Звонок Лэрри Маллена-младшего, конечно, был совершенно неожиданным. В 1984 г., имея за плечами три студийных альбома и одну восхваляемую концертную запись, U2 сделали блестящую (хотя и вызывающую разногласия) карьеру и теперь стояли буквально на грани мегазвёздного рок-эшелона; в то же время — по крайней мере, на бумаге — они казались воплощением антитезы творческим идеалам Брайана Ино. Хотя гитарист Дэйв «Эдж» Эванс в своё время стянул пару приёмов у Тома Верлена из Television, а барабанный стиль Маллена представлял собой подобие клинической манеры, запатентованной Стивеном Моррисом из Joy Division/New Order, к середине 80-х U2 уже вытеснили остаточные пост-панковые «тики» своей маркой пронзительного, лозунгового, чуть ли не проповеднического рок-напора, особенно хорошо принимаемого в Средней Америке; гладкая велеречивая манера певца Пола «Боно Вокс» Хьюсона американцам тоже нравилась. Задорный фронтмен с пронзительным голосом, для которого рок-музыка была не столько искусством, сколько незыблемым орудием квазихристианского искупления и митингового пролетарского превосходства (по крайней мере, на первый взгляд), Боно выглядел так, как будто он специально был создан для того, чтобы разозлить Ино.

Однако Брайан Ино образца 1984 года был более расположен к музыке евангелического характера, чем можно было бы предположить. В своё время он, безусловно, слушал много госпел-музыки. На него также оказала определённое влияние книга Неизвестный Мастер, написанная японским автором — директором Музея Народного Искусства в Токио Соецу Янаги. В книге неявным образом противопоставлялись присущий артисту «эгоизм» и удовлетворённая анонимность традиционных ремесленников — это смирение Ино уподоблял коллективному идеалу госпел-музыки и — по какой-то весьма тонкой ассоциации — музыке Боно и U2: «U2 ближе всех в этом полушарии подошли к понятию соул-группы. Это люди, для которых очень важен духовный аспект их деятельности. С этой точки зрения мне показалось, что с этой группой, наверное, стоит поработать.»

К чести всех четверых участников U2 нужно сказать, что все осознавали происходящее у них «расползание миссии», т.е. их повидимому неумолимое скатывание в сверхсерьёзную самопародию стадионного рока. По высокопарным словам Боно, они чувствовали опасность стать «самой крутой группой со времён Led Zeppelin», и были готовы ниспровергнуть старый режим в лице надёжного, но едва ли склонного к новаторству Стива Лиллиуайта («рулевого» их предыдущих альбомов на Island) и взять более «художественного» продюсера с тогдашнего «левого поля». Ино был не первой пришедшей им на ум кандидатурой: они серьёзно думали о Конни Планке; называлось также имя Колина Ньюмена из Wire. Ньюмен недавно продюсировал ещё одну дублинскую группу — The Virgin Prunes — в которой на гитаре играл брат Эджа Дик Эванс. «Я свысока смотрел на U2 из-за всей этой их христианской чепухи», — вспоминает Ньюмен. «Как группа они не сильно меня возбуждали — они казались мне довольно-таки заурядными. Пластинку The Virgin Prunes было очень нелегко делать. Они постоянно приглашали на запись своих приятелей — в том числе участников U2 — а это значило, что о работе нечего и думать. Познакомиться с дублинской сценой было очень приятно, но влезать туда мне совсем не хотелось. Потом, когда к ним пришёл Брайан, я, помнится, подумал: «может быть, мне лучше было держать язык за зубами?» Я также отклонил предложение Spandau Ballet, но это другая история…»

Ино, как и Ньюмен, сначала хотел отвергнуть авансы U2, как рассказал Энди Гиллу из Mojo: «Когда они меня впервые попросили об этом, я не мог увидеть никакой связи между тем, что склонен делать я, и тем, чем тогда занимались они. Я сказал: «Я не знаю, что могу вам предложить — ведь если я соглашусь, то сильно изменю вашу музыку.» Боно — а он не лезет за словом в карман, будьте уверены — ответил: «Именно это нам и нужно — мы могли бы навечно остаться той же самой рок-н-ролльной группой, и у нас бы хорошо получилось, но мы хотим двинуться куда-нибудь ещё.»»

Ино, безусловно, старался как мог отделаться от них. «Меня больше интересует живопись. Я хочу создать ландшафт, на фоне которого будет действовать эта музыка», — сказал он Боно, на что тот ответил: «Вот как раз это нам и нужно.»

После продолжительного «ухаживания» Ино наконец соблазнился. Он согласился продюсировать пластинку U2, на условии, что Дэниелу Лануа будет позволено сопровождать его «в качестве страховки… если то, что я начну делать, окажется совершенно неприемлемым, я смогу мило раскланяться, а он продолжит…»

Лануа перспектива работы с U2 показалась гораздо более аппетитной; во время колебаний Ино он уговаривал его по крайней мере познакомиться с группой. «И вот, [Брайан] согласился на встречу», — вспоминал Лануа. «И разумеется, Боно, уговорил его… Я был восхищён.»

Ино был не одинок в своём скептицизме по поводу работы с U2: боссу Island Крису Блэкуэллу (который никогда не был самым страстным в мире фанатом Ино) всё это показалось на редкость плохой идеей. «Он думал, что я для этой работы совершенно не гожусь», — признавался Ино. «Ему казалось, что я превращу всё в арт-рок. Да я и сам думал, что, наверное, так и будет…»

В прочих местах новости о неправдоподобном контакте заставили заядлых инофилов поднять брови, хотя скептицизм вскоре уступил место интересу, как вспоминает старый наблюдатель Ино Джон Фокс: «Некоторые последствия этого объявления были интересны и предсказуемы. Крис Блэкуэлл делал всё, что мог, чтобы воспрепятствовать этому. Ему не нравились Ино и Roxy — он вообще презирал всё, что считал «художественным» — но я был доволен. Мои поздравления U2 за то, что они не отказались от своего решения.»

Фокс уже имел кое-какую частную информацию о союзе Ино/Ш: «Незадолго до этого я провёл краткий выходной на Озёрах с Рассом Миллсом, Антеей и некоторыми другими. На обратном пути она довольно настойчиво спрашивала нас — какие, по нашему мнению, новые группы подают наибольшие надежды… Мы оба сказали — U2. Я поинтересовался, почему это её так интересует. Когда мы услышали о том, что Брайан начал с ними работать, я понял — либо U2 тогда уже связались с ним, либо она осторожно искала к ним подход. По рассказу самого Ино, он сначала, как обычно, говорил, что не знает, найдётся ли у него время, но потом, конечно, согласился. Но я думаю, что Антея — как обычно — тихо и эффективно работала за «кулисами». Антея — искусная и умная женщина, сыгравшая огромную (хотя главным образом невидимую) роль в создании и разработке образа Ино.»

Расселл Миллс вспоминает, что его первоначальная неуверенность по отношению к союзу с U2 быстро рассеялась: «Сначала я был озадачен, но вскоре мне это показалось абсолютно осмысленным; для обоих сторон это был путь вперёд. Учитывая работу Брайана с Talking Heads — как он превратил их из сырой и довольно незначительной панк-группы в великих и крайне влиятельных международных звёзд, казалось, что история может повториться…»

Настроение Криса Блэкуэлла также изменилось к лучшему — он в конце концов санкционировал контракт, с условием, что Лануа будет играть роль ассистента, уравновешивающего эзотерические порывы Ино. Запись должна была начаться в конце весны в шикарных окрестностях Замка Слейн, расположенного к северу от Дублина в цветущей местности графства Миз неподалёку от реки Бойн.

Лануа занимался рутинными деталями записи, а основная роль Ино на альбоме, которому Боно дал помпезное название The Unforgettable Fire, заключалась — по его собственным словам — в «ворчании». Присутствие Лануа дало Ино возможность «быть обычной сволочью — я мог сидеть и говорить: «Ммм, мне это не нравится»… Мои типичные ворчания были такие: «Мне не кажется, что тут вы зашли очень далеко» или «Эта идея как раз и есть главная — давайте просто выбросим всё остальное и посмотрим, что получится.»»

«Он пришёл в студию одетый как архитектор», — вспоминал явно поражённый Боно, — «с этим хиповым чемоданчиком 80-х годов, с которыми тогда все ходили… И он использовал такие слова, как «обработка» и «процедура».»

Какое-то время Лануа следил за установкой аппаратуры группы в бальном зале замка, а Ино наблюдал за этим из импровизированной аппаратной, устроенной в примыкающем вестибюле. Теперь у него в чести был аскетичный, профессорский вид: рубашка, галстук и дорогая кожаная куртка. Остатки его волос были щегольски отращены сзади и время от времени завязывались в хвост — но, конечно, волосами он не мог сравниться с красно-коричневой шевелюрой Боно. Между продюсером и группой быстро установилось согласие. Боно дал Ино кличку «Куинси» — прихотливая аллюзия на легендарного продюсера Майкла Джексона и джазового импресарио Куинси Джонса. Ино усердно работал над гитарным звуком Эджа, исследуя влияние различных естественных ревербераций, создаваемых вместительной архитектурой замка Слейн, а один раз даже записал звук усилителя Эджа Vox AC30 на открытом воздухе. 30 мая Ино настоял на прекращении работы, чтобы он, группа и техническая бригада смогли собраться на улице и благоговейно понаблюдать за солнечным затмением («Похоже на какое-то моё видео», — пошутил он, — «только тут скорость побольше…»).

Хотя воздушные, почти галлюцинаторные звуковые ландшафты Ино были на альбоме хорошо заметны, на коммерческом «гвозде» пластинки — гимне-посвящении д-ру Мартину Лютеру Кингу-младшему "Pride (In The Name Of Love)" — его участие было ничтожно, хотя по настоянию Ино Боно сделал текст неопределённым. Бывшая журналистка NME Крисси Хайнд «зашла на огонёк» и спела вокальную партию поддержки. В прочих местах Ино снизил мощность фирменно буйного звучания группы, выделив из размягчённого при помощи педали задержки гитарного звука Эджа то, чему критик Курт Лодер дал памятное определение: «бесконечный поток звякающего гитарного абразива», и покрыв всё слоем хрустально прозрачного амбиента.

Следуя схеме, ставшей характерной для его работы с U2, Ино «спас» одну из «отстающих» песен альбома — элементарную вещь "Promenade", урезав её раздутую ритмическую структуру до скороговорки том-томов и приглушённого «отлива» басиста Адама Клейтона, тем самым заставив вокал Боно плыть в неком просторном пейзаже, акцентированном мерцающими как светлячки гитарными нотами Эджа. Ино такой способ работы — когда ему давали «карт-бланш» на разборку и радикальную новую сборку уже существующей песни — доставлял большое наслаждение. Недавно Джон Кейл во время работы над его альбомом Caribbean Sunset дал Ино примерно такую же «свободу лепить». «Я знал, что Ино тогда был в Нью-Йорке, и он зашёл ко мне», — вспоминает Кейл о записи альбома, происходившей в 1983-м году. «У нас это стало чем-то вроде обоюдной шутки — всё, что мне надо было сделать, это зарезервировать для него четыре дорожки на микшерном пульте, обеспечить ему суши и шампанское и уйти. В конце концов мой уход стал значить больше, чем шампанское!»

Когда дело доходило до формирования узнаваемых звуковых миров, Дэниел Лануа тоже не был лопухом. Для U2 он при помощи наложения эффектов задержки и вибрато создавал просторные, трепетные звуковые пейзажи, заряженные атмосферой — это своё фирменное «шептание» он, будучи главным продюсером, применял в конце десятилетия на пластинках The Neville Brothers и Боба Дилана. Лануа считал альбом U2 кульминацией тех экспериментальных подходов, которые они с Ино выработали на Grant Avenue: «Звучание The Unforgettable Fire — это то, над чем мы с Брайаном Ино работали четыре года; и когда мы прибыли в лагерь [U2], они уже были готовы воспринять какие-то новые цвета. Это была случайная встреча, и они думали: «Момент выбран хорошо — примем это как подарок, возблагодарим Бога и двинемся дальше.» Судьба тут понемногу работала на пользу всем.»

Этим летом Расселл Миллс был гостем в Слейн. Он часто бывал в Дублине — читал лекции в Национальном Художественном Колледже — и на этот раз прервал свой двухнедельный лекционный курс, чтобы провести неделю в замке. Какая-то свадебная церемония на два дня прервала запись, и U2 вернулись к семьям в Дублин. Миллс нашёл Ино и Лануа скучающими, «они были все на нервах… Они даже признались, что начали засматриваться на одну поставщицу продуктов — это была мамаша средних лет, в которой не было ничего особенного.» После ужасной ночи, проведённой в ближайшем пабе Drogheda за игрой в бильярд, трио возвратилось в Слейн, где на следующий день они чуть не расстроили свадебный приём. «Мы вернулись в большую комнату, которая при записи использовалась в качестве аппаратной — рядом с ней был бальный зал, где вовсю шли танцы», — вспоминает Миллс. «Буквально за двойными дверями аппаратной ирландская кантри-энд-вестерн-группа играла с приподнятой сцены стандартный репертуар. Дэн любит кантри-энд-вестерн, и он подключил гитару к усилителю, приоткрыл двойную дверь и начал выдавать удивительные соло на фоне посредственной игры группы. Все были сбиты с толку.»

В воскресенье в Слейн вернулись U2. Миллс своими глазами увидел взаимодействие группы и продюсеров. Это партнёрство показалось ему вовсе не таким несообразным, как некоторым тогдашним критикам; он подчёркивал, что хотя более позднее, часто цитируемое заявление Боно «Мы не ходили в художественную школу, как столь многие группы — мы ходили к Брайану» возможно, было ядром их отношений, в процессе работы наблюдался истинный симбиоз: «Интеллект U2, их любознательные умы и естественное любопытство были для Брайана столь же важны, как их музыкальность. Брайан подчёркивает, что у тех, с кем он работает, должна быть склонность к риску, он обожает это качество; у U2 это было — с самого начала их совместной работы. Брайан не особенно терпим к тупицам; ему нравится остроумие и живые дебаты, ему необходимо работать с людьми, чей интеллект не ниже его собственного. U2 удовлетворяли этим требованиям, и у них всё получилось.»

Впоследствии, когда бы U2 ни приезжали в Лондон, они всегда общались с Миллсом (а иногда и с Ино) в Воксхолле, где наш художник теперь жил в переоборудованном здании школы («Боно и Эдж приезжали в своём лимузине с шофёром, что для Воксхолла было не очень-то прилично…»). Действительно, в 80-е в этом, тогда не очень-то престижном уголке Лондона (SW8) развилось не слишком известное, но значительное богемное движение — оно вращалось вокруг модного, напоминавшего колонию художников Боннингтон-сквера и крошечного ирландского паба «Королевский дуб», втиснутого между закопчёнными, окружёнными уличным движением зданиями на полпути между площадкой для крикета Oval и Темзой.

Как вспоминает Миллс, Ино был всего лишь одним из знаменитостей, часто посещавших этот малообещающий культурный узел: «Я ходил туда вместе с U2 — Эдж даже как-то раз пришёл со своими родителями. Моей ближайшей соседкой была фотограф Кристина Биррер, дружившая с (графиком) Джейми Ридом, Ником Кейвом и Ховардом Девото — все они часто ходили в «Королевский дуб». Брайан — иногда один, иногда с Антеей — приходил в Воксхолл поесть, поговорить — иногда о каких-то спецзаказах, которые он хотел мне поручить, иногда просто поболтать. Мы заходили в «Королевский дуб». Брайан неизменно брал себе полпинты «Гиннесса», а Антея — либо пинту, либо вина. Майкл Брук тоже часто там появлялся; бывал Гарольд Бадд, которому нравилось английское пиво.»

Помимо председательства в U2, попивания «Гиннесса» и прочей поддержки ирландского экспорта, оруэлловский 1984-й год стал для Брайана Ино весьма конструктивным и продуктивным. Кроме записи Thursday Afternoon и работы над пластинкой Гарольда Бадда The Pearl, Ино вместе с Лануа и братом Роджером записал Apollo-подобную «Тему пророчества» для сбивающей с толку киноадаптации научно-фантастического бестселлера Фрэнка Херберта Дюна, снятой Дэвидом Линчем. В числе актёров этого озадачивающего фильма был, в частности, Стинг, а весь остальной саундтрек был сделан AOR-поп-рокерами Toto. Критики повсеместно подвергли фильм разносу (как говорилось в рецензии New York Times, «некоторые персонажи Дюны — экстрасенсы, что даёт им уникальную возможность понять, что же происходит в этом фильме…»), но вклад Ино был одним из немногих успешных элементов в этом несомненном провале Линча (который вообще чувствовал себя в 80-е очень неплохо).

В 1984-м также вышел Begegnungen — немецкий сборник на Sky Records, в котором были представлены некоторые из лучших работ Ино-Мёбиуса-Роделиуса-Планка предыдущего десятилетия. Ещё один том вышел в следующем году. Оба служили напоминанием о том, насколько далеко смотрел Ино, когда выращивал этот прото-амбиентный стиль в идиллической теплице Краутрока.

Осенью Ино (при содействии Opal Ltd.) купил Уилдернесс — обширный дом Викторианской эпохи с большим садом в центре Вудбриджа. Пока Брайан работал в Слейне (после чего ему потребовалось какое-то время, чтобы «смыть с себя» Ирландию, и он провёл несколько недель в парижском отеле), Антея охотилась за недвижимостью. Брайану была нужна «база» поближе к его уже пожилым родителям. Верхняя часть дома позже была преобразована в студию, которая заработала в начале 1985 г. В ней он проработал немалую часть следующего десятилетия, хотя какое-то время снимал ещё одну — в Челси, неподалёку от Кингс-роуд.

Дэниел Лануа был одним из музыкантов, которые посещали Уилдернесс и записывались там во второй половине 80-х. Во время одного из его визитов Ино захотел познакомить его со своим теперь уже старым дядей Карлом, который — как вспоминал Ино в интервью 1990 г. с Майклом Энгельбрехтом — всё ещё хранил свои эксцентричные коллекции диковинок: «Я повёл его познакомиться с моим дядей, и Дэн начал говорить о драгоценных и полудрагоценных камнях. Он спросил: «Вы когда-нибудь слышали о таком камне — сердолике?» И мой дядя говорит: «Да, да, подожди минутку.» Он лезет под стол. Под его столом можно найти всё, что только есть в мире, даже во вселенной [смеётся]… он вытаскивает какую-то жестянку, открывает её, а там лежат семь прекрасных сердоликов… Дэн был поражён. Мы продолжали разговор, и добрались до металлообработки китайских буддистов. Не знаю, как мы пришли к этому предмету. И он говорит: «А, вот тут есть вещь, на которую вам будет приятно посмотреть», и достаёт статуэтку — вот такую статуэтку. У него есть всё на свете — можете себе представить — в крошечном размере. Это место — как миниатюрный музей, самый маленький музей в мире.»

The Unforgettable Fire вышел в свет осенью 1984 г. «Стиву Лиллиуайту до этого далеко», — заметил Адам Суитинг в своей рецензии в Melody Maker. Хотя его корёжило от некоторых стихотворных проповедей Боно, Суитинг был не единственным критиком, расхвалившим продюсерскую работу на альбоме («…Ино и Дэниел Лануа превратили U2 в электронный камерный ансамбль…») — правда, он закончил тем, что «наверное, было бы лучше, если бы это был инструментальный альбом.»

Как ни странно, Ино удалось избежать критических атак, которые навлекли на себя U2, и его репутация мастера звуковых острот и технократически чувствительного продюсера после The Unforgettable Fire не только не пострадала, но может быть, даже выиграла. Кроме того, он стал несколько богаче. Компании Opal удалось договориться с Island и менеджером U2 Полом МакГиннессом о щедром гонораре. Альбом был достаточно узнаваем как произведение U2, чтобы немедленно взлететь на 1-е место в Англии, и вскоре во всём мире продалось более 4-х миллионов экземпляров (3 миллиона только в США). Теперь успокоившийся Крис Блэкуэлл — как ранее Сеймур Стайн — должен был признать, что проглядел врождённый поп-талант Ино, его искусный, отточенный на ду-уопе вокал и инстинктивное чувство ритма и мелодии.

Финансовых возможностей Ино и Opal теперь, конечно, вполне хватало на большой деревенский дом-студию. Успех также предоставил Ино время, большую часть которого он провёл за работой в области визуального искусства. В этом ему теперь ассистировал Майкл Брук, который тогда был руководителем студии Charles St. Video в своём родном Торонто. Ино ответил любезностью на любезность, приняв участие в качестве музыканта и аранжировщика на дебютном сольном альбоме Брука Hybrid, записанном в Grant Avenue.

Свои новые визуальные работы Ино называл «видеоскульптурами». Это были медленно развивающиеся, абстрактные образы, созданные при помощи регуляторов яркости освещения и серии ТВ-экранов, частично скрытых под преломляющими поверхностями оригинальной формы (а в действительности кусками раскрашенного картона или пластмассы). Ино впервые занялся более интимным видеотворчеством после того, как в бостонской галерее ICA увидел выставленные рядом работы художника Майкла Чендлера. Он понял, что его крупноформатные многоэкранные видеопроизведения смотрятся слишком ярко и подавляюще рядом с тонко прорисованными миниатюрами, на которых специализировался Чендлер. Ино всегда был прагматиком, и тогда он нашёл способ «окультурить» бьющий в глаза блеск ТВ-мониторов, тем самым открыв для себя очередную творческую дверь. «Это даёт возможность сделать нечто, о чём художники мечтали много лет», — гордо заявил он по поводу своих светящихся картонно-телевизионных конструкций, — «а именно экспериментировать с источниками света и системами управления светом столь же удачно, как при управлении красками или музыкальным звуком… До сих пор в мире ещё не было идеально разработанного «светового искусства».»

В таких пьесах, как "Crystals", "Venice" и "Calypso", были посеяны семена интереса Ино к «голографическим» и «порождающим» свойствам визуального искусства, которые продолжали занимать его на протяжении двух следующих десятилетий. Элементарные порождающие звуковые схемы присутствовали в форме продолжительных амбиент-петель, сопровождавших видеоскульптуры. «Музыка в этих инсталляциях повторяется в в очень, очень долгом временном цикле: например, 60 недель или 100 недель», — объяснял Ино. «Это очень, очень длинные куски музыки, созданные таким образом, чтобы несколько циклов постоянно расходились по фазе друг с другом.»

Новые аудиовизуальные пьесы, вместе с видеокартинами Thursday Afternoon и Mistaken Memories Of Medieval Manhattan продолжали ходить кругами по галереям всего мира на протяжении 80-х (позже последние две пьесы были также выпущены в виде роскошных — следовательно, очень дорогих — коммерческих видеоклипов). Ино часто лично устанавливал свои инсталляции (не раз в компании разбирающегося в технике Брука) — обычно это происходило, когда галерея находилась в том городе, куда ему вздумалось приехать. Фактически это было — и остаётся — представлением Брайана Ино о «гастролях».

Opal вскоре стал «прилизанным», но модным менеджерским концерном и вообще конторой, управляющей всем, что имело отношение к Ино. К тому же, после того, как в 1987-м было заключено международное дистрибуционное соглашение с Warner Brothers, он стал полностью функциональным лейблом. Было также запущено «дочернее предприятие» — Land Records — которое должно было распространять альбомы артистов Opal в Англии (Антея обнаружила, что уже существует крошечный английский лейбл Opal). Вскоре после этого в компании начал работать брат Антеи Доминик Норман-Тейлор, а скромную, но преданную фан-базу стал обслуживать регулярный ньюслеттер — Opal Information.

Пока компания занималась рутинной работой, Ино посвятил себя продюсерским и аранжировочным проектам. Он добавил характерные люминесцентные обработки в инструментальный альбом своего брата Роджера Voices, синтезаторы на пластинку Роберта Фриппа Network (позже на ней спел ещё Дэвид Бёрн), а также стал работать над альбомом неаполитанской фолк-поп-певицы Терезы де Сио Africana в качестве аранжировщика и оператора AMS Audiophile — наисовременнейшей «рабочей станции» для цифровой записи (кстати, Ино с Майклом Бруком написали целую «мини-оперу» — "La Vera Storia Di Lupita Mendera" — которая вошла в альбом де Сио Sinderalla Suite в 1988 г.). Была и неудачная попытка совместной работы со Скоттом Уокером. «Мы вместе записали фоновые дорожки примерно для шести вещей», — сказал мне Ино. Позже распространился слух, что беспокойный Уокер был так раздражён этой совместной работой, что выбросил мастер-ленты в Темзу: «Не думаю, что Скотт выкинул плёнки в реку — для него это был бы слишком драматичный жест», — размышлял Ино. «Понимаете, в то время он был не в очень хорошем настроении…»

В 1986 г. Ино наладил отношения с Реттом Дэвисом и в том же году участвовал в продюсерской работе Дэвиса — альбоме Measure For Measure австралийских синт-рокеров Icehouse. Он также воссоединился с Дэниелом Лануа и Майклом Бруком в студии Grant Avenue для собственной продюсерской работы — «туго намотанного» альбома Джона Хасселла Power Spot, записанного для эзотерического европейского лейбла ECM. Впоследствии Ино продюсировал и другие альбомы Хасселла — в том числе запоздалое возвращение к африканской музыке на пластинке 1988 года Flash Of The Spirits, в которой участвовал балафон-ансамбль из Буркина-Фасо Farafina. Он также наблюдал за записью некоторых вещей с The Falling — дебютного альбома хитового манчестерского джаз-поп-трио Carmel. Он даже сделал новую собственную пьесу — восьмиминутную порцию тускло поблёскивающего амбиента "Glint (East Of Woodbridge)", которая распространялась на бесплатном гибком диске, приложенном к летнему (1986 г.) выпуску журнала Artforum. Варианты этой пьесы сопровождали видеопродукцию Ино середины 80-х, а позже появились на некоммерческом альбоме Textures (1989) и — в виде уже более экзотически звучащей вещи под названием "Lanzarote" — на его альбоме 1992 года The Shutov Assembly.

В середине 80-х прежний энтузиазм Ино к интервью начал как-то угасать. Он признавался, что ему кажется, будто он повторяется, и интересовался, почему бы «людям просто не исследовать уже существующий материал». Однако в конце мая 1985 г. он был опять завлечён к журналистскому микрофону — когда сотрудник Musician Роб Танненбаум устроил в иновской студии в Челси встречу с 73-летним Джоном Кейджем.

Ино и Кейдж никогда раньше не встречались. Кейдж практически ничего не знал про Ино («К сожалению, я слышал только одну вашу пластинку», — признался он, — «где что-то про аэропорты…»), и две музыкальные иконы провели немалую часть этой «встречи на высшем уровне», вообще обходя стороной тему музыки и обсуждая другие общие интересы: рисование, макробиотические диеты и садоводство. Какое-то время Ино потратил на объяснение и демонстрацию лишь слегка озадаченному Кейджу своих разнообразных текущих видеоскульптур.

Почтенный композитор очевидно попал под обаяние Ино. Во время разговора Танненбаум напомнил Брайану одну его цитату, объясняющую его мотивацию как музыканта: «Идея состоит в том, чтобы создавать вещи, которые казались бы столь же странными и таинственными, как первая услышанная вами музыка», на что увлечённый Кейдж подал реплику: «Это прекрасно». Ино покраснел. Кейдж сообщил, что его не особенно интересуют пластинки, а Ино признался, что тоже перестал слушать альбомы, перейдя на «плёнки с записями арабской поп-музыки, которая мне очень нравится… и музыки госпел.» Ино любезно признал свой долг в отношении алеаторических подходов Кейджа; кроме того, они с Кейджем были полностью согласны в том, что в композиционном процессе совершенно не нужно какое-либо «образование». Они несколько разошлись во мнениях, когда Кейдж заявил, что чувствует себя комфортабельно, только когда занимается музыкальными крайностями. Ино уподобил его «полярному исследователю», отметив, что конечно, хорошо «знать человека, который живёт там», но лично он предпочитает метафорический «юг Франции».

Летом 1986-го Ино можно было найти в «прозаическом» Дублине — он снова оказался в студии Windmill Lane, где два года назад был закончен The Unforgettable Fire. Там они с Дэниелом Лануа продюсировали новый, с нетерпением ожидавшийся альбом U2. Как и в прошлый раз, на то, чтобы «умаслить» Ино и заставить его подписаться на этот проект, ушли немалые силы (главным образом со стороны Боно). С тех пор, как они в последний раз встречались в студии, акции U2 взлетели на стратосферную высоту — в частности, это было результатом иконического выступления группы на передаваемом по всему миру благотворительном телемарафоне Live Aid. Ино относился ко всей этой затее скептически (правда, впоследствии он изменил своё мнение) — его творческий путь уводил его всё дальше от музыкального мэйнстрима. В его «повестке дня» ничто не могло стоять ниже, чем продюсирование крикливой группы с международной известностью. Одним из его новых увлечений стала идея «Тихих Клубов». В свои 38 лет Ино, конечно, не состоял в демографической группе посетителей музыкальных ночных клубов, так что не было ничего удивительного в том, что ему наскучили клубы, основанные на идеологии «убыстрения» и «ликвидации того, что считается среднестатистическим образом жизни». Ему представлялась успокаивающая, медитативная альтернатива — что-то среднее между плавучим бассейном, дзен-садом и клубом джентльменов: «Мне хотелось найти места, которые были бы не так быстры, обширны, более открыты и наводили бы меня на интересные мысли. Клубы на самом деле мешают мне думать.»

Хотя существование подобных мест порождалось необходимостью восстановления от беспрестанных ритмов и экстатической аннигиляции зарождающейся рэйв-культуры, задумчивые chill-out-помещения вскоре стали неотъемлемой частью культуры ночных клубов. Благодаря их повсеместному распространению на свет появилось новое поколение амбиент-артистов. Более созерцательное понятие Ино о клубном спокойствии выразилось в новых (похожих на материнскую утробу и зависящих от предоставленного помещения) интерьерах для его передвижных выставок видеокартин и световых скульптур.

Многоречивые домогательства Боно были прямой противоположностью понятия «тихо». Ино упорно продолжал уклоняться от прямого ответа по поводу продюсерства U2; он попытался послать к ним вместо себя Конни Планка и весной 1986 г. устроил ему встречу с группой. После этой встречи на высшем уровне отважный немец решил отклонить предложение. По слухам, он проворчал, что «не может работать с этим певцом».

Пока Ино отражал выпады Боно, к изданию была наконец подготовлена книга More Dark Than Shark. Хотя Расселлу Миллсу никак не удавалось уговорить ни одно издательство, спасение пришло от героя Ино времён художественной школы — Пита Тауншенда. «Отдыхающий» гитарист The Who недавно был назначен главным редактором в уважаемом лондонском издательстве Faber And Faber, и однажды, совершенно неожиданно, Расселл Миллс услышал звонок от Тауншенда, который выразил интерес к книге: «Мы с Брайаном отправились на встречу с ним; показали ему все картинки и тексты, которые накопились у нас на тот момент и обрисовали свой план книги. Он признался, что уже сто лет является поклонником наших работ, и что ему действительно хочется издать книгу. Позже он признался, что за всё время, которое он провёл в Faber, самую большую гордость у него вызывала именно наша книга — это было очень лестно.»

Несмотря на большой труд, вложенный в книгу, название было взято абсолютно «с потолка»; говорит Миллс: «Даже когда Ино, Антея и я уже ехали в такси в сторону здания Faber на Куин-сквер, у нас ещё не было названия. Антея сказала, что говорила со своим бывшим парнем Майком Кларком об этом проекте, и упомянула о том, что нам никак не удаётся найти подходящее название. Он дал ей несколько ироничных издевательских вариантов, и они были у Антеи с собой. Она предложила нам прочитать их и не думая, что-нибудь выбрать. Мы с Ино согласились, и выбор пал на More Dark Than Shark («Скорее тёмный, чем акула»).

Faber уже думали над выпуском книги про Ино, которую написал свободный журналист Рик Пойнер. Тауншенду пришло в голову объединить некоторые тексты Пойнера с картинами Миллса и Ино, а также текстами песен и комментариями. Для того, чтобы связать все эти нити в одно целое, был нанят уважаемый дизайнер обложек пластинок Мальколм Гарретт. «Теперь, задним числом, нам кажется, что у нас неожиданно получилась, наверное, первая книга, своей способностью к перекрёстным ссылкам и бесконечному поиску предвосхитившая потенциал компьютера — наверное, первая «порождающая» книга», — предполагает Миллс. More Dark Than Shark была впервые представлена публике этим летом в лондонской галерее Curwen, в качестве части персонального художественного шоу Миллса Ciphers. С тех пор, как наш художник закончил свою последнюю работу, вдохновлённую Ино, прошло уже почти шесть лет.

Примерно в то же самое время соавтор Миллса начинал первые сеансы записи для работы, впоследствии ставшей эпохальным альбомом U2 The Joshua Tree. Боно всё-таки «достал» его. В самом деле, к тому моменту между Боно и Ино (помимо того, что их имена звучали как пара карикатурных персонажей из одной итальянской детской телепередачи) начало возникать некое взаимопонимание. Боно не был таким мастером слова, как предыдущие солисты, с которыми работал Ино; может быть, ему не хватало художественной подготовки Брайана Ферри или двоих Дэвидов — Боуи и Бёрна, но он был очень искренен и, как говорит Расселл Миллс, он был не просто специалист по дублинской недвижимости. В конце концов Ино начал всё более подпадать под обаяние весёлого характера Боно, его безудержной лести и неотступной преданности своей группе. Кроме того, он был очарован завидно крепкими отношениями Боно и его потрясающей жены Алисон.

The Joshua Tree был задуман как крупномасштабный, страстный очерк об американском мифе и рейгановской realpolitik, и первоначально должен был стать двойным альбомом. В этом качестве ему требовалась музыкальная постановка, превосходящая размытые атмосферные звучания, которыми отличался The Unforgettable Fire. Хотя Ино делал всё, что мог, чтобы избавить пластинку от явных рок-жестов, но для того, чтобы найти звуковой контекст, подходящий пылким гимнам о бойцах латиноамериканского сопротивления и неоднозначных сторонах Нового Запада, понадобились многие месяцы работы. Было начато более 30-ти вещей; некоторые из них бросались, поднимались, разрабатывались и снова бросались. Ино всё лето метался из Лондона в Дублин и обратно. Большую часть июня группа отсутствовала — они возглавляли проводимые «Международной Амнистией» гастроли A Conspiracy Of Hope. Запись затянулась до ноября.

Лануа и Ино теперь начали действовать в качестве связки «плохого и хорошего полицейских» (правда, Боно называл их «Бэтмен и Робин»), причём Лануа выступал как отзывчивый посредник, а Ино — как провокатор-раскольник. «Для такой группы, как U2, было бы ошибкой сделать целый альбом песен, которые нельзя сыграть со сцены… хотя был момент, когда я вроде бы оспаривал это», — неуверенно говорил Ино, видимо, помня о тех трудах, которые пришлось взвалить на себя Talking Heads, чтобы исполнить вживую вещи с Remain In Light.

Двое продюсеров часто работали одновременно в соседних студиях; им помогал ассистент Пэт МакКарти (позже он сам стал продюсером, в числе клиентов которого были The Waterboys, R.E.M. и Мадонна), бегающий от одного к другому. Лануа обращал особое внимание на ритм-секцию и отделывал уже готовые песни, а Ино занимался всяческими недоделками и набросками, усердно перемикшируя, замедляя и ускоряя материал, запуская вещи задом наперёд и применяя свой обычный арсенал эффектов. Именно благодаря его стараниям две брошенные песни — "Mothers Of The Disappeared" и "Bullet The Blue Sky" — оказались на законченном альбоме. На первую из них Ино пересадил гораздо более быстрые барабанные дорожки из ещё одной брошенной песни и тщательно перекалибровал их под уже имеющийся темп. После этого Боно добавил вокал — гимн диссидентам, «пропавшим» по вине аргентинской хунты после переворота 1976 года. Пронзительную вещь "Bullet The Blue Sky" вдохновила бушевавшая в то время гражданская война в Сальвадоре — эту песню Ино сконструировал на основе «ДНК» схематичного гитарного риффа Эджа.

Эдж также был ответственен за самый чувствительный музыкальный фрагмент альбома — воздушный свист во вступлении к гимновой вещи "With Or Without You", который (по совету Ино и Лануа) был деликатно исполнен на штуке под названием «Бесконечная Гитара». Это фирменное изобретение Майкла Брука (он, Лануа и Эдж были единственными владельцами трёх существующих моделей) представляло собой по сути роскошную систему «петля — цифровая задержка», позволявшую отдельным нотам виться и длиться теоретически бесконечно. Атмосферное вступление к "With Or Without You" стало одним из самых превозносимых критиками музыкальных моментов The Joshua Tree; то, что это был единственный на пластинке кусок неподдельного амбиент-пейзажа, несомненно (пусть и тайно) порадовало Ино.

Бескомпромиссные тенденции Ино своей хирургической утончённостью могли нанести музыке и вред — как и случилось во время продолжительного микширования самого широко почитаемого «послания» альбома — "Where The Streets Have No Name". Эта песня, как и многие другие, была впервые сделана на весьма ограниченном домашнем оборудовании. «Перевод» грубой четырёхдорожечной демо-записи Эджа в 24-дорожечный контекст оказался ужасно сложным делом. «На эту песню ушла примерно половина всего времени, которое занял у нас альбом», — говорил Ино в документальном фильме Филлипа Кинга о создании The Joshua Tree в 1999 г. «Это была кошмарная отвёрточная работа. Мне казалось, что гораздо лучше было бы начать всё сначала. Моя идея была в том, чтобы подстроить какой-нибудь несчастный случай, чтобы нам пришлось начать всё сначала…»

Звукорежиссёр микширования Марк "Flood" Эллис ужаснулся, когда узнал, насколько близко всё было к тому, чтобы полность потерять песню: «Собственно, эта песня настолько вывела Брайана из себя, что когда Пэт [МакКарти] вышел, чтобы заварить чай… Брайан поставил магнитофон на запись и был уже готов нажать кнопку и стереть всю вещь. Пэту пришлось бросить чай, схватить Брайана и физически держать его, не давая это сделать. Он [МакКарти] был совершенно ошеломлён — он, как младший член команды, напал на старшего члена команды и должен был сказать: «Брайан, может быть, это не слишком хорошая идея — стереть всю песню.»»

Почти через десять лет Боно вспоминал это событие с такой флегмой, которую могли создать у него только время и расстояние: «Брайан попытался стереть мастер-ленту этой песни. Уверен, что многим было бы приятнее, если бы он это сделал. Ему нравилась песня, но постепенно он её возненавидел, потому что мы так долго с ней возились. Он ведь ворчун — один из саффолкских ворчунов.»

В качестве коммерческой страховки для Island, вдобавок к Фладу (молодому ветерану пост-панковой звукорежиссуры, уже успевшему спродюсировать несколько альбомов Ника Кейва и The Bad Seeds) на записи появился Стив Лиллиуайт, чьи дополнительные продюсерская работа и микширование пошли на пользу немалой части The Joshua Tree (кстати, считается, что песни были расставлены женой Лиллиуайта, певицей Кёрсти МакКолл — она просто перечислила их в порядке собственного предпочтения). Альбом был выпущен в марте 1987-го и немедленно «побил» своего предшественника, став платиновым менее чем через двое суток с момента выхода в свет, а впоследствии возглавил английские и американские хит-парады и получил целую связку премий «Грэмми». Глобальные продажи The Joshua Tree в конечном итоге превысили 15 миллионов экземпляров. Рецензии были лучшими за всю карьеру U2, и слава Брайана Ино (пусть только по ассоциации) вознеслась на высший уровень со времён Roxy Music.

Пока U2 направляли свой прожектор в сторону всего американского, остальной мир обращал всё больше внимания на другую сверхдержаву. Недавно взошла заря оттепельной эры гласности и перестройки — под руководством советского премьера-реформатора Михаила Горбачёва. В 1986 г. Антея Норман-Тейлор в компании своей матери провела несколько дней в Ленинграде по туристической путёвке Интуриста — на это её вдохновила подарочная посылка, которую Ино получил от группы поклонников из этого города. «Я думала: «Ничего себе! О Брайане слышали в России», — вспоминает она. Антея начала ближе знакомиться с городом и обнаружила там процветающую сеть музыкантов и художников, которые каким-то образом знали про самые малоизвестные проявления западной музыкальной сцены. Антее, которая в Ленинграде мгновенно стала русофилкой, удалось ускользнуть от присмотра интуристовских сопровождающих на срок, достаточный для того, чтобы разыскать одного из её новых корреспондентов — говорящего по-английски «индустриального композитора» Мишу Малина (он был «очень симпатичный, и я сразу же в него влюбилась», — вздыхает она). Он привёл её в чью-то квартиру, битком набитую художниками и музыкантами. Было выпито много водки и между компанией Opal и советским подпольем установились дружеские связи, которые с тех пор не прекращались.

На следующий год при поддержке Гостелерадио (советского государственного телевидения) был устроен профинансированный компанией Opal живой спутниковый сеанс связи, или «телемост» («русским очень нравились их «телемосты»», — вспоминает Антея) между Лондоном и Ленинградом. В Лондоне Брайан Ино, Питер Габриэл, Пол МакГиннесс и Крисси Хайнд нерешительно общались через пространство с русской аудиторией, в которой, в частности, присутствовали поэт Сергей Курёхин, Борис Гребенщиков (солист группы «Аквариум») и Саша Липницкий (басист арт-рокеров «Звуки Му»). Значение этого события для прежде находившихся в подполье русских музыкантов было огромно. Для Ино же это был «форменный паралич — как можно вести интересный разговор в группе из 12-ти человек? Однако всё прошло нормально — главным образом благодаря русским, которые, похоже, ещё не усвоили себе наше представление, что хороший разговор может получиться, только если все соглашаются друг с другом.»

Opal/Land теперь планировали выпуск альбома «Звуков Му» (Ино спродюсировал этот спешно записанный одноимённый альбом в 1989 г.), а также поставили в план пластинку армянской народной музыки в исполнении дудукиста (дудук — что-то вроде двухтростевой флейты) Дживана Гаспаряна, с которым впоследствии много работал Майкл Брук.

11 января 1988 г. Антея Норман-Тейлор и Брайан Ино скромно зарегистрировали брак в Регистрационной Конторе Челси. На Брайане был мешковатый чёрный костюм и бабочка. Присутствовали родители обоих молодожёнов. «Одна из причин, по которым я способен параллельно вести три карьеры, состоит в том, что я женился на своём менеджере», — позже свидетельствовал Ино, хотя на самом деле рука Антеи была на рычаге управления его карьерой большую часть последнего десятилетия. Её влияние на размер профессиональных доходов Брайана — особенно в период после EG — невозможно переоценить, что и подтверждает её прежний начальник Дэвид Энтховен: «Антея была для Брайна просто фантастической удачей. Тут не может быть двух мнений. Я не думаю, что без неё его финансовые дела шли бы столь хорошо. Чертовски трудно одновременно быть женой, матерью и менеджером одновременно, но учтите — у неё хорошая подготовка! Я несу за Антею полную ответственность! У неё правильная философия. Она правильно смотрит на менеджмент — артист прежде всего.»

Исполненные брачного духа (и извлечённых из U2 доходов) Opal в 1988 г. находились в стадии полного расцвета; они выпустили очередную пачку альбомов Роджера Ино, Гарольда Бадда и лос-анджелесской авант-роковой группы Hugo Largo (Ино записал для них рекламную сорокапятку, распространяемую в журналах, в которых он хвалил группу как мог — особенно его впечатляло то, что группа без барабанщика может обеспечить такую ритмическую изобретательность). Бюллетень Opal Information насчитывал в числе своих подписчиков уже 200 тысяч человек, и «ведомственное чувство» начало наполнять всё, на чём стояло клеймо Opal. Расселл Миллс сделал прекрасное, визуально интегрированное оформление для всех новых пластинок; Майкл Брук спродюсировал альбом Роджера Ино Between The Tides; продюсерами пластинки Гарольда Бадда The White Arcades (которую многие считают его высшим достижением в жанре амбиент) были Ино и Робин Гатри из Cocteau Twins. Случались и спорадические живые «хэппенинги» — в том числе такое ежегодное событие, как Echoes From The Cross, проводимое с 1986-го по 1991-й год в Церкви Св. Петра в Воксхолле (фестиваль был устроен для её финансирования). Эта готическая базилика располагалась по соседству с St. Oswald's — переоборудованной школой, в которой жил Расселл Миллс. Ино часто «брал взаймы» у Миллса эту квартиру, когда ему нужно было дать снимаемое на плёнку интервью. Он также был регулярным гостем на вечеринках в St. Oswald's, где обычно устраивались неистовые танцы — главным образом благодаря экстравагантному «пружинному» полу этой квартиры.

Начиная с 1987 г. в таких местах, как лондонский Куин-Элизабет-Холл, начали спорадически проводиться «вечера Opal» — обычно в них принимали участие (вместе или по отдельности) Роджер Ино, Гарольд Бадд, Майкл Брук и Laraaji. Брайан Ино отвечал за фоновые визуальные образы. Ему ассистировали Расселл Миллс и ещё один дизайнер, вскоре ставший заниматься относящейся к Ино работой — Дэйв Коппенхолл.

«Я встречался с Брайаном раньше, когда работал с Рассом, и он всегда казался мне приятным и забавным человеком, но случай в Куин-Элизабет-Холле тут особенно выделяется», — вспоминает Коппенхолл. «Помню, что сидел на сцене — у меня был перерыв, и я пил чай; вдруг Брайан куда-то исчез. Он вернулся с бесчисленным количеством пачек печенья. И вот мы сидели и весьма долго обсуждали «за» и «против» разных марок печенья: их текстуру, цвет, вкус, размер, какое печенье лучше подходит к чаю — именно этому чаю. Вообще-то в этом не было ничего такого — всё было очень обычно и повседневно, как будто я в гостях у тётушки, но это происходило посреди меняющихся цветовых декораций под гуд репетиции — полный сюрреализм.»

В 1988 г. вышел альбом Music For Films III. Хотя на нём стояло имя Брайана Ино, это фактически была антология артистов Opal — Ино участвовал лишь на периферии, ассистентом или в совместных работах со своим братом Роджером, Лануа, Баддом, Бруком, Laraaji, Джоном Полом Джонсом из Led Zeppelin и ленинградской внучатой племянницей Льва Термена, изобретателя электронного инструмента, названного его именем — терменвокса. «Если кто-нибудь спросит меня, что общего у артистов Opal, мне будет трудно найти простой ответ», — признавался Ино в своих комментариях на обложке альбома. «Наверное, я мог бы сказать, что каждый из них чем-то выделяется — не только среди других, но и среди разнообразных разнообразных «главных течений» современной музыки: это лейбл для аутсайдеров.»

В этом же году Ино отметил 15-летие своей пост-Roxy-карьеры. Статьи в прессе начали приобретать ностальгическую окраску. У Ино выработался цинизм по отношению к музыкальной прессе, которую он столь усердно в своё время обхаживал. Он ворчливо заметил Джону Дилиберто из Musician: «Что бы я не делал, я примерно четыре года делаю не то, что надо; потом вдруг оказывается, что это как раз то, что надо, так вот то, что я делаю сейчас, это не то, что надо, понимаете?»

Единственное, над чем он сейчас работал, был набор атмосферных инструментальных пьес с такими названиями, как «Мягкая заря», «Пейзаж с дымкой», «Речной туман» и «Угроза» — всё это накопилось на протяжении бесконечных других проектов за несколько прошлых лет. Будучи собраны на «библиотечном» альбоме 1989 года, названном — скучно, но точно — Textures, эти вещи — некоторые из них были сочинены вместе с Дэном Лануа и братом Роджером — через компанию Standard Music Library распространялись по телевизионным и рекламным компаниям (примерно как первоначальный вариант Music For Films 13 лет назад). Большинство из них так и не были выпущены коммерческим образом, хотя пара вещей уже к тому времени вышла на Music For Films III, а другие появились (в других формах, с другой продолжительностью и под другими названиями) на последующих его альбомах.

Кроме этого, Ино посвящал своё время разным визуальным проектам — в частности, он вернулся в свой любимый сан-францисский Exploratorium, чтобы устроить новую выставку «световых и звуковых структур», названную Самые последние огни. Будучи в Штатах, он слетал в Новый Орлеан, где Дэниел Лануа недавно устроил свою студийную базу, и сделал вклад в альбом Yellow Moon, который Лануа продюсировал для Neville Brothers, а также в вещи для медленно зревшего сольного альбома Лануа Arcadie}

Потом в орбите Ино снова появился Джон Кейл. Он недавно побывал в Голландии на премьере оркестровых аранжировок стихов Дилана Томаса, которые он написал в ответ на Фолклендскую войну. Не будучи до конца уверен в достоинствах Falklands' Suite, Кейл послал грубую запись концерта в амстердамском зале Paradiso Ино и Антее, чтобы выяснить их критическое мнение. На Ино музыка произвела впечатление, достаточное для того, чтобы предложить Кейлу подумать над возможностью записи пьесы в Москве с Оркестром Гостелерадио (Антея недавно установила с ним контакт). Кейл согласился. Антея и Ино вместе с Кейлом отправились в русскую столицу.

Советский Союз переживал тяжёлые времена; Берлинская стена вот-вот должна была рухнуть. Кейл сообразил, что они присутствуют при историческом моменте, и после многих бюрократических усилий добился разрешения взять с собой режиссёра-оператора Роба Нилсена, который должен был запечатлеть на плёнке эту многообещающую и важную поездку. Были разработаны подробные планы. «У нас было собрание в лондонском отеле Портобелло», — вспоминает Кейл, — «там Антея представила нам этого внештатного московского корреспондента NBC. Мы все — и Брайан тоже — сели и начали слушать, как работать с московской бюрократией (у корреспондента была вся служебная информация его компании… Это было рискованное предприятие. Я понятия не имел, получится ли что-нибудь из моей пьесы. У них [Антеи и Брайана] была связь с оркестром — без этого никакой пластинки бы не было. Оркестр запросил всего 1500 долларов — а это были прекрасные музыканты, их пианист мог играть как Эрролл Гарнер. Берлинская стена рушилась, что было делать этим парням?»

Кейл уже имел понятие о неожиданно встречающихся в Москве виртуозах. Он слышал, как на нью-йоркском радио WAI контрабасист Родион Азаркин «играл скрипичные капризы Паганини — зверски трудный материал — на контрабасе.» В Москве Кейл назвал имя Азаркина участникам Оркестра Гостелерадио, и басист, разумеется, был приглашён. «Мы собрались снимать нашу встречу на плёнку — мы понятия не имели о его физическом состоянии, а у бедняги была слоновая болезнь», — сообщает Кейл. «Он пришёл с контрабасом и расставил вокруг себя стулья и все свои пластинки — получился такой маленький алтарь. Я был в полном благоговении; Брайан был настроен чутко, Антея вела себя чудесно, но остальные музыканты в помещении едва снисходили до него, подшучивали над ним — по сути дела, относились к нему как к какому-то чокнутому. Мне было ужасно неудобно, что я вообще устроил всё это. Именно тогда мы с Брайаном решили написать для него пьесу и использовать его игру на контрабасе в качестве её основы.»

В конечном итоге песня Ино и Кейла "Year Of The Patriot" не вошла в окончательный вариант спродюсированного Ино альбома Кейла 1990 г. Words For The Dying — в отличие от Фолклендской Сюиты в исполнении Оркестра Гостелерадио и некоторых других композиций. Среди них была воздушно-бестелесная «амбиент-поп-песня» "The Soul Of Carmen Miranda" совместного сочинения Ино и Кейла. «У нас с Брайаном никогда не было проблем с сочинением таких штучек», — откровенно говорит Кейл.

Words For The Dying был закончен и смикширован в Уилдернесс, в Вудбридже, в конце 1988 г. Туда пришёл и Роб Нилсон, чтобы снять кое-какие кадры для документального фильма Кейла. Как вспоминает Кейл, Ино был не слишком этим доволен: «Роб пришёл на микширование и начал снимать Брайана. Брайану показалось, что это совершенно смехотворное предприятие, и он взял с Роба обещание никогда больше не направлять на него объектив. Если же такое случалось, он швырял в объектив карандаш… Я начал слышать от Брайана такие слова, как «Я ничего не знаю об этом фильме.» Мне кажется, это была уловка с его стороны. Ему просто очень не нравилось то, что в студии присутствовал некий блуждающий элемент, неподконтрольный ему. Для меня это вылилось в то, что я получил от Opal счёт за Words For The Dying, и тот, кто утверждал, что ему в Лондоне ничего не говорили о фильме, снял с меня 100 фунтов за чаепитие в Портобелло-Отеле с корреспондентом NBC…»

Ино встал на свою защиту в интервью, данном в 1990 г. Марку Прендергасту из Sound On Sound: «Прежде всего, я делал почти всю работу. Джон сделал свою — он написал пьесу. Я отвечал за то, чтобы записать её — а это была довольно сложная задача, учитывая то, что я находился в странным образом оборудованной иностранной студии с большим оркестром, и сделать всё это нужно было весьма срочно. Имело очень большое значение, чтобы кто-то — т.е. я — поддерживал сосредоточенный режим работы. Как только на меня направляют камеру, я становлюсь другим человеком. Не думаю, что это так у всех, но на меня она влияет особенно плохо, потому что очень меня смущает. Я начинаю бояться сделать какую-то ошибку, я не хочу сделать что-то глупое, и пока рядом со мной камера, она меня парализует.»

Хотя Кейл говорит, что с того момента между ними создались «слегка натянутые» отношения, они, видимо, были вполне хорошими друзьями, чтобы наметить на весну 1990-го запись целого совместного альбома. Альбом, частично вдохновлённый тем рвением, с которым они сочинили "The Soul Of Carmen Miranda", должен был стать — по общему согласию — собранием поп-песен, запись которых должна была начаться в апреле в Вудбридже. Кейл — одно время даже с женой и ребёнком — поселился в Уилдернесс. Он был непреклонен в том, что Ино должен был петь на этой пластинке: «Я сказал Брайану — ты на своих пластинках каждый раз ухитряешься куда-то спрятать свой голос. Я хотел вывести его вокал «наружу». Если поговорить с ним об этом, он согласится — своеобразный характер, дрожание и хрупкость голоса представляют собой часть личности, и это не надо скрывать — но он всегда говорил: «не проси меня об этом». Тут у него всегда какой-то защитный слой.»

К удовлетворению Кейла, на этот раз Ино согласился петь, притом без наложения особых эффектов. В самом деле, его лёгкий, «диаграмматический» голос почти сверхъестественным образом хорошо подошёл мрачному баритону Кейла. Ино спел и кое-какие главные партии — иногда с богатым наложением своих собственных вокальных гармоний. Одной из таких песен была печальная баллада "The River", написанная в честь недавно родившегося первого ребёнка Брайана и Антеи — Ириал Вайолет Ино (имя придумал Брайан). На этот раз голос Ино был практически не затемнён никакими эффектами. Это был первый сольный вокал Брайана Ино на изданной записи более чем за десятилетие.

Некоторые стихи Ино были получены старыми причудливыми концептуальными способами. "Cordoba", песня, повидимому, о неком террористическом заговоре, была сконструирована из «найденных фраз» из учебника испанского языка, с которым он лениво сверялся («Им придётся подождать на станции / Оставь посылку на верхней палубе…»). В блюзовой вещи "Crime In The Desert" (непостижимая песня о «преступлении и наказании в Таксоне», спетая главным образом Кейлом) Кейла поразила способность Ино петь йодлем — вокальный маньеризм, не слыханный со времён "I'll Come Running" и "The Lion Sleeps Tonight".

Прочие стихи были написаны в студии в процессе яростной «игры в пинг-понг». «Он говорил что-нибудь с большим смыслом», — вспоминал Кейл в своей автобиографии. «Потом я говорил что-нибудь такое, что ставило всё с ног на голову. Он добавлял что-нибудь, что ещё сильнее всё портило. Из этого получились кое-какие интересные нелогичные выводы.»

На самых успешных песнях — "Spinning Away", "One Word", "Been There Done That" — ритм-дорожки были начаты в основном ещё до прибытия Кейла; они состояли из иновских вихревых линий на DX7 и фрагментов баса и гитары, наложенных на то мягко урчащие, то бодрые машинные ритмы. Кейл добавил к этому величественные клавишные и альт, а также аранжировал дополнительные струнные партии — временами в тандеме с альтисткой Нелл Кэчпоул. Той весной Дэниел Лануа ездил с концертами по Англии, и его одарённая новоорлеанская ритм-секция (басист Дэрил Джонсон и барабанщик Рональд Джонс) была привлечена к работе над несколькими песнями. Альбом (вышедший в том же году под названием Wrong Way Up) по большей части мог рассматриваться как одна из самых явно мэйнстримовых поп-работ во всём иновском наследии. Рецензии на него были восторженными. Была даже выпущена сорокапятка — попсовая, похожая на Talking Heads песня "Been There Done That" — которая остаётся единственным синглом Ино, слегка задевшим нижние края американского списка сорокапяток (хотя, по сути дела, в ней преобладает голос Кейла).

«Эта запись была по большей части идиллическим переживанием», — вспоминает Ино о работе над Wrong Way Up. «Студия была на верхнем этаже, её заливал солнечный свет. На окно садились и пели птицы — ей-Богу!» Однако блаженное спокойствие длилось недолго. Кейлу, который только что исполнил на сцене Songs For Drella — их совместную с Лу Ридом дань уважения недавно скончавшемуся Энди Уорхолу — не терпелось поиграть живьём и с Ино. Он хотел устроить гастроли и на основе Drella, но не смог уговорить Рида.

Кейл упрашивал Ино связать их новый альбом с живым гастрольным шоу. У Ино даже была тема: колода игральных карт, на основе которой можно было бы сделать декорации и прочие визуальные элементы. Из этого могло бы получиться «что-то вроде оперетты в духе Роберта Уилсона», — настаивал Кейл. Поначалу Ино был согласен. Менеджеры Кейла начали переговоры с Антеей относительно обеспечения проекта. Однако по мере продвижения записи Ино начал уклоняться — и эту его ползучую сдержанность Кейл нашёл очень характерной: «Брайан никогда не противился своим слабостям. Он настолько осторожен, что считает — пусть лучше ничего не будет; как в случае пения. Для меня это полное разоблачение. Раз ты не позволяешь естественным элементам жизни влиять на твою личность, значит она полностью сконструирована. Реальные люди не живут внутри конструкций — они делают ошибки, признают их и движутся дальше, а не так — «заметил, прикрыл чем-нибудь и пошёл дальше»…»

Нашего уэльсца «раздражало» ещё и то, что Ино беззаботно стёр кое-какие его дорожки у него за спиной (отголоски "Where The Streets Have No Name"). По мере того, как весна становилась летом, Кейл нашёл способ разряжать копившееся в нём напряжение — он ходил на местную площадку для игры в сквош и направлял свою агрессию на резиновый мячик. По его словам, у Ино не было такого «клапана», и однажды он чуть было прямо не набросился на своего партнёра: «В нашей работе появилось какое-то ожесточение. Однажды мы были в студии, я сидел и что-то делал за пультом, а Брайан, стоя у меня за спиной, возражал против того, что я собирался сделать. И вдруг вся риторика стихла. Я повернулся, а Брайан шёл на меня с парой палочек для еды, которые валялись в студии. Я забеспокоился, потому что ведь я был у него дома, на чужой территории — что мне было делать? Я позвонил своему менеджеру и сказал: «Мне нужно убраться отсюда, я не могу здесь оставаться. То, что произошло этим утром, изменило всё. Найди мне номер в мотеле.» Я часто видел мать Брайана. Каждое утро я говорил ей: «Здравствуйте, Мария». На следующее утро я поговорил с ней и сказал, что я и не знал, что у Брайана есть «характер», а она ответила: «Что ты! Ужасный характер — он весь в отца!» И вот я внезапно слушаю, так сказать, «другую сторону», а я ещё ошеломлён всем этим и пытаюсь сообразить «что же, блядь, мне тут делать?». Я не могу просто уйти — мне же нужно закончить то, что осталось, а потом уже к чёрту убираться… Вообразите, меня напугал Брайан Ино! Да такого быть не может! Это просто смешно — но я видел его глаза. Он схватил эти палочки, а потом положил обратно. А если бы это был нож? Это было как какое-то экзистенциальное помешательство.»

Ино не припоминает никакого такого ожесточённого эпизода, но признаёт, что во время записи было немало сильных трений: «Единственный запомнившийся мне инцидент, когда дело чуть не дошло до кулаков, был после того, как мы целый день проработали с группой молодых классических музыкантов — The Kreisler String Orchestra. Мне пришла мысль устроить с ними несколько импровизаций, которые могли бы стать основой новых песен. Ну, я как-то забыл, что у Джона тоже классическое образование, так что он взялся за этот оркестр и — как мне казалось — безжалостно изводил их. Впоследствии я обнаружил, что такое обхождение — довольно обычное дело в классических кругах, но тогда я этого не знал: учитывая то, чего мы хотели в тот день добиться, мне казалось, что это просто грубо и контрпродуктивно. Мы ушли оттуда довольно поздно ночью; отношения между нами были очень прохладные. Я злился на него, потому что чувствовал, что эти музыканты — которые были по отношению к нам очень великодушны — использовались плохо. Он же считал, что он вёл себя с ними честно, и что с ними так и нужно было обращаться. Как и в случае всех этих прочих споров, дело было совсем не в этом, а в общем уровне разочарованности, развившейся в наших отношениях. Мы ехали в такси по Ливерпуль-стрит, чтобы успеть на обратный поезд в Вудбридж, и яростно ругались. Это был последний поезд, и мы буквально вскочили на подножку, когда он уже тронулся. Мы сели в разных местах (правда, через несколько миль опять сошлись, так что, наверное, между нами всё было не так уж и плохо). Про Джона вообще нельзя сказать, что с ним очень легко работать, к тому же он переживал нелёгкий период: скучал по жене и ребёнку, и в Вудбридже ему было особо нечего делать. Кроме того, работа происходила в моей студии, так что «руководителем» всегда был я, и значит, ему приходилось просить что-то сделать (я же мог просто сделать). Уверен, что это было ему не по душе. Не знаю, назвал ли бы я это «творческим трением». Мне кажется, нам не было особенно трудно договориться о рабочих вопросах. Нет, это скорее была «жилищная лихорадка» — мы оказались вместе в одном доме и кричали на стены, а потом и друг на друга.»

В своей вышедшей в 1999 г. автобиографии Как будет по-валлийски дзен Кейл намекает и на другие тревожные инциденты (как, например, случай, когда он вернулся со своей игры в сквош и застал Ино на кухне «на месте преступления») — Ино же дипломатично предпочитает оставлять эти аллегории без внимания: «Я посмотрел её [книгу Кейла], когда она вышла; мне показалось, что там изложена некрасивая, а иногда прямо неправдивая версия происходившего во время записи этого альбома. Я не обращаю внимания на подобные вещи. Не хочу усугублять обиды, напоминая о них.»

В вышедшем одновременно с Wrong Way Up пресс-релизе, написанном Ино, содержались несколько «очевидных» вопросов, сопровождавшихся его обдуманными ответами. Среди них был и такой: «Собираетесь ли вы снова работать с Джоном Кейлом?» Ответ был: «Ни за что на свете.»

Ино позже признал, что антагонизм, присущий его отношениям с Кейлом, вероятно пошёл на пользу уместно названному альбому (Неправильный путь вверх): «У нас много времени ушло на споры. Но из этого трения временами рождалось что-то совсем другое — что-то такое, чего ни я, ни он не сделали бы в одиночку… Джон обожает отвлекающие факторы, он просто живёт ими. Он каждый день заказывал семь газет; рядом с ним были телевизор, телефон. Мой способ работы совершенно противоположен. У меня герметический подход к работе. Мне нужна гарантия, что никто не будет мне звонить, я не могу читать, не смотрю телевизор. Дело не в том, что я настолько «благороден» — просто так я сосредотачиваюсь, и если я буду думать о чём-то другом, то всё испорчу. А метод работы Джона очень безрассудный и бурный…»

Как говорит Ино, у них с Кейлом никогда не бывало продолжительной вражды (позже они даже появились вместе на лондонской концертной сцене — правда, всего лишь как часть аккомпанирующей «группы знаменитостей» на одном скромном выступлении Марианны Фэйтфул). Ино (вместе со своими юными дочерьми) поучаствовал в альбоме Кейла Hobo Sapiens (2003). Кейл как-то зашёл в студию Ино в западном Лондоне, где они начали импровизировать на клавишах и новых «хаос-барабанах», которые Кейл принёс с собой, и которые стали новой звуковой игрушкой Ино — он, тем временем, предоставил Кейлу право распоряжаться получившейся музыкой по своему усмотрению.

После волнений Wrong Way Up Ино с головой ушёл в работу над своим новым открытием — американским философом Ричардом Рорти, чья книга Случайность, Ирония и Солидарность недавно вышла в свет. В ней Рорти (ещё один приверженец Набокова) выдвинул предложение о том, что философия должна стать, помимо всего прочего, орудием возрождения — средством создания собственной этики «личного обогащения» индивидуума. Прагматизм Рорти с тех пор продолжал затрагивать сокровенные струны иновской души, и в его более «учёных» интервью 90-х гг. регулярно появлялись рорти-образные суждения о «окончательной терминологии» и «изм-изме».

Раздумывая о Рорти (и, несомненно, о недавней смерти своего отца) Ино принялся за тихую методичную работу — он стал составлять собрание аккомпанементов к своим музыкальным инсталляциям прошлого десятилетия. Впоследствии они были выпущены в виде альбома The Shutov Assembly. Названия отдельных вещей — "Trienhalle", "Alhondiga", "Markgraph", "Lanzarote" и т.д. — имели отношение к конкретным выставкам или местам, где происходили данные события. Shutov — это некий Сергей Шутов, русский художник, как-то пожаловавшийся в письме на Opal на то, что в рушащемся Советском Союзе трудно достать музыку Ино. Сам Ино, видимо вдохновлённый недавним опытом общения с музыкантами Гостелерадио, тоже задумал оркестровать свои пьесы и начал экспериментировать с Kreisler String Orchestra: «Мне казалось, что это будет интересным способом использования оркестра — вынудить его пользоваться своими инструментами как-то иначе.» Живший на Боннингтон-сквер композитор Джон Боннер действительно аранжировал одну вещь из альбома для последнего концерта Echoes From The Cross в 1991 г. (и дирижировал оркестром при её исполнении), но в законченном альбоме, который вышел в 1992-м, были только жидкие мерцающие синтезаторные пейзажи.

Тем временем домашние обстоятельства Ино несколько изменились. Беременная Антея, неспособная справиться с лестницей в своей квартире на Роланд-Гарденс, переехала в удобно расположенную на первом этаже квартиру Ино на Лит-Мэншнс ещё в 1990-м. «Брайан часто оставался в Уилдернесс, когда работал там, и регулярно приезжал на Грэнталли-роуд», — вспоминает она. «Я никогда не жила в Вудбридже, хотя часто ездила туда на выходные, а когда у нас появились дети, стала ездить ещё чаще — т.е. уже после 1990-го. Но «домом» для нас с детьми был Лит-Мэншнс, с 1990-го по 1994-й, когда мы продали эту квартиру.»

Большая часть 1990 г. была зарезервирована для работы с U2. За годы, прошедшие со времени триумфа The Joshua Tree, группа головокружительным образом лишилась милости критиков — главным образом благодаря непродуманному альбому (и сопутствующему фильму) Rattle & Hum. Его целью было воссоединить группу с корнями американского рок-н-ролла, однако он был повсеместно осуждён за поверхностность, своекорыстность и чрезмерную нескромную серьёзность. Отсутствие Ино и Лануа тут же было замечено. В конце 1989 г. смущённый Боно объявил со сцены, что группа уходит, «чтобы выдумать всё по-новой». После этого U2 чуть не распались, но всё же собрались опять и стали писать песни, во многом основанные на тогдашних музыкальных течениях — это были танцевально-роковые гибриды манчестерской сцены, токсичных сэмплированных ритмов хаус-музыки и разрывающего гитары арт-рока таких групп, как My Bloody Valentine и Nine Inch Nails. Боно с опозданием открыл для себя иронию — как он утверждал, на новом альбоме должен был быть представлен «звук четверых человек, пытающихся повалить Дерево Джошуа». Никогда ещё им так сильно не нужна была художественная школа из одного человека, которым был Брайан Ино.

Для продюсирования и микширования нового альбома были собраны вместе Ино, Дэниел Лануа, Стив Лиллиуайт и Флад; работа над пластинкой заняла больше года. Некоторая её часть была записана в одном из старых излюбленных мест Ино — берлинской студии Hansa Ton, где группа старалась воссоздать богемный дух записей Дэвида Боуи и Игги Попа 70-х. Правда, в 1990-м Берлин был уже совсем другим городом. Стена рухнула в ноябре прошлого года; было неминуемо окончательное воссоединение Германии. Город переживал эпоху перемен. Группа прилетела одним из последних рейсов в Западную Германию, и по прибытии в Берлин втянулась в адреналиновый поток бурного уличного протеста, который, к их замешательству, оказался восстанием твердокаменных коммунистов против воссоединения. Всё это внесло свою лепту в настроение пластинки. Боно в сюжетных линиях своих песен отказался от высокопарных попыток обращения всех в свою веру и обратился к более неоднозначным экзистенциальным темам: неуверенности в собственных силах, упадку сил и сексу. Дух новой музыки был ближе к Low, чем к избитым эталонам Б.Б. Кинга и Элвиса, которыми был полон Rattle & Hum.

Альбом Achtung Baby (название было взято из реплики в язвительной сатире Мела Брукса на Бродвей Продюсеры) рождался трудно. Музыкальные консерваторы Лэрри Маллен-младший и Адам Клейтон были вовсе не в восторге от нового техно-танцевально-драмбоксового направления Боно и Эджа (этот стиль пара уже опробовала в музыке для постановки Заводного апельсина на сцене Королевского Шекспировского театра в 1990 г.). Озлобление дошло до такого уровня, что две эти фракции чуть не бросались в драку. Дэниел Лануа был на грани решения уйти из проекта. Ино тем временем держался в стороне. Он опять «работал, уклоняясь», тем самым разрабатывая подход, на котором впоследствии строились все его отношения с U2 — он фактически взял на себя роль «продюсера-консультанта». Это значило, что его работа над пластинкой сводилась к кратким взрывам сосредоточенной деятельности — он слушал, что происходит в музыке, «свежими ушами» постороннего человека, а потом опять улетал.

Поначалу казалось, что от такого положения дел хорошо только Брайану Ино; в этом даже чувствовалась угроза получения катастрофического обратного результата. «Я работал с ними пару недель, а потом улетал домой на пару месяцев», — сказал Ино Энди Гиллу из Mojo. «Они посылали мне то, что у них получалось, я слушал и думал — это чёрт знает что! Полный провал. Потому что там происходило то, что часто случается при записи — люди ждут, пока певец напишет песню, а студийное время оплачено, и они занимаются разными наложениями.» Ино не хотел ставить своё имя на пластинку, звучащую таким образом. Он полетел в дублинскую студию Windmill Lane, где тогда находилась группа, «полный решимости убрать всё это и вернуться к тому, что было раньше». К счастью, группа позволила ему сделать всё по-своему. «Всё получилось очень успешно, и они согласились, что такое решение спасло альбом», — позже возвещал Ино.

В остальное время от Ино требовалось выступать в роли Хранителя Иронии. Он рекомендовал, чтобы в стилистическом лексиконе U2 центральное место заняли такие слова, как «дрянь», «отстой», «сексуальный» и «индустриальный», а всё, что напоминало о «честности», «праведности» и «роковости», было как можно скорее выброшено на помойку. Ему особенно хотелось запереть за решётку песню под названием «Настоящая вещь» и выбросить ключ.

«Мне действительно казалось, что "The Real Thing"… это нечто такое, чем им вообще не следует заниматься. Первоначально в стихах говорилось что-то вроде «Нет ничего подобного настоящей вещи», и я сказал: ««Настоящий» — это такое глупое слово — вы что, правда не знаете, о чём сейчас говорят философы? Слово «настоящий» уже нельзя использовать серьёзно! В этой песне нужно побольше иронии!» Я на самом деле хотел, чтобы они выкинули эту вещь с пластинки, но к их чести, они этого не сделали, и теперь оказывается, что это было правильное решение. Но слова всё-таки изменились на «Даже лучше настоящей вещи», что как-то сглаживает евангельское качество слова «настоящий».»

Несмотря на все свои «прогулы», Ино принимал полное участие в формировании многих песен. Именно по его распоряжению назойливый средний фрагмент из песни, которая в конце концов стала называться "Ultraviolet (Light My Way)", был вырезан и преобразован в элегантный искупительный гимн "One". Эта песня, будучи бесхитростной элегической аномалией посреди ослепительного сверкающего пост-модернизма альбома, остаётся, возможно, самой прекрасной и совершенной песней U2 и свидетельством того, что все «заинтересованные лица» по-настоящему впитали в себя неувядаемый дух музыки госпел.

Ещё одним постыдным «административным решением» Ино на Achtung Baby было предложение, чтобы группа буквально перед сроком сдачи пластинки взяла двухнедельный отпуск: «… они всего две недели не слушали альбом, а потом вернулись, послушали записи и внезапно смогли принимать очень быстрые и ясные решения. Опять-таки, такого решения обычно не принимают люди, находящиеся «внутри» — у нас осталось всего четыре недели, и он говорит нам устроить двухнедельные каникулы!»

Иногда казалось, что лучше всего было бы делать альбом на настоящем, а не метафорическом юге Франции.