К концу осени 1980 г. у Ино появился новый музыкальный «товарищ по играм» — бывший гитарист Richard Hell & The Voidoids Роберт Квайн. Уроженец Экрона, Огайо, Квайн был на шесть лет старше Ино — это был лысеющий, бородатый, мрачный бывший налоговый юрист, любивший европейскую литературу, фри-джаз, малоизвестный ду-уоп и Velvet Underground (чьи концерты в конце 60-х он посещал — и тайком записывал).

«Мы познакомились примерно в 1979-м, вскоре после того, как он ушёл из Voidoids и после того, как я в очередной раз 0потерял веру в большую часть работы, которую я сделал до того момента», — вспоминал Ино в 2004 г., в интервью Perfect Sound Forever. «Наша дружба началась и развилась на почве следующего: любви к прогулкам по Нью-Йорку и посещениям малоизвестных восточных ресторанов; склонности к музыке, которая была «на грани музыки»; убеждения, что Набоков был величайшим писателем XX века и родственного чувства юмора. Потому что — несмотря на устрашающий внешний вид Роберта — на самом деле он был очень забавной, приятной и добродушной личностью, какую только можно себе представить.»

Ино и Квайн возились в студии почти весь конец 1980-го, но в результате не произвели на свет ничего особо существенного. Правда, Квайн стал доверенным слушателем и «повивальной бабкой» альбома On Land — последней части серии Ambient — над которым тогда работал Ино. Более того — именно Квайн познакомил Ино с продюсированной Тео Масеро пьесой Майлса Дэвиса "He Loved Him Madly" — длинным, медитативным воззванием к Дюку Эллингтону, чьё влияние на всё амбиентное Ино с радостью признавал («революционная продюсерская работа Тео Масеро на этой вещи, как мне казалось, имеет то «просторное» качество, к которому я всегда стремился»).

Впоследствии Квайн сыграл на альбоме Ино 1992 года Nerve Net, а также выступал в роли личного иновского «торговца» инструментами и эффектами — в частности, он порекомендовал ему Fenix Stratocaster (копия оригинального «Фендер-Страта» образца 50-х, выпущенная в начале 90-х), который до сих пор остаётся основным шестиструнным инструментом Ино.

В декабре истёк срок аренды минимально обставленной квартиры Ино на Лафайет-стрит, и он был временно вынужден переехать из оранжерейных условий даунтауна в «ужасное место на 61-й улице». После краткого и неудобного проживания в Мидтауне, он оставил причудливый мир хозяев и жильцов позади и в начале 1981 г. купил «большую квартиру на верхнем этаже на Бродвее-Бруме». Находясь всего на расстоянии квартала от Kitchen, она могла похвалиться прекрасным южным видом на финансовый сектор Уолл-стрита (особенно с покрытой АстроТорфом крыши) и была достаточно вместительна, чтобы создать в ней небольшую комнату без окон — запечатанную и звукоизолированную в стиле Гроув-парка — под мини-студию. Именно там был по большей части сделан On Land. Квартира на Брум-стрит была мастерской-штаб-квартирой Ино весь оставшийся срок его проживания в Нью-Йорке.

Перед переездом Ино позволил себе уже становившееся неким ритуалом в конце каждого года «бегство» за границу. Ранее в этом году он получил приглашение посетить Гану от министра культуры этой страны — его настойчивое проповедование африканской музыки не ускользнуло от внимания её родного континента. Ганцы давно приветствовали у себя артистов и музыкантов из развитого мира — как Джон Миллер Чернофф, так и Стив Райх изучали высоко-перкуссивную музыкальную культуру этой страны «из первых рук». Поездка Ино была по сути миссией доброй воли в Аккре — оживлённой столице Ганы на берегу Атлантики. Там он мог общаться с западноафриканским окружением, о котором он читал и на которое ссылался на протяжении последних полутора лет. С магнитофоном в руке, он был представлен многим ведущим музыкальным исполнителям и наблюдал за церемониями, на которых местных вождей носили на разукрашенных носилках под аккомпанемент корпуса африканских барабанщиков, рассказывающих племенную историю сложным, но всем понятным перкуссивным языком. Ино сделал странное, но, возможно, довольно проницательное наблюдение: он обнаружил в этом прямую параллель с английскими церковными звонарями: «…колоколоведы не считают, что они исполняют музыку. Если вам это нравится в музыкальном смысле, то с их точки зрения это случайность.»

Кульминацией поездки стала «продюсерская работа» Ино для закалённой афро-бит-группы Edikanfo. В результате получился альбом Pace Setters, вышедший на EG в начале следующего года. В Западной Африке Edikanfo почитали как одну из самых мощных групп — их заразительный, основанный на духовых и раскрашенный клавишными звук выглядел близким родственником величественного нигерийского фанка Фела Кути. От Ино не требовалось много делать (к тому же студия в Аккре была весьма элементарной); альбом и так изобиловал превосходно отделанными, животрепещущими фанк-разминками типа "Nka Bom" и "Blinking Eyes", а также более пристойными, но не менее искусно аранжированными пьесами типа "Moonlight In Africa". По сути дела, всё, что ему нужно было сделать — это нажать кнопку «запись». На близком расстоянии сложная смесь полиритмов Edikanfo показалась Ино обескураживающе непривычной, но совершенно неотразимой. Как он признался позже, весь этот опыт был «угнетающим» — просто потому, что по сравнению с этим его собственные вдохновлённые Африкой эксперименты с Talking Heads казались «деревянными».

Пока Ино резвился на свободе в Гане, на входе в здание Dakota Building на нью-йоркской улице Сентрал-Парк-Уэст пуля, выпущенная из револьвера Charter Arms 38 калибра, принадлежавшего Марку Чапмену, оборвала жизнь Джона Леннона. Принимая во внимание это шокирующее, ошеломляющее событие и предстоящую инаугурацию избранного президентом республиканца Рональда Рейгана (с сопутствующими этому предчувствиями нового балансирования на грани Холодной войны и реакционной политики под стать той, что уже урезывала социальную ткань Великобритании), Ино можно было бы простить за задержку в солнечной Аккре. Однако, пока Рейганы выбирали занавески для Овального кабинета, Ино вернулся в страну лёгкого огнестрельного оружия, вступил во владение своей квартирой на Брум-стрит и немедленно погрузился в работу. Покидая в декабре Нью-Йорк, он ещё был под властью полиметров и духовного опьянения африканской музыкой. Однако время, проведённое в Гане, произвело на него неожиданное воздействие — он опять повернулся в сторону более созерцательных звуковых ландшафтов (тут ему могла бы придти на ум одна из самых ранних Непрямых Стратегий: «Не нужно стыдиться использовать свои собственные идеи»).

Кроме несомненного очарования Edikanfo, Аккра неожиданно открыла ему уши ещё кое на что: «Я взял с собой стереомикрофон и кассетник — для того, чтобы записывать туземную музыку и речевые схемы», — рассказывал Ино в заметках на обложке On Land. «Однако иногда случалось так, что я вечерами сидел во внутреннем дворе с микрофоном, размещённым так, чтобы в него стекался широчайший «дренаж» звуков окружающего мира со всех направлений; потом я слушал запись в наушниках. Эта простая технологическая система дала тот эффект, что все несовместимые звуки слились в одну звуковую «раму»; они стали музыкой.»

Теперь Ино искал «способы создавать музыку с этим чувством связности и несвязности». В этом ему помогала "He Loved Him Madly", служившая мостом между афро-американским и более знакомым европейским экспериментом. То, что Ино поменял «неизведанную землю» психотропного фанка на знакомые ландшафты амбиента, многим казалось нарушением авангардного «долга». «Это было не менее интересно, но совершенно безопасно», — позднее выговаривал Джерри Харрисон. «Я согласен с Джерри в том, что в творчестве Talking Heads подразумевалось новое направление, но всё же нельзя сказать, что это я, как какой-то свенгали, «дал» им это направление», — размышляет Ино сегодня. «Что же касается того, что амбиент-музыка была «безопасным» выбором… ну, в то время так определённо не казалось!»

Ино считает, что дальнейшее исследование «африканского» курса было неизбежно связано с работой с Talking Heads — а эта дорога теперь была закрыта. Кроме того, он убеждённо настаивает, что всегда больше интересовался уникальными путями, чем аннексиями существующих музыкальных территорий: «Я не хотел узурпировать ту местность, в которой находились Фела, Parliament и все чёрные фанкстеры — если бы даже я думал, что это возможно (а я, конечно, так не думал)… Разумеется, к этому меня могла подтолкнуть работа с Боуи: он так блестяще работал со своей прекрасной чёрной ритм-секцией, и всё же создавал уникальную, новую и свою музыку.»

Наверное, некоторые рецензии на My Life In The Bush Of Ghosts, который наконец вышел в феврале 1981-го, тоже укололи Ино больше, чем бы ему хотелось. Поскольку с момента выхода Remain In Light прошло уже четыре месяца, и рассуждения о всём африканском начали терять свой первоначальный блеск, в Bush Of Ghosts неизбежно присутствовало качество «представления после Парада Лорд-мэра». Хотя он снискал от критиков немало «букетов», некоторые уже начаинали изучать скрытый смысл культурных «заимствований» Ино и Бёрна. По мнению Джона Парелеса из Rolling Stone, альбом поднимал «трудные вопросы контекста, манипуляции и культурного империализма». Особенно он набрасывался на "The Jezebel Spirit" с его случайным «изложением» методов радио-экзорцизма: «Богохульство тут не причём — Бёрн и Ино опошлили это событие.» В раздражении, Парелес спрашивал, как бы «отреагировали Бёрн и Ино, если бы Дуня Юсин склеила вместе кусок из "Animals" и кусок из "The Paw Paw Negro Blowtorch", а потом добавила бы туда подходящий (по её мнению) аккомпанемент. Двусторонее ли движение в этой глобальной деревне?» Вердикт Майкела Гилмора в Los Angeles Times был столь же неоднозначен: «…на каждый яркий эксперимент там приходится несколько других, которые сводят идею коллажа к простому упражнению в хитроумных приёмах.»

Ино тут же дал отпор обвинениям в экспериментах «для видимости» и культурном грабеже: «Мы не пытались делать африканскую музыку. Мы пытались использовать кое-что из того, чему мы у неё научились, для создания нового варианта нашей собственной музыки», — отвечал он в Trouser Press.

Он вновь отбивал критические обвинения в интервью с Сэнди Робертсоном для Sounds; теперь в его словах появилась нота смирения (несомненно, вдохновлённая Edikanfo): «Критики почему-то думают, что белые люди должны играть белую музыку, а чёрные должны играть с чёрными… Я очень скромного мнения о своём понимании африканской музыки — я не мог и подумать, что это такая сложная и богатая область. Я бы сказал так: всё, что я делаю — это просто моё непонимание чёрной музыки.»

Несмотря на всё это, My Life In The Bush Of Ghosts оказал неисчислимое влияние и на чёрных, и на белых музыкантов; его технические новшества не меньше его культурного скрытого смысла проникли в зарождающуюся сэмплинг-культуру и всё развивающийся хип-хоп; неявным образом он повлиял на бесчисленное множество музыкальных коллективов 80-х — от Public Enemy до Big Audio Dynamite.

Джона Хасселла никто не мазал кистью с надписью «культурный империализм», и он продолжал «тралить» «музыку мира» на пластинке Dream Theory In Malaya — втором выпуске финансируемой EG серии Fourth World; она была основана на прочитанном им антропологическом сообщении о неком малайзийском племени, которое поклонялось божествам, являвшимся людям ночью во сне. По наущению Ино, Хасселл записывался в студии Grant Avenue со звукорежиссёром Дэниелом Лануа. Старательно избегая своих предыдущих просчётов с разделом кредитов, Хасселл на этот раз сам был продюсером, а Ино пригласил только для того, чтобы тот добавил кое-какую схематичную перкуссию во время одного из своих регулярных визитов на ту сторону озера Онтарио.

В один из таких случаев Майкл Брук должен был встретить Ино в аэропорту Торонто и доставить его в Гамильтон. В назначенный день Брук обнаружил, что не может воспользоваться машиной, и было решено, что он встретит Ино в аэропорту, и Брайан заплатит за прокат автомобиля. В этом плане был один недостаток: если прокат машины будет оформлен на его имя, то страдающий автофобией и не имеющий прав Ино должен был вывести машину со стоянки — по крайней мере до тех пор, пока она не скроется из вида прокатной конторы. Позже Брук с удовольствием изображал, как Ино, двигаясь как робот, делал неуклюжие кенгуруподобные попытки выехать на улицу. «К счастью, всё было настолько автоматизировано, что получилось не так плохо, как могло бы», — вспоминает Ино.

Позже в этом же году Ино оказался в более знакомой роли — опять в манхэттенской студии с Дэвидом Бёрном, Джерри Харрисоном и Адрианом Белью (а также с Джоном Миллером Черноффом и разнообразными членами расширенной труппы Talking Heads — кроме Криса Франца и Тины Уимаут, которые были заняты зачисткой хит-парадов своим Том-Том-Клубом). Бёрн записывал The Catherine Wheel — танцевальную партитуру для бродвейской постановки Туайлы Тарп. Немалая часть музыки стояла одной ногой на африканском ритме (главным образом благодаря перкуссии Черноффа), хотя на таких восторженных песнях, как "What A Day That Was" и "Big Blue Plymouth" Бёрн возвращался к до-иновскому стилю Talking Heads. Орбиты Бёрна и Ино теперь уже расходились по фазе, но в пластинке всё же нашлось время для многих иновских камей на басу, пианино, вибрафоне и «воплях» (на следующие четверть века это была его последняя «настоящая» работа с Бёрном).

Ещё одним важным занятием Ино в 1981 г. было видео. Более года галереи и выставки по всей Северной Америке записывались в очередь, чтобы показать его амбиентную видеопьесу Two Fifth Avenue и последовавшую за ней такую же уравновешенную и однообразную многомониторную работу White Fence. Эти «видеокартины», как называл их сам Ино («потому что если сказать «я делаю видео», люди подумают о новом видеоклипе Стинга или каком-нибудь скучном, поганом «Видео-Искусстве»), недавно были установлены на вокзале Grand Central, а в июне White Fence должен был демонстрироваться на Алюминиевых Вечерах — крупном праздновании десятилетия даунтаун-искусства и музыки в Международном Казино Bond's на Бродвее, которое после марафонского трёхнедельного пребывания только что освободили The Clash.

Ино недавно закончил очередную видеокартину с интригующим названием — Ошибочные Воспоминания о Средневековом Манхэттене. Эта 47-минутная визуальная медитация вновь представляла тонкие нюансы окружающей среды центральной части Нью-Йорка — водокачки, архитектуру облаков, преобразование света на неумолимых каменных фасадах — и опять была сделана в вертикальном формате, т.е. для оптимального просмотра телевизор нужно было положить на правый бок. Название было вдохновлено прогулкой-откровением по Чайнатауну, которую Ино предпринял в первую солнечную субботу 1981 года. В следующем году он так вспоминал об этом в разговоре с журналистом Джином Калбахером: «В воздухе был запах горелого мяса. Там были какие-то гномы: один-два человека фантастического вида, каких можно встретить в Нью-Йорке. Слово «фантастический» я употребляю не в плохом смысле. На улицах люди продавали всякие вещи, и внезапно я подумал: «Это Средние Века». У меня внезапно появилось чувство, что я нахожусь в большом средневековом городе — процветающем, опасном, запутанном и странном средневековом городе… С тех пор Нью-Йорк мне просто ужасно нравится.»

Дальше были и другие видеопьесы — например, не требующая комментариев К Северу от Брум — но только Ошибочные Воспоминания в будущем «ездили с гастролями» по галереям Америки и Европы.

Для Ино его интроспективные видеопьесы были чем-то большим, чем телевизионные «обои» (появившиеся в начале 80-х в New Scientist сообщения об опытных плоских мониторах и «цифровых картинных рамах» возбуждали Ино и влекли его к телевидению; правда, ему пришлось подождать два десятка лет, прежде чем эти изобретения вышли на рынок). Он считал их атмосферным «фоном», конкретными визуальными окружениями, которые должны были создавать и поддерживать настроение приподнятого созерцания. Несмотря на их уравновешенность, он чувствовал, что его видеоработы вызывают невыразимо-мечтательную ностальгию, осторожно рисуют трогательный ландшафт воспоминаний. Одновременно всё это были аспекты амбиентной музыки, и теперь цели и результаты иновского аудио- и видеотворчества начали объединяться — настолько, что Empty Landscapes были и концептуальной структурой, и рабочим названием для текущей музыкальной работы, в конце концов получившей имя Ambient 4: On Land.

Своим происхождением альбом был обязан записям, сделанным по частям во время разнообразных рабочих сеансов в течение предыдущих трёх лет в самых разных студиях — от лондонской Basing Street до нью-йоркских Sigma Sound, RPM и Celestial Sounds и канадской Grant Avenue. На Брум-стрит эти фрагменты были профильтрованы и преобразованы в новый музыкальный контекст: мрачный, робкий, похожий на трясину, он переводил восходящие небесные потоки Music For Airports на «уровень моря». Большинство звуков было создано собственной рукой Ино, хотя ранние музыкальные вклады Майкла Брука, Дэниела Лануа и Билла Ласвелла (а также его товарища по группе Material Майкла Байнхорна и гитариста Акселя Гроса) также просматривались сквозь журчащие, трепетные гулкие звуковые ландшафты.

Эти мягко-зловещие гудения (по словам Ино, «такие милые привидения») были вовсе не случайны; On Land, как и Music For Airports, был по сути концептуальным альбомом; звуки что-то значили. Ино начал очень целенаправленно приближаться к конкретным звуковым «защёлкам», вызывая в памяти образы своего саффолкского детства. Он утверждал, что во время затянувшейся записи альбома написал эссе в 25 тысяч слов — чисто для уяснения и кристаллизации своего отношения к музыке в общем. «Занимаясь этим, я начал получать гораздо более ясное представление о том, что я делаю — такого ясного понятия у меня ещё никогда не было в процессе создания пластинки», — признался он Кристин МакКенна в интервью Musician.

В рабочем процессе Ино теперь присутствовали такие приёмы, как «включение в микс ранее не слышанной плёнки, постоянная подача нового материала и перемикширование, извлечение и компостирование»; его фирменные синтетические тональности всё более уступали место «питательному бульону» конкретной музыки — тут были камешки, трущиеся о дерево, лязгающие цепи, коробки с гравием, вихревой свист пластмассовых труб, полевые записи далёких болотных лягушек, щебечущих птиц, цикад, а на "The Lost Day" — лёгкие касания щёткой по электропианино Fender Rhodes, играющие роль звякающего такелажа яхт на реке Дебен. Названия его песен теперь были психо-географически недвусмысленны: «Пункт Ящерица», «Фонарная топь», «Данвич-Бич, осень 1960»…

Фонарная Топь на самом деле была фосфоресцирующей трясиной в восточном Саффолке, которую Ино нашёл, внимательно рассматривая крупномасштабную карту своего родного графства. «Моё впечатление о ней происходит не от того, что я там был (хотя почти наверняка был), а от того, что я позже увидел её на карте и вообразил, что и где это могло бы быть», — размышлял он в пресс-релизе, приуроченном к выходу альбома. Также и место действия пьесы "Unfamiliar Wind (Leek Hills)" было «небольшим лесом (теперь он гораздо меньше, чем в моей молодости, и это не только эффект возраста и памяти), находящимся между Вудбриджем и Мелтоном. Теперь от него уже мало что осталось, но когда-то он был довольно большим.»

Ино признаёт, что очень конкретные свойства окружавшей его в молодости местности — как и более общее психо-географическое чувство — были лейтмотивами немалой части его творчества: «Жизнь в северном полушарии даёт некий общий набор ощущений (это справедливо и для Норвегии, и для Бельгии, и для Англии): большие вариации продолжительности дня, бесконечные летние вечера, бесконечные зимние ночи — короче говоря, времена года с их постоянными напоминаниями о ходе времени имеют большое значение. Наверное, в своей музыке я часто пытался воссоздать это чувство широко раскрытых глаз — в окружении, которое одновременно было и знакомо, и ново, где было достаточно неизвестности, чтобы быть начеку, это сознание хода времени и перемен. Эти чувства всегда будут одновременно радостными и ностальгическими: но для меня интересные чувства — это сложные чувства, смешения горького и сладкого, знакомого и незнакомого, нового и старого.»

В своей характеристике Томаса Транстрёмера, великого шведского описателя метафорических пейзажей и создателя потусторонних мечтательных образов, очеркистка Джоанна Бэнкиер однажды писала: «В его творчестве есть целеустремлённый, настойчивый поиск древнего чистого восприятия, корни которого находятся в детстве. Это такое психическое состояние, в котором чувства более сильны, человек чувствует себя живым и находится в состоянии утерянного счастья.» Этими же словами вполне можно охарактеризовать амбиентное творчество Брайана Ино.

В то время как на большей части On Land Ино тянулся сквозь время за прустовским вкусом детства, в альбоме также были и другие, не столь очевидно личные очерки — как, например, беспокойная, испещрённая фортепьянными звуками "Tal Coat", явная дань уважения бретонскому пейзажисту-минималисту Тал-Коуту, смазанные и одновременно хорошо прорисованные образы которого были аналогичны настроению, преобладающему в альбоме. Среди других вещей выделялась дрожащая, смутно зловещая "Shadow" со вплетёнными нитями трубы Джона Хасселла — она непринуждённо пересаживала покой Восточной Англии в выжженную солнцем, залитую стрекотанием сверчков саванну.

Начиная ещё со времён до Another Green World важной частью сольной работы Ино была «пространственная» аранжировка записанной музыки, игра с иллюзорными текстурными качествами звука и эффектом перестройки инструментальных иерархий. On Land, многим обязанный «заключённым в рамку» ночным звукам Западной Африки, медитациям Майлса Дэвиса и сумеречным воспоминаниям детства автора в устье реки, представлял, помимо всего прочего, апогей этих психоакустических «исследований»: «Там ландшафт перестал быть декорацией, на фоне которой происходило что-то ещё», сказал Ино по поводу On Land. «Наоборот, всё, что происходит — это часть пейзажа. Больше нёт чёткого разделения между фоном и передним планом.»

Чтобы подчеркнуть «энвиронментальный» характер музыки, Ино даже запатентовал трёхполосную акустическую систему, которая, как он считал, оптимально подходит для восприятия его обволакивающих звуковых ландшафтов. На On Land была помещена иллюстрация подходяще научного вида, с целью помочь слушателям со склонностью к технике («одна диаграмма стоит тысячи слов», — такова была часто повторяемая иновская мантра того периода). Новаторские средства распространения звука вообще были характерны для начала 80-х. Это была золотая пора дорогих высококачественных проигрывателей (с одной стороны) и «персональных стереосистем» (с другой). В самом конце 70-х на рынок был выпущен Sony Walkman (в США он поначалу назывался Soundabout); для Ино Walkman и высококлассная аудиоаппаратура имели общее качество — они «заставляли людей относиться к музыке как к среде, быть внутри музыки…»

Как бы для того, чтобы подчеркнуть, насколько далеко Ино за восемь лет своей сольной карьеры ушёл от рок-музыки в область звуков окружающей среды, EG начали распространять Music For Airplay — промоушн-альбом для радиостанций, на котором содержались многие из самых «доступных» вокальных песен из его раннего репертуара. Это, во всяком случае, было ненавязчивым напоминанием радиопродюсерам о существовании до-амбиентного и до-африканского Ино — артиста, музыка которого когда-то была достаточно традиционна, чтобы звучать на мэйнстримовых радиоволнах. В 1982 г. по радио нельзя было услышать амбиентную музыку (впрочем, как и в следующие десять лет).

В то время как критики продолжали относиться к амбиенту высокомерно, Ино находил поддержку в целом потоке тёплых личных откликов на его музыку. Как доказал альбом Music For Airports, эта музыка лучше всего справлялась с утилитарной ролью. Ambient 1 начали ставить в клиниках и госпиталях, тем самым признав его глубоко успокаивающие, «бальзамные» свойства. Из чикагского центра для лечения аутизма у детей сообщали, что Discreet Music оказалась эффективна при лечении бессонницы и психологического «ухода в себя».

Когда On Land в апреле 1982-го вышел в свет, лишь немногие смелые критики были готовы правильно оценить его. На этой же неделе британская оперативная группа ВМФ отправилась на Фолклендские острова, готовая вступить в бой с аргентинскими захватчиками, 19 марта занявшими Мальвины — эта увертюра к показной пост-колониальной войне заслужила памятное название от аргентинского литературного волхва Хорхе Луиса Борхеса — он назвал её «борьбой двух лысых за расчёску». Иновская «эскапистская» муза вновь пришлась не ко времени в эпоху жёсткой глобальной realpolitik. Его друг Роберт Уайатт вскоре прокомментировал конфликт в Южной Атлантике в остром «протестном хите» сочинения Элвиса Костелло и Клайва Уинстенли "Shipbuilding", а Джон Кейл создал Фолклендскую Сюиту, положив элегические стихотворения Дилана Томаса на возвышенную хоральную музыку. В подобном климате солипсистские бессловесные и лишённые ритма очерки Ино вполне могли показаться анахронизмом, даже самопотаканием. И тем не менее у альбома нашлись поклонники. В The Face посчитали его «великолепным», а Линден Барбер из NME проявил великодушие и к альбому, и к общему абстрактному курсу Ино, назвав Ambient 4 не только «определяющей пластинкой всей серии», но и «наверное, одним из самых прекрасных достижений Ино до сих пор.»

Выпуском On Land Ино закончил целую главу своей жизни — последний номер серии Ambient совпал с концом эпохи неистового выпуска пластинок и затуханием его всеядной сотруднической деятельности. Действительно, всякая «неразборчивость в связях» сошла с повестки дня, и он начал проводить всё больше времени дома за работой, чтением, размышлениями… Это ослабление активности частично объяснила его новая сожительница — уроженка Манхэттена Алекс Блэр (в свои 24 она была на десять лет моложе Ино). Казалось, времена, когда он оводом кружился по даунтауну, кончились. «У него социальная клаустрофобия», — заметила Блэр. «Он не любит сидеть и попусту трепаться. Ему нужно услышать что-нибудь такое, над чем можно было бы задуматься — пойти домой и поразмыслить в одиночестве.»

Блэр вместе с Робертом Квайном и компанией с Grant Avenue составила доверенный «внутренний круг» Ино. Именно их коллективная поддержка помогла ему закончить On Land. Роберт Квайн сам в своё время был глубоко скептично настроен к амбиентной музыке, но самые последние работы Ино всё же снискали его расположение. «Мне казалось, что они с Робертом Фриппом просто включают свои машины, потом идут обедать, возвращаются, и люди называют их гениями…», — признался Квайн. «После On Land весь этот амбиент как-то привязался ко мне. Я даже уговаривал его выпустить On Land — ему хотелось многое оттуда выкинуть.»

В этот период на Брум-стрит зашёл журналист из People Артур Любоу. Он написал, что типичный день Ино образца 1982 года одновременно «…самопотворственный и монашеский. С маниакальной энергией он принимается за всё, что возбуждает его любопытство… На следующий день в своей полностью затемнённой студии он может капнуть на самодельный распылитель каплю ароматического масла и сосредоточиться на чувствах, которые в нём вызывает аромат.»

Парфюм был малоизвестным побочным увлечением Ино ещё с середины 60-х; с тех пор у него накопилось немало благовонных масел, добытых в пыльных испанских аптеках или сомнительных закоулках сан-францисского Чайнатауна. Сейчас у него была деревянная коробка, содержащая в себе 160 душистых склянок, чьи ароматы по экзотичности были под стать их яркой систематике: опопонакс, гелиотроп, иланг-иланг, тубероза, английская лилия, китайская корица… Ино смешивал эти вещества и вдыхал их ради стимуляции чувств подобно декаденту-эстету Де Эссенту из романа Жориса Карла Гюисманса Против природы — его презрение к буржуазному обществу было таково, что он укрывался в деревенском доме, где погружался в мультичувственные интоксикации — особенно обонятельные.

Ещё в 1977 г. Ино заявлял, что разрабатывает аромат-афродизиак для мужчин («На мне он во всяком случае работает», — хвастался он), и некоторое время пытался заинтересовать химический гигант Unilever некой эротической мазью: «…моя тайная амбиция — создать духи для чёрных женщин», — поведал он журналу Complete Music в 1982 г. (видимо, это был какой-то не-«монашеский» день). В более поздних интервью журналисты видели, как Ино замирает в экстазе от запаха свежей ветки лаванды.

Когда наш бывший торговец подержанной электроаппаратурой (и бывший член коммуны) не был поглощён эзотерической духовной жизнью, он был не прочь войти в мир спекулятивного капитализма. Недавно Ино начал посещать оздоровительный клуб, расположенный в одном здании на Уолл-стрит, через два квартала к югу от Брум-стрит. Близость к местным финансистам привела к заинтересованности в том, что делается за закрытыми дверями биржи. Ино решил поиграть на фондовом рынке; он так рассказал об этом Дэйву Риммеру из The Face: «Я просто открыл счёт у одного брокера и начал покупать небольшие пакеты акций — иногда я слышал о чём-то от других и пробовал это, иногда сам проводил кое-какие исследования на основе материала, прочитанного в New Scientist или где-нибудь ещё. Это привлекательно для той части меня, которой нравится строить графики и т. д… стоило мне начать, как мне открылась гораздо более крупная картина функционирования большого капиталистического общества.»

На протяжении нескольких месяцев Ино регулярно выигрывал и — более часто — проигрывал небольшие суммы на американских биржах. Он заявлял, что это его единственный порок. «Однажды я заработал $4000 за двадцать минут», — сказал он как-то раз; но наверняка гораздо большие суммы пропали навсегда.

В конце 1982-го Ино получил заказ от режиссёра-документалиста Эла Райнерта — ему предстояло написать музыку для сопровождения сделанных НАСА съёмок полётов космических кораблей «Аполлон». Райнерту понадобилось семь лет, чтобы полностью закончить свою хронику От всего человечества (фраза «Мы пришли с миром от всего человечества» была частью надписи на дощечке, оставленной на Луне первыми людьми, побывавшими там — Нилом Армстронгом и Баззом Олдрином), но предложение показалось Ино таким соблазнительным, что он принялся за работу почти сразу же. В начале 1983 г. он купил инструмент, который тогда был рыночной новинкой — Yamaha DX7, первый добившийся коммерческого успеха цифровой синтезатор. Ему предстояло стать вездесущей рабочей лошадкой студийного мастерства 80-х, а его монотембровые, преувеличенно резкие колокольные тоны остаются одной из самых узнаваемых визитных карточек дестяилетия. Ино стал одним из немногих музыкантов, полностью освоивших возможности заложенных в аппарат 32-х программируемых алгоритмов (большинство музыкантов нашли сложную операционную систему DX7 совершенно непостижимой) — и этот процесс начался во время записи Apollo: Atmospheres & Soundtracks, пластинки, вдохновлённой проектом Райнерта (кое-что из неё — вместе с другим материалом Ино — в конце концов вошло в долго вынашивавшийся фильм, наконец вышедший в свет в 1989 г.).

Альбом записывался в конце зимы 1983 года в Grant Avenue, вместе с Дэниелом Лануа и новым сотрудником — братом Брайана Роджером. Роджер Юджин Ино был на 11 лет моложе брата; недавно он закончил Колчестерский музыкальный колледж, где изучал фортепьяно и эуфониум, тем самым продолжая семейную традицию владения странными оркестровыми инструментами (это свойство — как могут засвидетельствовать те, кто видел духовую секцию Portsmouth Sinfonia — как-то не коснулось его старшего брата).

До сих пор отношения Брайана с его братом были не очень близкими. Когда Брайан покинул дом, Роджеру было всего семь лет, а в то время, когда Роджер стал взрослым и начал свою собственную музыкальную карьеру, Брайан был в Америке. Сеансы записи в Канаде стали возможностью наверстать упущенное, а для Роджера — ещё и шансом проявить свой талант к мелодически возвышенному.

Одарённый мультиинструменталист с озорным, заразительным чувством юмора и студией в вудбриджском саду, которая носила невзрачное название «Сарай», Роджер Ино был расположен к атмосферной музыке не меньше брата, и вскоре начал свою собственную серию светлых инструментальных альбомов, одновременно работая музыкальным терапевтом. Несмотря на несомненные достоинства его пластинок, Роджеру часто приходилось прилагать усилия, чтобы уйти из тени славы своего брата.

Что касается Дэниела Лануа, то он вырос из любимого невозмутимого звукорежиссёра Ино в его избранного сотрудника и товарища по приключениям в области амбиентных звуковых скульптур. «В той увлечённости, с которой мы искали звуковые решения, которые никому не приходили в голову, определённо что-то было», — вспоминал Лануа в 2005 г., в интервью The Independent. Дальше он назвал работу Ино в Grant Avenue «…великой лабораторией, фантастическими экспериментами, давшими прекрасные результаты. Мы стали мастерами амбиентной музыки просто потому, что мы любили её и полностью ей отдавались.»

И братья Ино, и Лануа были зачарованы высадкой на Луну 1969 года и, раскрыв рты, смотрели (как и миллионы других) на зернистые монохромные кадры, на которых Орёл — лунный модуль «Аполлона 11» — высаживал призрачно выглядевших астронавтов на пыльную поверхность Моря Безмолвия. Однако Брайан Ино в своём типичном стиле думал, что репортаж мог бы быть и получше. Он вспоминал, что был разочарован «поверхностными, бесцветными» телекадрами; кроме того, ему казалось, что последующее освещение полётов «Аполлон» в передачах BBC было испорчено безжалостной техно-болтовнёй очкастого историка науки Джеймса Бёрка и жалкими фальшивками, сделанными декорационным отделом корпорации («… от этого всё предприятие выглядело как низкокачественный вариант сериала Star Trek», — жаловался Ино в заметках на обложке Apollo).

От всего человечества производил совсем иное впечатление — он был тщательно составлен из тысяч футов съёмок НАСА и «переложен» острыми воспоминаниями астронавтов о том, как они плыли в небесах, и земля казалась им такой маленькой и незначительной, что свободно умещалась между пальцами. Ино хотел дополнить зачастую совершенно обалденные кадры НАСА музыкой, которая подчеркнула бы это чувство эмпирейского чуда. «Никто на звёздах не видит нашего одиночества», — пел он в песне "No One Receiving" в 1977 году; тот же самый дух наполнил и бессловесные величественные небесные атмосферы Apollo — это был подъём С Земли в пугающую красоту самого космоса. Это должна была быть музыка, соответствующая описанию лунного пейзажа, данному Баззом Олдрином: «Великолепное запустение».

В то время как такие зловещие, глубоко атмосферные этюды, как "Under Stars" и "Stars" (по сути, гибриды одной и той же вещи) действительно были близкими родственниками тёмных геодезических дрейфов On Land, в других местах Apollo Ино возвращался к блаженным напевам и сочным гармоническим интервалам, последний раз появлявшимся на Another Green World. Возвышенно гимновая "An Ending (Ascent)" и бойкая экстатичная "Deep Blue Day" были одними из наиболее мелодически изысканных пьес, когда-либо записанных Ино (первая из них впоследствии стала общим местом телевизионных документальных фильмов, надёжной пьесой, которую включали всякий раз, когда требовалась имитация восторга). EG настолько высоко оценили "Deep Blue Day", что выпустили её сорокапяткой; на обратной стороне были хрустально-чистые гитарные ландшафты сочинённой Лануа вещи "Silver Morning".

Впоследствии "Deep Blue Day" обеспечила братьям Ино и Лануа немалый доход (авторство композиции принадлежало всем троим), попав в продававшийся миллионами экземпляров саундтрек хитового фильма Дэнни Бойла Trainspotting (1996). В этой пьесе Лануа играл на приличной, глубоко земной педал-стил-гитаре, а не совсем ожидаемое хонки-тонк-настроение возникло по предложению Ино — после того, как он прочитал, что астронавты «Аполлона» взяли с собой в космос кассеты с записями Бака Оуэнса и Мерла Хаггарда. «Мне показалось, что это превосходная идея — люди в космосе включают музыку, принадлежащую совсем к другой области», — рассуждал Ино в 1998 г. в интервью Mojo, — «и в каком-то смысле представляют себя ковбоями».

Самой приятной вещью из всех была "Always Returning" — благозвучная «конфетка», состоящая из циклических гитарных гармоник, трепещущих синтезаторов и величественных фортепьянных проходов Роджера Ино. Пьеса заняла видное место в законченном фильме От всего человечества. Задолго до этого она появилась — вместе с несколькими другими вещами с Apollo, главным образом в вариантах другой длины — на диске Music For Films Vol. 2 (там были дальнейшие совместные работы Майкла Брука, Лануа и братьев Ино). Диск был частью антологии, выпущенной в честь десятилетия сольной карьеры Ино после Roxy Music — она была названа Working Backwards 1983–1973. Вместе со второй Music For Films коробка содержала все девять сольных альбомов Ино, вышедших до тех пор, а также эклектичную 12-дюймовую EP-шку, на которой были записаны "The Lion Sleeps Tonight", "Seven Deadly Finns" и кучка всяких непримечательных неизданных дублей. Получилось так, что коробка стала лебединой песней совместной работы Ино и лейбла EG.

EG недавно была поглощена без конца расширяющейся империей Virgin (которая дала продукции лейбла новое имя — "Editions EG"), и теперь распыляла свою энергию в широком спектре разнообразной деятельности. «EG стала менеджерской и издательской компанией — мы поменяли много шляп», — рассуждает Дэвид Энтховен, который на тот момент был заинтересованным (если не лишившимся иллюзий) наблюдателем. «Всё шло хорошо, пока я не ушёл — в 76-м или 77-м году — тогда они внезапно решились стать лейблом, они явно показались себе чем-то другим, чем были в действительности, т.е. крутой менеджерской компанией. Я развожу руками… но на самом деле, EG была прекрасной идеей, которая сбилась с пути.»

Служащая EG Антея Норман-Тейлор к тому моменту выросла из чиновника по гонорарам (на эту работу она попала главным образом потому, что «у меня были научные знания, так что с математикой проблем не было») в старательного директора компании и уважаемого музыкального менеджера. Но даже её к середине 1983-го вывела из себя политика EG — Антею давно мучило общее неаккуратное отношение компании к своим артистам и трудности, с которыми сталкивались при оплате такие люди, как Расселл Миллс и Петер Шмидт. Ино к тому времени тоже почувствовал себя на EG неуютно, несмотря на тот факт, что, по словам Энтховена, «Брайан Ино заработал для EG существенные суммы денег». Антее часто казалось, что она на стороне Ино сражается со стеной апатии: «На собраниях отношение к пластинкам Брайана сводилось к тому, что как бы от них отделаться…»

К лету 1983-го Антея имела не только профессиональный интерес к благосостоянию Ино: они с Брайаном теперь были романтической парой. По словам Расселла Миллса, в их связи было что-то неизбежное: «Было очевидно, что у них с Брайаном очень хорошие отношения. Они были близки; у них были одинаковые амбиции в отношении музыки и карьеры Брайана. У нас с Антеей также сложились хорошие отношения, и мы часто встречались, шли куда-нибудь выпить и поговорить о музыке, культуре… К тому же у нас была общая склонность к пиву «Гиннесс» и сигаретам «Житан». В какой-то момент в наших разговорах мы обратились к вопросу о том, как бы им с Брайаном уйти с EG и основать некую новую форму управления делами артистов. Мы говорили о компании, которая бы давала творческим людям реальную возможность мечтать и осуществлять свои мечты; компании, в которой артист считался бы ключом к прогрессу, а не просто предметом потребления… Понятно, она очень нервничала по поводу своего столь смелого и неопробованного шага, каким был уход с надёжной работы.»

После отказа от нескольких потенциальных «крыш», (в том числе Virgin) осенью компания, о которой шла речь — Opal Ltd. — стала независимой реальностью и обосновалась в конторе на Харроу-роуд. Это была общая собственность Антеи и Брайана, и целью компании было быть (по словам Антеи) «тем же, чем EG, но без резких привычек». Впоследствии, на протяжении следующего десятилетия, эта менеджерская/издательская компания/лейбл выпустила в свет то, что Ино назвал «серией эклектичных, интересных, часто приятных и почти всегда не очень прибыльных пластинок». Среди ведущих артистов Opal были союзники Ино Дэниел Лануа, Гарольд Бадд, Майкл Брук, Джон Хасселл и Laraaji (своим стилистическим сходством эта команда навлекла на почтовый ящик Opal стабильный поток третьесортных «амбиентных» демозаписей). Этих записей было так много, что Расселлу Миллсу платили за то, что он прослушал и отверг несколько сотен таких произведений (совмещая это с живописью).

В конце концов Ино в середине 1984 г. уехал из США. Его квартира на Брум-стрит недавно была ограблена. Манхэттен ещё не облагородился до полного окоченения. Пора было двигаться дальше. Поначалу он не хотел возвращаться в Лондон — место, где (раздражительно размышлял Ино) музыкальные критики считали, что «современная музыка должна быть наглой и «уличной», а если это не так, значит она сплошная дрянь и претензия…». Он раздумывал над тем, чтобы найти себе место в Токио — он недавно посетил этот город во время экспозиции своих видеокартин в Музее Ла Форет в Аксаке, и он ему понравился. Наконец, он с некоторой неохотой вернул себе Лит-Мэншнс — последнее время домом владела его старая подруга, бывшая сотрудница Майка Олдфилда и певица Mellow Candle Клода Симондс, к которой дом перешёл от Джоан Харви. Какое-то время там жил и Гарольд Бадд, пока не нашёл себе жильё в Мэйда-Вэйл. Антея продолжала снимать квартиру в Роланд-Гарденс, Южный Кенсингтон.

Бадд участвовал в последнем проекте Ино перед его «блудным возвращением». Альбом The Pearl, записанный в Grant Avenue, был приписан Гарольду Бадду/Брайану Ино с Дэниелом Лануа. В этой (по словам Бадда) «традиционной, замкнутой записи» и к тому же более тщательно построенной, чем слепленный их кусков Plateaux Of Mirror, фортепьянные грёзы Бадда извлекались с изысканной, тончайшей деликатностью; иновские мимолётные обработки сообщали таким обезоруживающим вещам, как "Lost In The Humming Air" и "Still Return" нежные переливчатые оттенки.

В альбоме Ино Thursday Afternoon главенствовал «выдержанный» звуковой импрессионизм — это был непрерывный 61-минутный одноаккордный «стеклянный собор», записанный летом 1984 г. и вышедший в следующем году. Такая большая продолжительность стала возможна благодаря новому формату звукозаписи — компакт-диску, который к середине десятилетия (хотя он присутствовал на рынке ещё с 1982 года) начал «бросать перчатку» винилу. Музыка на Thursday Afternoon — мерцающая, дрожащая матрица подготовленного пианино и электроники, выполненная братьями Ино и Дэниелом Лануа — была сочинена и записана для сопровождения серии видеокартин. Заказанные компанией Sony Japan, разнообразным образом обработанные обнажённые этюды красивой миниатюрной брюнетки — актрисы/фотографа Кристин Аличино — были сняты в Сан-Франциско весной 1984-го. Съёмка проходила днём в четверг. Камера Ино останавливалась на объекте с той же медитативной отстранённостью, что характеризовала его более архитектурные видеокартины, и опять была сделана в вертикальном формате — т.е., говоря телевизуальным языком, для правильного восприятия мисс Аличино нужно было положить набок.

В 1984 г. Ино сам стал предметом портретной съёмки — он позировал для нескольких этюдов Тома Филлипса в обширном доме-студии последнего (он находился хоть и не в Гроув-Парке, но всё же недалеко от излюбленного места HUS). Филлипс тогда работал над замыслом телепрограммы От Рафаэля до Ино, которая была основана на амбициозном, хоть и слегка натянутом представлении, что «нить ученичества можно проследить назад — от Франка Ауэрбаха, Бомберга, Сикерта и т.д., через малоизвестную французскую группу Peintres du Roy и Primaticcio до самого светлого Рафаэля. Таким образом, я обнаруживаю, что я сам — всего через какие-то двадцать ступеней — ученик Рафаэля. Брайан Ино — мой ученик… таким образом эта странная генеалогия доходит до 21-й ступени.»

Чтобы довести свою идею до общего сознания, Филлипс собирался изобразить свой предмет на фоне большого варианта После Рафаэля — картины, которую Ино «растащил по частям» для обложки Another Green World («Таким образом он, я и Рафаэль получим возможности провести аллюзии с другими художниками в этом списке»). Однако Ино всю осень работал в Ирландии, а потом стал всё больше времени проводить в Вудбридже, и Филлипсу так и не удалось нарисовать свой большой этюд. Как только была завершена фоновая картина, «Брайан опять исчез; он единственный натурщик, исчезнувший с нарисованного фона».

Ино использовал ещё один фрагмент картины Филлипса для обложки компакт-диска Thursday Afternoon, но во всех остальных отношениях исчез с орбиты своего наставника почти на целых двадцать лет (правда, у него была привычка внезапно появляться на открытиях выставок Филлипса в разных отдалённых местах). По иронии судьбы, недавно Филлипс и Ино опять стали соседями — они оба живут в буколической оксфордширской деревне неподалёку от Абингдона. «У Брайана хорошее место», — заявляет Филлипс. «Похоже, оно состоит из громадных ангаров размерами с Альберт-Холл… У него там есть пара хороших собеседников.»

Сегодня, на восьмом десятке, учтивый Филлипс говорит о деятельных наклонностях Ино с насмешливой весёлостью, считая их капризами «обдуваемого всеми ветрами Романтика… Если вам нужно поместить Брайана в какую-то категорию, то «Романтик» — это вполне хорошее слово. Конечно, трудно противиться ветру, если ты совсем облысел, но пусть будет так…»

Осенью 1984 года Брайана Ино ждало свидание с совсем другим разрядом «обдуваемого всеми ветрами Романтизма»; толчком к этому неправдоподобному свиданию послужил обходительный телефонный звонок от некого Лэрри Маллена-младшего — барабанщика гимновой дублинской рок-группы U2.