma должна звучать вот так.» Помню, что я думал про себя: «Чёрт, если ты всегда знал, как это должно звучать, что ж ты это не написал?» Они вместе с Брайаном участвовали в записи. Том и моя бывшая жена Анджела — тоже художница — были в хоре; у нас появилась такая шуточная идея сделать хор из художников. В записи было многое, что меня беспокоило. Сначала я думал, что это будет одна сторона альбома, потом понял, что у нас примерно 37 минут музыки, так что в конце концов вышла довольно короткая пластинка. Помню, что с тревогой говорил об этом Брайану. Брайан сказал: «Не волнуйся.» Он сказал, что нам нужно просто подольше повторять в конце одну фразу, и пластинка станет длиннее.»

Том Филлипс обвиняет Ино в том, что он не взял в свои руки всё происходящее: «Irma оказалась абсолютно охрененной катастрофой. Вот это единственное, что я на самом деле имею против Брайана — с его стороны это была нехарактерная для него наивность. Он позволил Гэвину стянуть пьесу. Пластинка вышла как пьеса Гэвина Брайарса, что совершенно возмутительно, поскольку там совершенно всё взято у меня — это моя пьеса. Брайан сказал, что ему нужно сделать пластинку, и я ответил: «хорошо»… Исполнение мне не нравилось — оно казалось приукрашенным и смягчённым. Мне кажется, Брайан сделал ужасную ошибку, разрешив Гэвину взять руководство над пьесой, как над своим произведением. Мне кажется, Гэвин слегка застращал Брайана.»

Большинство пластинок Obscure не испытали на себе влияния подобных разногласий и заняли гораздо меньше времени. В некоторых случаях у Ино на записи появлялась возможность эксперимента — он ею пользовался, в надежде найти что-нибудь такое, что можно было бы использовать в не дающей ему покоя сольной пластинке. Брайарс так вспоминает подобные усилия Ино во время записи Machine Music: «Брайан спросил, не можем ли мы — пока мы здесь — сделать несколько наложений для него. Его интересовал весь этот реггей-способ записи, когда ты накладываешь 24 дорожки, а потом что-то стираешь, что-то передвигаешь и т.д. Ему просто хотелось иметь много материала, и мне кажется, что именно затем мы и собрались в студии. Ему хотелось чего-нибудь очень простого и статичного — таких чух-чух-ритмов — но мы делали всевозможный интересный ритмический и структурный материал, и он решил, что мы для него чересчур хороши! Так что это никогда не было использовано.»

Фред Фрит тоже помнит подобные «исследовательские» сеансы записи: «Помню, как стучал по гитаре барабанными палочками в ритм-секции с Филом Коллинзом! Я, несомненно, считал, что играю на ритм-гитаре. И такой был весь сеанс. Фил Коллинз, Перси Джонс и я создавали импровизированные ритм-дорожки из многих разных символов. Думаю, это был по большей части слишком «роковый» материал для Брайана — его трудно было согласовать с амбиентным мышлением, которое у него развивалось, но мне было бы очень любопытно послушать это сейчас.»

«Реггей-способ записи», о котором говорит Гэвин Брайарс — или, если более конкретно, непостижимая ямайская школа даб-ремикса — начал серьёзно интересовать Ино. Он был очарован жанром, в котором на выброшенные инструменты приходилось столько же места, сколько на оставшиеся — микшерный пульт становился чем-то вроде спиритической планшетки. Ино уже кое-что знал о дабе — особенно о произведениях некого Осборна Раддока, он же Кинг Табби. Ранее занимавшийся ремонтом аппаратуры и исполнявший роль комплектовщика ди-джейских мобильных звуковых систем, Кинг Табби стал одним из самых передовых студийных продюсеров Ямайки. Его альбом 1975 года King Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots Of Dub не сходил с проигрывателя Ино почти всю середину 70-х. На обложке пластинки были не изображения музыкантов, а шикарная фотография микшерной консоли Табби. Ино это очень понравилось.

Шаманоподобный ямайский продюсер Ли «Скрэтч» Перри был ещё одной фигурой, вызывавшей у Ино огромный интерес. Недавно Перри осуществлял руководство записью на Бейсинг-стрит ямайской суперзвезды-изгнанника Island Records Боба Марли — пережив покушение в родном Кингстоне, Марли теперь жил в Лондоне. Ещё один завсегдатай Бейсинг-стрит Джон Фокс присутствовал на некоторых руководимых Перри сеансах записи, и обнаружил в них некую неявную параллель с Ино: «Это был Двор Марли, с десятками придворных — Большой Туман. На пульте у Перри были разложены всевозможные амулеты — это была Практическая Магия. Он превращал это место в некое единое органичное целое — все накладывали на микс свои инструменты, давали эхо, синхронно двигались. Там возникала некая изумительная, потусторонняя, нелинейная, нелогичная, нутряная экология… У Брайана был свой вариант этого — но очень английский. В то время так больше никто не работал.»

Как и в прошлом, когда им начинали овладевать творческие сомнения, во второй половине 1977-го здоровье Ино начало ухудшаться — хотя на этот раз, к счастью, обошлось без телесных повреждений. Однако он испытывал немалый стресс и продолжал страдать от бессонницы. Он как-то даже выразил опасение, что, может быть, движется к какому-то нервному расстройству. В Берлине он облегчал душу с Дэвидом Боуи и Робертом Фриппом, а теперь искал совета у Роберта Уайатта. Все названные были единодушны в том, что лучше «вскрыть нарыв»: Ино должен был прекратить заниматься ерундой, посвятить себя получающемуся варианту альбома (каким бы дефектным он ни был) и двигаться вперёд (Ино особенно запомнил одну из максим Уайатта: «Ты посвящаешь себя тому, что у тебя осталось»). В конце концов Ино так и сделал: неохотно собрал пластинку из самых успешно реализованных — пусть и ужасно разнородных — компонентов, бывших в его распоряжении. Он назвал свой новый опус Before And After Science («До и после науки»), и это название, помимо прочего, отражало способ его создания — частично это была строгая система, частично — собранное по кусочкам попурри.

На какое-то время Ино замаскировал свою растущую неприязнь к этому проекту и устроил ещё несколько сеансов записи. Фред Фрит, ещё один конфидент Ино (и много вложивший в его записи 1977 года) не замечал, что энтузиазм его сотрудника идёт на убыль, но оглядываясь на то время с сегодняшних позиций, он понимает, что творческие аппетиты Ино склонялись к чему-то другому: «Мне кажется, этот альбом дался ему нелегко, потому что он не вкладывал в него душу. Он находился в процессе интеллектуальной формулировки совершенно другого музыкального мышления, и в каком-то смысле то, чем мы занимались, слишком напоминало его старый способ работы. Хочешь-не-хочешь, а это проявлялось. Тогда мы этого не знали, но со временем это стало очевидным фактом. Я хорошо помню эти сеансы записи, и тогда среди нас не было никакого напряжения. Мы просто пробовали всякие разные вещи, а он всё это записывал.»

Кроме собратьев по музыке, Ино поделился своей творческой неудовлетворённостью с молодым художником и ярым поклонником левой музыки, который с некоторых пор стал пользоваться его доверием — Расселлом Миллсом. «Помню, что он был в беспокойстве на всём протяжении записи Before And After Science», — вспоминает Миллс. «Он постоянно сомневался в ценности или правильности того, что делает, и нервничал по поводу того, что, возможно, слишком «перебарщивает».»

Прежде чем начать изучать изящные искусства в Кентербери, Мэйдстоуне и Королевском Колледже Искусств, Расселл Миллс в школе был одержимым фанатом Roxy Music и Капитана Бифхарта, и имел амбиции стать барабанщиком. В это время он вместе с одним просвещённым учителем музыки ездил в Лондон на курсы джазовых ударных, которые вёл барабанщик трио Дэйва Брубека Джо Морелло. После одной такой внеклассной поездки в 1972 г. подросток Миллс в Кройдоне сумел проскочить на концерт Roxy Music, и, хотя его внимание привлекали главным образом шикарные девушки в публике, попал под очарование не менее «цепляющего» Брайана Ино; с тех пор он усердно следил за его последующей карьерой.

Миллс поступил в Королевский Колледж Искусств в 1974-м, и одним из его лучших друзей стал Деннис Ли (он же Джон Фокс). На втором курсе ККИ Миллс набрался смелости написать Ино и нахально предложил встретиться. «Примерно шесть недель ничего не было слышно, и я почти перестал об этом думать, но вдруг получил письмо, в котором говорилось, что он польщён и заинтригован, и не прочь встретиться», — вспоминает Миллс. «Мы договорились, что он придёт в студии ККИ — тогда они находились на Экзибишн-роуд — в обеденный перерыв, когда большая часть студентов будет отсутствовать.»

Как многие другие до и после него, Миллс нашёл, что живой Ино симпатичен и обаятелен: «Он был не так высок, как я воображал, и вёл себя тихо. Его улыбка тут же обезоруживает и очаровывает. Он был очень непринуждён и невероятно открыт для всевозможных идей. Он внимательно слушал и весьма быстро предлагал свои идеи и соображения… Встреча прошла хорошо; мы обменялись телефонными номерами и адресами и договорились встретиться ещё раз. У меня было ясное чувство, что я встретил задушевного друга, единомышленника. Пока я учился в ККИ, мы неоднократно встречались — иногда в колледже, иногда у него в квартире на Мэйда-Вэйл, у меня в Кентиш-Тауне, в офисе EG.»

Вскоре Миллс уже считал Ино своим верным другом — он даже свою первую машину (побитый «Рено-4») купил у Ритвы Саарикко. Собираясь вместе, Миллс и Ино обсуждали их общее увлечение Капитаном Бифхартом (Ино состроил кислую гримасу, когда узнал, что фан-база Бифхарта состояла почти исключительно из женщин, тогда как его собственная — в основном из тупых юнцов) и начали общаться весьма регулярно. Обычно они шли на какой-нибудь арт-хаус-фильм (их любимыми режиссёрами были Херцог и Тарковский), после чего отправлялись в японский ресторан обсудить увиденное; разговор «распространялся на всевозможные территории».

Миллс был частым гостем на Лит-Мэншнс: «Помню, что там была очень спокойная обстановка — тихо и мирно. Мы пили чай, говорили, высказывали всякие мысли, слушали музыку — либо то, над чем тогда работал Брайан, либо чужую музыку, которая кому-нибудь из нас казалась интересной.»

Ино был заинтригован визуальным искусством Миллса — особенно долгосрочным художественным проектом, образы которого были непосредственно навеяны его творчеством. К тому же в работе Миллса часто проглядывали любимые рабочие процессы самого Ино. Будучи поклонником коллажей, мультимедийного творчества и найденного материала, художник часто работал «слоями» — физически и концептуально «склеивая» идеи и текстуры и получая совершенно непредсказуемые результаты. Ино спросил Миллса, не хочет ли он дать ему какую-нибудь работу, которую можно было бы включить в оформление его ожидаемого альбома, и Миллс согласился сделать специальный тираж монохромных эстампов.

Ино и Петер Шмидт одно время обсуждали средства, при помощи которых можно было бы использовать промышленные механизмы распространения шоу-бизнеса для продвижения в массы изящного искусства. Шмидт только что вернулся с Канарских островов, где он сделал несколько акварельных этюдов, особенно понравившихся Ино; он предложил сделать на основе картин Шмидта отдельный тираж литографий, которые также должны были прилагаться к его новому альбому. В результате первые издания Before And After Science содержали вкладку формата А5 с четырьмя эстампами Шмидта. Альбом, в который были включены десять новых иновских пьес, имел подзаголовок Fourteen Pictures — тем самым визуальные работы Шмидта становились как бы неотъемлемой частью этой поистине аудио-визуальной работы. Ино существенно урезал свой гонорар, чтобы уменьшить стоимость оформления; в последующих изданиях подзаголовок был снят, а картинки Шмидта перемещены на заднюю сторону обложки.

Включение работ Шмидта в альбом было знаком преданности и веры Ино в своего высоко ценимого друга и уважаемого мультимедиа-художника; кроме того, это был очередной пример непрекращающегося стремления Ино «сплавить» миры изящного искусства и музыки, хотя, как ни странно, это не стало началом революции в распространении эстампов. («Ещё одна блестящая идея, которая так и не получила разгона!», — иронично заметил Ино в журнале Mojo.) Эти художественные работы также играли роль своеобразного «фигового листка» — потенциально они должны были отвлекать слушателя от неудачного, по мнению Ино, альбома. Со временем стало ясно, что он в этом мнении был почти совершенно одинок.

Английские рецензии на Before And After Science стали появляться ещё до выхода альбома, намеченного на начало декабря (Штатам пришлось подождать до весны). Хотя альбом запоздал как минимум на год, в его выходе было что-то очень своевременное. За два года со времени выпуска Another Green World с Ино и популярной музыкой произошло много всякого. Одобрение со стороны Дэвида Боуи не только помогло защитить 28-летнего Ино от возрастной дискриминации со стороны панк-догматиков, но также убедило многих скептически настроенных критиков в том, что Ино является истинным создателем «духа времени». «Два последних альбома Дэвида Боуи, записанные в Берлине в сотрудничестве с Брайаном Ино — это одни из самых рискованных и вызывающих пластинок, когда-либо предложенных рок-публике», — это предположение Аллана Джонса в Melody Maker эхом разнеслось по всей музыкальной прессе. Если бы Before And After Science вышел на полгода раньше, он мог бы показаться аномально благовоспитанным явлением на музыкальной сцене, порабощённой ставящими рекорды скорости гитарами и нутряными рок-н-ролльными заездами. Но к концу 1977 г. панк начал терять свой первоначальный блеск, и музыкальные журналисты уже начали заглядывать за пределы зажигательного рока — в сторону более богатых и долгосрочных звуковых нововведений.

В довольно «умственном», двухчастном интервью с Яном Макдональдом в NME, растянувшемся на две недели в конце ноября/начале декабря, Ино был представлен как вдумчивый музыкальный новатор по преимуществу. Статья Макдональда стала одной из первых крупных публикаций, в которой автор воздержался от выставления интеллектуального подхода Ино в виде источника озадачивающей информации или объекта завуалированных насмешек. Это произошло отчасти потому, что вместо того, чтобы «лоб» задавать вопросы, Макдональд предпочёл дать объекту интервью пуститься в монолог, касавшийся понемногу всего на свете — и в результате записал на плёнку марафонские шесть часов разговора. (Ино, как пояснил Макдональд в предисловии ко второй части статьи, это «замкнутая, склонная к уединению личность, которая также является — по крайней мере, в количественном отношении — одним из величайших ораторов мира.»)

Конечный продукт мириада сеансов записи растянулся во времени почти на два года и включал в себя переменный состав из 15-ти музыкантов. По этой причине Before And After Science (первый из вокальных альбомов, на обложке которого стояло имя «Брайан Ино») не мог не быть эклектичным произведением. Однако, несмотря на все сомнения Ино, на нём были пьесы, которые местами могли потягаться с самыми мелодически достойными и текстурно экзотическими моментами на Another Green World, а одном предыдущем альбоме Ино.

Первая сторона могла служить разнородным образцом последних иновских музыкальных увлечений. Вступительная вещь "No One Receiving" представляла собой Боуи-подобное арт-диско — остро-одинокие размышления Ино о планетарном экзистенциализме («Там, на звёздах, никто не видит наше одиночество») контрастировали со скользким чавканьем двух басистов (Пола Рудольфа и Перси Джонса), играющих в догонялки с озорными, «вывернутыми наизнанку» фанк-барабанами Фила Коллинза. Следующая песня — "Backwater" — была не менее подвижна, но стилистически сильно отличалась от предшественницы. Это была родная, возглавляемая фортепиано, намеренно наводящая на мысли об Эдварде Лире английская поп-эксцентрика, доводящая до грани раздражения своими абсурдными куплетами («Более высокая из дочерей швейцара / Окунула руку в смертельную воду» и т.д.).

Альбом вновь сворачивал «налево» с началом пьесы "Kurt's Rejoinder" — это был «эксперимент по созданию вокальной пьесы без акцента на певце», составленный из подручных материалов; сэмплирование записи "Sonate In Urlauten" (или "The Ursonate") 1930 года — фонетической поэмы единомышленника дадаистов Курта Швиттерса — предвосхищало некоторые ключевые работы Ино рубежа 80-х гг.

Далее шёл инструментал с джазовой окраской "Energy Fools The Magician", построенный на аккордах «модифицированной» гитары Фреда Фрита («всегда так или иначе «модифицировал» гитару. Зажимы-«крокодилы», палочки для еды между струнами и т. д…», — говорит Фрит) и потрясающих риффах Перси Джонса; он грубым образом переходил в маниакально исполненную песню "King's Lead Hat". С одной стороны, название представляло собой анаграмму слов talking heads, с другой — это была бесстыдная дань уважения одноимённой группе, иновское «приношение» новой волне и подлинное возвращение к остинатной гитарной атаке таких вещей с Taking Tiger Mountain, как "Third Uncle" и "The True Wheel". Основанная на разрывающей усилитель гитаре Фила Манзанеры и покрытая электронно-размазанным соло Роберта Фриппа, она содержала почти смехотворно манерное подражание возбуждённой вокальной икоте Дэвида Бёрна. За такое мошенничество Ино вполне можно простить, т.к. он написал песню для того, чтобы записать её с Talking Heads — но потом конфликты рабочих графиков не дали этой идее осуществиться.

На гораздо более однородной и главным образом инструментальной второй стороне альбома было представлено контрастно длительное, расслабленное настроение — это был дзен-контрапункт для нервных стилистических виляний первой стороны. Обрамлённая сочными гармониями и детскими поп-мелодиями "Here He Comes" (на этой песне выделялось величественное, звучное соло баса Пола Рудольфа) и завершающим, пропитанным синтезаторами гимном "Spider And I", вторая сторона представляла то, что Ино называл «пост-атомным» качеством. Перед слушателем проходила процессия водно-прозрачных настроений, опять предвосхищавших неминуемую формализацию давно вынашиваемого «амбиентного» курса.

В возвышенно-медитативной песне "Julie With…" (которая казалась дальней родственницей "Becalmed" с Another Green World) ясные ноты электропианино изморосью покрывали глубоководный бас, а Ино между тем описывал плавание в открытой лодке с едва скрытой похотью над «открытой блузкой» вышеупомянутой Джули. Задумчивую атмосферу продолжали нагнетать минималистски сплетённые гитара и клавиши в посвящённой Гарольду Бадду пьесе "Through Hollow Lands" и сдержанная барочная красота "By This River". Последняя пьеса представляла собой фортепьянную пьесу Роделиуса, оставшуюся от записей Cluster 1977 года, которую Ино оставил за собой. Лёгкие штрихи Fender Rhodes Мёбиуса теперь были «позолочены» бодро произнесёнными стихами Ино — ностальгической песнью-воспоминанием о беззаботных днях, проведённых рядом с неким широким, извилистым потоком — без всяких сомнений, рекой Везер.

Хотя Ино не изменил своего скептического отношения к достоинствам альбома, его наверняка обрадовали те места, которые пластинка заняла в опросах конца года. В весьма авторитетном списке NME она разместилась на вполне достойном 14-м месте, сразу перед In The City группы Jam (этот альбом, стремившийся к шикарному арт-модовому жару "My Generation" The Who, Ино наверняка просто не заметил). Возглавлял список альбом "Heroes".

Фактически Ино встретил приближающееся рождественское время на нехарактерной для него пессимистической ноте. Всё ещё встревоженный той частотой, с которой его излюбленный системный подход заводил его в творческие тупики, он — наверное, впервые в жизни — смотрел на будущие музыкальные проекты с некоторым беспокойством. Однако его настроение резко улучшилось в середине декабря, когда он вылетел в Нью-Йорк для серии рекламных интервью и стал проводить время в обществе Talking Heads.

Принятый в просторной квартире недавно поженившихся Криса Франца и Тины Уимаут в Куинс, Ино также общался с почтенным джазовым би-боп-трубачом Доном Черри, который жил над ними. Как весело вспоминала Тина Уимаут, 41-летнему Черри понравились типично бескомпромиссные слова 29-летнего Ино при знакомстве: «Дон, проблема в том, что ты недостаточно всё повторяешь. Мне кажется, что чем больше повторять какую-то вещь, тем интереснее она становится, потому что ты каждый раз слышишь её по-новому.»

Несмотря на хладнокровное нахальство Ино (или благодаря ему), было запланировано, что в начале весны он будет продюсировать второй альбом Talking Heads.

На горизонте были и другие музыкальные «просветы» — в микшерной алхимии даб-реггей и в имеющем к ней близкое отношение коллажном подходе, применённом на "Kurt's Rejoinder", Ино виделась потенциально «плодотворная земля». Кроме того, ему ещё только предстояло отбросить идеи многочисленных составов — эти несообразные сочетания несоизмеримых друг с другом звуковых мастеров, бросаемых в один тигель, из которого должна выйти некая уникальная гибридная музыка. В то время Ино слушал абстрактные арт-фанковые альбомы трубача-маэстро Майлса Дэвиса, записанные в середине 70-х. Однажды, во время очередного матча в скрэббл, он спросил любителя джаза Роберта Уайатта, каким образом у Дэвиса на альбомах типа Dark Magus и Pangaea получались столь богатые диссонансные аранжировки. Уайатт открыл ему, что Дэвис отказался от всякой формальной музыкальной аранжировки и применил алхимический подход: он собственноручно подбирал одарённых и совершенно разноплановых музыкантов, которые по большей части до встречи в студии никогда не виделись, и полагался на то, что их спонтанное взаимодействие приведёт к таким звуковым богатствам, которые невозможно было и вообразить. Эта идея сильно возбудила Ино и только усугубила его бессонницу.

Чтобы снять общую усталость, вызванную неистовыми 18-ю месяцами, проведёнными за записью, в начале года Ино уехал в недолгий отпуск в Марокко. Однако отпуск стал «рабочим праздником». Теперь он сознательно искал «найденный» звуковой материал, и взял с собой портативный стереомагнитофон. В одном переулке в Марракеше он наткнулся на пару слепых, распевавших какой-то скрипучий арабский дуэт. Через какое-то время к ним присоединилась молоденькая девушка («её голос был октав на пятнадцать выше», — вспоминал он), и тут он и сунул им под нос свой микрофон. Позже он думал о том, чтобы оркестровать эти «найденные мелодии» с помощью студийного ансамбля из 10-ти человек, для получения продукта, родственного «мировой музыке Майлса Дэвиса» и Jesus' Blood Never Failed Me Yet Гэвина Брайарса. В конечном итоге марокканское пение так и не нашло себе места ни на какой пластинке, но его соблазнительное незападное качество и идея совмещения его с западными звучаниями крепко засели у Ино в мозгу.

Ино уже работал над одним довольно заковыристым проектом на основе «найденных звуков» — это была B-сторона "King's Lead Hat", неудавшейся сорокапятки Talking Heads; Polydor настояли на том, чтобы эта вещь из Before And After Science была выпущена, дабы что-нибудь поиметь от растущего интереса к нью-йоркскому квартету, и Ино перемикшировал её, чтобы сделать более радиопригодной. На В-стороне помещалась беспрецедентная беспокойная пьеса под названием "RAF"; её исполнителями были заявлены Брайан Ино и Snatch — группа, недавно организованная давней сотрудницей Ино Джуди Найлон и её подругой (наивной девушкой, превратившейся в панк-провокаторшу) Патти Паладин. Хотя эта вещь остаётся одной из самых малоизвестных в иновском творчестве, тем не менее она оказалась одной из самых значительных вех в его музыкальном развитии. Как и два года назад, когда сквозь плещущий на Мэйда-Вэйл дождь проступили первые признаки амбиентной музыки, Джуди Найлон, как талисман, оказалась под рукой как раз в тот момент, когда художественный курс Ино был готов измениться.

"RAF" была не данью памяти аэродромам, примыкавшим к дому детства Ино — пьеса была основана на бесстрастном репортаже о революционной ячейке Отряда Красной Армии (Red Army Faction) под руководством Баадера-Майнхоф. У Найлон была идея создать звуковую пьесу, в которой были бы использованы собранные ею записи новостных передач и не особо разборчивых телефонных переговоров немецкой полиции с Баадером-Майнхоф, в которых велась речь о выкупе за голландского промышленника Хаанса-Мартина Шлейера. Она попросила Ино сделать музыкальный аккомпанемент, и он с радостью согласился, довольный возможностью сделать музыку на основе готовых ресурсов.

С добавленным «живым» вокалом Найлон и Палладин получившаяся в результате вещь стала смелым постмодернистским звуковым коллажем на основе тщательно реконструированного куска музыки Ино. Исходным материалом послужил 35-секундный «джем»-фрагмент с типично ловким басовым риффом Перси Джонса и любопытными дискообразными барабанами, оставшийся с плодовитых сеансов записи 1975 г. на Бейсинг-стрит. После того, как фрагмент был аккуратно зациклен и отредактирован до продолжительности целой песни, он был помещён в пространство склеенных кусков из передач, которые предоставила Найлон. В результате получилась гибридная арт-диско-психодрама, странной амбивалентности которой ещё добавили Найлон и Паладин, выступившие в роли пассажиров обречённого самолёта «Люфтганзы» — подкрашивая себе лица, они завели следующий воображаемый разговор: «Если мы только отсюда выберемся / Я хочу хорошо выглядеть на фотографиях…». В конце пьесы звучали леденящий кровь выстрел, выкрик «Хайль!» и вопль «Не надо жертв!».

На репортёра Sounds Джона Сэвиджа всё это произвело громадное впечатление; ему показалось, что "RAF" создаёт атмосферу, «явно отдающую кондиционированным разрежённым самолётным воздухом, спрятанными «Танноями», камерами, жучками — всей этой современной технологической паранойей полного контроля» — этого эффекта Ино добился, периодически включая и отключая эхо на отдельных дорожках, чтобы создать впечатление контраста между внешним окружением и герметичной внутренностью фюзеляжа.

Сорокапятка была выпущена в тот момент, когда содержательная жизнь Sex Pistols спотыкаясь, шла к сумбурной кончине в сан-францисском Уинтерлэнд-мьюзик-холле; изначальный порыв панка уже уступал место изломанному, нервному пост-панк-эксперименту, и тот синтез найденного звука, отзвуков realpolitik и шероховатых «левых» грувов, который можно было слышать на "RAF", оказался почти пророческим. "King's Lead Hat" не вошла в хит-парад, но её обратная сторона была значительна тем, что предвосхитила — более чем на год — работу находящихся под влиянием Грамши агитпроп-пост-панков Scritti Politti и коллажные убийственные диско-мантры уроженцев Шеффилда Cabaret Voltaire. Кроме того, она была предвестником предстоящей в скором будущем коллажной работы Ино и Дэвида Бёрна из Talking Heads.

Джон Сэвидж опять вторгся в царство Ино в феврале 1978-го, написав отчёт о сильно задержавшейся записи дебютного альбома Devo под хитрым названием: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!. Этот творческий процесс, впоследствии оказавшийся довольно мучительным, происходил в студии Конни Планка в морозном заваленном снегом Вольперате. Студийная атмосфера показалась Сэвиджу столь же холодной, как воздух за пределами студии. «Там была густая атмосфера нежелания ничего делать и взаимных подозрений», — сообщил он читателям Sounds.

Несмотря на то уважение, которое испытывали друг к другу Ино и Devo, отношения этих двусложных партнёров были довольно мучительны — причём фундаментальные расхождения начали проявляться прямо с первого дня трёх недель, потраченных на запись. Прекрасно отдавая себе отчёт в том, какие ставки диктует их горячо ожидаемый дебютный альбом, Devo совершенно отказались от спонтанности и стали соблюдать почти комичную осторожность — они постоянно сверялись с огромной библиотекой демо-записей, которую притащили с собой из Огайо. Ино подстрекал их хотя бы к косвенному эксперименту, но Марк Мазерсбау и Джерри Касале противились этому с исключительным упрямством и твёрдо стояли на том, чтобы Ино в точности воспроизвёл некоторые звуки барабанов и клавиш с их священных демок. Обычный рискованный подход Ино был сразу же нейтрализован. Многие его творческие вклады в альбом — особенно синтезаторные текстуры, добавленные им на большинство песен — были отвергнуты группой; только странно мерцающая "Shrivel Up" и безумно-шумная "Space Junk" несут на себе ощутимое свидетельство иновского текстурного вмешательства. В результате звучание (если не общее чувство) дебютной пластинки Devo осталось сравнительно традиционным — грубый, угловатый нововолновой рок с редкими осторожными синтетическими вкраплениями.

Ино считал, что Devo в высшей степени «анальны», и позже сказал Энди Гиллу из Mojo следующее: «Работать с ними было просто страшно, потому что они были совершенно неспособны к эксперименту… Я сидел за пультом, передо мной были все эти эквалайзеры, эхо-эффекты и прочие штуки, и когда моя рука к чему-нибудь тянулась, чтобы вставить какую-нибудь обработку звука, я прямо чувствовал, как за моей спиной начинает ощетиниваться Джерри Касале. Это было ужасно! Он всё время стоял позади меня, потом нагибался и спрашивал: «зачем ты делаешь вот это?»»

Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, Мазерсбау понимает, что чувствовал Ино: «… теперь ясно, что мы чересчур противились идеям Ино… Мне бы, наверное, хотелось послушать, на что был бы похож наш альбом, будь мы более открыты для его советов. Но в то время нам казалось, что мы знаем всё.»

Было немалым курьёзом, что самая горячо ожидаемая арт-рок-группа мира и самый прогрессивно мыслящий студийный посредник в арт-роке пошли настолько «не в ногу». Devo настойчиво добивались услуг Ино, а он, в свою очередь, делом подтвердил свой часто выражаемый энтузиазм по отношению к группе и выполнил данное им в Нью-Йорке обещание — уплатил за запись пластинки и за переезд группы. Правда, в следующем году вера Ино в Devo воскресла — после того, как он посетил их концерт в Нью-Йорке и объявил его «лучшим живым представлением, которое я когда-либо видел».

Для Ино весь опыт с записью Devo был «кошмаром», но получившийся в результате альбом Q: Are We Not Men — с мутантной деконструкцией "(I Can't Get No) Satisfaction" Stones и новой версией шоу-стоппера Devo, гимна синдрому Дауна с «неоднозначным» названием "Mongoloid" — в конце лета 1978 г. стал любимцем критиков и попал в английский Top 20. Разумеется, следом началась Дево-мания. Было похоже на то, что осторожность принесла плоды.

Перед кошмаром был и период сладких грёз в виде дальнейшего сотрудничества с радушными мистерами Роделиусом и Мёбиусом. Зимние сеансы записи 1978 г. в Вольперате начались там, где кончились прошлогодние; место продюсера опять занял Планк. Пока его партнёрша Криста Фаст готовила аппетитные обеды, Планк наблюдал за записью очередного набора импровизированных ладовых пьес, которые уже с привычной спонтанностью выходили из-под рук Ино и дуэта Cluster. За плодотворные две недели были записаны десять композиций, которые несколько позже вышли в виде альбома After The Heat (на этот раз под заголовком "Eno Moebius Roedelius") на немецком лейбле Sky. В арсенал трио, состоявший из синтезаторов, электрических и акустических фортепиано и бас-гитары, теперь включился новый цифровой секвенсор Планка — он добавил некий мородероподобный «откат» в бурлящие пьесы "Base & Apex" и "Belldog" (последняя была одной из трёх песен с вокалом Ино). В её стихах соединялись строки, которые вполне можно было принять за наблюдения за процессом записи («Большую часть дня/Мы были у машин/В тёмных ангарах, которым нет дела до перемен погоды») и более типичные планетарные аллюзии («свет исчезает/Пока мир описывает круг по небу»).

Хольгер Зукай добавил статические басовые пульсы в дабоподобные эффекты задержки на "Tzima N'arki" — песне, и странное название которой, и вокал Ино представляли собой фрагменты, похищенные из припева ко всё той же "King's Lead Hat"; они были зациклены и проиграны задом наперёд. "Luftschloss" была приятной пасторальной фортепьянной миниатюрой Роделиуса, мягкая, напоминающая Эрика Сати мелодия которой была так же мастерски сделана, как и та пьеса, что в конце концов стала называться "By This River". Ещё две инструментальные вещи — изысканный, построенный на фортепиано этюд "The Shade" и минималистский, задумчивый синтезаторный набросок "Old Land" — были очередными наметками для «амбиентной» музыки. Последняя вещь с вокалом Ино — "Broken Head" — возможно, была напоминанием о столкновении с чёрным такси на Харроу-роуд («Скользить и падать/Скользить и спотыкаться»), но поскольку в ней он вернулся к управляемым фонетикой «автоматическим» словесным потокам своих ранних сольных альбомов («Взад, вперёд и назад к ничему»), буквальный или хотя бы определяющий смысл ускользал от слушателя. Что более значительно, "Broken Head" стала занавесом ранней карьеры Ино как певца-солиста. Прошло более десяти лет, прежде чем на записи появилось его следующее сольное вокальное выступление.

Хольгер Зукай также интересовался музыкой без традиционных певцов-солистов, и значение усатого присутствия этого бывшего участника Can в студии Планка вышло далеко за рамки его несомненного искусства владения бас-гитарой. Работая с Can, Зукай ввёл в музыкальный арсенал группы коротковолновые радиоприёмники, да и вообще в его послужном списке уже значилось создание новой музыки из существовавших к тому моменту источников звука. Зукай учился в Дармштадте у Штокхаузена, произведение Telemusik (1966) которого представляло собой электронную плёночную пьесу, в которой звучали склеенные вместе туземные звуки со всего мира. Штокхаузен, как и Джон Кейдж, также писал алеаторические пьесы, включавшие в себя наугад взятые радиопередачи.

На своём (спродюсированном Конни Планком) альбоме Movies Зукай пошёл дальше; он уловил тот музыкальный дух времени, который Ино недавно зафиксировал на "RAF", и по сути дела стал строить песни из скрупулёзно смонтированных кусков записей диктофонов IBM и слухового калейдоскопа коротковолновых радиостанций. На песне "Persian Love" он «врезал» фрагменты радиопередачи с песней неизвестной экстатичной иранской певицы в коллаж из африканских пышущих жизнью гитар и каким-то образом организовал эти несовместимые элементы в безупречную лёгкую поп-музыку, весьма далёкую от косвенных грувов Can.

Франкенштейновский метод Зукая (т.е. разрезка и склейка ленты при помощи лезвия и липкой ленты) был крайне трудоёмок, и Ино был просто поражён, когда услышал тщательно сконструированную мозаику плёночных фрагментов, из которой состояли отдельные дорожки зукаевской мастер-ленты. Любопытно «бесшовная» музыка, получавшаяся из этого лоскутного ералаша, произвела на него ещё более глубокое впечатление. Среди тех, кто получил выгоду от продюсерского пыла Конни Планка, были Ultravox! и Джону Фоксу случилось посетить вольператскую студию во время записи Movies. «Я пришёл к одному из моих героев — Хольгеру Зукаю; тогда он вместе с Конни делал совершенно новаторский альбом. Они оба были обессилены. Но альбом был сделан настолько глубоко интеллигентно! Они наугад назаписали с эфира всякой музыки и занимались тем, что делали петли и настраивали весь этот краденый материал при помощи ручного ускорения/замедления плёнки — ведь всё это было записано на плёнку. Невероятный объём работы, но это было истинное предвидение — сэмплирования и многих других музыкальных аспектов, которые появились лишь через много лет. Нельзя не признать, что Ино быстро сообразил, какая это радикальная идея, и потихоньку её прикарманил.»

Подстёгнутый примером Зукая, Ино нашёл время для своих экспериментов в студии Планка, призвав на помощь Кристу Планк и ещё двоих певиц — Инге Цайнингер и Кристин Гомес. Чтобы создать рабочую неопределённость источников звука, Ино и Планк записывали женщин, поющих бессловесное «аааа» в гармонии с пачками фортепьянных нот Ино, сконструированных из случайно взятых петель, модулирующих вокруг тональности фа-минор. Затем Ино удалил из микса фортепиано и сделал из голосов новые петли, после чего одновременно запустил их на случайно меняющихся отрезках ленты длиной от 50 до 70 футов. Вскоре для облегчения этого процесса студия была заполнена извилистыми змейками ленты, намотанными на металлические ножки стульев, служащие импровизированными катушками. Всё это выглядело, наверное, крайне нелепо, но получившаяся музыка (особенно после того, как в неё добавили щедрые дозы «окультуривающей» реверберации) была безмятежно-прекрасна. «просто запустил все эти петли и позволил им создавать то, что им захочется», — сказал Ино Гленну О'Брайену из Interview в следующем июне, — «результате вышло нечто очень, очень милое.»

Пьеса даже производила смутное впечатление «заранее сочинённой»; перекрывающиеся гармонии удерживали циклические хоралы в постоянном успокаивающем движении — причём гармонические события никогда не повторялись в том же самом виде. Бесконечные циклы шелковистых бессловесных завываний чем-то напоминали и плёночно-фазовые эксперименты Стива Райха, и возвышенную томность Discreet Music, и глянцевую полифонию, которая так захватывала Ино на пластинках Рэя Конниффа, принадлежавших его дяде Стэну. Может быть, это было и не полное совпадение, но звучание также напоминало и экстатические женские голоса на "Madrigals Of The Rose Angel" — одной из пьес на всё ещё не выпущенном Obscure-альбоме Гарольда Бадда Pavilion Of Dreams.

Вернувшись в начале марта в Лондон, Ино снова спрятался в студии на Бейсинг-стрит, в компании Ретта Дэвиса и мастер-лент из Вольперата. Была смикширована ещё одна версия хоральной пьесы, и Ино довольно быстро понял, что он на полпути к созданию воздушного, успокоительного, однако странным образом эмоционально углублённого альбома. Более того — эта музыка идеально гармонировала с идеей, впервые пришедшей ему в голову прошлым летом в нью-йоркском международном аэропорту JFK. Раздражённный бессодержательной «музычкой», льющейся из громкоговорителей в помещение терминала, Ино (несмотря на свой значительный опыт путешественника, всё ещё тревожно относившийся к воздушным перелётам) тогда представил себе некую другую «музыку среды» — музыку, которая была бы менее навязчива для восприимчивых пассажиров. «Поскольку я с опаской отношусь к полётам», — сказал он корреспонденту журнала Harpers & Queen, — «мне показалось, что используемая в аэропортах музыка на самом деле ещё больше тебя нервирует. То есть, звуковые системы так плохи, а музыка столь никчёмна, что ты начинаешь думать: «Ну, если таков стандарт для музыки, каковы же тогда самолёты?»»

В прошлом году, ожидая вылета в международном аэропорту Кёльна-Бонна, Ино был поражён грациозным, просторным дизайном его терминала (это была работа архитектора Пауля Шнайдера-Эслебена, отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk) и тем, как эта холодная элегантность смягчила его обычную авиационную тревогу. И опять ему представилась некая утилитарная «эксплуатационная музыка», Gebrauch, которая могла бы подойти к этой изящной, успокаивающей архитектуре.

Вернувшись на Бейсинг-стрит, Ино принялся создавать новую музыку в этом функциональном-и-одновременно-небесном ключе. Однажды вечером он упомянул о своей идее успокаивающей музыки для аэропортов в разговоре с Робертом Уайаттом, и в результате Уайатт — как и Фред Фрит — был завербован на запись в студии Бейсинг-стрит. Там — как вспоминает Уайатт — он получил указание сыграть что-нибудь спонтанное на пианино: «Брайан вроде как уговорил меня какое-то время поимпровизировать на пианино, а потом выбрал из этого то, что можно было использовать. Я был удивлён и обрадован тем, как он использовал то, что я сделал — как он создал длительно поддерживаемое настроение. Я не знал, что он будет делать с тем, что я сыграл… и мне кажется, что результаты получились блестящие, это чистый Брайан — прекрасная работа!»

Первоначально в пьесу должны были быть включены скрип Фрита на электрогитаре и кое-какие ноты бас-гитары, а также электропианино Fender Rhodes Ретта Дэвиса, пропущенное через эффект медленного вибрато. Никто из музыкантов не мог слышать, что играют остальные. Слушая эту беспорядочную импровизацию, Ино был в особенности поражён одним коротким пассажем, в котором детская фортепьянная фигура Уайатта из шести нот совпала с электропианино. Потом он вновь вошёл в режим «резки и вклейки»: «нашёл очень короткий кусок плёнки, где два пианино, играющие совершенно независимо друг от друга, играли мелодические линии, интересно переплетающиеся между собой. Чтобы сделать из этого музыкальную пьесу, я вырезал эту часть и сделал на 24-дорожечном аппарате стереопетлю. Потом оказалось, что это мне больше нравится на половинной скорости — инструменты звучали очень мягко, а общее движение было очень медленное.»

В конечном результате, после того, как всё это было безупречным образом склеено воедино, получились почти 17 минут тянущегося, подвешенного спокойствия, в котором медитативные мелодии Уайатта были украшены нечастыми синтезаторными аккордами Ино. В результате в воображении слушателя возникали как минимум позолоченные солнцем скопления облаков, проплывающие мимо крыла летящего авиалайнера. На тех же самых сеансах была записана ещё одна длинная пьеса, которая опять состояла из серьёзно перемонтированных, случайным образом зацикленных фраз — на этот раз они были сыграны самим Ино на полумодульном синтезаторе ARP в торжественной тональности ля-мажор. Окутанная реверберацией музыка возвращала слушателя к раскованным гармоническим валам старой, получившейся в результате случайности пьесы "Discreet Music".

Вместе эти четыре вещи составили 48 минут блаженно невесомых грёз, которые были выпущены ранней осенью 1978 г. в виде альбома Ambient 1: Music For Airports. Альбом представил Ино в новой публичной роли — создателя утилитарной музыки, которая должна была повысить ценность современного городского существования; эта её функция была ещё сильнее подчёркнута, когда через короткое время EG выпустили модифицированную, предназначенную для «общественного потребления» версию Music For Films. Как бы для того, чтобы усилить впечатление утилитарности звукового дизайна, пьесам на Music For Airports были даны прямолинейные числовые названия: "1/1", "2/1", "1/2" и "2/2" — соответственно из положению на двусторонней виниловой пластинке. Безмолвным поклоном Джону Кейджу и Scratch Orchestra было то, что каждая пьеса сопровождалась диаграммно-графической партитурой, скрупулёзно разработанной Ино; они являли собой визуальные аналоги чёткого взаимодействия звуковых событий, созданного при помощи изощрённого зацикливания и монтажа.

Music For Airports представлял собой полное воплощение идей о «музыке среды», в неявном виде присутствовавших в немалой части иновского творчества с начала 1975 года. Как было исчёрпывающе ясно из префикса названия — Ambient 1 — процесс реорганизации музыкальных иерархий, начатый ещё на Taking Tiger Mountain, наконец воплотился в поддающуюся количественному определению эстетику.

Произошло формальное явление «амбиентной» музыки — и это было подчёркнуто в эссе Ино, помещённом на вкладке пластинки. В нём он обрисовал свою интерпретацию (или определение) этой формы, сразу же отвергнув потенциальную критику при помощи объяснения очевидного различия между своим подходом и тем, который в 50-е годы был выдвинут поставщиками фоновой музыки Muzak Inc: «последние три года меня заинтересовало применение музыки в качестве окружающей среды; я пришёл к убеждению, что возможно создавать материал, который можно было бы применять подобным образом, и который при этом не содержал бы черт компромисса. Чтобы провести черту между моими экспериментами в этой области и продукцией разнообразных поставщиков консервированной музыки, я начал использовать термин Амбиентная Музыка. Моё определение амбианса — это атмосфера, или некое окружающее влияние: определённый тон. Моя цель состоит в том, чтобы делать оригинальные пьесы конкретно (но не исключительно) для определённых моментов и ситуаций; я надеюсь создать небольшой, но универсальный каталог «музыки среды», подходящей для самых разнообразных настроений и атмосфер.»

Сегодня трудно вообразить, какую «задачу» поставила амбиентная музыка перед рок-аудиторией конца 70-х, всё ещё боровшейся с последствиями панка. Журналисты много лет продолжали глумиться над амбиентом. Ино не мог не напомнить мне, что «за это на мою голову были вылиты целые вёдра грязи! Слово «инообразный» стало оскорбительным эпитетом в альбомных рецензиях NME. Во время, когда следы панка «ещё не остыли», человеку, который, по всей видимости, отказался от «истинного огня» страстного буйного рок-н-ролла в пользу чего-то такого, что описывалось при помощи слов «холодный», «бесчувственный», «тупой», «немузыкальный», «удобный» и «muzak», было трудно надеяться на какую-то поддержку. Слово «амбиент» стало комплиментом только примерно в 1990-м, когда моё знамя подхватили The Orb.»

Несмотря на множество скептических замечаний, центральная концепция Music For Airports вызвала и кое-какую сочувственную реакцию (наверное, потому, что многим музыкальным журналистам — особенно в США — приходилось часто летать самолётами); в некоторых местах даже признавали, что эту музыку нужно судить не по преобладающим в роке принципам, а по каким-то другим критериям. Майкл Блум из Rolling Stone, распознав бесконечную, циклическую природу этой музыки, вполне типичным образом наклеил на альбом ярлык «эстетический белый шум»: «Теоретически, ни одна из этих пьес не должна иметь конца: петля должна продолжаться с небольшими вариациями, пока стоит аэропорт. Но независимо от того, раздадутся ли эти звуки из громкоговорителей в LaGuardia, Брайан Ино ещё раз успешно спровоцировал своих поклонников.»

На самом деле, альбом звучал в LaGuardia. Музыка была включена в программу морского терминала этого аэропорта на месяц в 1980 г.; далее последовали трансляции в международном аэропорту Св. Павла в Миннеаполисе и в нескольких других терминалах. Не существует эмпирических данных, способных подтвердить психо-поведенческую эффективность (или отсутствие таковой) этой музыки в том или ином месте, однако время от времени ходили анекдоты о неком чувствительном путешественнике, пожаловавшемся на тошноту от музыки, и о пассажирах, начинавших клевать носом (впрочем, они также не подтверждены).

Значительным фактом является то, что Music For Airports (учитывая бескомпромиссно концептуальную природу музыки и статус первого «официального» амбиент-альбома) со временем стал одним из самых продаваемых альбомов Ино, в конце концов превысив отметку в 200 тысяч экземпляров, проданных во всём мире. Он продолжает регулярно использоваться в саундтреках фильмов и телевизионных передач.

На второй неделе марта 1978 г. Брайан Ино, Ритва Саарикко и преданный заместитель Ино по звуку Ретт Дэвис находились в гораздо менее благоприятной аэропортной обстановке — они отправились из Хитроу в Майами, а оттуда в Нассау, город, находящийся в залитом солнцем налоговом раю Багамских островов. Там, в студии Compass Point, недавно основанной хозяином Island Records Крисом Блэкуэллом, Ино и Дэвис должны были проследить за записью второго альбома Talking Heads. Горизонты Брайана Ино — музыкальные и прочие — стали принимать законченно экзотический вид.