Летом 1969 г. композиционные классы «Экспериментальная музыка» Корнелиуса Кардью кристаллизовались в узнаваемый музыкальный ансамбль. В мае Кардью вместе с ещё двадцатью музыкантами (в том числе Джоном Тилбери, Гэвином Брайарсом, Майклом Парсонсом и Ховардом Скемптоном) начал готовиться к премьере Paragraph II — одной из «коллективно-импровизационных» вокальных частей великого труда Кардью The Great Learning, основанного на текстах Конфуция. Однако, обнаружив, что зал, в котором должна была состояться премьера, гораздо больше, чем предполагалось поначалу, Кардью попросил своих коллег (а все они так или иначе занимались каким-то преподавательством) созвать студентов, чтобы увеличить хор, выступление в котором не требовало формальных музыкальных способностей. Нужное количество было набрано, также предполагалось, что «случайное» исполнение будет успешным; соответственно родился и Случайный Оркестр (Scratch Orchestra).

Основанный вокруг ядра Кардью-Парсонс-Скемптон, оркестр был впервые формально собран 1 июля 1969 г. в складском помещении лондонского дока Св. Екатерины. Месяцем раньше на страницах Musical Times Кардью опубликовал «Проект Конституции» оркестра. Написанный и скреплённый подписями в саду Тома Филлипса на Гроув-Парк, этот манифест обещал, что это будет «большое число энтузиастов, соединяющих свои (не обязательно материальные) ресурсы и собирающихся ради действия (создания музыки, её исполнения, поучений).» Репертуар оркестра должен был включать в себя «Импровизационные Ритуалы, Популярную Классику, Композиции и Исследовательские Проекты».

Ранние выступления Scratch Orchestra были одухотворёнными событиями. Том Филлипс был его увлечённым участником до тех пор, пока — как он говорит — «скучный марксизм не сменился отчаянно скучным маоизмом». Разумеется, ранние дни Scratch характеризовались самой отъявленной подрывной деятельностью. Концерт «Путешествие по Ричмонду», состоявшийся 16 мая 1970 г., был вполне типичен. Это был «прогулочный перформанс», план которого включал в себя прогулки по заливным лугам Темзы, импровизации на флейтах и свистках и попытки «ликвидировать клаустрофобное заклятие капиталистической нормы на главной улице Ричмонда». Его целью также было «вызвать дисбаланс Дикенсов и Джонсов» и «разъединить Марксов и Спенсеров».

Учитывая музыкальные пристрастия Брайана Ино, для него было вполне логичным прибиться к Scratch Orchestra. Том Филлипс вспоминает, как он «передавал новости о Scratch Orchestra Брайану» и как тот был возбуждён, увидев визуально захватывающую графическую партитуру пьесы Cezanne, которую Филлипс написал для оркестра. Кроме того, Ино наслаждался Книгой Случая — внушительных размеров томом, в котором были задокументированы все партитуры, созданные членами оркестра — всё, начиная от манускриптов с традиционной нотацией и заканчивая дико абстрактными графическими изображениями и смутными текстовыми инструкциями. Художник-гравёр Ян Тайсон — ещё один сосед Тома Филлипса по Гроув-Парку — получил задание напечатать несколько графических партитур Scratch Orchestra; подобную работу он выполнял и для участника Scratch и одновременно подающего надежды композитора Гэвина Брайарса. Ино впервые встретился с этим уверенным 24-летним джазовым басистом в 1969 г., во время перформанса в Портсмутском Колледже Искусств — Брайарс читал там лекцию. Брайарс так вспоминает о косвенных связях Ино со Scratch Orchestra: «Ян Тайсон жил рядом с Томом Филлипсом в Кэмберуэлле, а с Томом мы вместе работали. Ян и Брайан напечатали какие-то мои ранние партитуры. Брайан помогал скомпоновать некоторые из них — это была его работа.»

Хотя в Scratch Orchestra энтузиазм преобладал над компетенцией, всё же этот коллектив не был полным воплощением Музыки для немузыкантов. В интервью Алину Шиптону на BBC Radio 4 Том Филлипс вспоминал, что «очень немногие совсем не имели музыкальной подготовки — так было и впоследствии. Я имею в виду людей, которые были во «второй волне» этого мира Scratch Orchestra. Такие люди, как Брайан Ино — ну, конечно, он не мог читать музыку, но его дядя был кларнетистом, и он был одержим музыкой.»

Для Ино Scratch Orchestra был фактической кристаллизацией всего, что он усвоил из мира экспериментальной музыки. Как считает Филлипс, Ино был частью «второй волны» ансамбля; его деятельность с ними имела место в конце 1970 и в 1971 г. — в это время он появился на записи The Great Learning Кардью, сделанной фирмой Deutsche Gramophone, в качестве одного из множества перекрывающихся журчащих голосов, составляющих содержание пьесы "Paragraph Seven". Сеансы записи The Great Learning проходили в Chapel Studios на Бонд-стрит; это был первый раз, что Брайан Ино попал в профессиональную студию звукозаписи.

В партитуре Кардью для "Paragraph Seven" был набор указаний для любого количества певцов — всем им давались одинаковые короткие текстовые строки и некий диапазон чисел, обозначавших частоту повторений. Ноты выбирались певцами случайным образом и держались до начала новой строки текста, для которой выбиралась другая нота. Хотя исполнения "Paragraph Seven" теоретически были открыты для бесчисленных случайных интерпретаций, в результате получалось фактически одно и то же — убаюкивающий таинственный гул. То, каким образом повидимому произвольные вокальные элементы невыразимо соединялись в рациональные гармонические группы, казалось Ино чрезвычайно важным. Он заключил, что это саморегулирующаяся система — феномен (как он впоследствии с удовольствием сообщал озадаченным журналистам), известный под названием «автопроизводство». Ино в конце концов приравнял "Paragraph Seven" к «моему личному открытию теории сложности — т.е. идеи о том, что сложные непротиворечивые системы могут возникать из очень простых начальных условий, и быстро приобретать органичное богатство».

Помимо знакомства со Scratch Orchestra, в его тогдашней жизни были и другие музыкальные прозрения — в том числе концерт Филипа Гласса в Королевском Колледже Искусств в начале 1970 г. Гласс был сверстником Стива Райха (в своё время они вместе с трудом зарабатывали на жизнь в Chelsea Light Removals — специализированной манхэттенской фирме по перевозке мебели), и секционные диатонические повторения и модулированные полиритмы музыки Гласса были многим обязаны фазовым экспериментам Райха и его последующим композициям для маленьких ансамблей. Позднее Гласс отвергал влияние Райха — он даже зашёл так далеко, что изменил название своей ранней композиции "Two Pages (For Steve Reich)" просто на "Two Pages". Но каким бы «райхианцем» Гласс ни был в своём подходе к творчеству, он, несомненно, делал всё по-своему, и в 1970 г. возглавлял сильно усиленный ансамбль электронных клавишных и духовых, исполнявший пьесы с не требующими разъяснений названиями — "Music In Similar Motion" и "Music With Changing Parts" — в которых неукоснительный минимализм соединялся с шумной, напоминавшей рок-музыку динамикой. В Королевском Колледже Ансамбль Филипа Гласса сразу же затронул чувствительное место в душе Ино: «Это было одно из самых выдающихся музыкальных впечатлений моей жизни — звук, приобретающий совершенно физические формы и бетонную твёрдость благодаря громкости и повторениям. Для меня это было как какая-то вязкая ванна чистой, густой энергии. Хотя в то время Гласса называли минималистом, эта музыка была одной из самых детализированных, которые я только слышал. Она вся состояла из сложных моментов и экзотических гармоний.»

Время, остающееся от гонки за новыми авангардными веяниями современной музыки, Ино обычно проводил в своём жилище в Гроув-Парке, уединившись с магнитофонами и прочими аппаратами, остававшимися от его побочной деятельности в качестве спекулянта электроникой. Этот нехарактерный для него период затворничества можно простить, приняв во внимание неопровержимый факт — ему ещё не было 22-х, а его красивые белокурые волосы уже начали редеть на висках.

Каким бы унизительным не было создавшееся таким образом затруднение, Ино не слишком долго печалился по этому поводу. Его наклонность к выставлению напоказ различных портняжных изделий нисколько не ослабела, и по ходу 70-х его гермафродитский образ становился всё более экстремальным. Правда, он знал, когда нужно остановиться — на улицах близлежащего Пекхема расправа с сексуально неоднозначным фланёром могла быть короткой. Тем не менее в полном одеянии (как он часто и ходил) он был чем-то вроде помеси между Марлен Дитрих и статистом из научно-фантастического фильма Роже Вадима «Барбарелла» (1968), с небольшим налётом образа прерафаэлитской девицы в стеснённых обстоятельствах. В таком виде он выделялся даже среди самых необычных обитателей Кэмберуэллского художественного колледжа, гулявших по соседству. У Тома Филлипса сохранились такие общие воспоминания об Ино периода его жизни на юго-востоке Лондона: «районе Кэмберуэлл он был определённо заметной фигурой. Конечно, там, где он жил, всё было слегка иначе — там было много художников, на той же улице жил Терри Джонс из труппы «Монти Пайтон»; в этом было что-то богемное.»

К 70-м годам в поверхностном «смазывании» половых различий Брайаном Ино едва ли было что-то из ряда вон выходящее — вскоре феминизированная мужская мода распространилась на главных улицах Британии. Смещение в сторону андрогинности было ярко отражено в фильме Дональда Кэммела и Ника Роуга «Перформанс» (1969). Этот фильм, где в главной роли снялся сильно накрашенный и сексуально двусмысленный Мик Джаггер, обращался к вопросам ролевой игры и мужественности, при этом остроумно сопоставляя лондонское хиппи-подполье с преступным миром и упиваясь туманно-блистательным полусветом «смазанных» индивидуальностей и переменчивой половой принадлежности. К этому времени даже дорожные ремонтники феном укладывали свои всё более длинные кудри, а мужские серёжки и медальоны стали обычным зрелищем на футбольных газонах и в салонных барах. Одновременно шёл и обратный процесс — последние следы когда-то любимого Ино образа модов теперь превратились в моду на бритую голову, притом стильные ска-корни этой стрижки всё сильнее поглощались компаниями непросвещённых сторонников расизма, насилия и беспричинного хулиганства.

Тем временем Ино пополнил свой медленно наполнявшийся «портфель» творческих усилий. Летом 1970 г. к звукам плёночных манипуляций и авангардных пластинок, доносившимся из его комнаты на Гроув-парк, стали всё чаще присоединяться сопящие вкрадчивые тоны духового инструмента — он пытался овладеть элементами игры на кларнете. Это был не праздный каприз, а результат знакомства с возглавляемым Гэвином Брайарсом феноменом под названием Portsmouth Sinfonia.

Начало этому проекту было положено во время эксцентричного мероприятия, поставленного Брайарсом в мае 1970 г. в Портсмутском художественном колледже. Оно было названо Opportunity Knocks и основано на формате одноимённого ТВ-шоу Хьюи Грина по «поиску талантов». Участие Брайарса должно было свестись к одноразовой шутке — он хотел собрать группу студентов, большинство из которых не смогло бы сыграть ни одной ноты ни на одном инструменте, и создать импровизированный оркестр для какофонического исполнения знаменитых фрагментов из различных классических произведений. То, что эта «сборная солянка» была названа Portsmouth Sinfonia, должно было ещё сильнее усугубить шуточную атмосферу. Брайарс тепло вспоминает это событие: «Всё происходило во дворе посередине колледжа. Решение было принято за три дня до события. Там были чревовещатели, комики, рок-группа. Тринадцать человек, составлявшие ансамбль, одновременно были Понтипридским Мужским Хором. Мы положили инструменты и спели «Господь мой пастырь». Четверо из нас одновременно были Квартетом Бородина, а шестеро — Пиротехнической Пирамидой с Пиренеев. Ну, то есть, трое стояли на коленях, ещё двое — по бокам этой тройки, и ещё один — наверху; мы просто воскликнули «та-да», и это было наше выступление.»

Ансамблю не удалось победить в конкурсе, но энтузиазм по отношению к этому забавно беспорядочному проекту вскоре получил свой собственный импульс — дирижёр Джон Фарли (который был настолько немузыкален, что давал отсчёт вальса «раз-два-три-четыре»), профессор искусств Лидского университета Адриан Рифкин и портсмутские студенты Робин Мортимор и Джеймс Лампард образовали ядро более долговечного ансамбля. Количество их номеров в конце концов достигло солидной цифры 82. В своей деятельности Sinfonia — в отличие от Scratch Orchestra — ограничивалась признанным репертуаром известных фрагментов из популярных классических произведений (они называли их «знаменитые куски»). Хотя ансамблю был присущ неявный Кардью-дух, стремящийся спасти канонические оркестровые произведения от их элитарной буржуазной клиентуры (рядовой состав Sinfonia называл её «нацистами в смокингах»), во всём, что они делали, присутствовало некое беззаботное оживление — пусть даже, как утверждает Том Филлипс, сама идея была украдена у Кардью: «Portsmouth Sinfonia была создана ради шутки, но на самом деле это было продолжение одной из идей Кардью. В Scratch Orchestra мы делали такие вещи, как Пасторальная Симфония Бетховена (причём участники оркестра старались как можно лучше играть на инструментах, на которых они играть не умели) — или Фортепьянный концерт Чайковского, в котором Джон Тилбери играл, повернувшись спиной к роялю, что, конечно, было довольно эффектно. На этом уровне Scratch Orchestra намного превосходил Sinfonia, которые были просто шуточным ансамблем — правда, не уверен, что Гэвин скажет мне спасибо за такие слова.»

Оригинальная или нет, но Sinfonia скоро стала действующим предприятием, и Брайарсу не терпелось записать свой великолепно неуклюжий ансамбль: «Вскоре после конкурса талантов мы отправились в звуковую студию колледжа, которой руководил режиссёр документальных фильмов, и записали сорокапятку с увертюрой из «Вильгельма Телля». Она вышла на гибкой пластинке — вроде тех, что вы получали вместе с журналом Private Eye. Мы использовали её для приглашений на собрание по поводу вручения дипломов того года, а также рассылали её людям, которыми восхищались — типа Родни Марша [австралийский игрок в крикет], Мао-Цзе-Дуна, Леонарда Бернстайна — и людям, которе нам не нравились — вроде Пьера Булеза. Должно быть, портсмутские почтовые работники немало удивлялись, глядя на некоторые из этих адресов.»

Юмор всегда занимал центральное место в деятельности Sinfonia, но несмотря на свойственную им эксцентричность, ансамбль никогда не ограничивался одними пародиями. Это становилось более очевидно, когда из их атак на классику неизменно получалась музыка, обладающая некой наивной уродливой остротой, которую многие находили невообразимо трогательной. Ино сразу же обратился в их веру, позднее в 1970 г. присоединился к их сомнительной духовой секции и наслаждался странным очарованием этого уникального полупрофессионального ансамбля, что и подтвердил в 1981 г. в интервью Keyboard Magazine: «Большинство людей, говоря о Sinfonia, считают, что все участники оркестра были некомпетентны. Это было не так — говорю вам точно. Уровень компетенции варьировался от чрезвычайно высокого — у нас там было несколько настоящих виртуозов — до нуля. Но интересно было как раз это смешение. Во всех этих приближениях к мелодии можно было расслышать скрытую мелодию исполняемой вещи. Это была такая неряшливая версия, мягко-фокусная версия классической музыки — и это давало прекрасные музыкальные результаты.»

К декабрю 1970 г., когда Sinfonia выступала в Куин-Элизабет-Холле в качестве гостя на концерте Бетховен сегодня, организованном Scratch Orchestra и приуроченном к двухсотлетию композитора, Ино был уже постоянным участником ансамбля. Через полтора года известность Ино как молодой поп-звезды открыла перед этим причудливым ансамблем разные интересные двери, и до самого 1974 года он сохранял связи с этим самозваным «худшим оркестром мира» — в том числе был продюсером двух из трёх их «кривых» альбомов (теперь это коллекционные редкости). К тому времени у Sinfonia уже были менеджер и контракты на запись; ансамбль стал (почти) серьёзным бизнесом — правда, таким, который регулярно доводил свою публику до смеха, слёз и конвульсий.

Публика постепенно проникалась творчеством Sinfonia, и в группу привлекались новые участники. В рядах благородных любителей были такие будущие светила, как композиторы Майкл Найман и Саймон Фишер Тёрнер, певица и маэстро-духовик Кейт Сент-Джон, продюсер поп-хитов Клайв Лэйнджер и знаменитый свободный импровизатор Стив Бересфорд. Вхождение в группу Наймана было типично. В конце концов он стал играть на астматичном баритоне-эуфониуме, но — по его словам журналисту Sunday Times Дэну Кэрнсу — когда он впервые пришёл на концерт Sinfonia как зритель, «просидел первое отделение, и меня всё это так тронуло, развлекло и возбудило, что в перерыве я подошёл к Гэвину и сказал: «вас есть свободный инструмент? Мне бы хотелось играть у вас». У них была не занята виолончель, так что во втором отделении я, совершенно для себя неожиданно, уже играл «Замок горного короля» [Грига].»

Несмотря на немалый уровень скандальной известности, деятельность Sinfonia не приносила её участникам никаких доходов. В конце 1970 г. зарабатывать деньги музыкой — притом музыкой без фальшивых нот — было для Брайана Ино несбыточной мечтой (если у него вообще была мечта). Он, конечно, время от времени продавал что-нибудь из бывшей в употреблении усилительной аппаратуры, но всё же жил в относительной бедности. Оптимизм в нём поддерживала мысль, что он живёт творческой жизнью — несмотря на лишения, она была лучше оков работы «девяти до пяти». В творческом отношении он, по сути дела, оставался энтузиастом-дилетантом в поисках отдушины, «голоса». Если он вообще думал о будущем, то оно, наверное, представлялось ему похожим на жизнь Тома Филлипса — то есть он в конце концов должен был стать преподавателем искусства. И уж конечно, музыкальная «карьера» была последним, о чём он мог думать в то судьбоносное декабрьское утро, стоя на станции подзёмки Elephant & Castle в ожидании поезда по линии Bakerloo.

Поезд подошёл, и перед Ино, как перед главным героем в фильме Sliding Doors, встал выбор, в какой вагон садиться. Сначала он хотел сесть в тот, который справа, но потом всё же выбрал левый — и хорошо сделал. Он сел и прямо напротив себя увидел своего старого друга Энди Маккея. Впоследствии Ино предполагал, что если бы он выбрал другой вагон, вся его последующая жизнь могла бы сложиться иначе. Они с Маккеем возбуждённо приветствовали друг друга. После вопроса о том, увлекается ли всё ещё Ино музыкальной электроникой, Маккей улучил момент и (как вспоминает Ино) «сказал: «тебя ещё остались магнитофоны? Я тут играю в одной группе, нам надо сделать хорошие демо-записи.»»

Голос Маккея звучал слегка тревожно, но и оживлённо — энтузиазм по отношению к его текущему музыкальному проекту был вполне ощутим. Ино сразу понял, что это явно нечто более существенное, чем какая-нибудь теоретическая группа типа Brian Iron & The Crowbars.

На самом деле группа, о которой шла речь, в то время представляла из себя немногим больше очередной музыкальной идеи. Это было детище Брайана Ферри, сына управляющего лошадьми на шахте в Вашингтоне, Тайн-энд-Уэр, и группа, тогда ещё не имевшая названия, состояла из Ферри (вокал), Маккея (саксофон), Грэма Симпсона (бас) и временного гитариста Джона Портера. Ферри, серьёзно занятый «окультуриванием» своего шахтёрского акцента и намеренно отстраняющийся от рабочего происхождения, недавно закончил Ньюкаслский университет со степенью в изящных искусствах. Он также был выпускником ньюкаслской концертной музыкальной сцены, где пел с бродячей группой рабочих клубов The Banshees, а потом с универсальной университетской соул-командой The Gas Board, в которой играли Симпсон и Портер. Диапазон исполняемых ими чужих вещей простирался от Stax до Синатры. Как и Ино, Ферри был знатоком американской популярной музыки 50-х и 60-х, и к тому же увлекался классическими голливудскими фильмами, модернистским дизайном и театром. В Ньюкасле он был заметной фигурой — он разъезжал по улицам в нарочито броской прожорливой американской машине.

Пожалуй, у Ферри был ещё более разносторонний музыкальный вкус, чем у Ино — он слушал всё от Хоуги Кармайкла до южного соула, от Чарли Паркера до Этель Мерман, от Боба Дилана до Ноэля Кауарда. Два его любимых музыканта представляли собой странную пару — это были Джими Хендрикс и Коул Портер. Высокий и сдержанный, с намёком на смуглую элегантность Дирка Богарда и естественной застенчивостью прирождённого эстета, в 1970 г. Ферри ещё носил неприличную стрижку «лесенкой» и предпочитал спортивные рубашки и теннисные туфли той жиголо-пышности, с которой в будущем стало ассоциироваться его имя. Пианист-самоучка, знавший всего несколько аккордов, Ферри тем не менее стремился сочинять свои песни. Его пребывание в Gas Board, где ему приходилось браться за всё — от скрипучего Отиса Реддинга до эстрадного Тони Беннетта, превратило его от рождения ограниченный певческий голос в трепетно-эффективный инструмент, источающий небрежную элегантность и вампирически-тунеядческое хладнокровие. С его помощью он жаждал петь песни, которые могли бы привить коллажную эстетику поп-арта к мастерскому классицизму его героев из Переулка Жестяных Кастрюль и рок-н-ролла. В университете его наставником был человек типа Тома Филлипса — британский поп-арт-художник Ричард Гамильтон, который помог развиться в Ферри жёсткой самоуверенности и очаровал его манипуляциями с иконографией гламура и роскошного потребительства. Выйдя из университета в 1968-м, Ферри прибыл в Лондон, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о сочинении песен, но к концу 1970-го мечта всё ещё оставалась нереализованной, и он кое-как перебивался, совмещая работы реставратора мебели и водителя фургона. Его побочным занятием была керамика, и его изделия даже выставлялись в маленьких лондонских галереях. В декабре его уволили с работы на полставки — он преподавал гончарное дело в женской школе Св. Павла в Хаммерсмите, и обычно во время занятий не разжигал учебную печь, а ставил пластинки.

Вдобавок ко всем несчастьям, у Ферри внезапно случился кризис уверенности в собственных силах — он начал сомневаться в своём инструментальном мастерстве. Он имел за плечами всего один безуспешный урок игры на фортепьяно (ему тогда было восемь лет), и ему ещё только предстояло научиться одновременно петь и играть. Он попробовал брать другие уроки, но в конце концов остановился на мысли подать объявление о поиске более умелого клавишника. Одним из немногих, кто на него откликнулся, был Энди Маккей, но прибыв на прослушивание в квартирку Ферри на Кенсингтон-Хайтс, он был вынужден признаться, что и сам не очень-то хорошо играет на пианино. Правда, он исполнил кое-что оригинальное на тенор-саксофоне и гобое, которые случились у него при себе. Ферри, поначалу скептически к этому отнёсшийся, был поражён, когда Маккей продемонстрировал свою равную лёгкость в ритм-энд-блюзовом риффе и барокко-этюде. Кроме того, Маккей красноречиво говорил о музыкальном авангарде, упомянув своих любимцев — Джона Кейджа, Мортона Фельдмана и Velvet Underground. Он также объявил о том, что владеет переносным, умещающимся в чемодан синтезатором EMS VS3 — тогда это был футуристический объект страшной редкости. Обладание синтезатором сразу придало Маккею весьма значительный вес. Тот факт, что он по сути не имел понятия о том, как работать с аппаратом, был отметён как несущественный; Ферри показалось, что у Маккея есть нечто гораздо более привлекательное, чем простой клавишный профессионализм — это была его инструментальная гибкость, соединяющая классику и ультрамодерн в новый стиль, который со временем и определит эстетику Roxy Music. Маккей и выглядел подходяще: скулы кинозвезды, тёмные буйные кудри и склонность к стильной одежде — он мог бы показаться менее нескладным братом Ферри.

Ближе к Рождеству 1970 года Маккей присоединился к Ферри и Симпсону (только что ушедшему от рокеров Cock-A-Hoop) в составе, который пока был скорее теоретической идеей, чем рабочей группой. Ферри уже написал некоторые песни, которые примерно через полтора года появятся на дебютном альбоме Roxy Music, и ему не терпелось записать их на плёнку. Маккей, полный впечатлений от встречи с Ино на линии Bakerloo, рассказал о нём Ферри, которого заинтриговали как странный образ и экзотическое имя этого знакомого Маккея, так и потенциальная ценность его предполагаемой технической компетенции. По правде говоря, прошлое Ино (художественная школа), его глубокие познания в ду-уопе и ритм-энд-блюзе и уже значительный авангардный послужной список — не говоря уже о научно-фантастической фамилии — были как специально подобраны для ретро-футуристической самодельной «авант-роковой» схемы Ферри.

Вспомнив о впечатляющем магнитофоне Ferrograph, который был у Ино, Маккей спросил его, не хочет ли он как-нибудь принести его к Ферри, чтобы записать несколько песен, которые, как надеялся Ферри, могли бы способствовать заключению издательского контракта и появлению крайне нужного начального капитала. Они договорились на один из дней в начале нового года. Ино провёл Рождество дома в Саффолке — он навестил своего ребёнка и имел много разговоров с родителями, всячески увиливая от прямого ответа на их недовольные вопросы о перспективах своего трудоустройства. Как всегда, много часов было проведено у радиоприёмника и в загробном мире дяди Карла, в котором два поколения семьи Ино объединились в своей любви к искусству, музыке, антиквариату и всклокоченным причёскам.

В начале особенно сурового января Ино возвратился в своё кэмберуэллское жилище. Глядя в окно через замёрзшие стёкла, он, наверное, думал о том, что принесёт ему новый год — его преданность музыке нисколько не ослабела, но после полутора лет в Лондоне его амбиции так и не получили реального приложения. В этом же месяце он присоединился к Ферри, Маккею и Симпсону в миниатюрном «убежище» первого из них — отягощённый аппаратурой, но не какими-либо осязаемыми надеждами.

Несмотря на это, вежливый, застенчивый, но несомненно стильный Ферри произвёл на Ино впечатление. В его песнях тоже что-то было — они были неуклюжими, но в то же время странно утончёнными; творческий вклад Маккея — особенно на гобое — убедил Ино в том, что он наткнулся на нечто поистине оригинальное. Ферри также испытал приятное удивление: «На меня произвела впечатление его сила — он тащил этот огромный катушечный магнитофон, который был больше его самого. Я сразу же понял, что он интересный тип — поначалу он показался мне каким-то учёным.»

Не менее важное место в этой первой встрече занимал синтезатор VCS3 Маккея. Это было первое знакомство Брайана Ино с инструментом, с которым до сих пор наиболее широко ассоциируется его имя. Поскольку Маккей так и не продвинулся дальше умения включать его, но знал о технических навыках своего знакомого, он предложил Ино взять синтезатор с собой и дома посмотреть, на что способна эта машина. Второго приглашения не понадобилось. Вернувшись в Кэмберуэлл, Ино начал экспериментировать. Прежде всего он подключил синтезатор к своему усилителю из Pearl & Dean, а потом запустил его через магнитофоны. Он сразу же ощутил себя в своей стихии. Синтезатор VCS3 по сути дела представлял собой генератор шума с разнообразными переключателями и панелью со множеством разноцветных разъёмов, при помощи которой можно было добиваться смешения различных звуков. Он также позволял всевозможные преобразования колебаний, фильтраций и форм звуковых волн. В результате простые звуковые волны при помощи биений, расширений и эквализации могли превращаться в нечто поразительное. Ино очень обрадовался тому, что теперь он мог модифицировать чистый звук, не прибегая к традиционной нотной клавиатуре — в особенности его восхищал маленький джойстик, позволяющий при помощи инстинктивных физических движений добиваться диких искажений высоты звука.

То, что Ино практически мгновенно освоил VCS3, произвело на Маккея и Ферри большое впечатление во время их визита в его берлогу на Гроув-парк. Не меньше их поразило и то окружение б/у-шных колонок и всевозможного электрического хлама, в котором он жил. «Там у Брайана были все эти провода и примочки — в его жилище чёрт сломил бы ногу», — вспоминает Ферри. «Это была какая-то фантастика — лабиринт из проводов, кабелей, кусков старых колонок, валяющихся повсюду, старых усилителей… пещера Аладдина, полная всяких едва работающих приборов.»

После ещё одной репетиции дома у подружки Ферри, Ино решил, что группе нужно место, где можно было бы на полную включить усилители без риска всполошить соседей. Тогда он, при помощи пены и картона, принялся за звукоизоляцию большой площадки на втором этаже дома на Гроув-парк, а также за подготовку своей усилительной системы для подключения микрофонов, разбитого Hohner-пианета и хриплой фисгармонии Ферри. Всё это делалось не зря; но и соседи Ино попались терпеливые и музыкальные. «Это был прекрасный дом», — вспоминает Ферри. «Настоящая коммуна — по лестнице постоянно туда-сюда бегали всякие разные люди. Там была хорошая атмосфера.»

Хотя и нелепо сложная, система Ино была достаточно надёжна для проведения прослушиваний, которые начались почти сразу же — один за одним пошли подающие надежды барабанщики. Одним из кандидатов был американский перкуссионист Декстер Ллойд, позже ставший членом Кливлендского симфонического оркестра. «Декстер Ллойд было выдуманное имя», — открывает секрет Ферри. «На самом деле он уклонялся от армии. У него были закрученные вверх усы — это был ещё тот тип. У него были прекрасно настроенные военные барабаны и кастаньеты.» В конце концов Ллойд был принят (несмотря на то, что немалый интерес вызвала также барабанщица по имени Сюзи — она вообще-то не умела играть, но была привлекательна и энергична). Он оказался единственным барабанщиком, который знал, что вставить в длинные тихие пассажи, которыми перемежались странные, «раскладывающиеся» песни Ферри.

Поскольку Портер был занят где-то ещё, найти гитариста, удовлетворяющего своеобразным требованиям Ферри к мощи, элегантности и оригинальности, оказалось не так просто. В конце концов, благодаря колонкам объявлений в Melody Maker, был найден кандидат, имеющий хотя бы несколько нужных качеств. Уроженец Норвича Роджер Банн был старожилом лондонской рок-сцены на протяжении всего конца 60-х и даже играл в джеме с одним из героев Ферри — Джими Хендриксом. В 1969-м он выпустил сложный сольный альбом — запутанный песенный цикл, записанный с Национальным Оркестром Голландии, который один из критиков назвал «слишком умным» для общественного потребления. В последнее время Банн играл с малоизвестной и недолговечной группой Enjin, и сейчас искал какой-нибудь новой перспективы.

Ферри тем временем всё ещё подыскивал подходящее название для своей малообещающей группы. Одно время ему нравилось имя "Roxy" — соединение названия сети ретро-кинематографов с каламбурным намёком на рок казалось подходящим сразу на нескольких уровнях. После этого, в начале 1971 г. он узнал, что американский лейбл Elektra уже подписал контракт с одноимённой группой, и, отбросив другие кинематографические варианты типа Essoldo, Ritz и Plaza, просто прибавил к Roxy слово Music — тем самым, случайно или нет, сделав так, что название группы стало означать то, чем она и была — собственным своеобразным жанром.

Первоначально имя писалось в иронических кавычках — какое впечатление это производило на профессионала Банна, остаётся неизвестным. Однако каковы бы ни были подробности, в неоперившейся группе, наверное, было что-то, что заставляло Банна регулярно таскаться в Кэмберуэлл из своей «стоянки» в Эрлс-Корте, чтобы репетировать на клаустрофобном «чердаке» Ино — и он оставался с группой всё лето 1971 г. Своеобразный Декстер Ллойд исчез в июне при невыясненных обстоятельствах (вдохновив Ино на плёночную пьесу "Sinister Dexter") и был заменён, опять-таки при помощи объявления в Melody Maker (написанное Ферри объявление било напрямик: «Авант-роковой группе требуется чудо-барабанщик»), уроженцем Джарроу, бывшим барабанщиком Smokestack и строительным рабочим Полом Томпсоном.

Томпсон в своё время был подмастерьем на судоверфи «Палмерс» в Хебберне на южном берегу Тайна, и его энергичная игра могла бы прошить заклёпками гранит. Его стиль, столь же зверски метрономный, как у его героя — Джона Бонэма из Led Zeppelin — оттачивался в шумных ночных клубах Саут-Шилдс, где он играл в бесчисленных местных составах. Ему даже удалось поиграть в аккомпанирующем составе стареющего рокера 50-х Билли Фьюри. Томпсон был прямой противоположностью чуткому и классически образованному Ллойду и прошёл прослушивание — несмотря на то, что ему пришлось одолжить установку у группы Matthews Southern Comfort (его собственная томилась под арестом на Денмарк-стрит). Отважный углекоп сразу же дал этой группе, составленной из несочетаемых, неустойчивых элементов, крепкий якорь. Во время запутанных тихих пассажей он просто переставал играть. Ино позже говорил, что принятие в группу Томпсона было моментом настоящего рождения Roxy Music.

Томпсон даже временно переехал в коммуну на Гроув-парк — наверное, самым близким ему человеком там был единственный не-«коммунист», дальнобойщик, живший на чердаке. Когда Томпсон пришёл в группу, она начала «разрешаться от бремени» волнующими — и чрезвычайно громкими — результатами. Крошечная комната Ино в Кэмберуэлле теперь регулярно сотрясалась шумом полностью усиленной репетиции. «Нас там было шесть человек и полный комплект аппаратуры», — говорил он Роберту Сэндаллу в 1990-м — «шум мог свести с ума кого угодно.» Ферри с этим согласен. «Разумеется, у нас получался жуткий грохот — громкость была полезна, она могла скрыть множество огрехов!»

Не устрашившись этого, Ино сумел запечатлеть кое-что из этой звуковой неразберихи на свой магнитофон. Вообще-то он записывал почти всё, что они делали. Хотя громкость, искажения и общая музыкальная эксцентричность иногда полностью разрушали более тонкие и чувствительные мазки Ферри, несколько вещей были признаны подходящими в качестве демо-записей. Среди них были и ранние варианты песен, украсивших собой дебютный альбом Roxy Music. «Вообще-то там были довольно тонкие места», — вспоминает Ферри. «знаю, там была "Chance Meeting" — Декстер Ллойд сделал там очень грамотный оркестровый аккомпанемент.»

Летом 1971-го Ферри с демо-записью в руках регулярно стирал подошвы в лондонском Переулке Жестяных Кастрюль — т.е. лабиринте музыкальных издательств на Денмарк-стрит в сердце Вест-Энда — в поисках контракта, однако не мог ничего добиться. На самом деле, приставая к издателям, он проявлял смесь наивности и упрямства — ему казалось, что любой толковый музыкальный «аппаратчик» сразу же заметит куплеты а-ля Коул Портер, экстатические перемены аккордов и признаки невозможного очарования, лежащие в самой сердцевине эклектичного водоворота музыки группы. Однако для большинства слушателей она была просто «чересчур ненормальна».

Смущенный всеобщим непониманием, Ферри начал думать, что им мешает коллективная неспособность читать музыку (Маккей, конечно, был не в счёт). Как ни странно, с наибольшей готовностью согласился с таким прогнозом экспериментатор Ино. После одной особенно неудовлетворительной репетиции в Кэмберуэлле, Ино повёл группу в дом Тома Филлипса (через две двери по улице) и попросил его жену Джилл (учительницу музыки в средней школе) поделиться с ними своей мудростью. Том Филлипс так вспоминает эти причудливые групповые уроки: «Группа пришла ко мне домой, чтобы познакомиться с элементарными основами музыки. Их привёл Брайан. Моя бывшая жена начала знакомить их с основами формальной музыкальной записи — это не было их сильным местом. Не думаю, что они очень далеко продвинулись — то ли она была для них неподходящим учителем, то ли они решили, что им это не нужно. я так и не понял, что там произошло. Но два-три раза они точно приходили; помню, как все они собрались вокруг пианино.»

Вообще-то группы типа Roxy Music — т.е. художественно-исследовательского характера — скорее могли бы привлечь внимание индустрии в условиях концертных выступлений, создав группу последователей и продемонстрировав свою притягательную силу. В предыдущем десятилетии это была успешная модель — тогда своеобразные группы нонконформистов (от Pink Floyd до Bonzo Dog Doodah Band) доказывали свою состоятельность постоянной упорной живой игрой. Поскольку Roxy Music не имели особых достижений, нет ничего удивительного в том, что их низкокачественные записи никем не были толком услышаны. Даже если бы кто-то и захотел их послушать, он бы обнаружил, что песни Ферри были сложны, бессвязны и часто не имели узнаваемого припева.

Не обращая на всё это внимания, группа продолжала регулярные репетиции — по три-четыре в неделю. «был одержим группой», — признаётся Ферри. «даже особо и не думал ни о чём другом.» По мере роста навыков обращения с VCS3 роль Ино в группе становилась заметнее. «Технический ассистент» вскоре стал «манипулятором звука» — он начал пропускать через синтезатор гитары, клавишные и даже голос Ферри; с каждым разом получалось всё лучше, и в результате получались диссонансные искажения и дикие тональные сдвиги. Чтобы избежать путаницы из-за того, что в группе было двое тёзок (хоть их имена и писались по-разному), участники группы начали называть Брайана просто «Ино». Несмотря на то, что Enos была популярной маркой фармацевтических солей для печени, это аскетическое и одновременно странно чувственное наименование хорошо подходило тому потустороннему имиджу, который создавал Брайан. Даже в художественной школе его часто называли просто «Ино» — это была не столько личность, сколько марка, типа «Уорхол».

Хотя ему часто приписывалось первенство в применении синтезаторных «обработок» (treatments), Ино был не первым, кто начал заключать гитары и клавиши в модулирующие объятия синтезатора. Похожую роль выполнял Пит Синфилд в составе полубожественного английского прог-рок-коллектива King Crimson. Будучи по сути дела «орбитальным спутником» основного корпуса группы, на концертах Синфилд со своей аппаратурой помещался в задней части зала, рядом с микшерным пультом, откуда и управлял наложением на музыку своих текстур. Эту программу действий продублировал Ино в Roxy Music. Ино был оригинален в смысле использования плёнок и промежуточных электронных средств — аппаратуры, которая к моменту записи дебютного альбома Roxy в начале 1972 г. состояла из двух последовательно включённых катушечных магнитофонов Revox, верного магнитофона Ferrograph, кассетного магнитофона Ampex, управляющей клавиатуры, специализированного устройства эхо-задержки и имеющего первостепенное значение VCS3.

Экспериментатор в душе Энди Маккей был вполне доволен тем, что Ино дистанционно манипулировал звуком его саксофона, но для максимизации потустороннего эффекта его синтетических приспособлений группе был нужен гитарист, не зацикленный на собственном «я» и желающий действовать совместно с немузыкантом — иначе говоря, человек, которому бы не досаждали зачастую дезориентирующие вторжения Ино. Были моменты, когда Роджер Банн не мог понять, кто управляет звуком — он или Ино; часто он слышал, как реверберирующий гитарный рифф возвращался к нему через много секунд после исполнения. Видимо, в результате этого к осени Банн ушёл, и Roxy опять начали проводить прослушивания.

Как-то раз, сидя за унылой работой в агентстве путешествий Clarkson's в центре Лондона, бывший гитарист Филип Таргетт-Адамс просматривал колонки объявлений в Melody Maker, где и наткнулся на помещённое Ферри объявление — «требуется Искусный Джек, соло-гитарист». Родившийся в Лондоне в 1951 г. в семье постоянно разъезжающего дипломата и выросший во множестве стран Латинской Америки, Таргетт-Адамс, человек с необычно космополитическим прошлым, учился в закрытой мужской школе Далвич-Колледжа, где и стал играть в своей первой группе — Pooh And The Ostrich Feathers. Позже он взял себе сценическое имя Манзанера — фамилию своей матери-колумбийки — но свой фирменный гитарный стиль (хендриксовская пиротехника, сложные метрические размеры с привкусом латинской развязности) он разработал в любительской прог-рок-группе Quiet Sun. Группа, в которой также играли басист и будущий сотрудник Ино Билл Маккормик и барабанщик Дэвид Аллен (позже в составе хиппи-коллектива Gong), на тот момент проникла в музыкальную индустрию не более, чем Roxy Music и фактически представляла из себя «побитый козырь». Таргетт-Адамс искал чего-нибудь нового и волнующего, и когда он пришёл на прослушивание в Roxy Music, ему показалось, что он нашёл.

По сравнению с византийскими сложностями Quiet Sun то, что предложили ему Ферри и компания, в техническом смысле было «прогулкой в парке». Несмотря на не совсем обычные структуры, большинство песен были в простом и привычном размере 4/4. Непоколебимый Пол Томпсон и не менее крепкий Грэм Симпсон обеспечили стойкую ритмическую поддержку. Таргетт-Адамс — профессионал, хоть и не виртуоз — почувствовал себя совершенно свободно, а немного позже, в качестве дополнения к прослушиванию, прогнал несколько песен Кэрол Кинг. Он нисколько не взволновался, даже когда Ино начал неизбежно вмешиваться в звучание его гитары. Сочетание музыкантов понравилось всем, но Ферри всё-таки послал разочарованного гитариста обратно в Clarkson's — он, в типично маккиавеллиевском стиле, тайно подставил себя под удар, чтобы заручиться услугами гитариста-звезды.

Дэвид О'Лист уже имел «имя». Он уже был известен в составе клубных завсегдатаев The Attack, когда получил приглашение в группу клавишника-маэстро Кита Эмерсона The Nice (она входила в список артистов лейбла бывшего менеджера Rolling Stones Эндрю Олдхема Immediate). В послужном списке О'Листа была даже подмена заблудшего Сида Барретта в Pink Floyd образца 1968 года. The Nice, много гастролировавшие с Джими Хендриксом, в конце концов побили кассовый рекорд The Who в клубе № 1 английской рок-сцены — Marquee на Уордор-стрит. Группа играла по своим собственным правилам, исполняя самозваную «музыку нового сплава» — эмбриональный предшественник прогрессивного рока. В 1970 г. она всё-таки распалась (Эмерсон стал одним из основателей прог-левиафанов Emerson Lake & Palmer), но О'Лист к тому времени уже от них ушёл. К 1971 году, после краткого флирта с только оперяющимися Jethro Tull, гитарист стоял на перепутье. Он дошёл до того, что поместил объявление в Melody Maker. В нём говорилось: «Известный гитарист ищет уделяющую внимание своему образу прогрессивную рок-группу с контрактом на запись и представительством.»

Несмотря на то, что Roxy Music не удовлетворяла по меньшей мере двум из этих критериев, Брайан Ферри откликнулся на объявление. Когда «известный гитарист» оказался О'Листом, Ферри пришёл в экстаз. Он видел The Nice в 1968 г. в Ньюкаслской ратуше и посчитал, что человек, у которого были хитовые альбомы, который играл с синтезаторщиком и джемовал с одним из его героев (Джими Хендриксом), несомненно поможет превратить Roxy Music из авант-рокового попурри в коммерчески жизнеспособную группу. Принятие в состав О'Листа, конечно, было для Roxy немалой удачей. Что касается The Nice, то хотя их ироничная, анти-вьетнамская деконструкция «Америки» Леонарда Бернстайна и побеспокоила в 1968 г. нижние области списка сорокапяток, они никогда не были настоящей группой «хит-сингла» — но два их высококонцептуальных альбома безусловно задали тон для разворотных буффонад наступающего десятилетия. В 1971 г. их слава среди рок-знатоков оставалась весьма значительной, и новость о том, что О'Лист что-там такое делает с новорождённой рок-группой, неизбежно заинтриговала многих.

Как и надеялся Ферри, акции Roxy Music тут же поползли вверх. О'Листа пришлось уговаривать, и он согласился присоединиться к не имеющим контракта аферистам только после того, как послушал группу дома у Маккея в Баттерси и условился о том, что будет выполнять обязанности гитариста и аранжировщика с соответствующей долей в гонорарах, и будет свободен возвращаться к своей сольной карьере, когда захочет. Отчаянно стремясь к получению солидного «штампа», который, как они были уверены, обеспечит присутствие О'Листа, Roxy согласились на все его требования.

Приход О'Листа — одарённого аранжировщика, одинаково профессионально владеющего как соло-гитарой, так и трубой — оказал на Roxy немедленное влияние. Он начал сокращать запутанные «окольные пути» в многих их песнях и акцентировать имеющиеся припевные зацепки. Хотя краткое его пребывание в группе произвело определённый эффект, всё могло бы быть совсем иначе, если бы — как он надеялся — Roxy вышли на публику с его собственными композициями. Он однозначно заставил их репетировать не очень многообещающую вещь "Green Willow Tree" (как сказал сам О'Лист, «что-то вроде убыстрённой "Chance Meeting"») и такие песни, как "White Indian Butterfly" и "O'List's Waltz". «Они подходили к голосу Брайана и мы начали петь их вместе, дуэтом», — утверждает гитарист.

Имея на борту О'Листа, Ферри смог привлечь к группе некоторую финансовую поддержку от своего знакомого по Ньюкаслскому университету — бывшего лектора и растущего магната недвижимости (только что ставшего владельцем «Театра-Ройял» в Бате) Чарли Уэра. Судьба тоже начала понемногу вмешиваться. Ферри передал пару записанных Ино демо-лент двоим наиболее смелым покровителям рок-сцены — Джону Пилу с BBC Radio 1 и человеку с первой строчки иновского списка «необходимых знакомств», журналисту Melody Maker Ричарду Уильямсу. Последний, не имея своекорыстных связей ни с какой фирмой грамзаписи или издательской компанией, и обладая широкими познаниями в области некоммерческого рока, нашёл в странном эклектичном «супе» Roxy Music некоторые достоинства. Бывший ноттингемский репортёр и поклонник Velvet Underground недавно представил на телевидении BBC новаторскую рок-программу Old Grey Whistle Test и был широко признан как редчайший феномен: свой человек в шоу-бизнесе, обладающий такими качествами, как прямота, вкус и честность. Когда дело дошло до плёнки Roxy Music, он смог услышать в ней то, чего не слышали другие. «Там было много джемов — ну, по крайней мере, экспериментальных джемов — но, конечно, там не было профессионализма, ни в каком смысле», — вспоминал он в книге Джонни Рогана Roxy Music: Стиль с содержанием. «Кое-где на плёнке накладывались другие записи, так что можно было слышать две вещи одновременно. Там был очень необычный гобой. Такие песни, как "The Bob (Medley)" на первом альбоме едва можно было узнать.»

Несмотря на свою необыкновенную привязанность к новой и неизведанной музыке, Уильямс не имел привычки звонить назойливым молодым артистам. Но в записи Roxy было что-то такое, что заставило его отреагировать немедленно (название группы было написано Ферри на коробке таким почерком, что Уильямс подумал, что такой почерк должен принадлежать человеку «безусловно очень умному»). Учитывая то, что до сих пор у Roxy не было никакой поддержки, Брайана Ферри, ответившего на звонок Уильямса, можно простить за выражение крайнего удивления. Когда Ферри собрался с мыслями, Уильямс выяснил несколько фактов о группе и выдвинул идею более формального интервью, о котором они тут же договорились.

В начале августа Melody Maker напечатал полустраничное интервью Уильямса с Ферри, озаглавленное «Roxy на рок-скачках». Для преданных знатоков Roxy этот краткий, но блестящий пролог карьеры «группы под названием Roxy, которая сделала одну из самых волнующих демо-записей, которые мне только встречались» является священным писанием. Разумеется, сочетание активной поддержки Уильямса с амбициозным, хоть и несколько высокомерным тоном Ферри («Мы очень уверены в том, что мы делаем. мы полны решимости добиться успеха, но возможно более цивилизованным способом.») ознаменовало собой конец затянувшегося периода скрытой инкубации группы.

Однако перед вмешательством Уильямса продолжение существования группы было под большим вопросом. В самом деле, незадолго до этого Ферри засвидетельствовал свою готовность бросить этот великий проект тем, что пошёл на прослушивание на вакантное место вокалиста в King Crimson. Группа, возглавляемая гитаристом-виртуозом с юго-запада Бобом (после 1971 г. он стал настаивать на имени «Роберт») Фриппом, дебютировала ещё в июле 1969-го перед толпой в 650 тысяч человек на бесплатном концерте Rolling Stones в Гайд-Парке, и с тех пор дошла как до скандальной известности, так и до верхних эшелонов альбомных списков, зарекомендовав себя в качестве передовых британских поставщиков прог-помпезности. Однако, группу разрывали на части проблемы с составом; теперь они искали замену певцу Грегу Лейку, спрыгнувшему с корабля, чтобы составить компанию Киту Эмерсону в Emerson Lake & Palmer. До Ферри на эту роль рассматривалась кандидатура юного Рега Дуайта (он же сэр Элтон Джон) — по слухам, он запросил 250 фунтов за сеанс записи для альбома 1970 года In The Wake Of Poseidon. В конце концов задушевное трансатлантическое блеяние Джона было посчитано неподходящим, и Лейка уговорили не уходить до тех пор, пока не будет записан вокал.

После этой короткой передышки Crimson опять начали искать певца. В конце концов их придирчивый руководитель Фрипп и его заместитель Пит Синфилд (принимавший участие в написании таких эталонов Crimson, как "In The Court Of The Crimson King", "21st Century Schizoid Man", и — ни к селу, ни к городу — через десятилетие — хита Bucks Fizz "The Land Of Make Believe") решили, что дрожащее вибрато и тоскливый фальцет Ферри будут неподходящим украшением для громоподобного арт-рока Crimson. Синфилду, в частности, казалось, что Ферри будет довольно неуклюж на сцене. Они с Фриппом, кроме всего прочего, искали человека, который мог бы также играть на басу — этому Ферри так никогда и не научился — и работу певца, в конце концов, пришлось взять на себя их басисту Гордону Хаскеллу; по крайней мере, временно. Несмотря на отказ, и Фрипп, и Синфилд заметили утончённость манерного, но управляемого вокального стиля Ферри и назвали его EG — их недавно основанной, активной менеджерской компании — в качестве таланта, к которому стоит присмотреться.

Возглавляемая двумя лихими выпускниками школы в Харроу Дэвидом Энтховеном и Джоном Гэйдоном (и названная их инициалами), EG ворвалась в мир рок-менеджмента после того, как эти двое перезаложили дом, находящийся в их совместном владении и вложили доходы в новорожденный King Crimson. Благодаря почти мгновенному международному успеху Фриппа и компании они быстро стали процветающими тяжеловесами музыкальной индустрии, и к 1971 году имели в своём скромном, но звёздном реестре в частности, такие группы, как T. Rex и Emerson Lake & Palmer. «EG была весьма успешной компанией — совершенно безумной, но успешной; там была очень прикольная атмосфера», — вспоминает Энтховен (недавно вернувшийся в обойму топ-менеджеров благодаря руководству делами Робби Уильямса). «Мне кажется, Ферри решил, что это именно то место, где он хочет быть — скорее всего, благодаря нашей связи с King Crimson.»

Ферри сделал так, что Энтховен получил демо-запись Roxy Music. На молодого менеджера она произвела мгновенное и глубокое впечатление: «Пришла эта плёнка. Должен сказать, что я не мог поверить своим ушам, когда её услышал. У меня возникло точно такое же чувство, как когда я впервые услышал King Crimson — я подумал: «Мне это нужно.» Потом мы увидели их на каком-то концерте — они звучали пискляво, хрипло и шумно, но у них было что-то своё. Мне понравилась их экспериментальная часть. Это было похоже на плёнку — качество было крайне жуткое, но мне очень нравилось то, что они хотели сделать. Это был глоток свежего воздуха.»

Прежде чем двигаться дальше, Энтховену и Гэйдону нужно было договориться с тогдашним менеджером Roxy Чарли Уэром. «Он вообще-то был не менеджер, скорее спонсор», — проясняет ситуацию Энтховен. «Нам нужно было встретиться с ним и сказать, что он получит компенсацию за те усилия, что он вложил в группу.»

В истории Roxy Music и Брайана Ино EG приобрели центральное значение. В 1971 г. в компанию пришёл Марк Фенуик из династии владельцев универсальных магазинов Fenwick, а также бухгалтер с острова Мэн Сэм Алдер (специалист по оффшорной банковской деятельности); Гэйдон в то же время пошёл своим путём и стал голливудским продюсером. Энтховен состоял в компании до конца 1976 г. в качестве «творческого индивидуалиста» и главного «болельщика» Ино; затем, из-за растущей наркотической зависимости, он, по его собственным словам, был уволен из своей собственной компании. Однако некоторое время смелое и проницательное хиппи-антрепренёрство поддерживалось прекрасным бухгалтерским учётом и акционерным капиталом, и EG были весьма заметны на английской музыкальной сцене начала 70-х.

Когда Roxy Music заручились поддержкой компании, у них наконец появилось стремление вперёд. После того, как большая часть года прошла в «созревании», внимание Ферри всё же обратилось к живым выступлениям — но строго на его условиях. Как читалось между строк его высокомерных заявлений в Melody Maker, он не собирался таскать свою труппу образованных снобов по мрачным, заплёванным английским рок-залам. Он сдержал слово и организовал «разминочное» шоу на вечеринке, устроенной его подружкой Сюзи — группа приехала на неё в «Остин-Принцессе» отца Энди Маккея, с инструментами, привязанными к крыше. Благодаря уже немалым связям Ферри в художественном мире, следующее выступление состоялось на рождественской вечеринке «Друзей Галереи Тэйт» — работать за микшерным пультом вместе с Ино был приглашён Фил Таргетт-Адамс (правда, ни тот, ни другой особо не понимали, что нужно делать). После этого был концерт на бале Христианского Союза в альма-матер Маккея — Редингском университете, где долготерпеливому Таргетт-Адамсу было поручено заняться осветительной аппаратурой.

Эти ранние выступления Roxy Music были постоянно сопряжены с техническими проблемами. Даже опытные звукооператоры обычно терялись при виде сложной аппаратуры Ино. Энди Маккей вспоминает: «Когда мы только начинали, у нас вообще-то не было на сцене усилителей. Я знаю, что это звучит смешно, но были моменты, когда мы просто подключались к его [Ино] синтезаторам и микшерному пульту, а он сидел в публике и микшировал. Это было невероятно противно, потому что ты просто не мог слышать, что играешь. А то, что ты играл, очень мало напоминало то, что звучало на выходе, так что скоро мы это бросили. Наверное, это была наша самая экстремальная точка. Для 1972 года это было весьма заумно.»

Группе, кроме того, ещё только предстояло полностью облачиться в свои фирменные гламурно-научно-фантастические наряды — за исключением уже устоявшихся стильных образов Ферри и Маккея, остальные выглядели странной эклектичной компанией. Басист Грэм Симпсон, втайне испытывавший стрессовые психологические проблемы, на сцене всё более отдалялся от остальных. Только Ино — феерия одного актёра в макияже, атласе и леопардовой шкуре — имел возмутительную внешность, но он даже на сцену не выходил. Этот чужеродный эффект углублялся двусмысленной ролью О'Листа — он не был ни полноправной частью иновской схемы, ни «прожекторным» солистом; его присутствие становилось всё более неуместно и непредсказуемо.

Несмотря на сценическую неуклюжесть и технические «болезни роста», Roxy Music исправно «несли службу»; они выступили четвёртыми в программе лондонского блюзмена Пола Джонса в кэмберуэллском педагогическом колледже Св. Гавриила и произвели впечатление на Ричарда Уильямса на декабрьской презентации для прессы в уютном клубе «100» на Оксфорд-стрит. Несмотря на очередной несовершенный звуковой баланс, первый сторонник Roxy был приятно удивлён тем, что живая группа с лёгкостью затмевала свою многообещающую резкую демо-запись. Уильямс даже нашёл достоинства в сомнительных саморекламных гитарных соло О'Листа. Действительно, программа была полна песен, придать которым окончательную форму помог О'Лист — многие из них вскоре будут сохранены для потомства на одноимённом дебютном альбоме группы. В стремительном лёгком блеске "Re-make/Re-model" и извращённом рок-н-ролле 50-х "Would You Believe" (в котором Маккей весело бегал по всей гамме саксофонных штампов, а Ино смущённо мычал ду-уоп-гармонии из середины зала) была инстинктивная непосредственность, не терпящая никаких возражений.

После Рождества дела пошли в гору — Джон Пил предложил группе выступить на своём шоу Top Gear на Radio 1. То, что Пил — белый рыцарь Радио Би-Би-Си — и его столь же достойный продюсер Джон Уолтерс оба были ярыми поклонниками О'Листа, никому бы не повредило — но в этом приглашении было и нечто большее. Ферри лично пошёл в офис шоу Пила в Доме Радиовещания, чтобы передать плёнку. Там он узнал в много ездившем Уолтерсе трубача, игравшего в 60-е годы в ньюкаслской команде The Monty J. Young Jazz Band. Уолтерс пригласил Ферри остаться на чашку кофе, и они предались воспоминаниям о музыкальной сцене Тайна. Впоследствии Уолтерс проявил более чем обычное внимание к плёнке Ферри и нашёл её достаточно убедительной, чтобы оказать помощь старому знакомцу.

Рождественские праздники 1971 года начались и кончились, а Ферри не терпелось закрепить внезапный успех группы. Устроенное Уолтерсом выступление в скромном клубе Пила Perfumed Garden (на разогреве у Genesis) и само шоу Пила, безусловно, должны были пробудить интерес у игроков индустрии звукозаписи. В холодный вечер 4 января 1972 г. группа, как и было условлено, собралась в студиях Би-Би-Си Kensington House в Шепердс-Буш. Томпсон пришёл с дневной рабочей смены весь в цементной пыли. Энди Маккей привёз аппаратуру группы в наёмном фургоне прямо со своего места работы — близлежащей средней школы в Холланд-Парк. Ино приехал из Кэмберуэлла на автобусе. Что касается Грэма Симпсона, то он переживал вялотекущий нервный срыв и едва мог показаться на глаза своим товарищам. Немалую часть последовавшего сеанса он провёл, заливаясь неконтролируемыми потоками слёз.

Студия представляла собой типичный анахронизм BBC — будка управления была расположена в бивуачном стиле в одном из углов помещения за тщательно расставленными звукопоглощающими экранами; пройти в неё можно было только через арку из рискованно свисающих электрических кабелей. Группа должна была записаться вживую, без всяких наложений. Пока продюсер записи Джон Мур тщательно расставлял микрофоны, Ино приставал к ассистенту звукорежиссёра Биллу Эйткену с долгими вопросами насчёт фазовых эффектов и параметров установки реверберации.

Как бы ни была группа «отполирована» почти годичными репетициями и недавними разминочными выступлениями, тем не менее, начав самый первый «настоящий» сеанс записи Roxy Music, они немало нервничали. Когда слушаешь результаты сейчас, они кажутся странным гибридом знакомого и чуждого. И исполнение, и запись, конечно, были на целые световые годы впереди сделанных Ино демо-записей; к тому же Ферри сменил свои фисгармонию и Hohner Pianet на принадлежащий BBC рояль. "The Bob (Medley)" получилась гораздо более интенсивной, чем её «официальный» преемник (кроме того, в ней были лучше представлены синтетические пулемётные эффекты и дикие завывания Ино на VCS3), тогда как "If There Is Something" и "Sea Breezes" были практически неотличимы от поздних воплощений, будучи фактически носителями для растянутых (и не всегда попадающих в ноты) соло О'Листа — большую их часть он испускал, лёжа на спине. Бодрая "Re-make/Re-model" могла бы потягаться с альбомной версией, и была ещё одной «витриной» синтетического арсенала Ино. «недавно послушал эту запись на Би-Би-Си — я, наверное, не слышал её тридцать с лишним лет», — сказал мне Ферри. «Брайан делает отличные дела на "Re-make/Re-model". Вещь сыграна в несколько более медленном темпе, чем на альбоме, а в середине есть прекрасный кусок, когда Ино и Манзанера смыкаются вместе. Всё это действует. Мне кажется, это Roxy в самом своём лучшем виде. Даже моя игра на пианино звучит терпимо!»

Несмотря на роковые излишества О'Листа, группе до сих пор шла на пользу его отражённая слава, и эта запись — после того, как пошла в эфир 21 января — соответственно, имела стимулирующий эффект. Чувствуя, что группа «переросла» чердак Ино на Гроув-Парк (и превысила пределы допустимой там громкости), Roxy Music были готовы сменить адрес на что-нибудь более элегантное. Дэвид О'Лист вспоминает репетиции группы в Хэмпстеде, в студии «фотографа — друга Брайана [Ферри], который время от времени работал для журнала Time Out». Там они установили новую усилительную систему, которая была серьёзным усовершенствованием по сравнению с иновским хламом от Pearl & Dean. Она была куплена на кредит, который взяли на двоих Маккей и Ферри. Какое-то время они репетировали в пустом полузаброшенном доме на Колвилл-Террас, Ноттинг-Хилл — и именно туда, по настоятельной просьбе Ферри, пришли руководители King Crimson Фрипп и Синфилд — посмотреть на феномен Roxy Music. На Синфилда это произвело особое впечатление, судя по его воспоминаниям, изложенным биографу Roxy Дэвиду Бакли: «приходил на их репетиции. Они показались мне очень, очень интересными — не так уж сильно в музыкальном смысле, но всё равно это были очень интеллигентные и приятные люди с блестящими идеями.»

В конце января EG устроили то, что Дэвид Энтховен называет «театральным прослушиванием», в монолитном кинотеатре Granada в Уондсуорте. Едва ли это был дворец кино в стиле «арт деко», в котором бы хотелось выступить Ферри — это был уже даже и не кинотеатр, а игорный дом, но не убоявшись этого, Ферри экспромтом пригласил Ричарда Уильямса посетить его, а причисленный к лику святых журналист сделал ему такое одолжение и описал события этого дня в пылких выражениях в Melody Maker: «Прохожу в дверь с надписью «Входа нет» и поднимаюсь по бетонным ступенькам на заброшенный балкон с сиденьями, покрытыми толстым слоем пыли. Внезапно взрыв гитары-пулемёта разрывает туман, после чего я слышу звук рок-н-ролльной группы, дающей полный газ в песне, которая кажется продуктом какой-то странной встречи между The Marcels и одной из наиболее тяжёлых немецких групп. Это Roxy Music, и хотя школьники на улице, может быть, играют в футбол, как будто не происходит ничего особенного, для группы это очень важный день. Их пришёл послушать Знаменитый Менеджер.»

Уильямс выделил своеобразный вклад в группу со стороны Ино — «сухопарого бледного джентльмена, сильно увлечённого электроникой, загружающего звучание группы аудио-гравировкой, состоящей из визгов, впрысков, воплей и сирен» — и указал на причудливое аудио-визуальное зрелище, которое представлял из себя Брайан Ино начала 1972 года. «Знаменитый Менеджер» Дэвид Энтховен сообщает, что на этом этапе Roxy уже были бесспорной кандидатурой на место клиентов EG, но несмотря на его покровительство и позитивный отзыв Уильямса, настроение в группе было не слишком жизнерадостное — главным объектом неудовольствия был Дэвид О'Лист. Ино был просто возмущён поступком гитариста, который не пришёл на генеральную репетицию на Гроув-Парк, отговорившись болезнью. Кроме того, между О'Листом и Полом Томпсоном на сцене произошла перебранка по поводу того, кто должен первым вступать в одной из песен, и дело чуть не дошло до кулаков — это, конечно, не прибавило хорошего настроения на концерте.

Вероятно, назло недисциплинированному гитаристу, Ино и Маккей пригласили на прослушивание верного неудачника Фила Таргетта-Адамса — на этот раз под видом «гастрольного менеджера» — что дало ему идеальный предлог рассмотреть характеристики аппаратуры О'Листа и установочные параметры усилителя, а также посмотреть вблизи, куда именно на грифе ставит свои пальцы маэстро. «Задним числом», — признавался позже О'Лист, — «думаю, что это Ино спровоцировал замену гитариста — несмотря на то, что за несколько недель до этого он говорил, что я буду продюсером их первого альбома.»

Наблюдательный Таргетт-Адамс заметил возникающие трещины, о чём и рассказал в 1974 г. Нику Кенту из NME: «Дэвид О'Лист был проблемным парнем. У него было не всё в порядке с наркотиками; он считал, что виноват, но кроме этого, другие члены группы были за то, чтобы жить вместе — таскать аппаратуру и всё такое — а О'Лист, уже попробовавший звёздной жизни с The Nice, не хотел иметь с этим ничего общего.»

Несмотря на разнообразные сомнения, в Валентинов день 1972 года EG официально подписали с Roxy Music контракт о том, что будут их эксклюзивными менеджерами.

Тем временем «внеклассная» деятельность Ино также быстро развивалась. В начале марта 1972 г. он пришёл на открытие выставки в Уайтчеплской художественной галерее. Это была групповая выставка, название которой как будто было специально придумано, чтобы завлечь его: Системы. Там было много интригующего, но особенно его привлекла работа кинорежиссёра Малкольма Ле Гриса, который экспериментировал с повторяющимися блочными петлями образов, при помощи которых он собирался исследовать, «как работает глаз и каким образом в мозгу создаётся структура ритмического восприятия». Фильмы Ле Гриса были фактически визуальным эквивалентом плёночных пьес Стива Райха. Одно его произведение — Берлинская лошадь — представляло собой девятиминутный зацикленный показ жеребца, которого раз за разом выводят из горящего сарая, при этом менялись цвета и способ печати (негатив/позитив). Ино был совершенно очарован Берлинской лошадью. На открытии выставки он представился Ле Грису и выразил своё восхищение фильмом, одновременно высказав сомнения относительно грубого непоследовательного саундтрека. Ле Грис согласился, что звуковое сопровождение — это худшее, что есть в фильме, и и с удовольствием одобрил предложение Ино сделать что-нибудь получше. Ино вернулся в Гроув-Парк и тут же, используя вырезанные куски гитарных и фортепьянных звуков и свои верные магнитофоны, приготовил две разные пьесы. Результаты смутно напоминали фазовые пьесы Райха — гипнотические зацикленные повторения, отражающие циклическую природу фильма. Он отослал плёнки Ле Грису, которому одна из них так понравилась, что он включил её в усовершенствованную копию Берлинской лошади, которая на протяжении 70-х годов демонстрировалась на различных европейских художественных выставках и сезонах экспериментального кино. Это был первый (весьма скромный) случай проникновения музыки Брайана Ино на более широкую культурную сцену.

К концу зимы 1971 г. коллектив HUS уже не существовал, и его члены разошлись своими дорогами. Ино покинул Кэмберуэлл и переехал в многоквартирный дом по адресу 28, Брондсбери Виллас, Килберн (его соседом был беспокойный Грэм Симпсон). Комнату, в которую вселился Ино, недавно освободил Гэвин Брайарс. Вообще дом был полон музыкантов. Квартиру, выходящую на фасад дома, занимал джазовый саксофонист и композитор Эван Паркер со своими женой и ребёнком. Под Ино жил пианист Хауэлл Томас. Рядом с Томасом проживала женщина по имени Перл, вместе с чёрным южноафриканским басистом Джонни Дайани. Симпсон жил на первом этаже. Присутствие там басиста Roxy Music было самой очевидной причиной передислокации Ино, но Гэвин Брайарс выдвигает другую идею: «Кто-то однажды прислал мне сочинение, в котором утверждалось, что Брайан в свои ранние годы постоянно следовал за мной и копировал меня. Когда я постригся, он тоже постригся. Он печатал мои партитуры, участвовал в моём ансамбле, жил в моей квартире. и т.д. Интересное предположение — и я уверен, что Брайан будет всё это отрицать.»

Шёл Ино по стопам Брайарса или нет, но времена стеснённой коммунальной жизни вскоре всем надоели. Получив от EG аванс, Ино внёс задаток за другую квартиру в том же районе — это был дом из красного кирпича с двумя спальнями в Лит-Мэншнс, Грэнталли-роуд, Мэйда-Вэйл. Никогда не упуская случая «усилить» свой загадочный образ, позже Ино утверждал в интервью, что владел двумя квартирами в Лондоне, но — хотя у него были и другие убежища — именно квартира на Грэнталли-роуд стала его нервным центром на несколько следующих лет; постоянное местожительство — тире — студия звукозаписи — тире — гнёздышко любви.

Пока Ино готовился вкусить удовольствий домашнего очага, его группа столкнулась с очередным из до сих пор привычных переворотов в составе. «Разминочные» выступления в начале марта в хаммерсмитском пабе Hand & Flower и в Лестерском и Бристольском университетах стали последними с участием О'Листа. Хотя теперь он уже включился в переноску усилителей и без жалоб выносил переезды в набитом фургоне (место было настолько дорого, что Ино и Маккей, как наиболее уступчивые члены группы, должны были по очереди лежать на усилителях), ему стало понятно, что его самозваной синекуре приходит конец. EG не имели возможности удовлетворять его гонорарные требования и условия относительно драгоценной сольной карьеры, к тому же он чувствовал приближение устроенного Ино переворота, и решил уйти. С точки зрения Roxy вклад О'Листа — какое бы каталитическое влияние он ни оказывал — больше не имел решающего значения (да он и с самого начала служил целям Ферри), а поскольку группа уже приступила к записи решающего дебютного альбома, его физиономия перестала в неё вписываться.

И вновь Roxy вышли на рынок в поисках гитариста. Фил Таргетт-Адамс был практически «сосватан» на это место Маккеем и Ино, но по желанию Ферри перед окончательным приёмом в группу ему пришлось выдержать новую серию прослушиваний. На роль гитариста пробовался также некий Спенсер Маллинсон. Родившийся во Флориде сын эмигрировавшего из Англии лидера биг-бэнда, Маллинсон был грамотным 20-летним рок-н-ролльным гитаристом, приехавшим в Лондон (через процветающую гамбургскую клубную сцену, где он повстречался с Полом Томпсоном), чтобы пробить себе дорогу в стране своего отца. В начале 1972 г. ему ещё не повезло — он работал в ресторане в Килберне, а по выходным прослушивался в разных группах. Он утверждает, что в Roxy его позвал Брайан Ино: «Кажется, я пришёл в группу сразу же после Дэвида О'Листа — в 1971-72 году, если я правильно помню. Я попал туда через Брайана Ино… Его квартира была за углом от ресторана, в котором я работал. Ино, бывало, приходил туда поесть и видел и слышал, как я практикуюсь на гитаре за прилавком. Мы подружились и он пригласил меня придти к Брайану Ферри, чтобы стать гитаристом Roxy. Мы запускали мою гитару через его синтезатор Putney VCS3. Мы много репетировали, но мне показалось, что из этой группы ничего не выйдет. Конечно, я ошибся!»

Пребывание Маллинсона в группе было до сих пор кратчайшим из всех сделанных ими назначений, и через несколько недель после встречи с Ино он уже уехал, чтобы начать новую жизнь в Израиле. («не помню его — может быть, Брайан помнит» — это всё, что может сказать Ино по поводу Маллинсона. «Наверное, он был в группе неделю или что-то около того», — считает Ферри.) Тем временем, выдержав больше сеансов кастинга, чем бродвейская старлетка, Фил Таргетт-Адамс наконец получил от Ферри «зелёный свет» и быстро внедрился в группу, тут же взяв новую фамилию Манзанера. Вознаграждённый за своё терпение, гитарист теперь должен был пройти на практике свой набор ино-модулированных риффов, многие из которых были выучены при помощи близкого наблюдения за своим предшественником — он даже купил белый Стратокастер (модель, которую предпочитал О'Лист). Наконец, у Ино появился гитарист, который был его подчинённым (и в иерархическом, и в возрастном смысле) и чей звук он мог фильтровать и абстрактно обрабатывать по своему желанию, не боясь повредить ничьему самолюбию.

После более чем года уединённой подготовки и выступлений без публики Roxy Music были наконец готовы встретиться с настоящим светом рампы. Для Брайана Ино — человека, который тогда (как и сейчас) был наиболее склонен к закулисной деятельности — этот свет оказался неожиданно ослепительным.