Ино, Дэвис и Саарикко приземлились в крошечном международном аэропорту Линден Пиндлинг на багамском острове Нью-Провиденс 15 марта 1978 г. Студия Compass Point, расположенная на одноимённом мысе в нескольких минутах езды по усаженной пальмами береговой линии от столицы Нассау, была одним из осязаемых плодов недавнего контракта Криса Блэкуэлла и Island Records с фирмой Polygram. Менеджер Talking Heads Гэри Курфист работал в одном нью-йоркском офисе с персоналом Island, и они с Ино договорились о льготном тарифе на трёхнедельную сессию записи. Студия была оснащена наисовременнейшей аппаратурой, в том числе любимым Ино 24-дорожечным компьютеризированным микшерным пультом фирмы MCI (примерно такой был в студии Конни Планка). Кроме того, там были роскошные жилые помещения и круглосуточно работающий персонал.

Участники Talking Heads, страдавшие простудой и выделявшиеся на общем фоне мертвенно-бледной кожей, спасшись от суровой манхэттенской зимы, прибыли в Нассау на второй неделе марта. Им пришёлся очень по душе благосклонный местный климат — так же, как и Ино, чья последняя продюсерская работа (с Devo) была ледяной сразу в нескольких смыслах. Одной из вещей, которыми он наслаждался в Вольперате, были восхитительные обеды, которые готовила партнёрша Конни Планка Криста Фаст. Похоже, что Ритва была приглашена на Багамы для выполнения подобной функции. Правда, она пробыла там не все три недели. Действительно, трёхлетние отношения Ино с его финской музой вскоре после этого как-то выдохлись. Он определённо не чувствовал себя обязанным воздерживаться от флирта с проворными молодыми женщинами, которые состояли в персонале Compass Point, и даже сильно увлёкся одной секретаршей. Позже Ино привлёк весь секретариат (вместе с Тиной Уимаут) в импровизированный женский хор, получивший название «Тина и Машинописное Бюро» и обеспечивший подпевки в песне "The Good Thing". Дэвид Бёрн, разделявший интерес Ино как к маоистским рабочим режимам, так и к кибернетической организации западной бюрократии, составил текст этой песни из настоящих мотивационных лозунгов типа «по мере увеличения экономии, эффективность возрастает многократно» — вполне подходящие чувства для полной комнаты секретарш.

Ино твёрдо стоял на том, что новая долгоиграющая пластинка Talking Heads должна быть неким расширением "The Good Thing" и ощутимым шагом вперёд по сравнению с их дебютом 1977 года. Этот спродюсированный Тони Бонджиови альбом был традиционной рок-записью, хотя его звучание состояло из скромных, сдержанных, чисто звучащих Fender-гитар; в нём группа отказалась от кричащих украшений в пользу появлявшихся то там, то здесь тонких мазков маримбы или партий стил-барабанов и духовых. У Ино создалось впечатление, что строгий минимализм — это и есть предпочтение группы (в самом деле, они отвергли несколько вычурных аранжировок, предложенных Бонджиови — в том числе пущенную задом наперёд струнную секцию), но обсудив этот вопрос с Дэвидом Бёрном и Джерри Харрисоном, он узнал, что они не в особом восторге от звучания пластинки и хотят, чтобы следующий альбом отразил их более «мышечную» сценическую динамику. Ино согласился, подчеркнув, что он вообще считает, что главные козыри группы — это бас и барабаны, а также то, как их гибкие ходы контрастируют с нервными, угловатыми мелодиями Бёрна.

Собственная музыка Ино всё дальше уходила от якорного пульса барабанов и баса, и тем не менее он мгновенно сообразил, каким преимуществом для Talking Heads является их семейная ритм-секция, и какую ключевую роль она играет в синтезе уникального «шведского стола» музыкальных влияний группы. «Коллекция пластинок Talking Heads в 74-м, 75-м, 76-м годах состояла из равных частей ритм-энд-блюза и арт-рока», — подтверждает Дэвид Бёрн. «Funkadelic и Roxy Music, Фела Кути и Игги Поп, Velvet Underground и Гамильтон Боханнон…»

Для того, чтобы поддержать в своей музыке все эти влияния, им были необходимы твёрдые основы. Несмотря на все свои амбиентные наклонности, Ино стал глубоко изучать ритм-секции. Многие сеансы записи для Before And After Science были специально посвящены импровизационному созданию новаторских полиритмичных фоновых дорожек — правда, с неоднозначными результатами. Более того, на переднем плане пластиночной коллекции Ино в 1978 году находились такие пластинки, как There's A Riot Goin' On и Fresh Sly & The Family Stone (в обоих драм-машины чудесным образом приобретали соул-звучание), «глубоководные» даб-экскурсы Кинга Табби, экстатичные полиметры Zombie — альбома нигерийского властелина афро-бита Фела Рансом Кути и его группы Africa 70, последние альбомы фри-фанк-коллектива из Нью-Джерси Parliament/Funkadelic типа Mothership Connection и The Clones Of Dr. Funkenstein, и пр. Они оказались «пробными камнями» в продолжительной одиссее Ино в обществе Дэвида Бёрна и компании.

Десятью месяцами ранее, в насыщенной конденсатами толпе лондонского Рок-Гардена Ино уже распознал скрытый фанк-потенциал Talking Heads, несмотря на то, что все вокруг ошибочно считали их панками. В 1985 г. он так сказал биографу группы Дэвиду Гэнсу: «Что прежде всего понравилось мне в их музыке — это мощная структурная дисциплина. Ритм-секция похожа на корабль или поезд — очень сильная и совершенно точно знающая свой курс. А поверх всего этого чувствуется некое колеблющееся, сомневающееся свойство, как бы ошеломлённо спрашивающее: «Куда это мы идём?». Всё это создаёт ощущение истинной дезориентации — в отличие от поверхностного безумия более стандартных, экспрессионистских панк-групп.»

Приближаясь к тридцатилетию, Ино уже был более-менее ветераном в продюсерском кресле, а имея ещё такую роскошь, как Ретт Дэвис в качестве «второго пилота», он почувствовал, что вполне способен «уболтать» ещё сравнительно неопытных Heads и придать им такую форму, какую ему захочется. За неумолимо студенческой внешностью группы и очевидным «кастовым духом» скрывались четыре весьма неукротимые личности, тем не менее они оказались вполне податливыми, а кроме того, проявили почти полное отсутствие Devo-образного обожествления собственной музыки и бодрящую готовность к экспериментам. Они с радостью подхватили иновские концептуальные разработки, хотя что касается Непрямых Стратегий, то при записи альбома карты использовались лишь изредка (их приберегали для трудных ситуаций при микшировании). Ино нашёл кое-какие посторонние применения для одной новой карты, добавленной в колоду с лёгкой руки Ритвы Саарикко; в 1978 г. Тина Уимаут так рассказывала об этом в интервью со Стивеном Деморестом из Sounds: «Среди Непрямых Стратегий была одна карта, которую положила в колоду его подружка — на ней было написано «Заклей себе рот». Иногда вечерами он переедал супа из моллюсков, а суп был такой острый, что Ино говорил, что это похоже на какую-то внутреннюю сауну. Так что для того, чтобы привести себя в рабочее состояние, он заклеивал рот.»

Весь коллектив был согласен относительно того, что для лучшего запечатления живой энергии группы на записи квартет должен играть так, как будто они на живом выступлении. Для этого Ино и Дэвис установили аппаратуру группы в «живой» конфигурации, отказавшись от разделительных экранов, причём музыканты прослушивали свой звук не через привычные студийные наушники, а через колонки. Большинство песен, которые должны были войти в альбом, уже были обкатаны на многочисленных концертах и интенсивных репетициях в Нью-Йорке, так что фоновые дорожки были сделаны всего за пять активных дней («по мере увеличения экономии эффективность возрастает многократно…»). Ино поощрял стремление группы не бояться нового в музыке и наслаждаться процессом, что подтверждает Джерри Харрисон: «Ино научил нас использовать студию в качестве инструмента — не бояться ничего. В то время студийные специалисты носили белые халаты. Было такое впечатление, что у тебя берут кровь на анализ. Они по ту сторону стекла, ты — по эту. Ино полностью разрушил это положение вещей.»

Дэвид Бёрн согласен с этим: «Мы были ещё новичками в процессе записи — а он довольно сильно отличался от сегодняшнего. Например, обычно это значило, что нужно работать в весьма странной и иногда стерильной студийной обстановке, которая к тому же была совсем не дешёвая. Брайан сделал так, что мы чувствовали себя удобно, чтобы на плёнку попала наша суть как группы. По крайней мере, именно таков был главный результат первой пластинки, которую мы сделали вместе…»

Несмотря на иновский позитивизм, были и некоторые разногласия — главным образом относительно звуковых нюансов (в частности, звучания замысловатых и твёрдых как скала басовых линий Тины Уимаут). И Ино, и Бёрн твёрдо отстаивали свои точки зрения, тогда как более флегматичные Харрисон, Франц и Уимаут подавали голоса «из-за боковой линии». На Уимаут произвело большое впечатление хладнокровное поведение Ино в студии и его общая добродушная манера вести себя. Ей казалось, что он весьма симпатичен и напоминает «молодого монаха-иезуита». Несмотря на маленькие творческие перепалки, в рабочем процессе преобладал дух оптимизма, а по мере продвижения трёхнедельной сессии уже крепкая дружба Ино и Бёрна расцвела полным цветом.

Первоначально Talking Heads хотели использовать на своём новом альбоме только акустические и аналоговые инструменты — несмотря на то, что Ино выступал за синтезаторы. Бёрн согласился с ним, но подчеркнул, что если уж применять синтезаторы, то не как «трюки», а как неотъемлемые инструменты создания музыкальных текстур. Ино ничего не имел против — он уже начал по капле вливать слегка дезориентирующие обработки в миксы песен, пропуская все инструменты через свой синтезатор-чемоданчик Synthi AKS; тем самым он в нескольких случаях радикально изменил природу фоновых дорожек. На песне "Girls Want To be With The Girls" он пропустил электроорган Джерри Харрисона через гармонический фазовый эффект, после чего продублировал его призрачной синтезаторной линией. В продолжительной коде "Stay Hungry" фаланга отрывистых фанк-гитар была увенчана возвышенно-воздушной синтезаторной мелодией — это был элегантный сплав двух новейших продюсерских «штампов» Ино. На "Warning Sign" Ино утопил барабаны Криса Франца в дабообразном эхоповторе, да и на всём остальном альбоме применял подобные эффекты задержки ради разделения метрического пульса гитар и перкуссии, тем самым создавая тонкие, поддерживающие полиритмы.

Одним из «гвоздей» всей сессии стала извилистая обработка соул-стандарта Преподобного Эла Грина в стиле «священное встречается с богохульным» — "Take Me To The River". Это был знак уважения репертуару The Artistics и очередное подтверждение не-панковых корней Talking Heads. Когда группа записала фоновую дорожку, Ино настоял на исключении полных аккордов, чтобы в песне остались лишь отдельные ноты — в результате получился мощный, пуантилистский поп-фанк, неописуемым образом модернизировавший искупительный пафос спродюсированного Уилли Митчеллом оригинала, притом без обращения к эрзац-ухваткам южного соул. По мере величественного развития песни Ино разбрасывал повсюду блестящие капельки звучной перкуссии, а в конце концов пропустил весь микс через компрессоры и ограничители, тем самым создав иллюзию неумолимого повышения громкости.

На Багамах госпел-музыка влияла на Ино и в более общем смысле. Однажды воскресным утром он небрежно крутил ручку настройки на студийном радиоприёмнике и попал на песню, передаваемую госпел-станцией из Миссисипи. Это была "Surrender To His Will", песня из выпущенного лейблом Volt альбома Масео Вудса и Хора Христианского Молельного Дома Баптистской Церкви. «не мог как следует расслышать слова, и мне послышалось, что там поётся "Surrender To The Wheel" («Предайся колесу») — мне это показалось очень своеобразным, потому что в песне появлялся некий отзвук Инквизиции», — вспоминал Ино на Артфоруме в 1996 г. «Это была фантастическая песня. Я записал её на маленький микро-магнитофон и не переставал её слушать. Потом я попытался найти пластинку с ней. Я ходил в госпел-магазины, нашёл там ещё штук 200 других прекрасных госпел-альбомов и в конце концов — ту пластинку, которую искал; в процессе поиска я открыл для себя, какая невероятная музыкальная сила этот госпел.»

Ещё одним значительным «саундтреком» к пребыванию Ино на Багамах был даб-реггей. Хитовые ямайские реггей-артисты Алтея и Донна в то же самое время работали над своей пластинкой в студии Compass Point, и Ино подружился с их звукорежиссёром Карлом Петерсеном. Однажды он ставил какой-то микс, когда Ино просунул голову в дверь и попросил Петерсена показать ему основы даба. Звукорежиссёр ничего не имел против и разрешил Ино порыться в многодорожечных записях Алтеи и Донны. Ино оказался в своей стихии: «начал переключать то, делать по своему это, и оказалось, что в реггей это по-настоящему действует. Это так легко… На самом деле я дошёл до такой степени, что начал пробовать делать ошибки, стараясь сделать так, чтобы вещь перестала действовать — я хотел посмотреть, насколько далеко можно зайти. Я включал партии не в такт, вставлял совершенно не те инструменты, или эхо-эффекты неправильной длины, но музыка всё равно звучала как надо. Это какое-то волшебство. На самом деле это напоминает скульптуру.»

Вдохновлённый всем этим, Ино добавил в песни Talking Heads ещё кое-какие обработки звука — причём в некоторых случаях даже перегрузил их. На "I'm Not In Love" он так закутал гитары дезориентирующей фазировкой и всякими тремоло-устройствами, что вещь стала звучать так, как будто она была записана под водой — и для альбома был выбран более традиционный микс. Таким же образом, все сошлись во мнении, что чересчур аляповатая студийная мастер-запись "Found A Job" может быть улучшена, и её в конце концов перемикшировал в Нью-Йорке Эд Стасиум, записывавший дебютную пластинку группы Talking Heads: 77.

Новый альбом первоначально должен был называться Oh What A Big Country, а потом — по предложению Бёрна — Tina And The Typing Pool (правда, Джерри Харрисон предложил назвать его Fear Of Music, после того, как Бёрн показал ему статью о редком болезненном состоянии — музикогеникелепсии; находящиеся в нём пациенты были склонны к эпилептическим припадкам после того, как прослушивали определённые музыкальные звуки). Однако когда Тина Уимаут лаконически поинтересовалась у своего мужа Криса Франца, кому, по его мнению, будет интересно покупать «ещё один альбом песен о зданиях и еде», она непреднамеренно попала в самую точку и дала альбому название — примерно как Ринго Старр, в своё время выступивший с комично-неправильным словосочетанием "It's been a hard day's night".

На самом деле в More Songs About Buildings And Food титульные элементы едва упоминались, хотя Бёрн в своих стихах сосредотачивался на примерно таких же земных объектах и ситуациях — это была невротическая горько-сладкая ревизия пост-двухсотлетних, до-рейгановских американских ценностей, выраженная обыденными, будничными художественными средствами. В большинстве продуманно двусмысленных текстов Бёрна таились косвенные намёки на психиатрические подводные течения, таящиеся под личиной социального конформизма, но в прощальной песне "The Big Country" он пошёл дальше и выставил себя в роли бесстрастного наблюдателя, впитывающего обширную географию Среднего Запада из удалённого комфорта кресла в салоне самолёта. Он окупил свои описания внешне безобидных и банальных особенностей американского стиля жизни неожиданно язвительной строчкой: «бы не стал там жить, даже если бы мне заплатили.» Эта стилетно-острая нота элитарности Восточного Побережья — или просто неприкрытая сатира — доказывала, что Talking Heads не так уж далеко ушли от мятежной философии панк-рока.

Искусно дестабилизирующие ситуацию вторжения Ино были зеркальным отражением неспокойных повествований Бёрна. Изобретательно искажая и лишая равновесия то, что в принципе было всего лишь танцевальным вариантом гитарного минимализма школы CBGB, Ино помог довести фирменную манеру Talking Heads до фанк-арт-рокового апофеоза — по ходу дела стерев границу умозрительных разделений между «чёрной» и «белой» музыкой. В 1978 году линия фронта между диско и роком была ещё очень чётко прочерчена (в США эта поляризация подерживалась наиболее рьяно), и интегрированный подход Talking Heads (как вспоминал в 1992 г. Крис Франц в Goldmine) представлял собой смелый манёвр: «Это были времена лозунга «Диско сосёт», и любая вещь, в которой был какой-нибудь отдалённо сексуальный синкопированный ритм, была, в общем-то, табу. Всё делалось по-панковски: прямолинейно и желательно быстро. Так что мы сыграли "Take Me To The River", чтобы люди слегка встряхнулись.»

Несмотря на смазанные жанровые границы и подрывные лирические подтексты, More Songs About Buildings And Food, едва выйдя в свет в июле 1978 г., стал альбомом, «пробившим» Talking Heads в США. Он добрался до 29-го места в поп-списке Billboard и до 21-го места в Англии, а в начале 1979-го "Take Me To The River" даже прошла в американский Top 30 — всё это были новые перья в уже достаточно пышной «продюсерской шляпе» Ино.

Альбом был закончен в конце апреля. Ино вылетел в Нью-Йорк, чтобы присмотреть за мастерингом — это должно было стать частью трёхнедельной «прогулки» на Манхэттен. Помимо работы с Talking Heads он собирался пересечься с Робертом Фриппом, познакомиться с полной жизни музыкальной нью-йоркской downtown-сценой и закончить главу, которую он писал для книги очерков под редакцией его ушедшего с головой в кибернетику героя (а с недавних пор и знакомого) Энтони Стаффорда Бира. Он намечал вернуться домой к 15 мая — своему тридцатилетию. Он и не подозревал, что после того, как он оборвал все связи с родиной, и на горизонте (впервые за несколько лет) не оказалось никакого срочного музыкального проекта, этот краткий приступ деятельности превратится в неистовое семимесячное проживание на Манхэттене — увертюру к долгому постоянному жительству в США.

Ино приземлился в аэропорту JFK 23 апреля и остановился в Грэмерси-Парк-Отеле на Лексингтон-авеню. Вскоре после прибытия он дал журналисту Лестеру Бэнгсу интервью для его планируемой книги — За пределами закона: четверо рок-н-ролльных экстремистов. Бэнгс был очарован и увлечён Ино, но подозревал, что тот переживает в Нью-Йорке что-то вроде одинокого изгнания, как и написал в предисловии: «Решающий довод появился в конце интервью; время приближалось к обеду, и мне внезапно явился образ британца, у которого — насколько мне известно — тут не так уж много друзей, и который сидит всю ночь в своём номере в Грэмерси-Парк. Я спросил его, не хочет ли он чего-нибудь поесть, а потом зайти ко мне и послушать кое-какие пластинки. «Конечно», — сказал он, и продолжил: «Э, скажем… ммм… не знаешь ли ты каких-нибудь милых девушек, с которыми мог бы меня познакомить?»»

Хотя одиночество Ино было ещё усугублено приступом бронхита, после которого он стал чувствовать себя «пустой раковиной» (потом зашедший к нему в гости Роберт Фрипп напомнил, что «по всей Северной Америке люди тратят огромные состояния, чтобы так себя почувствовать», и к инвалиду сразу вернулось утраченное «идиотское веселье»), он недолго был одинок в Нью-Йорке. В самом деле, он так беззаветно бросился в манхэттенский культурный водоворот, что краткий визит затянулся на неопределённое время.

Чтобы отметить своё тридцатилетие, Ино переехал из отеля в наёмную квартиру в Гринвич-Вилледж на Западной 8-й улице, этажом ниже Стива Масса — музыкального издателя, центрового тусовщика и знакомого Джона Кейла. Масс вместе со своими друзьями — галеристом-лектором-режиссёром Диего Кортесом (приятелем Джуди Найлон) и певицей/менеджером Аней Филипс, был также будущим совладельцем клуба; в тот момент они собирали деньги на то, что впоследствии стало серьёзной точкой опоры даунтаун-сцены конца 70-х — Мадд-Клуб. Эта площадка открылась следующей осенью на заброшенном пустыре в манхэттенском районе ТриБеКа. Ходили упорные слухи, что Ино, который стал частым посетителем клуба, на самом деле является его главным инвестором — правда, он до сих пор утверждает, что это вовсе не так.

ТриБеКа был не единственным «целинным» местом в Нью-Йорке. Находившийся на грани банкротства район Манхэттен больше не мог позволить себе ремонтировать свою ветшающую инфраструктуру и эффективно следить за порядком на улицах. Это был разделённый город — разделённый между богатыми и неимущими, пригородным шиком и центральным разложением, жертвами преступности и преступниками, уважаемыми людьми и бездельниками, геями и натуралами. Таким же образом вражда между разными группировками и борьба за культурные «сферы влияния» определяли лицо нью-йоркской ночной жизни конца 70-х. Символами этого мира были с одной стороны — вся покрытая налётом кокаина диско-цитадель Studio 54, которая (в те до-СПИДовые дни полового разгула) превратила посещения ночных клубов в нечто напоминающее распутство последних дней Римской империи; с другой — закопчённые центральные рок-каморки с липкими полами, где были острее и музыка, и декаданс (по крайней мере для тех, чьи «углы» ещё не были сглажены всё более распространяющимся героином).

Дэвид Боуи, теперь благоразумно отказывающийся от всяких наркотиков, но осёдлывающий водораздел рок/диско как некий высеченный из мрамора колосс, в мае должен был сыграть в Нью-Йорке три концерта в Мэдисон-Сквер-Гарден. После финального выступления 9-го числа у него должна была состояться попойка в гостиной Студии 54. Вместе с ним в его лимузине к дверям клуба ехали Ино и Бьянка Джаггер. Однако Ино и Боуи недолго оставались в храме диско-мамоны — они предпочли прыгнуть обратно в лимузин и отправиться в центр, где они зашли в CBGB на выступление какой-то уже забытой группы. Вернувшись к машине, они обнаружили, что её шины порезаны. Бауэри оставалось Бауэри.

В то время надменное диско как-то стушевалось перед очередным нью-йоркским феноменом — более тяжёлым и ориентированным на улицу хип-хопом; вообще в городе были видны признаки сближения рока и танцевальной музыки — если дело было в руках таких музыкальных пантеистов, как Артур Расселл и Билл Ласвелл (последнему вскоре было суждено стать сотрудником Ино).

В последующие десятилетия город был оживлён, облагорожен и очищен до уровня благопристойного окоченения, но в 1978 году разграничение, дискриминация и экономическое выхолащивание были определяющими чертами Нью-Йорка. Он оставался заброшенным, циничным, опасным и обдолбанным Готамом, изображённым в фильме Мартина Скорсезе Таксист — этом вышедшем в 1976 г. кипящем киноочерке о безудержном моральном и городском коллапсе. Но пока перед ушами живущих в Манхэттене артистов район разваливался на части, сами артисты процветали. Большую часть центровой области занимали полузаброшенные дома без лифта, а в таких местах, как Сохо, Челси и Складской Район, можно было за гроши снимать чердачные помещения в брошенных объектах лёгкой промышленности — несмотря на тот факт, что превращение многих промышленных помещений в жилые было нарушением закона о зонах.

В Нью-Йорке было множество мест, где можно было жить, работать, рисовать, ваять и репетировать без всякого принуждения к отупляющей ежедневной работе, чтобы заработать на жизнь. Таким образом Манхэттен превратился в точку притяжения творческих личностей со всей страны и иностранцев — включая эмигрантов из Британии. В городе опять была Джуди Найлон, деятельность Роберта Фриппа уже процветала, а Фред Фрит вскоре тоже обрёл там место жительства и возобновил свою дружбу с Ино. Он так вспоминает многообразное возбуждение, исходившее из этого места: «Нью-Йорк изменил мою жизнь и позволил мне стать тем, кем я хотел быть. Плодородие — это самое подходящее слово; так много разнообразных нитей, сходящихся вместе и отскакивающих друг от друга, такое количество творческой энергии, так много возможностей для эксперимента. Мне кажется, и мне, и Брайану нравился тот факт, что можно было заниматься своим делом и при этом настолько участвовать или не участвовать во всём этом, насколько тебе самому хочется. Это очень толерантный город, совсем не похожий на тот образ, который в то время создался в Англии. Большинство тех людей, с которыми я сейчас работаю, я встретил в течение полугода с момента своего прибытия в Нью-Йорк — и почти все они приехали откуда-то ещё!»

Фрипп, квартира которого находилась неподалёку от CBGB, был очарован отсутствием «звёздности» в этом городе; об этом он сказал Марку Прендергасту из New Hi-Fi Sound: «На улице к тебе подходят люди, спрашивают, занят ты или нет, и если нет, приглашают тебя играть. Это было волшебство. У меня была квартира в Бауэри; я выходил на улицу, и в любое время рядом обычно шатался Ричард Ллойд из Television. Там была эта невероятная открытость.»

Дэвид Бёрн считает, что Нью-Йорк стал для Ино спасательной шлюпкой: «Тогда в Манхэттене много чего происходило, а мне казалось, что британская пресса определяла Брайана как «того самого парня из Roxy Music» — так что ему нужно было физически переместиться, чтобы убежать от этого.»

С тех пор, как дядя Карл впервые показал Ино координатные картины Мондриана, столь явно вдохновлённые уличной геометрией и энергией этого города, он стал испытывать симпатию к Нью-Йорку. В ранних интервью Roxy Music — ещё до первого посещения города — он говорил о нём, как о втором доме, городе, музыкальные ростки которого (мириад ду-уоп-групп, Velvet Underground, Джон Кейдж, Стив Райх и пр.) стали таким мощным катализатором его собственной музыкальной карьеры. Но теперь Ино был захвачен не славным прошлым Нью-Йорка; как он позже сообщил журналисту Melody Maker, случилось так, что он приехал в город «один из самых захватывающих месяцев десятилетия… в смысле музыки.»

Ино казалось, что в этом музыкально плодовитом мае на свет появились «пятьсот новых групп» — притом групп конкретно радикального направления. Он называл их «исследовательскими группами»; экспериментальные, авангардные, бескомпромиссные, они объединялись склонностью к текстам, в которых речь шла о физическом и психическом мучении и музыке, вдохновлённой «чистой доской» панк-рока (многие из тогдашних деятелей были общепризнанными «немузыкантами»). Кроме того, эта музыка отказывалась от штампованных рок-н-ролльных штампов, а вместо этого принимала влияние фри-джаза, атонального фанка, экспериментов с белым шумом и диссонансной арт-музыки, для которой ещё не было придумано имя. Правда, вскоре оно появилось.

Термин «новая волна» был у всех на устах — Talking Heads стали одной из первых групп, названных так боссом Sire Сеймуром Стайном — он фактически стал антисептической прививкой американской музыкальной промышленности от панка, и в последнее время стал ассоциироваться с такими группами, как завсегдатаи CBGB Blondie и гладко-сладкозвучные бостонцы The Cars, чей сравнительно успокаивающий, ориентированный на хит-парады гитарный поп был скорее навеян «до-панковой» музыкой. Одновременно с этим в кинотеатре New Cinema на Сент-Маркс-Плейс рождалось авангардное кинодвижение. Оно характеризовалось фильмами, в которых текстура, монтаж и атмосфера ставились выше понятного сюжета. Кто-то назвал это движение «но-уэйв»-кинематографом — намекая на загадочное выражение анфан-террибля французского кино Жана-Люка Годара: «нет никаких новых волн, один океан…»

В интервью одному из журналов Лидия Ланч — медузоподобная поэтесса и солистка жёлчных ангст-рокеров Teenage Jesus & The Jerks (ранее The Scabs) — использовала выражение «но-уэйв» для описания новой музыкальной тенденции. В этой фразе был правильный оттенок — некое смутное "fuck you" по адресу самоуверенных «нововолновых» групп. Термин «но-уэйв» вскоре прижился в качестве всеобъемлющей эмблемы новой поросли манхэттенских групп.

На выступлениях многих новых групп публика состояла исключительно из представителей художественного мира даунтауна, и неизбежно случилось так, что «но-уэйв»-вариант CBGB был учреждён в художественной галерее — Artists Space, исполнительский филиал которой находился в Файн-Артс-Билдинг на Фрэнклин-стрит, неподалёку от муниципального центра в Нижнем Манхэттене. В мае компания ключевых «но-уэйв»-групп играла там целую бенефисную неделю, и Брайан Ино был на всех концертах — на эту мысль его навели Аня Филлипс и музыкальный критик New York Times Джон Рокуэлл. Не то чтобы Ино старался найти там новые группы; по слухам, только за первую неделю в Нью-Йорке ему всучили около 200 демозаписей («хочу быть магнитом для плёнок», — беспечно объявил Ино в одном из интервью при рождении Obscure Records — об этой петиции ему вскоре пришлось пожалеть).

Демозаписи были примерно такого же качества, как некоторые нью-йоркские группы. Конечно, многие из них ещё были недостаточно развиты, чтобы иметь годные для издания записи, но Ино, в не совсем нетипичном для него жесте, исполненном недвусмысленной ясности, заключил, что их нужно иметь. Он высказался в том смысле, что столь большое количество «исследовательских групп» должно иметь запечатлённые на сборной пластинке свидетельства своей испытательской деятельности, и — возвращаясь к знакомой роли звукового куратора — взялся за воплощение этого проекта в жизнь.

К этому времени Ино был закалённым, признанным арбитром в области авангардного музыкального вкуса — и его кредит доверия был достаточен для того, чтобы активно заинтересовать Island Records этим проектом при помощи единственного телефонного звонка. При помощи лейбла была найдена и снята дешёвая студия в центре Нью-Йорка (носившая почти неизбежное название "Big Apple"). Ино раздумывал над списком из десяти групп, большинство из которых только что выступали в Artists Space, но в конце концов приглашены были только четыре. К вышеупомянутым Teenage Jesus & The Jerks присоединились колючие, вдохновлённые Альбертом Эйлером и Джеймсом Брауном панк-фанк-джаз-шумники The Contortions (возглавляемые бывшим парнем Ланч Джеймсом Зигфридом — он же Джеймс Шанс — и управляемые его новой любовницей Аней Филлипс), транс-рок-примитивисты Mars (две девушки — два парня, в том числе с такими приятными именами, как Чайна Берг и Самнер Крейн) и ненормальное шумовое трио DNA. В составе последнего состояла японская барабанщица Ике Мори, не умевшая ни играть на барабанах, ни говорить по-английски, и сухопарый очкастый певец-гитарист Арто Линдсей — он вырос в Бразилии, его родителями были миссионеры-христиане, но он так яростно терзал свою расстроенную 12-струнную гитару Danelectro, что казалось, будто он одержим бешеными амазонскими духами.

Для участия в альбоме рассматривались кандидатуры и других групп (среди них были такие, чьё мгновение в свете даунтаун-солнца оказалось столь скоротечным, что им едва удалось избежать анонимности) — например, Terminal, Red Transistor и Boris Police Band (в последней группе «вокал» обеспечивался радиопередачами Нью-Йоркского Департамента Полиции). В прочих группах даунтаун-сцены участвовали начинающие композиторы современной классики Гленн Бранка (он был фронтменом группы Theoretical Girls), Рудольф Грей (из группы The Gynaecologists) и Райс Чатам (лидер группы Tone Death — когда он не был занят на старой работе Артура Расселла, т.е. не руководил музыкальной программой ещё одного местного арт-анклава, The Kitchen). Ино убедили, что эти последние группы были слишком завязаны на художественную сцену СоХо и имели прочную репутацию, т.е. представляли собой недостаточно новую (или, наверное, недостаточно «но-») волну для его сборника.

На самом же деле Mars (эта группа образовалась ещё в 1975 г.) и DNA уже выпускали подпольные сорокапятки, но Ино подталкивали в сторону его окончательного выбора (а все эти группы были друзьями и репетировали в одном помещении) Арто Линдсей и клавишник DNA Робин Крачфилд, что признавал сам Линдсей: «Мы очень намеренно ограничились на пластинке No New York только этими группами. Нам казалось, что это имеет смысл, ну, и конечно, тут был вопрос «сферы влияния» — мы убедили Ино, что группы Гленна Бранки не должно быть на пластинке.»

Хотя со стороны исключённых были слышны недовольные возгласы (раздосадованный Гленн Бранка позже критиковал Ино за то, что он заставил все группы звучать одинаково), Ино определённо чувствовал, что в лице The Contortions, Teenage Jesus, Mars и DNA он создал репрезентативный «срез» сообщества, определявшего дух времени. Каждой группе отводилось четыре песни и один день на запись в Big Apple. Во время записи Ино — необычно для себя — избрал политику невмешательства, хотя и добавил эхо и компрессию в перкуссивные гитары на погранично-истеричной вещи Mars "Helen Forsdale", «чтобы они зазвучали, как лопасти вертолёта» — невзирая на беспокойство группы относительно того, что их изломанный первобытный звук в результате этого процесса будет ухудшен. В конце концов это было документальное упражнение, а иногда — даже для Брайана Ино — студия в качестве музыкального инструмента проигрывала хорошему диктофону.

Во время записи Teenage Jesus Лидию Ланч раздражало то, что Ино, находясь по ту сторону стекла аппаратной, беспечно сидел и читал New York Times. Действительно, прирождённая бунтарка Ланч с самого начала скептически относилась к участию Ино в проекте и публично заявляла о своём отвращении к его музыке: «…это что-то такое тягучее и вьющееся, тягучее и вьющееся… всё это как-то тошнотворно. Это как выпить стакан воды. Само по себе ничего особенного, но проходит очень гладко», — брюзжала она в разговоре с Лестером Бэнгсом.

Когда в конце мая ошеломлённый отдел артистов и репертуара Island Records услышал мастер-ленты, было, судя по всему, выражено желание, чтобы Ланч и компания лучше придерживались бы инообразной «воды», чем слухового стрихнина. На Island, видимо, как-то упустили панк (атипично синтетические Ultravox! и энергичный эссекский ритм-энд-блюзовый ансамбль Eddie & The Hot Rods были, наверное, примерами самого близкого касательства к первобытным порывам жанра), предпочитая сосредоточиться на растущих как грибы (и в то же самое время) реггей-группах — это и был их «коренной» бизнес. Island «не занимались» диссонансом. От Ино фирма ожидала, что он будет выпускать музыку колючую, художественную, но доступную — что-нибудь вроде Talking Heads или Devo. Вместо этого они получили несколько разных оттенков абстрактного диссонанса, кучу экзистенциальной тревоги и не единой мелодии, которую можно было бы насвистеть. Ходили слухи, что фирма откажется выпускать альбом, названный Ино No New York («думаю, название было моей идеей», — говорит он сегодня, — «хотя я не хотел бы никого расстраивать… термин «но-уэйв» уже был в употреблении, так что это было простое сокращение фразы «но-уэйв, Нью-Йорк»…»), но участие в проекте Ино и активно распространившиеся по даунтауну слухи уже гарантировали пластинке горячее ожидание.

Хотя музыка на No New York имела лишь самые незначительные связи с последним собственным творчеством Ино (неистовый гитарный шум на "Third Uncle" был не так уж далёк от распущенных фирменных звуков DNA и Mars, а сморщенные губы Snatch уж наверняка были известны имеющей не менее склочный характер Лидии Ланч), он чувствовал, что работает с единомышленниками. «последние четыре или пять лет у нас была новая волна… новый канал деятельности», — нахально заявлял Ино в Melody Maker. «Когда-то она состояла из не такого уж большого количества людей, и я был… одним из них.»

В конце концов альбом вышел на вспомогательном джазовом лейбле Island — Antilles (под этой маркой в США также издавались альбомы Obscure) — по крайней мере, такой поворот событий наверняка доставил удовольствие Джеймсу Шансу.

В магазины No New York поступил в конце лета. Тексты песен всех групп были — по какому-то странному извращению — напечатаны на внутренней стороне обложки; чтобы прочитать их, обложку нужно было разорвать. Большинство рецензий склонялось к лёгкому недоумению, уравновешенному признанием смелости проекта. «Ино запустил настоящий проект, но непохоже, чтобы он вложил в него большую энергию: его продюсерские усилия необычно умеренны. В общем, он, видимо, больше увлечён основной идеей, чем содержанием музыки, и такой расклад приоритетов кажется идеально подходящим», — предполагал Том Карсон из Rolling Stone.

Со временем альбом оказался одной из тех редких работ, для которых вполне оправдано употребление прилагательного «основополагающий» — это была кристаллизация нью-йоркского пост-панк-движения. К весне 1978 г. первая волна артистов CBGB либо поднялась в мэйнстрим (Патти Смит, Blondie, Talking Heads, Ramones), либо напряжённо искала выход из панка (Richard Hell & The Voidoids, The Fleshtones), либо собиралась распадаться (Television). Музыкальный ландшафт вот-вот должен был вновь разлететься в клочья. Хотя вскоре после водораздела 1978 года Teenage Jesus, Mars и The Contortions (а немного позже и DNA) распались, изменили конфигурацию или исчезли, они оказали мощное и повелительное влияние на карьеры таких их стилистических наследников, как Sonic Youth, The Birthday Party, The Pop Group и основателей американского хардкора Big Black (их лидер — а впоследствии продюсер Nirvana — Стив Альбини до сих пор считает вещь The Contortions c No New York "Flip Your Face" своей любимой песней). В этом и состояла вся провидческая идея Ино — запечатлеть преходящее музыкальное течение в момент его высшего пика. Пластинка не стала большим бестселлером, но её возбуждающее действие не сказалось сразу; примерно такое же замедленное влияние на нескольких ключевых фигур поколения Ино десятилетием раньше оказал первый альбом Velvet Underground. В этом тоже заключался её смысл.

Ино — «инспектор манежа», куратор и центр притяжения творческих идей — вышел из проекта No New York, благоухая розами авангарда, несмотря на то, что Island считали пластинку полным дерьмом. В даунтаун-кругах его акции взлетели на стратосферную высоту. Процветанию его статуса помогло и то, что как раз летом и осенью 1978 г. в американских музыкальных магазинах появилась серия его собственных пластинок: Before And After Science, Music For Airports, расширенный вариант Music For Films и — для тех, кто не боялся заглянуть несколько глубже — совместная пластинка Ино/Мёбиуса/Роделиуса After The Heat. Ко всему прочему, были выпущены три последние номера серии Obscure. Было похоже, что Ино одновременно был и музыкальным «рогом изобилия», и форменным Царём Мидасом — теперь всё, к чему он прикасался, становилось темой для разговоров, скандальной новостью или претендентом на место в хит-параде. В случаях с Дэвидом Боуи, Devo и Talking Heads — всё сразу.

Формальная канонизация Ино на манхэттенской арт-сцене произошла в июне, в виде полномасштабного интервью, взятого Гленном О'Брайеном для канонического журнала Энди Уорхола Interview. В нём Ино много разглагольствовал о Непрямых Стратегиях, амбиент-музыке, дабе и летающих тарелках: «Знаете, в детстве я видел летающую тарелку», — сообщил он. «Когда мне было семь лет, я видел летающую тарелку над нашим домом. Она была видна довольно долго — четыре или пять минут.» По восхищённым словам О'Брайена, «Ино больше, чем какой-либо другой поп-артист, заполнил промежутки между «серьёзной музыкой», техно-авангардом и «забавной музыкой», под которую можно танцевать.»

На стенах даунтауна внезапно начали появляться выведенные аэрозольной краской надписи «Ино — Бог». Эта дань уважения, видимо, вначале была чем-то вроде остроумно-ироничной провокации — в 70-х на британских железнодорожных мостах и транспортных эстакадах весьма часто встречалась надпись «Клэптон — Бог», в честь суррейского маэстро блюзовой гитары. Кроме того, это, наверное, был и знак времени — свидетельство того, что (по крайней мере, в плавильном котле центрального Манхэттена) концептуальный автоморализм наконец одержал победу над обязательно-принудительной виртуозностью.

Если Ино и не достиг божественного статуса, то, несомненно, привлекал множество последователей. Всё лето на него продолжал литься поток демозаписей; он стал постоянной, узнаваемой и доступной личностью на культурных полигонах города: CBGB, Max's, Hurrahs и таких площадках, как Artists Space и Kitchen. Он даже был замечен в месте проведения досуга художников и музыкантов — баре Barnabus Rex на Дуэйн-стрит.

Если вечера Ино были наполнены музыкой и общением, то дни он проводил, впитывая в себя полную жизни местную художественную сцену или посещая загородные Музей Современного Искусства, Метрополитен или Музей Естественной Истории с его бережно сохраняемой флорой и фауной. Студийная деятельность также имела место — в частности, вклад в головокружительно эклектичный дебютный альбом Роберта Фриппа Exposure. Голос и синтезатор Ино влились в разностороннюю подборку гостей-вокалистов, среди которых были Дэрил Холл, Питер Хэммилл из Van Der Graaf Generator и Терре Рош из женского нью-джерсийского трио The Roches, которое Фрипп недавно продюсировал. На альбоме Фрипп предлагал два направления «Фриппертроники» — «чистое» и «прикладное». Последнее характеризовалось вплетением в угловатый хард-рок-аккомпанемент. В первом — «неразбавленном» — режиме Фрипп держался поближе к той территории, границы которой они с Ино уже обозначили ранее. «Чистая» Фриппертроника был особенно заметна на двух вариациях "Water Music", приближавшихся к мерцающим ландшафтам Evening Star. Говоря о работе с Фриппом, Ино, как и раньше, впадал в лирику. «Он виртуоз, а я вундеркинд-идиот, если хотите. Промежуточная территория между бесцельными демонстрациями мастерства и очевидными следующими ходами не интересует ни его, ни меня», — сказал он Ли Муру из Creem.

Как бы подтверждая такое наблюдение Ино, последняя вещь с Exposure — "Postscript" — не требовала никаких музыкальных инструментов — виртуозных или нет. Это была одна из так называемых фрипповских «нескромностей» — на этот раз кусок из реального разговора Ино, записанного Фриппом в одной манхэттенской закусочной: разряжающий атмосферу смех, за которым следовала интригующая фраза: «вся история совершенно неправдива — большая мистификация.» Фрипп зациклил последние слова в поддельную «бесконечную дорожку», и повторения придали скорее всего невинным словам Ино странно зловещее качество.

Погружение Ино в местную музыкальную сцену продолжалось в неослабевающем темпе. Как-то раз в закусочной в центре он натолкнулся на Филипа Гласса и потащил ни о чём не подозревающего композитора на концерт новой карикатурной панк-группы из Афин, Джорджия под названием The B-52's. Обоим, повидимому, понравилось представление (Дэвид Бёрн также знал о разноцветных прелестях группы и впоследствии стал их продюсером). Ино также регулярно посещал выступления Lounge Lizards — самозваного ансамбля «поддельного джаза», возглавляемого саксофонистом и сторонником движения New Cinema Джоном Лури и в котором время от времени «подрабатывал» Арто Линдсей. Немало взявшие у The Contortions, Lounge Lizards, в пиджаках и с чубами, «вырезали» узнаваемые джазовые формы, но не имея особых навыков в солировании, наполняли свои гладко синкопированные звуковые ландшафты «но-уэйв»-угловатостью — особенно это касалось необученного и ненастроенного Линдсея. Джаз, исполняемый не-джазистами, был очень инообразной идеей, и хотя сам Брайан никогда не имел прямых связей с группой, их дебютный альбом в положенное время вышел на EG и под продюсерским руководством прославленного Майлсом Дэвисом и почитаемого Ино Тео Масеро.

Как-то вечером в CBGB Ино попал на выступление группы из Вашингтона, DC под названием The Urban Verbs — её основателем был брат Криса Франца Родди. Ино был так увлечён их сдержанно эмоциональными песнями, походившими на ранний материал Talking Heads, что согласился помочь им сделать демозаписи (в которые он внёс свой типично здравый фоновой вокал). Записи были успешны — группа в конце концов подписала контракт с Warners, но к тому времени за микшерным пультом уже сидел продюсер Wire Майк Торн, и больше никаких следов Ино в их деятельности не обнаруживается.

Вообще-то у Ино были и другие занятия — он жадно поглощал всё, что мог предложить Манхэттен. Для столь неистового междисциплинарного исследователя город представлял собой глубоко плюралистичную культуру. В Нью-Йорке художественные дисциплины активно перемешивались, и совершенно разные творческие личности сотрудничали друг с другом, не придавая всему этому ореола некого бесценного сокровища; в Лондоне такой подход показался бы абсолютно чуждым, что Ино и засвидетельствовал в восторженных тонах в разговоре с Ричардом Уильямсом из Melody Maker: «Люди [в Нью-Йорке] считают для себя важным разузнать, чем занимаются все остальные — и частично это потому, что им хочется включить в свою собственную работу всё, что только можно. Это кажется мне весьма здоровым взглядом на вещи, в отличие от ситуации в Англии, которая склоняется к… вот нововолновая сцена, вот театральная сцена, вот сцена современного танца — и между ними не происходит никаких реальных столкновений, за исключением совершенно напускных.»

Ино стал настолько вовлечён во все эти городские «перекрёстные опыления» — и культурный пульс города бился настолько мощно — что ему показалось, что нужно взять ассистента. Таковым стала Адель Бертай — эффектная клавишница немецкого происхождения из The Contortions; она должна была помогать Ино в организации его повседневной жизни. Бертай выполняла указания — впоследствии она называла их «безумными поручениями» — своего не очень-то подходящего начальника; он регулярно вручал ей конверт, набитый стодолларовыми бумажками и разворачивал список всяких экзотических мелочей, которые были ему нужны в течение дня — в нём были такие предметы, как «печатная машинка Olivetti, французские муслиновые носки, журналы с бритыми наголо чёрными женщинами с огромными грудями и т.п.».

Недавний отшельник Ино вновь стал увлечённым членом общества и столь же общительным полуночником, каким он был во времена регулярного посещения Speakeasy. Его пыл был пробуждён изобильным количеством красивых девушек на Манхэттене; многих из них он старался завлечь в свои сети. «разработал, по-моему, хорошо работающую технику», — признавался он в 1979 г. Лестеру Бэнгсу. «прислоняюсь к счётчику на парковке, и как только мимо меня проходит красивая девушка, я улыбаюсь ей. Если она тоже улыбается мне, я приглашаю её к себе на чашку чая. Я переехал в Нью-Йорк потому, что тут очень много красивых девушек — больше, чем где-либо ещё в мире.»

Когда Бэнгс упомянул о том, что собирается написать статью о «девушках по вызову», которые дают объявления в одном из нью-йоркских агентств, Ино открыл ему, что однажды ответил на подобное объявление в журнале: «позвонил по одному из этих объявлений… Там говорилось: «Необычные чёрные девушки». Я позвонил и спросил: «что значит необычные?» Мне ответили: «что вы себе представляете?» Я сказал: «Ну, мне бы хотелось лысую с астигматизмом.» «Посмотрим, что можно сделать», — ответили мне. Они нашли астигматизм, но лысой у них не оказалось… Меня ужасно тянет к женщинам с глазными болезнями.»

Теперь Ино часто можно было увидеть на вечеринках и в ночных клубах; он нередко танцевал. Ему всё больше нравилось смотреть на «уличные танцы» — эти шоу регулярно проходили в Вашингтон-Сквер-Парке. Всё более обычным зрелищем становились ранние примеры «боди-поппинга» («механического», «роботизированного» танца. — ПК) и брейк-данса. Их с Дэвидом Бёрном в особенности привлекали «движения роботов» — этот поддельно-механический танец стал модным в середине 60-х с лёгкой руки некого Чарльза «Робота» Вашингтона, а позже был освоен Майклом Джексоном.

Сегодня, когда все — от уличных мимов до профессиональных футболистов — способны выдать пару ироничных робот-движений, это нелегко вообразить, но Ино и Бёрну казалось, что хип-хоп-танцы выходят далеко за пределы нарочитого эксгибиционизма. Говорит Бёрн: «Эти танцы, по нашему мнению, были революционны; они были одновременно механистичные и фанковые, т.е. олицетворяли столкновения наших (особенно американских) культур.»

Во время своего пребывания в Нью-Йорке Ино даже запатентовал свои собственные танцевальные движения, в том числе танец под названием «Статика»: тридцать секунд яростного фрага, а потом две минуты внезапной ледяной неподвижности. «Он прекрасный танцор», — вспоминал фотограф Уильям Меррей. «Как-то на одной вечеринке он начал это танцевать, и вскоре «Статик» уже исполняли человек сорок. Это было сюрреальное впечатление.»

В сентябре Ино наконец оторвался от нью-йоркской круговерти и улетел домой в Лондон; дальше его путь лежал в Монтрё, Швейцария, где ему предстояло работать над новым альбомом Дэвида Боуи. После Нью-Йорка Лондон казался серым и чопорным. Да и вся страна казалась Ино «завязшей в каких-то волшебных грёзах, задушенной давлением традиций». Тем не менее он был рад вновь увидеть своих друзей, в частности, Расселла Миллса, которому — как всегда — не терпелось поделиться музыкальными открытиями: «Прямо перед тем, как вылететь на работу с Боуи — по-моему, это было днём раньше — он пришёл ко мне домой в Кентиш-Таун. Я только что достал новый альбом Walker Brothers Nite Flights, и считал, что Брайану нужно немедленно его послушать. По большей части альбом был довольно посредственный, если не сказать плохой — но первые четыре вещи (написанные Скоттом) были абсолютно поразительны, у меня просто отвалилась челюсть. Ничего подобного этим четырём песням я раньше не слышал: они были нутряные, напряжённые, политические, загадочные, сосредоточенные, упорные, подвижные и мрачные. Я поставил их Брайану и его реакция была такая же, как у меня: он полюбил эти вещи и понял, что Уокер напал на нечто новое и интересное. Брайан позаимствовал мою пластинку и забрал её с собой.»

По иронии судьбы песни, написанные Уокером для Nite Flights, были частично вдохновлены предыдущими совместными работами Боуи и Ино; правда, такая вещь, как основанная на синтетических текстурах "The Electrician", была более зловещей, суровой и экстремальной, чем что угодно с Low или "Heroes".

Третий альбом в триптихе совместных работ Боуи и Ино был записан в студии Mountain в Монтрё — опять при участии Тони Висконти и постоянной группы Боуи, закалённой дорогами после завершения первой части широкого мирового турне и оживлённой присутствием дополнительного гитариста-новатора, бывшего музыканта Фрэнка Заппы Адриана Белью и бывшего скрипача Hawkwind Саймона Хауза. Прошлым летом Ино и Боуи обменялись письмами, в которых обсуждали общее желание сделать на новом альбоме что-нибудь радикальное — провести синтез наиболее успешных элементов последних совместных работ, ввести фактор случайности и двинуть музыку в сторону акустических крайностей.

Прибыв в Монтрё, Ино поставил Боуи песни Walker Brothers. Боуи уже был поклонником Скотта Уокера (в своё время он встречался с бывшей подружкой Уокера, которая не слушала ничего, кроме записей своего бывшего любовника) и обработал несколько песен Жака Бреля, популяризированных Уокером во время его маловразумительной сольной карьеры конца 60-х. Боуи оказался более чем восприимчив к новому материалу Walker Brothers (впоследствии он переиграл заглавную вещь Nite Flights на своём альбоме 1993 года Black Tie White Noise), и действительно, предложения Ино и влияние, оказанное ими на Боуи, было весьма заметно на сеансах записи нового альбома, получившего глубоко инообразное рабочее название Planned Accidents (Запланированные Случайности).

Расположенная неподалёку от Женевского озера, студия Mountain был построена в помещении старого Казино Монтрё. Совсем недавно это была знаменитая рок-площадка, повреждённая пожаром, когда во время концерта бывшего босса Адриана Белью — Фрэнка Заппы — кто-то из слушателей запустил в зале сигнальную ракету. Это событие впоследствии обрело бессмертие в одной из самых скрупулёзно точных песен в истории звукозаписи — свободной от метафор композиции Deep Purple "Smoke On The Water". Новая студия была железобетонной и, по словам Белью, выглядела как «бункер времён Второй мировой войны». К тому же она имела странное внутреннее устройство — помещение, где проходило исполнение материала, находилось этажом выше аппаратной; сообщение между ними обеспечивалось при помощи локальной односторонней телевизионной системы. Те, кто сидел за микшерным пультом, могли видеть музыкантов, но не наоборот.

В этот раз, как и в прошлые, идея состояла в том, чтобы разделить пластинку на «песенную» и «инструментальную» стороны — однако всё изменилось, когда в свои права вступила муза Боуи-сочинителя. Таким же образом и название поменялось на Lodger — Боуи понял, что во многих его песнях речь идёт о географическом перемещении; песни были населены «постояльцами» — транзитными персонажами и добровольными изгнанниками, несущимися по всяким отдалённым местам. В результате первая сторона была посвящена темам путешествий, а вторая — более общим рассуждениям о современной западной жизни.

В звучании Lodger потусторонний пульс Low сочетался с тем, что Ино, Боуи и Висконти называли гибридизмом — это были массивы вдохновлённых «этникой» звуков в стиле прото-«world music» под перекошенный рок- и фанк-аккомпанемент; всё это было пропущено через теперь уже привычный электронный арсенал. Одним из примеров такого подхода была песня "African Night Flight" — само её название было очевидным «кивком» в сторону пластинки Walker Brothers. В этой одной из шести совместных с Ино композиций звучал самый что ни на есть необычный вокал Боуи — пулемётный речитатив, вдохновлённый недавней поездкой в Кению, куда Боуи ездил со своим сыном. Песня напоминала диалог, извлечённый из лихорадочного тропического сна («обрывочные речи и мысли европейца, обожжённого африканским солнцем», по выражению критика Джона Сэвиджа). Вокал был разбросан по фону, состоящему из неистового «самодеятельного» стука обработанной электронным образом перкуссии — в том числе там были иновские «подготовленное пианино» и «сверчковая угроза», которые, не скатываясь до штампов, наводили на мысль об экзотическом пульсе вынесенного в заглавие песни континента. Это звучание стало источником, к которому Ино вскоре суждено было вернуться.

В абстрактной стилизации «турецкое реггей» из песни "Yassassin (Turkish For Long Live)" слышалось ещё одно культурное «перекрёстное опыление». Музыканты Боуи никогда раньше не пробовали играть реггей — Ино и Висконти пришлось объяснять им, как это делается. В "Move On" тема путешествий звучала совершенно явно. Этот гимн бродячему образу жизни в поисках музы (Боуи и Ино теперь были видными его последователями) нёсся вперёд на ритме, стянутом из песни, записью которой Ино руководил на последнем альбоме Talking Heads — песня называлась "Thank You For Sending Me An Angel". На песне "DJ" Боуи пошёл ещё дальше — и текст («дома/Потерял работу»), и страшноватая подача материала совершенно очевидно были вдохновлены Дэвидом Бёрном.

Боуи недавно стал поклонником Talking Heads, и успехи Ино с этой группой неизбежно повысили его репутацию в глазах его давнего сотрудника. Теперь он уже полностью освоился с обычным образом действий Боуи, а его студийная уверенность была высока, как никогда. Разумеется, он начал проявлять своё влияние как никогда раньше — что и признал Тони Висконти в книге Стюарта Гранди и Джона Тоблера Продюсеры пластинок: «На этом альбоме Брайан вышел на передний план — в двух предыдущих, как мне кажется, соблюдался тонкий баланс, т.е. Дэвид, Брайан и я каждый вносили примерно одну треть, и наши разные взгляды на вещи взаимодействовали между собой; но на Lodger Брайан фактически руководил.»

В работе вновь участвовали Непрямые Стратегии, но для того, чтобы осуществить замысел «запланированных случайностей», Ино настойчиво применял и все возможные прочие системные фокусы — причём эффект от них был далеко не всегда блестящий. «Ино попросил грифельную доску и написал на ней восемь своих любимых аккордов», — вспоминает Тони Висконти в своей автобиографии. «Он сказал ритм-секции: «Так, я хотел бы, чтобы вы сыграли фанковый грув» — при этом всем своим видом, с указкой в руке, он походил на какого-то профессора из Оксфорда. «указываю на аккорд, и вы через четыре такта переходите на него»…» Из этой идеи ничего не вышло (правда, Висконти не забыл добавить, что «Брайана были и прекрасные идеи»).

Видимо, в результате этих концептуальных игр, процесс записи получился более беспокойным, чем было раньше — хотя возникшие впоследствии слухи о том, что Ино и Боуи крупно поссорились, явно преувеличены, даже несмотря на то, что в Швейцарии было заметно отсутствие реприз а-ля Пит-и-Дад. Адриан Белью также заметил охлаждение в их отношениях: «Они не ссорились, и вообще не было ничего такого нецивилизованного; между ними просто не было той «искры», которая, как мне думается, была у них во время записи "Heroes".»

«У нас не очень раздражительные характеры», — позже заметил Боуи в беседе с нью-йоркским диск-жокеем Дэйвом Херманом по поводу своих отношений с Ино, — «но художественный темперамент нет-нет да и проявляется. Наверное, мы решаем это так — один из нас уходит из студии на пару часов, предоставляя другому продолжать работу по-своему…»

Кажется, одно можно утверждать наверняка: вечно импульсивный Боуи начал уставать от безжалостно теоретического иновского подхода к делу. Хотя он ещё долго после подтверждал свою веру в возможности своего сотрудника («него бывают поистине гениальные моменты», — признался он в NME), однако любимые Ино и Фриппом концептуальные эксперименты в конце концов начали казаться Боуи, на его вкус, слишком сухими. «Мне очень нравилось большинство из того, что они делали на своих пластинках, но сейчас у меня появились сомнения относительно всего этого бесконечного теоретизирования», — сознался он в следующем году. В той же самой статье в NME он упрекал музыку Фриппа и Ино за отсутствие «блеска», и назвал Music For Airports «неизменно тупой» пластинкой.

Несмотря на грядущую усталость от Ино, в Монтрё Боуи был ещё вполне готов принять многие из намеренно дезориентирующих фокусов своего коллеги. Одна из песен, названная "Louis Reed" в честь лидера Velvet Underground, была фальшиво-«мачистским» находчивым ответом на гимн «голубых» дискотек 1978 года — "YMCA" Village People. В ней требовалось элементарное звучание гаражной группы. Ино, игравший в этой вещи простенькую партию пианино, разумеется, потребовал, чтобы музыканты поменялись инструментами: гитарист Карлос Аломар играл на барабанах, барабанщик Деннис Дэвис — на басу, басист Джордж Меррей был вынужден взяться за клавиши, а Тони Висконти — за гитару. Требуемая поддельно-наивная панк-энергия была немедленно получена. Песня, получившая новое название "Boys Keep Swinging", стала первой сорокапяткой с альбома и — сопровождаемая привлекающим внимание видеоклипом с переодеваниями в постановке Дэвида Маллета — вернула Боуи в английский Top 10, впервые с февраля 1977 г. Эта композиция, за соавторство которой Ино также получил немалый доход, благодаря своей андрогинной тематике была сочтена слишком вызывающей для американского рынка; вместо неё там вышла "Look Back In Anger" — разгульная авант-роковая вещь, на которой Ино ухитрился выжать звуки из духовых инструментов, имевшихся в студии — охотничьей «лошадиной трубы» и горна "Eroica". Правда, эти звуки трудно было различить за наложенными позже обработками Ино и забивающей всё струнной пиротехникой Белью.

Среди других стратегических приёмов было, например, использование фоновых дорожек со старых песен Боуи в качестве шаблонов для новых композиций. Таким образом, аккордная прогрессия "Move On" представляла собой прогрессию из песни Боуи "All The Young Dudes", только задом наперёд; "Louis Reed" был фактически репризой аккордной структуры песни, ставшей вступительной — мелодичной, написанной совместно с Ино "Fantastic Voyage" с мрачными стихами о ядерной полутьме.

Ино также настоял на том, чтобы Адриан Белью не мог слышать никаких фоновых дорожек перед исполнением своих безумных, педально-модулированных гитарных соло. Это была первая значительная запись Белью, и он так вспоминает это очень причудливое «крещение огнём»: «Пластинка должна была называться Запланированные Случайности, и они хотели запечатлеть мои случайные реакции на песни, не давая мне их слушать! Я шёл наверх в помещение для записи, надевал наушники, смотрел в видеокамеру и говорил: «эта будет в какой тональности?» Потом я слышал отдалённый голос: «Не беспокойся о тональности; когда услышишь отсчёт, просто начинай что-нибудь играть.» Мне разрешалось сделать около трёх попыток, после чего мы шли дальше. Как раз в тот момент, когда я понимал, какая нужна тональность. Потом Дэвид, Ино и Тони «склеивали вместе» их любимые куски из того, что я ухитрился сыграть. Вот так мы сделали "DJ", "Boys Keep Swinging" и "Red Sails" — если говорить о моих любимых вещах.»

Как только на склонах швейцарских гор начал накапливаться первый снег, запись Lodger была закончена. Боуи нужно было отправляться в австралазийскую часть своего мирового турне, и микшированием альбома было решено заняться уже в новом году — когда позволит график Боуи. Имея свободное время и не связанный никакими другими срочными делами, Ино воспользовался возможностью навестить старого друга — Пита Синфилда. Со времени их не очень простых отношений в раннюю эру Roxy Music они стали «друзьями по переписке». Застигнутый врасплох недавним успехом песен Грега Лейка и французской суперзвезды Джонни Халлидей, в написании которых Синфилд принимал участие, бывший «монтёр» King Crimson теперь жил светской жизнью в колонии артистов-эмигрантов на солнечном Балеарском острове Ибица — там Ино и присоединился к нему в позднеосенний бархатный сезон.

Помимо непринуждённого отдыха дуэт работал в маленькой домашней студии Синфилда, и из этого как-то сама собой получилась пластинка по мотивам новеллы писателя-фантаста и уроженца Нью-Йорка Роберта Шекли — ещё одного «изгнанника» и друга Синфилда. «Поначалу я не знал, что это за Ино», — впоследствии вспоминал Шекли. «никогда не слышал о его музыке, но поговорить с ним было можно.» В повести Шекли — В стране ясных цветов — речь шла о неком межгалактическом изгнаннике, приспосабливающемся к жизни на планете, куда его забросила судьба — что-то вроде космической Ибицы. Синфилд занимался декламацией, а Ино добавлял к ней самые осторожные синтезаторные мазки. Этот «альбом» в конце концов был выпущен местной художественной галереей — Galeria el Mensajero — которой управлял ещё один приятель Синфилда, Мартин Уотсон Тодд. Был издан ограниченный тираж в 1000 экземпляров; пластинка была упакована в роскошный футляр, в котором также находились сочинения Шекли и работы ибицской колонистки, художницы Леонор Килес. Едва ли нужно говорить, что в наше время в среде собирателей Ино и Синфилда пластинка считается одним из «святых граалей» — хотя вклад Ино в неё можно назвать лишь второстепенным.

Вечерами Ино занимался тем, что крутил ручку настройки на радиоприёмнике Синфилда. Радиостанции из недалёкой Северной Африки насыщали средиземноморский эфир хитрой египетской поп-музыкой, алжирской музыкой Rai и марокканскими религиозными распевами. Арабские мелодии казались Ино чувственными и таинственными. Они опьяняли его.

Чтобы избавиться от перспективы суровой зимы на Восточном Побережье США, Ино решил немного продлить свои каникулы — он пролетел мимо Нью-Йорка и приземлился в Сан-Франциско, городе, где он всегда пользовался тёплым гостеприимством — особенно со стороны женщин — с самого первого приезда туда Roxy Music в 1972 г. Город имел и умственные притягательные стороны — в его научно-практическом музее Exploratorium Ино сделал очередное творческое открытие — он познакомился с одной из первых интерактивных компьютерных игр.

Это изобретение кембриджского математика Джона Конвея, беззастенчиво названное «Игра Жизни», стало для Ино откровением. В игре, основанной на принципе «клеточных автоматов», была сделана попытка при помощи компьютерных данных воспроизвести механизмы биологического роста. Она состояла из решётки, составленной из индивидуальных квадратов (или «клеток»), которые «жили», «умирали» и «размножались» в соответствии с несколькими простыми запрограммированными правилами, о чём сигнализировали свечением. В зависимости от этих первоначальных условий клетки по ходу игры «росли», образуя разные узоры — это была «эволюция» изменчивых форм, зависящая от исходных математических условий. Это был элегантный аналог парадигмы «создай параметры, запусти процесс, посмотри, что получится» и ранний предвестник будущих вложений Ино в порождающие указания.

Изящная простота игры в особенности напомнила Ино муаровый эффект фазово-плёночных экспериментов Стива Райха. Он начал проводить в Exploratorium целые дни за игрой в «Жизнь», в конце концов став чем-то вроде неофициального гида для этого экспоната: «играл с этой штукой на протяжении буквально недель… я был так очарован; мне хотелось натренировать свою интуицию до такой степени, чтобы ухватить суть происходящего. Я хотел, чтобы мои реакции стали интуитивными. Я хотел иметь возможность понимать эти сообщения… Очень, очень простые правила при группировке могут дать очень сложные и весьма красивые результаты.»

Сильнейшим контрастом изысканной ясности «Жизни» Ино показалась нью-йоркская обстановка, когда перед Рождеством он вернулся туда и столкнулся с уже знакомой проблемой — изобилием творческих вариантов. На Манхэттене он мог быть уверен, что практически каждый день будет иметь то или иное музыкальное или художественное предложение. Притом это были не какие-то безответственные схемы, а довольно интригующие проекты со стороны зачастую хорошо известных имён. Из-за объёма этих проектов ему стало трудно работать дальше. Он начинал терять курс. «Вообще-то я застрял… застрял весьма забавным образом», — признавался он. «Запутался в таком потоке предложений, какого у меня никогда не было. Некоторые из них были интересны, но стала возникать проблема инерции — «ещё вот это», а потом «ещё вот это», и т.д.»

Для Ино это был момент очередного «революционного сдвига». В прошлом такие резкие изменения обычно были связаны с госпитализацией или более приемлемой изоляцией на «каком-то далёком пляже». На этот раз, к счастью, вышло по последнему варианту.

Теперь, боясь загнать себя в слишком строгие временные рамки, Ино был готов к какой-нибудь экстремальной перемене обстановки и объявил о намерении отправиться в отпуск неопределённой продолжительности — куда-нибудь в такое место, где он никогда не бывал, не знал языка и где его предрассудки могли бы быть серьёзно потрясены. Таким образом в день Рождества 1978 г. Ино вылетел в Бангкок, Таиланд. Он путешествовал налегке; его багаж состоял главным образом из коллекции очень тщательно подобранных кассет с музыкой Фела Кути, болгарских хоров, медленными частями из всех поздних струнных квартетов Бетховена, альбомом Гарольда Бадда Pavilion Of Dreams; кроме того, с ним была кассета, на которой была записана подборка 30-секундных фрагментов из всех альбомов в его небольшой нью-йоркской коллекции. С ним также был выпущенный BBC альбом разговорных английских диалектов и несколько эзотерических книг: очерк классовой системы Индии, кое-какие буддистские тексты и Объективное знание философа Карла Поппера. Одна из глав этой книги начиналась так: «Человек, как говорят нам некоторые современные философы, отчуждён от своего мира: он как испуганный посторонний в мире, к созданию которого не имеет никакого отношения…»

В Юго-Восточной Азии Ино никогда не приходилось чувствовать себя таким чужаком. Однако не обошлось без улыбки со стороны богов, ответственных за интуитивное прозрение. В статье, опубликованной в Melody Maker больше года спустя, были приведены слова чуть не лопающегося от смеха Фила Манзанеры, который в начале 1979 г. услышал от Ино рассказы о его тайских похождениях: «первый вечер в Бангкоке Брайан вышел из гостиницы и пошёл прогуляться. Так получилось, что его гостиница находилась рядом с районом красных фонарей, и Брайан забрёл туда. Он прошёл мимо нескольких баров, и через открытые двери видел множество девушек, сидевших по углам помещений. Подойдя к третьему или четвёртому бару, он заглянул в дверь и увидел в его глубине, за девушками, диск-жокея, ставящего пластинки. Над ним висела прикреплённая к стене обложка For Your Pleasure — второго альбома Roxy Music. Конечно, Брайан зашёл внутрь и попробовал поговорить с диджеем — но он был местный, и когда Брайан начал объяснять, что он играет на пластинке, висящей у того над головой, ничего не понял. Брайан совсем собрался уходить, когда из-за диджейского пульта внезапно появился другой человек — он стоял на коленях на полу и чинил усилитель. Второй человек сразу же узнал Брайана — оказалось, что он немец и был большим поклонником Roxy. Он ходил на все наши концерты в Германии. Собственно, бар принадлежал ему… и девушки тоже. Когда он узнал, что Брайан остановился в гостинице, он пригласил его погостить у себя — в его квартире над баром. И вот Брайан выписался из гостиницы и переехал к немцу… и к его девушкам. Через несколько недель немец сказал Брайану, что у него есть другое подобное место в горах, и он собирается поехать туда на какое-то время. Не хочет ли Брайан составить ему компанию? И вот Брайан провёл оставшееся время в Таиланде в горном заведении этого человека. Стол, жильё и девушки — всё бесплатно. Типично, правда?»

Больше всего Ино понравились тайские девушки: «очарован ими — и не только в сексуальном смысле; в них есть какая-то потрясающая женская сущность. Я не про обычное западное чувство пассивности или что-то такое — тут нечто более духовное.»

В моменты, когда Ино не предавался местному гостеприимству, он читал и слушал свою тщательно подобранную музыку. Ему было нужно время для уединённого созерцания, но природная любознательность и странный шарм тайской культуры часто полностью его поглощали (если не озадачивали): «частности, меня заинтриговала местная классическая музыка. Часто люди очень восторженно реагировали на музыкальные моменты, которые казались мне неотличимыми от сотен других моментов. Это было на самом деле очень странно.»

Мало-помалу он начал приспосабливаться к новому окружению, и в нём начали пробиваться ростки новых идей. Особенно стимулирующее влияние оказал на него BBC-альбом английских местных диалектов. Он обнаруживал «музыку» в манере использования некоторых слов, безотносительно к их смыслу: «Меня очень заинтересовало то, как говорят обычные люди, и музыкальный аспект разговора… особенно это касается людей из деревни. В любом деревенском диалекте много того, что по-научному можно назвать «избыточной информацией», которая используется в музыкальных целях — так что существует целый массив слов, которые продолжают применяться с одной-единственной целью — сделать так, чтобы речь звучала приятнее.»

Позднее Ино сказал Ричарду Уильямсу, что в тот момент он «уже отказался от мысли писать песни.» Вместо этого он начал придавать форму туманному новому вокальному подходу, основанному на музыкальных свойствах акцента — пению без повествования.

Освежившись, в конце февраля 1979 г. Ино вернулся в Нью-Йорк. После вибраций восточных субтропиков Нью-Йорк представлял собой причудливо неподвижную, одноцветную картину. Большую часть февраля город был покрыт одеялом глубокого снега. В Бангкоке Ино пристрастился к азиатской кухне и стал регулярно ходить в понравившийся ему тайский ресторан близ Колумбус-Парка в Чайнатауне. Однако даже острый перец, ароматические соусы и солнечное тайское гостеприимство не могли стереть из воображения висящее в воздухе зимнее уныние — некое мрачное предчувствие, выходящее за пределы давящего ландшафта белой мглы. Пресса был полна сообщений о домашних записях, просачивающихся в сводки о продажах пластинок — это было первое из многих предостережений, свидетельствующих о скором упадке музыкальной промышленности. Крупные лейблы паниковали. Звучали предсказания более общего экономического спада.

В начале февраля, в результате передозировки чего-то столь же безвредного, как манхэттенский снег (99 %-ного героина), в одной пригородной квартире кончилась короткая неудачная жизнь бывшего секс-пистолета Сида Вишеса. Эта новость была мрачным чтением в столь же заваленной снегом Англии. Лейбористское правительство Джима Каллагэна было практически поставлено на колени одержимой забастовками «Зимой Недовольства»; близились общие выборы, в результате которых установился вызвавший бурные разногласия консервативный режим Маргарет Тэтчер. В этом же феврале восстание исламских фундаменталистов свергло иранского шаха Мохаммада Реза Пахлави. Так называемая «третья великая революция в истории», возглавляемая Великим Аятоллой Саидом Рухулла Мусави Хомейни, бросила в дрожь администрацию Картера и прочие западные правительства. Через несколько недель на ядерной электростанции Three Mile Island в Пенсильвании произошло чреватое катастрофой расплавление главного реактора, грозящее затопить всё восточное побережье ядовитой радиацией. Конец зимы был определённо мрачен.

В мутной пелене, которую, казалось, можно было потрогать, Ино по слякоти ездил на такси на Западную 44-ю улицу, в студию Record Plant, где они с Боуи и Висконти заканчивали и микшировали Lodger. Ино не участвовал в завершающих этапах Low и "Heroes", и на этот раз его присутствие дало толчок совершенно неожиданным трениям. Сообщалось, что споры возникали по поводу мельчайших деталей микса, и все присутствующие были в раздражении. В последующих интервью Боуи отрицал, что между ними была какая-то враждебность и заявлял, что с радостью поработал бы с Ино опять — но в действительности их творческое партнёрство возобновилось лишь через шестнадцать лет.

Ино недавно поменял своё жильё на 8-й улице на новую съёмную квартиру в даунтауне, на углу Лафайет- и Спринг-стрит — именно туда он теперь возвращался сквозь седые снежные заносы. Тем временем было замечено, что два Дэвида — Боуи и Бёрн — общаются в ночной «нововолновой дискотеке» Hurrahs на Западной 62-й улице.

Бёрн и остальные участники Talking Heads только что начали примериваться к своей следующей за More Songs About Buildings And Food пластинке. На этот раз помощи Ино им не требовалось — Бёрн сомневался, нужен ли вообще группе продюсер, а кроме того, Ино ясно дал понять, что больше не хочет работать с традиционными песенными формами и не расположен продюсировать кого-то, кроме самого себя. Компания Sire тоже не горела желанием опять собрать Talking Heads и Ино в одном помещении. Несмотря на вполне приличные успехи альбома More Songs… в хит-парадах, босс лейбла Сеймур Стайн имел подозрение, что авангардные пристрастия Ино в конце концов подорвут мощный коммерческий потенциал Talking Heads. Однако он не имел ничего против того, чтобы группа продюсировала новую пластинку самостоятельно, без чьей-либо помощи.

Первый раз Talking Heads попытались что-то записать в марте, в одной из пригородных манхэттенских студий — но результаты им не понравились. После неформального подхода к записи в 1978 г. в Нассау условия нью-йоркской студии показались им клиническими и технократичными. Отбросив этот подход, квартет переместился в чердачную квартиру Тины Уимаут и Криса Франца в Лонг-Айленд-Сити, Куинс — по ту сторону моста на 59-й улице. Это было их постоянное место репетиций, и тамошняя обстановка оказалась гораздо более способствующей продуктивной работе. Для записи музыки на улице была установлена — на одно воскресенье в апреле и ещё одно в начале мая — передвижная студия Record Plant. На улице практически не было движения, так что тишина была обеспечена, а микрофонные кабели шли в комнату Франца и Уимаут через окно. За эти два дня было записано более дюжины фоновых дорожек — скоростной темп по любым стандартам. В грузовике Record Plant с грифельной доской и секундомером сидел Брайан Ино.

Ино был заманен опять продюсировать Talking Heads главным образом качеством и разнообразием новых песен Бёрна. На мартовских идах группа сыграла концерт в Агора-Театре, Кливленд, а Warners записали его для промо-альбома Live On Tour. В строго ограниченном количестве он вышел в обращение до издания нового настоящего альбома Heads. На этом концерте были исполнены премьеры нескольких номеров, предназначенных для новой пластинки. Ино в конце марта присутствовал на микшировании и близко познакомился с новым материалом группы. Местами Бёрн по-настоящему пел, почти с эстрадным чувством — но в другие моменты он звучал поистине безумно. Ритм-секция никогда не была более упругой, а клавиши Джерри Харрисона — в том числе и его собственные синтезаторы — были более на переднем плане, чем когда-либо раньше. Перспектива поработать над такой богатой звуковой картиной оказалась слишком аппетитной, чтобы Ино мог ей противиться.

Компания участников группы опять доставила ему огромное удовольствие. «Наверное, это лучшие люди, каких я только мог надеяться встретить», — вскоре после этого сказал он Ричарду Уильямсу. Чувство было обоюдным. Во время записи в Лонг-Айленд-Сити Тина Уимаут была особенно очарована отсутствием у Ино «звёздной болезни» и его стабильно весёлым настроением. Он даже мыл тарелки, скопившиеся на кухне Уимаут и Франца — к этому занятию мужчины из Talking Heads были не особенно расположены. Мнение Уимаут об Ино за следующие полтора года заметно изменилось, но пока он был у неё на хорошем счету.

Поздней весной, пока альбом Talking Heads обретал форму, Ино часто общался с Бёрном — особенно в процветающем Мадд-Клубе и на многих концертах в даунтауне. Ино был душой компании, а Бёрн, иногда неловкий в обществе, мог выглядеть холодно и отчуждённо. Одна из групп, на выступления которой они регулярно ходили, называлась Wire — в многих отношениях это было сформированное в английских художественных школах «дополнение» Talking Heads (хотя утроенный агитпроп-фанк лидского квартета Gang Of Four был, наверное, более близким музыкальным аналогом). Солист Wire Колин Ньюмен так вспоминает их так и не состоявшуюся общую встречу: «Брайан часто делал усилие над собой и приходил на концерты Wire. Помню, как однажды он пришёл на наше выступление в Брюсселе; помню также, что он приходил и в 1979 г. в Нью-Йорке. Он приходил вместе с Дэвидом Бёрном, но поздороваться за кулисы после концерта заходил только Брайан, без Дэвида. Это казалось мне важным. Я думал про себя: «какой сопливый ублюдок».»

Сопливый он был или попросту застенчивый, но Ино очень нравилось общество главной Говорящей Головы: это были не отношения «звезды-ученика» и крутого наставника, которые были у Ино с Томом Филлипсом, однако что-то похожее в этом было. Бёрн, как и остальные участники группы, высоко ценил иновскую позитивную энергию — это было крупное достоинство продюсера звукозаписи, особенно в уязвимый и легкоранимый период рождения пластинки. Эта черта характера Ино до сих пор очень ему дорога (а в начале 2008-го Бёрн и Ино опять начали работать вместе — первый раз за четверть века): «Брайан — это прекрасная «группа поддержки». В нашей теперешней совместной работе я получил от него невероятные поддержку и одобрение — а это крайне важно на той стадии творческого процесса, когда ты ещё не знаешь, что у тебя получится — бриллиант или дерьмо.»

Тем временем в 1979 г. сочинительские способности Бёрна стали стали столь же энергичны и уверенны, сколь нетрадиционны и беспокойны. Невероятно эклектичные, его песни содержали сжатые намёки на баллады, фолк-рок и психоделию и одновременно на поп-музыку, фанк и афробит — причём всё это было профильтровано через призму психологической неопределённости. Одна стаккатная рок-песня представляла собой мощную тираду о чистом листе бумаги и носила бесстыдное название «Paper». У него были песни об упрямстве во взаимоотношениях («Mind»), о географических и метафорических нарушениях («Cities»), наркотическом расстройстве ("Electricity" — потом она была недвусмысленно переименована в "Drugs") и о будущей жизни ("Heaven", в музыкальном отношении вдохновлённая альбомом Нила Янга Tonight's The Night, в вокальном — Фрэнком Синатрой, а в текстовом — фильмом Вернера Херцога Фата Моргана, в котором германские граждане описывают своё видение небесной вечности под долгие кадры безлюдной пустыни Сахара).

Ино также понравились три неоконченные песни, получившиеся из экстатических ансамблевых джемов. У двух из них ещё не было стихов. Бёрн хорошо понимал, что композиционные процессы группы развиваются в новых направлениях, но настоял на том, чтобы перед тем, как Ино занялся своими обработками и эффектами, каждая песня должна была стать крепкой самостоятельной единицей: «тому времени некоторые песни получались из групповых джемов и импровизаций, на которые я потом накладывал что-то сочинённое — но всё-таки большинство их, до того, как за них принялся Брайан, уже имели нормальную композиционную структуру, так что все его навороты опирались на крепкий каркас.»

«Навороты» накладывались в нескольких студиях в разных местах города в начале лета, по мере того, как новый альбом приобретал очертания. На этот раз идея Харрисона о «страхе музыки» казалась совершенно подходящей. Многие новые песни звучали так, как будто были специально написаны для возбуждения буйной музыкогенической эпилепсии.

У Ино быстро появились идеи относительно вокальной подачи Бёрна. На "Electricity" / "Drugs" он заставил его прыгать вверх-вниз на месте, чтобы создать ощущение «запыханности» и озадаченности (в очень хороших наушниках можно услышать, как у Бёрна в карманах звенит мелочь). На мрачной, почти психоделической рок-песне "Memories Can't Wait" он пропитывал Бёрна перекрёстными эхо-эффектами и задержками, пока его голос не стал стекать, как капли крови, в полости, созданные нервными, насыщенными фидбэком гитарами. На "Electric Guitar" — довольно чокнутой вещи о том, как машина переезжает вынесенный в заглавие инструмент — Ино принудил Бёрна к повышению уровня психопатии, да так, что того пришлось потом сдерживать, потому что он начал звучать как настоящий Псих-Убийца. В этой же вещи Ино так обработал бас Уимаут, что он стал звучать как неисправная туба или Героический горн из космоса, а потом добавил ещё кусок атмосферы «реального мира» — т.е. звук лондонской улицы во время грозы (правда, во время окончательного микширования это было отвергнуто группой).

Ино также помог превратить "Electricity" в "Drugs" — он приглушил на микшерном пульте половину дорожек, оставив только гитарную фразу на одной струне, сопящий синтезатор, запись птиц из одного австралийского птичника и задыхающийся вокал Бёрна, который на этот раз был при помощи фазирования и задержек превращён в некую психотропно-абстрактную литанию. Место гитар заняли трепещущие синтезаторные звуки — примерно как на Another Green World, хотя получившаяся в результате песня была гораздо более тревожна, чем любая вещь с любого альбома Ино. "Drugs" представляла собой даб, как он мог бы вообразиться Сиду Барретту. Это была первая песня, совместно сочинённая Дэвидом Бёрном и Брайаном Ино — предвестник будущих событий.

«Отпечатки пальцев» Ино в новых записях были повсюду — даже в большей степени, чем на More Songs About Buildings And Food. Подобно Beatles, которые в 1966 г. отказались от гастрольных поездок ради студийных экспериментов, Ино уже давно записывал пластинки, не думая о препятствиях, связанных с их сценическим воспроизведением. В июле он даже прочитал в The Kitchen лекцию, названную «Музыка как инструмент композиции», в которой позиционировал студию как герметическую лабораторию для манипуляции звуком, т.е. место для создания фонографической иллюзии — не средство для документирования музыкальных выступлений, а плавильный котёл, в котором должны рождаться уникальные звуковые миры. «Студия — это место с буквально бесконечными возможностями», — утверждал он позднее. «Как только музыка переходит на плёнку, она становится моей средой — и мне это очень нравится. Именно в этот момент я начинаю с ней работать, потому что она перестаёт быть чисто бренным искусством, исполнительским искусством, и становится искусством пластическим.»

Ино даже и не приходило в голову, что чем выше он взводит коэффициент обработок, тем сложнее группе будет исполнять песни на сцене как следует. Однако это приходило в голову Дэвиду Бёрну (правда, он, похоже, воспринимал это скорее как вызов, чем как проблему): «Мы оставались по сути дела концертной группой — наша ансамблевая игра была на высоком уровне и мы слушали друг друга. Fear Of Music несколько напряг наши возможности, но при помощи кое-какого тщательного планирования мы смогли исполнять большую часть пластинки на сцене вчетвером — за исключением "Drugs"; этой вещи пришлось подождать расширения состава.»

Однако на тот момент Talking Heads расширялись только в студии. Одним из дополнительных музыкантов был Роберт Фрипп — Ино пригласил его сыграть на "Life During Wartime". Энергичная и одновременно сардоническая, это была одна из тех песен, что родились из группового джема; она вдохновлялась и нью-йоркской жизнью («Это не Мадд-клуб, не CBGB / Сейчас у меня нет на это времени»), и «зоной боевых действий» «Алфавитного Города» (район на Манхэттене. — ПК), рядом с которым жил Бёрн, и параноидальным жребием архетипичного городского бойца-партизана. Ино поступил с Фриппом так же, как с Белью на записи Lodger, т.е. не дал ему времени на акклиматизацию перед записью. Фрипп отреагировал залпом болезненных пулемётных искажений, которые — хоть и были вполне уместны — оказались столь гнетущими, что были выброшены из окончательного микса.

В другой песне — "Dancing For Money" — была гибкая импровизированная фанк-разминка (такие Talking Heads теперь могли выдавать даже во сне), но не было никаких слов, кроме заглавия. Ино с Бёрном пытались применить иновский спонтанный фонетический подход для выработки мелодии и слов, но недопустимо задержались, и песня так и осталась незаконченной.

Ещё одна музыкальная пьеса предъявляла к вокальным способностям Бёрна слишком большие требования, и также была оставлена незавершенной — в июне группе нужно было ехать на гастроли. Она также появилась на свет благодаря групповой импровизации — и на этот раз была основана на риффе, который Бёрн стянул с южноафриканского альбома Shasha & Jackey под названием 17 Mabone (он купил его в Нью-Йорке «из-за обложки, на которой была изображена машина с семнадцатью фарами»). В музыкальном смысле это была потенциально сильнейшая вещь на альбоме, но тут Бёрн впал в ступор — у него никак не рождались слова. Кое-что нацарапал Джерри Харрисон, но его текст также не подошёл.

Бёрн и Ино знали, что им нужно что-то вроде туземного распева, но ни одна из испробованных ими идей не сочеталась с настойчивой, полиритмичной фоновой дорожкой — она была дополнительно оживлена гитарой Роберта Фриппа и двумя анонимными уличными перкуссионистами, на которых Ино с Бёрном наткнулись в Вашингтон-Сквер-Парке (хотя на пластинке они были названы «Джином Уайлдером» и «Ари Апом», на самом деле это были не американский актёр-комик и солист группы The Slits). т.к. срок сдачи альбома приближался, а законченного текста так и не было, Ино — вспомнив свою вещь "Kurt's Rejoinder" — уговорил Бёрна на использование «найденного текста».

Проведённые Ино исследования мира Курта Швиттерса привели его к Хьюго Боллу — урождённому немцу, в 1916 г. сочинившему Манифест Дадаизма Ино представил Бёрну бессмысленный текст Болла, озаглавленный «Гаджи бери бимба» — он нашёл его в одной хрестоматии сочинений дадаистов. На бумаге слова «бим бери глассала грандрид И глассала туффм И зимбра» выглядели отталкивающе, но будучи спеты, эти причудливые слова приобрели сверхъестественную музыкальность. «пробовал кое-какие свои слова», — вспоминает Бёрн, — «но при столь частом повторении они приобретали слишком большое значение — тарабарщина Хьюго Болла как раз и решила эту проблему.»

Таким образом была завершена вещь "I Zimbra" — Ино также пригласил певицу Джули Ласт добавить высокого регистра в бёрновские интонации на грани помешательства. Несмотря на своё реальное происхождение, распев, наложенный на пульсирующую матрицу гитар и неутомимой перкуссии, звучал более похоже на хвалебную песнь западноафриканских гриотов, чем на нововолновой рок-вокал. Песня, подписанная Брайаном Ино, Дэвидом Бёрном и Хьюго Боллом, стала вступительной вещью нового альбома, который теперь носил долго вынашивавшееся название Fear Of Music. "I Zimbra", будучи несколько позже выпущена сорокапяткой, стала клубным хитом и флюгером, указавшим скорую смену музыкальной ориентации Ино и Talking Heads.

Альбом был смикширован в начале июля. На последних сеансах для подпевок в песне "Air" были приглашены сёстры Тины Уимаут Лани и Лора. Ино окрестил их "The Sweetbreathes"; кроме того, ему понравилась Лани Уимаут. Из этого, повидимому, ничего не вышло — в частности из-за предостережений её сестры-покровительницы Тины. К тому времени она достаточно знала о репутации Ино, чтобы понимать, что он только выглядит как монашек-иезуит.

Пока Ино исходил потом над Fear Of Music, был выпущен Lodger Дэвида Боуи, получивший неоднозначные критические отзывы. Многие критики замечали, что поступательный импульс прежних совместных работ Боуи и Ино, похоже, начал слабеть — авант-роковая гонка преследования наконец догнала двоих самых видных её лидеров. «По сравнению с Low и "Heroes" это больше чем отступление», — считал журналист New York Rocker Пол Ямада. «Просто в Lodger использованы электроника, диссонанс и многослойные текстуры. Всё это не даёт авторам заняться независимым творчеством и иметь самостоятельный вес.»

Почти наверняка это было совпадение, но после двусмысленного критического приёма Lodger Ино временно отставил музыку на второе место и начал восстанавливать свои навыки в изобразительном искусстве — впервые за последнее десятилетие. В последние годы он помаленьку что-то лепил в импровизированной тёмной комнате на Грэнталли-роуд и создал объект, названный им «Моё патентованное изобретение» — это была стеклянная коробка, разделённая на квадраты, сквозь которые мерцали цветные лампы; эта помесь рождественской иллюминации и шоу волшебных фонарей стала предвестником световых инсталляций, которыми он стал заниматься в последующие десятилетия. Что более значительно, он разработал обложку для Music For Airports — это был увеличенный фрагмент карты из государственного картографического управления с полностью удалёнными обозначениями. В результате остался пейзаж, лишённый всякого значения — идеальное «нигде», наугад выбранное из не имеющего государственной принадлежности амбиентного атласа. И несмотря на всё это, с тех пор, как что-то в последний раз угрожало первенству музыки в его творческой жизни, прошло целое десятилетие. Теперь у него внезапно появилось доступное и чудесно новаторское средство самовыражения и одновременно новая игрушка: видеокамера.

В 1979 г. видео только начинало появляться. Видеоискусство — главным образом благодаря своему спорному качеству — начало понемногу проникать в галереи даунтауна. Хотя до запуска MTV ещё оставались целых полтора года, музыкальная промышленность, всё ещё озабоченная феноменом домашней перезаписи, смотрело на видеодиск как на потенциального спасителя своих уменьшающихся прибылей. В октябре четвёртый альбом Blondie Eat To The Beat стал первой пластинкой, одновременно выпущенной в виде видеодиска. Видеоаппаратура лежала во всех магазинах электроники на 48-й улице.

Во время первых сеансов записи для Fear Of Music Ино случайно наткнулся на гастрольного техника группы Foreigner, продававшего простую видеокамеру и кассетный видеомагнитофон. На свет появился конверт с сотенными, и Ино ушёл домой с набором начинающего видеотехника. «Громоздкая камера была размером примерно с большую коробку из-под обуви», — рассказывал он в 2005 г. Шарлотте Криппс из Independent. «Вообще-то я никогда особо не думал о видео, и не видел в большинстве «видео-арта» совершенно ничего особенного, но в то время перспектива обладания видеокамерой была весьма экзотической идеей».

Подход Ино к видеоносителю дублировал его тогдашнее отношение к двум своим музыкальным увлечениям: «амбиенту» и «танцу». «Мне кажется, что великая революция, которую произведут видеодиски, будет состоять в том, что они сделают танец массовой формой — т.е. сделают то же самое, что пластинки сделали с популярной музыкой», — важно пророчествовал он в Melody Maker.

Эта идея пришла к Ино в тот момент, когда он посмотрел взятый у кого-то видеоклип танцевальной труппы из Лонг-Бич, Калифорния — The Electric Boogaloos. Труппа возникла на основе танцевального коллектива регулярных участников ТВ-шоу Soul Train — The Lockers; они одними из первых начали практиковать «механические» и брейк-дансовые движения, которые в тот момент уже переплелись с расцветающей хип-хоп-сценой. Плёнка с записью The Boogaloos была одной из немногих видеокассет, которые были у Ино — и он очевидно обожал её. «Это жутким образом снятое видео с трясущейся камерой и дрянным звуком, но каждый раз, что я его смотрю, оно меня всё больше удивляет — это абсолютно захватывающее зрелище», — восторженно сообщил он Джону Орму из Melody Maker.

Ино всё ещё был завсегдатаем Вашингтон-Сквер-Парка, и часто приходил туда в компании Фреда Фрита. Там они слушали бесчисленных уличных музыкантов и смотрели на дервишские танцы юных брейк-дансеров. Фрит вспоминает о том, как возрастающая известность Ино начала мешать его искреннему увлечению нью-йоркским водоворотом уличной культуры: «Мы возобновили наши привычные прогулки, но обычно ходили не в Гайд-Парк, а в Вашингтон-Сквер. Я помню, как мы ходили смотреть на ранние хип-хоп-танцы — это было поразительно; но вместе с тем я видел, как в его жизнь вторгается слава — это уже было не так поразительно. Мы сидели в пончиковой и буквально через несколько минут туда начинали забегать прохожие, которые хотели поговорить с ним и снять на плёнку. Это было тяжело.»

Ино всё больше времени проводил со своей видеоаппаратурой и очень целенаправленно избегал общественных мест. Он учился обращаться с камерой на крышах Пятой Авеню, западнее своего квартала — снимал плывущие облака, медленные изменения игры солнца на каменной кладке и время от времени — суматошную птичью деятельность. Не имея треножника, он рискованно устанавливал камеру на подоконнике и оставлял её, пока ходил по своим делам. Камера неизбежно падала на бок и начинала снимать фактически боковые виды. Просматривая отснятый материал, Ино обнаружил, что лучше всего рассматривать образы, положив телевизор на правый бок — тогда большая часть экрана занималась небом, а обычные события становились странными — например, дождь шёл горизонтально. Это было средство извращения и эксплуатации инертной телевизионной картинки — или, как позднее выразился Ино, способ ответа на вопрос: «Что делать с ограниченностью телеэкрана, который сосредоточен на точке зрения и уровне чувственного восприятия, чуждых музыке?»

Музыкальная аналогия играла тут ключевую роль. Духом и рабочим методом ранние видеосъёмки Ино сильно напоминали музыкальные пьесы типа "Discreet Music". Установи параметры, запусти процесс, посмотри, что получится. В этом случае получалось не слишком много, хотя такой очень низкий «горизонт событий» был неотъемлемой частью работы — уровень крыши становился альтернативным ландшафтом, движущимся в темпе, совершенно отличным от бешеной гонки находящихся внизу манхэттенских улиц.

В июле Роберт Фрипп исполнил в The Kitchen концерт Фриппертроники под «аккомпанемент» первой видеоинсталляции Брайана Ино Two Five Avenue, воспроизводимой на трёх перевёрнутых ТВ-мониторах. Фрипп назвал это "Video Muzak". В начале 1980 г. эта пьеса была инсталлирована в вестибюле нью-йоркской Grand Central Station, в аэропорту LaGuardia (в качестве призрачного аналога/аккомпанемента Music For Airports), а позже — рядом с выставкой картин Петера Шмидта в брюссельской галерее Paul Ide.

Брайан Ино опять стал практикующим визуальным художником.