Ино ждал выхода Taking Tiger Mountain (By Strategy) с недобрыми предчувствиями. Его дебют был во многом обязан своим успехом любопытству легионов поклонников Roxy Music, но сохранить их поддержку — особенно не выезжая на гастроли — было совсем другое дело. Альбом должен был стать «лакмусовой бумажкой» для проверки способности Ино удержаться в статусе формально традиционного рок-артиста. Ключевую роль во всём этом должна была сыграть реакция критиков из музыкальных еженедельников — тогда они ещё широко почитались как непогрешимые арбитры в области хорошего вкуса. Поначалу Ино выглядел уверенно: «если бы я думал о критиках, когда делал этот альбом, я бы, наверное, совсем бы его бросил», — сказал он Аллану Джонсу из Melody Maker. «Но я знаю, что это хорошая пластинка. У меня нет сомнений, что это гораздо лучший альбом, потому что на нём я смог применить гораздо больше важных для меня идей.»

Однако Ино одновременно стремился дистанцироваться от стереотипа рок-звезды: «Очевидно, моя роль в рок-музыке состоит не в том, чтобы выдвигать новые музыкальные идеи в строгом смысле слова», — заявлял он. «считаю, что мой вклад — если он будет принят — будет сводиться более к теоретическим основам, к предложению большей свободы в том, как люди подходят к музыке. И в этом контексте мне будет очень интересно посмотреть, как будет принят этот альбом. Невозможно ничего предсказать, но это будет интересно.»

Слово «интересно» вообще регулярно применялось в отношении последней «партии товара» от Ино. Когда в ноябре Taking Tiger Mountain вышел в свет, мнения критиков были не совсем однозначны. Несколько «затылочно-чесальных», но, в общем, сочувственных рецензий ещё сильнее укрепили репутацию Ино как смелого «раздвигателя границ», но кое-кто из критиков не стеснялся стыдить и срамить автора. Особенно разгромную статью опубликовал в NME Пит Эрскин — кое-какие достоинства он нашёл лишь в гитарном соло Манзанеры на "China My China": «нашей колонке «На следующей неделе» больше литературного размаха, чем в большинстве его материала», — напрямую заявил он, добавив, что продукция Ино «попахивает фальшивкой». Ино вспоминал, что «большинство других рецензий были довольно добрые, но эта появилась первой — и, что говорить, она привела меня в уныние.»

В США, где альбом с трудом добрался до 151-го места в списке Billboard, критики сохраняли беспристрастность. Уэйн Роббинс из Creem благожелательно сравнил альбом с только что вышедшей четвёртой пластинкой Roxy Music Country Life, после чего начал изумляться иновской методологии: «Иногда кажется, что Ино сочиняет таким же образом, каким пишет Уильям Берроуз: при помощи нарезки и склейки случайных кусков.» Роббинс заканчивает свою статью лёгкой гиперболой: «Человек, способный написать такие песни, как "Burning Airlines Give You So Much More", видел будущее, и будущее — это звуковой Дисней по имени Ино, человек, создающий музыку, с которой можно жить.»

Несмотря на то, что работа над Taking Tiger Mountain заняла вдвое больше времени, чем создание предыдущего альбома (и стоила на тысячу фунтов дороже), альбому всё-таки не удалось сравниться с Warm Jets в коммерческом отношении, хотя он прошёл достаточно громко, чтобы имя Ино осталось в «свете рампы». Он остался в истории как некая «переходная» работа. Он был явно менее агрессивный, чем Warm Jets, его темп был медленнее, синтетические шумы не столь эффектны, а пассажи бессловесной музыки — более комфортны и спокойны; и всё-таки по сути дела это был альбом рок-песен. В то время как Ино, может быть, стремился сбросить с себя шкуру традиционности, Island Records продолжали раскручивать его в «упаковке» рок-звезды — они даже согласились финансировать рекламный видеоклип (тогда это была редкость), основанный на идее Джуди Найлон и с её участием. В 2001 г. она тепло вспоминала об этом в интервью журналу 3am: «Где-то в закромах Island лежит снятый в начале 70-х видеоклип, в котором мы с Полли Элтес исполняем мою гитарную Кама-Сутру (затёртые движения из арсенала «аренного» рока) под стук пишущей машинки с Taking Tiger Mountain — мы делаем это на экранах пирамиды старых телевизоров, а перед ней стоит Ино в берете и исполняет свою вокальную партию. Это было ещё до MTV. Было бы очень здорово посмотреть это опять; это должно быть уморительное зрелище.»

Taking Tiger Mountain вышел в свет, гастрольных обязательств у Ино не было, и он с удовольствием объединился с Робертом Фриппом, чтобы вновь вернуться в режим «маленькой, независимой, мобильной и интеллигентной единицы». «Ревоксы» на Грэнталли-роуд были заряжены плёнкой и подготовлены к более спонтанным экспериментам на основе плёночных петель в компании гитариста. Результаты опять получились вполне положительные. Одна пьеса для мерцающего синтезатора и гитарных эффектов растянулась более чем на 35 минут. Построенная на муаровом узоре медленно разворачивающихся и перекрывающихся гитарных нот, это было частичное повторение пуантилистского упражнения, предложенного Фриппом прошлой осенью. Новая пьеса была самым длительным тональным экспериментом изо всех, до сих пор задуманных Фриппом и Ино, и практически в нетронутом виде она — под названием "An Index Of Metals" — появилась в выпущенном в следующем году альбоме Evening Star. В очередной раз придя в восторг от своей звучной синергии, Фрипп и Ино вернулись к старым планам нетрадиционного, импровизационного живого выступления, и какое-то время рассматривали идею ноябрьского турне по британским театрам и художественным галереям. «Это не будут гастроли в обычном смысле слова», — предупредил Фрипп журналиста Hit Parader. «Всё зависит от того, кто хочет нас видеть — и, кажется, таких людей не слишком много.»

В Melody Maker он более распространился по этому поводу, обрисовав потенциальные выгоды гастролей вдвоём: «Мы сможем работать без особой организации или подготовки, это будет личное дело, там будет создаваться правильная энергия, от чего наш стиль жизни сможет стать цивилизованным — у нас будет больше свободного времени и, конечно, таким образом мы сможем делать что-то ещё.»

У Брайана Ино всегда было «что-то ещё», чем можно было бы заняться. Например, провести день в лондонской студии Trident, чтобы вставить партию синтезатора во «всезвёздную» рок-обработку Пети и Волка Сергея Прокофьева, которая делалась как звуковое сопровождение к детскому мультфильму. Среди музыкантов, модернизировавших композиторскую партитуру для гобоев и духовых при помощи гитары, баса, клавишных и барабанов, были Фил Коллинз, Перси Джонс и Крис Спеддинг. Рассказчиком был Вивьен Стэншалл, а иновский VCS3 исполнял роль Волка, испуская ассортимент волчьих завываний и рыков.

Вскоре после этого Ино вновь объединился с Джоном Кейлом в создании его второго альбома на Island с Филом Манзанерой в качестве продюсера — Slow Dazzle, а затем совершил поездку в Гамбург, чтобы поприсутствовать на одном из редких выступлений краутрок-«супергруппы» Harmonia. Группа представляла собой клавишный дуэт Ганса-Иоахима Роделиуса и Дитера Мёбиуса (вместе они также работали под именем Cluster) плюс продюсер и гитарист Михаэль Ротер из дюссельдорфской группы Neu!. Их музыка была результатом продолжительных джем-сессий этого триумвирата, на которые позже накладывал свои барабаны искромётный Мани Ноймайер из Guru Guru; всё это записывалось на даче-ферме-коммуне в Форстском лесу в Нижней Саксонии. Harmonia недавно выпустили свой дебютный альбом Musik Von Harmonia — увлекательное, движимое драм-машиной свидетельство не так часто встречающейся на немецкой сцене «общедоступности». Ино ставил этот альбом очень высоко, и стал словоохотливо пропагандировать группу, упоминая их в интервью, а впоследствии объявив их «самой значительной рок-группой мира». Пристрастие Ино к краутрок-сцене шло дальше высокой эстетической оценки уникальных звуковых миров; позже он вспоминал в Mojo: «Многие немецкие группы были основаны на коммунальных началах, и многие из них — как Can — владели правами на свой материал и стояли в стороне от бизнеса. Это мне тоже нравилось — они, казалось, выбирали музыкальную позицию, непосредственно вытекавшую из философских, политических и социальных убеждений. Я всегда хотел, чтобы музыка была как-то связана со всем этим — вот почему я стал не художником, а музыкантом.»

Ранее, в 1974 г., Михаэль Ротер и бывший продюсер Can Конни Планк приняли участие в производстве третьего альбома Cluster Zuckerzeit — одной из любимых пластинок Ино и Джуди Найлон; они оба восторгались записанными на ней воздушными этюдами для серьёзно обработанных ритм-генераторов, причудливо звучащих синтезаторов и модифицированных электропианино. В будущей музыке Ино будет ясно чувствоваться влияние Zuckerzeit и Musik Von Harmonia. В этих альбомах он нашёл настоящую европейскую альтернативу установившейся в рок-н-ролле афроамериканской гегемонии: «Мне нравится, что у Cluster я слышу некую альтернативу африканским корням, к которым приросло большинство остальной поп-музыки.»

Концерт Harmonia проходил в клубе под названием Fabrik, в гамбургском районе Санкт-Паули. Во второй его части Ино, проявив нехарактерную для него склонность к «шоуменству», взобрался на сцену и присоединился к группе, встав за синтезатор. Обоим сторонам это очевидно понравилось — это была взаимная радость от обнаружения нового спутника. Как вспоминает Роделиус, Ино был там не просто ради саморекламы: «Брайан не «джемовал» с нами, он делал больше — это ведь был не выход на бис, это была вся вторая часть концерта; мы играли какие-то наши вещи, а Брайан с удовольствием подыгрывал.»

Уважение было обоюдным. Немецкие экспериментаторы все глубоко уважали Roxy Music и в своей деятельности были весьма созвучны творчеству Ино. Гамбургский концерт оказался началом плодотворного сотрудничества и настоящей дружбы. «Брайан был приятным человеком, непредубеждённым и отзывчивым», — подтверждает Роделиус. «После этого мы уже не прерывали связи.»

По возвращении из Германии Ино вскоре опять «вошёл в заговор» — на этот раз с Филом Манзанерой на его дебютном сольном альбоме Diamond Head. Поскольку Roxy Music были во временном отпуске, необходимом для продолжения расцветающей сольной карьеры Брайана Ферри, Манзанера собрал команду «обычных подозреваемых»: Пол Томпсон и Энди Маккей из Roxy, басист Quiet Sun и Matching Mole Билл Маккормик, бывший певец King Crimson (и басист Roxy) Джон Уэттон и вездесущий Роберт Уайатт. Работая на Бейсинг-стрит, Манзанера днём записывал свой альбом в главной студии, а вечером перебирался в маленькую студию наверху, где делал ещё одну пластинку — Mainstream частично реформированных Quiet Sun. Главным вкладом Ино в эту последнюю был гимн чёрной книжечке под названием "Rongwrong" на слова барабанщика/клавишника Чарльза Хейуорда. Иновские обработки и синтезаторы были весьма заметны и на прочих частях альбома, который снискал немалое одобрение критиков и стал одним из самых неожиданных бестселлеров Island за 1975 год.

К работе над Diamond Head — что было свидетельством беспристрастного характера и дипломатических способностей Манзанеры — были привлечены по сути очень разные таланты Брайана Ино и его спорного дублёра в Roxy Эдди Джобсона (правда, они никогда не находились в студии одновременно). Благодаря своим разносторонним гитарным способностям Манзанера недавно занял пятое место в читательском списке величайших гитаристов мира, составленном NME, и теперь ему предстояло проверить свой характер на сочинительстве. Ино был обязан Манзанере за его самоотверженную работу на Taking Tiger Mountain, и — помимо обычной расстановки обработок, синтезаторных звуков и хлопков в ладоши — принял участие в написании двух выдающихся вещей Diamond Head, а также спел на них. Это были комично сюрреальная ода "Gay Peru" под названием "Big Day" и лирически бездонная "Miss Shapiro". Обе вещи напоминали «косое» рок-звучание Warm Jets — хотя с несколько более лёгким тоном. Вокал Ино звучал как вычурное подражание Сиду Барретту, а его «бессмысленные» тексты содержали совершенно сбивающий с толку массив образов. Хотя характерно непонятная и перегруженная кокетством, "Miss Shapiro" была в чём-то вдохновлена энтропией недавних рождественских каникул и загадочно намекала на очень британское чувство тоски («Стеснённые движения, как на Рождество/Ха-ха, разве жизнь — это не цирк?»).

Вечером 18 января, закончив работу над вокалом к "Miss Shapiro", Ино решил пешком прогуляться в Мэйда-Вэйл. Шёл холодный дождь, температура колебалась в районе нуля, он двигался вперёд по Голборн-роуд. Он был неспокоен: внезапно он ощутил приступ творческого сомнения в своих силах, последний раз случившийся с ним перед вступлением в Roxy Music. Он вернулся к своему навеянному творчеством Джоан Харви «кризису среднего возраста»: «Впервые кризис среднего возраста случился со мной примерно в 18 лет… с тех пор он регулярно возвращался, и одной из его постоянных тем было «Стоит ли вообще заниматься тем, чем я занимаюсь?»»

Ему нужно было перейти через Харроу-роуд, и он остановился на перекрёстке. В голове у него стучали беспорядочные стихи "Miss Shapiro", и он думал: «Если бы случилось так, что эта песня оказалась бы последней записанной мной вещью, как бы я отнёсся к такому завершению своей работы?»

Не успел он заключить, что «наверное», был бы не прочь, чтобы эта эксцентричная песенка стала его эпитафией, всё вокруг как бы сговорилось, чтобы это так и вышло. На Ино были ботинки на кожаной подошве, и он, внезапно поскользнувшись на мокром бордюре, оступился и полетел прямо под колёса чёрного такси, идущего со скоростью примерно 40 миль в час. «этот момент мой мозг работал невероятно быстро», — вспоминал он в 1983 г. в интервью с Артуром Лубау из People: «По одному каналу шла мысль: «Ну, наверное, это и будет последнее, что ты сделал.» Потом я подумал: «Если я хочу остаться в живых, мне нужно встать сразу же после столкновения», потому что я видел, что за такси идёт другая машина, которая наверняка повернёт и проедет по моей голове. Третья мысль была такая: «Кто скажет об этом моей подружке?» Четвёртая: «Какая невероятная штука мозг — он как 24-хдорожечная плёнка, всё происходит одновременно.» Звучит смешно, но в тот момент я разрабатывал теорию о работе мозга. Потом в меня врезалась машина.»

Такси нанесло Ино скользящий удар по ногам и отбросило его назад — при этом он ударился макушкой о бампер припаркованной машины. Из раны на голове брызнула кровь, спина и ноги затряслись от сильной боли, но пока он лежал без движения на влажном асфальте, на него накатило странное и настойчивое ощущение «дежа-вю» — почти бестелесное чувство. Происшествие встревожило посетителей близлежащего паба, которые тут же вызвали скорую помощь, хотя некоторым из них казалось, что Ино — не подающий признаков жизни уже несколько минут — уже, наверное, мёртв.

Ещё находясь в смутном сознании, Ино был перенесён в машину скорой помощи; его правая рука была приклеена запёкшейся кровью к ране на голове. Он достаточно соображал для того, чтобы начать обвинять себя в том, что накликал на себя это происшествие: «Всё это было ужасно. Я не терял сознания и думал: «Тупой урод, ты сам навлёк это на себя.» У меня было однозначное чувство, что я сам виноват. Это была не случайность. Это был такой. фокус, который я над собой проделал.»

Это ощущение уже было у Ино раньше: «Примерно неделю у меня было чувство, что со мной что-то случится. Примерно такое же чувство было у меня в 16 лет перед операцией аппендицита, и перед тем, как у меня вышло из строя лёгкое. кажется, я всегда чувствую, когда ситуация на пределе, понимаете? То есть когда меня уносит инерция одобрения со стороны медиа или инерция профессионального оппортунизма, и я перестаю думать о том, где я и что я делаю.»

По приезде в больницу Св. Марии, которая, по счастью, была недалеко от Харроу-роуд, Ино на кресле на колёсах довезли до кровати — он всё ещё держался за свой окровавленный череп. Он был на грани потери сознания, и голова казалась ему разрезанной на части дыней. Медсестра попыталась оторвать его красную от крови руку. «Это я не даю голове развалиться», — грустно пошутил он, прежде чем впасть в забытьё.

Несмотря на растянутую спину, ноги в синяках и крупное повреждение головы, которое потребовало серьёзного наложения швов, раны Ино были неопасны для жизни. Попав в больницу уже второй раз за десять месяцев, он опять оказался один на один с вынужденными раздумьями — хотя на этот раз его мысли проходили через фильтр анальгетических миазмов. Лёжа на больничной койке, он размышлял над случившимся. Его особенно заинтриговало то, как расширялось время в секунды перед ударом — причём настолько сильно, что его воспоминания о происшествии растянулись на десять страниц.

Недовольный не очень компанейской атмосферой в стенах старой больницы, Ино уже через неделю выписался и отправился выздоравливать на Грэнталли-роуд. Напичканный болеутоляющими средствами, конец зимы 1975 года он провёл по большей части лёжа на спине. Так же, как после случая с лёгким, вынужденное бездействие привело к огромному концептуальному скачку вперёд.

История о том, как Брайан Ино случайно «обнаружил» амбиентную музыку, повторялась весьма часто — в том числе и самим Ино — и в конце концов приобрела подозрительную торжественность городского мифа. Действительно, в заметках, прилагавшихся к вышедшему в 1975 г. альбому Discreet Music, была изложена версия этого драгоценного момента, с тех пор ставшая исторически общепринятой. Согласно ей, Джули (так в тексте. — ПК) Найлон зашла на Лит-Мэншнс, чтобы подарить обездвиженному Ино пластинку с музыкой для арфы XVIII в. Уходя, она оставила пластинку включённой. Обессиленный Ино свалился на постель из подушек, заметив, что уровень громкости на усилителе находится на пороге слышимости, а одна из колонок вообще не работает. Не имея сил дотянуться до усилителя, он лежал, капитулируя перед судьбой. Снаружи на тихой Грэнталли-роуд шёл маленький дождь, из окна был виден парк через дорогу, прозрачная паутина дождя сливалась с неразборчивой музыкой для арфы, создавая мягкую слуховую «кисею», которая самой своей аморфностью мало-помалу навела сонного Ино на музыкальное прозрение.

Джуди Найлон, которая в детстве искала спасения от родительских эскапистских «экзотических» альбомов и регулярно засыпала под убаюкивающие вибрафоны пластинки Quiet Village Мартина Денни, вспоминает всё немного иначе: «На Лестер-сквер лило как из ведра, я купила эту музыку для арфы у парня в будке за станцией метро — я отдала последний фунт, потому что мы общались при помощи идей, а не цветов и шоколада — я не хотела придти с пустыми руками. Ни он, ни я не увлекались музыкой для арфы. Брайан только что вышел из больницы. он недвижно лежал на подушках на полу, направо в окно был виден лёгкий дождь в парке на Грэнталли-роуд, слева стояла его стереосистема. Я поставила на проигрыватель музыку для арфы и сбалансировала её как можно лучше с того места, где стояла; он сразу же включился в это дело и помог мне сбалансировать мягкий стук дождя и слабый звук струнных для того места, где он лежал. Не было никакой «звуковой среды, созданной по ошибке». Ни я, ни он не изобретали амбиентную музыку.»

Каков бы ни был истинный ход событий, лежачий Ино был увлечён этим случайно открытым шелестящим звуковым ландшафтом до такой степени, что начал размышлять, как бы специально сделать музыку для достижения похожего эффекта. Он, без сомнения, вспомнил слова из Тишины Джона Кейджа, в которых этот композитор предлагал собственный подход к включению в материал «найденного» звука: «этой новой музыке ничто не происходит, а просто звучит: и то, что записано нотными знаками, и то, что не записано. Незаписанные звуки являются в партитуре паузами — они открывают двери музыки для звуков, представляющих собой составные части окружающей среды.»

Уже записав несколько определённо нелинейных «пьес настроения» с Робертом Фриппом, и только что закончив эксперименты по новому устройству инструментальных иерархий в Taking Tiger Mountain, Ино едва ли был незнаком с музыкой, в которой звуковая атмосфера перевешивала «повествовательный» напор. Какое-то время он занимался небанальными приложениями для muzak, а совсем недавно они с Петером Шмидтом обменялись миксовыми лентами, на которых была записана музыка, поддерживающая умиротворённое настроение на протяжении одной стороны 90-минутной кассеты, обеспечивая стимулирующий, но ненавязчивый музыкальный фон для другой творческой деятельности.

Поскольку теперь его занимала новая музыкальная идея, атмосфера кризиса неуверенности в своих силах, предшествовавшая несчастному случаю, быстро рассеялась, и Ино сосредоточился на восстановлении сил. В этом ему оказывала помощь его последняя подружка — красивая финка-фотограф по имени Ритва Саарикко (именно она проносилась по его синапсам за секунды до происшествия). Правда, как вспоминает Джон Фокс, она была не единственной его сиделкой: «После амбиентного несчастного случая Брайану массажировали спину моя будущая жена со своими подружками. Судя по всему, там была длинная хихикающая очередь.» К тому времени у Ино уже не было никаких побочных эффектов, но, как он сообщил: «просто люблю массаж.»

«Абсолютно потрясающая» по словам будущего сотрудника Ино Гарольда Бадда, Ритва Саарикко была наполовину музой, наполовину любовницей, и оказалась самой значительной и долговременной сожительницей Ино со времени его женитьбы. У неё также было своеобразно-сухое чувство юмора. На Рождество она подарила обездвиженному Ино кресло на колёсах, и на протяжении некоторого времени можно было наблюдать, как Ритва возит его туда-сюда по Мэйда-Вэйл — идеальный способ глотнуть свежего воздуха, не отвлекаясь от чтения. «Это не очень получалось», — признался он позже. Хотя Ритва была тихой девушкой и переходила в свою «швейную комнату» всякий раз, когда Брайану было нужно принимать музыкантов или журналистов, она была самостоятельна и оказывала Ино большую поддержку. В том числе, она немало помогла ему в его очередной крупной «эволюции» и была «твёрдым якорем» в изменчивых водах творчества.

Пока целительные руки доводили спину Ино до пика физической формы, его интеллект массажировало приглашение от бывшего коллеги по Portsmouth Sinfonia Майкла Наймана — он предложил прочитать лекцию в Ноттингемском Трентском политехническом колледже, где сам Найман был приходящим преподавателем. Хотя в начале 70-х Ино проводил эксперименты с плёнкой в художественных школах и студенческих союзах, лекция, назначенная на 4 марта, должна была стать его первым «настоящим» публичным выступлением. Получив полный «карт-бланш», он избрал темы, ставшие регулярными в следующие 30 лет — художественные школы, музыка, живопись и природа творчества. Правда, начало было не совсем благоприятное, как Ино рассказывал в 1998 г. Тиму де Лилю из Independent On Sunday: «умирал от страха. Пока Майкл произносил вступительное слово, которое, как мне показалось, продолжалось часов шесть, я чуть не потерял сознание. Но мне было слишком неудобно отступать, и я просто начал говорить.»

Преодолев нервное возбуждение при помощи простой и медленной дикции, Ино был впечатлён собственной способностью к непринуждённому разговору — его речь в конце концов растянулась почти на два часа. Вообще-то тут не должно было быть ничего удивительного — Ино был известен своей спонтанной беглостью речи в интервью. Больше того — лекционная трибуна оказалась идеальным каналом для «пост-гастрольного» Ино, удовлетворяя двум ключевым критериям. Во-первых, тут он мог находиться в центре внимания публики, не прибегая к избитым жестам рок-представления. Во-вторых, в центре внимания были не его личность и музыкальные навыки (или отсутствие таковых), а его подлинно виртуозное мастерство: вербальная точность, самоумаляющее остроумие и способность делать сравнительно сложные идеи мира искусства и культуры доступными и понятными, даже «забавными».

Сунувшись в глубокие воды, Ино быстро почувствовал вкус к лекциям в художественных колледжах. Его аудитория часто была вне себя от восторга, чувствуя себя в обществе «рок-звезды», но диссертации «теоретика» Ино были не менее увлекательны. Это была небесполезная синергия — имевшийся у него налёт интеллектуальности давал ему прямой доступ к значительной части своей музыкальной аудитории. «Брайан появлялся в колледже, видимо, всякий раз, когда нужно было раскручивать какую-то свою пластинку», — иронично вспоминает студент Уотфордского колледжа художественной иллюстрации Колин Ньюмен. Действительно, Ино стал весьма частым гостем в Уотфорде, где всё ещё преподавал Петер Шмидт. Через него и лидера второкурсников Ханс-Йорга Майера Колин и подружился с Ино: «Конечно, в самом Уотфорде никто не жил, и весь преподавательский состав приезжал из центра Лондона. Ханс-Йорг каждый вечер подбрасывал меня в Хендон, и мы вроде бы подружились. Конечно, всякий раз, когда у нас был Брайан, Ханс-Йорг подвозил и их с Петером. Так что мне очень часто приходилось сидеть в его машине вместе с ними. Так я и узнал Брайана — по разговорам в машине. Всё это было очень обыкновенно. Понятно, я был простой студент, они были намного выше меня, но у меня никогда не было чувства, что со мной общаются как-то не так, как со всеми. Я был полон идей, полон самим собой, и как-то почувствовал, что меня принимают совершенно за своего. Общим у них было «смазывание» границы между низким и высоким искусством. Это помогло мне чувствовать себя во всём уверенно. Не знаю, что Брайан на самом деле думал обо мне — наверное, что я маленький сопляк.»

Пока Ино заигрывал с академическими кругами, Island Records собрались возродить прерванную рекламную кампанию для Taking Tiger Mountain. Ближе к концу месяца Ино вылетел в Нью-Йорк (а затем посетил Чикаго и Сан-Франциско) в компании главы отдела артистов и репертуара Island Ричарда Уильямса. Там он предался очередному раунду интервью, на которые надевал футболку с надписью «Сертифицированный Культовый Идол». У Уильямса на Манхэттене было и другое дело — он должен был проследить за записью демо-плёнок новой «горячей» группы с Лоуэр-Ист-Сайда Television. Её живые выступления — часто в качестве разогрева для таких лидеров сцены, как New York Dolls или группа Патти Смит (хотя с недавних пор они сами начали выступать хедлайнерами) — привлекали всё большее внимание недавно оживившейся рок-сцены центра Нью-Йорка.

Ино присутствовал на впечатляющем живом представлении Television в CBGB's — фирменном прокопчённом эпицентре даунтаун-сцены, выдержанном в стиле «Каверн-Клуба» и расположенном на Бауэри. Упругий выдающийся рок группы и их аскетическая, анти-глэмовая визуальная эстетика произвели на Ино впечатление — впрочем, как и на других любопытных наблюдателей 1975 года (в том числе Дэвида Боуи, Лу Рида, Пола Саймона и Брайана Ферри); в то же время Джин Симмонс, лидер неоглэмовой рок-пантомимы Kiss, назвал Television «ребятами-разносчиками». Ещё одним любопытствующим британским очевидцем был подрывной костюмер, превратившийся в беспринципного рок-импрессарио — Мальколм Макларен; в то время он руководил последними днями New York Dolls. Вскоре Макларен пересадил оборванный имидж — и много ещё чего — Television на почву только нарождающихся Sex Pistols.

Ино захватили переплетающиеся соло-гитары и глубинная мощь песен Television — особенно той из них, в которой Верлен и его товарищ-гитарист Ричард Ллойд перемежали риффы смесью ярких лирических росчерков и микронной точности; на переднем плане были слышны визги Верлена о том, что он «падает в объятия Венеры Милосской». Взгляд Television на гитарный рок был не так уж прост — это был стиль гаражной группы 60-х с влияниями фри-джаза, саундтреков к научно-фантастическим фильмам и классики; их музыка была столь же вкрадчива и экспрессивна, сколь точна и динамична. Во многих отношениях Television представляли собой логическое продолжение нью-йоркского арт-рока предыдущего десятилетия, который воплощали столь любимые Ино Velvet Underground. Поэтому Ино сразу же принял приглашение Уильямса поприсутствовать на сеансе записи Television в маленькой студии неподалёку от Бродвея под названием Good Vibrations. До сих пор неясно, значило ли это, что Ино был «официальным» продюсером этого сеанса, но для неукротимого лидера Television Тома Верлена это было не особенно важно — у него уже было своё хорошо разработанное представление о том, как группа должна звучать на плёнке.

Сухопарый долговязый Верлен (урождённый Миллер) был поклонником эзотерической музыки вообще, а в частности был учеником таких единственных в своём роде клиентов Island, как Ник Дрейк и Fairport Convention. Обладавший врождённым скептицизмом в отношении преувеличенных оценок рок-прессы, он хорошо знал о сопровождавшемся разногласиями периоде Ино в Roxy Music, и подозрительно относился к его сильно рекламируемому статусу «немузыканта». Действительно, «сенсоры» Верлена были очень чувствительны к таким делам, поскольку в Television был собственный недомерок-«немузыкант» и одновременно щёголь-шоумен — басист Ричард Хелл (урождённый Майерс). Хелл и Верлен были друзьями со школы; оба увлекались литературой, но музыкальный дар был только у Верлена. Хелл, имевший классически привлекательную внешность и подражавший Артуру Рембо, Жану Жене и ситуационистам, считал себя главным образом писателем и не чувствовал особой склонности к тонкошеему басу Danelectro, струны которого неуверенно дёргал. Верлен и столь же живой гитарист Ричард Ллойд стремились к более сложному звучанию и хотели «взлететь» в духе прото-психоделической сорокапятки The Byrds "Eight Miles High", которая сама испытала влияние трансцендентной фри-джазовой импровизации Джона Колтрейна Ascension. Корявые басовые линии Хелла задерживали развитие Television, но высоким амбициям Верлена пришлось подождать до 1977 года, когда наконец вышел их магнум-опус Marquee Moon — к тому времени Хелла в составе группы уже давно не было.

В 1975 г. 26-летний Брайан Ино всё ещё был новичком в студийных делах. Он оставался прежде всего «системщиком», с техническими способностями лишь в области синтезаторов и модифицированных магнитофонов. Запечатление живой рок-группы или преодоление недостатков басиста-новичка едва ли были его специальностями. Верлен, в свою очередь, объявил о том, что разочарован хрупким бесцветным звучанием, получившимся на сеансах в Good Vibrations — ему казалось, что это больше похоже на бренчание слащавой сёрф-группы, чем на мутантное электрическое мерцание таких эталонов американского психо-рока 60-х, как 13th Floor Elevators и Count Five, которых он избрал стилистическими ориентирами (и о которых едва ли что-то знал Ино). «Мне неинтересно ни то звучание, которое он сделал на плёнке, ни само исполнение», — после говорил Верлен об этих записях. «Остальные участники группы считали так же. Так что мы не закончили «альбом», который от нас хотели получить на основе этих демо-записей.»

Хотя сеанс записи в конце концов провалился, этот опыт имел для Ино большую ценность — равно как и открытие распускающейся нью-йоркской подпольной рок-сцены, главными двигателями которой и были Television. В эту среду ему вскоре было суждено вернуться, дабы исследовать далеко идущий потенциал столичной арт-рок-четвёрки, «вышедшей из рубашки» Television — Talking Heads.

В апреле 1975 г. Ино вернулся в Лондон, где удостоился громкого одобрения за свой вклад в только что вышедший альбом Джона Кейла Slow Dazzle. Продюсером его опять был Фил Манзанера, а наиболее заметным творением Ино были зловещие синтезаторные атмосферы, вплетённые в беспокойную декламационную пьесу Кейла "The Jeweller". Сюрреальная история о человеке, чей глаз необъяснимым образом превращается в вульву, представляла собой косвенное продолжение прочитанного Кейлом в Velvet Underground монолога "The Gift" — столь же мрачной, долгой истории об одержимости и американской почте, которая была ещё одним фаворитом Ино.

Теперь уже полностью восстановив здоровье, Ино горел желанием вернуться к работе и почти сразу же связался с Робертом Фриппом по поводу дальнейших произвольных «исследовательских записей» на Бейсинг-стрит. Попотчевав Фриппа своими последними идеями относительно «музыки окружающей среды», Ино настоял на совершенствовании звуков и процессов, из которых родилась "The Heavenly Music Corporation". Фрипп отреагировал благожелательно и приглушил свои гитарные арабески, чтобы они лучше соответствовали более спокойным и тонально богатым синтезаторным петлям Ино. На этот раз совмещение очень разных склонностей Фриппа и Ино вылилось в возвышенно чистые звучания и непередаваемые атмосферы — музыку, напомминающую некий мерцающий звуковой мираж.

Воодушевлённая своими новыми записями, наша пара возродила планы относительно живых выступлений. Для сохранения спонтанности концертов было решено, что Ино будет отвечать за установку серии незаконченных «декораций», — среди которых были фрагменты "The Heavenly Music Corporation" и элементы их недавней работы — которые должны были воспроизводиться с нескольких кассет; на этом фоне должно было происходить инстинктивное солирование Фриппа, причём его гитара должна была быть подключена к синтезатору и катушечным системам задержки Ино для обеспечения возможности дальнейших манипуляций. Не должно было быть никаких репетиций. Они считали, что концерты должны быть уникальными событиями продолжительностью от двадцати минут до двух часов — в зависимости от звуковых характеристик помещения и других факторов.

Даты выступлений были назначены на конец месяца, и 9 мая Ино зарядил свои «Ревоксы» и начал очередной эксперимент с петлями, надеясь создать какие-нибудь новые плодородные тональные поля, на фоне которых потом мог бы импровизировать Фрипп. Используя всего лишь воспроизводящие головки магнитофонов, потрёпанную эхо-приставку Gibson и простой мелодический фрагмент, вымученный из VCS3, Ино запустил медленно развивающуюся «ленту Мёбиуса», состоящую из запутанных, перекрывающихся тонов. Он делал лёгкие тембровые подстройки при помощи графического эквалайзера, но по сути дела позволил пьесе самостоятельно найти свою форму (через несколько минут он буквально предоставил её самой себе, выйдя из комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок). Понимая, что его основная роль состоит в создании некого нейтрального полотна, которое будет потом раскрашено фрипповской гитарой, Ино стремился избежать добавления в эту шелестящую звуковую ванну каких-то «событий» от себя — и таким образом нечаянно установил один из центральных принципов до сих пор не имеющего определения жанра, т.е. амбиентной музыки.

На следующий день Ино представил свой эксперимент на рассмотрение Фриппа и случайно включил магнитофон на половинной скорости. В музыке сразу же появилось спокойное симфоническое величие, вызывающее в воображении бесконечную картину волнующихся парусов или безграничное хождение кучевых облаков по пустому ландшафту. «Мне казалось, что это, наверное, одна из лучших вещей, что я вообще сделал — причём тогда я даже не понимал, что делаю», — позже признался Ино журналу Энди Уорхола Interview.

Это оказалась бесценная работа, занявшая всего один день, причём, как и "The Heavenly Music Corporation", очень экономичная — все расходы сводились к нескольким фунтам, потраченным на катушку четвертьдюймовой магнитной ленты. Получившаяся в результате пьеса стала не только живым аккомпанементом на концертах Фриппа и Ино, но и важным элементом вещи "Wind On Wind" — одной из высших точек умиротворения на альбоме Evening Star. В расширенном получасовом виде она также стала всей первой стороной эпохального иновского альбома Discreet Music, также вышедшего в 1975 г.

Прежде чем отправиться в гастроли с Фриппом, Ино завернул в студию Manor в оксфордширской деревне, чтобы добавить синтезаторные штрихи во второй сольный альбом Роберта Уайатта Ruth Is Stranger Than Richard. Басистом был бывший коллега Уайатта по Matching Mole Билл Маккормик, а продюсером — Ник Мэйсон из Pink Floyd. Прочие гости пришли из старого круга знакомых Уайатта по «кентерберийской сцене» и из области современного фри-джаза. Хотя Маккормик считал этот альбом великолепным, позже он высказал мысль, что Уайатта несколько захлестнуло то количество говорливых личностей, которое он собрал вокруг себя; особенно он отметил напряжённую ноту в отношениях между Ино и джазовыми музыкантами — саксофонистами Гэри Уиндо и Джорджем Ханом и трубачом Монгези Феза: «Брайан Ино вообще-то думал, что джаз — это дрянь», — рискованно заметил Маккормик, — «они вообще не могли понять, что этот странного вида персонаж делает в студии. Но всё получилось совсем неплохо.»

В законченном альбоме имя Ино появилось на двух из семи песен альбома. На вещи, видимо, иронически озаглавленной "Team Spirit" («Командный дух») — совместном сочинении Уайатта, Манзанеры и Маккормика — Ино имеет весьма показательный кредит: «антиджазовая лучевая пушка прямого впрыска». Не то чтобы он был бесповоротно против джаза. Он, безусловно, был в курсе исследовательских психоделических джаз-фанковых альбомов Майлса Дэвиса начала 70-х типа Bitches Brew и On The Corner — их он никак не мог считать «дрянью». Продюсер Дэвиса Тео Масеро оказал немалое влияние на зарождающуюся продюсерскую карьеру Ино — его новаторская работа по склейке мозаики студийных фрагментов в безупречные аппликационные звуковые пейзажи (что особенно заметно на альбоме Дэвиса 1969 г. In A Silent Way), стала пробным камнем для собственных авантюр Ино в области студийного коллажа.

Однако джаз не стоял на повестке дня, когда Ино вернулся в Лондон и начал готовиться к европейскому путешествию в компании Фриппа. Это должно было быть сравнительно скромное странствие (ещё одно подходящее проявление «духа маленькой независимой мобильной и интеллигентной единицы» — шесть концертов в Испании и Франции (начало 21 мая в Мадриде), потом английские выступления в Assembly Rooms, Royal Tunbridge Wells и большой финал в лондонском Палладиуме в начале июня. Что бы ни случилось, они решились следовать в исполнении непринуждённому подходу. За полчаса до начала каждого концерта они встречались за кулисами и за стаканом-другим шотландского виски намечали, что бы такое они могли сегодня сыграть — хотя из-за импровизационной природы музыки было трудно что-то предсказывать. Первый концерт в Мадриде должен был продолжаться примерно сорок минут, однако сошёл на нет меньше чем через десять — Фрипп и Ино ушли со сцены во время исполнения "An Index Of Metals", оставив петли на «Ревоксе» крутиться до бесконечности, что поляризовало толпу, и некоторые зрители в знак осуждения начали бросать в сторону сцены помидоры.

Вспомнив о старом сотрудничестве с Мальколмом ле Грисом, Ино договорился об установке кинопроектора, который должен был во время выступления проецировать на большой экран его короткометражные фильмы (в том числе и Берлинскую Лошадь). Действительно, по типично своенравному повелению противника яркого света Фриппа, исполнители на сцене практически не освещались (задача бывшего осветителя King Crimson, по сути дела, состояла в том, чтобы держать Фриппа в темноте), и кинопроекции, повидимому, становились визуальным фокусом концертов. Даже когда музыкантов можно было увидеть, сидячий, коротко стриженый и бородатый Фрипп и Ино, который теперь стал носить свой фирменный прикрывающий шрам берет и куртки нейтральных тонов, выглядели какими-то анонимными туманными фигурами. Слушатели, стремившиеся к визуальному единению с «шишкой» прог-рока и принцем-павлином глэма — а многие именно за этим и приходили — были разочарованы.

Музыкальные вечера с Фриппом и Ино очень сильно варьировались — в частности, это зависело от настроения Фриппа (замкнутого или какого-нибудь ещё). Хотя имевшиеся у них фоновые кассеты диктовали определённое постоянство звучания, бывали и совершенно спонтанные композиции, которым давались не требующие разъяснений названия типа «Экстремальная Импровизация» или «Это Для Нас, Но Не Для Вас». Иновский эксперимент от 9 мая, теперь уже получивший название "Wind On Wind", всегда играл в программе центральную роль, а кроме того, к работе привлекались и другие дубли из недавних сеансов записи дуэта — "Wind On Fire", "Lava On Lava", "An Index Of Minerals".

Случались и триумфальные вечера — в особенности концерт в Барселоне — когда публика отбрасывала свои ожидания джемов-марафонов в духе Roxy/Crimson и полностью отдавалась на волю циклических звуковых облаков Фриппа и Ино. Однако гастроли столкнулись с множеством разных неполадок. В Сен-Этьене иновские аппараты выбили предохранитель и неугомонная толпа своим шиканьем согнала их со сцены. В парижском театре «Олимпия» — в котором когда-то состоялся шедевральный концерт Roxy Music — представление останавливалось несколько раз: сначала для не совсем уместного укора публики через усилительную систему в нарушении правила «не курить», а потом, когда известный своей «лучефобией» Фрипп больше не смог выдерживать слепящие его фотографические вспышки с передних рядов. Предполагаемое второе выступление в Париже, разумеется, было отменено.

Концерт в Танбридж-Уэллс чуть было не отменили, когда во время звукового прогона у Ино сломался VCS3, и в Лондон был послан дорожный техник, чтобы привезти запасной синтезатор, который также отказался работать как следует. Теперь EG уже издавали нерегулярный информационный бюллетень в духе изданий фан-клубов под названием «Иновации»; на его страницах Ино впоследствии извинился перед кентской публикой.

Лондонский Палладиум был больше приспособлен для выступлений Королевского Варьете, пошлых юмористов и расточительных театрализованных представлений, чем для авангардных экспериментов с плёночными петлями, блестящей гитарной игры и мерцающих кинопроекций. Однако в этой несовместимости было и своё обаяние, и представление от 8 июня — опять поставленное в почти полной темноте — оказалось очередным мероприятием по разрушению ожиданий поклонников. «Публика выглядела растерянной ещё до того, как они появились на сцене, и растерялась ещё больше, когда примерно через два часа дуэт покинул сцену, оставив плёнку включённой; зажёгся свет, и самые непреклонные зрители никак не могли поверить, что концерт кончился», — докладывал Аллан Джонс в Melody Maker.

За кулисы на концерт в Палладиуме пришли родители Ино. Зная, что им будет приятно посетить знаменитое место, он впервые пригласил семью посмотреть своё выступление — в самом деле, хотя в прошедшее Рождество он был в Вудбридже, его семья находилась в тени с тех пор, как Roxy Music увлекли его в звёздную карусель (он также оставался очень далёким отцом для теперь уже восьмилетней Ханны — хотя впоследствии стал для своей первой дочери самым любящим и внимательным родителем). В Годе с Распухшими Придатками Ино вспоминал послеконцертный отзыв своего улыбающегося отца в гримуборной: «Боже мой! Парень, это было громко.»

С точки зрения XXI века, когда электронная музыка и синтезированный звук являются нормой, совершенно невозможно представить воздействие странной, неконкретной музыки Ино на уши тогдашних слушателей. В 1974 г. Tangerine Dream привели пятитысячную аудиторию в Реймском кафедральном соборе в полный восторг своими синтезаторами и лазерами (что-то вроде сверхраздутого вычурного варианта концертов Фриппа и Ино), но в музыкальном смысле середина 70-х находилась во власти сахариновых низкопробных выходок Carpenters и беззаботного поп-рока Wings Пола Маккартни. В 1975 г. хит-парадная поп-музыка с каждым месяцем становилась всё мягче; на её территории оставались лишь единичные очаги сопротивления. Cockney Rebel и Sparks успешно шли по тропе изысканного арт-глэм-рока, протоптанной Roxy Music, и выделялись в списках сорокапяток, которые, однако, регулярно возглавлялись какими-нибудь незрелыми новинками. Дэвид Боуи, оставив позади избитый глэм-рок, теперь занимался очередной продажей «пластмассового соула» — в виде своего альбома Young Americans — пост-уотергейтской американской публике. Проблески надежды были видны в паб-роковой сцене («возвращение к корням»), моча и уксус которой передавались нарождающемуся панк-движению; с «левой» стороны надежду внушали электронные новации краутрок-групп — особенно дюссельдорфского синтезаторного состава Kraftwerk, чей вдохновлённый Beach Boys моторный гимн "Autobahn" в мае пролез в английский Top 10.

В то время как Kraftwerk всё ещё повсеместно считались какой-то новинкой (больше подходящей научной программе BBC Завтрашний мир, чем Top Of The Pops), английские списки сорокапяток продолжали оставаться заповедником филадельфийских соул-эстрадников The Stylistics и шотландских «душевных» попсовиков The Bay City Rollers. Тем временем вскоре в альбомных списках надолго обосновались ключевая для карьеры Рода Стюарта пластинка Atlantic Crossing и салют Pink Floyd Сиду Барретту Wish You Were Here. По земле ещё бродили прог-мастодонты типа Yes и Genesis, а Led Zeppelin были на пике своей дионисийской мощи, заставляя Rolling Stones и The Who беспокоиться относительно своего статуса величайших рок-групп мира.

Это была, мягко говоря, запутанная картина, в которой Брайану Ино, аппетит которого бесповоротно обратился в сторону музыки «окружающей среды», занимавшей его со времени несчастного случая, было трудно найти себе место. Тем не менее в конце июня он исполнительно (хотя и несколько тревожно) начал делать предварительные наброски нового песенного альбома; на Бейсинг-стрит было заказано студийное время. Вскоре должно было выйти первое коробочное издание Непрямых Стратегий что-то вроде костыля.

Для записи альбома Ино опять начал собирать эклектичную клику сотрудников крупного калибра. Среди них были Джон Кейл (на чьём альбоме Helen Of Troy Ино только что исполнил очередную эпизодическую роль), Роберт Фрипп, клавишник Род Мелвин из Ian Dury's Kilburn & The High Roads, мультиинструменталист Пол Рудольф и басист Winkies Брайан Террингтон. К ним присоединилась звёздная ритм-секция в составе Фила Коллинза и виртуоза безладового баса Перси Джонса — эта пара недавно объединилась в составе, игравшем запутанный сплав джаза и рока, под названием Brand X.

Хотя у Ино в общих чертах уже накопилось несколько песен (как и при работе над Taking Tiger Mountain), первоначальные рабочие сеансы записи для его третьего сольного альбома оказались поразительно бесплодными — однажды всё более озлоблявшийся Ино, вернувшись из студии, в слезах упал в объятия Ритвы Саарикко. «За первые три-четыре дня я не сделал ничего, и это меня очень пугало. Я чувствовал себя ужасно.» В следующем году Ино поведал Майлсу для статьи в NME: «начал, наверное, штук тридцать пять пьес, и некоторые из них, казалось, в полном отчаянии хватаются за какие-то соломинки. Но это интересный момент; иногда подобное отчаяние рождает вещи, которые не получились бы никаким другим образом. Это выжимает из тебя какие-то странные дела.»

В дополнение к верным Непрямым Стратегиям Ино в некоторых случаях полагался на концептуальные методы: «пробовал какие угодно эксперименты — например, смотрел, какое минимальное количество инструкций ты можешь дать людям для того, чтобы получилось что-то интересное. Например, я брал секундомер и говорил: «Итак, сейчас мы сыграем пьесу продолжительностью ровно 90 секунд, причём каждый из вас должен создавать больше пауз, чем шумов» — что-то в этом роде, и смотрел, что из этого выйдет.»

Несомненно, испытывая вдохновение от недавнего чтения философа-бихевиориста Морса Пекхема (его основное положение заключалось в том, что определяющей чертой художественного опыта является расстройство восприятия), Ино продолжал действовать «по обстоятельствам», причём со всё более удовлетворительными результатами. В самом деле, при записи своего третьего сольного альбома Ино выработал для себя правила, ставшие неотъемлемой частью его последующей карьеры студийного артиста и продюсера чужих пластинок. Импровизационный подход, как он неоднократно утверждал, заключался главным образом в подготовке к тому, чтобы заметить благоприятную возможность, а также в благоразумии — нужно знать, когда бросить первоначальную идею ради того, чтобы пойти по некой новой многообещающей дороге до её логического завершения. В такие ключевые моменты Непрямые Стратегии играли роль концептуального «поручня» — они делали неизведанную землю, которой являлась спонтанная студийная запись, менее ужасной. Чем больше Ино экспериментировал с «применением студии в качестве инструмента», тем более удобно ему было работать с импульсивными процессами. Больше того — он наконец проверял на практике то, что столь долго проповедовал. Естественно, такой бесцеремонный подход предполагал высокий процент ошибок и, следовательно, большие затраты — студийное время было недёшево («Это стоит 420 фунтов в день — независимо от того, делаешь ты что-нибудь или нет.»).

Учитывая то, что предпроизводственный период был совершенно отброшен ради работы «чистого листа», третий сольный альбом Ино должен был оказаться самым его продолжительным и дорогим студийным проектом. Сеансы записи шли весь июль и немалую часть августа; заместителем продюсера вновь был назначен Ретт Дэвис, крепко державший технический штурвал, пока иновские творческие импульсы носились туда-сюда — часто (как он сказал Алану Муру во время радиопрограммы BBC Radio 4 в 2005 г.) по капризу той или иной Непрямой Стратегии: «каждый день заказывал новый инструмент. Сегодня виолончель, завтра маримбу, послезавтра тромбон. всё, что угодно. Я не мог на них играть, но я просто. имея их в своём арсенале, я записывал себе какую-то небольшую идею. «Подвесить микрофон к потолку», «Взять в аренду тромбон». Итак, у меня на этот день в студии есть два правила. и я хочу попробовать сделать музыкальную пьесу. Вообще-то, это не очень многообещающие идеи, но эффект получается такой, что как только начинает происходить что-то хотя бы на один процент интересное, ты хватаешься за это с большим энтузиазмом, и быстро что-то строишь на этой основе.»

Ино рассказывает уместную историю о небольшом отпуске, который он тем летом провёл в Шотландии. Во время долгой одинокой прогулки по горам, он совершенно заблудился. Наступали сумерки, и ему становилось всё более не по себе; и тут он наткнулся на полянку с дикими цветами и внезапно был поражён их неожиданной спектральной красотой. Он заключает, что это было свидетельство того, как отчаяние обостряет эстетическое чувство — это качество стало определяющим в записи немалой части его нового альбома.

Всё было в постоянном движении — даже рабочие названия песен могли меняться ежедневно, и тут кропотливое «домоводство» Дэвиса сыграло неоценимую роль; дошло до того, что когда альбом наконец вышел в свет, он впервые был награждён кредитом сопродюсера. Поскольку вкусы Ино теперь практически полностью повернулись в сторону неповествовательных структур — он называл это «вертикальной музыкой» — он стремился избегать стилистических причуд своих ранних альбомов. «Нас больше не интересует создание горизонтальной музыки», — объяснял он в форме некого королевского эдикта в июле Фрэнку Роузу из Creem, — «так я называю музыку, которая начинается в точке А, проходит через точку Б и кончается в точке В, следуя некой логической или полулогической прогрессии. Гораздо более интересно конструировать музыку в виде некого единого блока взаимодействий. Это оставляет мозгу свободу для того, чтобы сделать некие из этих взаимодействий более важными, чем другие и определить, с какими из них он хочет общаться.»

Давний иновский фетиш — Velvet Underground — к этому моменту, безусловно, уже был полностью выработан и заменён погружением в музыку, которую создавали его знакомцы на немецкой Космической сцене. Импортный экземпляр пластинки Cluster Zuckerzeit не сходил с проигрывателя Ино всё лето; наиболее ощутимое влияние, оказанное ею на его новую музыку, состояло в применении драм-машин. Ино, правда, уже вставлял небольшие пассажи электронных генераторов ритма на Taking Tiger Mountain — в 1974 году это было ещё редкое звучание.

На новом альбоме Ино копировал и развивал электронные ритм-процессы, введённые в обращение продюсером Cluster Михаэлем Ротером и звукорежиссёром Конни Планком — он пропускал их через эхо-приставки, устройства задержки и реверберации, тем самым создавая эксцентричные полиритмы, звучание которых, казалось, навечно застряло на «точке перегиба» между индустриальным футуризмом и невозможно экзотичной этнической перкуссией. Контрастом этому выглядели несколько более «теплокровных» пьес, возникших из отрежиссированных Ино джемов Фила Коллинза и Перси Джонса — правда, Ино всегда тщательно обрабатывал джазовые финты этого дуэта при помощи с первого взгляда контринтуитивных действий: наложением простых аккордных рондо или резко контрастирующего диссонансного синтезаторного шума. В результате получилась серия любопытно гибридизированных музыкальных «диалогов» с мимолётным ароматом чего угодно — от фьюжн-фанка Майлса Дэвиса до пасторалей Kraftwerk и алеаторических ладовых упражнений Терри Райли. Прочие пьесы, казалось, парили в «воздушной яме» между жанрами — это были странные, но чем-то знакомые контрапунктовые этюды, тяготеющие к некой необарочной симметрии.

Большую часть времени Ино работал один в обстановке самостоятельных проб и ошибок — в последующие годы это стало его привычным рабочим методом. Начиная с простых одно- или двухпальцевых клавишных фигур (поначалу он фломастером писал ноты на клавишах), он строил пьесы с бесчисленными наложениями. Несколько вещей получились только после «отнятия» — процедуры, похожей на работу художника, убирающего области с высохшей краской, чтобы обнаружить до того не представлявшиеся ему сочетания цвета и текстуры. Хотя в новых записях присутствовала широкая палитра стилей, мелодическое чувство Ино необъяснимо и постоянно сбивалось на мирное и элегическое настроение, создавая возвышенную, созерцательную звуковую геодезию, рождающую в воображении бесконечные образы широких пустых пляжей, зловонных тропиков, обсидиановых ландшафтов и штилевой океанской депрессии.

Ино и Ретт Дэвис в конце концов нарезали тридцать с чем-то фрагментарных вступлений для четырнадцати наиболее плодотворно звучащих пьес — пяти довольно нетрадиционных вокальных песен и девяти ярко-угрюмых инструменталов. Получившийся альбом, который Ино окрестил Another Green World — в честь бесконечно зелёных и одновременно тревожных перспектив, нарисованных им — должен был выйти в конце сентября. Ему было суждено провозгласить Ино автором единственного в своём роде властного нового стиля и, наконец, порвать стилистическую «пуповину», связывавшую его с Roxy Music.

Широко считающийся альбомом, в котором Ино заложил основы своего безмятежного амбиентного будущего, Another Green World был не в меньшей степени собранием мелодически богатых, глубоко атмосферных, даже эмоционально трогательных пьес для непостоянного многообразия эксцентричных псевдокамерных ансамблей. В отличие от большинства его поздних амбиентных этюдов «низкого горизонта событий», в альбоме нашлось место и для диссонансных и агрессивных звучаний. Среди них не последнее место занимал резкий фуз-рифф, приводящий в движение упорную вступительную вещь "Sky Saw". Противопоставляющая абразивный клёкот сильно обработанной иновской «змеегитары» или «цифровой гитары» (т.е. гитары, пропущенной через устройство цифровой задержки и зацикленной на саму себя, «пока не получится этот картонно-ламповый звук») текучим импровизациям ритм-секции Коллинз-Джонс и финальному альту Джона Кейла «кейджан-хоудаун-в космосе», это была стилистически странная песня-ублюдок, ещё сильнее «смещённая с оси» чисто артикулированным — хотя и с неразборчивыми словами — вокалом Ино. Названа она была — не впервые в его творчестве — в честь его фирменного гитарного звука, а в кратком взрыве вокала в "Sky Saw" импрессионистский повествовательный стиль сочетался с уже укоренившимся «бессмысленным» фонетическим подходом, включавшим в себя ссылку на английский гангстерский фильм 1971 г. Заполучить Картера («Упакуй и схвати пинг-понг-стартер/Картер, Картер, заполучи Картера») — причём первое перекрывало второе в виде изобретательного — пусть и нарочито бессмысленного — палимпсеста.

Изо всех сил стараясь объяснить журналистам, что для него сочинение песен «никогда не было связано с личным самовыражением», Ино так защищал свой очевидно бесцеремонный подход к текстам: «Понимаете, проблема в том, что люди — особенно пишущие — считают, что смысл песни сосредоточен в стихах. Для меня никогда так не было. Есть очень немного песен, к которым я вообще могу припомнить слова — не говоря уж о том, чтобы считать их центром смысла. Для меня сама музыка несёт в себе полный набор идей — причём очень богатых и сложных — а слова служат либо для того, чтобы что-то оттуда исключить, либо чтобы указать на что-то, чего там нет, или о чём не стоит говорить, и т.д.»

Ритм-секция Коллинз-Джонс заложила основу следующей пьесы "Over Fire Island", названной в честь лентообразного перешейка, идущего на юг Лонг-Айленда, поперёк которого взлетают самолёты из нью-йоркского аэропорта Дж. Ф. Кеннеди. Хлопающие выстрелы барабанных ободков и щелчки басовых струн в ней перемежаются иновской электроникой «эффекта Допплера» и игриво нечёткими синтезаторными линиями — джаз-фьюжн из прокопчённого межгалактического бара в стильном фантастическом фильме.

"St. Elmo's Fire" («Огонь Св. Эльма») — это название метеорологического феномена, вызванного напряжёнными атмосферными условиями (если точно, это «электролюминесцентный корональный разряд») и заглавие второй вокальной композиции альбома. У Ино это до сих пор одна из самых любимых вещей. Когда-то это была полностью аранжированная, почти традиционная песня, но во время микширования он обнажил её плотно сложенные слои, убрав первоначальные бас и барабаны, чтобы открыть невесомую суматоху дёргающихся и лязгающих пианино, лёгкие колебания синтезаторов, настроенных под флейту, комично щёлкающие кастаньеты и волнообразную карикатурную синтезаторную тему. Эксцентричная, но действенная переаранжировка была дополнена контрастно виртуозным облигато Роберта Фриппа на электрогитаре. Многие поклонники Фриппа считают этот проигрыш его самым блестящим записанным соло; он был вдохновлён указанием Ино воплотить образ «уимсхерстской машины» из Лондонского научного музея — электростатического устройства викторианской эпохи, между полюсами которого с дикой непредсказуемостью скачут электрические искры. Стремительные нотные связки Фриппа контрастировали с вокалом Ино, исполненным с чопорной членораздельностью английского прелата. "St. Elmo's Fire" приоткрыла новый, квазилитературный образ Брайана Ино — в песне присутствует редкая для него повествовательная линия: он с «Кареглазой», своей анонимной сообщницей, пересекает возвышенные стихийные ландшафты под «синей августовской луной», пока не доходит до пустыни, где они и наблюдают вынесенный в заглавие небесный феномен — «раскол ионов в эфире». Это было элегантное, даже романтическое сочинение — Сэмюэл Тейлор Коулридж под видом Филлипа К. Дика.

Несколько инструментальных вещей альбома вызывали в воображении яркие образы природных ландшафтов. В пьесе "In Dark Trees" — полностью исполненной Ино — для создания образа рикошетирующих звуковых ревербераций в густой чаще были применены драм-машины, пропущенные через матрицу задержек, и тревожные гитарные глиссандо. Хотя это ощущение вызывалось просто своеобразным звучанием ритм-бокса, Ино сразу же узнал эффект, который замечал в юности во время одиноких прогулок в лесистых чащах Рендлшем-Вудс: «очень ясно помню этот образ — образ тёмного, сине-чернильного леса с висящим с деревьев мхом; вдали постоянно слышалось негромкое ржание лошадей…»

В "Sombre Reptiles" (имеющей более чем мимолётное сходство с вещью "Sehr Kosmiche" с дебютного альбома Harmonia) опять сводятся воедино электронный генератор ритма, клавиши и устройства задержки (согласно не особенно полезным титрам на обложке пластинки, это «перуанская перкуссия, электрические элементы и неестественные звуки») для создания образа странных, торжественных существ, вынесенных в заголовок. Не менее имажинистская пьеса "Little Fishes" была сделана при помощи столь же скудной палитры — впечатление стремительных проворных рыбок создавалось при помощи подготовленного пианино (копируя придуманную Джоном Кейджем процедуру, Ино вложил между струнами и молоточками инструмента монеты и гирьки, создав звук, напоминающий приглушённую мутантную арфу) и трепетных нот органа "Farfisa", пропущенных через «мутный» эффект.

В других бессловесных пьесах Ино совершенствовал гимновое величие своих ранних эталонов типа "On Some Faraway Beach" или "Taking Tiger Mountain"; тут можно выделить элегическую вещь "The Big Ship" — пронзительно блаженную фугу в стиле Иоганна Пахельбеля для протяжного фуз-синтезатора и перегруженных гитарных гармоний, подчёркнутых (явно не в стиле Пахельбеля) неистовым стуком ритм-бокса. Её неумолимо разрастающееся крещендо перекрывающихся гармонических завитушек остаётся одним из рапсодических зенитов инструментального иновского наследия.

Ненамного отстала в этом смысле и ритмичная краткая заглавная вещь альбома, с обезоруживающей ловкостью целиком исполненная Ино. Её виртуозная смесь осторожного пианино, органа "Farfisa" и сетки мелодий «пустынной гитары» могла бы быть «одним пальцем» сделана Роделиусом и Фриппом, однако из переплетения столь элементарных ходов рождалась атмосфера, заряженная звучной эмоциональной притягательностью. "Another Green World", набросок продолжительностью в полторы минуты, по иронии судьбы приобрёл долголетие — после того, как стал темой художественной программы телевидения BBC Arena.

Заметным контрастом по сравнению с радужной экзотикой инструментальных вещей альбома звучала "I'll Come Running" — сравнительно традиционная поп-песня, которую в гораздо более необработанной форме Ино когда-то выпустил с The Winkies. Будучи несложным «любовным письмом», она была неопровержимым свидетельством связи Ино с мелодичной поп-музыкой 50-х — 60-х; её обманчиво благочестивый припев («прибегу, чтобы завязать тебе шнурки на ботинках») посвящался Ритве Саарикко с её пристрастием к обуви на шнурках. Усеянная элегантными салонными ходами пианино Рода Мелвина и стоящая на фундаменте богатой, выразительной басовой линии Пола Рудольфа, "I'll Come Running" была — и остаётся — одной из самых симпатичных и доступных вещей в творчестве Ино. По мере её развития, Ино присоединяется к Рудольфу на «кастаньет-гитаре» — т.е. на своём верном пятиструнном Starway, по струнам которого он ударял колотушками от вибрафона — а «сдержанная соло-гитара» Фриппа представляет саму суть взвешенного лиризма. Хотя столь нетипично поверхностный конформистский фрагмент мог показаться неуместным на альбоме, состоящем из новаторских эзотерических «пьес настроения», на самом деле в "I'll Come Running" всего лишь перетасовываются инструменты и звуки, уже знакомые по пяти предшествующим вещам, просто на этот раз они располагаются в сравнительно традиционном виде.

"I'll Come Running" также стала второй стороной сорокапятки, которую Ино записал ближе к концу августовских сеансов записи. Первая сторона — которая не должна была войти в Another Green World — представляла собой версию "The Lion Sleeps Tonight (Wimoweh)", одной из бесчисленных обработок песни, первоначальное название которой было "Mbube" («лев» по-зулусски; это слово постепенно англофицировалось до "wimoweh") — а написал её южноафриканец Соломон Линда.

Версия Ино частично была данью уважения группе The Tokens, и её запись послужила чем-то вроде противоядия неустанным экспериментам и спонтанному духу предшествующих недель. Это должна была быть «настоящая» сорокапятка, прямо нацеленная на хит-парад синглов, и как таковая, она остаётся наиболее искренней вылазкой Ино на территорию ничем не скованной поп-ностальгии — однако движимой щелчками драм-машины Rhythm Ace и отделанной выпукло-экстатичной гитарой Роберта Фриппа. На обоих сторонах сорокапятки Ино проявлял свой полу-йодльный вокальный стиль, находившийся в спячке со времён "Seven Deadly Finns". Правда, несмотря на самые лучшие побуждения, иновская версия "Wimoweh" осталась одной из немногих, не попавших в хит-парад.

В то время как "The Lion Sleeps Tonight" была антидотом прогрессивным жестам Another Green World, склонность Ино к мелодически богатой поп-музыке продолжала оказывать на альбом влияние — пусть даже в более абстрактных формах. "Golden Hours", которую открывает кадриль для запинающегося тремоло-органа и гитары, не могла бы звучать более непохоже на поп-классику середины века. Однако, её повторяющийся четырёхнотный мотив, покрываемый певучей «уимборнской гитарой» Фриппа (медоточивый противовес более раннему «уимсхерстскому» разнообразию — Фрипп родился в покрытом лиственными лесами Уимборне, Дорсет) вдохновляет вокальное исполнение Ино, которое, хотя сделано чётко, точно и профильтровано через электронные устройства, выводит мелодию, которая вполне могла бы спуститься с ду-уоповских небес. В стихах также соединяются прозаические наблюдения («наверное, в моих старых мозгах беспорядок?») и поэтическая образность («кладу грозди обратно на лозу») и даже библейская аллюзия школьника-католика («превратить воду в вино»).

Ино потребовались другие бессловесные фоновые голоса, чтобы спародировать «приблизительное» качество Portsmouth Sinfonia. Для достижения этого он несколько раз наложил друг на друга собственные вокальные партии, не прибегая к наушникам, а полагаясь только на визуальные знаки Ретта Дэвиса. В результате получилось «облако» слегка выпадающих из тональности и ритма «аахов», распространяющих требуемое любительское очарование. Ближе к концу песни появляется краткая, но звучная партия альта Джона Кейла, добавляющая ещё один, более утончённый слой в атмосферу школьного актового зала. Хотя Кейл, выступив на альбоме, по сути дела, просто вернул долг (Ино недавно добавил партии синтезатора в его последний альбом на Island — Helen Of Troy), летом отношения между ними несколько охладились, и визит Кейла на Бейсинг-стрит был мимолётным. «Наверное, дело было в том, что я поджёг счёт в ресторане», — вспоминает Кейл причины, заставившие уменьшиться их взаимную привязанность. «Брайан не мог и слова сказать от смеха, он только кричал: «Вот так номер!», пока счёт горел в пепельнице. Но он на меня разозлился, и, наверное, после этого у нас хватило ума сообразить, что в студии мне лучше сделать всё по-быстрому.»

В следующей вещи, "Becalmed", Ино не требовалось ничьей помощи. Её название произошло из звукоподражания, и сочетание пылких синтезаторных тонов с нотами электропианино, пропущенными через вращающуюся колонку Leslie, пробуждали у слушателя печальные океанские грёзы. Подобно следующей пьесе "Zawinul/Lava" (частичная дань уважения австрийскому новатору электрического пианино Джо Завинулу, недавно организовавшему группу Weather Report, включающая в себя сильно обработанную «натурную» запись детской игровой площадки) и туманно-меланхоличному заключительному этюду "Spirits Drifting", это вновь была амбиентная музыка — правда, пока не имеющая такого названия.

Против этого течения шла "Everything Merges With The Night" — последняя вокальная пьеса альбома; её традиционная восьмитактовая блюзовая конструкция опять была подорвана серьёзной «подрезкой» во время окончательного сведения. По большей части она была основана на элементарном бренчании Ино на акустической гитаре, растянутых нотах электрогитары, «флэнджированном» басу Брайана Террингтона и фортепьянных арпеджио. Получившаяся в результате скупая элегантная аранжировка — урок экономии типа «меньше — это больше» — обрамляла вокал Ино, в котором были слышны чрезвычайно смутные аллюзии («Сантьяго, под вулканом…», «ночью всё подвергается переосмыслению») на политическую напряжённость в Чили, после того, как переворот 1973 года сверг левацкое правительство Сальвадора Альенде. Когда Another Green World был почти закончен, а сорокапятка "The Lion Sleeps Tonight" готова пойти в магазины, Брайану позвонил Роберт Кэлверт, собиравшийся начать работу над своим вторым сольным альбомом Lucky Leif And The Longships. Этот концептуальный альбом, в котором излагалась фантазия о том, как могла бы развиваться Америка, если бы первые скандинавские поселенцы колонизовали континент, должен был быть намеренно эклектичным, представляющим перечень поддельных американских музыкальных жанров — от Beach Boys до кантри- и тяжёлого рока — вместе с поразительными новыми гибридами, попытками совместить столь далёкие стили, как саги викингов, калипсо и джазовые мелодии. Кэлверт попросил Ино стать продюсером. Хотя, наверное, главным его достижением на Lucky Leif стало то, что он отговорил Кэлверта вставить между песнями длинные эксцентричные монологи, Ино создал свежий, чистый звук и руководил созданием по меньшей мере одной вещи, "Phase Locked Loop" — пьесы «найденных звуков», склеенной из записей американского радио. Кроме того, он добавил солидные порции синтезатора и фонового вокала, и хотя сейчас альбом звучит несколько старомодно, в то время эта первая настоящая продюсерская работа Ино для другого артиста получила хорошие оценки.

С завершением работы над скандинавским опусом Кэлверта аппетит Ино на надзор за чужими записями полностью возродился. Хотя из его продюсерских экспериментов 1973 года для Волшебного Майкла и Pan-Am International Steel Band ничего не вышло, родившийся позже план создания лейбла для выпуска доступной экспериментальной музыки был близок к осуществлению. К середине 1975-го изменчивость глобальной экономики, положившей конец его с Гэвином Брайарсом оригинальной идее эзотерического лейбла-«бутика», больше не представляла проблемы; кураторские пальцы Ино снова зачесались. Более того, его кредитный статус на Island Records вырос, поскольку два его сольных альбома перевалили за отметку 100 тысяч экземпляров каждый. Ино, конечно, не был «дойной коровой», но такие цифры продаж значили, что ему было очень далёко до того, чтобы быть обузой для компании. Ещё до того, как выходить с предложением в Island, Ино разыскал Гэвина Брайарса и Майкла Наймана — надеясь, во-первых, заказать им пластинки, а во-вторых, для того, чтобы они тоже подумали о потенциальных клиентах.

Предполагаемый лейбл должен был стать коммерческим предприятием со сравнительно низким уровнем риска, что одновременно позволяло Ино выразить признательность экспериментальной музыкальной сцене, за которой он прилежно следил на пути к более коммерческим целям. Невозможно отрицать проявленный им альтруизм — ему хотелось использовать своё «клеймо» для того, чтобы более широко распространить музыку, которая иначе зачахла бы в сравнительной анонимности, по достоинству оцениваемая лишь узким кружком знатоков. Он вполне справедливо полагал, что то, что было сочинено во имя эксперимента, должно быть, в высшем смысле, доступно рок-аудитории — если только её удастся заставить это послушать. Выбор имени "Obscure" («малоизвестный») для лейбла оказался проницательным рыночным ходом — это сразу же давало любому потенциальному покупателю пластинки с такой наклейкой «печать» знатока эзотерики. «Брайан убедил Island Records сделать это, потому что ему в то время сопутствовал успех», — подтверждает Гэвин Брайарс. «Он утверждал, что когда он сам, как артист, находился в зачаточной стадии, он слышал множество привлекательной музыки, от слушателя которой не требовалось быть специалистом — это было не то, что пойти на концерт Булеза, эта музыка была доступной… По его первоначальному замыслу лейбл должен был выпускать пять-шесть пластинок в год.»

Ино уговаривал Island проводить такие исследования и разработки, какие ведутся в более крупной промышленности. Оказав дань уважения теориям Энтони Стаффорда Бира о деловых процессах и организации бизнеса, он предложил, чтобы фирма «запустила несколько мэйнстримовых проектов и и тщательно проследила за их развитием». Он утверждал, что большинство компаний грамзаписи работают в гораздо более неуклюжей манере — сосредотачиваясь на избыточно прибыльных мэйнстримовых проектах и сразу же отбрасывая всё, чему не удаётся немедленно привлечь существенные прибыли. «Говоря деловым языком, это не очень здоровая ситуация», — ворчал Ино.

К чести Island Records нужно отметить, что они, до сих пор твёрдо отстаивавшие свою независимость, проводили более просвещённый курс в отношении своего реестра артистов, чем многие их крупные лейблы-конкуренты. По воспоминаниям тогдашнего менеджер-директора Island Тима Кларка, отношения Obscure с материнским лейблом можно было назвать симбиозом: «Главная черта Брайана состояла в том, что в идеях у него никогда не было недостатка. Нам нравились такие предприятия, как Obscure. Ничто из их продукции не принесло больших денег, но для нас это была прекрасная витрина. Это было здорово для других артистов, было здорово, когда люди приходили и говорили: «О, я так люблю эти дела Ино, или — я люблю эти дела Obscure…». Это было здорово и в смысле информационного освещения. Заниматься этим было очень приятно — например, их обложки были весьма специфические, и это на самом деле тоже была работа Брайана. Для этого материала был довольно ограниченный рынок, но это был очень информированный, развитый рынок; покупатели этих пластинок были знатоками — т.е. это были люди, с которыми можно было на самом деле говорить о музыке. С этой точки зрения это было просто захватывающее дело. Кстати, производство этих пластинок стоило дёшево — скажем, полторы или две тысячи фунтов за наименование, то есть практически задаром.»

В письме Роберту Уайатту Ино изложил кое-какие идеи, возникавшие у него по поводу Obscure: «Мне пришло в голову несколько интересных проектов для пластинок Obscure. Первая — пригласить пятьдесят композиторов из всех музыкальных традиций, и чтобы каждый написал пьесу, начинающуюся с ноты до и кончающуюся ею же в метрономном темпе 60. Потом мы исполним их и свяжем эти пьесы вместе, чтобы получился альбом… В последнее время на меня всё большее впечатление производит техника записи старых джазовых сейшнов, и мне кажется, что мы вполне могли бы прекрасно работать в таких условиях. Альтернативой может быть использование подхода джазового сейшна с последующим наложением в роковом 16-дорожечном стиле. Ещё одна идея, из которой может выйти что-нибудь хорошее, такова: это будет «Популярная музыка в аранжировке непопулярных композиторов» — то есть "Duke Of Earl" в аранжировке Гэвина Брайарса, "Not Fade Away" в аранжировке Роберта Фриппа, "Louie Louie" в аранжировке Фреда Фрита и т.д. и т.п. А можно сделать альбом из песен, сочинённых на основе аккордной прогрессии "Louie Louie".»

Ино и Island договорились о том, что первой партией товара от Obscure будут четыре одновременно выпущенных альбома; скромный бюджет был установлен в сумме 6000 фунтов. Оформлением обложек занялся сам Ино: каждая обложка должна была быть однородно-чёрной с одним уникальным лёгким мазком, по которому можно было бы их различить. Более прихотливые планы относительно будущего Obscure были отложены в сторону; вместо них Ино выбрал несколько известных, но до сих пор не записанных работ Гэвина Брайарса. В декабре 1972 г. Ино был на концерте в Куин-Элизабет-Холле, на котором состоялись премьеры работ, впоследствии ставших образцами творчества Брайарса — The Sinking Of The Titanic и Jesus' Blood Never Failed Me Yet. На пластинке Obscure No. 1 они и были записаны — соответственно на первой и второй сторонах.

The Sinking Of The Titanic была эмоциональной работой для оркестра и плёнки 1969 года, представляющей фрагментарные аранжировки епископского гимна Осень — по сообщению оставшегося в живых оператора беспроводной связи «Титаника» Гарольда Брайда, именно эту вещь героически играл струнный ансамбль корабля, в то время как тот погружался в ледяные атлантические волны. Пьеса Jesus' Blood Never Failed Me Yet была не менее волнующей. Она основывалась на тринадцатитактовой петле голоса бродяги в районе Elephant & Castle, напевающего импровизированный гимн; запись была сделана в 1971 г. режиссёром-документалистом Аланом Пауэром. На это изначальное пение постепенно накладывались всё более богатые слои оркестровки — симфонические оттенки обрамляли хрупкий голос с искупающей, разрывающей сердце остротой. Впоследствии обе пьесы стали считаться классикой современного британского музыкального наследия и стали основой немалой известности Брайарса.

Ино считал пьесы Брайарса смыслом всего существования Obscure. «Именно из-за моих сильных чувств к The Sinking Of The Titanic и Jesus' Blood Never Failed Me Yet я настаивал на идее создания лейбла, на котором они должны были быть выпущены», — вспоминает он сейчас, — «думал — и до сих пор думаю — что это две из самых значительных музыкальных пьес последних 50-ти лет, и вот они обе выходят на одном альбоме! Вот это я называю хорошим вложением денег.»

Как и почти все пластинки Obscure, эти пьесы были записаны по «сниженному тарифу» на Бейсинг-стрит. Звукорежиссёром был Ретт Дэвис. Когда Гэвин Брайарс оказался в наисовременной студии звукозаписи, у него как бы открылись уши и глаза: «Ретт Дэвис был великолепен. Он прекрасно нас принял, с гордостью поставил мне самый громкий звук бас-барабана, когда-либо записанный им без компрессии, и показал всякие другие мелочи. Мы зашли в студию — она вся была завешана портьерами, забита цветами, в воздухе носился запах благовоний, оставшийся от какой-то хиппи-группы, записывавшейся там этим вечером. Прежде чем начинать, пришлось убрать все эти дела.»

Второй пластинкой Obscure должна была стать запись «Пьес для ансамбля» Брайарса, бывшего участника Scratch Orchestra Кристофера Хоббса и молодого американского композитора Джона Адамса, с которым Брайарс познакомился во время пребывания в Штатах. ««Пьесы для Ансамбля» были моим предложением.» Рассказывает Брайарс: «работал с Джоном Адамсом в Калифорнии в 1973 г. Он был преподавателем в консерватории Сан-Франциско, а я был там в качестве приглашённого композитора. Мы сделали там Titanic, Jesus' Blood и много другого. Я познакомился с работами Джона и привёз с собой одну его пьесу. Кроме того, они с парнем по имени Алден Дженкс записали кое-какие плёнки, которые я использовал в альбоме Titanic. Крис Хоббс работал с Джоном Уайтом, Promenade Theatre Orchestra и The Scratch. Эта пластинка была способом связать вместе несколько небольших ансамблевых пьес.»

Ино вызвался быть продюсером. Хотя традиционная музыкальная подготовка была выше его понимания, его уже значительный опыт в звукозаписи — особенно на Бейсинг-стрит — оказался жизненно необходимым, поскольку и Брайарс, и Хоббс были в студии новичками. Ино по большей части не касался записываемого материала (хотя признавался, что навязал им «пару производственных фокусов — вроде наложения на музыку эхо-эффекта»). «Мы записали больше, чем было выпущено», — вспоминает Крис Хоббс. «Не могу сказать про Брайана ничего, кроме того, что он был всегда готов помочь — он абсолютно ничего нам не предписывал.» Брайарс с этим согласен: «Тот факт, что Брайан знал внутреннее устройство студии (а мы — нет), оказал нам громадную помощь.»

Хоббс вспоминает, как они с Ино на велосипедах ездили на печатный завод, где производилась первая партия пластинок Obscure. Брайарс был уже там, и приставал с вопросами к главному инженеру линии штамповки, который прояснял ему технические моменты производства виниловых пластинок. В частности, он сказал, что двадцать минут на сторону считается максимальной продолжительностью, при которой может поддерживаться оптимальное качество звука — эту информацию, Ино, естественно, взял на заметку. Хоббс вспоминает, что они с Ино были «сопоставимы по чувству юмора» и с удовольствием рассказывает, как он, Ино и Брайарс дышали гелием из заводского баллона и разражались приступами смеха, слушая свои разговоры а-ля Микки Маус.

Obscure No.3 должен был быть собственным альбомом Ино. Он был запланирован ещё до того, как Ино был посвящён в техническую информацию касательно продолжительности пластинок, и одна сторона должна была представлять собой получасовое прочтение траурной фонограммы на половинной скорости, которую он сделал для Фриппа в мае. Хотя эта пьеса существовала в укороченной версии под названием "Wind On Wind", теперь она получила имя "Discreet Music" — так же назывался и весь альбом. "Discreet Music" даже больше, чем пьесы с No Pussyfooting, стала подтверждением иновской способности создавать увлекательную музыку при помощи минимальной инструментовки — такой, что не имела почти ничего общего с роком или классической традицией, однако сразу же казалась знакомой с незапамятных времён, производя впечатление амниотической интоксикации. «Что мне во всём этом нравилось», — откровенничал Ино, — «так это то, что «вводя» громкость в начале и «уводя» в конце, можно было создать впечатление, что ты захватил часть некого бесконечного процесса.»

Для завершения пластинки Ино использовал пришедшую ему в голову идею деконструкции одной из своих любимых классических пьес — «Канона в ре-мажоре» Иоганна Пахельбеля. Эту пьесу он давно обожал за то, каким образом её элегантные, высоко эмоциональные качества были достигнуты при помощи ловкого наслоения фактически очень простых музыкальных линий — этот процесс он сам хорошо отразил в Another Green World. В заметках на обложке Discreet Music Ино описывал опус Пахельбеля как «весьма систематический канон эпохи Возрождения», таким образом пытаясь связать его с очень непохожим «процессом», при помощи которого была получена "Discreet Music" — это был совсем другой способ «удовлетворения своего интереса к саморегулирующимся и самостоятельно возникающим системам».

Пьеса Ино делилась на три вариации — в каждой из них брался фрагмент оригинальной партитуры и его мелодические линии «перекладывались» таким образом, которого никогда не было в рукописи; всё это управлялось систематическими указаниями Ино. Прихотливые заглавия — "Fullness Of Wind", "French Catalogues" и "Brutal Ardour" — основывались на намеренно неправильном переводе французских названий с версии «Канона в ре-мажоре», выпущенной Erato Records (дирижёр Жан-Франсуа Пальяр). Хотя идея деконструкции принадлежала Ино, для её реализации он привлёк нотационные и композиторские навыки Гэвина Брайарса. «написал одну сторону Discreet Music — «Канон Пахельбеля» — потому что Брайан не знал, как это сделать», — утверждает сейчас Брайарс. «играл её ему на пианино у себя дома на Лэдброук-гроув, чтобы показать, как это делается.»

Брайарс фактически управлял записью 12 сентября, когда в студии Trident на Вест-Энде собрался Cockpit Ensemble, который должен был записать пьесы. Правда, Ино сидел за микшерным пультом, с указательным пальцем на регуляторе своих любимых эффектов. «Брайан имел в студии определённую ценность», — подтверждает Брайарс. «Обычно это сводилось к включению в запись массивной реверберации.»

Результаты, хотя и красиво исполненные, были неудовлетворительны и контринтуитивны. Эти алгоритмические трансформации, или «ремиксы» эпохи Ренессанса, всегда казались меньше суммы составных частей (что вообще можно сказать об очень многих ремиксах). Когда через два десятилетия альбом был впервые издан на CD, Ино вставил полную минуту тишины между заглавной вещью альбома и пьесами Пахельбеля. «"Discreet Music" — это вечерняя пьеса, а на другой стороне — которая, как мне кажется, не очень удалась — пьеса с настроением начала дождливого дня», — объяснял он Вивьен Голдман в 1977 г., и когда фанаты и критики восхищались альбомом Discreet Music, они обычно имели в виду его первую половину.

Альбом должен был выйти в декабре. Между тем на другой стороне Атлантики Лу Рид почти одновременно выпустил свой диссонансный, обер-металлический шумовой эксперимент (или шуточный способ выполнения условий контракта — смотря что кажется вам правдой) Metal Machine Music, двойной альбом непрекращающегося, разрывающего уши усилительного фидбэка. Это был — с поверхностной точки зрения — отчуждающий, крикливый инь убаюкивающего гипнотического яна Discreet Music; оба альбома растянули «рок»-музыку на дыбе авангардного концепта. Хотя некоторые критики высокомерно фыркали на опус Ино, альбом Рида, казалось, все считали ни чем иным, как гомерической глупостью (лишь героически идущий всем поперёк Лестер Бэнгс пошёл против течения: «Как художественное заявление, альбом велик; в его гигантском ПОШЛИ ВЫ явно видна честность», — сообщил он читателям Creem). Хотя в стилистическом смысле это были полярные противоположности, оба альбома были равнозначными символами эволюции рока через двадцать лет после пришествия Элвиса Пресли.

Не удовлетворившись собственным «сделанным по заказу» диском, Ино вложил свои продюсерские и инструментальные способности в Obscure No. 4 — New And Rediscovered Musical Instruments Дэвида Тупа и Макса Истли. Туп был музыкальным журналистом, этнографом и членом Коллектива Лондонских Музыкантов с большой склонностью к самодельным духовым инструментам, «вновь открытым» бамбуковым флейтам и водянистой «этнической» перкуссии. «Новое» в названии альбома обеспечивал его друг Истли, известный в узких кругах кинетический скульптор. Автоматы Истли, приводимые в движение водой или заводными пружинами и имеющие такие названия, как «гидрофон» и «центрифон», лучше всего действовали как аудиовизуальные зрелища — лязгающие швейцарские шарманки, как бы родившиеся в воображении Гарри Парча или Вильфа Лунна — но и на записи в их звуке оставалось наивное громыхающее очарование. Ино сыграл на «подготовленном басу» в самой увлекательной ансамблевой пьесе альбома, сочинённой Тупом "The Divination Of The Bowhead Whale"; в ней же участвовали перкуссионисты Фрэнк Перри и Пол Бервелл, а также верный последователь лондонской экспериментальной музыкальной сцены Хью Дэвис, игравший на инструменте под названием «рашпер-арфа».

Все четыре альбома Obscure вышли 5 декабря 1975 г. (немного нашлось бы пластинок, столь не подходящих к Рождеству) первоначальным тиражом в 2000 экземпляров каждого наименования. Чтобы привлечь колеблющихся рисковых покупателей, цена была определена в скромную сумму 1,99 фунта, и цифры продаж пластинок, хоть и не попав в разряд «горячих пирожков», оказались вполне обнадёживающими. В мэйнстримовой рок-прессе некоторые критики сильно почёсывали затылки относительно Discreet Music, но нашлись и такие, кто сразу был очарован пластинкой. «Это убаюкивающая красота, одновременно интимная и далёкая — как музыка, доносящаяся ночью с дальнего берега — и она имеет успокаивающий, медитативный эффект… вскоре каждая молекула в помещении была введена в состояние балетной сонливости», — мурлыкал Creem.

Первый тираж альбома был своевременно продан за две недели; ещё один исчез с прилавков за десять дней, что побудило Island настоять на том, чтобы будущие комплекты пластинок содержали как минимум один альбом «известного» артиста. Родственная связь Obscure с Island была гарантией продолжительного интереса, как заявляет Тим Кларк: «Думаю, будет справедливо сказать, что в то время на альбомах Island стояла некая «печать» — т.е. люди покупали практически всё, что выпускала компания. Примерно такую же «печать» в своё время имел такой лейбл, как Atlantic. Люди искали новых изданий Island Records — если пластинка имела какое-то отношение к компании, они шли на риск и покупали её, после чего давали музыке шанс — даже если эта музыка была очевидно некоммерческая.»

Первоначальная задумка Ино выпускать пять-шесть пластинок в год оказалась сверхамбициозной. В конце концов за три года вышли в свет восемь альбомов Obscure. Дружелюбный дух лейбла со временем также был несколько скомпрометирован. Несмотря на низкие накладные расходы и строгость со стороны фискальных органов, ни с одним артистом, записывавшимся на Obscure (по утверждению Гэвина Брайарса), не заключалось никаких контрактов — деловые отношения строились на устных договорённостях. Не было никаких формальностей — даже тогда, когда Island в 1976 г. перешёл «под крыло» крупного концерна Polygram. Эта ситуация, по словам Брайарса, вылилась в неприятные последствия: «Все мы были товарищи. Нам платили за сессионную работу, и всё. По поводу Discreet Music Брайан сказал, что дал мне один процент гонорара за пьесу Пахельбеля — т.е. мне причиталось полпроцента с альбома; но после первого платежа я ничего не получал, и так продолжалось восемь или девять лет. В таком же положении находились Дэвид Туп и Крис Хоббс. В конце концов мы устроили встречу с EG в Челси, чтобы попытаться в этом разобраться, но ничего не решили, и я в конце концов предпринял юридические меры против Брайана и EG.»

Эти юридические меры в конце концов кончились ничем, поскольку подлежащие выплате суммы были признаны ничтожными (хотя, с точки зрения Брайарса, сам принцип был вовсе не ничтожен). В 1990 г. Obscure No. 1 был впервые переиздан на CD при помощи новой вышестоящей компании — Virgin. Брайарс получил маленькую добровольную выплату: «Кажется, тысячу фунтов, просто для того, чтобы всё уладить. После этого не было ничего — у меня и до сих пор нет никакого контракта.»

Несмотря на неудовлетворённость Брайарса финансовым учётом, его работа на Obscure благотворно отразилась на его карьере — как и на карьерах многих других артистов, которых выставил на всеобщее обозрение лейбл. Брайарс с удовольствием признаёт значение Ино как катализатора: «Брайан определённо многое поставил на карту. Он поддерживал нечто совершенно немодное — мы были не очень хорошо известны, и даже являлись объектами презрения со стороны музыкального истэблишмента. Эти пластинки Obscure имели большое значение — например, только из-за этого многие из нас получили возможность работать за пределами Англии. Брайан завёл нас на всякие неожиданные территории — и привёл на нашу территорию много неожиданных людей.»

Сегодня Ино дипломатично говорит о Брайарсе только в позитивных тонах: «Мне всегда нравился Гэвин, и по моему мнению, его влияние на музыкальную сцену гораздо больше, чем обычно считается.»