Achtung Baby был выпущен в свет в ноябре 1991 г. (правда, ещё до этого на рынок просочились несколько бутлегов с рабочими вариантами, — позже всё это было собрано на окончательном бутлеге Salome — что помогло усилить интерес публики к широко обсуждаемому новому курсу группы). Он был принят до омерзения льстиво. «Это самый тяжёлый альбом U2 до сих пор. И лучший», — высказался в Q Мэт Сноу, хотя он (как и многие критики) упомянул об Ино лишь мимоходом. В некоторых местах сообщения о том, что Ино был продюсером «на полставки», привели к тому, что на долю гг. Лануа, Лиллиуайта и Флада выпала большая часть одобрения, высказанного по поводу обновлённых звучания и эстетики U2. Но кто бы ни нёс за это ответственность, альбом вновь распродался в мультимилионных количествах.

Между своими поездками к U2 Ино нашёл время для несколько менее шумной продюсерской работы — в частности, он управлял производством Exile, дебютного альбома автора-исполнителя (и реального изгнанника) из Уганды Джеффри Орьема, записанного в огромном студийном комплексе Real World в Боксе близ Бата, принадлежащем Питеру Габриэлу. Однако музыка уже начала сдавать свою не имевшую конкуренции позицию в центре иновской творческой жизни. «Музыка — это, можно сказать, знакомая территория», — поведал он Роберту Сандаллу в Q. «Мир музыки сейчас очень плотно населён. И большого удовольствия от этого уже не испытываешь… Когда у меня появилась идея амбиент-музыки, мне казалось, что это большая территория — по крайней мере, в моей голове. Но я не золотоискатель. Мне не нравится зарываться слишком глубоко. Я люблю рисовать карты, может быть, выйти на берег и немного там погулять.»

Если музыка теряла свой блеск, то энтузиазм Ино к визуальному искусству никак не шёл на убыль. Немалая часть нового десятилетия была посвящена серии аудио-, слайдовых и световых работ и их установке в галереях по всему миру. В 1990 г. в Зимнем Саду нью-йоркского Мирового Финансового Центра дебютировала энвиронментальная звуковая пьеса с самоочевидным названием Тропические Джунгли; после этого она переместилась в тропическую оранжерею лондонского художественного центра Барбикэн, в то время как такие аудиовизуальные работы, как Тихая Комната, Современный Информационный Балдёж и Естественные Отборы (это были по сути дела усложнённые варианты его видеоскульптур 80-х со сделанным по обстановке амбиентным звуковым сопровождением) демонстрировались в начале десятилетия от Монреаля до Сарагосы и от Лондона до Токио.

Музыка Ино продолжала жить своей жизнью. На протяжении 80-х фрагменты из его наследия украсили собой много известных голливудских фильмов (в том числе На последнем дыхании, 9 Ч недель, Замужем за мафией и Отверженный Ника Роуга) и некоторые более эстетские ленты — например, Память Колина Грегга (о Фолклендской войне), австралийскую инди-рок-драму Псы в космосе Ричарда Лауэнстайна и Эгон Шиле — Излишества Герберта Весли, а также документальные фильмы — типа Сотворения Вселенной канала PBS (1984). 90-е и 2000-е годы не принесли изменений — вещи Ино оказывались в самых разнообразных саундтреках, от Trainspotting, Бархатной Копи и Схватки Майкла Мэнна с Аль Пачино и Робертом Де Ниро до душераздирающего лауреата Золотой Пальмовой Ветви — Комнаты сына Нанни Моретти.

Несмотря на всю свою неуверенность относительно ценности музыки, Ино продолжал заполнять длинные промежутки между контрактными обязательствами к U2 работой над своими собственными вещами — хотя теперь это были менее профессиональные занятия, чем раньше. В 1990-м и 1991-м годах, посещая какой-нибудь зарубежный город, он делал импровизированные записи — часто с местными сотрудниками; таким образом у него накопилась серия набросков, над которыми он сильно поработал в Уилдернесс и собрал на альбоме с восхитительно «дрянным», «плакатным», «сексуальным» и «индустриальным» названием — My Squelchy Life (Моя негодная жизнь).

My Squelchy Life — с участием (среди дюжины других участников) Роберта Фриппа, Роберта Квайна, Роджера Ино, Джона Пола Джонса, Рода Мелвина, клавишника Тома Петти Бенмонта Тенча и (разумеется, поддельной) медной секции, в которой участвовали такие «имена», как «Король Гастингс Квеси Банана» и «Кертис Пеликан» — должен был стать альбомом то игривого, то клаустрофобного цифрового арт-фанка, перемежающегося неспокойными заводями атмосфер DX7 и авант-поп-песнями в духе Wrong Way Up. По большей части он был насыщен озорным духом (если и не убийственными припевами) Achtung Baby. Там было много живых барабанов, хоть и глубоко преобразованных в механистические формы. Ино стал называть своё новое звучание «аварийным джазом» или «шаманским космическим джазом».

Пока Ино занимался футуристической музыкальной экзотикой, изумительно степенное Радио 4 Би-Би-Си пригласило его сыграть роль «нечестивца» в одной из самых своих давних программ — Диски, которые вы возьмёте на необитаемый остров. Выбор Ино оказался предсказуемо разносторонним — там были ду-уоп-самородок "Duke Of Earl" Джина Чендлера, "Alujonjonkijon" Фела Кути, "Sunday Morning" Velvet Underground, "He Loved Him Madly" Майлса Дэвиса, гимн "Herouvimska Pessen" Государственного хора Болгарии, и раскованная госпел-молитва Дороти Лав Коутс "Lord Don't Forget About Me". Единственной своей литературной «роскошью» Ино назвал Случай, Иронию и Солидарность Ричарда Рорти (ещё одним необходимым земным благом был «пожизненный запас галлюциногенных наркотиков»).

Т.к. Антею всё больше отвлекали от дела материнские обязанности, в 1991 г. было решено провести структурную перестройку Opal. В конце концов компания стала административной конторой Ино, но за время переходного периода ничем не занятые артисты фирмы перешли на All Saints Records — компанию, которую недавно учредил Доминик Норман-Тейлор. На время бездеятельности Антеи управление делами Ино было временно поручено оживившемуся Дэвиду Энтховену и его партнёру по бизнесу, бывшему менеджеру Island Тиму Кларку. Их новое совместное предприятие — IE Music — уже успешно вело дела бристольской группы Massive Attack, чей альбом Blue Lines был одним из хитов того года. Вскоре дуэт менеджеров обнаружил, что вести дела Ино — это совсем не очередной привычный случай уравновешивания причудливых требований артиста и его византийски запутанного рабочего графика при помощи непреклонности в духе Warner Brothers. «Помню, когда он сдал нам этот альбом», — вспоминает Энтховен о My Squelchy Life — «мы изо всех сил старались работать с Брайаном как следует; мы однозначно делали все, что могли, чтобы заставить Warners что-нибудь сделать с альбомом. Но нам стало ясно, что у Брайана есть ещё много вещей, которыми он хочет заниматься — у него был целый список причин, по которым он берётся за то или иное дело: деньги, интерес, и вообще всё что угодно… Мы говорили об альбоме, но ему внезапно позвонили U2, и он умчался — а это значило, что всё откладывается, и так всё и продолжалось.»

Действительно, Ино сдал законченный мастер-микс своего «негодного» опуса в конце лета 1991-го; выпуск альбома был назначен на сентябрь. Ключевым журналистам были разосланы экземпляры для рецензий. Потом на Warners решили, что их график совершенно забит (или, возможно, подумали, что Ино будет слишком занят с U2, чтобы заняться полномасштабной деятельностью по раскрутке альбома), и выпуск был отложен до нового года — что фактически значило до февраля. Ино был недоволен; он считал, что в феврале ему нужно будет думать о чём-то совсем другом. «В том, что ты делаешь, всегда есть главный и неглавный момент», — размышлял он в разговоре с Джоном Дилиберто из Audio по поводу My Squelchy Life. «И когда я закончил эту пластинку, я знал, в чём тут главный момент… И я вернулся в студию и начал работать над неким новым материалом, который, как мне казалось, продолжал главную линию этого альбома.»

Пока Ино сидел в Уилдернесс и продолжал работать, рекламные механизмы Warners бездействовали. В конце концов уже существующий проект Squelchy Life был по сути дела брошен (или потерял актуальность). Ино даже вернул полученный им аванс (как он впоследствии напоминал интервьюерам, это наверняка было уникальное событие в истории звукозаписи) и занялся продолжением своей «главной линии». В результате получился новый альбом — Nerve Net — который вышел в свет в сентябре 1992 г. Название (Нервная Сеть) не лгало — этот альбом был ещё более гиперактивен, чем его забытый предшественник. Там сохранились кое-какие вещи со Squelchy Life (в том числе и заглавная), но теперь акцент переместился на резкий электронный арт-фанк — главным образом за счёт вокальных номеров. Тем не менее игривый дух остался в неприкосновенности. Ино описал этот альбом как «паэлью — внутренне противоречивую сборную солянку; это разбалансированная, не имеющая центра пост-кул- и пост-рут-музыка в стиле «где я нахожусь?»» В расписанном на его буклете инструментальном арсенале значились и «африканский орган», и «тенор-факс».

Энтховен и Кларк были в восторге от альбома. «Мы обожали Nerve Net — мне казалось, что там есть хит-синглы», — утверждает Энтховен. «Мне кажется, что поздняя сольная работа Ино заслуживает большего внимания — гораздо большего, чем сейчас.» Синглы и в самом деле были — целых два: тяжело ритмичная "Fractal Zoom" и джангл-фанк "Ali Click" плюс дополнительные ремиксы, сделанные (в том числе) Моби и иновским звукорежиссёром из Уилдернесс Маркусом Дравсом. К сожалению, Энтховен ошибся. Хитов не получилось, но в альбоме тем не менее были занятные очерки, среди которых не последнее место занимали "The Roil, The Choke" — фонетическое стихотворение, исполненное наивозможно чётким прелатским тоном Ино на фоне тёплого зефира DX7-фуза — и комически низкопробная шпионско-цифровая тема с самым диковинно чудным названием во всём иновском наследии — Pierre In Mist. Таким образом, было неудивительно, что альбом получил как криво-насмешливые, так и лестные рецензии: «Просто-напросто очень забавно», — объявил The Wire с нехарактерным для него легкомыслием. Q назвал альбом «возбуждающе новым». «Музыка настроения для научных фигляров», — фыркнул Entertainment Weekly. Однако остальные волновались по поводу того, не является ли это отвлекающее озорство признаком застоя иновской музы. С тех пор, как на Wrong Way Up обнаружилась ориентация на современную поп-музыку, у журналистов постоянно было ощущение, что Ино (приближающийся к середине пятого десятка) уже не хочет на своих новых пластинках переходить артистический Рубикон. Однако едва ли можно было сказать, что он «сдался», и в широкой публике преобладало чувство, что его музыка всё ещё может быть порталом к неким новым замыслам. На обложке Nerve Net он добавил к музыке несколько описательных прилагательных; одним из них было «Безбожная». «Да, я атеист, и для меня идея бога является одной из частей того, что я называю последней иллюзией», — объяснял Ино. «Последняя иллюзия заключается в том, что кто-то знает, что вообще происходит.»

В июне 1992 г., завершив лекционное турне по Германии, Ино опять встретился с Дэвидом Боуи на церемонии его бракосочетания с моделью Иман Абдулмаджид в одной церкви во Флоренции. Для сопровождения этого несколько театрального ритуала Боуи сочинил собственную брачную амбиент-музыку. Среди 68-ми гостей присутствовал триумвират из трёх «но»: Ино, Йоко Оно и Боно (правда, Боно не попал на свой авиарейс из Дублина и успел только на фотосеанс). Во время приёма Боуи поболтал с Ино о возможности совместной работы — «мы внезапно оказались на одном и том же курсе», — размышлял Боуи. Вдобавок к собственным тщательно рассчитанным танцам, Ино (которому, наверное, всё это уже начало слегка наскучивать) принялся наблюдать за движениями тел Боуи и Иман во время танца и нарисовал в своём блокноте типично причудливую диаграмму. Он представил эти свои странные наблюдения на трёхчастном показе диапозитивов, который состоялся в полностью распроданном лондонском театре Sadler's Wells в июле.

Эта лекция, носившая название Парфюм, Оборона и Свадьба Дэвида Боуи, стала одним из наиболее широко освещаемых немузыкальных мероприятий Ино (правда, его речь была полна музыкальных аллюзий, а некоторым слайдам аккомпанировала «подсознательная» амбиент-музыка). В ней Ино распространялся на такие несвязанные темы, как выделения кошачьих желёз, культурные императивы, лежащие в основе музыкальной критики и способы перенаправления оборонных бюджетов в область альтруистических технологических исследований. Для многих, похоже, гвоздём программы был его тонкий самоуничижительный юмор («Это было великолепно — он был очень забавен и говорил об очень, очень важных вещах — Sadler's Wells был забит до отказа. Блестящее выступление», — вспоминает Дэвид Энтховен), и отклики на это событие появились даже в бульварной прессе. Однако Энди Гилл из Independent высказал весьма скептическое отношение к некоторым наиболее фантастическим аллюзиям Ино и в особенности к его критике музыки: «Иновские косвенные нападки на Баха показались мне поверхностным вздором — ведь они исходят от человека, чьи системно-музыкальные эксперименты можно считать современными разработками баховских тематических вариаций.»

Теперь лекции Ино проходили и в весьма значительных аудиториях. Ранее в этом году он принял приглашение межправительственного комитета Европейского Сообщества в Брюсселе прочитать министрам лекцию о «Будущем культуры». В своём обращении Ино определил культуру как «всё, чего мы не должны делать» (эту тему он исследовал в своих лекциях с 1991 года; он касался её и в Sadler's Wells) и объяснил, что это может значить всё, что угодно — от музыки до украшения кондитерских изделий, от причёсок до модельного бизнеса. «Мы должны есть, но у нас не обязательно должны быть «национальные кухни», Биг-Маки и вырезка Россини», — заметил он. «Мы должны одеваться, чтобы защититься от плохой погоды, но мы не должны особо заботиться о том, что мы наденем — Levi's или Yves Saint-Laurent.» (Позже, в лекции, названной «Большая Теория Культуры», Ино внёс в свои определения ещё большую ясность — он пытался найти «единый язык, на котором можно было бы говорить о моде, украшении тортов, Сезанне, абстрактной живописи и архитектуре, и в понятиях которого можно было бы обсуждать любое — так сказать, нефункциональное — стилистическое поведение; ведь на это у людей уходит всё больше и больше времени.»)

Пока он обдумывал великие объединительные культурные теории (а кроме того, рождение их с Антеей второй дочери — Дарлы Джой Ино), музыка продолжала уходить всё дальше от центра его творческой жизни. После Nerve Net его когда-то обильный поток сольных работ начал понемногу сходить на нет. В конце 1992-го вышел альбом The Shutov Assembly (он был упакован в мертвенную зелёную обложку — стоп-кадр из видеокартины Египет Ино и Грега Джакобека; последний также нёс ответственность за яркие дробные образы на обложке Nerve Net) — но его благородные амбиентные дуновения не вызвали ни малейшей критической реакции. В следующем году вышел ещё один альбом, Neroli — часовая слуховая «гравировка» скорбных «падающих каплями» клавиш с подзаголовком Музыка для Размышлений, часть IV. Альбом, названный в честь эфирного масла, извлекаемого из апельсиновых деревьев (считается, что это был популярный аромат среди придворных дам эпохи Возрождения, а теперь он повсеместно применяется в ароматерапии) и выпущенный почти точь-в-точь через пятнадцать лет после Music For Airports, Neroli подвёл благоразумную, изысканно выполненную черту под «классической» амбиентной эрой Ино и стал его последним полностью коммерческим сольным альбомом на следующие четыре года.

К 1993 году амбиентная музыка фактически переросла Брайана Ино. Афекс Твин, он же Ричард Д. Джеймс, молодой корнуолльский ди-джей, начал делать домашние записи, и только что выпустил альбом Selected Ambient Works 85–92, чрезвычайно анемичный вид техно, основанный на минимальных синтезаторных линиях и крайне аскетичных ритмах и записанный на бытовые кассеты. Ричард Джеймс (кстати, признававший влияние Ино) оказал громадное влияние на последовавшую эволюцию экспериментальной танцевальной музыки, и то, что он использовал термин «амбиент», помогло привлечь к этому стилю целое новое поколение.

Тем временем Филип Гласс выпустил Low Symphony — оркестровые варианты инструментальных очерков с альбома Дэвида Боуи Low (в том числе особенно болезненную версию "Warszawa") в исполнении Бруклинского Филармонического оркестра. Ретроспективное настроение, теперь уже связанное с размышлениями об Ино-музыканте, было ещё усилено выпуском в 1993 году двух роскошно упакованных трёхдисковых сборных альбомов Eno Box. Это был конспект его сольной карьеры до того момента, разделённый на Instrumentals и Vocals (для комплетистов на обоих частях были кое-какие редкости), и его выход в свет совпал с 20-й годовщиной отставки Ино из Roxy Music.

Ино принимал немалое участие в создании этих коробок, визуальное оформление которых делали Расселл Миллс и Дэйв Коппенхолл. «Брайан предложил следовать неким визуальным принципам, которые с течением времени стали противоречить друг другу», — вспоминает Коппенхолл. «В одно время принцип состоял в том, чтобы положиться на чёрное и белое, чистые тона, никаких окрасок — что-то вроде блокнота… а потом, по ходу дела, акцент радикально переместился на яркие цвета, узоры в горошек, полоску и пр. Мы понимали, что это классическая уловка для создания несовместимых подходов, игривый метод — потрясти и посмотреть, что в конце концов получится.»

Это был период провокационных «визуализаций». Ино вместе с такими людьми, как бывший певец/барабанщик 10cc Кевин Годли, ставший режиссёром видеоклипов, и кинорежиссёр Марк Пеллингтон, добавил кое-какие афористичные лозунги в головокружительную сценическую постановку U2 Zoo TV — до сих пор, наверное, самое экстравагантное театрализованное рок-представление — которую группа начала возить по миру в 1992-м. По сути дела это были Непрямые Стратегии в масштабе стадиона. Пока иновские художественные провокации блистали по всему свету, их автор тихо оплакивал смерть неистощимого источника своей художественной жизни — дяди Карла.

Весной 1993 г., между двумя частями турне, Ино собрался вместе с U2 в Дублине — теоретически для записи EP-пластинки. Запись, заряженная мощным успехом Zoo TV, шла — необычно для U2 — быстро и спонтанно (по словам Ино, «быстро и грязно»). EP-шка стала альбомом Zooropa; он остаётся апогеем ухода группы от ценностей рок-н-ролла. Действительно, Дэниела Лануа не было за пультом, и в музыке группы, казалось угасли последние следы их былой серьёзности — мелодраматический «эмоциональный» надрыв в голосе Боно стал далёким воспоминанием. Под руководством Ино акцент был перенесён на всё «дрянное» и «индустриальное»; в песнях речь шла в основном об отчуждении и общественной анестезии. Эдж даже вставил в альбом разговорный монолог "Numb". Ино упросил Боно петь с преднамеренной развязностью в дешёвый микрофон Shure прямо в аппаратной, без наушников и слушая аккомпанемент, воспроизводимый в колонках так громко, что временами он просачивался в его вокал. Zooropa, под влиянием художественного нахальства Дэвида Боуи, ещё глубже зарылась в ироничный постмодернизм. Там были и фальцетная песня в стиле «немецкое диско» "Lemon", и дань уважения Low (изначально скучный блюз-рок) под названием "Daddy's Gonna Pay For Your Crashed Car", и причудливый гибрид техно и кантри "The Wanderer" с участием приглашённого певца — Джонни Кэша.

Альбом вышел в начале июля — как раз к тому времени гастрольная машина U2 дотащилась до Америки. В Англии к стилистическим вольтфасам Боно и компании до сих пор относились не слишком доверчиво, но в Северной Америке Zooropa получила совершенно невероятный приём. «Истинная сила альбома состоит в запечатлении звука, с которым разбиваются истины, вещи распадаются на части; запечатлении момента, когда начинается скольжение в пропасть и возбуждение и страх уже невозможно отличить друг от друга», — гремел в Rolling Stone Энтони Декертис. Другие направляли свои похвалы в сторону Ино. «Хвала тебе, Ино. В его природе исследовать внешние пределы, и действительно, в этих десяти песнях U2 подошли к краю ещё ближе, чем на Achtung Baby — хотя то, что это U2, ещё можно понять», — изливался Boston Globe.

1993-й год оказался для Ино одним из самых неистовых периодов жизни. В гамбургском Markthalle появилась новая инсталляция Будущее будет похоже на парфюм — аудиовизуальная родственница Neroli; Ино произнёс речь на очередном выпуске из Колледжа Дизайна Художественного Центра в Монтрё (Швейцария) — там опять обсуждалось симптомологическое значение тортов, причёсок и парфюма. Промежутки между визуальным искусством и лекционной деятельностью продолжали заполняться продюсерской работой. Ино содействовал производству альбома When I Was A Boy эксцентричной канадской певицы Джейн Сиберри, руководил записью второго альбома Джеффри Орьямы Beat The Border, а также спел и исполнил синтезаторную партию на Souvlaki — втором альбоме восходящих звёзд «шугейза» Slowdive, вышедшем на Creation Records.

Ещё более значительно было то, что Ино с Маркусом Дравсом на шесть летних недель перебрались в студию Real World Питера Габриэла, где записывали манчестерскую группу James. Эта группа впервые обратилась к Ино с предложением продюсировать их дебютный альбом Stutter ещё в 1986-м году — но тогда он был занят с U2. Образовавшись в начале 80-х в качестве минималистского пост-панк-состава, James в последнее время превратились в группу из семи человек, с материалом, подходящим для стадионов. Правда, на Ино гораздо большее впечатление производил другой аспект — их способность к групповым импровизациям. Он провёл несколько дней в Манчестере, на репетиционной базе группы, где наблюдал за тем, как они на месте изобретают новую музыку. «Для меня было ясно, что этот сырой материал — своим особым, хаотическим и рискованным образом — составляет не менее важную часть их творчества, чем те песни, которые из него выросли», — размышлял Ино позже.

Горя желанием по максимуму использовать эту доселе неизвестную грань James, он воспользовался большим числом студий в Real World для того, чтобы работать вместе с группой над двумя параллельными проектами — хорошо отработанным коммерческим поп-альбомом и экспериментальной, спонтанной «теневой» пластинкой. Пока днём записывался основной альбом, подготавливалась вторая студия (Ино и Дравс ставили на аппаратуру необычно большие катушки ленты, чтобы запись могла идти непрерывно), где записывалась чисто импровизационная музыка — это происходило главным образом по ночам, при тусклом атмосферном освещении. Певец Тим Бут в конце концов добавил вокал на кое-какие вещи из ночных сеансов, а поскольку срок сдачи альбома был близок, Ино смонтировал эти записи в ударном темпе. После того, как Бут захотел перепеть некоторые песни, в группе возникли трения, и первоначальная идея об одновременном выпуске экспериментального и «коммерческого» альбомов была «положена на полку». «Коммерческий» альбом Laid вышел в свет осенью, и на нарастающей волне брит-попа дошёл до верхней части английских списков. Его полуамбиентный брат-близнец Wah Wah был выпущен ограниченным тиражом ы 1994-м — задержка с выпуском несколько подорвала его спонтанный смысл, но на долю Ино выпал очередной раунд аплодисментов от прессы за то, что он хотя бы подстегнул звуковую изобретательность группы.

В этом же году Ино получил заказ на написание музыки для последнего фильма Дерека Джармена Блестящий Жук — часовой компиляции из кадров Super 8 и реальных фрагментов, выбранных для освещения жизни и карьеры режиссёра. Фильм вышел лишь посмертно, т.к. Джармен умирал от осложнений СПИДа. В саундтреке Ино сочетались ненавязчивый амбиент и нежные ритмические пассажи. В духе великодушия и возрождения, который несомненно получил бы одобрение Джармена, эта музыка получила вторую жизнь в виде фундамента для Spinner — совместного альбома Ино и Джа Уоббла, распространителя «уорлд-мьюзик» и бывшего басиста Public Image Ltd. Альбом вышел в 1995 г. Подробные комментарии Ино относительно Spinner воспроизведены в забавном письме Ино Доминику Норман-Тейлору, вошедшем в Год с распухшими придатками (в другом месте своего дневника Ино вспоминает закулисную встречу в конце 70-х с лидером бывшей группы Уоббла Джоном Лайдоном, который сардонически спросил у Брайана — «что, ты всё ещё делаешь эту хиппи-музыку?»); здесь достаточно сказать, что его не всегда убеждали добавления, сделанные «Вихляющим» ("Wobbling One"). «Моё эгоистичное желание состоит в том, чтобы мой первоначальный материал звучал бы погромче», — признался он однажды. Дэйву Коппенхоллу была поставлена задача сделать оформление для Spinner; это привело к нескольким забавным «исследовательским» эпизодам: «Я работал над идеями, связанными с первоначальным названием Glitterbug. Но тут опять визуальные подходы менялись при каждой нашей встрече — впрочем, как и рабочее название. В один момент возникла идея обложки из чистого куска обоев, и Брайан тут же предложил нам съездить в Fads на Кэмден-Хай-стрит. Помню этот приятный день, когда мы, сгорбившись, тащили на себе эти тома с образцами обоев и чуть не падали от смеха, читая такие названия обоев, как «Римские сумерки» или что-то в этом роде. Это был крайне абсурдный и весёлый день — мы рылись в этих образцах, и часто бывало так, что самым пошлым из них давались самые нелепо атмосферные и поэтические названия.»

За период с середины 80-х у Коппенхолла накопилось много других занимательных воспоминаний об Ино — в частности, о поездке в Уилдернесс в 1987 г. по случаю свадьбы Роджера Ино: «Расселл и Мэгги Смит (моя партнёрша, позже набивавшая текст для коробок Ино) вместе с Брайаном и кем-то ещё были в общей комнате. День понемногу переходил в красивый вечер — сумерки, гаснущий свет, люди, разбросанные по комнате; очень непринуждённая, усыпляющая, мирная атмосфера, почти без света. Наверное, тогда я чувствовал себя довольно стеснительно, и мог слегка нервничать в таких ситуациях. На несколько кратких секунд я встал со своего места, а когда стал садиться обратно, кто-то сыграл классическую шутку, т.е. подложил мне «воздушную подушку». Звук взрыва заглушил всё остальное. Помню, что Брайан был в истерике… Я всегда думал, что это подстроил он. Наверное, тогда я был идеальным кандидатом. В тот же вечер я впервые стал свидетелем вокальной страсти Брайана — это было моё первое впечатление о его домашних вокальных навыках. Он был на кухне, что-то готовил на «Реберне» и выводил йодлем так, как будто это последний день в его жизни — переходя от госпела к блюзу и обратно. Это создавало какое-то успокаивающее, человечное, домашне-повседневное чувство…»

Рапсодическим завываниям в пределах Уилдернесс скоро, однако, пришёл конец: в 1994 г. Opal Ltd. продали этот дом, и семья Ино вернулась в Лондон, заняв величественную виллу в Бленхайм-Кресент, Ноттинг Хилл, W11 (сохранив за собой пристанище в Вудбридже). Ино уже занял временную студийную резиденцию в квартире в Брондсбери-Виллас в Килберне (таким образом случайно вернувшись в квартал, где он какое-то время жил в начале 1972-го). «Жить на этой улице интересно, потому что мимо постоянно ходит очень много красивых женщин», — поведал он Стюарту Макони, когда тот посетил студию в конце 1993-го. «Красивые женщины находятся на переднем крае культуры — просто благодаря тому, как они двигаются, как они выглядят. Нельзя вообразить, чтобы такие женщины жили в Уимблдоне.» Но восхищаться этой обстановкой ему пришлось недолго, т.к. в 1994 г. компания купила два смежных здания в уединённом районе Пембридж-Мьюз, W11, которые стали штаб-квартирой Opal и — с середины 1995-го — постоянной лондонской студией Брайана.

В 1994 г. в воздухе носились старые иновские ассоциации. В этом году был издан альбом The Essential Fripp And Eno, а во время отдыха на Карибских островах судьбе было угодно, чтобы Ино натолкнулся на Брайана Ферри. Их давно находившаяся в спячке дружба возродилась за парой рюмок на закате, и через 21 год после язвительного разрыва они решили опять что-нибудь записать вместе. Ферри черепашьими темпами уже пятый год работал над своим сольным альбомом Mamouna, и Ино оказался очень кстати, чтобы — по словам Ферри — «впрыснуть туда немного волшебства» (на обложке значились следующие роли Ино: «звуковая осведомлённость, звуковая среда, звуковые акценты, внезапные обработки и звуковые бедствия» — в общем, то, на чём он закончил в 1973-м). Два Брайана даже написали вместе песню — кусочек роскошного арт-фанка с тоскливым красноречиво-ностальгическим подтекстом — под названием "Wildcat Days".

Вскоре после этого Ино пересёкся с другим старым столпом глэма — Дэвидом Боуи — причём в старом излюбленном месте, Mountain Studios в Монтрё. Там они занялись производством концептуальной пластинки — 1. Outside, названной так потому, что это предположительно был первый альбом серии, которая должна была привести Боуи в новое тысячелетие (Боуи заразился иновской болезнью — выпускать альбомы сериями, но до второго номера он так и не добрался). В концепции Боуи присутствовал футуристический правительственный отдел по «Художественным Преступлениям» и герой-киберпанк-детектив по имени Натан Адлер. Гастрольная группа Боуи собралась в Монтрё, когда прибыл Ино; он решил — как в тот последний раз 16 лет назад, когда они работали с Боуи — дезориентировать музыкантов и «найти новые способы заставить импровизацию пойти не туда, куда бы она пошла без меня».

Ино признавался, что думал о Рое Аскотте и жаждал вернуться к «игровой» политике Ипсуичской художественной школы. Для этой цели он раздал всем музыкантам (и студийным ассистентам) причудливые ролевые инструкции — очередные мета-Непрямые Стратегии. Каждому из них следовало примерить на себя образ того или иного «фантастического музыканта» из будущего, и контекст для этих ролей Ино расписал довольно подробно. Там были такие роли, как участник «арабской соул-группы в североафриканском игровом секс-клубе» или «музыкант на Астероиде, космическом клубе, находящемся на орбите на высоте 180 миль над поверхностью Луны», или «единственный выживший после катастрофы… ты попытаешься играть так, чтобы не дать развиться в тебе чувству одиночества». На основе этих чудаковатых указаний происходило множество спонтанных репетиций, которые на законченном альбоме сократились до озадачивающих переходов между песнями, во время которых Боуи что-то рассказывал голосом одного из персонажей своего не менее «притянутого за уши» сценария о «художественном преступлении».

Ранее в этом году Ино удостоился почестей в болоте поп-вакханалий и самовозвеличивания, ежегодно устраиваемом английской музыкальной промышленностью — Brit Awards. Ему достался титул Лучшего Британского Продюсера за работу над альбомом Zooropa. Это была его первая крупная «сольная» награда. В 1988 г. они с Даниэлем Лануа номинировались на Brit за свою работу над The Joshua Tree, но их опередили другие противоречивые звуковые мятежники — Stock, Aitken & Waterman.

В продюсерской (и сочинительской) области в этом году Ино присоединился на Манхэттене к нью-йоркской перформанс-артистке и сочинительнице песен Лори Андерсон, для записи её шестого альбома Bright Red / Tightrope. Старые сотрудники Ино Адриан Белью и Арто Линдсей также участвовали в работе, да и новый дружок Андерсон Лу Рид исполнил там эпизодическую роль (в свои 20 лет Брайан Ино и подумать не мог, что однажды будет записываться на Манхэттене с почтенным лидером Velvet Underground).

В следующем году было ещё несколько музыкальных развлечений. Во время очередной поездки в Нью-Йорк Ино поработал с Арто Линдсеем, который тогда записывал первый из своих неожиданно весёлых босса-нова-альбомов — O Corpo Sutil / The Subtle Body. Ино отметился на пластинке лишь тем, что залил один особенно деликатный очерк ("Four Skies") шумным абстрактным диссонансом, в котором в своё время специализировался Линдсей в даунтауне — любопытная инверсия ролей.

В марте 1995-го Ино воссоединился с James в лондонской студии Westside (это было после плутовского круиза по Нилу, подробности которого — в том числе случай, когда он едва не остался в Нижнем Египте после того, как непозволительно долго задержался на одном интересном базаре — забавно изложены в Годе с распухшими придатками), чтобы начать исследовательскую работу для нового альбома — первого с того времени, когда группа чуть не распалась. Прежде чем этот альбом — Whiplash — был выпущен в 1997 г., прошло два года спорадической работы (в основном без Ино).

В этом же (1995) году Ино опять сошёлся с Лори Андерсон, чтобы добавить клавиши к её по большей части разговорному альбому The Ugly One With The Jewels.

Андерсон ответила взаимностью, выступив в роли сладкозвучного «рассказчика» на массивной художественной инсталляции в похожем на лабиринт депо Acorn Self Storage, устроенной в марте в Уэмбли. В последнее время Ино вжился в новую роль — «приглашённого лектора» в Королевском Колледже Искусств (он наконец взялся за работу, которой, как он думал, в конце концов и будет заниматься — ещё до того, как этому помешала музыкальная карьера) — и групповая выставка Self Storage в сотрудничестве с британской художественной организацией Artangel была его первой крупной университетской работой. Сорок помещений в депо-лабиринте преобразовывались Ино и его студентами в «муравейник» мульти-чувственных экспонатов.

Примерно в это время имена Андерсон и Ино начали связываться с именем Питера Габриэла и разработкой революционного «мирового тематического парка». Этот — всегда смутный — план подсознательно просветительного «альтернативного Диснейленда» обсуждался уже несколько лет, и без всякого результата. Кое-какой прогресс был — было выбрано место, Vall d'Hebron в Барселоне; кроме того, мэр этого города был энтузиастом этой идеи. Проекту нехватало только двух ключевых элементов — финансирования и авторитетного определённого плана (как только потенциальные инвесторы начинали издавать одобрительные звуки, Габриэл разрабатывал целый новый набор запутанных идей и опять их отпугивал). Хотя уже было собрано несколько потенциальных участников достаточно высокого калибра — в том числе дизайнер Филипп Старк, гостиничный архитектор Эмилио Амбаш и кинорежиссёр Терри Гиллиам — ничего осязаемого так и не получилось, и Габриэл нашёл применение некоторым своим идеям в творческой работе над злополучным лондонским Куполом Тысячелетия. Ино же был назначен директором одного из павильонов на ганноверской выставке Expo 2000. В 1994 г. он, говоря о плане тематического парка, высказал как бы зловещее пророчество судьбы подвергшегося жестокому осмеянию Купола: «…мы не хотим просто построить кучу зданий со всякими хитрыми фокусами внутри…»

Габриэл и Андерсон были одними из первых ярых сторонников цифровой технологии и разрабатывали интерактивные CD-ROM'ы — в то время они горячо рекламировались как «формат будущего». Ино опередил их обоих, сделав в 1994 г. Headcandy — головокружительно калейдоскопическое интерактивное попурри из цифровой амбиент-музыки и пародийных психоделических визуальных образов, которые нужно было рассматривать через прилагаемые преломляющие очки (весьма похожие на старые 3D-очки для просмотра фильмов — правда, все эти анимационные образы затмила графика современного стандартного персонального компьютера (и даже без всяких очков)). Впоследствии Ино назвал свою работу по Headcandy одним из немногих по-настоящему жалких моментов своей карьеры и принялся за воплощение своих собственных идей по более сложному применению CD-ROM-формата, после чего совершенно его забросил (а позже даже сказал, что термин «интерактивный» — это «неправильное слово», т.к. носитель информации всё равно по сути дела основан на пассивном подходе «зрителя/слушателя»).

В 1995 году музыка Ино обрела более звучную связь с цифровым царством — компания Microsoft заказала ему фирменный «стартовый» джингл для своей операционной системы Windows 95. «Идея пришла в тот момент, когда я совершенно лишился идей», — признавался он. «Я какое-то время работал над своей собственной музыкой и, честно говоря, заблудился. И я был очень рад, когда ко мне пришли и сказали: «Вот конкретная задача — реши её.» Заказ из агентства гласил: «Нам нужна музыкальная пьеса, которая была бы вдохновляющей, всеобъемлющей, бла-бла, да-да-да, оптимистической, футуристической, сентиментальной, эмоциональной» — весь список прилагательных, а в самом конце говорилось: «и она должна продолжаться 3,25 секунды».»

Техническое задание Microsoft «открыло клапан», и Ино представил целых 84 разных, ювелирно выполненных синтезированных миниатюры, одна из которых, понятно, была принята. «Когда я закончил с этим и вернулся к работе над трёхминутными пьесами, эти три минуты показались мне океаном времени», — позже вспоминал он. Таким образом простейший фрагмент — и наверное, вполне объяснимо, вовсе не выдающийся — синтезаторной музыки Ино вошёл в миллионы кабинетов и домов по всему миру (правда, впоследствии его сменило новое поколение «стартовых тонов» Microsoft). За свои 3,25 секунды музыки Ино получил заранее установленный гонорар в 35 тысяч долларов — не сказать, чтобы уж совсем маленькие деньги.

В мае 1995 г. Ино дал интервью редактору передового компьютерного журнала Wired Кевину Келли, который назвал его «прототипом художника Ренессанса версии 2.0» — правда, немалую часть интервью Ино посвятил брани по адресу непримиримой позиции компьютерщиков и издёвкам над тем фактом, что тысячи лет физической эволюции человека теперь свелись к бесконечно малому нажатию на клавишу: «У тебя есть эта глупая маленькая мышь, которой требуется одна рука и глаза. Вот и всё. А как насчёт всего остального? Ни один африканец не стал бы так заниматься компьютером. Это какое-то тюремное заключение.» Он развил эту тему: «Проблема с компьютерами состоит в том, что в них недостаточно Африки. Именно поэтому я не могу ими пользоваться долго. Знаете, что такое болван? Болван — это человек, в котором недостаточно Африки.» Однако самым значительным фактом было то, что Ино заплатили за это интервью (такой подход к делу давно проповедовал Лу Рид — известное божье наказание для прессы; он направил Ино поздравительное послание).

Однако во всём, что касалось новой технологии, Ино едва ли был луддитом. И в самом деле, в 1995 г. компьютеры и звуковое продюсерство слились для него в новую страсть — «генеративную музыку». В предыдущем году он познакомился с «алгоритмической музыкально-порождающей программой» Koan, запатентованной компанией цифровых разработок SSEYO. Ино был очарован видимо «случайным», «органичным» графическим подходом к созданию компьютерных скринсейверов; кроме того, он знал о работе художника-компьютерного графика Карла Симса, который уже начал разрабатывать «саморазвивающиеся» цифровые образы. Программа Koan предлагала нечто подобное в звуковой области. Получая со входа базовые параметры-указания, или «посев», программа могла «вырастить» уникальные музыкальные события — притом никогда не повторяющиеся в одной и той же конфигурации. Ино вполне естественно откликнулся на это — ведь это было что-то вроде скрещения «Игры Жизни» Джона Конвея с фазовыми узорами Стива Райха и его собственной пластинкой Discreet Music.

Ино почти мгновенно был обольщён возможностями генеративной музыки и представил себе будущее, в котором пластинки будут уже не документом-«стоп-кадром», обречённым без конца повторять некий когда-то схваченный музыкальный момент, а скорее набором ненавязчиво введённых звуковых возможностей, способных уникальным образом сочетаться и развиваться при каждом новом прослушивании. Вместе со всей программной сложностью Koan, в ней была некая волшебная «непредсказуемость», столь же близкая к алеаторической бесхитростности ветряных колокольчиков или эоловых арф, как к уверенным, высокопарным понятиям академической «компьютерной музыки» (которая с 50-х гг. создавалась в IRCAM, знаменитом парижском Институте Акустических и Музыкальных Исследований, причём часто казалось, что огромные правительственные капиталовложения тратились на создание музыки, на которую уже десятилетия назад наткнулись самоучки или даже изобретатели поп-музыки).

Генеративная музыка стала новой религией Ино — это было новейшее и самое хитроумное выражение освящённой временем парадигмы «установи параметры — начни — посмотри, что получится». В апреле 1996 г. вышел упакованный в коробку гибкий диск Generative Music 1 with SSEYO Koan Software; на нём была записана дюжина порождающих «пьес» Ино (дающих слушателю возможность «вырастить» свою собственную музыку). Несмотря на всё техническое новаторство этой формы, основанные на Koan работы Ино звучали как самая обыкновенная амбиент-продукция (одним из первых — и не очень успешных — его экспериментов с Koan была подача на вход программы основных компонентов "Discreet Music" — в результате получилось какое-то мутное звуковое месиво) — пусть даже ни одна из этих пьес не могла быть повторена в том же самом виде.

Весьма академические заметки Ино к Generative Music 1 были приписаны некому CSJ Бофопу — это был самый последний из долгого списка иновских псевдонимов и анаграмм. Это имя впервые появилось на обложке альбома Passengers: Original Soundtracks 1, вышедшего в ноябре 1995 г. Он начал жизнь как самая амбиентно-абстрактная пластинка U2 на тот момент, но по мере продолжения работы в Лондоне и Дублине, стало ясно, что главной движущей силой проекта является Ино, а U2 — всего лишь его сотрудниками. Когда Island/Polygram, для которых U2 были главными кормильцами (не говоря уже о менеджере группы Поле МакГиннессе), услышали рабочий материал, они отвергли саму мысль о том, что нечто столь явно некоммерческое может стать очередным альбомом U2, и следовательно, возникла необходимость нового названия и нового артиста, которому мог бы быть приписан этот материал. Для Боно пластинка была «музыкой для поздней езды в быстрой машине», и он предоставил Ино придумать какой-нибудь теоретический контекст. «Мы были рады быть его аккомпанирующей группой», — признался он. Ино (под псевдонимом CSJ Bofop) создал воображаемые кинематографические сценарии для всех пьес. Некоторое время рабочим названием альбома было Cinema. В некоторых вещах был вокал Боно (Ино пел в одной), но большая его часть парила в полуамбиентном эфирном мире «киномузыки», время от времени оживляемом появлениями артистов-гостей — от ди-джея Mo'Wax Хауи Б до японской певицы Холи.

Будучи выпущен в музыкальном климате, определявшемся королевской бритпоп-битвой между Blur и Oasis (а также вторым прорывным альбомом Radiohead The Bends, угрожавшим дать новое определение «интеллигентному року» конца эпохи), альбом Passengers был в лучшем случае редкой безделушкой, а многим казался просто суетным проектом («возможно, Ино и изобрёл амбиент, но похоже, он забыл, что амбиент должен быть чем-то большим, чем «слуховые обои»», — ворчал в Rolling Stone Джим Дерогатис). Пэту Кейну из The Guardian альбом даже показался свидетельством раболепия Ино перед остроглазым технокапитализмом конца XX века. «Взгляните на заметки на обложке его проекта Passengers», — фыркал он в своей протяжённой антииновской тираде, — «самый первый кредит Ино — это «стратегии», и лишь потом «синтезаторы» и «микширование».»

Поперёк ощущаемой слушателями тенденции самоублажения шла сорокапятка, выбранная из альбома — "Miss Sarajevo". Содержащая поразительное выступление звезды оперного вокала Лючано Паваротти, эта песня — наполовину протест против боснийской войны, наполовину возвышенная ария — была одной из немногих композиций альбома, действительно вошедших в фильм — снятую Биллом Картером и профинансированную U2 документальную ленту о негармонирующем с общей обстановкой конкурсе красоты, прошедшем в Сараево в прошлом году (несмотря на гражданскую войну, бушевавшую буквально в пределах слышимости). В сентябре 1995 г. Ино вместе с Боно (который сам был сыном оперного тенора) и Эджем поднялся на сцену в Модене (Италия), где проходил ежегодный благотворительный гала-концерт Паваротти; там они исполнили мощную версию "Miss Sarajevo" под аккомпанемент полного оркестра. Ино, чью охрипшую глотку лечил местный лекарь Маэстро, и которого пришлось отговаривать от появления на сцене в женских босоножках, пел и играл на клавишах, пока мелодраматическое бельканто Паваротти увлажняло глаза публики.

Ино был весьма занят боснийским конфликтом. Они с Антеей уже имели кое-какие дела с благотворительной организацией War Child, основанной для помощи детям-жертвам югославской гражданской войны — правда, Ино скептически устранялся от сбора денег при помощи приглашения знаменитостей, предпочитая лучше тихо и скромно вкладывать деньги в небольшие проекты и достойные дела. Однако теперь у него были свои маленькие дочери, и он зарылся в литературу о запутанной кровавой истории Балкан, и даже пошёл на то, чтобы стать одним из спонсоров War Child — его за обедом в китайском ресторане в Уэстборн-парке уговорил Бил Лисон, основатель организации. Отношение Ино к благотворительности изменилось в конце 1993 г., после того, как он помог Антее в сборе инструментов и CD для жителей блокированного Восточного Мостара — когда-то прекрасного средневекового городка на реке Неретва, известного своим классическим головокружительным (и недавно разрушенным) средневековым мостом. «Я около 45-ти лет весьма презрительно относился к артистам, участвующим в какой бы то ни было политике», — признался он, — «и даже написал высокомерную статью в Guardian, проводя очень недобрые намёки на песню «Освободите Нельсона Манделу» — я утверждал, что не дело артистов заниматься подобными вещами.» Сбор инструментов и альбомов оказался проясняющим моментом. «С нашей стороны не потребовалось по сути дела никаких усилий, но отклики были совершенно изумительны — оказалось, что мы сильно изменили жизни людей. Я подумал — Боже мой, неужели это так просто? Наверное, это меня и зацепило.»

В качестве исполнительного продюсера Ино сыграл ключевую роль в альбоме Help! — благотворительной записи в пользу War Child, сделанной за один сентябрьский день с участием таких артистов, как Radiohead, Шинед О' Коннор, The Stone Roses, Suede, Oasis, The Levellers и Portishead. Вдобавок к тому, что он собрал весь этот проект, Ино вместе с Massive Attack сделал в студии Townhouse в Шепердс-Буш запись песни "Fake The Aroma". Прибыли от Help! должны были пойти на постройку крупного музыкального комплекса в разрушенном войной Мостаре. Альбом мог бы разойтись в ещё больших количествах (и дойти до первого места в английском хит-параде), если бы составитель британского списка компания Gallup не отказалась отменить оговорку, запрещающую «сборным» альбомам участвовать в официальном списке. Ино в Годе с распухшими придатками очень сердился на такую непреклонность, утверждая, что War Child в результате этого потеряла тысячи фунтов потенциальной прибыли.

В мае Ино отправился в Мостар, чтобы взглянуть на место для предполагаемого музыкального центра. Во время представления местному совету группа Ино столкнулась с явно выраженным скептицизмом со стороны представителя детского фонда ООН (Юнисеф), который, повидимому, счёл благодеяние со стороны рок-звезды «снисходительным». Однако мэр города — недавний узник сербского лагеря военнопленных — встал на защиту Ино и компании, осудив Юнисеф за бездеятельность.

Теперь Ино уже ничего не имел против кампаний по сбору денег. Они с Антеей были двигателями модного шоу Языческая забавная одежда, устроенного летом 1995 г. в нарочито показной галерее Saatchi на севере Лондона. Все модели одежды были созданы руками крупных рок-звёзд — в том числе Дэвида Боуи, Брайана Ферри, Фила Коллинза, Бьорк, Роберта Уайатта, Игги Попа, Майкла Стайпа из R.E.M. и самого Ино (одежду показывали студенты отделения моды художественных школ St. Martin's и Kingston); все модели в конце концов были проданы с аукциона в пользу War Child. В предыдущем году состоялась лишь слегка менее амбициозная версия подобного мероприятия — Маленькие Кусочки Больших Звёзд, в которой самым видным донором был Дэвид Боуи. В том же году War Child устроила аукцион — Musical Milestones — для которого Ино записал одноразовую сингловую версию песни "White Light/White Heat" Velvet Underground. Эту вещь он впервые услышал в начале 1968 г., когда жил в винчестерском «сарае» — но её текст всегда его озадачивал. Ему пришлось связаться с автором — Лу Ридом — и попросить его сделать транскрипцию. Вариант Ино звучит как некий цифровым образом модернизированный дубль, не вошедший в Here Come The Warm Jets… Ходили слухи, что песня будет выпущена «официально», но сейчас это кажется маловероятным. В конце концов Ино расстался с War Child после того, как выяснилось, что деньги, собранные от продажи "Miss Sarajevo", вместо того, чтобы полность пойти — как намечалось — на строительство музыкального центра в Мостаре, были частично потрачены (по прагматическим, а не коррупционным причинам — поспешил подчеркнуть Ино) на другое — в том числе на содержание большого офиса.

В сентябре вышел альбом Боуи 1. Outside. После периода музыкальной депрессии и временами весьма неловкой самопародии, в который Боуи скатился в предыдущем десятилетии, на этот раз новый альбом (впрочем, как и его предшественник, Black Tie White Noise (1993)) был встречен как возвращение к настоящей авангардной форме. Критики опять сняли шляпы перед Ино. «Добро пожаловать обратно, Ино — волшебник новаторства в аппаратной…», — приветствовал его Том Дойл в Q. «Ясно, что музыка на Outside не предназначена для мощной коммерческой ротации», — продолжал он, — «в целом она ужасно эклектична в своих наивных и иногда опрометчивых метаниях от техно ("Hallo Spaceboy") до авант-джаза ("A Small Plot Of Land") и извилистой эпичности заглавной вещи.»

Ино уехал из Монтрё ещё до окончательного завершения альбома; в своём дневнике он оплакивал тот беспорядок, в который Боуи привёл сделанные миксы. Тем не менее у него хватило оптимизма, чтобы предпринять вместе с Боуи раунд интервью, приуроченный к выпуску альбома. К ним вернулось кое-что из старого юмора Пита и Дада, хотя в общем они выглядели очень контрастно — Боуи без конца курил Marlboro, хлебал кофе и простонародным языком общался сразу с десятком человек; Ино потягивал чай и отвечал на вопросы своим размеренным, иронически-независимым тоном. «Он был очень гламурным молодым человеком… я ему очень завидовал», — вспомнил Боуи о том, как он впервые увидел Ино в начале 70-х. «Было такое впечатление, что не было всего этого времени — мы как будто и не расставались с нашего третьего совместного альбома», — восторженно говорил он Полу Горману из Newsweek о их возрождённом сотрудничестве. «Мы просто грандиозно сходимся характерами.»

Осень 1995 г. была для Ино временем собирания лавров — вдобавок к связке почётных докторских степеней он присутствовал на открытии постоянной выставки своих аудиовизуальных работ в Сваровски-музее в Инсбруке (Австрия). Потом он вернулся в Лондон, чтобы получить приз «Вдохновение» от журнала Q. В конце ноября он оказался уже за кафедрой в галерее Тейт, где произнёс одноминутную директивную речь на вручении Премии Тёрнера. К этому его практически принудил импресарио Тейт Николас Серота; Ино старался как-нибудь увернуться от этой чести. В конце концов согласившись, он отбросил обычные пошлости церемониальных платформ и произнёс обличительную речь о неспособности искусства донести свои идеи до масс, приведя неблагоприятное для искусства сравнение с популярными научными сочинениями, которые тогда пользовались большим спросом. Ино был поклонником трудов британского биолога-эволюциониста и популяризатора науки Ричарда Доукинса — с самого 1977 года, когда он прочитал его первую книгу — Эгоистичный ген. Он остался открытым сторонником ясно выраженной антирелигиозной позиции Доукинса, и постоянно жаловался на то, что в искусстве никто не способен с такой же силой поставить проблему. «Мне кажется, что разговоры об искусстве находятся на той же ступени развития, на какой была биология до Дарвина», — недовольно заявлял он. «У нас есть множество разных наблюдений, но нет единой «рамки», которая объединила бы их и дала им смысл.»

В том году премию Тёрнера получал Дамиен Херст — пресловутый анфан-террибль британского искусства. Его выставка Кто-то обезумел, кто-то убежал с «Разделёнными матерью и ребёнком» — иконически оторванными друг от друга коровой и телёнком, плавающими в формальдегиде — сама по себе представляла провокационное и о многом говорящее стирание граней между наукой и искусством. При том при всём отношение Ино к слоняющемуся по вечеринкам, увлечённому Бритпопом Херсту оставалось неоднозначным — и он лаконично заметил, что когда звёзды высокого искусства решают вести себя подобно рок-звёздам, они всегда выбирают для подражания самые хамские стереотипы.

Нельзя сказать, чтобы Ино сам был решительно против некоторого грубо-подрывного поведения. Когда его попросили произнести речь в нью-йоркском Музее Современного Искусства в связи с выставкой на тему «высокого» и «низкого» искусства, он принялся взаимодействовать (и на этот раз глагол был вполне уместен) с Фонтаном — пресловутым писсуаром, «созданным» Марселем Дюшаном в 1917 году, предметом, предполагаемая антиискусственная «незначительность» которого была доведена до абсурда астрономической цифрой на ценнике. «Это показалось мне таким возвышенным примером товарного производства, что я решил сделать нечто такое, что я называю ре-коммоди-фикацией», — сознавался Ино в своём дневнике. Я просунул тонкую водопроводную трубку через зазор в витрине и поссал в него.» (Ино ничего не говорит о том, куда делся его «художественно-террористический» сброс после того, как прошёл через ни к чему не подсоединённую керамику…)

Дневник, из которого взято это (и десятки других забавных, афористичных, озадачивающих и зачастую волнующих откровений), был опубликован в следующем году. Год с распухшими придатками был манной небесной для инофилов — он дал им возможность заглянуть в эту позолоченную, но временами и тревожную жизнь. В книге звучала и знакомая нота неуверенности в себе («В студии какая-то апатичная музыка и всегдашний вопрос: «А зачем?»), напоминающая о преждевременном «кризисе среднего возраста» 1975 года и мучениях вокруг Before And After Science. Временами создавалось впечатление, что он борется с (прямо не названными) мыслями об «уходе в отставку».

1995-й стал для Брайана ещё одним особенно «бешеным» годом, и со стороны его возбуждающая нервные окончания последовательность проектов, обязательств и корреспонденций — не говоря уже о почти постоянном взаимодействии со знаменитыми персонами музыки, искусства, науки, академических кругов и средств массовой информации — казалась волнующей и изнурительной; это было неистовое «трепыхание» сорокасемилетней динамомашины, извлекающей из своих «батарей» всё, что только возможно и останавливающейся только для каких-то католических раздумий о том, зачем вообще он всем этим занимается. От книги исходил и некий игривый шарм — особенно очевидный в тех местах, где Брайан обсуждает жизнь со своими юными дочерьми. Его врождённая похотливость также выражалась — зачастую комично — во всём, от преувеличенных с помощью «Фотошопа» женских ягодиц до искренних фантазий об обществе крупных дам в маленькой парилке. В одном месте он описал мужественную борьбу с видеомагнитофоном, который отказывался воспроизводить видео под названием Большие безрассудные девчонки. К такому аспекту деятельности аскетичного «Профессора Ино», наверное, были готовы далеко не все случайные читатели.

Этот дневник стал одним из наиболее восторженно принятых иновских изданий за многие годы. Звучное совмещение мозгового и нутряного, подытоженное в одном предложении: «Зад — это большой мозг», похоже, застраховало его статус изысканного национального сокровища для либеральной интеллигенции. Друзья и коллеги, которым не пришлось общаться с Брайаном в 1995-м году, объявили о своём глубоком разочаровании тем, что им не пришлось попасть в зону действия этого «радара», а Ино большую часть 1996-го проходил в футболке с отпечатанным предупреждением: «В этом году я не веду дневника».

Одним из регулярных корреспондентов Ино (и широко представленным в дневнике) был Стюарт Брэнд, основатель одного из первых сетевых сообществ WELL и Глобальной Бизнес-Сети (консалтингового агентства «неосуществимых идей», с которым Ино связан до сих пор). Брэнд был известным в Сан-Франциско писателем с несравненным послужным списком в разных проектах, основанных на регулярном выпуске — типа Каталога Всей Земли и книги об архитектуре Как обучаются здания (1994). В 1996 г. Брэнд и Ино запустили проект «Фонд Долгого Сейчас». Его смутная, но несомненно благородная цель заключалась в поддержке долгосрочного мышления во всех формах человеческой деятельности — очевидно жизненно необходимая работа в век сокращённого внимания, одержимый идеей постоянно сокращающегося будущего (Ино однажды заметил, что 2000-й год ещё со времён его детства был эталонной датой «будущего» — и сейчас он был уже рядом). Наверное, самым широкомасштабным проектом фонда были Часы Долгого Сейчас (название придумал Ино) — предполагаемый хронометр, который мог бы работать, с минимальным вмешательством со стороны человека, на протяжении десяти тысячелетий (модель этого устройства сейчас находится в Лондонском Музее Науки).

В следующем десятилетии Ино стал весьма ценным «активом» Фонда Долгого Сейчас — он передавал организации свои интервью, заметки и звуковые пьесы, а кроме того, служил чисто ассоциативной рекламой. В 2003 г. он выпустил альбом January 07003 Bell Studies For The Clock Of The Long Now — спекулятивную пластинку, состоящую из футуристически-алгоритмических «звонков». Несмотря на довольно «монолитный» замысел, звучал он по большей части весьма неплохо. «Я посчитал, что мне позволена некая вольность — ведь проект задуман в мерках тысячелетий», — признавался Ино в сопроводительных заметках, после чего добавил очень характерное высказывание: «меня отвлекли некоторые более привлекательные неудачи.»

В 1996-м его позвал несколько менее эзотерический музыкальный мир — Ино получил вторую премию Brit; на этот раз это был «Приз Фредди Меркури» (присуждаемый за выдающиеся заслуги в пробуждении общественного интереса) за альбом Help!. Ино получал статуэтку в компании Тома Йорка из Radiohead. За столом Ино сидел также Брайан Ферри; рядом был будущий премьер-министр (и поклонник King Crimson) Тони Блэр со своим окружением. Однако самым запомнившимся моментом всего этого события стало то, что произошло во время мессианского, самовлюблённого выступления Майкла Джексона — исполнения его раздутой до нелепых пропорций «мощной экологической баллады» "Earth Song", дополненной легионами резвящихся маленьких детей. Когда представление достигло театральной кульминации, на сцену ворвались Джарвис Кокер (певец культовой в то время бритпоп-группы Pulp) и его друг Питер Мэнселл, и Кокер исполнил уморительно-пародийный «танец бёдер», закончившийся заголением зада. Ино громко аплодировал. По сообщениям Скотланд-Ярда, в создавшейся на сцене свалке один 11-летний мальчик получил удар кулаком, другому было порезано ухо, а третьего столкнули со сцены. Кокера арестовали, но выпустили без предъявления обвинений (высказывались предположения, что травмы были причинены по неосторожности чрезмерно деятельными телохранителями Джексона).

На следующий день могучая британская таблоид-пресса набросилась на Кокера, повидимому, скорее желая обсудить «оскорбительный» пресс-релиз Sony (компании Джексона), нежели спросить, зачем вообще кому-то было нужно разрушать это сомнительное зрелище. Ино выступил в печати на следующей неделе, подтвердив свою поддержку Кокера и обругав выступление Джексона.

На церемонии вручения премий Ино (уже давний сторонник всего ирландского) поговорил с Вэном Моррисоном о возможности своей работы с этим соул-мистиком из Белфаста, а также перекинулся парой слов с ещё одним единственным в своём роде музыкантом, имеющим ирландские корни — Декланом МакМанусом (он же Элвис Костелло). Последовавшая за этим встреча в сауне на западе Лондона привела к тому, что Ино спродюсировал для него одну вещь — мрачный атмосферный кусочек "My Dark Life", вошедший в альбом Songs In The Key Of X, сборник, сделанный по мотивам научно-фантастического телесериала Х-Файлы (пьеса также была включена в бонус-диск на вышедшем в 2001 г. переиздании альбома Elvis Costello & The Attractions All This Useless Beauty).

Вскоре после этого Ино полетел в Берлин для установки своей инсталляции генеративной музыки в арт-комплексе Parochialkirche, в качестве фрагмента шоу под названием Городские Оригиналы XI: Британская Среда. Это был первый случай публичного представления его системных пьес на основе Koan. Позже его отвезли в берлинский аэропорт Темпельхоф, где через акустическую систему оповещения транслировалась Music For Airports — теперь уже отдалённая предшественница генеративной музыки. В этом же году аудиовизуальные работы Ино выставлялись в Британском Павильоне на венецианском биеннале, в парижском Центре Помпиду и амстердамском музее Stedelijk.

В 1996 г. Расселл Миллс дебютировал как записывающийся артист — под именем Undark. Ино (как и Питер Габриэл, Майкл Брук, Эдж, Билл Ласвелл, Гарольд Бадд и др.) передал Миллсу свои музыкальные фрагменты, которые Миллс со своим сотрудником Томом Смайзом объединил — в подходяще живописной манере — в атмосферный одноимённый альбом, выпущенный маленьким ноттингемским лейблом Instinct. В 1999 г. последовал и второй альбом, Pearl + Umbra — в нём был представлен столь же звёздный (и даже ещё более длинный) список участников, в том числе и Ино.

В начале 1997 г. вышел альбом James Whiplash. Это была их самая явно коммерческая пластинка до сих пор, но печатные отклики были решительно неоднозначны. Руководство записью в большинстве случаев возлагалось на американского синти-поп-продюсера Стивена Хейга, хотя "Tomorrow" (песня, изначально вышедшая на Wah Wah) явно подвергалась воздействию оживляющих электродов Ино, и Брайан был упомянут как «сопродюсер» — несмотря на то, что, наверное, самой ключевой заслугой Ино было удержание группы от распада после путаницы, вызванной Wah Wah.

Весной 1997-го супруги Ино решили, что им нужна перемена обстановки и начали обсуждать возможность проведения продолжительного «отпуска» за границей («Брайан опять захотел уйти в отставку», — полушутя сказала мне Антея), прежде чем отдавать дочерей в английскую школу. Брайан высказывался за Сан-Франциско или Германию; Антея хотела во Францию или Италию. В конце концов они сошлись на России — а именно Санкт-Петербурге, центре тогдашней российской художественной деятельности, где приземлились весной 1997 г. и где так или иначе оставались до конца года. Ино недавно был приглашён редакцией Observer на должность колумниста, и теперь стал посылать туда забавные ежемесячные отчёты из волшебного северного царства «белых ночей» — места, которое, как настаивал Ино, совершенно не соответствует сложившейся у него репутации опасного преступного города. В его очерках в Observer туземцы представали как чудаковатые, но чрезвычайно кроткие стоики; Санкт-Петербург — как город с крепким интеллектуальным каркасом, место (сообщал он), где нищие слишком горды, чтобы открыто просить милостыню, а вместо этого выставляют на тротуарах котят, жалкий вид которых должен убедить прохожих расстаться с несколькими лишними копейками. Он совершенно очевидно был убит наповал очаровательными и озадачивающими вывертами этого архитектурно величественного города, и — в более общем смысле — околдован постоянными переменами культурной атмосферы, всё ещё подмигивающей величественным посткоммунистическим отблеском и в то же время не до конца разорванной на части бандитами-олигархами и не отравленной холодным прикосновением многонационального капитализма.

В Санкт-Петербурге Ино жил жизнью свободного художника (в его паспорте стояла отметка «Brayan Ino, художник»), и даже вступил в «эстетическо-террористическую» группу «Художественная Воля». В основном он занимался тем, что устанавливал свои инсталляции — в том числе генеративную музыкальную пьесу в Павловском дворце (как часть престижной выставки Новая Академия), а позже — крупную аудиовизуальную работу Lightness (смесь «киноискусства, пиротехники, музыки окружающей среды и инсталляции»), которая была установлена в огромном городском Мраморном Дворце стиля рококо.

Первоначально Ино жили в наёмной квартире, а потом купили свою — недалеко от Невы (эту квартиру они продолжают сдавать по сей день, за приличную сумму в рублях). Пока Брайан занимался своим искусством, газетными колонками и общением с эксцентричной городской интеллигенцией, главным занятием русофилки Антеи был присмотр за детьми, «весь день решавшими арифметические задачи…». Несмотря на некоторые сообщения, утверждавшие обратное, у наших супругов никогда не было намерения уехать в Россию надолго. «Я нахожу, что меня очень стимулирует проникновение в другие среды обитания и поиск в них чего-то особенного. Это вселяет в меня энергию. Это не даёт мне заснуть», — уверял Брайан Джона О'Махони из Financial Times ближе к концу семимесячного пребывания в Петрограде.

Пока Ино был в России, U2 выпустили Pop, ещё один полуэкспериментальный альбом с неким иновским качеством (несмотря на то, что Брайан не имел к нему никакого отношения). Смелый, но расфокусированный, альбом — как предшествовавший ему проект Passengers — получил пренебрежительные отклики в прессе и продавался сравнительно плохо. Для записи следующей пластинки были опять вызваны Ино и Дэн Лануа.

В мае 1997-го к власти пришло правительство Новых Лейбористов во главе с Тони Блэром. В декабре Ино вернулся в Британию, ещё находясь в состоянии нехарактерного для него оптимизма (правда, продолжалось оно недолго). «Единственное интересное, что есть в выборах — это не то, что могут победить лейбористы», — размышлял Ино в своём дневнике 1995 года, — «а то, что консерваторы могут исчезнуть, их заменят либералы, и старая перебранка как-нибудь изменится.» У Ино пробудилась уверенность в либерал-демократах, несмотря на то, что продолжающаяся парламентская деятельность уже установила изнурительный партийный курс на следующее десятилетие — и в этом курсе не было перспектив немедленных крутых перемен.

1997 год не был полностью посвящён хэппенингам в области изящного искусства на берегах Невы и в районе Невского проспекта. На музыкальном фронте Ино сделал вклад в широко разрекламированный альбом ремиксов Can Sacrilege, перемикшировал незаконченную песню Роя Орбисона "You May Feel Like Crying" для саундтрека к фильму Вима Вендерса Конец насилия (и спел на ней), а кроме того, добавил синтезатор и фоновой вокал к восьмому сольному альбому Роберта Уайатта Shleep (Уайатт, несомненно, единственный артист, в чьих песнях легко совмещаются контрастные вклады Брайана Ино и Пола Уэллера). «Shleep был весьма противоречивым набором пьес», — сказал мне Уайатт. «Брайан помог мне очень во многих отношениях — правда, я не могу отделить одно от другого, потому что работаю всё равно как в какой-то фантазии… но мне всегда нравится, когда Брайан поёт. Он сочинил бессловесный кусок в [вступительной вещи] "Heaps Of Sheeps" как дуэт. Я люблю петь вместе с Брайаном — хотя нам нечасто приходилось этим заниматься.»

В июле на лейбле All Saints вышла редчайшая вещь — сольный альбом Брайана Ино. The Drop состоял из музыки, над которой Ино работал большую часть 1996-го и начало 1997-го; это была подборка слегка беспокойных амбиентных пьес, перемежавшихся угловатыми бессловесными электронными завитушками. Альбом был полон эксцентричных цифровых райд-тарелок и круто разворачивающихся клавишных мелодий — фоновая музыка для коктейльной вечеринки андроидов. Первоначально названный Unwelcome Jazz (рассматривались и такие названия, как Swanky, This is Hup! и Neo Geo), он был сделан в жанре собственного изобретения Ино: «джаз, которого никто не просил». Рецензии были по большей части уничижительны, а утомительная продолжительность (74 минуты) наводила на мысль о конвейерном количестве, преобладавшем над высоким качеством отделки (теперь как ирония воспринимались слова Ино, сказанные им год назад на веб-конференции Compuserve: «Терпеть не могу, когда CD гудят на протяжении часов, и тебе становится уже всё равно, что там записано…» и его признание, что он предпочитает слушать старые виниловые пластинки — из-за их сравнительной краткости). Несмотря на некоторые интригующе-завлекательные названия пьес — "Boomcubist", "Blissed" и пр. — The Drop в лучшем случае казался лёгкой сумасбродной забавой. Многим показалось символичным название пластинки («Падение»). Даже обложка — собственноручно выполненный Ино в «Фотошопе» силуэт карикатурного грузоподъёмника — казалось, была аналогией ни к чему не обязывающих каракулей. В конце концов The Drop оказался никому не интересным (и мало кем купленным) джазом, и прошли долгие семь лет, прежде чем Ино рискнул выпустить очередной «коммерческий» сольный альбом.

Тем не менее в последующие годы продолжали выходить и более эзотерические иновские CD — правда, ограниченными тиражами и всегда в связи с художественными выставками. Компакт-диск Lightness — Extracts From Music For White Cube (1997) представлял собой не требующий разъяснений документ иновской генеративной инсталляции в модной лондонской галерее «Белый Куб»; он был выпущен тиражом в 500 экз. и распространялся компанией Opal только по почте.

Позже в том же году вышел ещё один CD — Lightness: Music For The Marble Palace; он распространялся только на домашнем вебсайте Ино Eno Shop. В следующие несколько лет последовали ещё сколько-то малотиражных вышедших на Opal альбомов. Пьеса "I Dormienti" представляла собой музыку, впервые исполненную осенью 1999 г. на совместной с итальянским художником/скульптором/декоратором Миммо Паладино инсталляции в Chalk Farm's Roundhouse. Источником альбома Kite Stories был генеративный CD-R, созданный для инсталляции в музее современного искусства Kiasma в Хельсинки в начале 2000 г. («Одному из его элементов уже почти двадцать лет, а большая часть сделана на прошлой неделе», — объяснял тогда Ино. «Музыка разделена на восемь независимых слоёв, каждый из которых проигрывается на отдельном CD-плейере. Поскольку проигрыватели не синхронизованы, музыка постоянно образует разные новые узоры.») Дальше последовали не требующие пояснений пьесы Music For Prague (в Праге Ино провёл порядочное время в конце 90-х) и Music For Onmoyoji; Music For Sonic Recovery Room была впервые представлена на «Звуковом Буме» — крупной выставке звукового искусства в лондонской галерее «Хейворд» весной 2000 г. (её куратором был Дэвид Туп.)

Иновская инсталляция Sonic Boom была частью его текущей серии «Тихий Клуб»; это была комната с мягко модулирующим освещением и спокойной, тонкой звуковой атмосферой (частично представляющей собой ремиксы одной старой пьесы из Shutov Assembly) с участием замедленных вокальных тонов некой Киоко Инатоме (официантки в любимом суши-ресторане Ино), читающей какую-то японскую сказку. Инсталляция явно действовала как пространство для восстановления сил городских жителей (например, после скитаний по громадному арт-шоу), хотя во многих смыслах иновские обволакивающие среды не сильно отличались от тех, которые в больших количествах стали появляться в современных бутиках и швейцарских ресторанах. В этом отношении это было либо свидетельством того, что Ино уже не ведёт за собой время, либо доказательством того, что он всегда был прав. Через четверть века после того, как случайное сочетание дождевых капель с едва слышимой музыкой для арфы времён Возрождения запустило в его недавно повреждённой голове новую идею, музыка «амбиент», когда-то производившая дикое впечатление, стала знакомым, повседневным предметом обстановки.

Compact Forest Proposal (2001) был альбомом музыки, впервые представленной в качестве части ещё одной серии иновских инсталляций — New Urban Spaces Series #4: Compact Forest Proposal, в которой десять CD-проигрывателей изрыгали амбиентные тоны и тонкие световые нити, напоминавшие медузу. Инсталляция дебютировала в марте 2001-го в сан-францисском Музее Современного Искусства.

Для уравновешивания всей этой умственной художественной деятельности рубежа тысячелетий Ино временами «становился популистом». В 1998 г. он выступил в ужасно нетипичной для себя роли — сыграл Отца Брайана Ино (участника конференции «Хорошо быть священником — 98») в одной из серий комедии ирландского телевидения Отец Тед. У него не было никаких слов, но в своих поповских одеяниях и с модно постриженными остатками своих седеющих волос он выглядел вылитым преподобным католиком-эстетом. Мария Ино и братство Де Ла Салле должны были бы гордиться этим, а может быть и нет — учитывая лёгкое непочтительное настроение этого шоу.

В том же году был издан французский вариант дневника Ино — Un Annee aux Appendices Gonfles — с бесплатным приложением в виде 30-минутного CD с шестью пьесами «Непрошенного джаза», не изданными больше ни в каком виде. В 1998-м Ино исполнилось 50, и это событие было, разумеется, отмечено в прессе. В Independent On Sunday обозреватель крикета (и горячий поклонник Ино) Тим де Лиль представил забавный список «50-ти иновских моментов». Среди них было такое откровение (вероятно, вызванное Отцом Тедом): «Многие годы у Ино не было никаких религиозных верований — кроме того, что фундаментализм — это плохо. В последнее время он превращается из бывшего католика в бывшего атеиста. «Я начал понимать, что мне нравятся люди с определённым религиозным чувством».» Что подумал об этом друг Ино Ричард Доукинс, остаётся неизвестным.

Де Лиль также привёл слова бывшего члена Eurythmics Дэйва Стюарта, который недавно наткнулся на Ино, работавшего в какой-то импровизированной студии во Франции; там не было устройства отсчёта времени, и Ино превратил свой переносной будильник в метроном. «За два дня мы записали с этим будильником пять или шесть вещей; потом я нашёл пластмассовую игрушечную гитару с встроенным синтезатором ритма, установленным на ритм вальса — её мы использовали ещё в двух песнях», — вспоминал Стюарт.

В январе нью-йоркская труппа новой музыки Bang On A Can All-Stars, созданная композитором Майклом Гордоном, выпустила свою камерную версию Music For Airports — восторженные рецензии на неё доказали тот факт, что этот альбом стал самой классической и долговечной работой Ино. Летом ансамбль воспроизвёл свой болезненно-возвышенный вариант Ambient 1 на публике в лондонском аэропорту Стэнстед. Слушателям был дан совет во время исполнения музыки перемещаться по аэропорту, чтобы наиболее полно оценить её качества — правда, многим просто хотелось окунуться в её мелодичное струнное очарование. Среди слушателей были Ино и Роберт Уайатт (Уайатт с типичным чистосердечием сказал мне: «Мне понравилась версия Bang On A Can, сыгранная живьём в настоящем аэропорту. Классные дела!»). Луиза Грей так писала об этом исполнении в The Wire: «BOAC завершили своё выступление сюрпризом — транскрипцией "Everything Merges With The Night" с Another Green World. Ино слегка покраснел, но выглядел довольным — даже когда кое-кто из публики начал тихо подпевать.»

В том же духе в 2000 г. выступил итальянский пианист Артуро Сталтери — он выпустил альбом Cool August Moon, содержащий печальные — хоть и несколько педантичные — фортепьянные и оркестровые варианты пьес Ино с Music For Films, Another Green World, Before And After Science и Apollo.

В конце 1999 г. Ино вернулся к обязанностям «продюсера-консультанта» в работе над десятым студийным альбомом U2 All That You Can't Leave Behind. Этому проекту была посвящена большая часть следующего года. После безразличия, с которым были встречены альбомы Pop и Passengers, U2 (с довольно типичным для них высокомерием) заявили, что «опять нанимаются на работу… лучшей группы в мире.» Им хотелось отойти от иронии и умудрённого пост-модернистского озорства своих последних проделок и вернуться (хотя бы частично) к гимновому року своих воплощений 80-х гг. Боно нельзя было уговорить снять свои широкие тёмные очки, но его ребяческие «альтер-эго» (Муха, МакФисто и т.д.), в которых он перевоплощался на сцене, теперь попали под запрет, а Ино и Лануа получили задачу придать этому новому варианту группы концептуальной и звуковой достоверности. Во время затянувшегося пребывания в Дублине Ино трудился изо всех сил, стараясь создать сплав, сочетающий сложную звуковую обработку и сырые «гаражные» гитарные звучания — наиболее эффективно это было реализовано на первой сорокапятке альбома, непреклонно оптимистической вещи "Beautiful Day", где драм-машины и секвенсоры отлично сочетались с мощным, цепляющим роком.

Альбом, выпущенный осенью 2000 г., оправдал все устремления группы. Он стал номером 1 во всём мире (и номером 3 в США) и самым ходовым их товаром со времён The Joshua Tree, собрал конфетти-дождь одобрительных отзывов и целую полку всяких наград (в том числе целых семь «Грэмми»). В одной из типичных рецензий Джеймс Хантер из Rolling Stone восхищался изобилием «зацепок» альбома: «Мелодии — это зеркальное отражение прекрасной продюсерской работы, выполненной (на первый взгляд невидимо) опытными руками Дэниела Лануа и Брайана Ино.»

В 2004 г. U2 закрепили успех этого альбома новой работой — How To Dismantle An Atomic Bomb, пластинкой, за энергичной прямотой и краткостью которой скрывался тот факт, что в её создании в разное время принимали участие семь продюсеров (в том числе Ино и Лануа) под руководством Стива Лиллиуайта. Это был ещё один значительный успех (на этот раз восемь премий «Грэмми») — которому, в частности, помогла доходная рекламная связь с только что выпущенным на рынок проигрывателем iPod фирмы Apple — и доказательство того, что U2 полностью преодолели свой личностный кризис конца 90-х.

Несмотря на оглушительный успех их последних совместных работ, именно после выпуска How To Dismantle An Atomic Bomb Ино впервые серьёзно поссорился с Боно и компанией. Дело было в старом затруднении — авторских кредитах. Антея сказала мне, что Брайан был недоволен тем, что не получил авторства во многих песнях с последних альбомов, в создание которых, как ему казалось, он вложил много сил. U2 же были знамениты тем, что все песни писались внутри группы (альбом Passengers был единственным заметным исключением). Как подчеркнула Антея, дело было не в гонорарных платежах как таковых (в случае подобных крупных проектов Брайан, повидимому, до сих пор не интересуется вознаграждением), а в признании личных заслуг. Впоследствии Боно позвонил Ино с предложением «оливковой ветви». На следующей пластинке U2 группа преступила собственное правило и сразу начала с совместного сочинительства с Брайаном (этот процесс начался в 2007 г. в Марокко). В момент написания этих строк альбом записывается в Дублине. «Ему это очень нравится», — заявляет Антея, и Брайан, приближаясь к 60-летию, не подаёт никаких признаков намерения (как часто раньше) «отойти от дел».

Действительно, в первые годы 21-го века горизонты Брайана Ино (уже панорамные) расширились ещё сильнее — хотя это и означало сокращение выпуска новых музыкальных альбомов. Тем не менее в его каталоге продолжали появляться достойные — хотя едва ли сногсшибательные — дополнения. Его сотрудничество с франкфуртским ди-джеем/перкуссионистом/композитором Й. Петером Швальмом Drawn From Life (2001) вылилось в стильный — пусть временами и не очень яркий — альбом усиленных струнными пост-амбиентных звуковых пейзажей с сумрачной восточной «подкладкой». Крупным новаторством были четыре минуты тишины, разделявшие два варианта вещи "Bloom" — они были восприняты или как жест смелой пост-кейджевской рефлексивности, или просто как каприз, сбивающий с толку рецензентов. Ино и Швальм даже дали несколько скромных концертов — в основном в буколических местах южной Европы. «Теперь я играю музыку, подходящую для живого исполнения», — сказал Ино о своём запоздалом возвращении на концертную сцену. «Можете представить, как бы я стал исполнять свои амбиентные альбомы в театре?»

В 2003 г. Opal выпустили Curiosities Vol. 1 — альбом вещей, выбранных ассистентом Ино Марлоном Уинетом из «невыпущенной, нереалистичной и незаконченной музыки, лежавшей во всех углах студии» (кое-какие из них оказались ремиксами материала Headcandy). Эти вещи, с «колоритными» названиями — "Select A Bonk", "Work/Wank" и т.д. — представляли собой «кашу» из причудливого аритмичного машинного фанка, бубнящей электроники и сферического амбиента; загадочный урожай, собранный на одной из самых плодотворных площадок звукозаписи современной музыки. Второй том материализовался в следующем году (лучшее название вещи — "Fat Nude Dance" («Танец толстой обнажённой»)).

В 2004 г. супруги Ино продали свою виллу в Ноттинг-Хилле и обосновались в обширном здании в деревенской местности Оксфордшира (обширном настолько, что недавно их дочери устраивали в одной из пристроек вечеринки с живыми выступлениями групп). Ино засадил немалую земельную площадь молодыми деревьями (его новое увлечение в духе «Долгого Сейчас»). Том Филлипс опять оказался его соседом. «Я сейчас вижу Брайана и Антею в Оксфорде, потому что их дети ходят в одну школу с моими приёмными детьми; я был у них дома и видел всё, что там делается. Так что он опять оказался от меня на расстоянии нескольких ярдов — ну, почти нескольких.»

В год переезда в деревню Virgin (а в США — Astralwerks) переиздали первые четыре сольные альбома Брайана — это был первый шаг в крупной серии, непонятно почему названной "Original Masters" (это всё-таки были ре-мастеры); за ними последовала трёхдисковая пачка «Амбиентных Произведений», а вскоре — такое же количество «Саундтреков». Ранние сольные работы удостоились множества рецензий и шумных похвал их изобретательности, смелости и предвидению. Не было никаких бонус-треков — главным образом потому, что практически не осталось дублей, ещё не включённых в какие-нибудь сборники или не преобразованных в другие пьесы.

В том же году — всего через 31 год после выхода в свет No Pussyfooting — Ино и Фрипп вновь объединились на пластинке The Equatorial Stars, приятной смеси вибрирующих Apollo-подобных синтетических декораций, прерываемых благоразумными скрупулёзными проходами Фриппа и блестящими метеорическими атмосферами. Вполне разумно предположить, что в создании этой музыки не участвовали никакие изуродованные катушечные магнитофоны. Действительно, ощутимое их отсутствие на вполне хорошо — хоть и не широко — рецензируемом альбоме было признаком открытия «новой территории». Через два года появился download-альбом ещё не слышанных совместных работ Ино-Фриппа из предыдущего десятилетия. Музыка была по большей части обманчиво знакома и, как изысканная вещь "Timean Sparkles" в стиле Evening Star и североафриканский таинственный грув "Tripoli 2020", носила косвенно-фанковый характер. Альбом, изначально вышедший под громоздким названием The Costwold Gnomes: Unreleased Works Of Startling Genius, в конце концов был издан в виде двойного CD Beyond Even (1992–2006).

Несмотря на всё это, Ино не был особенно склонен к воссоединениям. Продолжая сотрудничать с Брайаном Ферри (они вдвоём сочинили песню "I Thought", вышедшую на альбоме Ферри 2002 г. Frantic), он отказался войти в состав Roxy Music, когда они в 2001 г. реформировались для гастрольного тура. В нашем разговоре примерно в это время он сказал мне, что стал бы думать о воссоединении только в том случае, если бы группа написала и стала исполнять «пять или шесть новых песен» — что, зная ленивую музу Ферри, было всего лишь тактичной формой отказа. «Мне никогда не нравилось гастролировать, но мысль о гастролях со старой музыкой я просто не мог выносить. Не хочу сказать о них — и об их желании гастролировать — ничего плохого. Если им этого хочется — прекрасно. Но где же удовольствие?»

Ферри в 2005 г. также склонился к такому образу мыслей и согласился начать новый студийный альбом Roxy Music с участием Ино. Прошли три года и ничего ещё не готово — «может быть, я буду работать над этим в этом году, но ещё не уверен», — сказал мне ещё не слишком одурманенный кофеином Ферри в январе 2008-го — но ему нравится работать в компании Ино в студии. «Я ощутил кое-какую ностальгию», — признаётся он, говоря о чувстве, которое испытал, впервые за три десятилетия оказавшись в одном помещении с Манзанерой, Маккеем, Томпсоном и Ино. «Нам всегда весело, когда мы вместе. Особенно Брайан всегда меня смешит — и похоже, я его тоже. Он понимает мои шутки — гораздо лучше, чем большинство людей. Мне кажется, он открывает во мне весьма хорошую сторону — хотя, когда дело касается музыки, я люблю всё делать по-своему.» Чем больше всё меняется…

Летом 2005-го Ино выпустил Another Day On Earth — свой первый за четверть века полный вокальный сольный альбом. Это был серьёзный бескорыстный труд. Когда я в 2001 г. познакомился с Ино, он как раз собирался начинать работу над этой пластинкой (кстати, на законченном альбоме была как минимум одна вещь — "Under", впервые вошедшая в брошенный My Squelchy Life — которой было уже полтора десятка лет). Ино всегда преуменьшал значение текстов песен — они виделись ему частью романтического «самовыражения», к которому он (ярый проповедник приоритета процесса над продуктом) с давних пор относился весьма пренебрежительно. Теперь тексты казались одним из непокорённых пиков на цифровым образом демократизированных равнинах пластиночной промышленности. «Сейчас очень легко создавать музыку», — признавал он, — «а тексты представляют собой последнюю трудную задачу в этой области.» К этому вопросу Ино подошёл при помощи создания хайку-подобных стихов и возвращения к знакомым темам планетарного одиночества («Наш маленький мир вращается в синеве / Уходит один день и приходит другой», — пел он в живой и ритмичной вещи "How Many Worlds"). Он мог время от времени вставить и леденящую нотку — как в поверхностно убаюкивающей песне "Bone Bomb", в которой содержатся беспокойные, наводящие на мысль о самоубийственной бомбардировке слова, «проговариваемые» некой Эйли Кук: «Моё тело / Такое тонкое / Такое усталое / Избитое на протяжении лет / Рукоятка для бомбы».

Подобно прочим иновским работам, выходившим на протяжении последних десяти (или около того) лет, Another Day On Earth вышел в свет, не произведя сейсмических колебаний в большом музыкальном мире — хотя выпуск вокального альбома Брайана Ино воспринимался критиками как более чем приятное событие. «Неброский, но временами очень милый диск», — заявлял Rolling Stone. «Радость от того, что мы вновь слышим иновский успокаивающий вокал «государственного деятеля» — это само собой, но такие песни, как гимновая "This" и фанковая "Under" под стать любой другой вещи в его наследии», — разливался The Guardian.

И действительно, к 2005 году Ино практически стал фигурой, идеально подходящей The Guardian: культурный остроумный интеллектуал, неброско модный и всё более явно демонстрирующий своё политическое сознание. Его регулярные выпады против вторжения в Ирак начались задолго до начала весной 2003 г. спорной операции «Иракская Свобода» под руководством американцев. Ино — хотя ему и пришлось однажды побывать на обеде у Тони Блэра — стал шумным критиком политики нового премьера, как и той лжи, что окружала предполагаемые (но так и не обнаруженные) горы оружия массового уничтожения, якобы находящиеся в распоряжении Саддама Хусейна. В своей статье в Observer (2003) Ино даже вспомнил своего покойного дядю Карла — в связи с открывшимися лживыми заявлениями британского и американского правительств. «Когда я был маленький, мой эксцентричный дядюшка решил научить меня врать. Не потому — объяснял он — что он хотел бы, чтобы я лгал, а потому, что ему казалось, что мне следует знать, как это делается — чтобы я сразу распознал чужую ложь…»

Ино стал активным участником Коалиции «Остановить Войну» — группы, организованной в ответ на кампанию «Война Террору» президента Джорджа У. Буша и неизменную геополитическую реакцию на атаки Аль-Каеды на США в сентябре 2001 г. Ино, принимавший участие в двухмиллионном марше протеста против вторжения в Ирак, прошедшем в Лондоне в марте 2003 г., впоследствии появлялся на анти-буш-блэровских трибунах вместе с такими людьми, как комик-активист Марк Томас, бывший военный лётчик Бен Гриффин и почётные «правые» Члены Парламента Тони Бенн и Джордж Гэллоуэй. В 2005 г. Ино сыграл несколько концертов (в Москве, Санкт-Петербурге, Париже и Лондоне) с французско-алжирской звездой Рашидом Таха — носителем, как говорил Ино (игравший на клавишах и портативном компьютере), «арабского панк-сознания». Их ноябрьский концерт в лондонском зале Astoria стал широко разрекламированным источником финансирования Коалиции.

Кроме того, он вступил в организацию «Британско-Американский Информационный Совет по Безопасности» (BASIC) — повидимому некоммерческую независимую структуру, изучающую распространение ядерного оружия и военную политику государств мира и способствующую «обмену информацией и анализу вопросов глобальной безопасности с целью поощрения информированных дискуссий». Несмотря на очевидно миролюбивый характер этой организации, Джон Кейл (в настоящее время информированный и ненасытный специалист по геополитике, тайным разведывательным операциям и всевозможным интернациональным теориям заговора) смотрит на BASIC весьма недоброжелательно и называет её «пропагандистским отделом британской дипломатии и ООН. Мне очень неприятно видеть Брайана связанным с организацией, работающей в области международных вооружений и т.д.»

Может быть, Кейл слишком преувеличивает, но невозможно отрицать, что Ино как политический активист и культурный глашатай в последние годы становится всё более заметен — можно даже сказать, затмевая Ино — музыканта и художника. В последнее время его можно скорее увидеть на телефоруме BBC Question Time или в передаче Newsnight на BBC2 (где он недавно обсуждал Часы Долгого Сейчас), чем на музыкальных программах этого канала (правда, он всё-таки заметно поучаствовал в телеварианте документального фильма Стивена Кайджека о Скотте Уокере 30 th Century Man , сожалея о том, что популярной музыке ещё только предстоит преодолеть планку, установленную первыми четырьмя песнями на альбоме Walker Brothers Nite Flights).

В своём амплуа активиста Ино участвовал в кампании по импичменту премьер-министра Тони Блэра и стал видным членом ещё одной эклектичной коалиции анти-блэритов перед всеобщими выборами 2005 г. Вместе с романистами Фредериком Форсайтом и Йеном Бэнксом, драматургом Гарольдом Пинтером, комиком Рори Бремнером и старым соседом Ино экс-Пайтоном Терри Джонсом он участвовал в кампании поддержки Реджа Киза — отца солдата, погибшего в Ираке и основателя ещё одной организации — Семьи Военных Против Войны. Киз выступал независимым кандидатом в избирательном округе Тони Блэра Седжфилд, надеясь спихнуть премьер-министра. В их пропагандистских материалах приводилась следующая цитата из Ино: «Я чувствую, что в правительстве, которое возглавляет Блэр, идёт процесс постепенного расчленения демократии. Я считаю кампанию Реджа Киза средством прекращения этого процесса и отделения течения Блэра от лейбористской партии.» Редж Киз не добился успеха, но анти-блэровский крестовый поход широко освещался в средствах массовой информации и, может быть, даже помог ускорить решение лидера правящей партии бросить бразды правления в 2007 г.

Несмотря на очевидность обратного, эта показная деятельность ещё не могла заменить в душе Ино художественного и музыкального зова. Действительно, в последнее десятилетие, хотя в нём и не появилось чего-то такого, что могло сравниться с блестящей оригинальностью его эталонных сольных альбомов 70-х (и этот факт только подчеркнула продолжающаяся кампания "Original Masters" Virgin/Astralwerks), Ино записывался почти непрерывно, постоянно пополняя свой великолепный запас звукового «антиквариата».

Тем временем его широкие побочные творческие усилия стали совершенно неистовыми — различные совместные работы продолжали появляться в озадачивающем изобилии — и часто в малоизвестных или неожиданных уголках современного культурного ландшафта. Увлечения Ино остаются уникально эклектичными, а его нежелание признавать раздел между «высоким» и «низким» искусством — своенравным. В 1998 г. он одновременно смог устроить концерт фоновой музыки (вместе с Хольгером Зукаем и немецкой группой Slop Shop) в сопровождение своей инсталляции Future Light — Longe Proposal в боннском зале Kunst Und Ausstellungshalle и заняться в компании Шинед О'Коннор работой над песней "Emma's Song", которая должна была войти в саундтрек к фильму Мстители.

Точно так же в 2006-м он сначала работал с Composers Ensemble над музыкальной аранжировкой текстов Тома Филлипса для серии «диванных концертов», которые Филлипс ставил в Оксфордском университете, а потом создавал рингтоны для обнадёживающе дорогого мобильного телефона Nokia 8800 Sirocco («хрустально чистые дизайнерские рингтоны, созданные знаменитым композитором и новатором в области амбиент-музыки Брайаном Ино», — мурлыкала реклама).

Ино продолжает вносить свои энергию и яркость мысли в любое дело — будь то предисловие к тому под названием Величайшие Идеи Мира: Энциклопедия Социальных Изобретений, клавишные партии на альбоме легковесного французского шансона бывшей певицы Go-Go's Белинды Карлайл Voila, саундтрек к документальному фильму BBC из серии Arena о художнике Фрэнсисе Бэконе, или приведение в действие одной из своих иногда комически-пародийных кампаний (вроде «группы давления», выступающей против собачьего кала — League Against Street Shit In England, или "Lassie" — «Лига борьбы с дерьмом на английских улицах»).

Те, у кого хватает терпения и решимости следить за странными и прихотливыми извилинами творческого пути Ино в последнее десятилетие, могут заглянуть в весьма далёкие закоулки и обнаружить его в какой-нибудь неожиданной — и ликующей — компании. В разные моменты времени он работал с группой Forvea Hex (вместе с братом Роджером, саундтрек-композитором Картером Бервеллом и старой подругой Клода Саймондс), чей тихо вышедший альбом Bloom был изысканной современной версией амбиентно-вокального минимализма; пел вокальные гармонии вместе с легендой кантри Уилли Нельсоном на ремиксе B-стороны сорокапятки U2 "Slow Dancing"; играл на Омникорде на версии песни Ноэла Кауарда "There Are Bad Times Just Around The Corner" в исполнении Робби Уильямса, вышедшей на благотоворительном альбоме Twentieth Century Blues (1998) анти-СПИДового фонда Red Hot, и т.д. и т.п.

Следы Ино можно найти и в работах более знакомых нам его сообщников. Он сделал значительный вклад в два расхваленных критиками альбома Роберта Уайатта — Cuckooland (2003) и Comicopera (2007), а также (вместе с Уайаттом, Энди Маккеем и Полом Томпсоном) сыграл поразительную эпизодическую роль в альбоме Фила Манзанеры 50 Minutes Later (2005) — это особенно заметно на "Enotonik''-ремиксе песни "Bible Black", завершающем альбом блестяще беспокойным союзом разболтанной электроники и дикого фри-джаза.

Ино и Уайатт (вместе с такими людьми, как Лори Андерсон, Скотт Уокер и Руфус Уэйнрайт) участвовали в альбоме Plague Songs, выпущенном в сентябре 2006 г. одновременно с современным пересказом Книги Исхода, поставленным на сцене в приморском городе Маргейт в графстве Кент. Пьеса Ино и Уайатта — "Flies" — состояла из многодорожечного вокального воплощения «чумы» роящихся насекомых в исполнении Уайатта в сопровождении клавишного «ледохода» Ино.

У Ино постоянно накапливается что-то музыкальное, несмотря на то, что он уже не ведёт прямолинейную жизнь «сольного артиста». Тем временем его «дневная работа» в качестве продюсера международного уровня идёт своим чередом. Он остаётся алхимиком, колдуном-создателем звуковых миров для своих клиентов, и всё ещё упражняется во внесении радикальных концептуальных замыслов в изначально консервативное царство поп- и рок-продюсерства. Правда, иногда может показаться, что он всего лишь «подправляет грубые края». Безусловно, так и было в случае художественно совсем не потрясающего альбома James Millionaires (занявшего в 1999 г. 2-е место в Англии), в котором Ино выполнял роль сопродюсера среди нескольких других специалистов (как, например, участник группы Сол Дэвис). Присутствие Ино было столь же очевидно и на следующем их альбоме — Pleased To Meet You (2001), напыщенной «лебединой песне» James (правда, группа недавно собралась опять и собралась выпускать новую пластинку — уже без Ино).

Для Ино «продюсерская работа» может значить всё, что угодно — от организации и персонального менеджмента до непосредственной игры на чём-нибудь или простого распознавания упущенных другими музыкальных идей в зародыше, из которых можно вырастить новые экзотические музыкальные цветы (в Годе с распухшими придатками Ино называет это «замечать то, что замечается»). Он участвовал в стольких разнообразных проектах (и применял столько способов подрыва традиционных подходов к звукозаписи), что сейчас его качества экспериментатора и наставника ценятся не меньше, чем чистое звуковое колдовство и художественное новаторство. Даже в 60 лет он продолжает быть незаменимым консультантом в случаях, когда распространителям рок- и поп-музыки требуется радикальная перестройка.

В этом смысле все были немало удивлены, когда в 2006 г. было объявлено, что Ино собирается продюсировать четвёртый альбом Coldplay. Эта группа, чувствительная и одновременно гимновая, фактически представляла собой James XXI века, и лишь недавно завершила трёхальбомное восхождение из глуши инди-рока (музыки для «ссыкунов», по словам бывшего руководителя Creation Records Алана МакГи) к международной известности. Теперь им срочно было нужно новое направление. Ино на Радио 4 BBC так говорил о той музыке, которую — как он надеялся — могла бы создать группа: «Она будет очень оригинальной и будет сильно отличаться от того, что они делали раньше.» Никого это особо не удивило. Он также говорил о том, что современная рок-музыка в последнее время склонилась к колючей нововолновой сущности, т.е. по сути дела вернулась к классическому звучанию Talking Heads 1978 года. Он стремился к тому, чтобы Coldplay удалось избежать этого клейма. «Забавно, но на днях я сказал Дэвиду Бёрну, что мы изо всех сил стараемся не уподобиться Talking Heads», — признался он. Фронтмену Coldplay Крису Мартину работа с Ино показалась гипнотическим переживанием: «Все эти прошедшие месяцы мы занимались тем, что освобождались от всяческих кандалов», — сказал он Q. «Иногда нужен гипнотизёр, чтобы осмелиться это сделать.» Ино и Маркус Дравс (в роли Дэниела Лануа), по словам Мартина, помогали Coldplay осознать, что «это вполне нормально — испытывать влияние кого-то ещё, кроме Radiohead».

Ино уже не в первый раз «прицеплял свой вагон» к основному течению пост-Бритпопа. В 2004 г. он участвовал в ранних стадиях производства пятого альбома поверхностного хит-квартета из Глазго Travis — A Boy With No Name. В этом процессе применялись ролевые карты по образцу 1. Outside: «…мы должны были вообразить, что находимся на космической станции, летающей вокруг Земли», — вспоминал басист группы Даги Пэйн, — «и что мы слышим странный звук, примерно такой [издаёт странный гудящий звук] — он кажется нам надоедливым, но напоминает о доме. А дом находится… в Африке! В следующий раз мы спросили у Ино: «А где мы сейчас?», и он ответил: «В Чернобыле!» Ну, в Чернобыле, так в Чернобыле.» Правда, основная часть продюсерской работы была сделана набобом микшерного пульта Radiohead Найджелом Годричем.

В 2006 г. инофилы ещё раз пришли в лёгкий испуг, когда Ино спродюсировал пластинку Пола Саймона, миниатюрного нью-йоркского трубадура — первую после шестилетнего перерыва. Название Surprise казалось для неё вполне подходящим. Ино познакомился с Саймоном в 2004 г., на обеде в западной части Лондона, но поначалу сомневался, стоит ли с ним работать — ему давно казалось, что Саймон своим почтенным, вдохновлённым Африкой альбомом Graceland (1986) фактически вторгся на его территорию. «Было похоже на то, что я нашёл чудесный уединённый пляж, и тут внезапно туда нагрянул Пол Саймон со всем этим народом», — рассказывал он Ричарду Уильямсу в интервью Guardian. «Я был несколько раздосадован, но каждый раз, когда слышал что-нибудь из Graceland, то чувствовал, что мне это нравится.» Поначалу работа шла не очень хорошо, потому что Саймон постоянно «стоял над душой», или часами обрабатывал какое-нибудь гитарное наложение, тогда как Ино не терпелось услышать что-нибудь, что отличало бы бесчисленные дубли друг от друга. Применив классическую уловку в своём стиле, Ино уговорил Саймона отправиться за подарками к Дню Матери, а сам на свободе сел за свои саундскейпы. Надо отдать Саймону должное — вскоре он оценил иновскую методологию. «В тот вечер он сказал: «Можешь посылать меня за покупками, когда только захочешь…», и после этого у нас сложились очень хорошие отношения», — вспоминал Ино.

Весной 2006 г. вышло переиздание My Life In The Bush Of Ghosts. Альбом был ремастирован Дэвидом Бёрном и снискал массу рецензий, в которых признавалось до сих пор ощущаемое влияние, которое он оказал на современную популярную музыку (Guardian назвал его «сверхъестественно-пророческим»). Издание содержало семь очаровательных, «поднимающих покровы» неизданных дублей (правда, вещь "Qu'ran", временами вызывавшая разногласия, туда не вошла — и, учитывая рискованный религиозный климат, это было, видимо, мудрое решение), а кроме того, был создан специальный вебсайт, с которого посетители могли скачать отдельные партии с двух вещей альбома — а потом самостоятельно перемикшировать их. Это было что-то вроде кармического воздаяния — спустя 25 лет с того момента, когда Ино с Бёрном впервые создали собственные «найденные звуки».

Позже в этом году Ино был с опозданием принят в истэблишмент классической музыки — он выступил на Международном музыкальном фестивале в Бате, где, вместе с пианисткой Джоанной МакГрегор и хором батовского аббатства из 40 человек принял участие в исполнении пьес для лютни Джона Дауленда, госпел-песни, впервые записанной в 1983 г. квартетом Golden Gate Jubilee Quartet, и отрывков из Music For Airports.

Далее последовало литературное занятие в виде подкаст-версии рассказа Майкла Фабера Фаренгейт-близнецы, для которой Ино (который подружился с Фабером после того, как пришёл в восторг от его романа Алый лепесток и белесток) сочинил ловкий ледяной саундтрек.

Работа Ино над аудиовизуальными инсталляциями продолжается без остановки. В январе 2007 г. он занял один этаж супермаркета Selfridges на лондонской Оксфорд-стрит под своё широко разрекламированное шоу Luminous. Оснащённое амбиентным surround-звуком, оно стало первой масштабной столичной инсталляцией 77 Million Paintings — иновской серии медленно развивающихся и постоянно изменяющихся «световых картин», созданных на основе сочетаний сотен вручную созданных им абстрактных образов, фильтруемых и складываемых генеративной программой. В предыдущем году 77 Million Paintings вышла в виде программного DVD. В название было вынесено количество возможных преобразований, которые должны пройти, прежде чем тот или иной коллаж появится вновь. «Если бы вам захотелось увидеть повтор, вам пришлось бы смотреть примерно 450 лет», — объяснял создатель всего этого, метафорически заводя будильник Долгого Сейчас.

Похоже, Ино до сих пор возбуждаем желанием «устанавливать параметры, запускать процесс и смотреть, что получится…».