Ранней осенью 1973-го Ино настоял на том, чтобы ещё раз «надеть свою авангардную шляпу» и воссоединиться с Portsmouth Sinfonia на записи их дебютного альбома. Он тихо старался дать старт карьере в области звукозаписи этого малообещающего ансамбля. Лидер группы Гэвин Брайарс прекрасно понимал, какое значение для её будущего имеет Ино, и выгоды от его немалого опыта в музыкальном бизнесе были — в отличие от его нерешительной игры на кларнете — вполне ощутимы: «Брайан сыграл важную роль в создании первого альбома, потому что благодаря его связям на нашем лейбле — Transatlantic — решили, что могут этим заняться. Без контакта с Брайаном у нас не было бы альбома. Он не выступал в роли продюсера — т.е. не толкался в аппаратной — но он, несомненно, был человеком, который собрал всё вместе и работал с компанией грамзаписи, чтобы альбом получился.»

Именно Ино заручился дешёвым «временем простоя» в студии Basing Street — Sinfonia могли записываться там всякий раз, когда её постоянные рок-клиенты заканчивали свои ночные сеансы записи. Там они заложили основы своей экспериментальной версии «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, а также сделали запинающиеся острые наброски «знаменитых кусков» из «Сюиты Пер Гюнт» Грига, Пятой симфонии Бетховена, увертюры из «Вильгельма Телля» Россини и других фрагментов популярного классического наследия. «нас не было совершенно никаких намерений добиться какого-нибудь успеха», — говорит Гэвин Брайарс о благородных любительских амбициях Sinfonia. «Нам просто нравилось этим заниматься. Все мы старались изо всех сил — просто так получилось, что этих сил было совсем немного. Самое смешное во всём этом был ощутимый зазор между тем, чего мы собирались добиться, и тем, что получалось в действительности. Впрочем, наша музыка имела культовый успех и даже звучала на радио.»

«Трагически-смешная» спродюсированная Ино версия «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса была даже выпущена сорокапяткой и в конце концов удостоилась распоряжения «прекращении противоправного действия» со стороны администраторов наследия Штрауса. Их обидела фактическая аннигиляция шедевра почтенного композитора, произведённая группой. Утверждалось, что они «переаранжировали» музыку, хотя на самом деле были просто неспособны правильно её сыграть. К счастью для всех участников этого дела, оно так и не дошло до суда.

«Всё, что делали Sinfonia, они брали из популярных источников», — проясняет ситуацию Брайан. «Пьеса Штрауса служила темой для [этапного научно-фантастического фильма Стэнли Кубрика 1968 г.] 2001: Космическая Одиссея — оттуда же взялась и наша версия «Голубого Дуная» [Иоганна] Штрауса. Мы связали их вместе. Не думаю, что в Sinfonia многие понимали, что это два разных Штрауса.»

Вторым альбомом Sinfonia должна была стать концертная запись самого знаменитого их выступления — концерта в Альберт-Холле в мае 1974-го, на котором звучали обработки таких классических опусов, как «Увертюра 1812 года» (включавшая настоящий пушечный огонь!) и «Хор Аллилуйя» с участием хора в 300 человек. На этом выступлении начинающая молодая пианистка Салли Байндинг должна была исполнить фортепьянный концерт в си-бемоль-миноре Чайковского, но обнаружилось, что в тональности си-бемоль слишком много неудобных диезов и бемолей для многих участников оркестра, так что мисс Байндинг пришлось заново выучить пьесу в более подходящей тональности. Забавной подробностью было то, что в зале было полно американских туристов, которые пришли услышать свои любимые классические пьесы в исполнении «знаменитого британского ансамбля».

Они бы, наверное, ещё подумали, стоит ли им это делать, если бы были знакомы с рекламной кампанией Columbia Records в поддержку альбома The Portsmouth Sinfonia Plays The Popular Classics, которая трубила об участии в этом проекте Ино (он также был заметен в толпе, запечатлённой на обложке альбома) прямо под огромным заголовком: «Без всяких сомнений, худший оркестр в мире». Этот спродюсированный Ино бриллиант в дальнейшем даже получил от журнала Rolling Stone приз «Лучшая комедийная пластинка» за 1974 год («Это просто блеск.», — считал NME; «это могло бы изменить курс современной музыки», — ржал Melody Maker). В самом деле, как бы ярки ни были многие «деконструкции» Sinfonia, они воспринимались в основном как некий комедийный розыгрыш — причём их своенравная эксцентричность и очень английская марка любительства прекрасно подходили публике, всё ещё порабощённой сюрреальным идиотизмом Монти Пайтона и Bonzo Dog Doodah Band.

Дальше последовали другие записи — уже без Ино — и ансамбль продолжал спорадически действовать ещё несколько лет; свой последний концерт они сыграли в Париже в 1980 г. Но формально они не уходили со сцены, что подтверждает и Брайарс: «Sinfonia не прекращала деятельность. Группа просто выдохлась. С технической точки зрения нас до сих пор можно пригласить на свадьбы, бар-мицвахи, похороны и т.д.». Сейчас их альбомы преступно недоставаемы.

В этот период времени Брайарс жил в доме на Лэдброук-Гров, в котором была незанятая комната, служившая помещением для «Каталога Экспериментальной Музыки» — незаменимого архива авангардной композиции, которым раньше управлял Джон Тилбери — до тех пор, пока это собрание не превысило размеры его маленькой квартиры. КЭМ мог похвалиться партитурами сливок международной экспериментальной музыки — в том числе пьесами Кардью и антологиями Scratch Orchestra — а также многими из тех графических партитур, в создании которых принимал участие Ино в студии Яна Тайсона, в старые кэмберуэллские времена. Возбуждённый брайарсовской смесью учёности, энтузиазма и широких познаний в течениях и новинках новой музыки, Ино снова оказался вовлечённым в экспериментальную музыкальную сцену. Уже успев после Roxy размять свои «кураторские мускулы», он выдвинул идею создания специального лейбла для выпуска многочисленных трудов Брайарса и других людей из его круга. Сам композитор вспоминает об этом так: «1973-м у меня было много работы по звуковым дорожкам для подпольных фильмов. Многие из них финансировал парень по имени Алан Пауэр. Он снимал фильмы о людях, живущих без удобств в Лондоне, и именно у него я взял самую первую плёнку для моей пьесы Jesus' Blood Never Failed Me Yet. Он был сыном Теда Пауэра — богатого коллекционера произведений искусств и очень серьёзного и интересного парня. Мы с Тедом говорили с Брайаном обо всём этом в конце 73-го на Island Records; к идее был выражен некий смутный интерес, и речь шла также о том, чтобы кроме моих саундтреков заниматься и другими вещами.»

План был уже весьма хорошо разработан, когда его погубил спад мировой экономики: «По нам ударил нефтяной кризис 1973 года — трёхдневная рабочая неделя, отключения электричества и т.д. Шеллак для пластинок внезапно стал драгоценным продуктом, а это значило, что компании грамзаписи положили на полку все экспериментальные и «непервостепенные» работы.»

На самом деле «трёхдневная рабочая неделя» начала действовать только в январе следующего года, но и последние месяцы 1973-го представляли собой совсем неподходящий серый фон для только что вышедшей ультраяркой пластинки Ино Here Come The Warm Jets. Почти одновременно с ней — за месяц до рождества — был издан первый альбом Roxy Music без Ино — Stranded. Он стал артистическим и коммерческим триумфом — с эротическим портретом Мэрилин Коул (последнего увлечения Ферри) на обложке и связкой синглов, вошедших в Top 20, это было подтверждение правильности курса, избранного новым автократическим лидером группы — его весьма ожидаемый сольный дебют These Foolish Things тоже пошёл той осенью весьма неплохо. Ино впоследствии тоже хвалил Stranded, и несколько раз великодушно называл его своим любимым альбомом Roxy Music — хотя удручённо замечал отсутствие в нём экспериментов; сравнительные достоинства Эдди Джобсона также не произвели на него впечатления.

В декабре Ино и Ферри, прилежно избегавшие друг друга на протяжении почти полугода, нечаянно оказались в одном и том же месте, а именно в доме Элтона Джона в западном Лондоне — этот яркий певец устроил там роскошную, бросающую вызов экономическому спаду вечеринку по случаю Рождества. На неё были приглашены лучшие из лучших представителей британской поп-сцены, и в том числе продюсер Крис Томас — он до сих пор был другом и Ино, и Ферри и, к собственному смущению, оказался в самом центре «мексиканского развода» между враждующими сторонами — ситуация достигла пика на входе в дом Джона. Уже в следующем году Томас так вспоминал об этом в журнале Phonograph Record: «видел, что Ино стоит там [показывает вниз], а Брайан Ферри — там [показывает вверх]. Ино собирался войти, а Брайан — выйти, но они же были, сами понимаете [сжимает кулаки, изображая конфронтацию]. Я внезапно увидел Ино, внезапно увидел Брайана, и побежал вверх по лестнице с воплями «привет, привет, привет!», пока не скрылся в толпе.»

Ино, безусловно, мог ходить на этой вечеринке с высоко поднятой головой. В конце осени появились первые отклики на Here Come The Warm Jets, и они были по большей части доброжелательны. Ино, однако, относился к восхвалениям критиков слегка скептически — и это мнение сохранилось у него ещё несколько лет. «Мне казалось, что альбом не заслужил таких хороших рецензий», — сказал он Яну Макдональду в 1977 г. «Но в нём был какой-то защитный загадочный ореол — он заставлял слушателя думать, что если тебе там что-то не понравилось, то это твоя, а не моя вина.» Хотя в том же самом NME в 1973 году в рецензиях были придирки к временами «атональному» вокальному стилю Ино, большинство британских еженедельников вроде бы приветствовали новое воплощение Ино в качестве экстравагантного соло-артиста. В отличие от No Pussyfooting, Warm Jets считался не экспериментальным отклонением, а настоящим рок-альбомом, хорошо заявившим о себе посреди музыкальных эталонов того времени. «Один из прекраснейших альбомов, вышедших в последние месяцы», — писал Record Mirror, тем самым заявляя о своём согласии с многими английскими рецензентами. Реакция в США была либо гиперболизирована, либо свидетельствовала о крайнем удивлении. В рецензии Лестера Бэнгса в Creem было и то, и другое: «Ино — это истинный фактор ненормальной деформации для 1974 года. Как он сам говорит в "The Paw Paw Negro Blowtorch": «этому времени я дошёл до поиска какой-нибудь замены/Не могу сказать, какого рода, но ты знаешь, что она рифмуется со словом распущенный.» Тем временем барабаны грохочут, а гитары орут как хотят в тщательно оркестрованном котле окончательной истерии, напоминающей (хотя гораздо более продвинутой, чем) ранние Velvet Underground. Не пропустите этот альбом; он сведёт вас с ума.»

Откровенно положительный приём альбома спровоцировал Ино на кое-какую рекламную деятельность. Хотя они с Робертом Фриппом уже обсуждали идею спонтанных живых презентаций, которые должны были заменить атрибуты обычного рок-концерта показом фильмов, плёночными петлями и случайными импровизациями, мысль о том, чтобы возвратиться на сцену ради исполнения — вечер за вечером — хорошо отрепетированной рок-программы, снова заставляла Ино задуматься о своих вещах, отданных в стирку. Вместо этого он согласился на альтернативный план, предложенный EG — он должен был вылететь в США, где Here Come The Warm Jets вскарабкался на почтенную, хотя и не слишком заметную позицию № 92 в списке Billboard. Там он должен был предпринять рекламный тур, в котором концерты заменялись выступлениями на радио и в журналах. Этому предшествовал обширный пресс-релиз Саймона Паксли, в котором Ино назывался «сюрреалистической рок-звездой», «сильфообразным гуру электроники» и «Скарамушем синтезатора». Ему пришлось приложить много усилий, чтобы оправдать эти заявления, но в конечном итоге всё получилось. Это была интенсивная кампания: в одном Нью-Йорке он дал порядка пятидесяти интервью. Его сосредоточенная словесная артикуляция дала результаты, которые зачастую были более поучительны для самого Ино, чем для тех, кто его принимал; в 1977 г. он так вспоминал об этом в разговоре с Яном Макдональдом из NME: «Так как мне пришлось много говорить об этом альбоме. в этом процессе я очень пристально изучил свои методы и начал понимать, что сработало, а что — нет. Таким образом я отверг примерно половину тех подходов, которые намечались на этой пластинке.»

Интервью преподавали Ино и ещё один важный урок — он учился создавать теоретический контекст для своей работы задним числом. Впоследствии у него развилась бесподобная способность к формулировке убедительных и благовидных ретроспективных концепций для того, что изначально было просто интуитивным или случайным творчеством. Благодаря этому таланту его уже набитые информацией интервью превратились в туманные энциклопедические лекции. Со временем такие поздние рациональные объяснения могли — как многим казалось — и чрезмерно перегружать творчество Ино излишне-бестактными метафорами и образами. Наиболее страстные критики время от времени хватались за это патологическое теоретизирование, считая его отклонением от и без того сомнительного в профессиональном отношении артистизма Ино. Даже старые сторонники и сотрудники время от времени приходили в отчаяние от его ничем не сдерживаемой риторики — например, Гэвин Брайарс: «Обычно меня отталкивает привычка Брайана разглагольствовать чуть ли не обо всех вещах в жизни. У него на всё есть теории. Я всегда подозрительно отношусь к людям, у которых на всё есть теория.»

Джон Кейл, ещё один значительный сотрудник Ино, имеет несколько другой взгляд на его ораторский подход: «От Брайана ведь так просто не отделаешься. У него есть значительный объём работы, и ему требуется та или иная трактовка. Я всегда замечаю, что если с ним начинаешь дискуссию, он часто становится на весьма спорную точку зрения — или уже на совершенно неразумную. В некоторых случаях это доходит просто до уровня символического жеста — вот такая моя позиция, и всё тут. Но с другой стороны, у него бывают совершенно уникальные и интригующие взгляды на множество вопросов.»

Однако в начале 1974-го огромное большинство знакомых и партнёров Ино были совершенно недвусмысленно порабощены его бодрым дилетантизмом. Самому Ино доставляло большое удовольствие то, что у него была возможность отточить свои теоретические взгляды на «оселке» музыкальной прессы — хотя в большинстве случаев он просто ошеломлял журналистов, больше привычных к приведению в приличный вид бессвязных мыслей пьяных рок-н-ролльщиков, чем к усвоению тщательно изложенных концепций блистательного квазиакадемика. Можно сказать, что в пределах Roxy Music выступления Ино в разговоре всегда были лучше его реальных музыкальных выступлений — ссылки на авангардных тяжеловесов типа Кейджа и Райха всегда принимались хорошо, тогда как их музыкальное проявление часто сводилось всего лишь к серии диссонансных синтезаторных воплей. Сейчас же, имея в активе реально существующий собственный альбом, на котором можно было проверить всякие предположения, Ино мог позволить разным концептуальным фрагментам застревать в своих заново отделанных зубах. Некоторые американские диск-жокеи и журналисты уходили со встречи с ним более сбитыми с толку, чем когда входили; другие чувствовали себя одновременно очарованными и одураченными. Так или иначе, одно было ясно наверняка: самый отважный краснобай арт-рока занял своё место на международной сцене.

Для Ино это был напряжённый период; он опять жил по большей части в Лит-Мэншнс, где развлекался созданием плёночно-синтезаторных набросков для дебютного солоальбома Энди Маккея In Search Of Eddie Riff и, как всегда, находил время для дальнейших встреч с журналистами. В частности, одним из его посетителей с микрофоном была Крисси Хайнд, которой оставалось всего несколько лет до собственной звёздной музыкальной карьеры во главе The Pretenders. Ей было всего 22 года, и она только что прибыла в Лондон из родного штата Огайо, где регулярно изучала старые номера NME, поглощая красочные интервью Ника Кента. Недавно она получила место репортёра в своём любимом музыкальном еженедельнике. Кент теперь был её парнем, и послать Крисси к Ино была именно его сомнительная идея. Как вопросы Хайнд, так и её совсем не отвратительная внешность спровоцировали у источника информации несколько особенно шаловливых реакций. Придя на место ранним вечером, она была встречена Ино, на котором было свободное кимоно из красного атласа — всё восточное (в том числе, по его словам, и такая вещь, как «жгучий стыд» — потенциально рискованная японская сексуальная практика с применением горящих свечей) было его последним увлечением. Хайнд держала себя стоически, пока Ино вспоминал о своём тёмном прошлом порноактёра («Некоторые из фильмов, в которых я участвовал, были очень забавны — ведь нужно было делать вид, что там есть какой-то сюжет. Ха-ха»), но была захвачена врасплох, когда Ино стал демонстрировать свои недавно побритые пубические области — очередной пример его последнего помешательства: «Теперь у меня вот такой красивый голый живот! Понимаете, это всё по-японски; у японцев на теле не так уж много волос. Скажу по секрету — японская культура будет очередным криком моды.»

Хайнд удалось удержаться от знаков отвращения, когда Ино начал показывать штуку, которую он называл «Двойной Пункт-Роллер» («массажное устройство, применявшееся в викторианские времена») и уверять её, что «полностью его эффект можно оценить только на голой заднице». Ретироваться ей удалось уже после полуночи, а Ино всё продолжал рекламировать свою приапическую публичную персону, провожая журналистку похотливым упоминанием о местной католической школе для девочек: «Мне совесть не позволяет туда сунуться — я чувствую, что могу испортить им жизнь.» Интервью смущённой Хайнд было опубликовано на следующей неделе под заголовком «Всё, что вам не хотелось бы знать об Ино».

Разумеется, от таких возмутительных откровений всё ещё свежему альбому Here Come The Warm Jets не было никакого вреда. Действительно, слухи о странном новом рок-звучании Ино и его ещё более странных личных склонностях начали усердно распространяться среди шестиклассников и студентов колледжей. Сенсационный «снежный ком» катился так быстро, что к концу февраля 1974-го альбом проник в Top 30, вскоре после этого достигнув пика на похвальном месте 26.

Один из многих, кто протолкнул альбом на такие высоты, был юный студент Винчестерской школы искусств Колин Ньюмен: «Однажды в колледж пришла эта девушка и сказала: «только что послушала эту пластинку. это самая ужасная пластинка из всех, что я когда-либо слышала — этот чувак по имени Брайан Ино. Я лучше послушаю какой-нибудь милый блюз — когда угодно.» Это меня заинтересовало. Я знал, кто он такой, но кроме этой девушки, альбом получил ещё пару плохих отзывов — так что я должен был его услышать! Я купил альбом и не мог от него оторваться — я слушал его снова и снова. Каждое утро я вставал, одевался и слушал пластинку от начала до конца. Тогда ещё не было «уокменов», и ты весь день носил эту музыку у себя в голове. Она делала весь остальной окружающий мир вполне сносным. Это была необычная и интересная пластинка — в ней было что-то такое особое, что очень меня возбуждало.»

Как и тысячи других новообращённых, Ньюмен — которому вскоре предстояло подружиться с Ино — был озадачен тем, что поставщик такой бодрящей музыки до сих пор получал негативные отклики на своё творчество: «начал читать NME в семь лет… я был форменной жертвой моды. Я знал, что было круто и современно, но о таких людях, как Ино, особо не писали. К ним было какое-то высокомерное отношение. Помню, как NME назвал голос Ино «атональным» — конечно, это вовсе не так. Помню, что позже спрашивал об этом Брайана, потому что не знал, что такое «атональный». Брайан сразу ощетинился, но возразил, обратив моё внимание на то, какая прекрасная рецензия на альбом вышла в Financial Times.»

Но, конечно, доброжелательных рецензий было вполне достаточно для того, чтобы Ино начали приходить в голову неожиданные мысли о гастролях. Как-то вечером в январе в клубе Speakeasy он увидел выступление рок-квартета с невзрачным названием The Winkies. В группе, возглавляемой странствующим канадским шоуменом Филипом Рэмбоу (позже он начал мимолётно-успешную сольную карьеру и, в частности, участвовал в сочинении хитов для Керсти МакКолл), играли трое англичан: Гай Хамфрис на гитаре, Брайан Террингтон на басу и Майк Демаре на барабанах. Обычно причисляемые к приземлённой паб-роковой сцене, The Winkies обожали тщательно продуманные сценические костюмы, которые больше напоминали The Sweet, чем засаленные джинсы групп типа Brinsley Schwarz и Eggs Over Easy. Ино был заинтригован, потому что помимо броских театральных образов, The Winkies явно были прекрасными музыкантами, вместе составлявшими свободную и сильную музыкальную единицу. Ино подумал, что нашёл готовую аккомпанирующую группу, которая по самой меньшей мере способна как следует сыграть песни из Warm Jets. Возможность проверить их пыл представилась, когда EG начали подговаривать Ино закрепить свой текущий высокий статус выпуском новой сорокапятки. Он тут же взял этот англо-канадский квартет и вместе с ними отправился на Бейсинг-стрит записывать А-сторону — "The Seven Deadly Finns".

Результат — кусочек прото-панкового арт-глэмового бахвальства в стиле Warm Jets (к которому Джуди Найлон добавила кошачьи фоновые «уууу») — временами был почти истерически «голубым», а его похабный сюжет с участием семерых финских моряков, посещающих французский бордель, представлял собой настоящий слалом дразнящих алогизмов («Первый — фрик с мазохистскими чертами/А второй — котёнок на дереве.» и т.д.). Сорокапятка показала Брайана Ино в его апогее самодовольной рок-звезды. Не имея важного стилистического значения, она была переполнена разными провокационными ссылками (в том числе там была ещё одна аллюзия на зажигательный фетиш «жгучего стыда» — «Японская порнография имеет очень садистский характер.», — радостно сообщил он Крисси Хайнд, вогнав её в краску) и была отмечена кодой со впечатляющим йодлем в исполнении Ино.

На В-стороне была довольно грубая поделка под названием "Later On" — плёночный коллаж, составленный Ино дома на основе готовых, повидимому, к бесконечной переработке записей No Pussyfooting — смикшированных, отредактированных и разбавленных его собственными бессловесными завываниями.

"Seven Deadly Finns", вышедшая в марте 1974-го, чуть не попала в Top 40. The Winkies показали себя сильным и гибким аккомпанирующим составом — настолько, что были приглашены прессой на радиосеанс для передачи Джона Пила Sounds Of The Seventies, записанный 26 февраля в студиях BBC на Лэнгхем-Плейс и переданный в эфир в начале марта. Были записаны три вещи: сухая версия "Baby's On Fire", переходившая в незаконченный набросок, объявленный как "Totalled" (и представлявший собой жёлудь, из которого вырастет мощная песня Ино 1975 года "I'll Come Running"), весьма верное переложение "The Paw Paw Negro Blowtorch" и «голубая», не совсем убедительная обработка стандарта Эдди Кули и Пегги Ли "Fever". В этом же месяце Ино со своими новыми приятелями забрались в фургон, чтобы отправиться в краткое (и, как выяснилось, обречённое на неудачу) турне по Англии. Пока The Winkies выдавали крепкие факсимиле звучания Warm Jets, Ино занимал авансцену своей поразительно костлявой переливающейся фигурой. В то время как большинство фанатов были согласны просто лицезреть его намазанные скулы и в благоговении наблюдать за его атаками на синтезаторы VCS3 и AKS, на многих произвёл впечатление его на удивление уверенный вокал. Публика, обожавшая его эпизодические выступления в Roxy Music, теперь могла наслаждаться неограниченными впечатлениями — но всё это продолжалось недолго. По сути дела, было сыграно всего пять концертов, когда стряслась беда.

За всем этим сверкающим фасадом Ино начинал чувствовать себя в роли центра внимания всё более некомфортно, и скоро начал протестовать против гастрольной монотонности в стиле Дня сурка (перспектива выступлений в Зале Собраний Дерби и Гражданском Совете Барнсли, видимо, не могла возбудить у него аппетита). Правда, он продолжал обмениваться знаками внимания с групиз, и в самом деле, так безжалостно этим увлекался, что по слухам, за первые 36 часов гастролей поменял шесть постельных партнёрш. «Единственное, что меня по-настоящему интересует — это секс и музыка», — сказал он Майклу Гроссу из журнала Chic предыдущим летом. Иногда бывало так, что музыка явно спускалась на второе место. «Я люблю флирт», — признавался он. «Это очень привлекательная деятельность, потому что это истинное упражнение ума. Это единственные области, где мне нравится проявлять виртуозность.»

Была ли марафонская «половая гонка» катализатором последовавших событий, остаётся неясным — Ино об этом не говорит — но когда во время пятого концерта в кройдонском зале Greyhound его охватили мучительные боли в груди, то наиболее вероятно, что это было последствием того или иного аэробического перенапряжения. Поскольку в роли ведущего певца он чувствовал себя как рыба на берегу, его можно простить за психосоматическую реакцию, но так или иначе — то ли вследствие огромной интенсивности его постельной гимнастики, то ли того дикого темпа, в котором он жил девять месяцев с момента ухода из Roxy Music — жизнь всем весом навалилась на его хрупкое тело. Его правое лёгкое отказало. На установление окончательного диагноза, правда, ушло время: «Лондоне я сходил к этому жалкому знахарю, который сказал, что я потянул связку в груди и выписал блядские мускульные релаксанты! И я пошёл и сыграл целый концерт на одном лёгком. Я думал: «Ой, мне больно — и я не могу удержать ноту».»

Мучения были таковы, что Ино перевезли в лондонский Университетский госпиталь на Гауэр-стрит — там ему и поставили правильный диагноз. Оставшиеся концерты турне — в том числе только что намеченные выступления на континенте — пришлось отменить.

Лёжа в госпитале, с трубками, отсасывавшими жидкость прямо из грудной полости, он выглядел изнурённо, но долгий период вынужденного застоя побудил его на самые напряжённые размышления — фактически первые с момента ухода из Roxy Music: «лежал в больнице и шесть недель не играл никакой музыки. В это время я думал: «зачем мне гастролировать?» Мне это дело не очень нравилось. Там не бывает особого творчества. Я же скорее технолог, неким забавным образом манипулирующий студиями и музыкантами.»

Для восстановления сил Ино был отправлен на две недели на Канарские острова — это были его первые настоящие каникулы со времени окончания художественной школы. В Тенерифе он читал, загорал и подводил итоги своей деятельности. Вечером он слушал щебет цикад и думал, как бы ему вставить этот звук в свою музыку. Он заключил, что положение рок-иконы ему не подходит. В душе он был доволен тем, что оказался вынужденным принимать некие радикальные решения. «Для меня прыгать по сцене — это самая неловкая деятельность», — размышлял он. «самого первого концерта этих гастролей я понял, что это было неправильное решение. Я был рад, когда у меня отказало лёгкое.»

По возвращении в Англию Ино встретился с Ричардом Уильямсом — вновь назначенным шефом отдела артистов и репертуара Island Records — и был заинтригован, когда узнал, что бывший автор Melody Maker и давний сторонник Roxy Music недавно подписал контракты с двумя бывшими участниками Velvet Underground — Джоном Кейлом и (по его рекомендации) Нико.

Кейл — мрачный эрудит из Уэльса — недавно уйдя из Warner Brothers, где одним из его последних занятий было руководство недолговечным квадрофоническим отделом, жил в подвале на Шепердс-Буш, пытаясь как-то привести в порядок свой разваливающийся брак с бывшей Мисс Синди (из спонсируемой Фрэнком Заппой «группы групиз» из Лорел-Каньона под названием GTOs, т.е. Девушки-Вместе-Возмутительно) и справиться с растущей кокаиновой зависимостью. Уильямс тем временем подготавливал запись со звукорежиссёром Джоном Вудом в студиях Sound Techniques в Челси, где Кейл и американский продюсер Джо Бойд работали над готическим шедевром Нико 1970 года Desertshore. Только что освободившись от возглавляемых Бойдом сеансов записи с Ником Дрейком и участником Incredible String Band Майком Хероном, Кейл готовился записывать свой дебют на Island — Fear, следующую пластинку после до сих пор самой успешной своей записи Paris 1919, альбома, от чьих пышных струнных аранжировок и деликатного рок-аккомпанемента (в исполнении группы Little Feat) он теперь хотел уйти.

Вскоре Ино представилась возможность выступить вместе с Нико и Кейлом — таким образом он практически становился участником своих любимых Velvet Underground. Связанные с этим события вращались вокруг фигуры Кевина Эйерса — бывшего гитариста Soft Machine, ставшего независимым автором-исполнителем, только что добившимся успеха со своим альбомом The Confessions Of Doctor Dream, вышедшим на Island. Вместо того, чтобы потратить немалый выданный ему аванс на запись следующего альбома, Эйерс проматывал его в пьянках и гулянках со своей новой группой The Soporifics в компании разнообразных подружек и сибаритов в праздном отпуске на юге Франции. Искусно превратив артистический кризис в серьёзный рекламный ход, Ричард Уильямс пригласил Эйерса, Кейла и Ино на долгий обед к себе в Кенсингтон, где начал обсуждать идею «живого» альбома, в общем основанную на воссоединении Кейла, Нико и Лу Рида в парижском клубе «Батаклан» в 1972 году. Живой концерт с последующим альбомом мог бы стать сравнительно безболезненным способом запечатлеть подборку материала Эйерса и одновременно снабдить Ино и двух новых клиентов Island «рекламным кислородом», который был им весьма нужен. Соответственно появились и объявления о концерте Эйерса, Кейла, Нико и Ино, назначенном на 1 июня в зале Rainbow в Финсбери-Парке; вследствие этого в разделе «Болтовня» NME появилось шуточное письмо, в котором впервые был употреблён акроним ACNE — по инициалам главных участников.

Расточитель Эйерс, конечно, был не в состоянии что-нибудь возразить Ричарду Уильямсу, и на конец мая были назначены репетиции на Бейсинг-стрит. К ним были привлечены участники The Soporifics, а также прикованный к креслу на колёсах Роберт Уайатт (перкуссия), бывший гитарист Эйерса, а теперь жутко успешный создатель Tubular Bells Майк Олдфилд, пианист Джон «Кролик» Бандрик и подпевки — Лиза Страйк и сёстры Дорин и Айрис Чантер. Кейл, несмотря на то, что уже записал несколько альбомов, ещё не играл на сцене в качестве сольного артиста и по мере приближения даты концерта всё больше тревожился. Реакцией на эту тревогу с его стороны стало увеличение и так уже огромного количества принимаемых им наркотиков. Ино это выводило из себя. «Было много злоупотреблений наркотиками», — признаётся Кейл сегодня. «тот момент Брайану было ясно, что я фактически неисправим, и временами моё поведение его сильно обламывало. Он очень часто вскидывал руки и говорил: «Господи Боже мой.».»

Ино впоследствии говорил, что проект был плохо подготовлен концептуально, намекая, что несмотря на основательные репетиции, наркотики и воспалённые самолюбия всё-таки оставили свой след. И всё же ему очень нравилась сама идея сплава нескольких музыкальных единомышленников в одном хорошо сосредоточенном представлении, как он и объяснял Ричарду Кроумлину из Creem: «Одним из оснований для этого концерта было артистическое — то есть все мы очень нравимся друг другу как артисты, и нам кажется, что в какой-то степени все мы действуем примерно в одной области. Мы просто собрались и решили, что это будет забавная идея, а потом очень напряжённо репетировали, и это доставило нам большое удовольствие. Работать ради одного-единственного концерта — это очень хорошая мысль, потому что понятно, что тут можно сделать что-то такое, что невозможно сделать на протяжении тридцати вечеров.»

По мере приближения концерта вспыльчивый характер Кейла становился всё более мрачным. Разумеется, этому не помогал тот факт, что Эйерс соблазнял заблудшую жену нашего уэльсца, тем самым приближая конец уже умирающего брака. Соответственно, и песней, выбранной Кейлом для предстоящего концерта, стала его обработка "Heartbreak Hotel", сделанная в виде жгучего минорного вопля страсти. Репетировать такую очистительную песню-вопль-импровизацию было трудно. «Джон Кейл хотел от меня, чтобы я играл только очень громкие, простые сбивки на малом барабане», — вот единственная инструкция, которую может припомнить Роберт Уайатт. Ино было предоставлено свободно и шумно импровизировать на VCS3.

Репетиции были на время прерваны, потому что Эйерсу нужно было проследить за производством альбома поэтессы из Девона Джун Кэмпбелл Крамер. Бродячая сочинительница и прекрасная артистка, известная под профессиональным именем Леди Джун и обожающая помещать свою поэзию в музыкальные декорации, она знала Эйерса по своим продолжительным «отпускам» в богемных анклавах Балеарских островов. Кстати же он была соседкой Ино по Мэйда-Вэйл. Сеансы записи для альбома, получившего название Lady June's Linguistic Leprosy, проходили в Калейдофоне — студии на Кэмден-Хай-стрит, которой руководил оркестровый басист, ставший электронным композитором, по имени Дэвид Ворхауз. Привлечённый всеми этими совпадениями, Ино пошёл следом за Робертом Уайаттом (Крамер была подругой Уайатта — то самое роковое пьяное падение из окна четвёртого этажа, ставшее причиной перелома его позвоночника и навеки приковавшее его к креслу на колёсах, произошло на вечеринке, одной из устроителей которой была Леди Джун), Эйерсом и разнообразными прочими участниками «кентерберийской сцены», которые играли на этом альбоме, и добавил характерные синтезаторные восклицания в короткую вещь "Optimism", тогда как на длинной пьесе "Tunion" (он её к тому же микшировал) мирные волны его клавиш растворялись в вокале Крамер, давая некоторое представление о его будущем музыкальном почерке. Выпущенный на Caroline — эзотерическом филиале Virgin — альбом Крамер крадучись вошёл в музыкальный мир, после чего тихо ушёл в неизвестность.

Для человека, фактически отказавшегося от живых выступлений, ранним летом 1974 года Ино был на сцене ужасно много. За три дня до концерта в Rainbow он с кларнетом в руках стоял в лучах самого Королевского Альберт-Холла на большом бенефисе Portsmouth Sinfonia. Получившийся в результате концертный альбом Hallelujah! — Portsmouth Sinfonia Live At The Albert Hall вышел несколько позже в том же году, и продюсером его вновь был Ино.

Репетиции для первоиюньского концерта ACNE завершились двумя днями позже — Ино занимался всякими упущенными из виду вещами типа точной последовательности номеров в программе и конкретных входов и выходов артистов-участников. Само представление оказалось довольно удачным карьерным ходом для всех четверых ведущих участников. До самого концерта не утихали слухи, что Ино войдёт в состав реформированных Velvet Underground, и что там произойдёт необъявленное дебютное выступление супергруппы из участников Soft Machine и VU. И действительно, предложения делались гитаристу VU Стерлингу Моррисону и барабанщице Морин Таккер, причём оба выразили интерес — если только окажется возможно превратить концерт в крупные гастроли. Конечно, это было лихорадочное ожидание; Ино уже начал привыкать к такой атмосфере в Rainbow, хотя — как он подчеркнул в разговоре с Ричардом Кроумлином — он отвергал любое предположение о том, что войдёт в состав реформированных Velvet Underground: «Говорили, что я вроде собираюсь заменить Лу Рида! Мы не собирались называть это Velvet Underground, и я не хотел, чтобы на меня на сцене смотрели как на замену Лу Рида. Но люди шли в ожидании, что я спою "Heroin".»

Был он эрзац-Лу-Ридом или нет, но появление Ино широко рассматривалось в качестве одного из «гвоздей» программы. Он вышел на сцену Rainbow в менее ярком образе, чем в прошлые разы — лёгкий грим, малиново-розовый берет, полосатая матроска и узорчатый шарф — и этот облик был ближе к тлеющей утончённости «роковой женщины» Марлен Дитрих, чем к инопланетному глэм-роковому шику 1973 года. Правда, сейчас — как и тогда — «роковой мужчина» был встречен лихорадочными аплодисментами. Он начал с деликатно-эффективного прочтения "Driving Me Backwards" (на высоких нотах его голос переходил на аденоидный рёв — это выглядело явным контрастом с богатым тембром элегантной аккомпанирующей партии Кейла на альте), но настоящим шоу-стоппером стала "Baby's On Fire". Вновь позаимствовав идею у Стива Райха, Ино так аранжировал песню, что у каждого исполнителя была своя серия простых повторяющихся партий, которые могли играться в любой момент по мере развития песни. Получившаяся музыка звучала любопытно и беспокойно — особенно во время бисового повтора, когда некоторые инструменты были уже весьма эффектно расстроены. Этот момент порадовал Ино: «Там есть один кусок с риффом между гитарой и одним из басистов — и инструменты настолько расстроены, что звучат как виолончели. Просто класс! Я хочу сказать, что если попытаться получить такой звук в студии, на это могут уйти века. И на самом деле о том, чтобы сделать такой звук, никто и не думал — настолько он чудной. Пианино и гитара тоже прилично расстроены. Ха!»

Первое июня оказалось благоприятной датой — это была первая годовщина злополучного падения Роберта Уайатта из окна Джун Крамер; кроме того, в 1972 году в этот день беглый террорист из немецкой «Фракции Красной Армии» Андреас Баадер был в конце концов схвачен франкфуртской полицией. Баадер стал провокационным объектом посвящения сердитой сардонической версии песни "Das Lied Der Deutschen" (она же "Deutschland Uber Alles") в исполнении Нико, что придало вечеру определённое политическое напряжение. Далее последовала собственная песня Нико — столь же суровая заупокойная "Janitor Of Lunacy", а закончила она своё выступление строгим прочтением "The End" Doors, причём тягучий синтезатор Ино ещё сгустил атмосферу недоброго предзнаменования, присущую этой песне.

Перенапряжённый Кейл уже успел пройтись по песням, украсившим его следующий альбом Fear, а кульминации его выступление достигло при исполнении версии "Heartbreak Hotel", в которой мало что осталось от оригинала, причём Ино добавил в неё небольшие пучки фейерверкообразного синтетического шума. Оставшаяся часть вечера была отдана Кевину Эйерсу. Его добродушный фолк-поп был хорошо принят, но в общем-то бледнел в сравнении с тем, что ему предшествовало. Пока он играл, а Майк Олдфилд с Олли Халсаллом гнали бесконечные мощные гитарные соло, Ино, Кейл и Нико за кулисами отмечали событие шампанским. Кейл с хитрой иронией (учитывая недавние события) присоединился к Эйерсу при исполнении совсем не изысканного блюза "I've Got A Hard On For You Baby" («меня стоит на тебя, детка» — ПК), затем весь ансамбль соединился в совместном джеме "Two Into Four", и наконец Ино вернулся на сцену ради прощального разболтанного конспекта "Baby's On Fire".

События этого вечера были записаны от начала до конца звукорежиссёром Sound Techniques Джоном Вудом — он сидел в передвижной студии Island, припаркованной рядом с концертным залом. Лучшие места впоследствии были собраны вместе на альбоме June 1 st , 1974 , который должен был появиться на Рождество. Исторически интересный артефакт, он несколько не дотянул до статуса «Velvet Underground встречаются с Soft Machine», который присвоили ему наиболее возбуждённые поклонники, и даже не попал в списки популярности. Однако большинству тех, кто были на концерте, он показался странным, но триумфальным зрелищем. Чтобы повторить его успех, Island устроили новый бесплатный концерт в лондонском Гайд-Парке — Ино пропустил его из-за простуды, а Кейл был слишком расстроен, чтобы посещать подобные мероприятия. Повторные шоу в Манчестере и Бирмингеме также были хорошо приняты.

Многие из музыкантов, игравших на сцене Rainbow, были привлечены Кейлом к работе над его дебютным альбомом на Island. В студии у Кейла была репутация порывистого и непостоянного человека, и он дал всем понять, что собирается воссоздать на новой пластинке сырой дух Velvet Underground. Чтобы застраховаться от случайностей, Ричард Уильямс поставил продюсером отважного Фила Манзанеру — он был уверен, что его хороший характер, приятное обхождение и искусное владение музыкальными вопросами не дадут Кейлу сойти с курса. Это был умный ход. «люблю Фила Манзанеру», — признаётся сегодня гораздо более спокойный Кейл. «Если кто-то и оказал на меня смягчающее влияние, то это, наверное, был Фил.»

Манзанера, в свою очередь, пригласил Ино добавить на альбом синтезатор и всё, что он только хочет. Это был ещё один ловкий поступок в области персонального менеджемента, в конечном итоге создавший некий эзотерический музыкальный мозговой центр — арт-роковую «тройку», которой были подвластны любые области. Ино сразу же пришёлся по душе Кейлу: «Когда я начал делать свою первую пластинку на Island, мне сильно помог Ричард Уильямс. Он поместил меня в одну студию с Филом Манзанерой, а с Филом пришёл и Брайан. Брайан производил впечатление усердия и тихой непримиримости. Однажды он пришёл в своём кожаном костюме и с чемоданом — это оказался его синтезатор. Если он принимался за что-то, то доводил это до конца. Таков был его образ действий на всех моих пластинках с его участием.»

Не то чтобы Кейлу хотелось преувеличить вклад Ино; он совершённо чётко заявил об этом в своей откровенной автобиографии 1999 года What's Welsh For Zen: «Ино, давний поклонник Velvets, был хорошо настроен на то, что я пытался сделать, и в музыке это слышно. Однако чтобы никто не подумал, что Ино своей ролью затмил мою роль, должен сказать, что справедливо как раз обратное. Ино просто выступал музыкальным советником одного из своих очевидных идолов. Он добавлял какие-то случайные звуки там, где это было необходимо, но они были всего лишь глазурью на торте.»

Fear был записан в течение изнурительного месяца в середине лета, и Ино всё чаще приходилось выполнять роль резонатора для сыплющихся из Кейла идей. Кейловская привычка звонить в пять утра и с большим энтузиазмом объявлять о мысли, только что пришедшей ему в голову (и которая, вполне вероятно, к завтраку была бы уже забыта) могла бы свести с ума большинство «исполнительных продюсеров», но Ино был увлечён этим опытом и впоследствии говорил, что месяц интенсивной работы над Fear не прошёл впустую: «это было интересно — быть таким вот консультантом, консультантом по идеям. Это было очень приятно, а сам альбом грандиозен; я думаю, что на самом деле это лучший альбом Джона Кейла — в нём совершенно другой курс, которого он раньше не касался.»

Кейл как записывающийся артист был полной противоположностью Ино. Прекрасно владеющий техникой игры на альте, клавишах, басу и гитаре, в студии он был очень непостоянен и легко возбуждался — ему редко удавалось сделать больше одного дубля какой-нибудь песни, прежде чем соскучиться. Складывалось впечатление, что его больше интересует кипа полноформатных газет и политических журналов, которые он обычно приносил с собой в студию, чем та песня, над которой он вроде бы работал. Несмотря на эту его отвлечённость, Ино положительно реагировал на широкий (хотя и непредсказуемый) круг его интересов:

«Мне нравится Джон, потому что он один из немногих людей, не прерывающих связь с миром вне музыки. Диапазон его увлечений очень широк. Временами бывает довольно трудно его понять, потому что он может совершенно серьёзно о чём-то говорить и вдруг привести в качестве примера фильм Дикая банда.»

Эту родственную атмосферу несколько испортил один случай — во время одного особенно позднего сеанса записи кто-то из Island решил подшутить над Ино и украл его ключи от дома. Пропажа была обнаружена, только когда запись завершилась — было три часа ночи, и Ино чуть не хватил удар. Считая, что знают, кто это сделал, Ино, Манзанера, Кейл и его друг Тони Секунда поехали в близлежащую квартиру подозреваемого. Секунда был пробивным дельцом, известным своими неоднозначными рекламными трюками во время руководства делами хитмейкеров 60-х The Move. Ему был неведом страх. Пока все остальные дожидались на улице, он вломился в квартиру и вскоре вернулся к машине, размахивая пропавшими ключами. Кейл тут же нанял Секунду своим менеджером. На следующий день боссу Island Records Крису Блэкуэллу пришлось уверять расстроенного Ино, что он не был объектом какой-то внутриведомственной вендетты. «не помню этого инцидента, но скорее всего это был Брайан Блевинс [с Island]», — заключает Тим Кларк, тогдашний менеджер Island. «Это никоим образом не могло быть какой-то злобной выходкой. На Island не было никого, кто имел бы на Ино какой-то «зуб». Но понимаете, мы вечно разыгрывали друг друга подобным образом — сегодня ты, завтра я.» Дэвид Энтховен также не припоминает такого случая, но твёрдо убеждён, что «то время Джон Кейл был лунатиком. Тони Секунда был ещё большим лунатиком. Подозреваю, что кокаин там тёк рекой. Вполне могу представить, что Секунда и Блевинс подстроили всё это, только чтобы произвести впечатление на Кейла!»

Тем временем альбом Кейла начал принимать определённые очертания. Одним из кульминационных моментов Fear должна была стать песня "Gun" — длинная, монотонная и грубая вещь, параноидальные стихи которой прекрасно дополнялись ничем не стеснёнными гитарными залпами, и в самом деле напоминающая наиболее экстремальные и диссонансные этюды Velvet Underground. Она создавалась как трёхстороннее «живое» выступление — Ино сильно обрабатывал звук гитары Манзанеры, чтобы он соответствовал крушащим вокальным и жестоким фортепианным атакам Кейла, которого всё это очень взбодрило: «меня никогда не хватало терпения на повторные дубли и всё такое прочее. Мы устроили всё так, чтобы Брайан смог подключить свой чемоданчик-синтезатор к выходу гитары Фила — иногда Фил мог слышать, что делает Брайан, а иногда нет. Это было прекрасное сочетание. Для меня это была неосвоенная территория, но было здорово.»

Пока Ино трудился в студии, внезапно оставшаяся без жилья Джуди Найлон вселилась в квартиру на Лит-Мэншнс. Однажды она красила стены, и вдруг зазвонил телефон. Она взяла трубку — на проводе был Кейл. Ему сразу же понравился её хриплый голос, и недолго думая, он пригласил её излить эротические чувства в приводящей в замешательство песне "The Man Who Couldn't Afford To Orgy" — по словам Кейла, то, что получилось, «делало Джейн Биркин похожей на Хейли Миллс.»

Журналист Creem Мик Голд посетил сеансы записи Fear и написал в своём отчёте, что пока Кейл порхал от инструмента к инструменту, как стремительный шмель, часто отвлекаемый потоком посетителей, не имеющих отношения к музыке, Ино то и дело заваривал чай и вёл себя обезоруживающе благоразумно (кто-то услышал, как он воскликнул: «Кто-то ведь должен тут оставаться нормальным!»). Голд также был свидетелем несколько анархического «комитетного творчества»: «Плёнка опять запущена. «Нам нужны тут медные, чтобы как следует ответить…па-ПААА…па-ПААА», — говорит Кейл. «Нельзя тут сделать валторну?» «Сделай это на органе», — горячо отвечает Ино. «На медном регистре.» «Нет, парень», — говорит Кейл. «Настоящие инструменты всегда лучше электронных копий.» «Два — ноль», — говорит Фил Манзанера. «Знаете, что я тут слышу?» — продолжает он. «Очень искажённую гитару — она ответит на эти аккорды. па-ПААА. па-ПААА.» «Не пойдёт», — угрюмо говорит звукорежиссёр, — «так не получится нужной остроты.» «нас есть колокольчики — попробуем на колокольчиках», — говорит Кейл. «Яркие колокольчики рабства», — мечтательно бормочет Ино. Кейл со звукорежиссёром исчезают, чтобы настроить для колокольчиков микрофоны. «колокольчиками ничего не выйдет», — говорит Ино, когда они уходят. «них слишком много диких гармоник.»»

В середине августа, когда Fear был закончен, Ино, Кейл и Манзанера опять собрались в Sound Techniques для работы над новым альбомом Нико. Сердитая певица не была в студии уже четыре года — с тех пор, как закончила спродюсированный Кейлом альбом Desertshore. Именно Кейл представил её руководству Island, после того, как нашёл эту странствующую загадку на юге Франции — он случайно увидел её в рекламе хереса на испанском телевидении. Постоянной гостье туикенхемского дома Роберта Уайатта, захваченной аппаратом Island Records и собственными распутными привычками, ещё только предстояло вконец расстроить свою мрачную музу — а сейчас Нико суждено было выдать свой самый глубокий альбом исковерканных готических гимнов — The End.

Составленный из песен, построенных на фирменной фисгармонии Нико и исполненных в её зловещих тевтонских интонациях, альбом оказался творением ледяной красоты и — с большим отрывом — самой деструктивной и поэтической работой, в которой до сих пор принимал участие Ино. Его синтезаторная прелюдия к злобно-задумчивой песне "Innocent And Vain" была отчаянным экзистенциальным воплем — а такое описание как-то не сразу ассоциируется с Брайаном Ино. Хотя быкоподобный Кейл внушал ему уважение, преклонение, а временами и страх, контрастно-тихое и туманное обаяние Нико странным образом его очаровало. Физически хрупкая, с глазами панды, она всё же была просто навязчиво красива, когда свет касался её фарфоровых скул. Столь же сдержанные и повреждённые песни Нико тем не менее были торжественно-прекрасны, и Ино ничего не мог поделать с тем впечатлением, которое она на него производила. Помимо всего прочего, эта женщина снималась у Феллини, была моделью в Vogue, родила ребёнка от французской кинозвезды Алена Делона, пьянствовала с Брайаном Джонсом из Rolling Stones и Джимом Моррисоном из The Doors, а также была музой Боба Дилана. Ту же роль эта дива в брючном костюме и с мрачным голосом играла и для Энди Уорхола, и — хотя и недолго — была на переднем плане драгоценных для Ино Velvet Underground. «никогда не видел Velvets, но я запилил все их пластинки, и испытывал громадное восхищение перед Джоном, Нико и Лу Ридом за то, что каждый из них внёс в группу», — сказал Ино журналистке Лайзе Робинсон. Правда, он признался, что с Нико и Кейлом бывало нелегко работать: «Работать с ними было, конечно, интересно; они оба по-своему требовательные люди — но и я по-своему требователен. Это была весьма взрывоопасная ситуация, но именно такие люди и интересуют меня в музыке. Мы не сидели и не хлопали друг друга по спинам со словами «круто», «давай чего-нибудь сбацаем вместе» — наше сотрудничество было довольно напряжённо.»

Несмотря на острую конкуренцию между Кейлом и Ино (эта черта в последующие годы продолжала проявляться со всё большей серьёзностью) и тот факт, что Кейл своей непредсказуемостью иногда выводил из себя своего младшего и более трезвого коллегу, эти два альфа-самца хорошо ужились, и вскоре Кейл стал регулярным гостем на Лит-Мэншнс. «Мы занимаем достаточно разные области, чтобы нормально общаться, не наступая друг другу на мозоли», — размышлял Ино в Sounds.

Кейл, будучи обладателем хулиганского чувства юмора, в отношениях с Ино играл роль, которую раньше исполнял Ллойд Уотсон. «Допустим, мы сидим на заднем сиденье такси и вдруг наш разговор переходит в одну определённую область; при этом мы знаем, что водитель слушает нас, и используем эту ситуацию на полную катушку», — вспоминал Кейл. «Попадаем в самую точку. Нам было очень весело этим заниматься, пока я не складывался пополам, чувствуя, что больше не могу сохранять серьёзный вид.»

Хотя Кейл был искусным, хорошо подготовленным виртуозом, а Ино — натуральным самоучкой, у них были общие интересы: практический опыт в авангардной композиции, уважение к философии Джона Кейджа и стремление использовать прозаические «строительные материалы» рока для создания более многообещающей музыкальной архитектуры. Вместе они пытались подобрать название тому стилю мета-рока, который они вместе с Манзанерой и Нико (а в расширительном смысле и с Дэвидом Боуи, Робертом Фриппом, Робертом Уайаттом и прочими) пытались произвести на свет. Изысканно-поэтическое предложение Ино "les chevilles exotiques" («экзотические лодыжки») было слишком уникально, чтобы прижиться.

В соответствии с очередной рекламной задумкой Ричарда Уильямса в конце лета Ино, Кейл и Нико должны были выступить на берлинском фестивале «Мета-Музыка», где одной из приглашённых знаменитостей был Терри Райли. Устроенное в огромном минималистском стеклянном дворце — «Новой Национальной Галерее», построенной по проекту Миса ван дер Роэ — расположенном рядом с печально известной стеной, это было трио-шоу, которое (как с немалым удовольствием вспоминает Джон Кейл) чуть не закончилось беспорядками: «Брайан, Нико и я выступали вместе, и это было весьма выдающееся представление. Днём мы пошли и купили дюжину бокалов для шампанского. Во время исполнения "Deutschland Uber Alles" в обработке Нико — с неоднозначными, а в то время прямо запрещёнными стихами — публика обезумела. Для пущего эффекта Брайан издавал на своём синтезаторе шумы пикирующего бомбардировщика. Можно было просто почувствовать давление на стеклянные стены этого с иголочки нового Музея Искусств; какое-то время казалось, что толпа его вот-вот разнесёт — и всё из-за "Deutschland Uber Alles"! В конце Брайан уселся, взял маленький коктейльный молоточек и методично разбил наши бокалы для шампанского.»

Нико, не удовлетворившись тем, что вновь посвятила свой вариант этого гимна сомнительной личности Андреаса Баадера, говорила, что исполнение "Deutschland Uber Alles" чем-то напоминает провокационную деконструкцию "Star Spangled Banner", исполненную Джими Хендриксом на вудстокском фестивале. О том, насколько подходящим ей показался необычно провокационный аккомпанемент Ино, наводящий на мысли о «Штукках» и «Хрустальной Ночи», история умалчивает.

Будучи западногерманской гражданкой и, следовательно, не имея возможности проникнуть в восточную зону, на следующий день Нико осталась в Западном Берлине, а Кейл и Ино отправились через КПП в коммунистический восточный сектор. Они определённо бросались в глаза — особенно потому, что Ино покрасил волосы в лимонно-зелёный оттенок. «Было любопытно наблюдать, как восточногерманские пограничники улыбались тебе и в то же время пронизывали тебя взглядами», — вспоминает Кейл. «Мы погуляли, зашли в бар, посмотрели на кубинскую архитектуру; многие восточные немцы не спускали с нас глаз. Всё это было настолько увлекательно, таинственно и мрачно, насколько можно представить.»

Вернувшись из Европы, Ино обратился к потенциально трудному вопросу — своему следующему альбому. Его уверенность в себе возросла благодаря тому приёму, который он получил на недавних концертах и — что более важно — положительной реакции Кейла на фрагментарные плёночные пьесы, которые он начал конструировать в Лит-Мэншнс. Освободившись от ограничений, вызванных необходимостью воспроизводить свои новые песни в живой обстановке, Ино с головой ушёл в лабораторную работу и начал тщательную инспекцию своей разросшейся плёночной библиотеки и разнообразной чепухи, зафиксированной на диктофоне. Однако природа этих разнообразных «обломков» была столь беспорядочна, что ему была нужна помощь не только для того, чтобы отделить зёрна от плевел, но и для того, чтобы разобраться, какие фрагменты можно музыкально соединить. Всё ещё не разбираясь в тональностях, размерах и прочих формальных параметрах традиционной музыкальной композиции, Ино призвал услужливого Фила Манзанеру стать «веялкой» — работа, для которой этот флегматичный гитарист подходил как нельзя лучше. Он был лицом, уже посвящённым во многие звуковые проделки Ино, и не раз принимал участие в плёночных экспериментах на Грэнталли-роуд во время вынужденного отпуска Roxy в прошлом сентябре.

Пока зрели идеи для нового альбома, Ино с Саймоном Паксли отправились в очередную рекламную поездку по Штатам с остановками в Нью-Йорке, Чикаго и на Западном побережье — несмотря на то, что Ино опять простудился (они приехали в Чикаго в сезон непрекращающейся жары и влажности, и Освежающее Переживание, которое он произвёл на прессу, «свелось к виду едва держащегося на ногах жалкого дистрофика» — как саркастически заметила Синтия Даньял из Rolling Stone (правда, потом Ино и её соблазнил своим цепким интеллектом)). В Америке он довёл свою разговорную технику — и стойкость — до новых крайностей: «Лос-Анджелесе я дал одно очень хорошее интервью. Оно продолжалось девять с половиной часов, и дело дошло до того, что журналист произносил какое-нибудь одно слово — скажем, «неопределённость» — и я начинал говорить.»

Вернувшись осенью в Англию, Ино был приглашён сыграть на сольном альбоме бывшего автора и вокалиста Hawkwind, южноафриканца Роберта Кэлверта. Captain Lockheed And The Starfighters был сатирическим концептуальным альбомом, наполовину состоявшим из Hawkwindообразного космического рока, наполовину из напоминающих Монти Пайтона монологов — при этом основной его темой был вызвавший полемику американский реактивный самолёт «Старфайтер», только что купленный в немалом количестве немецким правительством, несмотря на то, что имел множество печально известных роковых технических недоделок, благодаря которым заслужил прозвище «Производитель вдов». В альбоме участвовали несколько участников Hawkwind, в том числе басист и будущий основатель Motorhead Ян «Лемми» Килминстер, а главным «диктором» был забавный и эксцентричный Вивьен Стэншалл из Bonzo Dog Doo-Dah Band. Ино вставил в несколько песен свою теперь уже фирменную синтезаторную струю, перейдя, так сказать, от «Тёплых струй» к «Старфайтерам» в компании Саймона Кинга и ещё одного ветерана сеансов 1973 г. в студии Majestic басиста Пола Рудольфа. За альбомом Кэлверта «присматривал» Рой Томас Бейкер, вскоре достигший стратосферного статуса в качестве продюсера Queen. На следующий год, когда Кэлверт стал записывать новый альбом, Lucky Leif And The Longships (на этот раз о викингах), Бейкер был уже слишком занят с Фредди Меркури и компанией, и его место занял Ино.

Во время подготовки к записи своего собственного альбома Ино пересёкся с аристократами прог-рока Genesis — в тот момент они были поглощены записью своего амбициозного двойника The Lamb Lies Down On Broadway. Он по большей части был записан при помощи передвижной студии Island Mobile в одном из домов дальней уэльсской деревушки Глосспэнт. Правда, Ино к проекту привлекло не это место с забавно-непреднамеренным глэм-роковым названием; его скромный вклад в странный песенный цикл о нью-йоркском уличном парне по имени Раэл был сделан во время продолжительных сеансов микширования на Бейсинг-стрит.

Сочинение и запись The Lamb Lies Down On Broadway дались группе весьма непросто, и альбом оказался «последним парадом» для фронтмена Genesis Питера Габриэла, который всё более отчуждался от своих товарищей. Правда, с Ино у них сложилось полное взаимопонимание, и именно он настоял на том, чтобы на альбоме — вышедшем в свет в феврале следующего года — была указана роль Ино: «Иноссификация». Хотя Ино был оказана высокая честь — его имя стало глаголом — фактически этот кредит был просто игривым определением, которое Габриэл дал иновским обработкам при помощи синтезаторов и задержек, которые, честно говоря, повлияли на законченное произведение лишь самым эфемерным образом. Тем не менее летом 1974-го иновские технологии всё ещё широко считались чем-то вроде звукового колдовства. «брал имеющиеся инструменты и пропускал их через разнообразные устройства, чтобы придать им «ненормальности»», — сказал мне Ино в 2001 г. «то время такими вещами особо никто не занимался. Сейчас, конечно, никто не делает ничего другого.»

Ино заработал соавторский кредит в суетливой вещи "The Grand Parade Of Lifeless Packaging" (с сильно «иноссифицированным» вокалом Габриэла), но наиболее очевидно его клеймо на уравновешенной, мягко мерцающей вещи "Silent Sorrow In Empty Boats". Технически одарённый клавишник Genesis Тони Бэнкс расценивал усилия Ино не столь оптимистично и возражал против того, чтобы тот получил кредит на законченном альбоме всего лишь за то, что «крутанул пару ручек». Однако на сторону Ино встал барабанщик Фил Коллинз — а Ино, в свою очередь, выразил восхищение его игрой. Их взаимное уважение было так сильно, что Ино попросил Коллинза сыграть на своих будущих записях, и искусный барабанщик выступил в эпизодических ролях на трёх ключевых альбомах Ино, пока его собственная группа проходила этап пост-габриэловской реформации (в результате которой Коллинз стал солистом). Как выясняется, Брайан Ино заслужил благодарность за последующую прибыльную (хотя и не совсем повсеместно одобряемую) сольную карьеру Коллинза. «Недавно Фил Коллинз сказал мне очень приятную вещь», — сообщил Ино сотруднику Audio Magazine Джону Дилиберто в 1993 г. «много лет его не видел. Но месяцев восемь назад мы встретились и он сказал: «Знаешь, я всегда хотел сказать тебе спасибо.» Я спросил: «Да? А за что?» Потому что это я всегда хотел поблагодарить его за сыгранные им офигенные партии, которые я использовал вновь и вновь, раз восемьсот. Он ответил: «Когда я был в Genesis и узнал, каким образом ты работаешь, я понял, что и я могу так же [смеётся]. Если бы не ты, у меня бы не было сольной карьеры.» Я подумал: «О, спасибо, очень мило с твоей стороны.» Потому что в то время мысль о том, что можно начать с совершенно пустого места и создать музыку, была весьма новой идеей.»

Вскоре Ино — хотя и нельзя сказать, что он «начал с пустого места» — вернулся в «забой» собственного творчества. Отвергнув форму «тысячи ролей», применённую на Warm Jets, на своём новом альбоме он взял пример с Джона Кейла и выступил за маленькую, крепкую группу — устойчивое шасси, способное выдержать более дикие эксперименты, которые также рисовались его воображению. Он раздумывал о том, чтобы вновь собрать The Winkies, но в конце концов взял только их ловкого басиста Брайана Террингтона; вместе с «первым заместителем» Филом Манзанерой и Фредди Смитом (который в своё время был барабанщиком Кевина Эйерса) они составили костяк команды. В одной вещи звучала перкуссия Фила Коллинза; кое-что внесли также Роберт Уайатт, Энди Маккей и беспорядочная струнная группа из Portsmouth Sinfonia.

В песнях, планы которых были тщательно составлены Ино и Манзанерой (а одна песня была ими совместно написана), была представлена новая методология сочинения текстов — на этот раз Ино отказался от единственного числа первого лица в пользу множественного. Впервые «семена» этого подхода укоренились во время американского рекламного турне в поддержку Warm Jets в начале 1974 г. Однажды в выходной день в Сан-Франциско Ино с Саймоном Паксли ходили по огромному китайскому кварталу этого города и наткнулись на магазин подарков, в витрине которого были выставлены разные восточные открытки. Среди них была серия снимков из маоистской китайской оперы Взятие горы тигра стратегией — Современная революционная пекинская опера.

Эта опера представляла собой сильно стилизованный пропагандистский рассказ о битве времён Народной Освободительной Войны, происходящей в Гоминьдане, на снежном северо-востоке Китая; в битве отважный полк Освободительной Армии, несмотря ни на что, громит сопротивляющуюся до последнего империалистическую банду. Карточки с сильно отретушированными фотопортретами солдат-пролетариев, выглядящих довольно хило на фоне невероятно огромных гор на заднем плане, были достаточно интересны, но Ино подкупило заглавие: «Это было так здорово! Я подумал: «Вот такой текст мне как раз и нужен!» В нём была «Гора тигра», придающая некий средневековый, почти простонародный аромат, и одновременно «стратегия» — это слово было очень деятельное и современное. Так что я купил этот набор и начал носить его с собой и думать обо всём этом.»

Чем больше он обдумывал это заглавие, тем более понятно ему становилось, как его можно экстраполировать для получения связного концептуального подхода к новой пластинке: «Это название меня просто очаровывает. Оно совершенно замечательное. То есть, меня интересует стратегия, сама идея стратегии. Я не маоист и ничего такого; если уж на то пошло, я антимаоист. Стратегия интересует меня потому, что она занимается взаимодействием систем — что по сути и интересует меня в музыке — а не взаимодействием звуков.»

Тексты песен начали приходить к нему и другими путями. В Нью-Йорке Ино провёл какое-то время со своей «знакомой» Рэнди, которую впервые встретил во время одной из остановок Roxy Music на Манхэттене. Рэнди и Ино побаловались мескалином, и слегка «забалдев», Ино уснул. Пейот породил в его сонном сознании кое-какие сюрреалистические образы; он так обрисовал их в 1977 г. в разговоре с Яном Макдональдом из NME: «… группа девушек пела для группы моряков, только что пришедших в порт. Они пели «Мы — 801/Мы- Центральный Ствол» — и я проснулся, ликуя, потому что это был первый кусок текста, который я сочинил в этом новом стиле.»

Ино хотел принять на вооружение подход, который бы «увёл фокус с личности певца — это хорошо подходило к моему другому проекту, в котором смысл состоял в создании пейзажей, а не портретов.» Ему не терпелось внести беспорядок в установившуюся «иерархию» поп-пластинок. Согласно ей, на переднем плане музыкальной «картины» должен был находиться певец, время от времени обрамляемый фоновыми подпевками. У него же рос интерес к тому, что традиционно считалось музыкальным «фоном», и ему, естественно, хотелось снять акцент с солистов. «Это был способ переключения сцепления, изменения угла, под которым рассматривалась песня», — заметит он позже. «конце концов, это привело к осознанию факта, что во многих случаях мне больше нравится, когда певца вообще нет.»

Не все сочинения Ино были столь обдуманы. «разработал новые системы сочинения текстов», — говорил он Аллану Джонсу из Melody Maker, — «одной из которых является паника. Я просто начинаю записывать идеи — чисто на основе фонетики, а потом в студии мне приходится доводить их до ума. Практически все тексты были написаны примерно за пятнадцать минут.»

Правда, в создании песен было и нечто большее, чем слепой страх. Как только ему представлялся музыкальный образ песни, Ино брал лист бумаги и создавал её план — так сказать, блок-схему — отмечая места, где текст пришёлся бы лучше всего. Потом, держа в руке свой верный диктофон, он проигрывал песню и, с наступлением назначенного места, начинал петь всё, что ему приходило в голову. Как только у него выскакивало слово или фраза, которые ему нравились, он регистировал их в плане песни. Под стать такому типично нетрадиционному подходу к сочинительству были и процессы записи, которые обрисовал студийный звукорежиссёр Ретт Дэвис: «Мы делали, например, такие вещи: брали искажение и вновь его искажали, чтобы создать новые звуки. Ино входил, говорил «Запускай плёнку», шёл в студию и начинал считать от одного до ста в микрофон. Потом он включал свой муг-синтезатор и на отметке «15» вставлял маленький инструментальный пассаж. Потом говорил: «Мотай на 37» и вставлял туда что-то ещё. Мы серьёзно занимались плёночными петлями и прочими вещами, которые мне раньше не приходилось видеть ни в чьём исполнении.»

В записях 1974 года также были впервые применены скандально знаменитые иновские инструкции самому себе — впоследствии они были отредактированы, организованы и изданы под названием Непрямые Стратегии. Ещё со времён записи For Your Pleasure Ино записывал самые разнообразные замечания относительно студийной практики. Они приняли форму стратегий «побочного мышления», вызванного случайными происшествиями — например, прослушиванием рабочей дорожки из-за двери аппаратной или допущением случайных ошибок в исполнении ради «наведения» на новый мелодический курс. В конце концов его верные чёрные записные книжки переполнились замечаниями и стратагемами — от откровенно дидактичных («Вставь ушные затычки», «Взгляни на порядок, по которому ты всё делаешь», «Отбрось обычные инструменты») до загадочных («Послушай тихий голос», «Закрути хребет») и забавно непостижимых («Проделай умывание»). Прочие комментарии принимали форму довольно-таки монументальных дзэн-образных афоризмов, самые знаменитые из которых — «Чти свою ошибку как скрытое намерение» или «Повторение — это форма перемены» — впоследствии стали разговорными словами языка художников.

В использовании подобных приспособлений Ино был не одинок. Ещё раньше в том же году они с Петером Шмидтом обсуждали общий интерес к тому, чтобы как-то обойти общепринятые артистические «телодвижения». В 1970 г. Шмидт создал вещь под названием Мысли за мыслями — коробку, содержащую 100 разных карточек, на каждой из которых было какое-то напечатанное изображение и философский афоризм; выяснилось, что у художника также скопилось множество весьма своеобразных «подсказок», многие из которых почти точно соответствовали записанным Ино — он во весь голос выразил своё восхищение такой синхронностью, как вспоминал в 1980 г., в разговоре с Чарльзом Амирханяном: «Эти карточки родились из наших независимых рабочих процедур. Это был один из многих случаев за время нашей дружбы, что мы [со Шмидтом]. дошли до определённой точки в работе почти в одно время и почти в тех же самых словах. Иногда бывало, что мы месяцами не виделись, а после встречи или обмена письмами обнаруживали, что находимся в одинаковом интеллектуальном состоянии — причём не в том, в каком находились до того.»

Ино со Шмидтом начали стремиться к организации своего материала в некий связный набор «полезных дилемм». Накопившиеся изречения печатались на серии карточек, которые случайным образом вытягивались из колоды в ситуации творческого тупика — своеобразное концептуальное слабительное, применяемое при художественном «запоре».

Первое издание Непрямых Стратегий — 115 карт в коробке со скромным оформлением Шмидта — вышло ограниченным тиражом (500 экземпляров) в следующем году. Хотя в рок-контексте это было радикальное нововведение (которое, несомненно, способствовало поднятию статуса Ино как архитеоретика мира популярной звукозаписи), в нём едва ли было что-то оригинальное. Одним из прямых влияний была И-Цзин, китайская космологическая «Книга Перемен», сыгравшая важную роль в эволюции алеаторических взглядов Джона Кейджа и вошедшая в моду в начале 70-х. За два года до Непрямых Стратегий Петер Шмидт создал серию из 64-х рисунков, основанных на гексаграммах И-Цзин, а что касается Ино, то он сам признавал, что знает об этой связи. «Непрямая Стратегия была попыткой создать слегка более конкретный, более привязанный к частной ситуации набор», — впоследствии объяснял он. «Полагаю, при определённой сноровке можно было применять и И-Цзин таким же образом.»

Ещё одно влияние шло от Тома Филлипса, чей разговорный перформанс Эфремид, в котором также применялись случайно выдёргиваемые карты с афоризмами, произвёл на Ино неизгладимое впечатление. В Винчестере Merchant Taylor's Simultaneous Cabinet также создавали свои произведения с использованием «Коробки Водной Картошки» Джорджа Брехта — т.е. набора карт с загадочными инструкциями. Гэвин Брайарс, ещё один сторонник работ Брехта, помнит, что удивился, когда в 1975 г. очень похожие приспособления Ино и Шмидта получили в рок-кругах столь шумную известность: «Весь замысел Непрямых Стратегий был по сути дела взят из идей Джорджа Брехта — и по сравнению с ними, это вовсе не так уж интересно, хотя в то время люди называли Непрямые Стратегии самым лучшим изобретением после карт Таро.»

Однако какие бы стратагемы ни использовались при создании новой музыки Ино, она представляла собой более сосредоточенную модификацию звучания и стиля Here Come The Warm Jets. Записи, ставшие альбомом Taking Tiger Mountain (By Strategy), предлагали новый образ Брайана Ино — уникального индивидуума, а не обер-куратора; при этом многие из наиболее явных глэм-роковых признаков Warm Jets были совсем отброшены. Имея в распоряжении всеобъемлющую (хотя и несколько расплывчатую) концепцию, Ино теперь работал исключительно по своему уникальному плану.

Ещё более смертельный пожар, чем выдающийся номер "Baby's On Fire" с Warm Jets, вступительная вещь Taking Tiger Mountain получила сардоническое название "Burning Airlines Give You So Much More". С бесцветным гитарным риффом, свингующими барабанами и шутовским запоминающимся припевом, песня была примером неисправимого и экстатически «попсового» Ино. Не уступая в непосредственности ничему, что до сих пор было запечатлено им на плёнке, её тексты были полны ссылок к непостижимому Востоку, навеявшему название альбома — хотя чувствовалось по крайней мере косвенное влияние катастрофы самолёта турецких авиалиний, случившейся в марте 1974-го. Однако стихи Ино были фривольны и причудливы — это было кинематографическое перечисление камер наблюдения, кроншнепов, чахлых деревьев и быстрых событий за бамбуковой шторкой.

В текстах "Back In Judy's Jungle" — эксцентричного вальса, по настроению более близкого к британскому мюзик-холлу, чем к Velvet Underground — соединялись сюжет Моста на реке Квай (эта тема подчёркивалась фоновым насвистыванием на половинной скорости «Полковника Боуги» — заметной темы из этого фильма про военнопленных режиссёра Дэвида Лина (1957)) и контрастные воспоминания об обычной домашней жизни, которой недолго наслаждались Ино и Джуди Найлон, и которая наносила определённый ущерб их диверсионным миссиям на Редклифф-сквер («Там, в Блайти, снова была ты/И молочники каждое утро»).

Ещё одна из близких подружек Ино (судя по воспоминаниям Ллойда Уотсона) была увековечена в "The Fat Lady Of Limbourg", хотя текстовые подробности этой песни (как и приглушённая вступительная фортепианная тема) наводили на мысль о каком-то шпионском окружении; в них соединялись беспорядочно-экзотические образы (спектрограф, поцелуй медузы, яйцо чёрной утки) и иррациональная живость дадаистского стихотворения. Ино называл её «песней в стиле Берроуза». Медленная, осмотрительная, но странным образом привязчивая, это была также единственная песня на альбоме, в которой звучал фирменный тенор-саксофон Энди Маккея. Его многодорожечная стаккатная тема в конце концов вырастала в прощальную вокальную мелодию с повторяющейся странно-беспокойной мантрой «вот за что нам платят».

"Mother Whale Eyeless" с Филом Коллинзом на дополнительных барабанах представляла собой буколический оптимистичный рок с ещё одним расплывчатым текстом, наводящим на мысли о войне и католической религии («Матерь Божья, если ты слышишь/Мы едем на поезде в никуда/Пожалуйста, положи крест нам на глаза») и захватывающей вокальной интерлюдией в исполнении приглашённой певицы Полли Элтес. Песня "The Great Pretender" (одноимённая с хитом The Platters 1956 года, в молодости производившим на Ино большое впечатление) вполне могла быть автобиографична: во-первых, Брайан Ферри, конечно, считал Ино «претендентом» на свою корону, а во-вторых, наш самозваный немузыкант, по собственному признанию, занимался тем, что «играл» в рок-звезду. Более того, аллюзии этой песни на некого машинообразного сексуального хищника вполне могли быть приписаны собственным ненасытным аппетитам Ино. Это была странно беспокойная вещь, основанная на подпрыгивающем ритме драм-машины и партии подготовленного пианино, которая в конце концов затихала, оставляя слушателя наедине с трепещущим шумом электронных насекомых (на оригинальной виниловой пластинке благодаря «зацикленной дорожке» звук длился бесконечно — или до подъёма иглы).

Вещь "Third Uncle", построенная на простом басовом риффе Брайана Террингтона, которому двойная задержка придавала некое эластичное подвижное свойство, представляла собой чистый неистовый арт-рок. В ней был эксцентричный «списочный» текст — «свинина», «ноги», «акулы» — с явной сюрреалистической мутностью, которая, возможно, была неявной данью уважения «третьему» дяде Брайана Карлу. Основная барабанная дорожка в ней поддерживалась исступлённой партией том-томов, тогда как две жёсткие скрипучие гитары (т.е. Манзанера и Ино в свободном унисоне гаражной группы) создавали тревожный контрапункт. Наложенное соло Манзанеры описывало ещё более сумасшедшие параболы и практически сжималось в точку с приближением затухания песни. Роберт Уайатт, которому его эпизодическое участие в альбоме принесло большое удовольствие («Брайаном Ино находиться в студии всегда весело, и я был очень рад, что меня пригласили посодействовать», — чистосердечно вспоминает он), был особенно поражён этой песней: «Мне понравилось, когда Брайан с Филом просто попробовали очень быстро сыграть сдвоенный гитарный рифф. Когда вспоминаешь об этом сейчас, кажется, что это было похоже на панк.»

Именно Уайатт с его многоканальным вокальным припевом («Последний, кто пошёл туда/Превратился в ворону») создал в следующей, похожей на колыбельную песне "Put A Straw Under Baby" самый её странный и больной момент. Эта песня, спетая главным образом самим Ино в безмятежных интонациях певчего, при первом прослушивании казалась не поддающейся расшифровке — но только для протестантов (название песни намекало на католический обычай класть сено под иконы младенца Иисуса). Её диссонансный, но трогательный, исполненный как бы школьным оркестром музыкальный рефрен был сыгран струнной секцией Portsmouth Sinfonia. Они, как обычно, умудрились заставить скрипки и альты звучать подобно рою неисправных казу.

Выглядящая полным контрастом следующая вещь "The True Wheel" была одной из немногих песен на альбоме, в которой вновь на полную катушку зазвучал синтезированный рок-саунд Warm Jets. В её тексте Ино вызывал воспоминания о своём нью-йоркском мескалиновом сне («Мы — 801/Мы — Центральный Ствол»), тем самым давая Филу Манзанере название для его собранной в скором будущем арт-роковой «супергруппы» — The 801 (а в одном из последующих куплетов звучит название арт-фанковой группы конца 70-х с Factory Records — A Certain Ratio). Монотонный гимновый женский хор был приписан «таинственным» Randi & The Pyramids — в честь нью-йоркской подружки Ино. В продолжительной коде Ино упоминает группу Джонатана Ричмена The Modern Lovers, чьи дебютные записи в начале 1974 г. продюсировал Джон Кейл; после этого группа распалась.

В "China My China" выделялось блестящее, почти фриппообразное соло Манзанеры; эта же песня могла похвалиться «сольной партией» пишущей машинки, а (почти) заглавная вещь "Taking Tiger Mountain" возвращала Ино к безбарабанной, прото-амбиентной атмосфере "On Some Faraway Beach". Это была невесомая, аритмичная музыка с накатами возвышенной меланхолии, а её навязчивый хоральный рефрен был спет — естественно, во множественном числе первого лица — «группой» The Simplistics, т.е. наложенными голосами Полли Элтес, Роберта Уайатта и Ино.

Наверное, нет ничего удивительного в том, что Ино — учитывая сюрреальную, иррациональную природу текстов альбома — отклонил предложение напечатать их на обложке, которая вместо этого была украшена прекрасно исполненной литографией Петера Шмидта, состоящей из бесчисленных «бюстовых» портретов Ино, которые Шмидт отобрал из серии фотоэтюдов. Это был останавливающий внимание дизайн (первый тираж в количестве 2000 экземпляров был продан Шмидтом в качестве самостоятельного произведения). На центральном виде Ино прижимал ладонь ко лбу, как бы пытаясь подавить вулкан идей, бурлящих под этим щитком — или же оберегая драгоценные оставшиеся белокурые локоны. Возможно, самые большие поклонники предзнаменований из среды инофилов увидели в этом жесте недоброе предчувствие событий, которым было суждено произойти в один холодный вечер в январе следующего года.