[Из дневников 1974–1975]

[1]

[май 1974]

8. V. Читаю «Игру в бисер» Германа Гессе (Das Glasperlenspiel). Интеллектократическая утопия, с характерными для утопии любого порядка наивностями: на<пример> решение сексуальных проблем молодежи в Касталии: там де существовал обычай поздно выдавать замуж бюргерских дочек. С педантично распланированными немецкими страстями. Последнее не в упрек. Это не великое художественное произведение, так как не одухотворено большой пластической силой, образы не более чем тезисы, слегка оформленные в живую фигуру. Резкий контраст с предыдущим чтением – «Поэзией и правдой» Гете, чья духовная жизнь естественно имманентна от материальной. Или с Т. Манном, который с несравненным, чарующим изяществом создает свой кукольный театр и разыгрывает спектакль. «Игра», скорее большое эссе о границах интеллектуализма и духа, и ограниченность первого показывает очень убедительно. Второе же можно изобразить только в формах высокого художественного творчества, о которых автор знает, но которыми не владеет. Одно ясно, что не только душе непозволительно лениться, но и интеллекту и хотя границы его очевидны, но добраться до них как и до любых границ мира сего невозможно. Но стремиться нужно. Возвращаясь по житейской ассоциации (оторвешься от книги, чтобы послушать свежую информацию) к своему «фельетонистическому веку», вдруг видишь, как предопределен общий политический провал среднего государства (всесокрушающей варварской мощью оно уже не обладает, а в интеллектуальных играх стоит заведомо ниже более цивилизованных партнеров – как в персональных поединках, так и в играх).

9. V, четверг. Приезжала мама, жаловалась на Илью, на жизнь в коммуналке, на болезни и бедность. Успокаивал. Проводили ее по сырой дороге на автобус у дома <нрзб>. Спал после обеда. Написал Иосифу (скомпоновал письмецо из кусочков заготовок).

10. V, пятница. После завтрака по холодной пасмурной непогоде с Митей в Рощино. Огромная развалюха на краю леса, кусок которой приобрели Михайловы. Но внутри (несмотря на холод, ремонт и переустройство) что-то ностальгически приятное – старая петербургская квартира – простор, высокие двери с медными ручками, сумрачность, зеркало, шкаф, картина в раме… Вернулись к обеду. Митенька вздыхал о домоземлевладении, к которому испытывает истинную тягу. Нина с Машей побеседовали, пока дети гуляли с Машей Крыжановской. Они уехали около пяти. Читал Гессе. Слушал радио. Делал опыты с релаксацией. Не знаю, получается ли, но отдохнул и соснул, и был бодр потом. Гулял вечером: море отступило чуть не к Кронштадту, обнажив бескрайнюю тоскливую россыпь валунов, над которой сшибаются визгливые стаи чаек.

11. V, суббота. Сон (под утро): Я – тренер хоккейной команды, в которой кое-кто из моих друзей. Кто-то из них меня подвел – манкирует игрой (кто – не могу вспомнить, те, кого перебираю, все не те). Но я беру перерыв (как в баскетболе) и хочу произвести замену – заменить халтурщика и почему-то Красильникова. Все расчеты у меня на Прыгунова, который здесь же, на 1-м этаже, приехал (а игра идет на 4-м этаже какого-то общежития). Я бегу искать Прыгунова. Временами коридор превращается в ночную хвоистую мокрую дорогу (вечерняя прогулка!), пусто, вбегаю в первую попавшуюся комнату и сразу схватываю обстановку: много кроватей. На одной лежит аккуратно укрытый крошечный Рид Витте, а у стены сзади играет на гитаре и поет похабщину, бессмысленную, как похабные песни, которые я слышал в 4-м, 5-м классе, какой-то дебил: «А девчата кверху раком…»

[май (?) 1975]

Давайте разберем следующий парадокс: в надежде на врачей, лекарства есть что-то очаровательно дикарское, первобытное, признание болезни таинственной злой силой, внедренной в тебя и поэтому, возможно, подлежащей изгнанию при помощи всякого медицинского шаманства, включая лекарства, процедуры, анализы и «популярные разъяснения», которые по сути разъясняют не более, чем рассказы бабок о лихоманках, порчах и бледных немочах. Это же мистическое отношение к болезни как к некоей напасти (чему-то такому, что невесть откуда наскочило на тебя, забралось внутрь, терзает, мучает, вдруг затихает, чтобы неожиданно, в самый неподходящий момент наброситься с утроенной силой, так попробуем закидать ее ядовитыми для нее сладостями, <…> электричеством ее, физиотерапией…) это отношение провоцирует и такой поворот: а, будь что будет! Плевать на все! Буду не обращать внимания, испытаю себя, а вдруг чудо? Вдруг, если я буду делать то, что здоровые делают, Она (Оно) испугается, съежится, исчезнет…

Все это первобытная мистика, и для того, чтобы сохранить способность распоряжаться своей судьбой, необходим совершенно иной подход, иное понимание болезни. Нужно понять, прежде всего, что болезнь – это не что-то ненормальное, наскочившее на тебя извне, а совершенно нормальное состояние, твое собственное, в конечном счете ты сам. Понять, что мучения, страдания, страхи – это ты сам себя мучаешь и особенно сам себя боишься.

Если углубиться в дебри фрейдизма, все это объясняется одним из самых лучших стимулов существования – стремлением к смерти. Но это объективное рассуждение сейчас нас не устраивает, поскольку, в общем и целом, коли мы недовольны своим состоянием, мы хотим жить. А то вон святые угодники, так те радовались болезни и страданию, искали их. Лев Николаевич Толстой, помирая от пневмонии, улыбался и приговаривал: «Чем ближе к концу, тем лучше!» (Если кто считает это лицемерием, то тем самым выражает только пошлость собственных взглядов.)

Итак, исходя из желания жить, вернее нежелания умирать, какой же подход мне представляется мудрым? Очень простой. Ясно отдавать себе отчет в том, что все недуги, включая нервные депрессии и усталость психики, – естественное выражение изменений, происходящих в твоем физическом существе с ходом времени. Хочется сказать самому себе: «А как же ты… думал? Что возраст будет выражаться в том, что твои кудри будет серебрить седина? Что глубокие морщины избороздят чело?» Это ясное сознание, это постоянное спокойное и внимательное прислушивание к себе сразу же все поставит на свои места – подскажет время для отдыха и время для труда, для поблажки себе и для усилия над собой, когда отнестись к своим ощущениям безразлично и когда прибегнуть к терапии… Нет, жизнь все равно не станет равномерно благостной, как эти строчки (да и не должна она быть такой, не такова жизнь вообще), но тоска, раздражение и страх по крайней мере перестанут в ней хозяйничать.

Может быть, самый первый, до смешного простой практический результат внимательного прислушивания к самому себе, о котором я говорю, состоит в том, что ты вдруг осознаешь многие свои привычки и потребности как псевдопривычки и псевдопотребности, как недостойные взрослого человека соски и ходунки. Ты вдруг понимаешь, что все эти вкусненькие кушанья, длинные сигареты, крепкие выпивки – всего лишь бессознательные попытки убежать от трудной необходимости разбираться в себе самом, остаться наедине с собой. И тогда в тот же примитивный ряд (обжорство, пьянство…) само собой встают ненужные love affairs, «приятельские отношения» – бессмысленная болтовня, жалкие твои честолюбивые амбиции… Сокруши этих пузатых божков (как на средневековой картине – чревоугодие, пьянство, прелюбодеяние, пустословие, тщеславие) – и окажешься лицом к лицу с самим собой. Болезнь как что-то чуждое и пугающее исчезнет, отойдет на задний план, перестанет тебя занимать как таковая.

Тут мне вспомнился ваш рассказ о<нрзб.>, который озадачил раввина вопросом: «А что делать, если я не люблю самого себя?» То есть тот самый страх: освободившись от всех шор, от всех очков, розовых и черных, распахнуть дверь своего чердака и с ужасом увидеть там пустоту, мрак, пыль и пауков, копошащихся в паутине.

Все равно надо. Во-первых, это авантюра, требующая значительного мужества, что, по-моему, самое привлекательное в жизни. Во-вторых, чудесным образом, многократно проверенным и подтвержденным опытом святых и мудрецов, такие головокружительные рейды внутрь самого себя приводят к так называемому самоусовершенствованию (пока не забыли метафору) – чердак-то при распахнутых дверях проветривается, солнце проникает, etc.

Что получается с болезнью в результате этих путешествий на чердак? Болезнь вроде бы никуда не ушла – куда ей деться, если она часть самого тебя, такая же непременная, как твои взрослые размеры (ты не можешь снова стать маленьким, как бы этого ни желал, не можешь и снова стать здоровым), но она не страшит и не гнетет тебя больше, болезнь сама по себе перестает быть проблемой (ты оказываешься лицом к лицу с единственной проблемой – жизни вообще). А болезнь, что же? Ты открываешь в ней даже некоторые достоинства, подобно достоинствам зрелого и пожилого возраста. Она обеспечивает тебе большую остроту взгляда на действительность, это по меньшей мере…

Вообще нет смысла распространяться дальше на эту тему, так как она досконально разработана Т. Манном в «Волшебной горе», в ряде эссе (например, «Ницше и наше время» в томе 10). Резюмируя в одном из этих сочинений свои размышления о болезни, он прекрасно сказал: «Болезнь есть небуржуазная форма здоровья». (Возвращаясь на минуту к идеалу самоуглубления, хотел сказать, что, как всякий идеал, он немного надчеловечен. Во всяком случае я не способен превратиться в Рамакришну, не слезающего со своего чердака. Мне, «слишком человеку», там все же скучно, «неудобно для рук» (И. Б.) – ограничимся периодическими ревизиями, оставим лестницу постоянно приложенной к слуховому окну, а слуховое окно открытым, будем жить с постоянной оглядкой на чердак, но не в сверкающей и пустой сердцевине, а в бесконечно живой меняющейся короне, в тонкой ауре, светящейся на границе внутреннего и внешнего миров, ибо все подлинно человеческое – на границе.

 

Ответы на анкету

Dartmouth College Hanover New Hampshire 03755–3511

Department of Russian tel. (603) 646-2070

Lev Loseff

Professor of Russian

Глубокоуважаемый Марк Александрович,

Отвечаю на Вашу анкету.

ФИО: Лосев Лев Владимирович (до 1979 г. Лосев был псевдонимом, настоящая фамилия – Лифшиц, но в 79 г. я, чтобы упростить дело, сходил в местный суд, заплатил 25 долларов и стал Лосевым в законе).

На Запад приехал в 1976 г.

Ненапечатанные рукописи привез, но не свои, а знакомых. Некоторые из них издал книжками – сборники стихов В. Уфлянда, М. Еремина.

В эмигрантской периодике публиковался больше всего в «Континенте», «Русской Мысли», «Новом Американце», а также в «Панораме», «НРС», «22», «Третьей волне», «Стрельце», альманахах «Встречи», «Часть речи» и др.

Постоянно сотрудничаю с «Голосом Америки», время от времени с радио «Свобода».

Книги.

«Чудесный десант», Эрмитаж, 1985, стихи.

«Тайный советник», Эрмитаж, 1988, стихи.

«Жратва, или Закрытый распределитель», Эрмитаж, 1984, сборник очерков On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature («О благодетельности цензуры. Эзопов язык в новой русской литературе»), Мюнхен, Sagner Verlag, 1984, литературоведение. (На английском.)

Кроме того, мной подготовлены к печати комментированные издания «Мемуаров» Евгения Шварца, La Presse Libre, Париж, 1982,

«Записок на манжетах» Михаила Булгакова, «Серебряный век», Нью-Йорк, 1981.

Ряд литературоведческих сборников на русском и на английском – составление, редактура.

Все, что хотел опубликовать, – опубликовал.

Литературные заработки являются подспорьем. Служу: профессор русской литературы в колледже. Гранты небольшие, получал на писание литературоведческих работ.

В России начиная с 1988 года опубликовано много моих стихов – в «Знамени», «Октябре, «Звезде», «Новом мире», «Дружбе народов», «Юности», «Огоньке» и др. журналах и газетах. Есть два договора на книги, обе должны были выйти давно, но, думаю, не выйдут никогда. Бог даст, буду заниматься лит. делом и впредь.

На Западе русский (и любой) литератор находится в идеальных условиях, определяемых формулой одного старого русского литератора, жившего на Западе, Георгия Адамовича: одиночество и свобода.

Всего Вам доброго и с наступающим Новым Годом!

Ваш

Л. Лосев

Комментарий

Составитель анкеты – Марк Александрович Поповский (1922, Одесса – 2004, Нью-Йорк), как и Лосев, принадлежит «третьей волне». Он приехал в Америку годом позже Лосева: «журналист и писатель, православный христианин, политический эмигрант», – так писал он сам о себе уже в эмиграции.

В 1992 году, прожив в эмиграции 15 лет и приобретя некий experience жизни на Западе, М. А. Поповский задумал с помощью анкеты опросить коллег по писательскому цеху об их профессиональных делах. Вопросы анкеты «прочитываются» через ответы. Последний вопрос был сформулирован так: Как бы Вы оценили жизнь русского литератора на Западе?

Анкета находится в личном фонде М. А. Поповского: Bakhmeteff Archives of Russian and East European History and Culture, Columbia University, New York. M. A. Popovskii papers, box 1 folder 62.

 

[Ответы на вопросы журнала «22»]

[10]

23 февраля 04

Дорогой Михаил.

Вообще-то с моего компьютера ни посылать, ни получать тексты кириллицей невозможно, но какой-то каббалистической магией Ваше послание дошло. Правда, не все буквы. Например, Ваше имя получилось так: «ħихаил едсон». Что «ħихаил» – это Михаил, догадаться можно, а вот «едсон» – не знаю, можно подставить любую гласную.

Отвечаю на Ваши вопросы.

1 [Сразу поздравляем вас с 30-летием поэтической деятельности – услышалось (как говаривал Солженицын), что вы начали писать стихи в 1974 году. («Так бери же скорей перо, опиши нам, каков этот вид…») Почему так поздно? Что послужило первотолчком?]

Спасибо за поздравление. Мне этот юбилей в голову не приходил. Впору ждать ордена «за Заслуги перед Отечеством» 4-й степени. Как говорил один персонаж у Шукшина: «У нас дадут! Догонят да ишшо поддадут». В предисловии к своей первой книжке, «Чудесный десант», я объяснял, что друзья моей юности – Сергей Кулле, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Евгений Рейн – писали настолько лучше меня, что мне как-то расхотелось. И еще я видел, что для них сочинение стихов – неизбежность, а я могу писать, могу не писать. Так что лучше уж и не надо.

Сейчас я думаю, что даже некоторые классики выиграли бы, если бы мы не знали их ювенильного творчества. Блок, например, как большой поэт начинается с третьего тома. Бродский тоже был прав, когда не хотел печатать стихов до сборника «Остановка в пустыне», морщился от «Ни страны, ни погоста…» Правда, под конец махнул рукой, разрешил напечатать все подряд в собрании сочинений.

B 1974 году стихи пришли ко мне неожиданно и совсем не так, как бывало в юности. То был, по разным причинам, трудный момент в моей жизни, и я меньше всего собирался сочинять стихи. Шагал в один не самый прекрасный день по непарадной невской набережной за старой водонапорной башней и вдруг сообразил, что случайные мысли складываются в стихотворные строки и что от этого я испытываю большое облегчение. Я так боялся спугнуть этот внезапно открытый терапевтический эффект, что примерно с год не показывал даже самым близким. (То, самое первое стихотворение, и до сих пор никому не показывал и не покажу – как талисман.) Потом постепенно стал показывать и удивился положительному отклику, поскольку мои близкие обычно в литературных оценках не лукавили. B начале семьдесят шестого года мы уехали из России, я начал сотрудничать в эмигрантских изданиях, но стихов не печатал.

Напечатал меня впервые в 1978 году по собственному почину мой друг Владимир Марамзин в журнале «Эхо», который он на пару с Алексеем Хвостенко издавал тогда в Париже. И уж совсем неожиданностью явилась сопроводительная заметка Бродского. Мы с ним постоянно виделись в Энн-Арборе, где оба тогда жили, но он ни разу не обмолвился, что Марамзин показывaл ему мои стихи. Бродский сравнивал меня с Вяземским и т. п., но под конец написал нечто действительно очень лестное: на кого он (я, стало быть) похож? Ни на кого.

2) [Известно, что Иосиф Бродский относился к вам «как к старшему». («Иосиф! Брось свои котурны!») Расшифруйте, пожалуйста, это поподробнее. Каковы были ваши взаимоотношения?]

Да, Бродский как-то сказал Петру Вайлю, что относился ко мне как к старшему. Я действительно старше его на три года. Но иногда он говорил: «На этот опыт я старше тебя». На опыт жизни в Америке. На опыт сердечных заболеваний. Вообще список опытов, на которые он был старше меня, получился бы длинный.

3) Влияние? Не могу сказать. Мне кажется, тут полная эклектика. Из классиков, наверное, Некрасов, A. K. Толстой, Фет. Из поэтов советской поры – Слуцкий и Мартынов (его поэмы). B нынешней поэзии мне многое очень нравится. Помимо моих старых друзей, которых я назвал и которые все, за исключением рано умершего Сережи Кулле, живы-здоровы, слава Богу… Благородный и умный лирик Сергей Гандлевский. Удивительная Елена Шварц, с которой мы незабываемо гуляли по старому Иерусалиму в 97-м году. Из более молодых – Дима Быков пишет интересные стихи. И совсем по-другому, но очень талантливо – Миша Гронас.

4) [«В “Костре” работал. В этом тусклом месте…» Вы были благополучным советским литератором. Почему вы уехали? Как могла бы сложиться ваша судьба, если бы вы остались?]

«Благополучный советский литератор» – понятие слишком общее. B «Костер» на работу я попал так. Отработав год с небольшим после университета на Сахалине, я вернулся в Ленинград и больше года никуда не мог устроиться. Не брали ни в какую многотиражку (я ведь кончил отделение журналистики). Однажды открылась вакансия редактировать программки в театре оперы и балета. Так даже туда не взяли. Причем старая приятельница моей матери, тетка Довлатова Маргарита Степановна, которая там этими программками заведовала, моей маме так и сказала: твоя вина, надо было дать сыну русскую фамилию. Тогда еще я ходил под своей природной фамилией Лифшиц, хотя псевдонимом Лосев уже пользовался (это я только в Америке, следуя ахматовскому мотто «Все равно все пропало!», сделался Лосевым/Lоsеff'ым в паспорте). Нештатно мне приятели давали подработать в ленинградских изданиях, в том числе я какую-то детскую чепуховину сочинял для журнала «Костер». В марте 1962 года из «Костра» задумал уходить на вольные хлеба мой товарищ, талантливый переводчик английской поэзии И. M. Ивановский. Он хотел меня сунуть на свое место, но нужна была протекция. И тут повезло. Мой отец, известный детский писатель и автор всенародно любимой песни «Пять минут, пять минут…», получил в московском Союзе писателей (он жил в Москве) общественное поручение – вместе с другими поэтами сочинить приветствие пионеров очередному съезду партии. Он сочинил раздел про любовь к труду:

Секретарь ЦК Комсомола Тамара Куценко, которая принимала у него работу, так расчувствовалась, что спросила: «А я могу для вас что-нибудь сделать, Владимир Александрович?» Журнал «Костер» находился в ее подчинении. И отец сказал: «Можете». Так я попал в эту тихую заводь, где платили мало, но можно было приходить (или не приходить) на работу в общем-то когда хочешь, сколько угодно ездить в командировки и устраивать грошовые заработки всем нищим друзьям. Так уже в ноябре 1962 года в «Костре» появилась «Баллада o буксире» Бродского, первая из его публикаций в СССР (их все можно по пальцам пересчитать – понадобится пальца четыре, ну шесть).

B «Костре» я проработал тринадцать лет. Одновременно занимался самой разной литературной халтурой – на телевидении сочинял сценарии детских передач, перед Новым годом «елки» писал. Это все была, смею думать, халтура не татарская, a греческая (по Шкловскому), т. е. честная, не лишенная технического мастерства поденщина. Но это был не тот вид литературы, с которым можно было соваться в Союз писателей. И это была работа на износ. Чтобы прилично заработать, надо было здорово вкалывать – двое детей, кооперативная квартира, дачу летом надо снимать. Стресс я снимал известным российским способом. Ну и закончилось это все инфарктом в тридцать три года. Я лежал в больнице в декабре семидесятого с транзисторным приемником под ухом и слушал Би-би-си: спасут Эдуарда Кузнецова и других «самолетчиков» от расстрела или нет?

Оклемавшись, я решил, по примеру отца, попробовать писать для кукольного театра. Сочинил пьеску «Неизвестные подвиги Геракла». Идея была такая: в детстве, прежде чем стать героем и совершить 12 геройских подвигов, маленький Геракл совершает маленькие подвиги – приучает себя не бояться, не зазнаваться и т. п. Пьесу, как положено, я предложил в отдел министерства культуры РСФСР, ведавший детскими театрами. Если Министерству пьеса нравилась, они платили тысячу рублей (для сравнения моя зарплата в «Костре» была, кажется, 160 в месяц) и рассылали по театрам страны. Если театр ставил пьесу, то начинали капать авторские отчисления от сборов. Сначала моего «Геракла» отвергли. Какой-то умник в министерстве, по фамилии Антокольский, написал, что там слишком часто упоминается бог. Что правда – там то и дело упоминались Зевс, Аполлон и др. Но, как и при устройстве на работу в «Костер», помогли связи. Соседом отца по лестничной площадке был B. Б. Шкловский. Отец показал ему мой опус, и старику неожиданно очень понравилось. Он даже написал мне письмо с цитатами из Еврипида, хвалил и, что с практической точки зрения было важнее, написал в министерство культуры. И пьесу взяли. A там пошло. За следующие четыре года я написал самостоятельно и «по мотивам», один и в соавторствах еще десяток детских пьес, что сделало мои последние годы в СССР довольно зажиточными. Особенно с точки зрения небогатого Довлатова: «замшевый пиджак», «финская мебель». Эту мебель он, поэт Охапкин и прозаик Иван Сабило помогали мне перетаскивать в новую квартиру, o чем из троих, по-моему, только Охапкин не оставил воспоминаний. Пиджак был болгарский.

Кстати, может быть, израильским читателям будет интересно. Я как-то был в Киеве и пытался пристроить своего «Геракла» в киевский кукольный театр. B помещении театра меня удивил восточный декор. Мне объяснили, что прежде здесь была синагога. «Геракла» в бывшей синагоге не взяли.

Во всех моих пьесах было много стишков, их мне нравилось сочинять, но по-настоящему драматургического таланта y меня нет, и мне не жаль было бросать это дело.

Я уж давно забыл о своей драматургии, как вдруг тридцать лет спустя, в этом году мне о ней напомнили. Во-первых, поэт, писатель и журналист Дмитрий Быков написал из Москвы, что читал «Неизвестные подвиги Геракла» в возрасте пяти лет (пьеса была напечатана в журнале «Пионер») и даже процитировал стишки оттуда. Но забавнее письмо я получил от московско-иерусалимского жителя, известного барда и, в отличие от меня, настоящего драматурга Юлия Кима. Дело в том, что среди моих сочинений был мюзикл «Играем в принца и нищего» (по Марку Твену). Музыку написал тогда юный Саша Журбин. Из-за моей эмиграции мюзикл могли закрыть, такое бывало. Чтобы не подводить Журбина, я c помощью доброжелательных чиновников в Управлении по охране авторских прав перевел авторство на своего приятеля, покойного Юрия Михайлова. Я уехал, «Принца и нищего» несколько лет в каких-то провинциальных театрах играли, пока Журбин тоже не уехал. И вот оказалось, что авторские отчисления за «Принца и нищего» поступали на счет Кима, потому что его драматургический псевдоним «Юрий Михайлов». Как говорится, хоть в хорошие руки…

Если бы я не уехал, я бы продолжал сочинять детские пьески и прочие тру-ля-ля, поскольку это был единственный доступный вид чистой, не замазанной идеологией литературной работы. Но заскучал бы, наверное. Борис Парамонов мне однажды объяснил, почему я уехал из России: «Ты уехал от метафизической скуки».

5) [Вы преподаете русскую литературу в Дартмутском колледже. («Передо мною сочинений горка. “Тургенев любит написать роман “Отцы с Ребенками”. Отлично, Джо, пятерка!») Это интересно (учить!) или неизбежно? В вас постепенно прорастает Пнин?]

Писание стихов – не работа. Один американский поэт правильно сказал: «Нельзя быть профессиональным поэтом – что тогда делать остальные двадцать три часа тридцать минут?» Даже если бы за стихи мне платили так же, как платят за преподавание, я бы где-нибудь служил. Как сказал другой поэт: «Труд – это суть бытия и форма, нечто больше путей прокорма». Пнина из меня не получилось – я для этого недостаточно филолог и слишком практичен. Но «Пнин» самый для меня милый роман Набокова.

6) [Вы живете в Штатах («Жую из тостера изъятый хлеб изгнанья…»). Как вам там дышится? Не ощущаете «языкового голодания», оторванности от булошных, от черноземных поребриков с розановскими червяшками?]

По характеру я не то что нелюдим, но не так уж нуждаюсь в постоянном общении, спонтанных встречах и в том, что на языке следующего за моим поколения называется «тусовкой». Всего этого было достаточно в первые тридцать восемь лет моей жизни. Я ведь сначала подумывал уехать не за границу, a просто из Ленинграда. A потом оказалось, что уехать в Америку проще, чем, скажем, в Торжок. Наш крохотный городок в Нью-Гемпшире для меня идеален. Буквальная медвежья глушь – медведь к нам во двор приходит яблоки-падалицу жрать. Оленей жена гонит, чтоб цветы не объедали.

Язык? Тот, что усвоил от рождения, тот всегда при тебе. Языковые проблемы возникают не в пространстве, a во времени. Новые поколения говорят на новом языке. Кстати сказать, мне страшно нравится все, что сейчас хлынуло в русскую речь из криминального жаргона. Бандиты, конечно, и есть бандиты, но язык y них яркий. Большинство речений – все эти «разборки», «отморозки», «крышевания», «наезды», «беспределы», «открысятничать», «отвечай за базар», «развести на бабки» и т. п. – очень выразительны. B них есть еще не стертая метафорическая энергия. Заметьте, это в основном все из ресурсов русской лексики (за исключением «бабок») и поэтому сразу понятно, в отличие от арго моей молодости – «лабушской фени». Другое дело, что было бы неестественно, если бы я на старости лет стал этим новым языком пользоваться.

7) Вот это как раз изменилось. Мне давно разонравилось пить по-русски: шарахнуть полстакана, зажевать и начать говорить глупости. Я выпиваю eжевeчерне, в основном в одиночестве, умеренно.

8) Боюсь, что проводов к Довлатову не получится. Близкими друзьями мы не были. Мы были знакомы много лет, временами приятельствовали. B «Невидимой книге» он действительно изобразил меня с неожиданной почтительностью. Не меньшей неожиданностью было для меня прочитать довольно злобные обо мне высказывания в его опубликованной переписке с Ефимовым. Но он ведь сильно был болен под конец, и одним из проявлений болезни становилась патологическая мнительность.

9) [Вы печатаетесь в России. («Пишу в умирающих толстых журналах…») На Западе (в вашем случае – Востоке США) по-прежнему нет вашего читателя, окромя славистов?]

Кроме русских, читателей y меня и не может быть. Поэзия непереводима. Я более четверти века преподаю иностранцам русскую литературу, в том числе и поэзию, и знаю, каких трудов стоит хотя бы примерно объяснить, в чем прелесть для русских стихотворения Пушкина или Ахматовой. При этом языки, русский и английский, в разном положении. Русский легче адаптирует чужие языковые и поэтические формы – синтаксис, строфику. Что еще важнее – русскому свойственна более размытая семантика, он допускает больше дву(и более!)смысленности. B английском с референциальностью куда строже: A указывает на Б, a если не указывает, получается чушь. Поэтому на русский с английского кое-что в какой-то степени перепереть можно, a в обратном направлении – нет. Как бы клапан такой вставлен, который пропускает только в одну сторону и то нехотя. Талантливый человек Джералд Смит (до недавнего времени он заведовал кафедрой славистики в Оксфорде) перевел несколько десятков моих стихотворений на английский и собирается издать книжкой, но, с моей точки зрения, это будут его тексты, не мои (ну, можно сказать, «из», «по мотивам»).

10) Вопроса не понял.

11) [Вы следите за нынешним литературным процессом в Московии (так, так, именно там все выходит и происходит)? Что-то всплывает в памяти или чохом – «в Летейскую библиотеку, как злобно Набоков сказал»?]

Современную прозу я почти не читаю. Это чисто возрастное явление. У многих после шестидесяти пропадает интерес к художественному вымыслу. Стихи читаю. Их сейчас многие хорошо пишут.

12) [Вам не хочется вернуться на Русь – в огромность?.. Или Новая Зоорландия для вас все тот же скотский хутор?]

Я никогда не считал и не считаю родную страну «скотским хутором». Есть слишком много житейских обстоятельств, по которым я не мог бы на склоне дней вернуться в Россию, даже если бы очень хотел.

13) [Как вы относитесь к своему еврейству («Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц…») – как к дару или ноше?]

Интересно, что вопрос o моем еврействе идет под номером тринадцать. Никак не отношусь. Пока жил в России, меня «относили». Если бы я чувствовал себя евреем, я бы уехал в Израиль, a не в Америку. Как человек нерелигиозный я считаю еврейскую – и любую этническую – идентичность культурным конструктом. B кровь, почву и коллективное бессознательное не верю. Некоторые психологические характеристики присутствуют в генетическом коде, но не на том уровне, когда они могут быть описаны как «национальные». Если я скажу, что ощущаю себя русским, это будет верно, но потребует уточнения, потому что русские очень уж разные бывают – между вологодским мужиком и донским казаком общего так мало, что еще недавно они вообще плохо понимали друг друга. Я городской, петербургский русский интеллигент. Я чувствую родство и с русским вологодским мужиком, и с русским местечковым евреем. Я их понимаю легче, чем, скажем, китайцев, американцев, арабов или израильтян-сабров. Но сам я русский петербуржец, русский космополит.

 

«Воздух сохраненный и воздух ворованный»: Культурная изоляция писателей-эмигрантов

Эта статья – доклад, прочитанный Львом Лосевым на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско в 1979 году, через три года после того, как Лосев с семьей эмигрировал в США. Один из самых замечательных представителей третьей волны эмиграции, Лев Лосев начал писать стихи незадолго до того, как покинул Ленинград; первая подборка его стихов вышла в четвертом номере парижского журнала «Эхо» только в 1979 году – в том самом, когда был написан этот доклад. В нем Лосев рассматривает некоторые лингвистические аспекты русской литературы за пределами России с позиции скорее ученого, нежели поэта. Его основной тезис – «не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература» – повторяется и в энциклопедической статье о третьей волне эмиграции, написанной им тремя годами позднее (1982); в ней Лосев приходит к выводу, что, несмотря на «замечательную творческую деятельность» третьей волны и ее «энергичную интеграцию… в культурную жизнь принимающих стран… подобной которой не было за всю историю предыдущих “волн”», ее «трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками из России, чем с многими из коллег-эмигрантов». Не существует фактора, помимо сугубо географического, который обусловил бы разделение современной русской литературы на «советскую» и «эмигрантскую».

С конца восьмидесятых, когда был наконец поднят железный занавес, а изгнание из России по политическим мотивам осталось в прошлом, граница между русской литературой вне и внутри метрополии стала еще более размытой и уж наверняка менее отчетливой, чем в конце семидесятых, так что даже географический фактор перестал быть препятствием для культурного взаимодействия. Именно теперь, как утверждает Зиновий Зиник, «стали выплывать на поверхность» подлинные – «вне текущей политики» – мотивы литературной эмиграции. И в этом смысле, утверждает он, «русская литература в эмиграции только начинается».

«Воздух сохраненный и воздух ворованный» проливает сегодня новый свет на предмет этой дискуссии. Перевод осуществлен по машинописному экземпляру из архива автора.

Мы слышим множество исполненных гордости речей о культурно-исторической миссии русской эмиграции. В журналах часто пишут: «Эмиграция спасла русскую культуру… Эмиграция сохранила настоящий русский язык» – и так далее, и тому подобное; или же мы слышим в разговоре: «Ах, какое наслаждение слушать речь NN, правда ведь? Столько лет на чужбине – и такой кристально чистый русский язык. В России такого в наши дни не услышишь».

Суждения такого рода, простительные при случайном обмене репликами, разумеется, неадекватны для серьезного исследователя русской культуры, языка и литературы. Однако нет сомнений, что феномен русской речи и письма вдали от родных осин предоставляет нам уникальную лабораторию для испытаний наших основных представлений о взаимосвязях между культурой, языком и литературой. В этой статье я подхожу к феномену эмиграции с культурологической точки зрения. Я воспринимаю эту работу как отправную точку для дискуссии. Цели ее не столько аналитические, сколько эвристические.

Итак, начнем с «сохранения настоящего, красивого русского языка». В повседневной жизни мы проглотили бы эту фразу не задумываясь, хотя с лингвистической точки зрения это чистейший абсурд. Во-первых, нелепо само предположение, что существует некая «чистая и красивая» речь в противоположность «грязной и уродливой». Не углубляясь в дефиниции, мы можем согласиться, что язык – форма человеческого мышления и средство общения, код для передачи сообщения. Именно сообщение может быть «чистым» или «грязным», «красивым» или «уродливым» в зависимости от социальных установок получателя. Но каким бы ни было сообщение, языковыми средствами для его передачи можно воспользоваться либо эффективно, либо неэффективно. Однако те, кто озабочен «красотой» и «чистотой» русского языка, пренебрегают проблемой языковой эффективности, то есть проблемой стиля, и вместо этого говорят о лексиконе и идиоматических выражениях. А с такой позиции речь, нарушающая языковые табу социальной группы, в которой был воспитан оценивающий, считается «грязной и уродливой».

Языковые табу могущественны, и их нарушение всегда производит резко отрицательный психологический эффект. Знаменитая гоголевская дама города N никогда не говорила «этот стакан воняет», а лишь «этот стакан нехорошо ведет себя», а Коробочка затряслась от страха, когда Чичиков в сердцах помянул черта. Однако отмена и перемена табу – естественный процесс в любом языке. Носитель языка в своей естественной языковой среде постепенно усваивает эти явления вместе с порождающими их общественными изменениями. Носитель языка в чуждой языковой среде, например эмигрант, чьи естественные контакты с родным языком прерваны, испытывает непонимание и отвращение, сталкиваясь с измененным – с его точки зрения, искаженным – родным языком. Это чувство прекрасно выражено в одном из ностальгических стихотворений Агнивцева, в котором поэт воображает, что вернулся в Петербург и не может прочесть ни одной надписи на Невском: «По-болгарски, что ли?»

Нет, не по-болгарски. Это современный русский, то есть тот язык, на котором ежедневно говорят большинство называющих себя русскими. Те, у кого развито лингвистическое сознание, воспринимают этот современный советский русский как единственный язык, на котором можно обращаться к русской аудитории – настоящей, а не воображаемой. Позвольте привести замечательный пример столкновения культур, о котором пишет Адамович в своих мемуарах. В 1965 году, встретившись в Лондоне с Ахматовой, он удивился, что она неизменно говорит «Ленинград» вместо «Петербург». «Город называется так», – ответила Ахматова. Один из естественных процессов в развитии любого языка – превращение знакового слова просто в символ. Для Адамовича, отлученного революцией от естественной русской языковой среды, слово «Ленинград» было, в культурном смысле, знаковым; оно было порождено неприемлемой для него идеологией. Вряд ли кто-то обвинит Ахматову в симпатиях к ленинизму, однако как поэт она была чутка к любым изменениям в языке, поэтому для нее это слово утратило свою знаковую ценность и превратилось просто в очередной символ. Вот почему она с легкостью использовала его в стихах, даже в антисоветских, антиленинистских. (Ср.:

Идея «сохранения», «консервации» языка и культуры еще более абсурдна. Вспоминается комический персонаж Стивена Ликока, который так любил свежий воздух, что десять лет не открывал окон и дверей, чтобы сохранить свежесть воздуха в своей комнате. Сохранение архаичных языковых норм в изолированных закрытых сообществах всегда привлекало этнографов и полевых лингвистов. К сожалению, в русской эмиграции это явление не подвергается серьезным исследованиям. Вместо этого мы предпочитаем с горящими глазами говорить о «красивом, чистом русском языке, которого, увы, в России больше не услышишь».

Однако этот язык, при всем его старомодном очаровании, становится катастрофически недостаточен для выражения реалий как русской жизни, так и иностранного окружения эмигранта. Последний волей-неволей включает в свою речь элементы своего нового языка; в противном случае он не сумел бы даже обсудить с собственной женой такие вопросы, как съем квартиры, покупка страхового полиса или поход в супермаркет. «Чистейший и неусыпно охраняемый» русский язык превращается в волапюк а-ля мятлевский «Англичанин»:

Эти макаронические стихи не слишком отличаются по фактуре от современных повседневных эмигрантских разговоров: «У меня уже было два апойнтмента… Я купил иншуранс… Ты будешь шопинговать сегодня? Нет, я уже пошопинговал».

Образованные люди, люди с обостренным языковым чутьем, мирятся с такой лингвистической неловкостью, прибегая к интонационным кавычкам, самоиронии и извинениям. Разумеется, это не делает нашу речь результативнее. Очень многие вовсе не теряют сна и аппетита из-за этих психолингвистических барьеров и активно пользуются волапюком. Профессор Орлов рассказывал мне о восьмидесятилетнем казаке, который больше пятидесяти лет фермерствовал в Вирджинии. Показывая гостям свою ферму, старик сказал: «До энтого вон леса моя будет пропертия, а подале уж пропертия не моя».

Попробуем вкратце подытожить процессы, которым подвергся русский язык в эмигрантской среде. Мы можем выделить две категории признаков, отличающих речь эмигрантов от речи, звучащей в России.

В первую категорию входят явления, вызванные утратой контакта с родной культурной средой, а именно:

1) словарный запас, синтаксис, фразеология и мелодика речи зафиксированы в том состоянии, в каком они находились на момент эмиграции, вследствие чего

2) словарно-идиоматический запас сокращается, поскольку многие привезенные из дому понятия неприменимы к новой реальности. Лексикон не обогащается новыми словами и выражениями, появляющимися в советском русском. Наконец, на психологическом уровне

3) отношение к лингвистическим изменениям, происходящим в России при советской власти, агрессивно отрицательное.

Ко второй категории относятся явления, обусловленные влиянием иностранной языковой среды:

1) русская мелодика речи заменяется мелодикой окружающего языка; речь насыщается лексико-идиоматическими заимствованиями (например, Я взял курс в университете вместо прослушал курс, или, в телефонном разговоре, Здесь Мария Болконская вместо Говорит Мария, или Я спросил, если она пойдет в кино вместо пойдет ли, я спросил вопрос вместо я спросил, и т. п.);

2) с психологической точки зрения – эмигрант с иронией признает влияние иностранного языка на собственную речь;

3) в результате возникает языковой конфликт. Те, кто говорит на старомодном русском, оказываются в оппозиции по отношению к тем, кто говорит на его современной разновидности. И эта оппозиция далека от бинарной. Картину осложняет еще и тот факт, что было три основные волны эмиграции, отражавшие, соответственно, русский, на котором говорили до 1918 года, русский, на котором говорили до 1941-го, и русский в его современном изводе. Коммуникация между этими группами эмоционально окрашена: на «старшей» стороне спектра это негативная окраска, на «младшей» – смешанная: поначалу – восхищение, основанное на ностальгии, затем – после более длительного контакта – ироническое отторжение. Природа последнего, как правило, та же, что и у отношения «старшей волны» к «испорченному» советскому русскому, только знак меняется с плюса на минус и наоборот.

Когда профессор Тимошенко после тридцати лет в эмиграции посетил СССР, его пригласили выступить перед студентами Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта, где он сам учился до революции. Он пишет:

Отметил также, что в наше время женщин в Институт не принимали, а вот теперь среди оканчивающих примерно треть – барышни. Слово «барышни» произвело неожиданный эффект – все громко рассмеялись. Оказалось, что это слово теперь не употребляется. Нужно было сказать «девушки».

Конечно, интеллектуалы, читающие новую русскую литературу, которая создается на родине, избегают таких лексических анахронизмов. Куда труднее избежать анахронизмов стилистических: эмигрантский русский изобилует словами и выражениями, приобретшими в современном советском русском пародийные призвуки. В эмигрантских газетах часто встречаются письма от недавно приехавших, где порицается или высмеивается «допотопный» стиль популярных колонок, таких как «Забота о красоте» или «Рецепты для гурманов». Мне думается, это недовольство вызвано стилистическими расхождениями. Например, широкое употребление «изысканных» эпитетов, таких как прелестный, очаровательный, хорошенький, выглядевшее вполне нормально в 1914 году, с тех пор столько раз пародировалось, что сейчас эти слова совершенно невозможно воспринимать как нейтральные. Сходные идиосинкразии широко распространены в более восприимчивой сфере патетического стиля.

Везде крымцы были грозой для врагов отечества, и недаром революционные элементы, загнанные в подполье, сохранили непримиримую вражду к крымцам, не забытую и в дни отвратительной революции 1917 года.

Такая риторика казалась вполне уместной в 1917 году, но даже для тех из нас, кто находит события 1917 года отвратительными, сейчас это звучит комично, даже по-детски – «ах, эта гадкая, отвратительная революция».

Справедливости ради приходится признать, что получивший советское образование носитель русского, который усмехнется приведенной выше фразе, даже не поморщится, столкнувшись с советской риторикой вроде:

Семимильными шагами шагает советский народ-богатырь от победы к победе в свое светлое завтра и т. п.

Еще более резкий стилистический сдвиг произошел в большом пласте церковнославянизмов, связанном с религиозной терминологией. Эта область русского с давних времен живет двойной стилистической жизнью: клирики сами инициировали пародийное употребление церковной лексики. Некоторые слова и выражения из области религии употреблялись пародийно с такими вульгарными коннотациями, что сейчас уже перешли в раздел табуированного сленга – например, глагол «мудохаться», встречающийся в хрониках и житиях святых и восходящий к XIV веку. Но при советском режиме «высокое», т. е. религиозное, восприятие этих слов и выражений атрофировалось; осталось – и закрепилось – только «низкое», пародийное. Даже церковные поминальные формулы, вроде волею Божиею помре или отдал Богу душу, вульгаризировались от частого пародийного употребления (см. приложение 1).

Но как все это влияет на творчество русских писателей в эмиграции?

Знаменитое восклицание Баратынского «Художник бедный слова!» ни к кому не применимо лучше, чем к писателю-эмигранту. Все мы часто цитируем Ахматову:

но вне лона родной речи для стихов нет никакого словесного сора, никакой плодородной почвы.

Переходя от языка поэтических метафор к языку аналитической поэтики, мы можем сказать, что эмигрантская литература дефективна от рождения, потому что ее тексты лишены каких бы то ни было связей с естественным языковым и культурным окружением, а следовательно, внутри текстов меньше структурных уровней. Попробуем остановиться на этом утверждении подробнее.

Упрощая бахтинскую классификацию всех возможных структур, составляющих художественный текст, – которую В. В. Иванов так удачно назвал «периодической системой элементов для описания прозы» (см. приложение 2), – мы можем сказать, что литературное произведение актуализируется в трех основных формах:

1) авторское повествование (в разных стилях);

2) скрытый диалог;

3) диалог.

Очевидно, что для автора, не владеющего в совершенстве современной идиоматикой, количество доступных ему масок строго ограничено, не говоря уже о числе структур, основанных на множественности голосов. Можно возразить, что это правило неприменимо к литературным произведениям, посвященным не русской или не современной русской реальности; неужели, например, рассказы об эмигрантской жизни (такие как рассказы Берберовой) или о давних временах требуют виртуозного владения современной русской идиоматикой? Разве не может повествование на такие темы быть высокохудожественным, если оно написано устаревшим языком?

Разумеется, может. И в мировой литературе с лихвой хватает шедевров с подобными сюжетами. Нет эмигранта, более достойного этого звания, чем Робинзон Крузо. Роман Дефо – чрезвычайно успешное произведение эмигрантской литературы. Дефо сумел продемонстрировать особенности речи своего героя, не выходя за пределы самого примитивного лексикона: огонь, зерно, топор, попугай, пятница. Но у Робинзона всего-то и собеседников, что Пятница да попугай. И роман все же написан не Робинзоном, а Дефо. После двадцати лет лингвистического одиночества Робинзон вряд ли мог бы написать что-нибудь сложнее, чем: «Я беру топор. Я вижу попугая. Попугай ест зерно. Пятница ест попугая».

Дефо же, в отличие от своего персонажа, обитал не на острове, а в водовороте лондонской жизни. Он был человеком улицы, рынка, тюрьмы. Значение имеет не богатство или скудость словарного запаса, а тот факт, что язык в целом, как система, служит моделью национального универсума; иными словами, в любой конкретный момент истории вся система языка отражает весь комплекс общественных взаимосвязей в стране, современное состояние социальных и идеологических конфликтов. Только оперируя знанием всего современного языка, писатель может воссоздать этот национальный универсум в сознании читателя.

Через так называемый «сохраненный» язык можно воссоздать только ушедший национальный универсум. Писатель, который пользуется этой ушедшей моделью, чтобы привлечь современного читателя, может затронуть только одну струну – ностальгическую.

Цели литературного творчества можно определять по-разному: познание мира, катарсис, самовыражение, игра. Произведение, основанное на ностальгическом познании мира, говорит лишь, что данный мир хуже того мира, которого больше нет. Ностальгический катарсис – это логическое противоречие. Читатель лишен возможности получить эмоциональную разрядку, поскольку ностальгический текст постоянно напоминает о том, что изображенного в нем мира более не существует. Ностальгическое самовыражение тоже нереально. Остается только одна возможность: ностальгическая игра, пастиш. Но это превращает литературу в ничто по сравнению с игрой с живой реальностью, с «игрой, где ставка – жизнь», как назвал это Роберт Фрост.

Следовательно, приходится признать, что не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература.

С научной точки зрения было бы неверно называть Бунина, Куприна, Ходасевича, Ремизова, Иванова, Елагина, Солженицына или Бродского писателями-эмигрантами. Все они накопили на родине такой колоссальный культурно-языковой опыт, что нет оснований отделять их от Сологуба, Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Бабеля или Шукшина. Тем не менее всякому, кто изучает русскую литературу, полезно исследовать этот печальный эксперимент, проведенный суровой политической реальностью XX века: упадок русской прозы, проявившийся в произведениях авторов, формирование которых происходило за пределами России. Так, в приложении 3 я попытался продемонстрировать недостаточность словаря Набокова – факт, который автор сам признает в Постскриптуме к русскому изданию «Лолиты». Но в свете того, о чем говорилось выше, можно предположить, что лексическая неадекватность поздней русской прозы Набокова была лишь симптомом структурной поверхностности. Набоков пытался компенсировать скудость своего подтекста, подчеркивая другие элементы текста. Результатом стала гипертрофия сюжета, риторических приемов (тропов).

Если такой выдающийся талант, как Набоков, демонстрирует недостаточность эмигрантской прозы, то в произведениях авторов меньшего калибра этот дефект еще очевиднее. Особенно у тех, кто склонен к теоретизированию. Один из них – поэт Валерий Перелешин, который долгие годы непримиримо отстаивал свою метрическую систему, отвергавшую спондей и пиррихий в пользу чрезвычайно точного использования цезуры. В действительности же, как показывают многочисленные исследования, вся великая русская поэзия последних двух столетий метрически основана на сдвигах ударения, то есть на спондеических и пиррихических стопах и на плавающей цезуре.

Как гласит русская пословица, весь взвод идет не в ногу, один прапорщик в ногу. Герметичный поэтический мир, созданный Перелешиным, по-своему гармоничен, но не имеет абсолютно ничего общего с лингвистической и культурной реальностью современного русского мира и обречен на полное отсутствие русских читателей.

Эмигрантская критика тоже обнаруживает поразительные примеры утраты культурной интуиции. Глеб Струве писал:

…вóды этого отдельного, текущего за рубежами России потока (литературы. – Л. Л .), пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем вóды внутрироссийские. Много ли может советская литература противопоставить «Жизни Арсеньева» Бунина, зарубежному творчеству Ремизова, лучшим вещам Шмелева, историко-философским романам Алданова, поэзии Ходасевича и Цветаевой, да и многих из молодых поэтов, и оригинальнейшим романам Набокова?

Во избежание повторов я не стану «противопоставлять», но любой аспирант любой русской кафедры с легкостью ответит на вопрос профессора Струве: «Да, много. Ахматова, Бабель, Булгаков, Хармс, Мандельштам, Олеша, Платонов, Пастернак, Введенский, Заболоцкий, Зощенко… И это только начало». Из «проэмигрантской» риторики Струве становится очевидно, что он и впрямь не увидел потока качественно новой русской литературы. Результат оказался парадоксальным: этот почтенный противник советской власти буквально следовал официальному советскому плану развития современной русской литературы. В своем популярном труде «Русская литература при Ленине и Сталине. 1917–1957» он подробно рассуждает о Фадееве, Шолохове, Леонове и подобных им, ухитряясь при этом не замечать главных произведений Булгакова, Зощенко, Платонова, не говоря уж о таких новаторах, как Добычин, Мариенгоф (проза), Житков (роман «Виктор Вавич»!), Вагинов, драматург Шварц. Тексты этих авторов, хотя их и громила официальная критика, все же публиковались, но профессор-эмигрант ухитрялся годами их не замечать. Этому может быть только одно объяснение: как и многие из его коллег, Струве пребывал в плену у устаревшего языка, устаревшей культуры, устаревшей эстетики.

Однако те, кто был более склонен к самоанализу, осознавали культурные и языковые ограничения, накладываемые на них эмиграцией. Адамович писал:

Эмиграция – явление сложное, с многочисленными разветвлениями, политическими, житейскими, национальными, бытовыми, и можно, конечно, по-разному сущность этого явления отразить или выразить. Несомненно, однако, что эмиграция связана с убылью деятельности, с убылью сознания и чувства, будто в мире каждому человеку есть дело и есть место, несомненно, что эмиграция, так сказать, «ущербна» по самой природе своей. <…> Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний, потому что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано, – для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями вроде Чернышевского [16] .

«Оборванные связи», «играет в жизнь», «нет жизненной правдивости» – только эти вещи и заслуживают серьезного рассмотрения в «эмигрантской литературе».

Приложение 1

Снижение «высокой» лексики в бытовой юмор

– Умерла Клавдия Ивановна! – сообщил заказчик.

– Ну, царствие небесное, – согласился Безенчук. – Преставилась, значит, старушка… Старушки, они всегда преставляются… Или богу душу отдают, – это смотря какая старушка. Ваша, например, маленькая и в теле, – значит, преставилась. А, например, которая покрупнее да похудее – та, считается, богу душу отдает…

– То есть как это считается? У кого это считается?

– У нас и считается. У мастеров. Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрете, что в ящик сыграли. А который человек торговый, бывшей купеческой гильдии, тот, значит, приказал долго жить. А если кто чином поменьше, дворник, например, или кто из крестьян, про того говорят: перекинулся или ноги протянул. Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. Так про них и говорят: «А наш-то, слышали, дуба дал»…

Потрясенный этой странной классификацией человеческих смертей, Ипполит Матвеевич спросил:

– Ну, а когда ты помрешь, как про тебя мастера скажут?

– Я – человек маленький. Скажут: «гигнулся Безенчук». А больше ничего не скажут.

Приложение 2

I. Прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

II. Объектное слово (слово изображенного лица).

1. С преобладанием социально-типической определенности.

2. С преобладанием индивидуально-характерологической определенности.

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово).

1. Однонаправленное двуголосое слово:

При понижении объектности стремятся к слиянию голосов, то есть к слову первого типа.

a) стилизация;

b) рассказ рассказчика;

c) необъектное слово героя-носителя (частично) авторских замыслов;

d) Icherzählung.

2. Разнонаправленное двуголосое слово:

При понижении объектности и активизации чужой мысли внутренне диалогизуются и стремятся к распадению на два слова (два голоса) первого типа a) пародия со всеми ее оттенками;

b) пародийный рассказ;

c) пародийная Icherzählung;

d) слово пародийно изображенного героя;

e) всякая передача чужого слова с переменой акцента.

3. Активный тип (отраженное чужое слово):

Чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения с чужим словом и различные степени его деформирующего влияния a) скрытая внутренняя полемика;

b) полемически окрашенная автобиография в исповедь;

c) всякое слово с оглядкой на чужое слово;

d) реплика диалога;

e) скрытый диалог.

Приложение 3

В этом приложении показан только самый поверхностный слой – несоответствие словаря эмигрантского писателя (Набокова) нормам живого русского языка. Цитируется по выполненному автором русскому переводу «Лолиты».

1 Desire Under the Elms (1924) – пьеса Юджина О’Нила (Eugene O’Neil’s). (Я. К.)

Набоковская транслитерация и грамматическая форма передачи английских грамматических названий и др. собственных имен также отличается от общепринятой:

 

Михаил Еремин

 

Бахыт Кенжеев

 

Shana Smith

 

Алексей Цветков

 

Соломон Волков

Лев Лосев и Иосиф Бродский (на фотографиях): Комментарий к двум текстам Л. Л

Лев Лосев

ОТПЕЧАТКИ СВЕТА

Любитель, как и все, перебирать старые фотографии, я написал когда-то:

Кьеркегор и Бодлер отказывали фотографии в праве называться искусством, но это не умаляет ее значения. Человеческая речь и письменность тоже не являются искусствами, однако чем бы мы были без них – животными, дикарями. Фотография – это еще один язык, еще одно средство сохранения и распространения культуры, еще одно орудие человеческой памяти. Как это бывает с языками, одни говорят на языке фотографии суконно и косноязычно, другие легко, но невыразительно, немногие – с подлинной свободой и точностью, как Марианна Волкова, автор помещенных в этом альбоме фотографий.

Через видоискатель Марианны Волковой мы наблюдаем труды и дни поэта. Иосиф Бродский на этих страницах – это и знаменитый Бродский, лауреат всего что только возможно, звезда первой величины на небосклоне интеллектуального Нью-Йорка, и Бродский домашний, если не «в туфлях и халате», то в джинсах и кроссовках.

Знаменитых людей часто фотографируют. Со знаменитыми людьми часто фотографируются. В восемьдесят седьмом году в Стокгольме, перед нобелевской церемонией, приятели толпились в гостиничном номере Бродского. Кто-то попросил его выйти на балкон, и он там стоял послушно, и мы, с трудом поворачиваясь во взятых напрокат фраках, подходили к нему по очереди и фотографировались на фоне пролива, королевского дворца и прославившегося поэта. Эта фотография очень напоминает мне ту, где я сфотографирован у Белого дома с Рейганом в натуральную величину. Надо иметь нечто большее, чем современная камера и photo opportunity, чтобы снять не кого-то «черт знает с кем во фраке», а русского поэта, гениального изгоя, «содержимое тюрем», «лазутчика гнилой цивилизации».

«В моем представлении, – писал Сергей Довлатов, – Бродский раздваивался. В житейском смысле это был доступный, нервный, грубоватый человек. В творческом плане он был недосягаем». Марианна Волкова не прибегает к приему двойной экспозиции, но в ее фотографиях просматриваются цитаты из Бродского: «среди кирпичного надсада», «из недорослей местных был призван для вытягиванья жил», «скрестим же с левой, согнутой в локте, правую руку»… Еще чаще – Бродский с этих фотографий рассматривает фотографа, писателя, тебя, включая всех нас в свой «ряд наблюдений». В конце концов он ведь и сам фотограф.

И сын фотографа. В автобиографическом тексте он назвал ленинградское коммунальное жилье своей семьи «полторы комнаты». На самом деле ему принадлежала из этих полутора комнат не половинка, а четверть. Тот отгороженный шкафами и чемоданами закуток, где он жил с детства до самого отъезда из России в 1972 году, был в свою очередь перегорожен шкафом и занавеской на две половины – светлую, с окном, и заднюю, темную. В светлой жил Иосиф. В темной Александр Иванович, отец поэта, проявлял и печатал свои снимки для ленинградских газет: в основном бригады докеров – победителей соцсоревнований, капитанов – передовиков производства, сейнеры, лайнеры.

Иосиф Бродский и сам с детства свободно владел камерой. В шестидесятые годы, в начале семидесятых в поисках заработка и возможности путешествовать он подряжался ездить в фотоэкспедиции детского журнала «Костер». Первая, если я не ошибаюсь, командировка была в Калининград, сделать репортаж о каком-то детском спортклубе. Снимки, которые он привез оттуда, лучше всего характеризуются словом «беспощадные». То был отвратительный лаокоон из голых рук и ног в кафельном бассейне. Таким он увидел образцовый пионерский клуб. Еще он привез оттуда стихи о руинах Кенигсберга, но это уже не для «Костра».

Усвоенный в детстве язык никогда вполне не забывается. Уроки фотографии сказались в манере поэта смотреть на мир. Да и сама фотографическая образность возникает у него часто. О родном городе сын портового фоторепортера пишет: «Отраженный ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы, город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранилище этих слепящих снимков». Интересно, что фотоаппарат в стихах Бродского прицеливается именно на метафизическую реальность.

Фотовзгляд в поэтическом мире Бродского ценится за честность, беспристрастие, беспощадность. За смелость: переведенная в мифологический план фотокамера – это щит Персея. Мостик через Фонтанку, украшенный (?) щитами Персея с запечатленным и тиражированным лицом хаоса, безумным лицом Горгоны в клубке змей, был одним из самых любимых поэтом петроградских мест.

Личное бессмертие в мифопоэзисе Бродского есть превращение самого себя в камеру, фотопленку, скорее даже в самое светочувствительность и незримый отпечаток света:

Сюзан Зонтаг (мы видели ее рядом с Бродским в другом фотоальбоме Марианны Волковой – «Бродский в Нью-Йорке») пишет о той «красоте, которую способна открыть только фотокамера, – уголке материального мира, которого глаз сам по себе не способен увидеть, выделить». Переверните несколько страниц, читатель, и вы поймете, что она имеет в виду.

Мне бы хотелось прокомментировать (по необходимости кратко) вышеприведенные тексты, используя материалы бесед (как они были зафиксированы мною или запомнились) с Л. Л., а также собственные наблюдения. Надеюсь таким образом поточнее прочертить – для себя и других – некоторые, как мне кажется, немаловажные автобиографические и мировоззренческие аспекты творчества Л. Л.

Всякий раз, без исключения, когда Л. Л., приезжая по делам в Нью-Йорк, заглядывал в нашу квартирку на Бродвее, он просил показать ему фотопортреты Иосифа Бродского работы моей жены Марианны. Она снимала Бродского много лет, с 1978 по 1996 год. Скопилась изрядная коллекция, нашедшая отражение в нескольких фотоальбомах: «Иосиф Бродский в Нью-Йорке» (Нью-Йорк, 1990), «Портрет поэта: Иосиф Бродский, 1978–1996» (Нью-Йорк, 1998), «Там жили поэты…» (СПб., 1998).

Фотографии эти до сих пор не рассортированы толком. Хранятся они в разнообразных коробках и папках. Вот из этих коробок и папок снимки и извлекались по первому же требованию нежно нами любимого Л. Л. Сразу скажу, что мы с Марианной с первого же знакомства со стихами Л. Л., а именно с 1980 года, прочтя цикл «Памяти водки», подписанный еще «Алексеем Лосевым», в первом выпуске нью-йоркского альманаха «Часть речи» (в котором и мы приняли участие: альманах выпускался издателем Григорием Поляком к 40-летию Бродского, и Марианна дала фото поэта для обложки, а я – главу из будущих «Диалогов с Бродским»), причислили Л. Л. к самым важным и близким для нас авторам. С того самого времени стихи Л. Л. постоянно цитировались в нашем доме – его стихи и Бродского.

Близость Бродского и Л. Л. (которого Иосиф неизменно величал «Лешечкой») была очевидной и всем нам известной. И все же неподдельный и неослабевавший интерес Л. Л. к фотоизображениям Иосифа немного удивлял и, честно говоря, интриговал нас. Ведь с подобным напряженным любопытством приходится сталкиваться не так уж часто. Обычно человеку нравится рассматривать главным образом свои портреты.

Хороший пример – тот же Бродский. Его нелицеприятные стихотворные автопортреты знамениты, но принесенные Марианной изображения «мордочки нашей милости» (слова Иосифа) он тем не менее, всегда перебирал с видимым удовольствием, приговаривая: «Все мы немного нарциссы».

C Л. Л. дело обстояло совсем по-другому. Сидя у нас, он неизменно саботировал все попытки Марианны сделать его портрет. И это при том, что ее работы он ценил весьма высоко, чему свидетельством, в частности, может служить вышеприведенное предисловие Л. Л. (человека, отнюдь не склонного к фальшивым комплиментам) к альбому Марианны.

В чем же дело? Почему Л. Л. так притягивало лицо Бродского? И что так смущало его в собственной (используя выражение Иосифа) «мордочке»?

Однажды мы заговорили с Л. Л. о том, как важно для поэта соответствовать своим стихам – и поведенчески, и «портретно». Л. Л. тогда, помнится, процитировал известное соображение Тынянова о Блоке: о том, что «если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально» и что «когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство».

Л. Л. также заметил по этому поводу, что «лицо» в данном плане иногда даже важнее, быть может, «биографии», хотя и добавил, что у некоторых из его любимых поэтов (он назвал, помнится, Фета, Анненского, Заболоцкого) лица на портретах вполне заурядные. Но это, предположил Л. Л., компенсируется известными современному читателю драматическими обстоятельствами их биографий: тайной рождения и связанной с этим травмой у Фета (плюс его фактическое самоубийство), неожиданной смертью Анненского и изуверским арестом и ссылкой Заболоцкого.

Эти и другие ремарки Л. Л. позволяют заключить, что он, будучи в области русской поэзии человеком беспримерно эрудированным, великолепно осознавал, какую роль в восприятии стихов играет лицо их автора – именно лицо в прямом смысле, т. е. «мордочка» творца, как она запечатлелась на его изображениях, живописных и фотографических, и закрепилась в каноне и сознании потомков.

Не только лицо, но и вся осанка, demeanor Бродского вызывали восхищение Л. Л., полностью нами разделявшееся. Л. Л. всегда особо выделял одно поразительное свойство Бродского: заставить людей, даже не знавших, кто он такой, расступиться. Схожим образом, вероятно, разрезал толпу Маяковский, общепризнанный красавец, да и ростом он был повыше Бродского. Но Бродский так нес себя, что сомнений в значительности этой фигуры не возникало.

Именно в этом аспекте собственное лицо (да и все тело) чем-то Л. Л. не устраивали. Его стихи полны самоуничижительных ремарок по этому поводу, причем акцент делается на том, что нарратор якобы толст, хотя Л. Л. вовсе нельзя было назвать тучным человеком. Но он, вероятно, таковым себе казался – отсюда также многократно зафиксированная в стихах Л. Л. его нелюбовь к зеркалам.

Этот психологический дискомфорт усугублялся биографическими обстоятельствами. В Советском Союзе Л. Л., будучи отпрыском благополучной интеллигентской семьи, тяготел тем не менее к миру отчаянной богемы – «молодым, пьющим или сумасшедшим (или все это вместе)». Это позволило Л. Л. в эссе «Тулупы мы» эпатажно заявить: «Всем хорошим во мне я обязан водке».

Но в Америке, на позиции профессора престижного колледжа, да еще и облеченного административными полномочиями, такое самоописание становилось проблематичным. Когда в 1995 году нью-йоркское издательство «The Free Press» выпустило мою книгу «St. Petersburg: A Cultural History», и она дошла до Дартмутского колледжа, где преподавал Л. Л., его студенты, обнаружив в ней вышеприведенный statement о водке, с торжеством притащили книгу в класс: «Ага, так вот вы какой на самом деле!» (об этом нам рассказал Л. Л.).

Их поразил контраст между «застегнутым на все пуговицы», всегда в пиджаке и при галстуке, очкастым педагогом с тихим голосом и скованными манерами – и имиджем алкаша и хулигана, предъявленным в неизвестных им доселе автобиографических текстах уважаемого ментора.

Интересно, что схожая история приключилась у Л. Л. три года спустя, в 1998 году, когда он после двадцатидвухлетнего отсутствия приехал по делам в Москву, но там реакция была противоположная: люди, знавшие Л. Л. только по его стихам, ожидали увидеть, как вспоминал Л. Л., «колоритного пьяницу», а их взору предстал человек в футляре «заурядного вида» (слова Л. Л.), фигура из Чехова.

Это биографически обусловленное раздвоение на благонравного доктора Джекила и буйного мистера Хайда несомненно переживалось Л. Л. как важная психологическая и творческая проблема, получив отражение в дуальности его лирического героя, выступающего то в качестве «опасно живущего» полубогемного персонажа, то в качестве набоковского профессора Пнина. (Впрочем, иногда эти два персонажа совмещаются в рамках одного стихотворения.)

Мне кажется, именно это окрашенное в буффонадно-трагические тона постоянное смещение авторской оптики сообщает стихам Л. Л. ту соль и горечь, которые и составляют, быть может, одно из их важнейших достоинств. Это и есть одна из тех пресловутых царапин, вокруг которых нарастает, так сказать, лирический жемчуг.

* * *

В предисловии Л. Л. к фотоальбому Марианны «Портрет поэта: Иосиф Бродский» у него – впервые в печати, насколько мне известно – появляется тема «щита Персея». Тогда мы еще не догадывались о принципиальной важности этого образа для персональной мифологии Л. Л. Как оказалось, для него это был символ художественного и биографического бесстрашия, которое для Л. Л. олицетворялось именно в творчестве и жизненном поведении Бродского.

Позднее Л. Л. несколько раз говорил нам о центральности этого имиджа – известных всякому петербуржцу чугунных щитов с изображением лика Медузы Горгоны, украшавших перила Первого Инженерного моста через Мойку (по соседству с домом Бродского), – для своей креативной философии. Л. Л. даже свою биографию Бродского хотел озаглавить «Щит Персея», но этому, как он сказал, воспротивились в издательстве «Молодая гвардия»: они-де не могут пойти на нарушение установившейся традиции – называть выходящие в серии «Жизнь замечательных людей» книги просто по имени их героев. Единственное, на что согласились «молодогвардейцы», – это добавить пояснение – «опыт литературной биографии», которое сам Л. Л. расшифровывал как «текст, очерчивающий жизненный фон стихов».

Но даже в рамках подобной «редукционистской» трактовки жанра биографии Л. Л. пришлось пойти на самоограничения, граничащие с самоцензурой. Из многих возможных примеров укажу лишь на один. В разделе, посвященном сборнику Бродского «Урания», обойдено молчанием важное стихотворение «Ты узнаешь меня по почерку…» – потому что, комментируя его, пришлось бы упомянуть о романе поэта с балериной Марианной Кузнецовой и об их дочери Анастасии. Соответственно в заключающей книгу «Хронологии жизни и творчества И. А. Бродского», составленной Валентиной Полухиной «при участии Л. В. Лосева», в списке существенных биографических событий 1972 года значится, к примеру, получение Бродским письма от американского поэта Марка Стрэнда, но не приведена дата рождения Анастасии – 31 марта.

На компромиссы такого рода, вызванные понятным нежеланием осложнять отношения с Фондом по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского, пошли бы с легким сердцем многие, но не Л. Л. Как он сам писал, вспоминая о своих давних вполне извинительных идеологических и поведенческих уступках «Софье Власьевне» (т. е. советской власти): «…ни одна такая уступка не проходит даром. За первой режим потребует второй, большей. Ты щедрей и щедрей начинаешь бросать ему в пасть куски души». Чтобы избежать этой «расплаты кусочками души» (его слова), Л. Л. и эмигрировал. Когда та же проблема возникла перед ним в США, Л. Л. воспринял это как тяжкое испытание, о чем говорил нам не раз – без пафоса и надрыва, но с огромной горечью и все возраставшей усталостью.

* * *

В 1997 году в нью-йоркском русскоязычном издательстве СЛОВО-WORD вышла (с предисловием Вяч. Вс. Иванова) моя книга «Разговоры с Иосифом Бродским», впоследствии неоднократно переиздававшаяся в России под названием «Диалоги с Иосифом Бродским» (с предисловием Якова Гордина). На ее обложке был помещен цветной фотопортрет Бродского на фоне двери (с внутренней стороны) его квартиры на Мортон-стрит 44, в Гринвич-Виллидже, где поэт жил в 1977–1993 годах. Сделан был этот снимок Марианной в 1980 году.

К этой двери, как помнят все навещавшие Бродского, были пришпилены несколько десятков фотографий и почтовых открыток, вкупе составлявшие подобие причудливого красочного ковра: там были портреты, пейзажи, репродукции музейных экспонатов.

6 декабря 2004 года мы получили от Л. Л. его только что вышедшую в Петербурге новую книжку стихов «Как я сказал», в которую было включено стихотворение «Дверь (фото Марианны Волковой)», сочиненное под впечатлением от вышеописанного снимка. В книжку был вложен машинописный листок с этим же стихом, но заглавие было более дескриптивным: «Дверь в комнате Иосифа (фото Марианны Волковой)».

Это опус очень сильный, эмоциональный, да вдобавок довольно необычный для Л. Л.: не только из-за полного отсутствия какой бы то ни было снижающе-иронической ноты, но и благодаря использованию не слишком типичной для Л. Л. квазисимволистской фразеологии – «Никто», «Вожатый в белом бурнусе» (Смерть, как пояснил позднее Л. Л. в разговоре).

«Никто», как охотно подтвердил нам Л. Л., это отсылка не только к Одиссею, как известно, именно так ответившему на вопрос циклопа Полифема об имени, но и к легендарному поэтическому псевдониму Анненского (умершего, как и Бродский, нестарым человеком от разрыва сердца), а через них – к самому Бродскому, неоднократно цитировавшему этот полюбившийся ему ответ Одиссея и в стихах («Посвящается Ялте», «Лагуна», «Новая жизнь», «В кафе»), и в устных высказываниях.

В этом контексте важна также (это уже наша догадка) самоидентификация самого Л. Л. с Анненским – петербуржцем с «непоэтической» внешностью, да вдобавок гимназическим преподавателем, тяготившимся своей педагогической деятельностью, хоть и справлявшим ее, как и Л. Л., с величайшим профессионализмом и ответственностью.

Л. Л. – как и Анненский и Бродский – ощущал себя «Никем». Таким образом здесь Л. Л. протягивает еще одну нить, связывающую его с Бродским, его другом и кумиром.

Но намеченный в «Двери» пунктир взаимоотношений Л. Л. с Бродским еще более усложняется, если обратить внимание на озвученную Л. Л. подпись Бродского: «Твой Гильгамеш».

Л. Л. сказал нам, что первый импульс к написанию «Двери» он получил, когда разглядел на фотографии Марианны пришпиленную открытку с изображением героя шумеро-аккадского эпоса Гильгамеша и его слуги-спутника Энкиду. Л. Л. напомнил при этом, что известный рекомендательный список литературы, которую необходимо проштудировать, вручавшийся Бродским американским студентам в первый день занятий, включал «Гильгамеша». От дальнейших комментариев Л. Л. воздержался. Но можно предположить, что параллель Лосев – Энкиду представлялась ему уместной.

Ведь трактовка образа Энкиду в шумерской и аккадской версиях мифа о Гильгамеше существенно разнится. В шумерской традиции Энкиду – всего лишь раб Гильгамеша, в то время как в аккадском варианте он – его друг, соратник и даже более – побратим. Связь их неразрывна.

Думаю, что и Л. Л. ощущал свою связь с Гильгамешем-Бродским как кровную и неразрывную. В этом есть резон. Где помянут Бродского, там вспомнят и Л. Л., его друга, первого биографа и лучшего комментатора. И наоборот.

 

Сергей Гандлевский

Заметки о Льве Лосеве

Году в 70-м приятель, далее моего продвинувшийся по стезе порока, дал мне затянуться раз-другой казбечиной с анашой и спросил через несколько минут:

– Ну как?

– Ничего не чувствую, – отвечал я со стыдом.

– Нормально, это – кайф такой, – сказал мой растлитель.

Я уже знаком был с безусловным и сладким, как внезапное освобождение, алкогольным опьянением, поэтому мне не поверилось, что «кайф» может быть таким. А если может, то какой же это «кайф»?!

Вот и стихи: они либо ударяют в голову и становятся, пока ты находишься под их воздействием, полноценной и несомненной явью, либо – нет, и в этом случае, получается, прав Толстой, сравнивая поэзию с пляской за плугом.

Стихи Льва Лосева, попавшись мне впервые на глаза давным-давно в парижском журнале «Эхо», сразу подействовали на меня как выпитый залпом стакан водки: я только округлил глаза и выдохнул (кстати, первый раздел его первой книги и называется «Памяти водки»). Роднило огненную воду и эту лирику мигом накатывавшее ощущение легкости и свободы – языковой свободы: так литература дает читателю знать, что автор справился со скованностью и предрассудками литературных общих мест и отныне сам держит ответ за свои слова. И я начал выискивать в оглавлениях изредка попадавших в наш товарищеский круг эмигрантских журналов знакомую фамилию с академически-философским привкусом.

Спустя годы я гостил у Бахыта Кенжеева в Монреале, туда же из Вашингтона приехал и Алексей Цветков. За возлияниями долгожданной встречи мои друзья то и дело открывали книжку Лосева – скорее всего, «Тайного советника» – и со смаком оглашали застолье декламацией, причем слог и смысл читаемого пребывал в коротком родстве с формой и содержанием нашего застольного трепа. Так что сказанное Лосевым о Довлатове применимо и к самому Лосеву – о таланте превращать «в словесность, подлинно изящную, милый словесный сор застольных разговоров, случайных, мимоходом, обменов репликами, квартирных перепалок. Эфемерные конструкции нашей болтовни, языковой воздух, мимолетный пар остроумия – все это не испарилось, не умерло, а стало под его пером литературой».

Кто-то в пьяном воодушевлении сказал, что автор живет по американским меркам поблизости, и ему можно позвонить запросто и зазвать в гости. До дела не дошло, но меня с непривычки удивила теснота эмигрантского мира.

Несколькими годами позже, когда я остановился в Нью-Йорке у Петра Вайля, тот, разговаривая по телефону, подошел ко мне и протянул трубку. На мой недоуменный взгляд он шепнул: «Леша Лосев». Человек я довольно зажатый, поэтому вряд ли сказал что-либо вразумительное – только промычал что-то благодарственное в ответ на приветливую фразу по поводу моей прозы «Трепанация черепа». Помню отзыв собеседника «очень трогательно». Потом я не раз слышал от Льва Лосева слово «трогательно» в оценке искусства.

А году в 1996-1997-м я и сам приехал к Лосевым в Ганновер, поскольку организаторы моего «чеса» по США договорились о выступлении на русском отделении Дартмутского колледжа.

Когда понаслышке интересуешься кем-то и думаешь о нем, реальная встреча производит впечатление чего-то неправдоподобного, даже иллюзорного. Психике, видимо, непросто свыкнуться с всамделишным существованием этого человека после долгого заочного «общения».

– Здравствуйте, вот вы какой, – сказал мне мужчина средних лет и очень обыденного облика, когда я вышел на конечной остановке экспресса «Grey Hound».

Лосев – и это сразу бросалось в глаза – выглядел как-то очень по-заболоцки непоэтично: добропорядочно одетый, сдержанный, интеллигентный, без артистических замашек – профессор профессором. Впрочем, с таким же успехом его можно было бы счесть врачом, инженером или учителем старой закваски, известным по книгам и интеллигентским преданиям. Поэтому секрет его безусловного обаяния не очень понятен. Он излучал ум, доброжелательность и нравственную определенность. Несмотря на мягкие манеры, чувствовалось, что он умеет, в случае надобности, поставить на место или отшить. Отзывы его о российской политике и отечественных нравах, включая литературные, были выношены, точны и брезгливы. Вместе с тем он был приветлив и простодушен и ему не требовалось съесть с кем-либо пуд соли, чтобы зачислить его в друзья (как меня, например). Он был отходчив и охотно менял мнение в лучшую сторону. Так, он рассказывал, что с опаской и предубеждением относился к Елене Шварц, наслышанный о ее эксцентричном поведении, но после совместной гастроли в Израиль Леша отзывался о ней исключительно приязненно. Простодушие не мешало ему хорошо разбираться в людях. «Очень умный», – аттестовал я одного общего знакомого. «Остроумный», – поправил меня Лосев. «Умный», – повторил я нарочно через минуту-другую. «Остроумный», – упрямо и как бы невзначай откликнулся Лосев. Теперь я согласен, что человека, которому мы мыли кости, действительно отличает нечастое сочетание едкого остроумия и довольно умеренных умственных способностей.

Нина и Леша Лосевы трепетно любили всякую живность, и их гостю приходилось быть начеку, входя в дом или выходя наружу, чтобы не нарушить привычного обихода кошачьей жизни Коламбо. Вот выдержка из письма пятилетней давности:

Вы не представляете себе, в каком виде я пишу это. Дело в том, что известный Вам кот Коламбо вчера пропал – не вернулся с вечерней прогулки. Мы почти не спали ночь, дожидались, Нина плакала. И вот, более чем сутки спустя, мне позвонили (я рассовал по всей округе листовки в почтовые ящики) люди из соседнего квартала, что у них на чердаке кошка мяучит. Он, гадина, забрел к ним в гараж, когда дверь была открыта, а потом ее закрыли, и он оказался заперт. В поисках выхода он забрался на чердак, весь заставленный старой мебелью, радиолами и чуть ли не граммофонами. Я на брюхе проползал между ножками ломберных столиков, по пути опрокидывая коробки со старинным столовым серебром. Кот вопил, хозяйка умоляла меня быть поосторожней с антиквариатом, хозяин давал идиотские советы. Сейчас мы дома, я шарахнул полстакана, кот рядом мурлычет и дает понять, что не прочь пойти прогуляться.

Как-то мы говорили об N, нашем общем товарище. Я выразил недоумение, что такой в высшей степени наблюдательный человек, знаток и страстный любитель искусства абсолютно равнодушен к природе во всех ее проявлениях: не знает липу «в лицо», в упор не замечает моего боксера и т. п. «Неужели он не понимает, что вывести такого пса не проще, чем построить Кельнский собор?!» – сказал Лосев.

Вкусы наши нередко не совпадали. Бродский был его пожизненным кумиром; современная литература делилась на Иосифа Бродского и всех остальных. По поводу одной моей заметки о Бродском, которая, кажется, называлась «Гений пустоты», Лосев досадливо сказал: «Далась вам эта пустота». Великим писателем считал он и Солженицына. С безоговорочной любовью и почтением относился к Ахматовой и Пастернаку. Когда я позволил себе некоторые критические суждения в адрес лосевских авторитетов, он искренне огорчился: «Как вы не понимаете – ведь это так хорошо!» Я старался его больше не огорчать: вероятно, у каждого поколения есть святыни, отношение к которым не подлежит пересмотру. И наоборот: он решительно не понимал художественных достоинств Саши Соколова.

Снобизма, этой самолюбивой вкусовой зависимости навыворот, Лосев был лишен начисто. Меня развеселило, что они с Ниной на пару довольно исправно смотрели российские детективные сериалы и поименно – куда лучше меня – знали персонажей и исполнителей.

Малость обшарпанный, но уютный и изнутри совершенно не типовой, в отличие от виденных мной жилищ американского среднего класса, дом Лосевых стоял на отшибе в ряду трех-четырех похожих домов на высоком лесистом холме над Норковым ручьем. Ухоженный стараньями Нины сад, собственно, и заканчивался огромным обрывом к ручью. В первый же приезд я спросил у Леши, как бы здесь в окрестностях погулять. Он объяснил мне, где свернуть к лесу и метров через сто перелезть через изгородь. Я удивился, памятуя, что я – в обихоженной и цивилизованной Новой Англии, но послушно перелез. Нагулявшись вволю, покурив у маленького водопада и бросив в бурун сентиментальный грош, я пошел тем же путем обратно и обнаружил, что в изгороди прямо по курсу пешеходной дорожки была… калитка. Меня позабавил этот неизживаемый отечественный рефлекс незаконного преодоления преград – позабавил он и Лешу.

В общей сложности я был у Лосевых раза четыре, может быть – пять, но не вел записей, поэтому воспоминания мои бессвязны и отрывочны. (Кроме того, кое-какие его мнения и воспоминания, что для литератора совершенно естественно, были устной версией его же мемуарных записей и литературных заметок – я узнавал их, читая «Меандр».)

Во всяком случае, после первого приезда у меня появилось право писать ему – мне кажется, переписка нас и сблизила. Изредка – несколько раз в год – я отправлял ему пространные электронные письма с московскими литературными и политическими сплетнями, отчетом о прочитанном, бытовыми новостями, новыми стихами, когда они были, и проч. – письма как письма. Он отвечал, как правило, куда лаконичней, но с неизменной приветливостью, по-моему, искренней. Если и присылал свои стихи, то лишь после моих напоминаний. Как-то он сказал мне, что не придает собственным литературным занятиям серьезного значения. Обычно такие вещи говорятся из кокетства, но Лосеву я поверил, хотя и с удивлением.

Правду говорил Лосев или скромничал, но авторское самообладание у него было нечастое для нашего нервического цеха. Петр Вайль рассказывал, что однажды в Нью-Йорке на выступлении Лосева в зале сидело всего четыре человека: Вайль с женой и Генис с женой. Лосев уважительно и невозмутимо отчитал всю программу, после чего повел приятелей в ресторан – обмывать свой «триумф».

Я не стану описывать злосчастный приезд Лосева в Москву – он сам описал его с дневниковой скрупулезностью, и я опасаюсь принять его воспоминания за свои. Добавлю только, что во время сборов в Переделкино на поиски могилы поэта Владимира Лифшица, отца Лосева, я отговорил Лешу обувать привезенные им из-за океана душераздирающие какие-то жюль-верновские «калоши» с чулками-голенищами по колено. И напрасно: мы вывозились с головы до ног в апрельской глине, пока битых два часа искали и не нашли на скользких кладбищенских склонах отцовское захоронение. К слову сказать, Леша до старости был любящим сыном и его, думаю, не могло не расположить ко мне, когда я как-то прочел наизусть несколько строк из «Отступления в Арденнах» В. Лифшица, запавших мне в память смолоду.

Подробнее прочих я помню свое последнее посещение Дартмута – то ли потому, что оно было последним по времени, то ли потому, что прощальный смысл этого приезда обострил мою память.

Как водится, в таких поездках все расписывается с точностью до дня. Леша даже подгадал, чтобы мой приезд пришелся на выходные – пообщаться без спешки. Я тогда объездил несколько университетов, радовался гостеприимству, успеху, беспечности, видам Новой Англии, заработкам и тому, что главная радость – встреча с Лосевым – еще впереди. Накануне условленного дня я, на всякий случай, позвонил Лосевым из Бостона. Трубку взяла Нина и подчеркнуто громко и внятно сказала, что Леша умирает, было произнесено слово «рак». Я растерялся и спросил, приезжать ли мне вообще, и Нина ответила, чтобы я перезвонил завтра, когда Лосева выпустят на субботу и воскресенье из больницы. Наутро Лосев сказал, чтобы я приезжал, поскольку выступление уже оговорено на кафедре, но постарался сократить время своего пребывания.

Встретил меня на знакомой остановке и отвез к Лосевым Михаил Гронас, Лешин младший коллега и товарищ, поэт. Выглядел Лосев скверно: очень похудел, глаза его были обведены темными кругами, передвигался через силу. Зная, что процедура, которой подвергается Леша, называется диализ, но не представляя себе ее по существу, я спросил Лосева, можно ли его обнять. «Можно», – ответил он. Сели за стол – Нина, Леша, Миша, я. Здесь-то по ходу дела я и сказал ему с деланной бодростью, что он – старшой в нынешней поэзии и хотя бы поэтому просто обязан выздороветь. «Не дождетесь», – усмехнулся Лосев. Вскоре он ушел к себе на второй этаж, а оставшиеся за столом продолжали невеселые возлияния.

Утром следующего дня Лосева повезли на процедуры, а я, разбитый после вчерашнего, впервые не пошел бросать мелочь в водопад, а просидел в саду на краю обрыва вплоть до своего вечернего выступления, прикладываясь к графину с виски, вынесенному по моей просьбе Ниной, и бездумно пялясь вдаль. За ужином вернувшийся Лосев был оживленней, чем накануне, пошучивал, как бывало, и даже попенял анекдотически рассеянному Мише Гронасу, напутавшему что-то с моим гонораром. (Уже в Нью-Йорке за день до отлета в Москву мне-таки сполна перечислили всю сумму, и в этом – весь Лосев.)

Меня познабливало, и я ушел к себе наверх в гостевую комнату, разделся, снял с полки том «Неподцензурной русской частушки», лег и листал, с профессиональным удовлетворением отмечая, что почти все из этого срамного свода мне знакомо. Тихо постучали в дверь. На мой призыв в комнату вошел Леша с глуховатой цитатой на устах: «Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть». Я в ответ кивнул на свое – на сон грядущий – чтение и сел в кровати. Виртуоз черного юмора Лосев коротко улыбнулся («брат» в одних трусах с томом матерщины на коленях) и попросил меня в случае чего позаботиться о публикации в России его неизданных сочинений. Я отвечал какими-то сообразными моменту благоглупостями, которые он с пониманием прервал и пожелал мне спокойной ночи.

Чем свет я второпях уезжал; почему-то решено было ехать в Нью-Йорк не автобусом, как обычно, а поездом с полустанка White River. Подвозил меня до станции Миша Гронас.

В общих чертах я помню предыдущие проводы, когда провожал меня Леша: павильон автовокзала, ритуальные препирательства у кассы, кому платить за мой билет, заканчивавшиеся неизменно в его (то есть в мою) пользу, приступ прощальной застенчивости, неуклюжее объятье, последний обмен улыбками – он с тротуара, я вполоборота со ступенек автобуса… Всякий раз я прощался с ним, будто навсегда, потому что поездка в Америку – дело случая, и никогда нет уверенности, что окажешься в этих краях снова. Теперь, именно из-за абсолютной уверенности, что мы видимся в последний раз, попрощались и вовсе наспех. Каким-то боковым зрением я крепко-накрепко «заснял» две согбенные фигуры на крыльце деревянного дома.

Вскоре из Москвы я написал Лосеву:

Дорогой Леша, я вернулся домой. Самое сильное американское впечатление, на этот раз, дистанция White River Junction – Penn-Station на поезде. Такой провинциальной + осенней Америки я еще не видал. Спасибо обстоятельствам.

Деньги тоже получены и отданы до единого цента семейному казначею, Лене. Спасибо Вам.

Теперь о главном, о Вашем здоровье. Издали и по слухам все казалось куда мрачнее. При свидании я бы, скорей всего, ничего не заметил, не знай я загодя о Вашей болезни – так бодро Вы держались. Меня, честно говоря, больше диагнозов огорчило, что у Вас, чего Вы и не скрываете, пропал вкус к жизни. И я, и мои домашние, и многочисленные Ваши читатели, почитатели и доброжелатели, о существовании которых Вы даже не подозреваете, от всего сердца желаем Вам, чтобы этот вкус Вы снова припомнили. «Клейкие листочки» и прочую гиль.

Я никогда не болел так серьезно, как Вы сейчас; мне покамест не было семидесяти с гаком лет… Это я к тому, что мое благодушие, понятное дело, немного стоит, поскольку не подкреплено личным опытом. Но никаким иным способом у меня, увы, не получается выразить Вам своей любви и поддержки. Извините.

Нине – наши поклоны.

Ваш С.

Вот его ответ:

Дорогой Сережа,

Ваш приезд был единственным отрадным событием за последние полтора месяца. Не то, что бы все было мрак и отчаяние, но ничего радостного не происходило, а тут произошло. Вы напрасно трактуете мое состояние как потерю интереса к жизни.

Интереса-то, как сказал бы Юз , до хуя, просто главным и неожиданным для меня самого, modus-ом vivendi, стало спокойное приятие того, что со мной делается.

А я между тем опять в больничке. Поехал в среду утром сделать пустяковую операцию на руке, необходимую для диализа. После операции должен был вернуться домой, но вдруг начал задыхаться. Тут, правда, мелькнула мысль, что хорошо бы потерять сознание, а то и помереть, чем это. Примерно через час меня привели в порядок. Теперь врачи осторожничают, проверяют, не был ли этот приступ инфарктом. Я думаю, что нет. Но даже если и был, фиг с ним. Чувствую я себя нормально. Комната у меня отдельная. Окно во всю стену. За окном великолепная золотая осень. Могу и выйти, посидеть на лавочке, подышать осенним воздухом. Читать тянет русскую прозу. Вчера попробовал раннего Алексея Толстого (очень плохо) и прежде нечитанного Сигизмунда Кржижановского. Тоже не понравилось: изобретательно, философично, но нет нормальной человеческой истории, собственно рассказа, от чего и нудновато.

Как только буду дома, а произойдет это, наверное, в среду, пошлю Вам, как условились, все стихи после последней книжки, а потом и черновики мемуарных заметок. После Вашего отъезда меня навестила Ксения, московский адвокат, описанная в моем травелоге 1998 года. Она объяснила мне, как юридически оформить Ваше право распоряжаться моим литературным наследием в России. (Мое литературное наследие!) Это несложно: в общем-то, требуется только заверенное американским нотариусом письмо.

Спасибо Вам! Обнимаю. Нина шлет нежнейший привет. И Лене наши поклоны.

Леша.

На мое следующее письмо он не ответил, и я взял за обыкновение изредка звонить ему. В один из этих телефонных разговоров речь зашла о «писательском» учебнике русской литературы, в написании которого Лосева и меня пригласили поучаствовать. По поводу героя моего очерка Леша сказал, что вообще-то не любит психоаналитического подхода к искусству, но Бабеля считает прирожденным садистом – и сослался на его ранний рассказ «Детство. У бабушки». Лосев тоже собрался писать. Но, увы, через несколько дней выяснилось, что одобренный редакцией выбор Лосева ею же задним числом и отменен: «лосевский» классик оказался уже «распределенным». Лосева, человека слова, конечно, покоробила такая безответственность. Уладить это обидное недоразумение не удалось.

Вскоре Леша перестал отвечать и на телефонные звонки.

6 мая 2009 года от Михаила Гронаса пришло письмо:

Dorogoj Sergej,

prosto khotel soobschit' Vam o sostoianii L'va Vladimirovicha. Emu v poslednie dni stalo khuzhe, byl obshirnyj insul't. Sejchas on bez soznaniia, i (vrachi govoriat) ostalos' neskol'ko dnej,

а на следующий день от него же было получено и последнее сообщение: Lev Vladimirovich umer v 2.15 dnia, tak i ne prishel v soznanie.

Смерть близкого человека повергает нас в состояние какого-то отроческого горя, сильного и незамутненного. Трудно передаваемое ощущение невосполнимой утраты, непременно вины, благодарности, осознание трагической конечности всего, что дорого, к чему привязался, как насовсем…

 

Aлександр Генис

Вещь из языка

Дебютировав в 37, в том возрасте, что для других поэтов стал роковым, Лосев избежал свойственного юным дарованиям «страха влияния». Он не знал его потому, что считал влияние культурой, ценил преемственность и не видел греха в книжной поэзии. Среди чужих слов его музе было так же вольготно, как другим среди облаков и березок.

Войдя в поэзию без скандала и по своим правилам, Лосев сразу начал со взрослых стихов и оказался ни на кого не похожим, включая – сознательный выбор! – Бродского.

Друзья и современники, они смотрели на мир одинаково, но писали о нем по-разному. Играя в классиков, Лосев отводил себе место Вяземского при Пушкине. Просвещенный консерватор, строгий наблюдатель нравов, немного стародум, в равной мере наделенный тонким юмором, ироничной проницательностью и скептической любовью к родине. На последней необходимо настоять, потому что Лосев был отнюдь не безразличен к политике. Разделяя взгляды вермонтского соседа, он, как и Солженицын, мечтал увидеть Россию «обустроенной» по новоанглийской мерке: локальная, добрососедская демократия, а главное – чтобы «хоть что-нибудь росло».

Идеал Лосева без зависти пропускал романтический 19-й век, не говоря уже об истерическом 20-м, чтобы найти себе образец в ясном небе Просвещения. Законы меняют людей, остроумие оправдывает стихи, и каждый возделывает свой садик.

У Лосевых он был полон цветов и съедобной зелени. Однажды за ней пришел перебравшийся через ручей медведь, но и он не разрушил идиллии. Составленная из умных книг и верных друзей, жизнь Лосева была красивой и достойной. Стихи в ней занимали только свое место, но читал он их всегда стоя.

Я никогда не слышал, чтобы Лосев повышал голос, даже в грозу, не говоря уже о застолье. Возможно, потому, что он был человеком крайностей, обычно двух: крайне умерен и бесконечно сдержан.

Бинарная оппозиция в характере началась уже с имени. Так, печатаясь в «Новом американце», Лосев сознательно выдавал себя за разных авторов, подписываясь то «Алексей Лифшиц», то «Лев Лосев». Припертый к стенке раздраженными читателями, он написал обиженное письмо в редакцию.

– Нет ничего странного, – объяснил он, – что иногда я пишу под именем Лев, а иногда Алексей, ведь то же самое делал Толстой.

Подписчики были утихомирены, инцидент исчерпан, но подозрения в том, что Лосев умеет раздваиваться, остались. Один – профессор престижного Дартмута, другой писал стихи, лучшие из которых я не всегда решаюсь процитировать, во всяком случае – по радио или в печати.

За нерушимостью границ между двумя ипостасями щепетильно следил хозяин обеих. Лосев и сам не терпел и другим не позволял смешивать стихи и прозу, точнее – поэзию и филологию.

– Именно потому, – считал Лосев, – что первой закон не писан, он должен быть особенно суров для второй.

По безалаберности мне с этим было трудно согласиться, но мы вообще редко сходимся во вкусах. Лосев, скажем, любил Петрушевскую, а я – Сорокина. Впрочем, это ничему не мешало, во всяком случае – мне.

В литературоведении Лосев и впрямь любил выглядеть педантом: сухое перо, точное слово, брезгливое отношение ко всяким архитектурным излишествам. Именно поэтому поистине бесценны его комментаторские труды. Думаю, ни одному русскому гению не досталось такого толкователя, как Бродскому. Буквально каждое его слово Лосев помнит и понимает.

Я это точно знаю, потому что проверял. Однажды не выдержал и позвонил, чтобы спросить:

– Что значит строчка «В парвеноне хрипит “ку-ку”»?

– «Парвенон» – гибрид парвеню с Парфеноном, – молниеносно, как будто ждал этого вопроса всю жизнь, ответил Лосев.

И тут я уже сам вспомнил часы на башне с наивными деревянными колоннами – ампир провинциального Провинстауна, где, собственно, и была написана «Колыбельная Трескового мыса».

Со своими стихами Лосев обращается не так, как с чужими. Об этом я тоже спросил, когда решил узнать, каково его рабочее определение поэзии.

– Игра, – ответил он, опять почти не задумавшись.

Про Бродского он бы так не сказал, но про себя можно. И понятно. Стихи Лосева насыщены интеллектуальной эквилибристикой. Каждое стихотворение, как цирковой номер – под куполом и без сетки. В такой поэзии нет ничего ни естественного, ни противоестественного, только – искусное.

Собственно, поэтому мне и кажется, что, пропустив романтический 19-й век, Лосев был бы своим в том просвещенном столетии, когда литература была еще не средством самовыражения, а сама собой – изящной словесностью. Из этой цивилизованной эпохи пришло и главное в моих глазах достоинство лосевской поэзии – остроумие.

Тут только бы не перепутать остроумные стихи со смешными. Последние существуют для стенгазет: «Я хочу построить дачу. Где – вот главная задача». Не только прием, но и мировоззрение, остроумие подразумевает не остро́ту, а остроту́, позволяющую вскрыть слово, да и дело.

Как и скальпелем, этим тонким инструментом может пользоваться лишь специалист, знающий, что литература – еще и профессия, секретное ремесло, с помощью которого мастер изготовляет затейливые вещи из языка. В книжке Лосева читатель любуется ими, как зевака в музее.

Когда в 85-м, в «Эрмитаже», у Ефимова, вышел первый сборник стихов Лосева «Чудесный десант», мы с друзьями возили книгу с собой в машине и читали вслух. Книжки хватало на самую длинную дорогу, ибо, добравшись до последней страницы, все согласно возвращались к первой.

Только сейчас, открыв этот уже изрядно порыжевший томик, я с удивлением обнаружил: там всего-то 150 страниц и каждую я помню. Да и разве могло быть иначе, если там есть, например, такое:

 

Игорь Ефимов

Больше чем единица: Четыре ипостаси Льва Лосева

 

Озорник

Если бы студенты профессора Лосева в Дартмутском колледже узнали, как он любил всякое озорство и шкоду в свои юные годы, ему нелегко было бы поддерживать дисциплину во время занятий. Они могли бы, для начала, улечься на полу аудитории и, в ответ на его протесты, напомнили бы ему, как он сам с приятелями в морозный вечер разлегся так же на тротуаре Невского проспекта, просто потому, что «захотелось прилечь». А потом стали бы «водить хоровод, играть в “каравай” с приседаниями и вставанием на цыпочки». Или нарядились бы «в сапоги и рубахи навыпуск… и, усевшись на пол в кружок… стали хлебать квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова». Или устроили «состязание поэтов», в котором проигравший должен был носом толкать спичечный коробок по поверхности стола несколько кругов.

В своих воспоминаниях, опубликованных посмертно, Лосев так объясняет увлечение футуристами, обэриутами, Хлебниковым: «…Лучше через будетлянство и кубофутуризм добраться до Ахматовой и Мандельштама и всего остального, чем любой другой путь. Русский футуризм заражал приобщавшихся воинственностью, установкой на эпатаж, то есть необходимыми душевными качествами, а русский формализм (как теоретический сектор футуризма) обеспечивал универсальный подход, метод, систему. Итак, от Маяковского шли к Хлебникову и Крученых, а затем назад уже через Заболоцкого и обэриутов, то есть приобщаясь к наивысшей иронии и философичности, какая только существовала в русской культуре».

Когда я читал эти строки, у меня возникало впечатление, что пером Лосева двигала уже профессорская привычка искать объяснения всему происходящему через привычные литературно-филологические категории. На самом деле – я уверен – детское и юношеское озорство есть самый естественный порыв-прорыв к реализации жажды свободы, живущей в каждом человеке. В сталинской России начала 1950-х решетки несвободы были протянуты в самые сокровенные уголки человеческого существования – поэтому и попытки вырваться из этой несвободы могли принимать самые причудливые формы.

В компанию молодого Лосева входили дерзкие оригиналы из Ленинградского университета: Михаил Красильников, Юрий Михайлов, Александр Кондратов, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Леонид Виноградов. Среди их любимых развлечений были участие в праздничных демонстрациях 7 ноября и 1 мая (с выпивкой до, во время и после, с теоретическим «обоснованием», сочиненным Уфляндом: «Сиденье дома в дни торжеств / есть отвратительный, позорный жест»), походы на футбольные матчи (с выпивкой), чтение вслух стихов в чьем-то доме (с выпивкой), просто выпивка – но, как правило, с выбрасыванием из окна старинной вазы, пишущей машинки или даже самих себя. Один юный последователь группы погиб, пытаясь повторить подвиг Долохова; Михаил Еремин, попытавшийся выйти за новой бутылкой через окно бельэтажа, остался калекой на всю жизнь.

«Однажды Виноградов и Уфлянд плелись за своей широкоплечей красавицей, в которую были оба влюблены, через Троицкий мост. “А я для тебя в реку прыгну”, неожиданно сказал Виноградов и прыгнул (в ледяную весеннюю Неву, с высоты примерно двадцати метров). Маленький Уфлянд тут же полетел за ним в развевающемся пиджачке, крича: “Леха, подожди меня!” Наталья вышла за прыгнувшего первым».

У Бунина в «Окаянных днях» есть интересный эпизод. Летом 1917 года он принимает участие в заседании русско-финской комиссии, обсуждающей порядок предоставления независимости Финляндии. Вдруг врывается группа футуристов во главе с Маяковским и начинает расхаживать по залу, громко выкрикая: «Долой! долой!» В стране объявлена свобода слова, и никто не знает, что можно и что нельзя делать с хулиганами, по-своему реализующими эту свободу. В какой-то момент Маяковский наклоняется к окаменевшему Бунину и спрашивает негромко: «Вы нас очень ненавидите?» Потом продолжает дебош. Похожая сцена описана Лосевым: главарь их компании, Михаил Красильников, на футбольном матче кричит во все горло «су-у-ука!» судье, независимо от того, в чьи ворота тот назначает штрафной. «Соседи по трибуне поглядывали на него с удивлением и даже с испугом: может сумасшедший? А он просто любил эти просветы воли – ходи где хочешь, ори что хочешь». Но когда он попытался во время демонстрации 7 ноября 1956 года орать «Свободу Венгрии!», «Утопить Насера!», власти расслышали и услали его в мордовские лагеря на четыре года.

Если согласиться с тем, что футуризм есть ответвление анархизма в поэзии, эти две сцены обретают внутреннюю связь: главное – иметь возможность орать «долой!», «сука!» и не быть обремененным необходимостью объяснять, чтó именно и ради чего ты ниспровергаешь. Но чудится здесь, в юношеском озорстве этой компании, еще и попытка – нащупать – возродить – своей дерзостью узаконить – то, что мы находим в исторической жизни столь многих народов: карнавал, маскарад, ряженых на святках, скоморохов на ярмарках. Потому что тяжело человеку жить день за днем под гнетом сотен «нельзя», тяжело быть кирпичиком в здании социального неравенства – и тем, кто внизу, тяжело, да и тем, кто наверху, – не намного легче. Вырваться хотя бы на несколько часов, на несколько дней праздника – такое облегчение!

Единственное возможное спасение от этой несвободы – игра. Так называемая «борьба за освобождение» не спасает. Ведь, вступая в борьбу, ты просто пытаешься заменить старые – надоевшие – формы гнета – новыми. Во всем творчестве Лосева – и в поэзии, и в эссеистике – не найдем мы призыва к какой бы то ни было борьбе. «Я был достаточно смышлен, чтобы понять смолоду, что рожден в стране тотальной несвободы и что на моем веку еще не рухнет бюрократическая тирания… Опыт предыдущих поколений учил, что все революции тщетны, что насилие рождает насилие, а зло – зло. Я всем сердцем понял, что печься о счастье дальнего от тебя, полагать себя знающим, чтó для другого благо, а чтó зло, – от лукавого, что задача человека – сохранить неопоганенной свою живую душу, стараясь делать добро ближним своим… А мечтательность рисовала отрадные картины, как прожить свою жизнь с достоинством».

Вот именно, что «мечтательность». Реальное же существование было устроено так, что даже напечатать стихотворение своего друга про буксир в детском журнале «Костер», где Лосев работал редактором, превращалось в акт борьбы, коли имя этого друга было Иосиф Бродский. А прочитать новые стихи своего современника и передать машинописные странички следующему любителю поэзии объявлялось деянием уголовно наказуемым. Как и писание и распространение собственных стихов, еще не получивших официального одобрения. Казалось, все усилия системы были направлены именно на то, чтобы лишить человека возможности «прожить с достоинством». И Лосев со вздохом признавал победу системы: «Хоть и придумана российская форма неучастие во лжи, а все равно, хоть ты синхрофазотрон проектируешь, хоть окурки из красного уголка выметаешь, но если ты сознательная тварь и молчишь, значит молчанием своим участвуешь во лжи, и рабское клеймо – на тебе».

Для таких, как Лосев, эмиграция оказывалась не просто окошком в новую жизнь – она была единственно возможным путем спасения. И в 1976 году он уехал с семьей в Америку через тоненький дипломатический туннель, проложенный добрыми американскими законодателями Джексоном и Вэником, в толпе других беглецов, получившей название «третья волна русской эмиграции».

 

Поэт

Лев Владимирович Лифшиц родился 15 июня 1937 года в Ленинграде в семье известного литератора Владимира Александровича Лифшица. Талантливый и самобытный поэт Лев Лосев появился на свет 42 года спустя, когда журнал «Эхо» (Париж, редактор Владимир Марамзин) опубликовал первую подборку его стихотворений. К этой подборке Бродский написал короткое послесловие, в котором были такие слова: «Стихи А. Лосева – замечательное событие отечественной поэзии, ибо они открывают в ней страницу дотоле не предполагавшуюся… Лосев – поэт сдержанный, крайне сдержанный… Его сдержанность – это система, и система столь же психологическая, сколь и стилистическая. Традиционность его строфики сама суть дань этой сдержанности, ибо традиция часто лишь благородное имя маски».

Пять лет спустя мне довелось слушать выступление поэта Лосева на литературной конференции в Милане, созванной журналом «Континент» (Париж) и его главным редактором Владимиром Максимовым. Прочитанные там стихи привели меня в такой восторг, что после выступления я бросился обнимать автора и сразу предложил ему издать их отдельной книгой в недавно основанном мною издательстве «Эрмитаж». Сборник вышел в следующем году под названием «Чудесный десант». Два года спустя появился второй: «Тайный советник» (1987). Поэт Лосев был замечен и признан любителями русской поэзии по обе стороны границы. Почти все рецензии на его стихи были положительными, хотя и с тем же легким оттенком удивления, как у Бродского, – «откуда взялся?».

Во втором сборнике есть стихотворение «Памяти поэта». В него трижды вплетена строфа, сочиненная малоизвестным дореволюционным поэтом Константином Льдовым: «Вся сцена, словно рамой, / окном обведена / и жизненною драмой / таинственно полна». Думается, цитата эта выбрана Лосевым не случайно. Его собственная поэтика имеет сходство с искусством фотографа, кинооператора. (Один раздел в книге так и назван: «Урок фотографии».) Берется, казалось бы, заурядная бытовая картинка, но глаз художника выстраивает такой «кадр», что быт «таинственно наполняется жизненной драмой». Недаром уже в первом его сборнике многие стихи или строки посвящены изобразительным искусствам. Тут и «Подписи к виденным в детстве картинкам» (с. 58), и «Инструкция рисовальщику гербов» (с. 101), и «отсырелый пейзаж Писсаро» (с. 35), и «К моему портрету, нарисованному моим сыном Дмитрием» (с. 42), и Вермеер «В амстердамской галерее» (с. 66), и «Истолкование Целкова» (с. 73).

Впечатление от стихов Лосева чем-то похоже на впечатление, с которым выходишь из эрмитажного зала «Малых голландцев». Но его пейзажи и натюрморты лишены какой бы то ни было роскоши и красочного блеска. Вот начало стихотворения «Натюрморт», заполняющего прямоугольную рамку (с. 63): «Лучок нарезан колесом. Огурчик морщится соленый. Горбушка горбится. На всем грубоватый свет зеленый».

Однако это пристрастие к зримым образам ничуть не приближало меня к раскрытию тайны поэзии Льва Лосева. Я должен был прочесть эти стихи много раз – как издатель, как наборщик, как корректор, но «жизненная драма», содержавшаяся в них, оставалась для меня такой же «таинственной», как и при первом прочтении. Впоследствии мне довелось прочесть много критических откликов на лосевские сборники, сделанных его собратьями по цеху – другими поэтами, и некоторые «разгадки» показались мне заслуживающими внимания. Приведу здесь те, что сохранились в моем архиве.

Алексей Татаринов (Бахыт Кенжеев):

«Спокойствие поэта Лосева – лишь одна из нот его нервной, дисгармоничной, мятущейся книги. На ее протяжении он преодолевает позднее ученичество стихов “об искусстве”… преодолевает соблазны модернистской расхристанности и чрезмерной очевидности… Результат – в лучших стихотворениях “Чудесного десанта” – блестящий сплав лирики и сарказма, душевная и творческая зрелость».

Михаил Айзенберг:

«Как профессионал-филолог Лосев понимает, что нельзя придумать новую поэзию, но можно создать нового автора: можно изменить речевое поведение… Ослышки и каламбуры, контаминации, полуанекдотические детали заведомо не претендуют на высокие значения… Многие его вещи можно принять за пародию на те стихи, которые мог бы писать Лосев, если бы не был так образован и так склонен к рефлексии».

Сергей Гандлевский:

«Чрезвычайно эластичные голосовые связки, ненарочитость манеры позволяют Лосеву без натуги говорить “о добре и зле. О нравственности. О природе знака”. Или солоно шутить, не впадая в гаерство… Лосев пишет на диковинном реликтовом наречии советского социального отщепенства, когда в разговоре уживаются ученость с казармой, метафизические раздумья со злобой дня, мировая скорбь с каламбуром… Этим языком Лев Лосев владеет в совершенстве…»

Дмитрий Быков:

«Лосев – поэт по преимуществу теплый, но настолько ущемленный и травмированный, настолько подавленный миром, в котором ему приходилось жить-выживать (он и писать-то смог, только покинув этот мир и переселившись в более комфортную среду), что эмоция прорывается в его тексты чрезвычайно редко. Там, где у Бродского в ледяной пустоте витийствует лирический герой, как раз очень даже полнокровный, живой и осязаемый, – там у Лосева в ледяной твердыне мира образуется спасительная лакуна пустоты; эта-то пустота и есть авторское “я”, со всех сторон стиснутое чужой плотью. Где герой Бродского упраздняет мир – герой Лосева упраздняет себя. Боль у Лосева слишком сильная, чтобы можно было даже помыслить о словесном ее оформлении, боль хроническая, прорывающаяся не в смысле слов, а в звуке».

Почти во всех откликах на стихи Лосева встречаются слова «сарказм», «пародия», «ирония», «соленые шутки». Я позволю себе привлечь еще одно слово – то, которое уже было использовано в первой подглавке: «карнавал». Карнавальная маска отличается от маски карикатурной тем, что она не содержит злобы. Персонажи и вещи преображаются в этом поэтическом царстве не ради принижения их, а для того, чтобы выпустить их на сцену в самых причудливых нарядах. (Вспомним какую-нибудь «Битву Масленицы с Постом» Брейгеля, или «Город женщин» Феллини.) Еще не читавши Бахтина, многие литераторы нашего поколения интуитивно ощущали важность карнавала в истории мировой культуры. Это же слово встречается в интересной статье Лили Панн о стихах Лосева: «Его сознание явно карнавальное, добрая доля его стихов – это перевертыши, оборотни… табу здесь не существуют. С классиками он особенно непочтителен».

На карнавале никто не должен быть «освобожден» от костюма и маски – иначе какое же веселье? Поэтому «достается» и бесконечно почитаемому Лосевым Солженицыну («…он в бороду толстовскую одет / и в сталинский полувоенный китель»), и классику Тургеневу («…роман Отцы с Ребенками»), и боготворимому Бродскому («…сумасшедший почти как Чаадаев»), и любимому городу на Неве («Он построен на месте встречи / элефанта с собакой Моськой»), и даже самому себе («Ньюхемпширский профессор / российских кислых щей…»).

И еще одна особенность поэта Лосева: во всем творческом наследии – ни одного стихотворения «про лубофь». Найдется ли еще другой значительный поэт, который решился бы не касаться этой темы?

 

Профессор

В Советской России мы с Лосевым жили в одном городе, имели десятки общих друзей, я печатался в том самом журнале, где он работал редактором, но знакомы в полном смысле этого слова мы не были. Наше сближение началось только в Америке. В Мичигане мы оба были связаны с издательством «Ардис», потом мы с женой навещали Лосевых в Лансинге, где он получил место в университете, потом в Дартмутском колледже (штат Нью-Хемпшир), потом встречались на различных славистских конференциях. Мне не довелось видеть Лосева перед студенческой аудиторией. Зато все остальные аспекты его профессорской деятельности протекали у меня на глазах. Особенно в тот период, когда он работал над книгой «Эзопов язык в современной русской литературе», которая потом стала основой его докторской диссертации. Первоначально этот труд вышел по-английски в Германии (1984), и вот для этого издания «Эрмитаж» готовил набор и держал корректуру.

В рецензии на эту книгу я писал: «Русским языком и литературой занимаются на Западе тысячи специалистов. Если кому-то удается открыть небольшой рассказ видного писателя, статью, подборку писем, это всегда – событие. Профессор Лосев в своей новой книге предлагает ни много ни мало открытие почти не изученного доселе языка – языка, которым пользовались сотни русских литераторов, на протяжении двух веков боровшихся и борющихся с цензурными препонами, и который отлично понимали миллионы их читателей».

Автор при работе над этим исследованием оказался перед сложной моральной дилеммой: как провести анализ эзоповских приемов писателей современных и при этом не подставить их под удар, разоблачая перед цензором их тайные ходы? Он пытался ограничить себя примерами из творчества умерших (Бахтин, Булгаков, Введенский, Хармс, Шварц) или эмигрировавших (Белинков, Коржавин, Некрасов, Солженицын). Но все же были и примеры из творчества Ахмадулиной, Евтушенко, Стругацких, и Лосеву пришлось выслушивать упреки за это расширение поля исследования.

В 1986 году «Эрмитаж» выпустил под редакцией Лосева сборник статей «Поэтика Бродского», в оглавлении которого можно найти имена почти всех видных литературоведов, успевших к тому времени написать статьи о Бродском: Станислав Баранчак, Петр Вайль, Кейс Верхейл, Александр Генис, Александр Жолковский, Джейн Нокс, Валентина Полухина, Карл Проффер, Джеральд Смит, Барри Шерр, Джеральд Янечек. В дальнейшем профессор Лосев писал статьи о «Слове о полку Игореве», Антоне Чехове, Анне Ахматовой, Александре Солженицыне, Иосифе Бродском. Под его редакцией выходили книги Михаила Булгакова, Николая Олейникова, Евгения Шварца. Он переводил на русский язык стихи К. Кавафиса, статьи Шимаса Хини, Октавио Паса, Чеслава Милоша, эссеистику и письма Бродского.

Завершающим трудом в его научной карьере явилась биография Иосифа Бродского, опубликованная в России в 2006 году. Мне довелось читать эту книгу в рукописи, в доме Лосевых в Гановере (Нью-Хемпшир). Наутро я спустился к завтраку и сказал, что хочу сделать три заявления: «Первое – что это замечательная книга; второе – что это замечательное событие литературной жизни; третье – что это замечательный поступок». И действительно: только настоящий поэт мог написать так проникновенно и ясно о другом поэте.

С другой стороны, чувство такта и вкуса помогло Лосеву избежать в этой биографии претензий на «всепонимание» объекта его исследования. Эту опасность он сам очень хорошо описал в своих воспоминаниях:

Нередко, читая даже… академически значительные, остроумные, подкрепленные глубокими знаниями анализы гениальных сочинений, я под конец ощущал какую-то неверность тона. Фальшь ощущалась тогда, когда ученый критик до конца объяснял, что и как сказал гений… Постмодернистская самовлюбленная болтовня по поводу “отсутствия автора” и “бесконечности прочтений” равно противоположна тому, что пытаюсь сказать я: если, как говорит Цветаева, гений “подвержен наитию”, способности целостного миропостижения, в несравненно большей степени, чем мы, то мы, по определению, не можем претендовать на полноту понимания его творчества [44] .

Считанные люди могут сравниться с профессором Лосевым по глубине его знаний о жизни и творчестве Бродского, по тонкости анализа его поэтики. Однако в огромном мире «бродскианы» есть царство, оставшееся чуждым и непонятным даже для такого знатока: переживание Бродским драмы мировой истории. Такие вещи, как «Авраам и Исаак», «Остановка в пустыне», «Речь о пролитом молоке», «Двадцать сонетов Марии Стюарт», «На смерть Жукова», «Письмо в бутылке» и десятки других, остаются открыты для него только своими поэтическими красотами – не глубиной философско-исторических переживаний. Лосев со скепсисом и недоверием относится к любым политическим страстям. Когда Бродский рассказывает Соломону Волкову, как ему было «стыдно за державу» в августе 1968 года в связи с вторжением советских войск в Чехословакию, Лосев откликается на это искренним недоумением.

Я удивляюсь, может быть, в глубине души и завидую таким чувствам, но я их никогда не испытывал. Слово “держава” мне само по себе неприятно: кого держать? за что? Это слово ассоциируется у меня с Держимордой, с “держать и не пущать”, с “держи его!” и полицейской трелью [45] .

Итак, в лице Лосева мы имеем дело уже с тройным парадоксом: это диссидент, ненавидевший всякое противоборство, это поэт, не писавший о любви, и это историк литературы, остававшийся равнодушным к истории, к бурлению политических страстей (ведь политика – это всегда борьба). Но когда пытаешься окинуть его жизнь целиком, от юности до зрелости, из тумана выплывает еще и четвертое противоречие: этот поклонник зауми Хлебникова и обэриутов, этот глашатай игры и карнавала в литературном творчестве, этот чуть ли не проповедник футуристского «тыр-быр-мыр» оказался на поверку блистательным мастером точнейшего и ясно сформулированного литературного комментария.

 

Снайпер

Поэт, профессор, историк литературы – все эти ипостаси несомненны и все они на виду. Но существовала еще одна сфера деятельности Льва Лосева, которая не была запечатлена типографскими изданиями, которая являла себя в форме живой человеческой речи, как во времена сказителей, мудрецов и волхвов. Его лекции перед студенческой аудиторией, его доклады на литературоведческих конференциях, его выступления на западных радиостанциях, вещавших на Россию, – «Голос Америки», «Свобода», Би-би-си, «Немецкая волна» – могли бы заполнить несколько томов. И в жанре устного комментария он всегда демонстрировал невероятную эрудицию и завораживающую точность словесных формулировок.

Вот он анализирует стихотворение Бродского «Натюрморт», в котором есть такие строчки: «…Я не люблю людей. / Что-то в их лицах есть, / что противно уму, / что выражает лесть / неизвестно кому». Дальше следует настоящий каскад цитат из русских писателей 20-го века, также отмечавших вырождение лиц современников, по которым прошлась своими гусеницами страшная эпоха: из Солженицына, Андрея Битова, Андрея Белого, Венедикта Ерофеева. Цитируется даже художник Олег Целков, создавший на своих полотнах незабываемую галерею лиц-масок:

Мы потеряли свои лица… На мощных шеях гладкие, безволосые головы с узенькими лбами и мощными подбородками. Пронзительные зрачки прячутся в щелках между немигающими веками… Кто они? Из каких глубин сознания они всплыли и заставляют меня вглядываться в них? [46]

К своему шутливому стихотворению «Инструкция рисовальщику гербов» Лосев мог бы добавить четвертый вариант, взяв девизом для своего щита строчки из стихотворения того же Бродского: «Их либе ясность. Я. Их либе точность. / Их бин просить не видеть здесь порочность». Снайперская точность его формулировок – вот что восхищало многих слушателей. Один из них написал в своем интернетовском журнале: «Я читал его [Льва Лосева] обзоры американской прозы на радиостанции “Голос Америки”. Это было умно до красоты» (курсив мой. – И. Е.).

Откликаясь на просьбу радио «Свобода» прокомментировать тему «Пастернак в Америке», Лосев делит американское население на три группы. Самая большая – это те, кто знает только фильм «Доктор Живаго». Гораздо меньше тех, кто хотя бы прочитал роман в переводе.

И наконец, третий, совсем уж узкий круг интеллигенции – это университетские профессоры, писатели, журналисты, специализирующиеся на вопросах культуры. Они знают Пастернака не только как автора нашумевшего романа, но и как автора других прозаических произведений, и знают, что Пастернак – великий русский поэт. Есть одна огромная проблема для читателя в Америке. Пастернак, как мы знаем, прежде всего лирический поэт. Понять его прозу иначе, как сквозь призму его же поэтического творчества, невозможно. Но поэзия Пастернака абсолютно непереводима на английский. Причем невозможно перевести раннего Пастернака с его гипертрофированной и крайне субъективной метафорикой, но еще того невозможнее – позднего, “простого” Пастернака. Из первого получается абракадабра, из второго – банальщина [48] .

Сравнивая Лосева со снайпером, я не имею в виду ни солдата на войне, ни охотника на оленей или медведей. Нет – его можно уподобить стрелку, который приходит на помощь ученым, изучающим тайны океана. Вот мелькнет в волнах на секунду спина или хвост или лапа очередного чуда-юда морского – и снайпер должен успеть всадить в них крошечный дротик с радиозондом. Так и Лосев: вглядываясь в тайны литературного творчества, он метит ясной формулировкой приоткрывшуюся ему разгадку, и благодаря ему собратья-литературоведы вычерчивают дальше карты подводных миграций самых причудливых художественных созданий.

Не будем, однако, забывать, что снайперский прицел – это не телескоп, которым можно исследовать звездное небо. Это и не подзорная труба полководца, оглядывающего поле битвы. Это и не микроскоп, открывающий тайны микромира. Это и не объектив телекамеры, ловящий бурную демонстрацию на улице, пожар в многоэтажном здании, грязевой поток, сметающий дома и автомобили. Лосев точно знал пределы возможностей доставшегося ему интеллектуального инструмента и пользовался им блистательно. Вглядеться в то неуловимое нечто, которое таится за строчками стиха, поэмы, романа, пронзить его точным словом и вынести нам бережно свою добычу, никогда не претендуя на то, что здесь-то и таится разгаданная им живая тайна искусства, – вот суть мастерства настоящего литературоведа.

Когда умирает близкий человек, испытываешь порой чуть ли не вспышку возмущения: «Да как же это так? Как он мог? Внезапно, без предупреждения?! А как же я теперь буду?..»

«Буду – что?» – спросил я себя, когда в мае 2009 года пришла весть о смерти Лосева. Какая часть моей жизни искала – и находила – опору в его личности, в таланте, в стихах и статьях?

Так совпало, что последнее письмо ему я отправил в начале мая, именно в тот день, когда болезнь окончательно свалила его. В письме я в очередной – в двадцатый – в сотый – раз, после расспросов о здоровье, обращался к нему с просьбой осветить своим Вергилиевым фонарем одну тропинку в бескрайних джунглях истории русской литературы, один эпизод из жизни Льва Толстого.

Таких или подобных писем-запросов в нашей переписке, покрывающей тридцать лет, весьма много. И в письмах, и при личных встречах я успел, кажется, сказать ему много теплых дружеских слов. Но про одно так и не успел – не нашел повода – сказать: про то, каким безупречным камертоном был его литературный вкус для меня во все эти годы, как каждый его комментарий к прочитанному, написанному, услышанному ложился раз за разом «в десятку», «в десятку» и помогал мне двигаться дальше.

Остается надеяться, что будущие издатели собрания сочинений Льва Лосева сумеют оценить и его «устное наследие» и извлекут из недр Интернета те статьи и выступления, которые с таким волнением слушали – «умно до красоты!» – россияне около своих радиоприемников в течение многих, многих лет.

 

Ольга Исаева

Переход границы

В литературном произведении событие является основным двигателем сюжета и определяется как «переход границы семантического поля». В моей жизни, которую я воспринимаю как недописанный роман, таким событием стало знакомство с профессором Львом Владимировичем Лосевым.

Это случилось в восемьдесят девятом году, когда я была еще совсем новой эмигранткой из Советского Союза – испуганной, растерянной, нищей, кинувшейся в щель едва приоткрывшегося железного занавеса, гонимая к свободе инстинктом самосохранения. Моим единственным достоянием были маленькая дочка и больной муж. Ни денег, ни знания английского языка, ни профессии, обещающей какой-либо приличный заработок у меня не было. В Москве я преподавала русский язык и литературу, в Нью-Йорке стала убирать художественные галереи и эту работу считала большущей удачей, так как в стране, куда мы приехали, свирепствовала безработица, а город, в котором мы жили, загибался от крэка и СПИДа. Бездомные просили милостыню на каждом шагу, под дутыми куртками новых сограждан угадывалось огнестрельное оружие, шум и запах сабвея повергали в отчаяние. От немоты и оторванности хотелось выть в голос. Ощущение было такое, будто с меня живой содрали кожу.

И вдруг! Едва знакомая женщина посоветовала поступить в аспирантуру летней русской школы при Норвичском университете.

– Это дивно красивое место, – убеждала она, – горы, озера, водопады, вежливые американские студенты, русский язык. Там вы придете в себя, а дочка отдохнет на природе.

Я только пожимала плечами:

– У нас денег нет даже на сабвей. Какая уж тут аспирантура!

Она настаивала:

– Да вам и платить не придется. Вы малоимущая. За все заплатит американское правительство.

Предприятие казалось безнадежным, но документы в аспирантуру я все же подала и, как ни странно, деньги на обучение мне дали. С этого момента я очутилась в новой, прекрасной и абсолютно фантастической реальности.

Красно-кирпичный кампус престижного военного университета располагался в живописной долине, осененной зелеными крыльями гор. Прозрачное лето, синее небо, запахи леса и цветущих лугов, шпили церквей, речка-бормотушка, которую русские студенты ласково называли Собачкой, библиотека, где водятся привидения, окружавшие кампус по ночам бесшумные армии светлячков, предупреждения на стенах общежитий «ГОВОРИТЬ ТОЛЬКО ПО-РУССКИ» – вызвали во мне детский восторг.

Чего стоил тот факт, что директором русской школы был племянник Ленина Николай Всеволодович Первушин, очень, кстати сказать, своего родства стеснявшийся. Руководителем поэтического кружка – легендарный Наум Коржавин, а «святым покровителем» школы был Александр Солженицын, чьи произведения я, будучи советской учительницей, с большим риском распространяла среди своих знакомых.

О поэте Льве Лосеве я тогда еще не слышала, но сразу же записалась на его семинар по творчеству Бориса Пастернака, несмотря на то что в то же самое время курс о Толстом читал знаменитый среди литературоведов и диссидентов Ефим Григорьевич Эткинд, чью «Книгу о стихах» я знала наизусть. Так впервые в жизни я предпочла кого-то моему любимому Толстому.

В то лето мне было не до прозы. Поэтическое чувство захлестывало меня, рифмы толпились в голове, но я не могла выпустить их наружу, ибо совершенно не знала, как пишутся стихи. Единственным выходом было научиться анализировать чужие, а Пастернак всегда был моим любимым поэтом. В то время я еще не понимала, что литература – это моя настоящая реальность, мой родной мир. Я смотрела на нее, как Буратино подглядывал в замочную скважину двери, ведущей в волшебную страну. Поэт Лев Лосев эту дверь для меня отворил, литературовед Лев Владимирович Лосев объяснил, как этот волшебный мир устроен.

От него я узнала о де Соссюре, Бодуэне де Куртене, Шкловском, Тынянове, Лотмане, Бахтине, Иванове, Леви-Строссе, Фуко, Мережковском и многих, многих других мыслителях культуры и философии творчества. Никто и никогда не говорил со мной о литературе так эрудированно, вдохновенно и проникновенно, как Лев Владимирович, а ведь именно к этому я всю жизнь стремилась.

В моем московском ВУЗе преподаватели вели себя так, будто от студентов их отделяла невидимая стена. От нас требовались субординация и дисциплина, смысл обучения никого по сути дела не интересовал. Что-то скучное шелестело у доски про Радищева и Гомера, но этот шелест лишь расхолаживал мою страсть к предмету. Имея диплом учителя средней школы, я была почти неучем. «Мои университеты» начались лишь на лекциях Лосева.

Он был самым умным и образованным человеком, которого я когда-либо встречала. Так я думала тогда. Так думаю и сейчас. Несмотря на то что сам он не раз упоминал, что не считает преподавание своим призванием и занимается им только ради заработка, для меня Лев Владимирович всегда был и останется эталоном преподавателя. Он не только стремился дать нам как можно больше фактических знаний, но и терпеливо выслушивал наши ученические мысли, не торопя, не прерывая, не унижая сарказмом или деспотическим высокомерием. Он с удовольствием и вниманием следил за развитием чужой мысли. Будучи в жизни человеком весьма замкнутым, на своих лекциях он раскрывался и раскрывал в своих студентах способности, которые они чувствовали, но не решались в них себе признаться.

Аспирантская гоп-компания напоминала ассорти. К нему на лекции ходили старательные офицеры американской армии, заумные отличники престижных университетов, изможденные структурным методом лингвисты, испуганные правдой об империи зла слависты, никогда не бывавшие в России дети эмигрантов, бывшие советские учителя. Была даже буфетчица с поддельным дипломом, надеявшаяся за четыре коротких лета выгрызть гранит знания своими золотыми зубами.

После лекций она подходила ко мне и говорила:

– Чой-то я ничего не поняла. Расскажи своими словами.

И я рассказывала до тех пор, пока ее не исключили за то, что она сдувала с учебника на экзаменах.

Среди моих однокурсников были: будущий инженер, семнадцатилетний Степан Солженицын, будущая переводчица, правнучка известного политического деятеля Таня Родзянко, бывшая ленинградская актриса, забодавшая всех мелодекламацией, изнуренная тяготами первых лет эмиграции и тремя разбойными детьми Маша, по прозвищу «маленькая».

Всем было трудно, каждому по-своему, но на лекции Льва Владимировича все бежали вприпрыжку, боясь опоздать, потому что он всегда начинал их с анекдота, иллюстрировавшего данную тему. Если же она была особенно трудной, чтобы подсластить, приносил в аудиторию конфеты, что вызывало всеобщий восторг и учебный энтузиазм. А как на лекции о частушках, прибаутках и нескладушках, напрямую связанных с творчеством обэриутов, он исполнял их, пританцовывая и поводя плечами?! Многим, даже близко знавшим Льва Владимировича, трудно это себе представить. Но это было! БЫЛО. Такого нарочно не придумаешь.

Для другого преподавателя такая студентка, как я, могла бы показаться карой небесной. Уже на первом занятии я почувствовала такой восторг, что стала ерзать за партой, как ерзали мои четвероклассники, когда вместо диктанта я предлагала им поиграть в слова или сочинить совместно какую-нибудь историю. Интерес переполнял меня, я импульсивно врывалась в ткань тщательно составленной лекции со своими мыслями и возражениями, задавала массу вопросов, мешала высказать все, что задумал профессор, но он ни разу не раздражился, а на мои запоздалые извинения смущенно отвечал:

– Оля, на лекциях, которые кто-то слушает с таким интересом, я отдыхаю душой. Мне ведь в течение года приходится преподавать американским студентам, для которых все, что я говорю, – китайская грамота.

Он так вдохновил меня своей эрудицией и преподавательским талантом, что после первого курса я решила стать литературоведом. Семестр длился шесть летних недель. Занятия были страшно интенсивными. Понимая, насколько мы загружены другими предметами: исторической грамматикой, старославянским языком, литературой восемнадцатого века, Лев Владимирович разрешил нам писать курсовые работы в течение трех осенних месяцев. У меня же на нее ушло целых десять.

Я по крупицам конструировала реферат об образе железной дороги в творчестве Бориса Пастернака, выискивая малейшие упоминания в текстах его литературных предшественников, увязывая в гипотезу, по которой в поэзии Пастернака железная дорога была символом любви, а в прозе символом войны и гибели цивилизации.

Изредка раздавался телефонный звонок, и в трубке звучал тихий голос:

– Оля, вы не забыли о своем реферате? Если вы мне его не пришлете, то вас отчислят, а мне бы этого очень не хотелось.

В конце концов, в середине мая я отправила Льву Владимировичу свой вымученный текст и через несколько дней получила обратно с отметкой «5–». На последней странице краснел за меня отзыв профессора, искренне недоумевавшего, почему в реферате мною ни разу не упомянут сборник «Воздушные пути». Вообще-то в отзыве было много похвал, но основной смысл его сводился к тому, что, может быть, литературоведение не является моим призванием, а самым главным был совет начать писать самостоятельную прозу.

Импульсивная и ранимая, как подросток, свой реферат с рецензией Льва Владимировича я тут же выбросила. Теперь, конечно, страшно жалею. Ведь именно тогда он подтолкнул меня к тому шагу, который я мечтала сделать, но инфантильно ждала «разрешения свыше». Будучи чутким и тактичным человеком, он почувствовал мою закомплексованность и дал мне это разрешение, хоть отнюдь не считал себя литературным мэтром. Просто он был моим другом и учителем. Так впоследствии я и обращалась к нему, подписывая свои книги.

Одеждой и манерами он не отличался от господ из первой русской эмиграции, основавших нашу школу и в конце восьмидесятых еще преподававших в ней. Полотняный костюм, портфель, седеющая бородка, изысканые манеры, тихий голос, толстые очки – и это сходство было не только внешним. Лев Владимирович поражал меня своим достоинством и уважением к чужому мнению, которые я не раз замечала у старых русских аристократов. Но для меня он был не только аристократом духа, в нем я сразу угадала поэта, единомышленника, старшего современника, моего «Тайного советника». Так назывался поэтический сборник, который он подарил мне в конце нашего первого лета.

А потом последовали другие. Вместе с профессором мы читали Набокова, Булгакова, Платонова, Мандельштама, Цветаеву, Ахматову, Бродского, Солженицына, разбирали каждую рифму, каждый образ, каждый поворот сюжета, а вернувшись в Нью-Йорк, я садилась за свои рассказы, не понимая, почему вместо Америки под моим пером оживают лица соседей по коммуналке, фабрики, пустыри, набитые автобусы, менты, очереди, тусклые будни и лживые советские праздники. В поисках моральной поддержки мне хотелось позвонить Льву Владимировичу, но я не решалась отрывать его от работы, поэтому открывала подаренный мне поэтический сборник, и строки начинали звучать его неповторимым голосом.

Однажды мы случайно встретились на Бродвее. Увидев меня, он очень обрадовался.

– Как живете, Оля?

– Ох, Лев Владимирович, просто не могу лета дождаться.

Он улыбнулся:

– Я тоже.

Летняя школа в Вермонте была исключительным явлением в русской культурной жизни. Ежегодно в ней проводились международные конференции, на которые съезжались не только слависты из многих стран мира, но и знаменитые русские писатели. В восьмидесятые годы конференции организовывал Ефим Григорьевич Эткинд, в девяностых эту нелегкую ношу принял на себя Лев Владимирович Лосев. Решая трудные организационные и финансовые вопросы, он думал не только о том, чтобы дать возможность русским писателям и литературоведам, чья жизнь на родине в те годы была очень нелегкой, приехать в Америку, чуть-чуть отдохнуть и подзаработать, но и о своих аспирантах, давая им возможность лично познакомиться с Булатом Окуджавой, Фазилем Искандером, Андреем Битовым, Сергеем Калединым, Владимиром Уфляндом, Василием Аксеновым, Виктором Ерофеевым, Петром Вайлем, Александром Генисом, Юнной Мориц, Бахытом Кенжеевым, Яковом Гординым, Андреем Арьевым, Мариэттой Чудаковой, Руфью Зерновой, Игорем Ефимовым, Анатолием Найманом, Комой Ивановым и многими другими выдающимися людьми. Благодаря его инициативе в школу не раз приезжал ансамбль Покровского, студенческим театром руководил талантливейший Сергей Коковкин, а народным ансамблем – бесподобные Нина Савицкая и Сергей Григорьев.

Сколько в те короткие Вермонтские недели было концертов, лекций, литературных чтений, спектаклей, кружков, семинаров, пикников, костров, вечеринок. Сколько счастья я пережила там.

Увы, с развалом Советского Союза количество американских студентов в школе заметно уменьшилось. Теперь они предпочитали учить русский язык в Москве и Ленинграде. Соответственно уменьшились и доходы от школы, оседавшие в бездонных карманах Норвича. Начальники стали ломать свои квадратные головы над тем, как вновь сделать ее доходной, и не нашли ничего лучшего, чем заменить руководивших ею русских стариков деловой, но надменной американкой, втайне презиравшей эмигрантов и третировавшей недавно приехавших из России студентов. Одной из первых ее жертв стала я.

В начале моего последнего аспирантского лета она вдруг сообщила мне, что я больше не могу жить на кампусе с ребенком, так как не являюсь преподавателем, хотя в течение трех предыдущих лет я вела курсы разговорной речи и эта работа частично оплачивала мое обучение. Надо мной нависла угроза исключения, ибо ребенка девать было некуда, а без предварительного договора снять дом или комнату в малюсеньком Норсфилде, где располагался университет, было невозможно. Да и денег на аренду у меня не было.

Я обратилась за помощью к Льву Владимировичу, который в те годы руководил аспирантурой. Выслушав меня, он потемнел лицом. Обычно спокойный и сдержанный, на заседании учебного совета он твердо заявил новому начальству, что аспирантов в обиду не даст и намекнул на судебные неприятности в связи с гендерной дискриминацией. Внушение подействовало. При упоминании о суде американка попятилась, хотя ни Лев Владимирович, ни я сама всерьез об этом, конечно, не думали.

После окончания аспирантуры я изредка приезжала в Норвич, так как ужасно скучала по его праздничной атмосфере и любимым людям. В конце девяностых русская школа совсем захирела. Ее разрушали внутренние распри и незатихающий конфликт с Норвичским начальством, поток студентов теперь еле сочился, никто уже не выделял денег на конференции, никто из знаменитостей, кроме Елены Боннэр, больше на кампус не заглядывал. Лев Владимирович с грустью говорил о том, какой невосполнимой потерей для русской культуры будет неизбежное закрытие школы. В последний раз мы приехали в нее в двухтысячном году.

С этого времени мы стали видеться с Львом Владимировичем редко, раз в год я звонила ему, чтобы поздравить с днем рождения, и всегда прибегала на его нью-йоркские чтения, все больше ценя в нем замечательного, яркого поэта. Не знаю, как я ухитрилась пропустить его семидесятилетний юбилей. Позвонила только на следующий день.

– Лев Владимирович, – сказала я взволнованно, – поздравляю вас!

Он удивился:

– С чем?

Я обомлела. Неужели я опять что-то перепутала? Он молчал. Я места не находила от смущения. Наконец, в трубку пискнула:

– С вашим юбилеем.

Он улыбнулся. Я просто увидела его чуть хитроватую улыбку.

– Ах с этим. Да я уж и забыл.

Последний раз мы говорили с ним за два месяца до его такой внезапной для меня кончины. Я просила прочесть мою новую книгу. Он обещал. Сказал, чтоб обязательно высылала. Голос его звучал слабее и глуше обычного. Я спросила, как он себя чувствует, и он ответил загадочно: «Сейчас немного болею». Я решила, что это обыкновенная простуда и успокоилась. Он и не хотел меня тревожить. Как всегда, спросил о дочкиных оперных успехах. Как всегда поговорили о новых книгах. Он спросил не читала ли книгу о Пастернаке, советовал прочесть. Казалось, много лет еще я буду вот так же звонить ему раз в год, расспрашивать о прочитанных книгах, желать здоровья, каждый раз ощущая в душе тепло и нежность.

Впрочем, пока жива моя память, я буду слышать в душе его голос, читающий то или иное его стихотворение. Он и сейчас звучит. Это стихотворение называется «Возвращение с Сахалина», но я самовольно называю его про себя «переход границы»:

Моя повзрослевшая дочь с благодарностью вспоминает Льва Владимировича за то, что он «продлил ее счастливое детство» в русской школе еще на целое лето. А я вспоминаю его человеческое тепло, сочувствие, умные советы и благодарю за то, что он первым отзывался на мои книги, за то, что личным примером достоинства, честности и бескомпромиссности помог мне стать тем человеком, которым я всегда хотела быть, за то, что в самый трудный момент жизни протянул мне руку и помог перейти границу, отделявшую меня от моей литературной судьбы.

 

Джеймс Л. Райс

Леша в Скиннервилле: Le ventre de Péterbourg & La tristesse symétrique

«БРЮХО ПЕТЕРБУРГА»

Официально заявляю, что единственными собственниками вышеприведенного текста являются Джеймс Райс и его законные наследники.

Лев Лосев, Юджин. 5/27/96.

В июне 1986 года Лев Лосев случайно оказался в городе Скиннервилль (который сейчас называется Юджин, штат Орегон) и провел там неполную неделю более чем через столетие после того, как Юджин Скиннер построил свою хибару на западном склоне холма, который и теперь называется Скиннерз Бьютт [Холм Скиннера]. Через десять лет Леша вернулся сюда уже в качестве преподавателя русского языка, литературы и искусства, стипендиата фонда покойной Марджори Линдхольм, которая также устраивала для наших уважаемых гостей и целой толпы приглашенных щедрые банкеты. В любимом ресторане Мардж под названием «Электростанция», представлявшем собой блестящий ансамбль отслуживших свое железнодорожных вагонов-ресторанов, мы частенько сиживали, и эти посиделки всегда превращались в грандиозные пирушки. Через несколько лет Леша прислал мне наброски своих воспоминаний о времени, проведенном в Юджине, где он рассказывал о нашей дружбе и описывал разные забавные случаи; позже воспоминания были опубликованы под названием «De la symétrie triste» [фр. «О печальной симметрии». – Примеч. перев.]. Публикация датирована 2001 годом, а в присланных мне набросках имеется приписка от руки, помеченная 23 июля 1998 года: «Дорогой Джим, не соблаговолишь ли просмотреть и сообщить, что ты об этом думаешь, особенно о P. S. – Леша». Помню, я исполнил просьбу и сообщил, что думаю, но, кажется, отчасти по телефону, поскольку не все мои замечания были поняты и учтены. Так что я с удовольствием пользуюсь возможностью внести ясность в некоторые подробности моей давней дружбы с Лешей.

На лекции его во время этого первого визита я не ходил, но поэтические чтения посещал. Как он совершенно правильно, хотя и опуская некоторые подробности, вспоминает, я тогда постепенно выздоравливал от биполярного маниакально-депрессивного психоза, которым Бог наградил меня; я носил в себе этот дар не только «в юности» (по словам Леши), но аж до сорокалетнего возраста. Как нередко случается, мне понадобилось еще семь лет, чтобы привыкнуть к новейшим методам лечения наших тупиц-психотерапевтов. В ноябре 1985 года Иосиф Бродский в качестве талисмана подарил мне перевод своей драмы «Мрамор» (британское издание), написав на титульном листе следующие строки (заканчивающиеся типографским названием): «Сим подтверждается, что Джим Райс абсолютно, безраздельно и совершенно владеет своими “ШАРИКАМИ”. [Здесь игра слов: в английском переводе название звучит, как «Marbles», что означает «стеклянные шарики» или просто «шарики», т. е. «мозги». – Примеч. перев.] От себя к комментарию Леши (в «Simétrie») могу добавить еще несколько слов. На следующий день я заехал в гости к сестре (жившей в Сомерсе, Уэстчестер, шт. Нью-Йорк) и, сидя с ней утром на кухне, показал полученное от Бродского свидетельство о том, что я совершенно здоров. Сестра – всем сестрам сестра! – молча взяла лежавший на холодильнике небольшой кожаный мешочек и вручила его мне. В нем были стеклянные шарики! Она словно хотела сказать этим: «Хочешь, скажу, что я думаю, братишка? Все-таки немного их у тебя не хватает». Она оказалась права: буквально через пару дней я потерял и подаренную книжку, и мешочек с шариками, а потом добровольно сдался врачам психбольницы в Александрии, штат Вирджиния. Но после этого болезнь меня больше не донимала, и я на всю катушку наслаждался работой и общением с людьми.

В те годы мне уже порядком поднадоели Бахтин и его Достоевский (хотя двое из самых любимых моих людей – ведущие специалисты по Бахтину), но однажды я попросил Лешу продекламировать свое стихотворение «Бахтин в Саранске», чтобы я смог уловить интонацию и спросить о его «истоках». Любопытно, что он отделался лишь замечанием, мол, был поражен «пафосом» положения Бахтина, пребывавшего в ссылке в [кошмарном] Саранске. В русском языке слово «пафос» обладает гораздо меньшим кругом значений, чем английское «pathos». Оно вообще может ничего не значить. Вот прекрасный пример того, какую роль играет поэт – в данном случае Леша – в толковании собственных стихов. Как бы то ни было, в тот вечер за обедом (мы сидели в кафе «Эксельсиор» втроем, с нами была моя жена) я мимоходом спросил, кто такой Голосовкер в его бахтинском стихотворении, не тот ли самый, кто написал книгу «Достоевский и Кант». Да, ответил он, тот самый, а через несколько лет признался, что был тогда крайне поражен, встретив американца (да что там американца, просто человека), который знает, кто такой Голосовкер, и даже читал его книги. Еще одна неожиданная польза этого разговора в том, что Леша, видимо, почувствовал необходимость объяснить читателю присутствие Голосовкера в тексте стихотворения, что он и сделал в своих «симметричных» мемуарах (за десять лет до того не удостоив этим меня). Таков был его стиль.

Познакомились с Лешей мы после его поэтического вечера в тот, первый, день его в Юджине, пожали друг другу руки, выяснили, что, благодаря Иосифу Бродскому, который за десять лет до нашей с Лешей встречи на десять дней приезжал в Орегонский университет, мы заочно уже были знакомы. Перед коктейлем я предложил ему слегка размяться, взять напрокат велосипеды и прокатиться по берегу реки. Город Юджин славится тем, что велосипедных дорожек в нем на душу населения гораздо больше, чем в Амстердаме. Но меня поистине потрясла страсть, с которой он категорически заявил «нет» и добавил, что ни разу в жизни не садился на велосипед и не собирается! Леша оказался закоренелым горожанином с урбанистской душой и к сельским утехам был совершенно равнодушен. Однако позже, прожив несколько месяцев в Юджине, хотя он и называл его «неинтересным, плоским городишкой», но все же снял-таки домик на холме, недалеко от кладбища Пионеров, расположенного на соседнем холме посреди университетского городка, в свою очередь окруженного еще более высокими холмами с крутыми склонами, а также горами, в том числе и виднеющимся к северу грандиозным предгорьем Кобург Хиллз. Многие улицы городка (и моя тоже) круты и довольно опасны для передвижения, пожалуй, не меньше, чем в Сан-Франциско. «Прямой ирригационный канал», рассекающий город на две части, на самом деле представляет собой извилистый амазонский ручей, то есть естественный многокилометровый водный поток, с незапамятных времен протекающий здесь и несущий свои воды в долину. Набережные его одеты в бетон только в пределах города, в остальных местах живописные берега заросли густой травой. Здесь можно встретить уток с выводками. Но мы с Лешей обычно гуляли не в этих местах, а по берегам широкой реки Уилламетт (ударение на предпоследнем слоге: название происходит от индейского слова «Уи-ла-ме-та»).

Во время наших прогулок мимо нас довольно часто шмыгали туда и сюда с выражением лица и осанкой небожителей велосипедисты обоего пола, порой вынуждая нас, как зайцев, отскакивать в сторону, в высокую траву. Местные велоцирапторы, как правило, считали себя не подвластными общечеловеческим законам и глубоко презирали нас, простых пешеходов. Я тогда все еще пребывал в состоянии депрессии под воздействием лекарств (это в какой-то степени совпадало и с Лешиным настроением), но однажды вдруг, ни с того ни с сего, мне пришло в голову пошутить, причем по-русски. Глядя на велосипедистов, то и дело пытающихся сбить нас с ног, я пролепетал: «Простите их, ибо… – и тут мой церковнославянский подвел меня, – не знают, что делают». Леша, шагавший впереди, резко повернулся: «Вы хотите сказать, “не ведают, что творят”, не правда ли?» И громко, от всей души рассмеялся! Вот как сработала моя жалкая попытка пошутить. Мы уже успели привязаться друг к другу (как оказалось, навсегда), но я все-таки огорчился и пролепетал в ответ: «Ну вот, занимаюсь русским уже тридцать лет, и даже не знаю евангельского текста». Леша сочувственно похлопал меня по плечу. И это утешило меня, ободрило, подняло настроение! Фрейд как-то заметил, что способность людей смеяться над одной и той же шуткой есть признак готовности избавиться от одних и тех же комплексов.

Эта история имела свое продолжение через несколько лет, когда один из моих коллег отказался (признав свое поражение) вести курс по Толстому, и мне пришлось вопреки своему желанию взять курс на себя. Я и не подозревал, что преподавать Толстого окажется так интересно. (Я не раз слышал, как Роман Якобсон, читая свой курс «Поэтика прозы», говорил: «Не можете найти себе тему курсовой, возьмите любые две страницы Толстого!») Я почел своим долгом тщательно подготовиться к лекциям, а для этого внимательно прочитать прежде казавшуюся невыносимо скучной «Исповедь» и «Краткое изложение Евангелия». Добравшись до описания казни Христа на Голгофе, я почувствовал, что настала моя очередь громко смеяться, поскольку у Толстого Христос прощает хулящих его людей знакомыми мне словами: «Ибо не знают, что делают»! Пускай я не знал церковнославянского текста Нового Завета, зато в критической ситуации ухитрился упростить и опошлить эти слова не менее ловко, чем сам Толстой (между прочим, великий писатель называл воскресение Христа, без веры в которое от православия почти ничего не остается, выдумкой). Разумеется, Леша был первым и (до сих пор) единственным человеком, перед которым я мог похвастаться своей стилистической близостью со Львом Николаевичем.

Но вернусь к тому нашему с ним первому обеду в «Эксельсиоре» в 1986 году: я притащил тогда с собой папку с работой, посвященной Вашингтону Ирвингу; пока это были, главным образом, бессвязные заметки, сделанные во время двух бесконечно долгих копаний в бумагах Ирвинга, хранящихся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, названия разных фондов с именами кураторов, а главное, отрывки, переписанные из его романа «Альгамбра» (1832) по-английски и по-французски и из его записок о потрясающем пешем переходе от Севильи до Гранады, который он предпринял со своим русским другом, сотрудником российского посольства в Мадриде. Идея моя заключалась в том, чтобы провести несколько часов во время пересадки между поездами в Большом Яблоке, то бишь Нью-Йорке, и Леша сразу, конечно, усек, что идея эта прекрасна. Это послужило поводом для беспорядочного разговора, и, в частности, была затронута фраза из «Пиковой дамы» о мебели старой графини, расставленной в «печальной симметрии», – дело в том, что двое моих студентов прочесали текст «Альгамбры» и перед заключительным экзаменом по Пушкину сообщили мне: мол, «обнаружили в нем эту вашу “печальную симметрию” дважды!» Экзамены кончились, студенты уехали (на Аляску) и я не успел добиться от них подробностей. Но соблазн подвиг нас с Лешей на двенадцатилетние донкихотские поиски фразы, пока он не бросил это дело, зато написал воспоминания «simétrie triste». Мои же студенты, доверительно сообщая мне о том, что обнаружили «вашу печальную симметрию», не то чтобы ошиблись, нет, они просто легкомысленно пошутили – это прояснилось через много лет, когда они снова появились в Юджине. Все последующие, богатые разными событиями двенадцать лет мы с Лешей почему-то так и не удосужились сравнить наши заметки относительно Вашингтона Ирвинга. Тем временем я внимательно прочитал «Альгамбру» и обнаружил-таки в тексте оба случая «симметрии» (правда, не печальной, а вполне себе радостной) – скрытую реакцию на созревающие груди юных девушек (см. «Visitors to the Alhambra» и «Legend of the Rose of the Alhambra»).

По поводу последнего замечания позволю себе небольшое отступление. Во время нашей первой праздной болтовни Леша узнал, что в 1962 году я полгода учился в Ленинградском университете у профессора П. Н. Беркова, – как раз в тот семестр я и похудел на 14 кило. Как и большинство студентов, изучающих литературу, он тоже слушал курс литературы XVIII века у Беркова. И вот однажды, сидя в заднем ряду аудитории, он сделал одно удивительное открытие. Рядом с ним сидела девушка в платье с очень глубоким вырезом, и на шее ее висела цепочка с какой-то побрякушкой. Леша обнаружил, что если потянуть за цепочку, а потом отпустить ее, то между двумя великолепными горячими сферами (расположенными достаточно симметрично, и, можно теперь сказать, оглядываясь назад, симметрия их была отнюдь не печальна; они были вполне себе très jolies) появляется и снова исчезает означенная побрякушка. Словно ученый-физик в лаборатории, он повторял свой опыт снова и снова – а девушка при этом играла роль лаборантки – как вдруг почувствовал, что в аудитории наступила странная тишина; он поднял голову и увидел стоящего над ним со скрещенными на груди руками Павла Наумовича. Профессор, ни слова не говоря, указал естествоиспытателю на дверь.

Леша сделал для себя вывод, что пушкинист ничего больше для себя из «Альгамбры» не выжмет, но я не стал торопиться с окончательным вердиктом. Снова и снова Ирвинг возвращается к великолепной, изысканной метафоре симметрии прошлого (безвозвратно утерянного) и настоящего (мимолетного), повсюду воплотившейся в древней мавританской Альгамбре. Вот как это звучит в переводе мадемуазель А. Собри:

…l'expression doucement mélancolique de ces lieux est en harmonie avec les idées de grandeur déchue qu'ils rappellent à la memoire. (I, 133)

…Elisabeth et des beautés de sa cour, qui d'abord avait donné tant d'attrait à ces chambres, ajoutait maintenant à leur tristesse. (I, 112)

…où étaient-elles? Tendres et poussière, dans la tombe, vains fantômes dans la mémoire des hommes! (I, 112)

…O puissant esprit d'harmonie! (I, 270)

…Des divans, des ottomans, brodés en perles, garnissaient les salons depuis si long-temps désemblés et toutes les fontaines jouaient. (I, 272) [60]

Все это столь напоминает до дыр затасканный троп, где говорится о меланхолии по поводу «былого и пришедшего в упадок величия». Из этого развала Пушкин утащил в «Пиковую Даму» мебель, а «гармония» ему (как и Сальери) не пригодилась. Смакуя такие пассажи, начинаешь понимать, почему Байрон называл творчество Вашингтона Ирвинга «восхитительным», особенно в качестве развлекательного чтива (см. письмо, датированное 5 июля 1821 года).

За несколько лет Леша совершил бессчетное количество добрых поступков; этим он славился. Например, пригласил меня в Дартмут, чтобы осуществить кое-какие задумки (дорога за мой счет), а сам прорекламировал некоторые мои произведения на радиостанции «Голос Америки». Но главное, отвечал на мои бесчисленные вопросы, касающиеся нашей любимой забавы – русской словесности, многие из которых изводили меня годами. Они так и остались невысказанными, потому что суть их слишком хорошо укладывалась в определение Генри Джеймса, который назвал нашу область эстетики так: «Низкое пресмыкательство перед очевидными пустяками». Но Леша к этому определению отнесся весело, он со своим благодушием легко преодолевал всякую неловкую ситуацию. Например (дело было в 1965 году), в одном из авторитетнейших русских источников я обнаружил гипотетическое определение некоего непечатного слова, упоминаемого Гоголем (в конце пятой главы «Мертвых душ»); в нем говорилось, что слово это состоит из одного слога и на английский язык его можно, вместе с эпитетом Гоголя, перевести словосочетанием «the patched prick». Мне казалось, что по-английски это звучит просто прекрасно, как некое бранное выражение, состоящее из слова с уничижительной семантикой, употребляемого среди медиков, в сочетании с еще одним, уже общепринятым неприличным словом, – в общем, почти шекспировский термин. Но существительное казалось мне все-таки слишком сильным – не для русского уха вообще, конечно, но для Гоголя (если вспомнить его отношения с сестрами и его неявно выраженную паранойю). Леша разрешил эту загадку достаточно приличной вокабулой «зад», ссылаясь на устойчивое разговорное выражение, которое он слышал в далеком прошлом: «заплатанный зад» – так называли отчаянно бедного человека – то есть, рассуждал он, по мысли Гоголя, скряга Плюшкин был настолько скуп, что и его дом, и все его имение было заплата на заплате. Пятая глава заканчивается возвышенным, но совершенно бездоказательным развернутым сравнением, этот монолог подобен перевернутой пирамиде, широкое основание которой воспаряет к небесам, а вершина упирается в сомнительное, применительно к данному контексту, словечко «зад», отчего вся конструкция кажется весьма шаткой. Леша продолжал настаивать, что обнаруженное мной неприличное толкование ошибочно, что оно просто-напросто не подходит, что прилагательное логически не сочетается с этим словом. На что я возражал, что большая часть неприличных выражений вообще не поддается никакой логике, как в его родном языке, так и в моем. Но он, очевидно, решил любыми средствами доказать мне свою правоту и, чтобы уберечь меня от опасного шага, ведущего к увековечиванию этой ошибки, свое электронное послание закончил кратко, зато сильно: «Зад, а не хуй!»

В тот день, когда я отправился в лечебницу на второе шунтирование сердца (28 января 1996 года), в газете «Нью-Йорк таймс» был напечатан некролог, посвященный смерти Бродского. Не успел я выйти из дома, как позвонил Леша и сообщил, что один из своих курсов в Орегонском университете, запланированных на весенний семестр, решил заменить на курс, посвященный Бродскому. «Я все время буду думать о нем», – сказал он. Устроить это оказалось легко. Я обмолвился о своей переписке с Бродским за последние несколько месяцев. Она началась где-то близ Рождества, и тогда я в первый раз рассказал Иосифу байку о том, как навсегда (как мне казалось) ушел из мира науки. Отправил все свои книги по воде из Города Бобов [т. е. из Бостона] домой, вернулся в старое родное гнездо в пригородах Чикаго как раз вовремя, когда они прибыли, и с помощью почтальона через подвальное окно переправил их в подвал и сложил штабелем возле лестницы. Через несколько месяцев я случайно наткнулся на них и, не в силах сдержать внезапный порыв, открыл первую попавшуюся под руку коробку. В ней оказался десятитомник Пушкина. Я вытащил наугад один из томов, раскрыл и увидел перед собой повесть «История села Горюхина» – произведение, которого я не читал. Я сел на ступеньку лестницы, прочитал несколько страниц, потом, прихватив с собой книжку, поднялся на второй этаж и продолжил чтение у себя в комнате. Когда закончил (повесть довольно короткая), то вдруг понял, что я вернулся! То есть снова обрел профессию, которой с тех пор не изменял. Я рассказал эту историю Иосифу, он перечитал «Горюхино», и его последнее письмо ко мне (возможно, последнее его длинное письмо, посланное им кому бы то ни было) по большей части содержит рассуждения о том, как Александр Сергеевич мог бы работать; сменяющиеся в письме образы похожи на игру в пасьянс, игру, в которую играют в одиночестве. Леша попросил меня прислать ему это письмо, что я и сделал (ксерокс, разумеется). На протяжении двадцати лет мне и в голову не приходило делиться с ним корреспонденцией от Бродского или новостями от него, поскольку он был лучшим другом Иосифа: это все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром или морю воды прибавлять. Но сейчас обстоятельства изменились. Лежа в палате для выздоравливающих, я получил полный Лешин перевод письма Иосифа на русский. Он также сообщал, что собирается опубликовать его в журнале «Знамя», что эта публикация одобрена представителями фонда Бродского. Я написал небольшое предисловие, которое он тоже перевел. Увидев письмо опубликованным, я был раздосадован: оно было напечатано не полностью, отрезан самый конец его, около 20 % текста. Похоже, это был компромисс с литературным душеприказчиком, который тогда считал, что публикация личных бумаг и писем Бродского должна быть запрещена. Она, видите ли, предполагала, что Иосиф исповедовал следующее убеждение: «Я не хочу, чтобы мои стихи читали сквозь призму моей биографии». А я считал, что беспокоиться об этом уже поздновато, поскольку поэт, разъезжая по Западу, успел дать множество импровизированных интервью, которые были засняты на видео. Разумеется, сама идея (клише) была из тех, что он любил примерять на людях, чтобы увидеть их реакцию. Я сообщил Леше, а также душеприказчику, что если бы Иосифу было даровано еще немного времени, достаточного для того, чтобы выкурить сигарету, я успел бы развеять его заблуждения насчет пресловутой «призмы биографии». Он уже все рассказал о себе в своих интервью и в байках, с любовью пересказываемых и приукрашиваемых его друзьями. Более того, читатели поэзии (особенно носители языка) сочинят вам любую, какая им потребуется, биографию своего кумира. И чтобы соблюсти баланс между Словом поэта и всем остальным, что нужно о нем знать, уж лучше иметь это, чем случайный набор непроверенных фактов. Сила вездесущих слухов в русской цивилизации такова, что эта идея Бродского способна быстро эволюционировать в согласии с неодарвинистскими принципами: «…человек выживает, как фиш на песке…».

Во время пребывания Леши в Орегоне (весна 1996 года) он решил как следует отметить день рождения Бродского, 24 мая. И я оказался на кухне Леши вместе с Володей Уфляндом, Андреем Устиновым и бутылкой ирландского виски «Бушмиллс» – напиток, который покойный поэт предпочитал всем другим, ставший почему-то той святой водичкой, которая окропила его пребывание на Западе. Уфлянд, конечно, был старый ленинградский мушкетер и соратник Бродского, а Устинова Иосиф рекомендовал мне несколько лет назад (чтобы пригласить в Орегон, найдя для этого любой подходящий повод) как человека, который мог бы с успехом сойти за его сына (внешне), хотя таковым не являлся. Мы прочитали оригинал последнего письма Бродского, того самого, и все пришли к единому мнению, что в изъятых из публикации 20 % текста перед нами предстает истинный, высоко нами ценимый и дорогой Иосиф. «Ах, если бы», – восклицает он там… дальше передаю своими словами: мол, было бы у нас больше времени (вычеркнуто) больше места – как у наших дочерей (одной два с половиной года, другой три), у которых сейчас полно и того и другого… (Шутка насчет пространства и времени содержит намек на то, что в его стихах повсюду разбросано множество пространственно-временных метафор, а также на двустишие Китса, которое мы нередко между собой пародировали, из его сонета «К Д. Р.»; Д. Р. – это Джеймс Райс – старый друг поэта-романтика.) И место, похоже, нашлось – Лешина кухня в день рождения Бродского. Которое, как ни странно, случилось как раз сегодня! И не лучше ли сбегать еще за бутылочкой Бушмиллса!

И последнее замечание о Лешиной впечатлительности. Однажды, закончив читать курс («сколько можно, честное слово») по Чехову, он отрекомендовал мне чеховского «Ионыча» как «величайший рассказ в мировой литературе». Можете себе представить?

 

Алексей Самойлов

Человек живет играя

 

«Судьба – игра»

Игровое начало сближало, объединяло нас, его сокурсников 1959 года выпуска, в один круг. Те, кто писал стихи, вошли в историю литературы как поэты «филологической школы», хотя сам Лев Лифшиц, сын известного детского писателя и поэта Владимира Лифшица (после переезда в Америку в 1976-м он сделал придуманный ему отцом псевдоним «Лосев» своим паспортным именем – Lev Lifschitz Loseff), полагал, что входивших в этот круг футуристов и абсурдистов новой волны точнее было бы назвать кругом Михаила Красильникова.

Лосев, родители которого – и отец и мать, писательница Ася Генкина, – были знакомы с Хармсом, Введенским, Олейниковым, по его собственным словам, «очень многое из обэриутчины ввел в обиход моего поколения просто технически – сидел в Публичной библиотеке, читал старые издания, переписывал их от руки, пропагандировал их, распространял». В мировой истории литературы они – Лев Лосев, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Леонид Виноградов, Сергей Кулле, Александр Кондратов, Юрий Михайлов, Александр Шарымов – будут названы (это уже мое предположение) поэтами круга Иосифа Бродского.

Иосиф, о котором его друг написал лучшую из известных мне биографий (она вышла в России в молодогвардейской серии «Жизнь замечательных людей»), тоже был человеком игры. «Я всегда твердил, что судьба – игра. / Что зачем нам рыба, раз есть икра. / Что готический стиль победит как школа, / как способность торчать, избежав укола. / Я сижу у окна. За окном осина. / Я любил немногих. Однако – сильно». Это стихотворение, датированное 71-м (в 72-м Бродский вынужден был покинуть родину), посвящено Л. В. Лифшицу.

 

Брат Бродского по Музе, по судьбам

После смерти Иосифа Лосев стал первым русским поэтом Америки. Лешу, так мы его называли, боюсь, покоробили бы эти слова: трудно представить себе человека менее кичливого и самовлюбленного. Блистательно умный, ироничный, распространяющий иронию и на самого себя, он не страдал и другим грехом – самоуничижения, и если в его рассуждениях о себе и прорывается иногда нотка самоумаления, это вызвано одним – великим даром его друга, высоко ценившего вкус, ум и талант Лосева. «Бродский был гением, то есть от природы человеком очень крупного масштаба; даже когда писал сугубо лирическое стихотворение, оно приобретало у него космический размах просто в силу масштаба его личности, – говорил Лосев в интервью “Литературной газете” в 1997-м, в год своего 60-летия. – Я – человек заурядный, и моя лирика – это лирика заурядного человека: не Бог весть какого довольно типичного русского эмигранта. Другое дело, я совершенно в том уверен, что любое жизненное явление, в том числе и заурядное бытие, может быть выражено на высоком лирическом уровне. А лирика Бродского – это лирика гения par excellence».

Всем бы друзьям и выдающим себя за друзей врагам-завистникам Иосифа Бродского так понимать, так ощущать свой масштаб, находясь в присутствии гения – и тогда, когда он был жив, и теперь, когда мы живем в освещенной его гением поэтической вселенной.

«Полагаю, Лев Лосев написал свою книгу из чувства долга: чтобы не отдать облик ушедшего друга на волю пошлости, в полное распоряжение лжи, – говорилось в рецензии Самуила Лурье на лосевский опыт литературной биографии Иосифа Бродского. – Поскольку вся надежда была только на него. На американского профессора и русского поэта. Почти брата Бродского по Музе, по судьбам».

Лосев был первым, кто напечатал стихи Бродского («Баллада о маленьком буксире», журнал «Костер», 1962, № 11). В «Костре» Лосев 13 лет – с 1962-го по 1975-й – заведовал уникальным отделом – юмора и спорта, как тогда говорили, совершенно несочетаемых материй. Отдел был действительно уникальный. Здесь дебютировали своими стихами и поэмами Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Лев Лосев, Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Александр Шарымов. Здесь писал о спорте разносторонне и гениально одаренный Александр Кондратов (литературный псевдоним Сэнди Конрад), академик авангардизма, лингвист-семиотик, поэт и прозаик, студент и преподаватель лесгафтовского института, бегавший стометровку за 10,7 секунды, йог, делавший 33 асаны, востоковед, религиовед, занимавшийся буддологией, тибетским ламаизмом, автор 50 популярных книг об Атлантиде, внеземном происхождении земных цивилизаций, искусственном интеллекте… Для Кондратова, пожалуй, играть было интереснее, чем жить. Когда Саша-Сэнди, родившийся, как и Лосев, в 1937-м, ушел из жизни в 1993-м, Леша посвятил ему пронзительно печальный и трогательно смешной мемуар «Homo ludens умер».

Я тоже восхищался Сашей Кондратовым, его талантливостью и бескорыстием и после отъезда Лосева в Америку заманил его в журнал «Аврора», где тогда работал. В «Авроре» Кондратов напечатал интереснейшие очерки о карате, йоге, китайской гимнастике цигун, он заразил меня страстью к нумерологии и познакомил журналистов «Авроры» с издателями-гидрометеорологами, с его подачи мы собрали в книгу «Онего сегодня и завтра» авроровские экологические очерки, где впервые подняли тему переброски северных рек на юг.

Совершенный образец Homo ludens, Александр Кондратов играл по своим правилам до конца. Он писал Лосеву, что вспомнил о своем казачьем происхождении и записался в петербургские казаки: «Если мои предки, люди темные, разгоняли в Питере “стюдентов и жидов”, то почему бы мне, казаку просвещенному, не разгонять черносотенцев…»

Что же до несочетаемости юмора и спорта, то это глупость несусветная. То и другое (как и любовь, и футбол, и поэзия) – это игра, а что интереснее ребенку, чем игра?! Так что вполне естественно, что в детском журнале «Костер» в отделе юмора и спорта, в отделе игры, работал великий выдумщик, человек добрейшей души Лев Лосев, как и его друг Иосиф Бродский, большой ценитель футбола, великой игры, объединяющей людей в человечество.

Как и Бродский, Лосев не отличался отменным физическим здоровьем, у него было больное сердце, он перенес несколько инфарктов.

 

Homo liber – Человек свободный

Проживший жизнь между игрой и смертью, Лосев прежде всего был Homo liber – человек свободный, как определяет в «Этике» этот вид человека Спиноза: «Свободный человек менее всего думает о смерти, а мудрость его основана на размышлении о жизни, а не о смерти».

Он отвергал ложь, которой была пропитана наша жизнь, требующая для ее адекватного описания эзопова языка. Недаром наш сокурсник Борис Спасский, десятый в истории шахмат чемпион мира, в телефонных разговорах из разных точек планеты, многозначительно похмыкав, предуведомлял собеседника: «Перехожу на Эзопа». Уехав в Америку и окончив аспирантуру Мичиганского университета, Лосев защитил диссертацию и написал книгу об эзоповом языке в советской литературе. Собственно, все мы были в той или иной степени эзопами, а Леша еще и эзоповедом.

 

Дом, именуемый глаголом «лгу»

В этом году исполняется полвека с той поры, как нас соединил университет, наш ЛГУ, о котором в своей неповторимой манере, где смешаны ерничание и нежность, любовь и сарказм, восхищение чудом жизни и ненависть к этому страшному миру, где лишь случайные черты прекрасны, «где конвоиры скалят рты и ставят нас на все четыре», сказал в великолепных стихах Лев Лосев. Нас, уцелевших, осталась едва ли половина из 67 выпускников отделения журналистики филфака ЛГУ (Ленинградского государственного университета имени А. А. Жданова), которым решением государственной комиссии от 29 июня 1959 года присвоена квалификация «филолог, журналист», а в городе нашей alma mater живет едва ли половина от уцелевшей половины, так что собраться вместе и вспомнить и помянуть наш талантливый курс нам будет непросто. Но если титаническая энергия Бэллы Курковой и Тамары Скобликовой, ныне Кудрявцевой, позволит нам летом или осенью этого года встретиться в какой-нибудь кафешке на Васильевском острове (мы все-таки собрались в кафе «Де факто» на углу Большого проспекта и 10-й линии 29 июня 2009 года. – А. С.), то я обязательно прочту друзьям-товарищам стихи об острове Голодае Бориса Моисеева, сына путевой обходчицы из Луги, известинца, депутата Госдумы первого созыва перестроечных времен:

 Друзья мои, святые негодяи,  Какая нонче в сердце молодьба!  Не все мы родились на Голодае,  но Голодай нам общая судьба.

И непременно лосевские «Двенадцать коллегий» (элегию в трех частях, как определил сам поэт и будущий эзоповед):

 Дом, именуемый глаголом – «лгу»,  пустынных волн стоял на берегу  и вдаль глядел. Пред ним неслись «победы»,  троллейбусы, профессоры, народ,  красавицы и наоборот,  и будущие эзоповеды.  За чтенье на картошке «Also sprach…»  Ах, некогда мне было там sehr schwach.  Я там узнал, что комсомол неистов,  что, что бы я им там ни плел, козел,  из этих алкашей и онанистов  со мной никто б в разведку не пошел,  что я – змея, побег дурной травы,  что должен быть растоптан и раздавлен.  Но тут примчался папа из Москвы,  просил, и я был, так и быть, оставлен.

Негодующее (впрочем, довольно вяло) комсомольское курсовое собрание – его приказали провести университетские комитет комсомола и партком – прорабатывало Льва Лифшица за чтение на картошке в самом начале первого курса, в сентябре 54-го книги Фридриха Ницше «Also sprach Zarathustra» («Так говорил Заратустра»). Читал Ницше не один Леша, мы с его помощью приобщались тогда к философии героического, управляющего собой человека, растущего ввысь, способного превышать самого себя. «Господи, – подумал я, игравший Сатина в школьном спектакле “На дне” в выпускном десятом классе в Петрозаводске, – как же это близко горьковскому “Человек – это звучит гордо!”» Обличители Леши, привезшего на картошку книгу Ницше из отцовской библиотеки, шили ему пропаганду фашизма!.. Дубинноголовая коммунистическая идеология связывала сверхчеловека Ницше с Адольфом Гитлером, считая фюрера Третьего рейха чуть ли не наследником по прямой гениального философа, бесстрашного автора бессмертных трудов – «Человеческое, слишком человеческое», «Веселая наука», «По ту сторону добра и зла»…

Полутора годами раньше, пока еще был жив Сталин, за чтение (и пропаганду!) Ницше Леша мог бы загреметь в те самые лагеря, где конвоиры ставят зэков на все четыре. Но времена менялись, и будущий эзоповед отделался легким испугом, чему немало способствовал не только папа, но и Боря Моисеев, чья реплика на собрании: «Много шума из Ницшего» вызвала безудержное веселье аудитории, оторопь комитетчиков и окончательно превратила судилище в балаган, что не позволило расправиться с нашим однокурсником, пережившим, правда, несколько неприятных часов, иначе бы он не написал, что ему тогда было «зер швах», очень плохо.

 

Футбол на картошке

В самой копке картошки под дождем тоже не было ничего хорошего. Зато когда выглянуло солнце и колхозное начальство предложило студентам в день отдыха на местном стадионе потягаться в футбольном искусстве со сборной расквартированной неподалеку воинской части, мы, отощавшие на скудных харчах, согласились сыграть, чтобы не ударить в грязь лицом перед девами-филологинями. Поскольку в школе я играл во все игры с мячом, имел кучу разрядов по волейболу, баскетболу, футболу, ручному мячу, факультетский препод, присматривавший за нашей вольницей, поручил мне сформировать команду. Впоследствии, когда меня избрали председателем спортбюро самого женского факультета ЛГУ, я понял, какая это каторга – формировать команды по разным видам спорта для участия в университетской спартакиаде. Полноценных в спортивном отношении мужчин было на женском факультете не больше одной пятой от всего списочного состава студентов. Зато более самоотверженных болельщиц, чем у наших мужских команд, ни на каком другом факультете не было. И таких поэтов не было, как Шарымов, Красильников, Лосев, которые бы сочиняли и рисовали плакаты, зазывавшие на решающие матчи нашей волейбольной команды, ставшей чемпионом университета, победившей в 56-м памятном году (ХХ съезд!) сборную самого мужского факультета – химического.

Начало было такое: «Химик, глотай химикалий ртом: удивляться нечего! Играем с Панкратовым не хуже, чем с Калертом, а с Калертом, не хуже, чем с Анейчиком!» Перечислив весь наш состав и запугав химиков до посинения, поэты воззвали к лучшим чувствам наших Елен (Тамар, Наташ, Ирин, Ларис), призывая их прибыть в 19:00 на 10-ю линию Васильевского острова в спортзал матмеха. «Интерес к встрече определим вкратце: если б прибыл на матч господин Либо, президент Международной волейбольной федерации, и он бы пришел смотреть волейбол!» Кто же усидит дома после таких призывов!

В 56-м я уже знал, кто на факультете горазд играть только с рифмами, со словами, а кто и с мячом на ты. Осенью 54-го я этого знать не мог и устроил тестирование своим сокурсникам прямо на стадионе перед игрой. Против вояк, половина которых была в бутсах, а половина в кирзачах, мы в своих кедах, разбитых ботинках и синих спортивных тапочках выглядели бледно и незащищенно. Да и играть более-менее сносно умело человек пять от силы. Леша не поддался на мои уговоры сыграть (я знал, что он любит футбол и с детства ходил на стадион, когда играли «Зенит» и ленинградское «Динамо»), сказал, что боится разбить очки, но вызвался сыграть роль Вадима Синявского: бегал по бровке, иногда забегая на поле, и комментировал для наших болельщиц через мегафон ход этого забавного футбола. Единственным произведением искусства в тот солнечный прохладный осенний день был комментарий очкастого юноши в куртке-толстовке и брюках-бриджах, остроумный, веселый, радостный – сразу видно было, что футбол ему по нутру, что его захватывает сам процесс игры, а не только его результат.

Тот матч, кстати, окончился вничью: 7:7 или 8:8, точно не помню. Не знаю и того, вспоминал ли Лосев в Америке футбол в Приозерском краю, только в третьей части «Двенадцати коллегий», вошедших в книгу «Тайный советник» (1987), он написал:

Университет похмельной лиги. На железных полках дрыхнут книги. Перестрелка теннисных мячей. Всё всегда кончается ничьей.

 

Чудо сознания

Из-за скрутившей его тяжелой болезни Лев Лосев не успел ответить на мои вопросы для раздела «Судьбы. Современники», который я почти десять лет вел в петербургском еженедельнике «Дело». Теперь нет ни «Дела», ни Лосева, диалог с которым украсил бы и страницы «Дела», и подготовленную к печати в издательстве «Геликон плюс» книгу разговоров со знаменитыми современниками «Расставание с мифами». Большинство наших героев (вместе со мной над книгой работали петербургские литераторы Виктор Бузинов и Николай Крыщук) – петербуржцы, гении места, люди единственного античного города России, а со времен Античности «ум» и «вопрос» слова-синонимы.

Я не знаю, как ответил бы Леша на вопросы, посланные по электронной почте. Почти наверняка уверен только в ответе на вопрос: «Какое самое большое чудо в вашем представлении?», о чем незадолго до смерти спросили Владимира Набокова. И писатель ответил: «Конечно, чудо сознания. Это как открываешь окно и видишь панораму, залитую солнцем, посреди ночи небытия». Лосев тоже сказал бы, скорее всего, о чуде сознания, разве что не столь одически-торжественно, как Набоков.

А самое дорогое для меня стихотворение Лосева – «В амстердамской галерее», может быть, потому, что оно о моем любимом художнике Вермеере Делфтском, о чуде сознания, о вибрирующем в картине «Девушка с письмом» свете – «но как будто не из окошка».

Что там в письме, не memento ли mori? Все там будем. Но серым светом с карты Европы бормочет море: будем не все там, будем не все там.

Да, все там будем. И все же – не все. Лосев и Бродский всегда будут с живущими на земле здесь, сейчас, в это мгновение. Не со мной, так с моей дочерью Таней, с внуком Станиславом, который, готовясь к защите диплома на факультете менеджмента нашего университета и слегка обалдев от своего международного маркетинга, лег на диван с лосевской книгой о Бродском и читал почти целый день, 6 мая 2009 года, не зная, что в штате Нью-Хемпшир в этот день ушел в вечность поэт Лев Лосев.

 

Владимир Фрумкин

Как он сказал

 

Слишком модернист

Даря очередной опус, Леша умел ловко обыграть его название. Например, так:

Старинным друзьям, Володе и Лиде, Новые сведения о Карле и Кларе. Всегда пребывайте В лучшем виде — Володя – в голосе, Лида – в ударе!

(Намек на мое бардовское хобби и на Лидину профессию пианистки.)

Или так:

Дорогим Лиде и Володе в ожидании очередного чудесного десанта на обратном пути.

С любовью,

Леша

8 июля 85 г.

«Чудесный десант», своего поэтического первенца, Леша преподнес нам в Вермонте, на кампусе Норвичского университета. Отучив студентов и аспирантов Русской летней школы и направляясь домой, мы – Лида, наша дочь Майя и я – заезжали к Лосевым в Дартмут на ланч. Бывало, что и ночевать оставались. Хорошее вино, закуски в русском стиле, ничем не скованный разговор по душам – это был праздник, который мы предвкушали и ждали все лето. Однажды «чудесный десант», более многолюдный, чем обычно (к нашему трио присоединилась моя старшая дочь Дина со своей дочкой), обрушился на головы хозяев, когда у них гостил Бродский с подругой. Мелькнула мысль: почему не предупредили? Проехали бы мимо. Запросто, без обид. Но вроде все обошлось, хозяева мастерски справились с ситуацией.

Когда кончилось застолье, Иосиф отвел меня в сторону: «Вы заметили, что в советских песнях все реже мелькают советские атрибуты и все чаще и с нарастающим пафосом звучит “Россия! Россия! Россия!”? Перекраска советско-коммунистического мифа на националистический лад идет полным ходом». Мелькнула мысль: «Откуда он это знает? Неужто советское радио слушает? Жаль, не спросил…

Первое знакомство Леши с Норвичем (так мы называли это место, хотя на самом деле университет находится в городке Норсфилд; из-за этого случалось, что гости школы заезжали вначале в другой вермонтский городок, Norwich, где и был в 1819 году основан Норвичский университет) произошло благодаря несчастному случаю: ехал с детьми и нашими общими друзьями Генрихом и Миррой Орловыми по Коннектикуту, как вдруг из моторного отсека Лешиной почти новенькой Chevrolet Nova провалился на землю двигатель (!). Ремонт должен был занять около недели, и вся честная компания отправилась к нам в Вермонт (в то лето мы с Лидой и шестимесячной Майкой снимали полдома через дорогу от кампуса) – автобусом, затем поездом. Леша с детьми Митей и Машей разместились у нас, а Генриха с Миррой и их сыном Митей мы устроили в общежитии.

Было это в начале июня 1978 года. Через несколько лет Леша стал приезжать туда регулярно – учить аспирантов. Я рассчитывал, что это произойдет раньше, но школа не очень-то спешила с приглашением, несмотря на прекрасные отзывы о нем приезжавших к нам на лето Лешиных дартмутских студентов и нескольких его будущих коллег. «В чем, собственно, заминка?» – спросил я однажды бывшую москвичку В., которую отцы-основатели школы, старые эмигранты, считали своей и прислушивались к ее советам. (Меня они взяли как раз с ее подачи.) «Видишь ли, Володя, он как-то уж слишком модернист», – вздохнула В. В чем именно состоял модернизм Лосева, она так и не объяснила. Дело, конечно же, было в другом: молодой литератор и ученый, выросший в России и блестяще защитивший докторскую в Америке, мог взбаламутить тихую заводь, какой была в ту пору Норвичская школа. По иронии судьбы не кто иной как Леша оказался нашим лидером во время «страшного раскола», о котором он вспоминает в своих мемуарах «Меандр».

Раскол произошел из-за того, что «старики преподавали по старинке, переучиваться не хотели, современных студентов не понимали и в конечном счете отпугивали». Были они, однако, «люди порядочные, интеллигентные, и антисемитского мотива в их борьбе с младшим поколением из “еврейской эмиграции” не было». Исключение составляла нестарая еще дама, обладавшая двумя славными аристократическими фамилиями. «Нащокина-Столыпина», как назвал ее условно автор «Меандра», не скрывала своего возмущения еврейским засильем: «Затащив кого-нибудь из стариков в свою комнату в преподавательском общежитии и нарочно оставив дверь открытой, она кричала своим пронзительным комсомольским голосом: “Почему они не приглашают национальных русских писателей? Почему одних евреев?” Гостями летней школы в то лето были Окуджава, Искандер и В. В. Иванов». Потерпев фиаско на педагогическом поприще, Нащокина-Столыпина стала заведовать культурно-массовыми мероприятиями. «Каждый день мы находили на столах в столовой ее объявления о сегодняшних мероприятиях. Помещение, в котором проходили концерты, спектакли и репетиции, называлось Webb Hall. Выросшая вдали от родины и langue maternelle, она наивно транскрибировала эти слова как «Уеб Хол»: «Репетиция церковного хора в 7 ч. в Уеб Холе» или, игривее, «Встретимся в Уебе в семь!».

 

Против музыки

Хором руководила племянница этой дамы, которая в русском языке чувствовала себя еще менее уютно, чем ее тетушка. «Пойте громче, здесь климакс!» – кричала она на репетициях в наивной уверенности, что именно так переводится на русский слово climax. Когда я изобразил эту сценку Леше, он, посмеявшись, спросил: «А как надо? Кульминация, что ли?» Как раз в то время Леша занялся музыкальным самообразованием. Привез из Дартмута увесистую коробку с четырьмя десятками аудиокассет: «Тут – популярные лекции о музыке, для чайников, так сказать. Я ведь в этом деле полный профан. Читает калифорнийский профессор Роберт Гринберг. Саша Генис прислал. Просит скопировать и оригиналы вернуть. Хочешь, сделаем два экземпляра, мне и тебе? Расходы пополам». Отчего бы и нет? Интересно, как историю мировой музыки от глубокой древности до ХХ века излагает американский коллега. Через пару дней во время вечерних прогулок по кампусу и вокруг мы уже обменивались впечатлениями о прослушанных лекциях…

Что подтолкнуло Лешу к этим занятиям? Скорее всего – его работа над переводом с английского статьи Джеральда Яначека «Бродский читает “Стихи на смерть Т. С. Элиота”». Она предназначалась для сборника «Поэтика Бродского», который готовился к печати под редакцией Льва Лосева. В статье анализировалась музыкальная составляющая декламации Бродского, приводились нотные примеры. В один из моих заездов в Дартмут мы просидели над ней часа три или четыре. Вопросов у Леши было много – в музыкальной терминологии, да еще на двух языках, он был не силен. Свеженький экземпляр сборника, изданный «Эрмитажем», Леша надписал так: «Володе с благодарностью за музыкальное оформление». Кроме того, его мог подзадорить пример молодого Бродского, который как-то спросил моего (и своего) приятеля Александра Рутштейна, а не прочтет ли, мол, Володя Фрумкин для него цикл лекций по истории гармонии…

Так или иначе, Леша прилежно прослушал все до одной лекции Гринберга. Не знаю, получил ли он от этих штудий то, чего ожидал. Возможно, они помогли ему как редактору и аналитику. Но как поэт он превосходно обходился тем, чем его наделила природа: умением слушать, слышать и превращать услышанное в поэтическую речь:

В парке оркестр занялся дележом. Палочкой машет на них дирижер, распределяет за нотою ноту: эту кларнету, а эту фаготу, эту валторне, а эту трубе, то, что осталось, туба – тебе… [73]

Так – легко и игриво – начинается «В прирейнском парке», чтобы через строфу перейти в размышление об одном коварном свойстве музыки – о ее потенциально опасной власти над человеческой душой:

Звуки без смысла. Да это о них же предупреждал еще, помнится, Ницше: «Ах, господа, гармоническим шумом вас обезволят Шуберт и Шуман, сладкая песня без слов, господа, вас за собой поведет, но куда?» В парке под музыку в толпах гуляк мерно и верно мерцает гулаг, чешутся руки схватиться за тачку, в сердце все громче лопаты долбеж. Что ж ты, душа, за простую подачку меди гудящей меня продаешь?

Столь же беззащитным перед музыкой оказывается у поэта и зритель оперного спектакля:

На сцене барин корчил мужика, тряслась кулиса, лампочка мигала, и музыка, как будто мы – зека, командовала нами, помыкала… [74]

В русской литературе мне помнится лишь одно сочинение, «Крейцерова соната» Толстого, где музыка – «страшная вещь», ибо она способна гипнотизировать людей, бессовестно манипулировать ими. Стихотворение «В прирейнском парке» включено в цикл, полемически озаглавленный «Против музыки». Сотни поэтов, предшественников и современников Лосева, неизменно выступали «за музыку», накручивали на нее романтические кружева, превозносили, восхищались, провозглашали высшим из искусств. А тут черным по белому – «против»…

В Лешиных стихах сколько угодно такого рода дерзостей, резких выходок, эпатажа. В жизни он себе этого не позволял, был неизменно сдержан и деликатен. Если иронизировал и насмешничал, то над самим собой. На моей памяти он лишь однажды изменил этому правилу, причем его неожиданный выпад угодил рикошетом в автора этих строк. Дело было все в том же Норвиче, я вел вечер памяти Окуджавы, выступавшие ностальгически вспоминали о встречах с Булатом и его песнями, говорили о его вкладе в «гитарную поэзию» – один из потоков независимой, неофициальной культуры послесталинской России. Слово попросил Леша и с несвойственной ему твердостью в голосе начал: «Должен признаться, что я не люблю гитарную поэзию». По залу прошуршал ветерок недоумения. «Но это не значит, что я не люблю Булата Окуджаву», – продолжал оратор и заговорил об ушедшем поэте взволнованно и тепло, и ему верилось – точно так же, как верилось пронзительным по искренности строчкам из его давнего стихотворения: «Сибирской сталью холод полоснет, / и станет даль багровою и ржавой, / магнитофон заноет Окуджавой / и, как кошачий язычок шершавый, / вдруг душу беззащитную лизнет».

После вечера мне пришлось отбиваться от приехавшего из Бостона активиста «авторской песни»: он требовал выразить коллективный протест, осудить бестактное заявление профессора Лосева, посмевшего замахнуться… принизившего… оскорбившего… Я упирал на то, что возмутившая его фраза помогла оратору ярче высветить то хорошее, что прозвучало вслед за ней. Риторический прием, ничего страшного. Доказывать этому господину, что профессор Лосев, в конце концов, имеет право на собственное мнение, я не стал: вряд ли бы он эти доводы понял. Между тем собственное мнение у профессора было: «самодеятельную песню» он недолюбливал, да и вообще скептически относился к симбиозу поэзии с музыкой, ибо полагал, что настоящая поэзия самодостаточна и в музыкальных «подпорках» не нуждается (то же мнение, кстати, разделяли Иосиф Бродский и Александр Кушнер). К моим занятиям поющейся поэзией Леша тем не менее относился терпимо, приглашал поговорить о ней и попеть – в университет Мичигана в Лансинге, где он преподавал еще будучи аспирантом, потом – в Дартмут. Среди поэтов-певцов, кроме Окуджавы, Леша ценил Юлия Кима, легко согласился на знакомство с ним. Встреча произошла в эфире, на волнах «Голоса Америки», за ней последовал обмен авторскими книжками и шуточными стихами.

Гитары струнной не имея, играть на оной не умея, я посвящаю этот гимн Вам, музыкальный Юлий Ким.

Этот стишок Леша поставил эпиграфом к мрачной балладе под названием «Безответственность».

Как-то я рассказал ему, что молодая бостонская бардесса Катя Нехаева написала несколько песен на его стихи. С интересом ждал реакции – захочет ли послушать? «Нехай пишет», – мгновенно отрезал Леша…

 

Вольный сын эфира

На титульном листе сборника «Из четырех книг» Леша начертал: «Милому другу Володе Фрумкину от подголоска Америки». К тому времени (сборник вышел в 2000 году) он уже был ветераном эфира с двадцатилетним стажем. Начал с выступлений в серии «Книги и люди», с 1990-го стал автором еженедельного «Литературного дневника», последний выпуск которого прозвучал в конце ноября 2007-го. «Подголосок» заметно выделялся в ансамбле сотрудников русской редакции «Голоса Америки» – оригинальностью и глубиной мысли, сочным, живым языком, отточенностью формулировок и неповторимой, «лосевской», насмешливо-ироничной интонацией, которой окрашено почти все, что выходило из-под его пера. У начальства хватило ума и такта не вмешиваться в его тексты, не пытаться их постричь под общую гребенку. Откроем один из них: «Каких только собак на просветителей не вешали – и нацизм к ним возводили, и коммунизм, а историк Дэвид Белл из университета Джонса Хопкинса теперь еще возлагает на них ответственность за тотальные войны Hового времени». Нам, рядовым «штатникам», и в голову бы не пришло начать свой скрипт в таком вольном тоне. А тем более в таком, совсем уж бесшабашном: «Сижу я как-то, пялюсь в компьютер, что-то сочиняю, а в левом верхнем углу экрана выскакивает новая “емелька”»…

Львиная доля Лешиного «Литературного дневника» посвящена новинкам американского книжного рынка. Не думаю, чтобы он знакомился с ними по рецензиям: все, что он говорил, носило отпечаток его личности, это были его мысли, его оценки, его язык. Как он, при его сумасшедшей занятости, ухитрялся их прочесть и сочинить маленький шедевр, украшенный оригинальной завязкой и неожиданной, «ударной» строкой в конце, остается для меня загадкой. Как и то, что он, не раздумывая, согласился взвалить на себя еще одну еженедельную радиоповинность: участвовать в дискуссионной программе «Вашингтонские встречи», которую я (с 1991 года) вел с Василием Аксеновым, закончившим к тому времени свою монологическую радиосерию «Смена столиц».

Вася был обаятелен, непринужден, остроумен и – непредсказуем. Особенно когда речь заходила об американских реалиях. Беседуем, к примеру, с Татьяной Толстой. «Мне в Америке удобно, но абсолютно неинтересно, – решительно бросает Таня. – Здесь у вас ничего не происходит. Потому и газеты ваши скучные. Ноль информации». – «Странно, – удивляюсь я. – В “Нью-Йорк таймс”, “Вашингтон пост”, “Уолл-стрит джорнал” десятки страниц – и никакой информации?» – «Да там же сплошь реклама дамских трусиков! – вступает мой напарник Василий. – Таня права, пустые у нас газеты». Далее выясняется, что и с литературой в Америке плоховато: «Страна, в которой не выходят толстые журналы типа “Нового мира” или “Знамени”, не может иметь серьезной литературы». Эту Васину мысль с готовностью подхватывает Татьяна. Я в затруднении: по уставу нашей радиостанции ведущему дискуссию полагается быть нейтральным и в дебаты не ввязываться. «А что ты, собственно, читал из современных американских авторов?» – спрашиваю Василия после окончания записи. И называю наугад роман «Костры амбиций» Тома Вулфа, которым тогда зачитывалась Америка. «Том Вулф? – Вася задумывается. – А, это высокий такой, и всегда в белом костюме? Как же, видел по телику. Но не читал и не собираюсь. Мужчина, который носит белый костюм, идиот и ничего путного сочинить не может».

С приходом Леши «Вашингтонские встречи» зазвучали более основательно и сбалансированно, не утратив при этом остроты и полемичности. Теперь я мог быть спокоен: о чем бы ни зашла речь, в эфире прозвучит голос «не мальчика, но мужа», человека ясного ума и твердых принципов, которому не просто ведомы западные либеральные ценности – они у него в крови. Наши собеседники, в большинстве своем российские литераторы, переживали пору болезненной ломки. Вдруг, в одночасье, обрушилась империя, исчезла цензура, стал ненужным эзопов язык – выработанная годами хитроумная система аллюзий и намеков. Потерян статус «инженеров человеческих душ», а с ним – разнообразные и многочисленные государственные льготы. Леша считал, что оно и лучше: «государственный патронаж», как он выражался, опасен для литературы, надо искать иные, независимые от государства источники финансирования культуры. Настоящий талант, упрямо повторял он, в конце концов пробьется сам, рано или поздно найдет дорогу к читателю.

Не одобрял он и возникшей в интеллигентской среде ностальгии по соцреализму, полусерьезной, полуироничной реабилитации канонов сталинской эстетики. «Соцреалистический китч, – произнес он однажды в своем «Литературном дневнике», – по прошествии времени может казаться забавным, но его скрытое содержание – рабство. Рабское состояние сотворившего картину художника, стремление ввергнуть в рабское состояние соблазнительной лживой картинкой наивного зрителя».

 

Две полемики

Я привел эти слова в споре с приятелем, который гораздо терпимее меня относился к ведущему жанру «музыкального соцреализма» – советской массовой песне. Он восторгался талантом ее авторов и упивался их мелодиями, превозносил Лебедева-Кумача, «Песню о Родине» которого «можно понимать сегодня как выражение общечеловеческих надежд, любви к стране, которую считаешь Родиной». Да, отвечал я оппоненту, эти счастливые песни создавали настоящие мастера, но их творения – особенно те, что возникли в разгар Большого террора, – насквозь пропитаны ложью, как и породивший их советско-коммунистический миф. Когда-то я верил этим песням больше, чем собственным глазам, и, вспоминая их сегодня, испытываю не ностальгию по наивной юности, а мучительный стыд за свою слепоту.

Когда эта полемика появилась в интернете, я отправил Леше линк. Через несколько дней мы встретились у него в доме. «Прочитал?» – «Прочитал». – «И что скажешь?» – «Слишком круто судишь, забываешь, что советские люди сжились с этими песнями, это был их каждодневный эстетический хлеб. Их можно понять и пожалеть». – «Но разве это не «соцреалистический китч, скрытое содержание которого – рабство?» – «В музыке это проявлялось как-то иначе, тоньше. Ты профессионал, и тебе эти проявления очевидны. А рядовому человеку – нет».

То, что моим оппонентом был отнюдь не рядовой человек, а весьма известный ученый, поэт и публицист, я, слегка ошарашенный Лешиной реакцией, напоминать не стал. Осенью того же (2008) года я отправил ему новый текст моего приятеля, где он ниспровергал Бродского и восхищался «Геологами» Пахмутовой. Леша ответил мгновенно: «Твой… человек явно ограниченный, не способный понимать ту музыку жизни, которую создает Бродский. В поэзии ему нравится только привычное, превратившееся в клише. Не берусь судить о его музыкальных вкусах, но на мой неотесанный музыкальный вкус “Геологи” Пахмутовой – отвратная пошлость».

Лешин музыкальный вкус, как видно, сильно изменился за годы эмиграции: в своей «Полемике» он вспоминает мелодию, которая вполне могла принадлежать перу талантливой Пахмутовой и которая когда-то показалась ему (или его «лирическому герою»?) лучиком света среди унылого советского пейзажа:

Нет, лишь случайные черты прекрасны в этом страшном мире, где конвоиры скалят рты и ставят нас на все четыре. Внезапный в тучах перерыв, неправильная строчка Блока, советской песенки мотив среди кварталов шлакоблока [78] .

Впрочем, возможно, что в «Геологах» Лешу «достала» не столько Пахмутова, сколько ее соавторы Гребенников и Добронравов, умелые текстовики-конформисты, настрогавшие немало лирико-патриотических шлягеров…

 

Смысл и звук

Удивительное дело: четкие Лешины суждения и формулировки, наподобие той самой, про рабское состояние художника-соцреалиста, в его исполнении несколько смягчались. В его негромком, деликатном, чуть сипловатом тенорке («осиповед с осипшей глоткой») не было металла и напора, слова произносились раздумчиво, мысль как бы нащупывалась, выверялась, пробовалась на зуб. В импровизационных «Вашингтонских встречах» Лешина речь то и дело перемежалась «э-э-э» и смахивающими на заикание повторами коротких слов, особенно местоимений. Для эфира всего этого было многовато. Требовалась тщательная чистка, которой поначалу я занимался сам, сидя за монтажным станком с бритвой и скотчем. Летом, встретившись в Норвиче, мы продолжили наши беседы, но уже вдвоем, без Аксенова. Записывали их в крохотной университетской радиостанции. Участвовали в них гости школы – российские писатели, критики, журналисты, которым мы ухитрялись платить скромный гонорар. Записанные на кассеты дискуссии я отправлял почтой в Вашингтон для обработки. Вот тут-то и взмолились наши звукорежиссеры: «Попроси Льва Владимировича последить за своей речью! Мы тратим на чистку уйму времени!» Попросил. Реакция была неожиданной: «А мне кажется, что такой стиль говорения, размышление вслух, придает речи класс, интеллигентность. Разве нет?» Пришлось объяснять, убеждать, говорить о специфике радио, о требованиях к темпу и ритму звучащего в эфире текста. Леша моим доводам внял. Жалоб от продюсеров я больше не слышал…

 

Последствия «Ожога»

Василий реагировал на превращение нашего дуэта в трио, мягко говоря, без энтузиазма. Лев Лосев был для него прежде всего ближайшим другом Бродского, возмутившего Васю безжалостной оценкой его «Ожога». Леша этой оценки не одобрял. Но, в свою очередь, не мог простить Василию мстительной карикатуры на Бродского, появившейся на свет в 1983 году. «Обратил внимание на Васину улыбку? – заметил как-то Леша. – Злая, как у хорька». Жаль, что он не дожил до выхода аксеновской «Таинственной страсти» – романа о шестидесятниках с главой «Ссыльный», где тепло и сочувственно описан появившийся в Москве после ссылки «Яша Процкий» и где обильно и восхищенно цитируются стихи Иосифа. Впрочем, автора романа тоже уже не было в живых. Кто знает, может, и помирились бы, подари им судьба еще немного времени…

И все-таки надо отдать должное обоим: их взаимная неприязнь не просачивалась в наши беседы, вели они себя по-джентльменски, возражая друг другу, удерживались от колкостей, подначек, раздражения или чего-нибудь еще в этом роде. Быть может, этому помогала разделявшая их солидная дистанция в полтысячи миль… Проблематичный альянс тем не менее продлился недолго. Василий убедил шефа русской службы Наталию Кларксон, что будет полезнее «Голосу» не как участник ансамбля, а в своей прежней, солирующей роли. К сожалению, предложенный им новый монологический цикл, в котором Василий должен был делиться своими впечатлениями об Америке, заглох, так и не начавшись.

 

Ipse dixit

До того как стать сотрудниками в Норвиче и на «Голосе Америки», мы с Лешей побывали соучениками – аспирантами кафедры славистики Мичиганского университета в Энн-Арборе. Там и познакомились в январе 1977 года. А могли бы встретиться за 36 лет до этого – в Омске, куда нас обоих закинула война. Правда, шанс на встречу был минимальным: между нами была непреодолимая в детском возрасте дистанция в семь с половиной лет. В 41-м, когда Леша был четырехлетним малышом («малявкой», как он назвал себя в передаче «Голоса Америки», посвященной его 70-летию), я пошел в пятый класс. Дистанция эта начала улетучиваться вскоре после нашего знакомства. Более того, мне стало казаться, что старший из нас – он. Это ощущение крепло по мере того, как я постигал масштаб Лешиной личности. Быстрее и полнее оценить громадность его эрудиции, глубину и проницательность ума, своеобразие и силу его поэтического таланта мне, по-видимому, мешала его невероятная, почти болезненная скромность плюс привычка подшучивать над собой, хотя меня и восхищал его (столь ценимый в этой стране) self-deprecating humor, его склонность к самоиронии, которую я не часто встречал в своей среде как до, так и после эмиграции. Он мог запросто – в компании коллег по Норвичу – рассказать о конфузе, случившемся с ним на его первой в жизни лекции: он читал ее, расхаживая по классу и, по своей российской привычке, размахивая перед лицами студентов торчащим вверх средним пальцем. Молодые люди переглядывались, улыбались, кто весело, кто смущенно. Леша недоумевал: в том, что он говорил, не было вроде ничего забавного. После лекции к нему подошел один из студентов и, преодолевая неловкость, все ему объяснил…

Когда я заводил разговор о том, что из его радиоэссе может получиться хорошая книга, он отнекивался, отмахивался: да чего там… легкий жанр, треп, халтура… Не помню случая, чтобы он сам, по своей инициативе, рассказал о своем предстоящем издании, удачном докладе или продвижении на своем профессорском поприще. Нет, один случай был: о присуждении ему премии имени Аполлона Григорьева он сказал, но не хвастовства ради, а чтобы поиронизировать по поводу своей «везучести»: чести много, но денег не будет, премия потеряла спонсора и стала безденежной…

И так всегда: не спросишь, не вытянешь клещами – не узнаешь хороших новостей, если они касаются его лично. Да и о плохих говорил неохотно. Зато мгновенно откликался на просьбу дать совет, поделиться мнением, помочь разобраться в той или иной проблеме. И выдавал суждение взвешенное, мудрое и этически безупречное. В этом своем качестве он был и остается незаменим. То и дело ловлю себя на мысли: «Надо Леше позвонить, интересно, что он скажет»… Брешь, оставленная его уходом, не спешит затянуться, заполнить ее нечем и некем.

* * *

На титульном листе шестой книги стихотворений Леша своим аккуратным почерком вывел: «Вечно молодому Володе и уж совсем юной Лиде от старого, тем не менее, друга». На зеленоватой обложке книги белеет ее загадочное название: КАК Я СКАЗАЛ. Оно взято из стихотворения «Опять нелетная погода», где эти слова отсылают читателя к сочиненной давным-давно «Нелетной погоде», вошедшей в «Чудесный десант»: «…Кепчонку нахлобуча, / оставив за спиной аэродром, / куда теперь? Податься на вокзал? / Остаться и напиться в ресторане? / Как я сказал. Как кто-то там сказал / в стихах. Как было сказано заране. / Ведь я уже когда-то написал / о том, как дождь над полем нависал, / о тяжком сне пилота-выпивохи. / В другой стране, в совсем другой эпохе…»

Здесь, на обложке, эти три слова обретают иной смысл, они звучат значительней, весомей и шире, сближаясь с латинским Ipse dixit: «Он сам это сказал». А что, неплохой эпиграф к тому, что сделал в искусстве словесности Лев Владимирович Лосев. Сам сказал. Своим языком, ясным и точным. И голосом, который не спутаешь ни с чьим и который звучит и долго будет звучать в нашей благодарной памяти.

 

Андрей Арьев

Нечувствительный Лосев

Со студенческих лет занимаясь русским авангардом, Лев Лосев, думаю, хранил в памяти одно эффектное соображение, продемонстрированное на примере хлебниковской строчки «Навзничь падает нестонущий казак». Отрицание отрицанием, но в памяти читателя все равно оседает запрограммированное слово «стонущий». Ибо раненый должен «стонать». А лирик – «чувствовать». Фокус в том, что если написать о стонах и слезах «без фокусов», никаких стихов не получится.

Возьмем пример из самого Лосева. Идентична «нестонущему казаку» его «беззащитная гимнастерка» в стихотворении «Подражание»:

Проблема «подражания» в узко литературном смысле – это проблема любого художественного текста: нет ни одного стихотворения, обделенного «пратекстом». Секрет «чужой струнки» лосевской строфы в том, что художественно внятное, привлекающее внимание являет себя в ней через закрытое, неочевидное.

В 1956 году Дмитрий Бобышев написал посвященное служившему на севере Владимиру Уфлянду стихотворение «Солдатский треугольник» со строчками, одобренными тогда же Борисом Слуцким:

Через сорок лет этот всплывший из бессознательных недр памяти образ давно переставшего быть близким Лосеву поэта метонимически обновляется и переносится подальше от досадного источника в музыкально оранжированную стихию русской цыганщины и популярных романсов вроде «Белой акации гроздья душистые / Вновь аромата полны…». И более широко – в XIX век, обозначенный просодией некрасовского толка, самим себя погоняющим трехстопником: «Быстро лечу я по рельсам чугунным, / Думаю думу свою…» Точно так же заимствованный конкретный образ служит цели преображения наследства, полученного от массы стихотворцев «военной темы», сплошь и рядом одевающих родимые осины-березки в «защитные гимнастерки» прифронтового леса. Их реальная «беззащитность» переживается теперь как обнаженная правда, дезавуирующая тиражированную и стершуюся поэтику.

Неизбежно возникает проблема «мимесиса», толкующего о «подражании» жизни, об уровнях ее «отражения» в художественном тексте. Используя звучание общедоступного сентиментального наигрыша, поэт воскрешает томящееся в нем неизбывное переживание, закодированный в «подражании» лирический сюжет:

«Подражать» – не значит «подыгрывать». Художник «отражает жизнь» в недоступном самой жизни образе. Точнее говоря, выражает ненаблюдаемую извне ее сущность, которую и называет «жизнью»:

От «дрожания красной аорты» до этих почти предсмертных строчек мерцают у Льва Лосева вспышки жарких экзистенциальных озарений перед лицом ничто. Не знаю, кто еще с такой непосредственностью воплотил в стихах ту очевидную для экзистенциализма истину, по которой смысл обретается в потерях, а не в приобретениях, и связи с внешним миром осознаются как иллюзорные.

Об экзистенциализме здесь важно обмолвиться, потому что Лосев считал его явлением «самым интересным, важным и волнующим» в интеллектуальной жизни ХХ века, рассматривая его «шире, чем философская школа». То есть закономерно полагал, что экзистенциализм генерирован не одной лишь философской мыслью, но и стихами Рильке, романами Камю, пьесами Беккета, фильмами Бергмана и т. д. Позднейшие философические поветрия, отвлекшиеся от стремления к трансцендентному в сторону лингвистических экзерсисов не совладавшего с философским дискурсом постмодернизма, ему претили. О чем и написано позднее стихотворение с неожиданным для поэта выражением прямого отвращения к новым мыслителям, олицетворенным им в образе «Фуко».

Но началось все раньше, в тот час, когда Лев Лосев преодолел столетьями наваливавшийся соблазн «…Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком». Это было его «вторым рождением», тогда он и явил себя поэтом. «Хотелось бы поесть борща / и что-то сделать сообща…», – отозвался он на рефлексию Бориса Пастернака. Деконструкция, спонтанная, но трезвая: даже возлюбленный поэт, случалось, писал вещи, пригодные не на все времена.

Под ручку с наличной жизнью рифмовать много проще и скучнее, чем от нее отворотившись, – вот к какому выводу должен был прийти Лосев, с профессиональным тщанием закрепив за собой амплуа детского писателя, драматурга и очеркиста. Чтобы постичь вещи нетривиально простые, следует подключить свой мозг к иному, бесполезному для преуспеяния источнику: «Я на мир взираю из-под столика, / Век двадцатый, век необычайный. / Чем он интересней для историка, / Тем для современника печальней». Это острее и изобретательнее Фуко – Николай Глазков, «крестный отец самиздата», по аттестации Лосева. И едва ли не литературный крестный его самого.

Лосеву было уже изрядно за тридцать, когда рифмы силою вещей перестали его занимать – в том виде, в каком они обуславливались советской реальностью. Даром что печатался Лосев с семнадцати лет и карьера у него высветилась скорее хорошая, чем плохая. Однако с годами открывалось, что скорее плохая, чем хорошая: после недолгой журналистской работы в газете «Сахалинский нефтяник» – тринадцать редакторских лет в детском журнале «Костер», с 1962 по 1975 год. Владимир Уфлянд отозвался на эту деятельность так: «Лосев артистично умел скрывать свои достоинства».

То есть предпочел скуке запрограммированного единства разлад и полноту автономного «копошения» «на грядке возле бывшего залива».

Многому в сфере частной жизни научила водка. «Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей», – умозаключает автор «Меандра». Словом, «всем хорошим во мне я обязан водке». Первый раздел первой свободно изданной книги стихов Лосева («Чудесный десант», 1985) называется «Памяти водки». Это память об артистической «жизни напоказ», но никак не о «жизни показной»; запечатленный опыт отчуждения от карьеристских потуг – противоположный практике закулисного куража карьеристов. Сердце Лосева было там, где его звали «Леша», а не «Лев Владимирович».

В 1972 году из Ленинграда уехал в эмиграцию Иосиф Бродский, иные друзья перебирались в Москву. Жизнь откочевывала в «спальные районы». А главное, все как-то вдруг обрыдло. По-гоголевски скучно стало на нашем советском свете. По-некрасовски отвратно. Детство кончилось. Юность, увы, тоже. Да и молодость – прошла.

11 февраля 1976 года, тридцати восьми лет от роду, Лев Лосев улетает с женой и двумя детьми в сторону США.

Настоящее лицо Льва Лосева читатель узнал как лицо перемещенное – на страницы эмигрантских и постсоветских изданий.

Его поэтический дебют состоялся в парижском журнале «Эхо» (1979, № 4). Подборке стихотворений сопутствовало эссе Бродского. Он охарактеризовал Лосева как поэта «крайне сдержанного», определив его роль в современной русской поэзии как роль «нового Вяземского». Но интереснее видеть этого сдержанного человека – раскрепощенным. «Сдержанный» – значит на самом деле подспудно разнообразный и даже – несдержанный. В чем Лосев как раз близок Бродскому – в приемах провокативного «устервления» лирического содержания, ни в чем остальном на нобелевского лауреата не походя.

«Сдержанность» Лосева дает о себе знать в его невольной приверженности эстетике «минимализма», легко объяснимой рациональным и скептическим складом его ума. Ума, достаточно проницательного, чтобы не удовлетворяться самим собой, а потому искать услады в опытах иррационального творчества. Раскрепощенное поэзией сознание незамедлительно порадовало Лосева явлением Хлебникова, одарившего изящно многозначным суждением: «И беззаботно и игриво / Он показал искусство трогать». Трогать когтистой лапой льва, но и трогать сердечно, душевно. Если тут получилось вроде как о Хлебникове, то перенесем сказанное и на Лосева.

«Я думаю, что думать можно всяко» – вот интригующий мотив его стихов.

В них тронута та же струна, что въяве дребезжала для их автора в приневском тумане: обрыдлость поздней советской жизни стала лирической темой. Вдохновение, по слову Иннокентия Анненского, можно найти и в сыром асфальте.

От романтического форсирования поэтической речи, возносящей поэта над миром явлений, в стихах Лосева улавливается лишь эхо. Без этого отзвука, без довлеющего себе монологизма поэзии не выжить. Но, как редко у какого другого поэта, у Лосева «порыв», «élan» обузданы авторской внутренней психологической установкой, косым взглядом на «господина Себя»: «Неприятно на собственный почерк смотреть, / на простывшие эти следочки». Это и есть чистый пример лосевской «сдержанности», усугубленное пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою…»:

Способность отстраняться от самого себя заводит «освобожденную душу» далеко, позволяет взглянуть на весь мир, как на брошенное этой душой тело. Что и Тютчеву не всегда удавалось. Но вот несравненный образчик лосевской поэтики «перемещенного лица»:

Дыша чистым воздухом воображения, с такой высоты легко было разглядеть Валдайскую возвышенность в Нью-Хэмпшире – с сельцом Хановер, Михайловским тож.

«Безвидная земля», на которой живем, «беззащитные гимнастерки», в которых погибаем… «Родные места» опознаются у Лосева через отрицания, сметающие с них грязь и пыль. Они призваны освободить закованные в обыденную речь смыслы, влекут опознать бытие как будто бы еще недосотворенным. «Недоотцы» справляют в лосевских стихах «недорождество», зане «незримый хранитель над ними незрим».

Остерегусь утверждать, что Лосев исповедует «негативную теологию»: свои взгляды он не декларирует, в принцип не возводит. Лосев – поэт досады, а не принципов. Досады на всяческие мировоззренческие установки, в первую очередь на те, что исповедуют романтики. На вопрос о собственных литературных принципах он отвечает словами Акутагавы: «У меня нет принципов, у меня только нервы». То же самое говорит, кстати, Бродский, с которым, повторю, в плане стилистическом Лосев преднамеренно не совпадает. Но Акутагаву читали и тот и другой.

Максимум воодушевления, дозволяемого Лосевым самому себе, проводится у него сквозь строй отрицаний и мрачных картин. Один из ярчайших и волнующих примеров дан в стихотворении «“Извини, что украла”, – говорю я воровке…» с финальной аллюзией на ахматовскую «Молитву» 1915 года. Ее высокий, предопределенный готовностью к горестным утратам пафос отношения к страдающему отечеству – «…Чтобы туча над темной Россией / Стала облаком в славе лучей» – адекватен тому, чему готов следовать и Лосев: «…Чтоб над родиной облако славы лучилось, / Чтоб хоть что-нибудь вышло бы, получилось…» Такие «молитвы» лосевская «нечувствительность» приемлет и заучивает:

Романтической мерой отвращения от жизни и сильно редуцированной к ней любви оправдываются у Лосева все те бесчисленные дерзости по отношению к нашим «вечным спутникам», которыми полнятся его лирические тексты. Это очень важно: все лосевские сатиры – лирический жанр. Что Лосев бичует, по тому и тоскует. По атакуемому перманентно Блоку, по стихотворцам советской поры:

Внутренний ритм, просодию стихов Лосева узнаешь по тиканью в них часового механизма неразорвавшейся до времени бомбы, они таят в себе эффект ожидания внутреннего взрыва. Несколько снижая образ, скажем так: они похожи на крепко слаженный возок, «наполненный хворостью» (автоописание). Когда не окоченеет – воспламенится.

Существенно в поэзии Лосева продолженное из скрытых душевных глубин движение, которое смутно опознается по второму, непохожему на это движение шагу, по «рифмам», всегда непринужденным, довлеющим себе. Они цепко удерживают в границах просодии ту разрушительную рефлексию, которой особенно подвержен современный художник. Тем более – связанный с «петербургским веянием».

У Лосева оно традиционным для петербуржца способом передается через интуицию о неполноте человеческого бытия. Лосев пишет о том, что в каждом человеке все время что-то, не успев родиться, умирает. Это чувство и подлежит выражению. Ибо «Никто со мной не помянет / того, что умерло во мне».

Так и живем – «с горем пополам» и «с грехом пополам», располагаемся по харчевням, где «вино, чеснок, бараний хрящик / по душам со мной поговорят». Унынию не предаемся, разве что взгрустнем порой об овечьем тепле «до самой весны». А в скудости псковских пашен увидим на манер «беззащитной гимнастерки» простое «нечерноземье полей».

Начав с «недорождества» в «Чудесном десанте», Лев Лосев в «Тайном советнике», в «Оде на 1937 год» отпраздновал наступающий день рождения новой июньской «ноты» – «Над золотым рожком серебряная нота / взлетает и кружит», – благодушно совместив ее с грядущим собственным появлением на свет. Ну а в «Новых сведениях о Карле и Кларе» добрался и до праздника собственного «нерождения». В этой книге стихотворение «С грехом пополам» имеет подзаголовок «15 июня 1925 года» (дата появления Льва Владимировича на свет, но – двенадцать лет спустя!). Вот что разыгралось в тот день в южном курортном городке «потом»:

Эта вот натуралистическая нечувствительность описания – своего рода рекорд лирической чувствительности современной поэзии.

Может быть, самый яркий пример продуктивной замены умилительной идиллии «устервляющей» мизансценой – стихи о «тайных свиданиях» в пушкинских местах: «…голубка дряхлая с утра торчит в гостиной, / не дремлет, блядь». Не заключим поспешно, что Лосев дурно относится к старушкам или лично к Арине Родионовне. Мимолетной грубой репликой здесь куда как ярко передано раздраженное состояние молодого человека, в любовном томлении готового перешагнуть через предписанные нормы. Вдобавок, когда нам который век многонародолюбиво бубнят, дескать, русская поэзия родилась от союза пушкинской няньки с тютчевским дядькой, право, захочется и нагрубить, и нарисовать картинку, в пушкинском же, кстати, духе («Вот перешед чрез мост Кокушкин…» и т. д.).

Есть в стихах Льва Лосева одна определяющая, свойственная в новой поэзии ему одному тонкость: этот «велимировед», «маринист», «осиполог» и «бродскист» стихи-то пишет в духе школы, всеми забытой и оставленной, в духе поэтов середины русского XIX века. В основание лосевских сюжетов, как это водилось в старину, ложится какая-нибудь жалостливая историйка, «случай», пропащая жизнь пропащего современника. Только у Лосева «случай» остраняется, убирается в подтекст, всячески вуалируется, остается вне морализирующей оценки. Сходным образом размашистые пейзажи в духе Некрасова или Полонского редуцированы в лосевских стихах до вида из окна, потом из-за (следом и из-под) столика. Вспомним «…день безобразный – / Мутный, ветреный, темный и грязный» некрасовского цикла «О погоде», его «подмоченный звук барабанный», вспомним, вслед за Лосевым, изначальные «…труб заунывные звуки, / Брызги дождя, полусвет, полутьму». Не рождаются ли и у современного поэта стихи из переживания точь-в-точь некрасовского, по нашу сторону добра и зла?

Сострадание, как в былые века, по-прежнему стучится в сердце оставившего «петербургскую школу» поэта. Представился бы к тому случай, «язык не отсохнет авось».

«Случай» в поэзии Лосева не только повествовательная, но и философская величина. В заполонившей мир толпе «из армян, / из турок, фотографов, нэпманш-мамаш, / папашек, шпаны», все – «дело случая». Часто – безнадежного. Здравый парадокс в том, что в этом же хаосе – едва ли не единственный проблеск надежды. Одни случайности в нем – обнадеживают. О них и речь.

Случай – это выделение скрытого из внешнего примелькавшегося ряда. От романтизма, как от сумы да от тюрьмы, в русской поэзии навсегда не отречешься. Изначально превознесенный романтизмом принцип смешения возвышенного и гротескного Лосеву вряд ли чужд. Нежное ложе лирической чувствительности задрапировано в его стихах пестро расписанной рогожей.

На периферии сознания, почти вне стихов и земли, маячит лосевский – «левлосевский» – лирический герой:

«Нечувствителен» этот герой – в старинном значении этого слова. То есть «незаметен», «неосязаем». А потому у Лосева и заметен, и осязаем: «тайна», с которой мы и начали о нем разговор.

Как бы ни спорил Лосев с романтизмом в целом и с Блоком в частности («Нет, лишь случайные черты / прекрасны в этом страшном мире»), романтический призрак, нематериализовавшийся, а потому бессмертный, «невидимый мальчик», лирический зародыш, именно он – лосевский герой и блоковский близнец: «И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад».

Сколько ни заменяй блоковские прописные собственными строчными, пишется-то все об одном: «никто не придет назад». Куда ни мчись, во что ни дуй, услышишь лишь «раковинный гул вечного небытия». Все канет в «безначальный туман».

Не любил ли и Некрасова Лосев ровно за то же, за что его любил Блок, на полях книги некрасовских стихотворений начертавший: «Ненависть – самый чистый источник вдохновения». Вот и лосевское остроумие привлекательно, когда мрачно, отдает некрасовской ипохондрией, его каламбурами, собранными по петербургским кладбищам.

Но даже и мизантропия в стихах Лосева хороша. Потому что носит все-таки игровой характер, не безнадежна, не уныла. У Лосева всегда слышен бодрящий литературный отзвук, не позволяющий читателю тупо волочиться за «содержанием», смешивать искусство с жизнью. Его строфы упорядочены и легки – как листки календаря, как знакомства на эмигрантском балу. Так вне России писали, презирая друг друга, Ходасевич, Георгий Иванов… Подобно им, ненавидя, потому что любя, Лосев вдохновлялся неотвязным, до слез щемящим видением: «Только в мутном пролете вокзала / Мимолетная люстра зажглась». Того самого вокзала, на ступенях которого оборвалась жизнь Иннокентия Анненского.

Поэзия Лосева вся в облаке аллюзий и реминисценций, вся поддержана от века данной гармонией, вся плывет «в родной звукоряд». Стихи без литературного привкуса для него – как еда без соли.

Вот, например, одно из его последних стихотворений «Роза отвечает соловью»:

Из содержания совершенно неясно, откуда взялся этот философствующий соловей, непонятно, с чем он обращался к розе и обращался ли вообще? Обращался и неоднократно, если вспомнить восточную мистическую традицию с популярным сюжетом о соловье, влюбленном в розу. Но для Лосева этот сюжет в первую очередь пушкинский, явленный в стихотворении «Соловей и роза», завершающемся строчками: «Она не слушает, не чувствует поэта; / Глядишь – она цветет; вздыхаешь – нет ответа». Лосев от имени розы ответ замыслил, в то время как для Пушкина он невозможен: «равнодушная природа красою вечною сиять» не перестанет, но раскрыть человеку свою тайну и его трагедию у нее средств нет. Признавший за розой право на ответ, Лосев встает на ее сторону: во всяком случае она у него недоступную соловью суть вещей без особой логики, но постигает. И делает это свойственным самому поэту образом – в первую очередь устраняя вокруг соловья романтический флер. Ключевой в стихотворении оказывается строчка «Соловей, цитирующий Зощенко». В ее подтексте грубая реплика одного из зощенковских персонажей, на вопрос, отчего соловей поет, отвечающего: «Жрать хочет, вот и поет». По Лосеву, от песни и это прискорбное знание не отвращает. Соловьиная сублимация – при всей своей обескураживающей природе – все-таки возводит у него птичку в ранг «вечно юного Шиллера», позволяет ей выразить запечатленное в его «Мировой мудрости»: «Любовь и голод правят миром». Так далеко вспять ни роза, ни соловей Лосева не глядят, ими верховодят лишь ближайшие мотивы – из Толстого с его евангелической любовью и Гамсуна с прославившим его «Голодом»… То, что влечет и соловья и розу, остается не до конца осознанным, они лишь «переводчики» внушаемого им мировым бытием неясного содержания на региональное наречие.

Если у Пушкина «поет над розою восточный соловей», то у Лосева он припорхнул из Сестрорецка, местопребывание парочки зафиксировано локально. Расписанная по прибалтийским нотам поэтическая коллизия спиралевидно возвращается к истоку, к «Чудесному десанту», открывающемуся стихотворением: «Он говорил: “А это базилик”…» В нем герои выпивают «по-русски, под пейзаж» – в местности, топография которой определена так: «Залив был финский. Это значит наш». Последняя роза Лосева «в скромном облике шиповника» нависает над озером с кувшинками того же самого Карельского перешейка, где проводил дни молодой поэт, вернувший, отъехав за море, отечественной культуре «грядку возле бывшего залива».

Русская поэзия длится везде, где звучит русская речь или хотя бы ее эхо. В стихах Лосева наступили ее день второй и стих второй, дарящие человеку нечаянную радость. А иной, кроме «нечаянной», на земле и не существует. Поэзия Льва Лосева – это поэзия нечаянной радости случайно продленного времени, продленного дня. Поэзия продленного застолья как всецело адекватной формы русской культуры – с ее абсурдным триединством: «…“о, да”, “о, нет” и “может быть”».

«Лучок нарезан колесом. Огурчик морщится соленый. Горбушка горбится. На всем грубоватый свет зеленый…» – такой вот неоконченный натюрморт создал как-то Лосев, заключив его, как положено картинке, в рамочку. И приписал – как будто бы из «Путеводителя»: «Характерная особенность натюрмортов петербургской школы состоит в том, что все они остались неоконченными».

Взглянем и мы на стихи Льва Лосева глазами будущего архивного юноши. И окантуем: «Укрывшийся за каламбурным псевдонимом неизвестный мастер неоконченных автопортретов, выполненных в конце XX – начале XXI века в Новой Англии, но относящихся к петербургской школе. Немногие сохранившиеся экземпляры замечательны тем, что представляют эту школу аутентично».

 

Полина Барскова

Гимн действительной свободы:

Обращения к поэтической традиции ОБЭРИУ в блокадных текстах

 

Вопросы блокадной литературы и блокадного бытования творческой интеллигенции занимали особое место в размышлениях Льва Лосева, не только потому что война окрасила в серый и багровый тона детство его поколения, навсегда став источником противоречивого исторического опыта и ярких репрезентативных возможностей, но так как были связаны с судьбой его отца, поэта Владимира Лифшица, для которого, как мы читаем в эссе «Упорная жизнь Джемса Клиффорда», «Четыре года самой страшной войны двадцатого века были самым лучшим временем в сознательной жизни».

Сам Лифшиц также зафиксировал в стихах это ощущение измененного духа времени, описывая Ленинград летом 1941 года:

 Кругом скользили пешеходы  Нева сверкала, как металл,  Такой неслыханной свободы  Я никогда не обретал [84] .

В этом ощущении он совпал со многими очевидцами, мы находим разнообразно выраженные парадоксальные свидетельства духовного изменения, обновления, освобождения, очищения в блокадных стихах Натальи Крандиевской и Ольги Берггольц, дневниках Владимира Гаршина и Эриха Голлербаха среди многих прочих. Однако нельзя не заметить, что блокадные стихи Лифшица не вполне соответствуют ощущению «неслыханной свободы», скорее они вполне коррелируют с официальной, пропагандистской телеологией того времени – и идеологически, и стилистически:

 Но не знал лейтенант семилетнего сына.  Был мальчишка в отца – настоящий мужчина!  И когда замигал догоревший огарок,  Маме в руку вложил он отцовский подарок [86] .

Стихотворение это было многажды антологизировано именно потому, что удачно воспроизводило идеологически корректный образ города-фронта, населенного исключительно безукоризненно стойкими бойцами, придерживающимися в своих никак не пострадавших от блокадных тягот семейных отношениях самых возвышенных представлений. То же можно сказать о блокадных поэтических опытах сподвижников из «близкого» поэтического круга Лифшица – например, Вадима Шефнера или Глеба Семенова, чьи блокадные тексты (даже столь примечательные своей наблюдательностью и точностью детали, как «Зеркало» Шефнера или «Отбой» Семенова) представляются стилистически присмиренной реакцией на одно из самых травматических, беспрецедентных исторических впечатлений века: эти авторы предсказуемо заключают свой блокадный опыт в уже наработанные рамки (они же – шоры) советских лирических форм.

Именно выживание традиции в ленинградской поэзии является отправным вопросом этих заметок – сам Лосев так пишет об этой ситуации в довоенном городе: «интеллектуальную атмосферу города все еще определяли художники… либо представлявшие Серебряный век (Сологуб, Ахматова, Чуковский), либо в своем творчестве осуществлявшие переход от Серебряного века к следующему этапу (Кузмин, Замятин), либо, наконец, те, кто представлял этот новый “после-серебряный” (“бронзовый”?) период – Серапионовы братья… обэриуты. <…> В Петрограде… еще сохранялись литературно-художественные кружки старого типа, в которых продолжались как бы не прерванные революцией и войной, творческие и духовные поиски». Что однако происходит с этой хрупкой преемственностью в случае исторической катастрофы? Каким образом различные линии ленинградской поэтической традиции реагировали на блокаду, могли быть вписаны в такую ситуацию?

Для того чтобы передать такую степень исторической боли, которая превосходит возможности языка, необходимы были приемы и воззрения, пересматривающие самые основы отношений субъекта, поэтического языка и отображаемой действительности. В предвоенном Ленинграде существовала одна категория авторов, склонных и смеющих задумываться над этой проблематикой, – это круг ОБЭРИУ, с которыми и Владимир Лифшиц, кстати, был знаком еще по довоенной работе в детском журнале «ЧИЖ». Однако к началу войны все поэты этой группы, как мы полагали до недавнего времени, были уничтожены властью (Хармс погиб в феврале 1942-го, никакие тюремные тексты до нас, естественно не дошли) – и вопрос, какой предстала бы блокадная чудовищная свобода в восприятии Введенского или Олейникова, казался совершено лишенным смысла.

Единственный мыслитель круга ОБЭРИУ, чье блокадное творчество было нам известно, – это философ и теософ Яков Друскин, сохранивший наследие своих друзей и собеседников в блокадном городе. Дневники Друскина дают нам представление о развитии мысли обэриута в ситуации катастрофы – но до сих пор невозможно было себе представить, какие поэтические формы могла бы принять эта мысль в этой ситуации, какие новые тропы могли бы возникнуть и как могли бы быть переосмыслены уже практикующиеся.

Однако новые публикации авторов, до недавнего времени мало или косвенно занимавших историков литературы, – Геннадия Гора (1907–1981), Павла Зальцмана (1912–1985), Сергея Рудакова (1909–1944), Дмитрия Максимова (1904–1987), Владимира Стерлигова (1904–1973) – поэтов, впитавших влияние ОБЭРИУ, позволяют нам по-новому взглянуть на стилистические возможности блокадной поэзии. «Правдивому и высокому советскому искусству», в рамках которого возникли такие тексты, как «Баллада», с ее статичными формулами стоицизма, гуманизма и самопожертвования, противопоставляется страшный мир, стремящийся к освобождению от человеческой формы, требующий распада не только человеческих связей, но и самого поэтического языка, самой поэтической личности. За время, прошедшее с публикаций этих поэтов, уже появились убедительные исследования, интерпретирующие разнообразные аспекты их творчества, а порой и жизнетворчества, принадлежащие Елене Зальцман, Илье Кукую, Петру Казарновскому, Олегу Юрьеву, Андрею Муждаба среди прочих.

Целью моих заметок является формулирование вопросов о специфической тропологии в развитии обэриутской поэтики под воздействием восприятия блокадной катастрофы. Распространение предвоенных поэтических форм на беспрецедентный исторический материал блокады – тема очень значительная и разнородная, так как весьма различные матрицы были использованы для постижения и отображения блокадной реальности: мы наблюдаем причудливые преломления символистской линии у Даниила Андреева, акмеистской – у Натальи Крандиевской, Татьяны Гнедич, Варвары Вольтман-Спасской, разные версии советских лирических механизмов у Ольги Берггольц, Зинаиды Шишовой, Веры Инбер, Николая Тихонова – это если называть только наиболее мощных и своеобразных поэтов-блокадников.

Здесь же речь пойдет о блокадном развитии поэтического инструментария ОБЭРИУ: почему именно применение этой системы привело к столь ярким результатам в области блокадной поэзии и как именно изменился этот язык в связи с наступившей удручающей исторической реальностью?

 

1. 

Я уже никого и спешу к никому:

афатическая летопись Геннадия Гора

Оба автора, представляющиеся нам последователями линий Введенского и Хармса, Гор и Зальцман, прожили во многом тривиальные «советские» творческие жизни, при этом «для себя» (то есть «в стол») и для публикации они производили разительно различные тексты. Советские карьеры обоих можно считать вполне удавшимися, если вести отсчет от расправ 30-х годов, когда Гор подвергся критике за умеренно авангардистский роман «Корова», а Зальцман прошел с филоновцами все этапы эстетических чисток.

Геннадий Гор был писателем-фантастом, а также ценителем и популяризатором современной живописи, в частности искусства народов Севера. Многим современникам он казался писателем, навсегда задавленным советской властью (хотя, в отличие от, допустим, Добычина, он творчески умер, как выяснилось, не весь). Тем сильнее было удивление читателей, столкнувшихся с относительно недавней публикацией его блокадных текстов. Олег Юрьев отмечает:

В блокадном Ленинграде, в ситуации абсолютного экзистенциального ужаса он безо всяких оговорок и ограничений вдруг заговорил на каком-то другом языке, на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает [91] .

Абсолютный ужас освободил поэта от страха расправы и дал возможность открытия новых поэтических возможностей для работы с предметом истории, при том что, как опять нельзя не согласиться с Юрьевым,

это ни в коем случае не «стихи о блокаде». Сами по себе реалии блокады присутствуют в сравнительно незначительном количестве стихотворений и в большинстве случаев кажутся скорее кошмарным отражением, заостренной возможностью, чем переработкой запредельно кошмарного, но все-таки быта [92] .

Перед нами в первую очередь хроника распада субъективности, как бы совпадающая с подробностями блокадного бытия, выражаемая ими – но к ним не сводимая. Эти общеизвестные теперь подробности (холод, тьма, голод, распад социальных связей, безумие, каннибализм) воспринимаются уже как элементы внутреннего состояния блокадного субъекта и замечательно полно воспроизводятся на уровне поэтического языка.

Поэзия Гора – явление афатическое, перед нами многоуровневая система распада, классически представленная Якобсоном в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений». В этой работе о природе афатического расстройства Роман Якобсон приводит трагический анекдот о безумии писателя Глеба Успенского, в помраченном сознании которого Глеб поссорился с Ивановичем – части одного «я» утратили возможность объединяться в символическое целое. В поэзии Гора мы видим многоуровневую репрезентацию подобной афатической травмы: распадается личность, пораженная блокадой – распадается и речь, распадаются репрезентативные возможности на всех уровнях высказывания – пунктуации, синтаксиса, аллюзивных и семантических связей. Эта поэтика распада, дистрофической деградации выражает разные уровни реальности – главным образом, реальность блокадного письма, где, как явствует из блокадных дневников, из месяца в месяц прогрессируют нарушения грамматического мышления, исчезают падежные согласования, нарушаются глагольные управления и т. д. В своем поиске способов репрезентации распада Гор «заимствует» провокативно нарушенные семантические связи в текстах своих «мэтров» Введенского и Хармса, но распространяет их и на более базовые уровни языка, воспроизводя специфический «дистрофический» язык. Блокадные постобэриуты, каждый по-своему, преданы сложнейшей и исторически необходимой для них задаче – воспроизведению этого языка, при том что у каждого не только свой метод креативной реконструкции, но и свое представление о том, чем он является. Некоторые из элементов, которые мы видим в обсуждаемых здесь текстах, ослабление грамматических и семантических связей высказывания, задействование элементов остранения – прежде всего макабрической иронии, на метауровне активное вовлечение чужого слова, что связано с необходимостью сублимировать специфическую «бедность» языка.

Репрезентативная фрагментация, воспроизводящая самовосприятие личности как расчленение травмой террора, была использована Хармсом как гротесковый сказовый прием:

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.

У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног.

И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [94] .

В своем исследовании тропологии Хармса Марк Липовецкий называет саморазрушение как один из ведущих импульсов его письма: «Повествовательная стратегия хармсовской метапрозы максимально изоморфна постигаемому автором состоянию онтологического хаоса». В «Голубой тетради № 10» (1937) Хармс утверждает исчезновение/небытие как естественный текстуальный статус – в то время как для его блокадных продолжателей исчезновение уже не может быть только актом языка, только дискурсивной пародией: блокадная смерть реальна, наглядна, ощутима, она насыщает язык своим присутствием и своими подробностями.

Гор напрямую воспроизводит хармсовский прием расчленяющего «стирания», прибегая при этом к технике блокадной буквализации (реализации метафор), которую Лидия Гинзбург описала как одно из существенных проявлений блокадного бытования и блокадного языка:

Откровенное социальное зло реализовало переносные метафизические смыслы, связанные с комплексом нищеты, заброшенности, унижения. Но все это оказалось далеко позади, по сравнению с той ужасающей прямотой и буквальностью значений, которую пришлось пережить сейчас… Если существовала формула – «делиться со своими ближними куском хлеба», – то оказалось, это означает, разделить ли хлеб, полученный по рабочей и по иждивенческой карточке пополам или оставить себе на 100 или 200 грамм больше… И если существовала формула, что беспомощные старики-паразиты заедают жизнь молодого человека (получающего рабочую карточку), то эта формула приобретает новую этимологию – заедает, ест – съедает то, что тот мог бы съесть сам, – и совершенно новую буквальность [96] .

Согласно этой «новой буквальности» субъект катастрофы расчленяется у Гора не в результате языковой игры-насилия, но как жертва каннибализма и бомбежки. В дальнейшем у Гора разъятое катастрофой тело подлежит операции воскрешающей замены – на месте искалеченного блокадника оказываются символические вневременные (а значит, всевременные) тела носителей культуры – Овидия, Сервантеса, По и т. д.

Невыразимое расчленение дано у Гора как последствие насилия и каннибализма, распада связей между членами социальных сообществ (e.g. любовной пары, семьи):

 Я девушку съел хохотунью Ревекку  И ворон глядел на обед мой ужасный.  Ворон глядел на меня как на скуку  Как медленно ел человек человека  И ворон глядел, но напрасно,  Не бросил ему я Ревеккину руку [97] .

Фрагментация субъекта (как его тела, так и его сознания) является одной из главных тем и риторических фигур блокадных стихов Зальцмана, при этом она принимает разные сюжетные и стилистические окраски – от декораций темного романтизма а la Эдгар Пo до конфессиональных моментов самодиагностирования:

…С холодной луною в душе [99]  Я выстрел к безумью. Я – шах  И мат себе. Я – немой. Я уже  Ничего и бегу к ничему.  Я уже никого и спешу к никому  С воздушной волною во рту,  С холодной луной в темноте,  С ногою в углу, с рукою во рву  С глазами, что выпали из глазниц  И пальцем забытым в одной из больниц,  С ненужной луной в темноте [100] .

При том что оба эти текста напрямую соотносятся с блокадными реалиями (расчленение тела как результат каннибализма и бомбежки), главным достигаемым эффектом является трансляция внутреннего, а не внешнего состояния того, кто производит речь: «Я уже никого и спешу к никому». В ситуации, когда катастрофа приводит к подавлению языка, тем разительнее важность религиозной темы:

 Не ешьте мне ногу,  Оставьте язык.  Молиться я богу,  Ей богу привык.  <…> Не трогайте Веру,  Мне Вера жена.  И знайте вы меру  Вам мера не Вера  И Вера не мера,  Мне мера жена [101] .

Игра языка, граничащая с ощущением дистрофического бреда, симптома скорой смерти, связывает молитву и Веру, внезапно здесь становящуюся именем собственным, единственным владением блокадника, утратившего уже все органы, включая омонимически раздвоенный образ языка – но и в косноязычии привычка молиться не исчезает, меняются лишь форма и интенсивность и степень горечи молитвы.

 

2. 

Я и сам Иов:

отрицающее созидание Павла Зальцмана

Во многом блокадная поэзия художника Павла Зальцмана единонаправлена с поэзией Гора, так как связана со сходными предпосылками – творчеством ОБЭРИУ и стилистическим аппаратом ленинградского художественного авангарда 20–30-х (в первую очередь – круга Филонова и МАИ). У Зальцмана мы также видим афатические сбивы как в семантике, так и в грамматике:

 А затем над грядками  С молоком  Мы зальемся сладкими  Незнаком [102] .

В дополнение к главным тематическим направлениям блокадной поэзии Гора – регистрации распада субъективности в результате исторической катастрофы и «заселению» блокадного пространства агентами мировой культуры – у Зальцмана различимы в первую очередь две интонации-темы – религиозная и экфратическая.

В своей религиозной дискурсивной практике Зальцман совпадает с одним из «идеологов» ОБЭРИУ – Яковом Друскиным, в дневниковых записях которого религиозность носит характер мучительного, упорного поиска, полного сомнений, тупиков и редких просветов самопознания:

Почему я не крещусь? Потому что мне нравятся храмы, обряды, традиции. Крестившись, я бы потерял чистоту веры. Было бы больше радости и молитвы, но к истине затесалась бы фальшь… Я не благонадежен для счастия Божия [104] .

Эта интонация сомнения становится центральной и для блокадной религиозной поэзии Зальцмана, где главной воспроизводимой позицией является библейская позиция Иова-страстотерпца, «производителя» мучительных псалмов, вопрошающих о цели божественного замысла.

Характерно, что Зальцман начинает писать псалмы еще до блокады – после исчезновения лидеров ОБЭРИУ в застенках:

Какой-то странный человек Был пастырем своих калек. Он запускает их с горы, Они катятся как шары, Потом кладет их под горой В мешок глубокий и сырой. Там в сокровенной темноте Они лежат уже не те. (1940) [105]

Мы видим здесь все черты обэриутской морбидности – это абстрактное «размытое» послание, построенное на оксюморонной риторике (с одной стороны темнота сокровенная, но какое именно превращение она сулит?)

Блокадные псалмы поражают читателя – по сравнению с предыдущими – конкретностью обращения и конкретностью обвинения:

Я предлагаю кофе и открытки Я предлагаюсь весь, Я сделался немой и кроткий, И я с покорностью глотаю грязь <…> А впрочем, может, вши тебе дороже Заеденных люлей? Если так – выращивай их. Боже, А меня – убей.

Или ты выдавливаешь мысли Из меня, как молоко из сои? <…>

Я предъявляю жалобы и ругань. – Безрадостный удел! Никто еще свирепейшего Бога Пинками не будил. <…> Выискивая под столами крохи, Обрызганный землей могил, Я предъявляю золотые руки, Со всем, что я любил.

Сам ты, Боже наполняешь Нечистотами свой храм-с, Сам ты, Боже, убиваешь Таких как Филонов и Хармс.

Позиция Иова, постоянно горестно и недоуменно оглядывающего свой путь, проецируется совершенно отчетливо и последовательно, но при этом тут же подвергается ироническому остранению:

Нет, не знаю я Иова, И других. Я и сам живу, Я и сам Иов. Я не воскресал, как Лазарь, И Бог мне не отец. Я, как он, из гроба не вылазил, И до сих пор мертвец [106] .

При сохранении оксюморонной логики, постоянного отрицания всего, что принято принимать на веру, псалмы утрачивают мистическую отвлеченность, приобретая документальный характер. Зальцманский блокадный горожанин, новый (не) Иов, живой и мертвый (как Виктор Шкловский охарактеризовал блокадный город), выступает как очевидец и летописец. Один из центральных вопросов: каковы возможности свидетеля и описателя катастрофы?

И если это для художника Открытое окошко, То клянусь, клянусь, – хорошенького Понемножку. (1942)

Об этом же, о роли и возможностях художника в ситуации катастрофы, пишет в блокадном дневнике подруга Зальцмана и Друскина – Татьяна Глебова, ученица Филонова, которой, согласно легендарной версии, вместе с Зальцманом пришлось в меру сил участвовать в похоронах учителя. Согласно Глебовой, в блокаду духовная практика неотъемлема от работы очевидца:

Все свободное время буду работать над своими вещами. «Пописывай, не мудрствуя лукаво, о том, чему свидетель будешь в жизни»… Постараюсь использовать материалы зарисовок и другие сделанные по впечатлению… [107]

Одним из таких впечатлений для блокадника стала полная переоценка еды – как психологического и социального процесса, но также, как ни дико это звучит, – как эстетического объекта-процесса. В ряду аспектов этой ценностной перемены стоит и эстетизация еды, примечательным топосом, отраженным Зальцманом, является обращение к жанру «блокадного натюрморта» – теме богатой, сложной и зловещей в своем богатстве сардонических оттенков. Для настоящего исследования важно, что зальцмановский натюрморт имеет очевидные модели в поэтике ОБЭРИУ – «Лещ» Зальцмана вдохновлен издевательско-эротизирующими, пародическими одами Олейникова, деконструирующими коннотации «желаемой вещи». Пародическая вещность/эротизация в обращении к бублику переходит на обращение к лещу; этот текст Зальцмана можно было бы интерпретировать как стилизаторский оттиск – если бы не исторический сдвиг: категорическое изменение в отношении к еде. Ироническое конструирование – эстетизация бублика у Олейникова, построенная на приеме эротизирующего остранения, – сменяется травматической поэтикой голода у Зальцмана.

 О бублик, созданный руками хлебопека!  Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!  Ты с виду прост, но тайное твое строение  Сложней часов, великолепнее растения. <…>  Что значат эти искривления, окружность эта, эти пятна?  Вотще! Значенье бублика нам непонятно. (1932)

Стихотворение Зальцмана о леще могло бы показаться непосредственным отпечатком непонятного бублика, если бы не радикальный исторический сдвиг: остраняющая ирония первого текста уступает место трагической стилизации, пространство между субъектом и объектом желания теперь таково, что обращение из косвенного, иронического становится прямым, лещ теперь истинно прекрасен – как эстетизируемый материал искусства, отвлеченная абстракция, но не реальность – блокада произвела акт отчуждения:

Золотой, высокопробный лещ, Вознесенный над голодным миром, Это ювелирнейшая вещь, Налитая до краев бесценным жиром!.. Возношу к тебе мольбы и лесть. Плавающий над погибшим миром, Научи меня, копченый лещ, Как мне стать счастливым вором [108] .

Подобное приобретение эстетического измерения комментирует Глебова:

Вид продуктов удивительно красив… Я начинаю беситься во время еды. Пока не ем, все забываю и чувствую себя по-человечески, а как начну есть, становится очень трудно… Прежде я никогда не чувствовала вкуса к тому, чтобы писать натюрморты, вчера, когда стояла в очереди за прикреплением, рядом выдавали сливочное масло и сыр. Я поняла зрительную красоту этих вещей, и теперь натюрморт открыт для меня ключом голода [109] .

Ключ голода открывает для блокадных художников и поэтов-авангардистов новые возможности поэтики отчаяния, где тематика неотделима от травматической формы. При этом блокадная свобода субъекта показана здесь в первую очередь как свобода от себя, как в пронзительном тексте Гора:

Ручей уставши от речей Сказал воде, что он ничей. Вода, уставшая молчать, Вдруг снова начала кричать [110] .

Согласно Гору, свобода и способность выражать свободу неотделимы от боли. Мы видим, что блокадная свобода, возможно, и создает новый язык, но он не всегда членоразделен, а его носители не всегда являются частью одушевленной природы. В завершение этих заметок можно сказать, что оба автора развивают доблокадные стратегии поэтики ОБЭРИУ, где провокативный семантический сдвиг был симптомом исторической травмы изоляциии вытеснения, но теперь это уже новая травма, вынуждающая не «молчать», а «кричать».

 

3. Поэзия

Из:

концепция перелицовки Сергея Рудакова

Сергей Рудаков вошел в историю русской литературы в первую очередь как амбициозный собеседник Мандельштама в годы его воронежской ссылки, при этом круг его литературных интересов и амбиций был весьма разнообразен. Во время войны Рудаков провел самые страшные месяцы блокады в осажденном Ленинграде, где он писал стихи и размышлял о природе блокадного поэтического текста – как, то есть из чего, он должен быть сделан? Среди его блокадных адресов – квартира на набережной реки Карповки, где живут брат «гениального Кости Вагинова» А. Вагинов и его жена, сестра самого Рудакова. Эта родственная связь и это пространство, ее вместившее и о ней напоминающее, запускают поэтический механизм – Рудаков ощущает необходимость писать о блокадной смерти и в квартире своего литературного кумира Вагинова: «Первый раз я понял, что страшна не смерть, а ее последовательная неожиданная неизбежность. Потом становилось ясно, что еще страшнее ее формы… От испуга стал открещиваться тройчатками назойливых, неотступных и передразнивающих друг друга рифм…»

В спутанном орешнике Лепятся скворешники, В них пичуги-грешники. И в противоречии С птичьими наречьями Речи человечьи. Гнездышек местечки Возле гнилой речки Сняли человечки. Лестница крутая, Маршами взбегая, Всходит к дверям рая.

Эти строки, по мнению Рудакова, непосредственно связаны с творчеством Вагинова, они включают его приемы и образные ряды:

Материальна только взбегающая лестница, но похоже все. От Костиных стихов – город (дома) – лес, у меня – орешник, ветвистый, путаный [112] .

Рудаков использует вагиновский образ города-леса (e.g., Под опьяняющую ночь / Столбы ограды забиваю, / Краду деревья – расставляю, / И здание сооружаю) для изображения города, измененного катастрофой, – это изменение описано Гинзбург:

К домам появилось новое отношение. Каждый дом был теперь защитой и угрозой… Мы познали объемы, пропорции, материалы домов. Восприятие дома стало аналитическим. Лестничная клетка – это звучало специально и жутковато [113] .

Этот метод использования вагиновской поэзии как материала для изготовления семантически «смертельных» текстов, связанных с биографической памятью Вагинова, ранее был опробован Рудаковым в 1935 году в стихотворении на смерть поэта, где творчество поэта стилизуется как тематически, так и просодически.

Примечательно, что мы имеем дело с двойной стилизующей деконструкцией – так как метод этот был в высшей степени характерным вагиновским методом, блестяще определенным еще Борисом Бухштабом:

В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела. Не строфы, не двустрочия, но каждое слово отталкивается здесь от соседнего… У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Он берет чужие отработанные слова, слагающиеся в чужие образы… Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все в разлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония [115] .

Здесь следует отметить позицию Вагинова по отношению к ОБЭРИУ – он был скорее гостем, чем непосредственным членом этого творческого тела – у него, безусловно, были моменты методологической общности с обэриутами (игра, ирония, использование «чужого слова» – прежде всего таким материалом, как и у Введенского, был Пушкин). Для описания блокадного смертного пространства Рудаков использует приемы поэтик, кажущихся ему актуальными – эмоционально, просодически, тематически, исторически, а иногда и топографически – это можно считать еще одним видом поэтического воспроизведения дистрофического языка – блокадные реалии воссоздаются с помощью чужого слова за отсутствием и невозможностью своего.

Этот метод «перелицовки и развития» Рудаков подробно обсуждает в своем блокадном обращении к поэме Блока:

Я не знаю, как пишутся большие вещи, но хорошо ощущаю законы эпического повествования. Эпос цитатен. То есть он столь повторен, что всякая черта отнесет к уже бывшему, к сказанному… Все это зимой, эпической зимой 41–42 года, зимой, требующей искусства, – стало снова лишь выразительными средствами новой темы, вытекающей из той, ими уже воплощенной. Внешне – перелицовка, фактически – развитие старой темы. Название, обычно не нужное и потому отсутствующее у меня, здесь объясняет то, что называется «культурными связями» – «Из Возмездия» [116] .

У Рудакова дистрофическая бедность языка не воспроизводится, как у Гора и Зальцмана, но сублимируется и камуфлируется с помощью чужого слова.

 

4. Кода: Filologia Synthetica Дмитрия Максимова

Последним в ряду обсуждаемых здесь авторов, чье блокадное творчество развивает поиски обэриутов, является выдающийся литературовед, один из ведущих историков русского символизма Дмитрий Максимов, пришедший к читателям как поэт только в конце жизни. Начало его поэтического пути было отмечено ученическими отношениями с Вагиновым. Это влияние становится определяющим для его поэзии. Во время блокады Максимов пишет стихи, синтетически соединяющие обэриутские техники, о которых шла речь выше: деконструкция поэтической формы, поэтика языковой бедности – косноязычия, использование чужого слова:

 1. Она разводит паучков.  Они висят над головой,  Головки виснут над землей.  И странен очерк синевы  В сетях паучьей головы.  Она бездонные глаза  Моих померкших домов  Заткала белыми крестами.  И от полей со всех концов  Тянулись шеи пришлецов.  Она пожрала нашу кашу,  И опустели души наши,  А наши бабушки и дочки  Свернулись в белые комочки.  Она надела полушубки  На нас. И мы от этой снежной рубки  Летим по ветру, как скорлупки,  И плачут девушки-голубки.  Знай! Не свернув себе салазки,  Она еще расскажет сказки.  2 <…>  Как налезли воры, тати,  Сели к тете на кровати,  Как явились палачи,  Отобрали калачи.  Так на зов из тьмы безмерной  Друг пришел нелицемерный [117] .

К разнообразным способам деконструкции стиховой ткани Максимов прибавляет полиметрию, трансплантируя ее из вагиновского арсенала. Блокадное письмо постобэриутов – это письмо нарушения поэтической гармонии, что сам Максимов диагностирует с примечательной ясностью:

Я рассказал бы, если бы у меня хватило голоса, только о такой жизни, своей и общей, какой я вижу ее – в ее болезни, угловатости, в ее угрозах, корчах, в ее неразрешенности, в ее ущемлении, различая лишь на самом глубоком дне… невнятный шепот ее надежд и осколки притаившегося уюта [118] .

Однако эта поэтика нарушения и невнятности сочетается у блокадных обэриутов с тем, что для их учителей было немыслимым, – с хроникальным воспроизведением блокадной реальности, не имеющим ничего общего с абстрактно-игровым субстратом бытия у Введенского и Хармса. По замечанию Рудакова, «стихи тогда были именно перечислением фактов»; сами эти факты – исключительно факты насилия, и когда они вписывались в матрицу поэтики насилия, то становились поэтическим языком истории – эффективным, разительным и новаторским.

 

Сара Панкеньер Вельд

Удвоенная аудитория и двойное видение: Эзоповские глубины «Двух трамваев» Осипа Мандельштама

«Я от жизни смертельно устал», – жалуется лирический герой Осипа Мандельштама («Только детские книги читать…», 1908); ему бы очень хотелось окунуться в мир детства, обрести в нем прибежище, где можно стряхнуть с себя исполненную печали и страданий усталость и возродиться к новой жизни. В 1924–1926 годах, когда для поэта наступил период поэтического молчания, Мандельштам и в самом деле нашел прибежище в детской литературе: в это время были опубликованы четыре его детские книжки: «Примус», «Два трамвая», «Шары» и «Кухня». И кстати, Мандельштам был в этом не одинок: в двадцатые и тридцатые годы минувшего века к жанру детских книжек с картинками обращались многие выдающиеся русские литераторы. Созданные замечательными авторами и давно ставшие библиографической редкостью, эти книги заслуживают, разумеется, большего внимания критики. Существует довольно широко распространенное мнение: мол, детская литература в этот период служила для многих писателей лишь вынужденной отдушиной; подобные книги считались неким побочным продуктом их творчества в условиях крайней нужды и жестокой советской цензуры. Писателей, которым требовалось такое укрытие, это, по сути, ложное предположение вполне устраивало.

Лев Лосев, будучи сам поэтом, а когда-то и детским писателем, в своей книге, которую он так и назвал: «On the Beneficence of Censorship» («О благотворности цензуры»), признавал благое воздействие цензуры на творческий процесс. Касаясь проблемы так называемого «эзопова языка», Лосев, разумеется, не обходит вниманием прием изощренных иносказаний в русской литературе вообще и в детской литературе в частности. И действительно, детские книжки зачастую оказываются не столь безобидными, как они представлялись цензорам, усердно подчищавшим тексты перед публикацией, то есть, в сущности, подготавливавшим их для читателя, который вряд ли способен понять иносказания «эзопова языка». Я вполне согласна с утверждением Лосева о том, что детские писатели не просто пользовались возможностью говорить «эзоповым языком»; детская литература по природе своей исполнена «эзоповым» духом, поскольку этот жанр требует особых, только ему присущих средств выражения, и многие советские писатели не могли этим не воспользоваться, чтобы искусно маскировать свои мысли. Сочинение книг для детей было для них не просто тихой гаванью, но площадкой, где они могли высказывать свои мысли, прикрывая их изощренными иносказаниями.

В этой статье я намереваюсь проанализировать структуру «эзопова языка» русской детской литературы с его сложными уровнями утонченных иносказаний на примере одного малоизвестного артефакта того периода, а именно сочиненной Осипом Мандельштамом детской книжки с картинками под названием «Два трамвая»: Клик и Трам». «Эзопова» амбивалентность этой книжки советской эпохи проявляется прежде всего в особой художественной манере, в какой она подается разным категориям читателей: детям, взрослым читателям и наконец самому цензору. Для детей существует один уровень текста, он звучит совершенно безобидно, разве что в интонации присутствует некий надлом, указывающий на существование в тексте иных смыслов, глубин и подводных камней. Но стоит заглянуть поглубже в это зияние, и перед нами предстает куда более драматичная, чем кажется на первый взгляд, картина реальности, правдиво изображать которую руками цензуры всячески препятствует существующий политический режим. Я утверждаю, что благодаря использованию приемов «эзопова языка» эта уникальная книжка содержит контекстуальные, интертекстуальные и подтекстовые глубины, в огромной степени обогащающие систему ее смыслов и предоставляющие искушенному читателю возможность насладиться изысканностью произведения, на поверхностный взгляд представляющего собой обыкновенную детскую книжку с картинками. Структура книги сложна и многогранна, в ней одновременно присутствует несколько уровней: цензор и ребенок должны увидеть только один из них, самый поверхностный: простую историю, рассказанную в стихах, и со счастливым концом; но речь автора обращена ко взрослому, думающему читателю, умеющему пробиться сквозь уровень, предназначенный для ребенка, к иным смыслам, искусно укрытым завесой «эзопова языка»; здесь автор ведет серьезный разговор с читателем о мрачных сторонах политической и психологической ситуации в стране.

Согласно концепции Льва Лосева, понятие «эзопов язык» в русской литературе соотносится с триадой: Цензор, Автор и Читатель, – однако особое положение детской литературы еще более усложняет эту ситуацию, поскольку один из членов триады, а именно «Читатель» расщепляется на два самостоятельных субъекта: «читатель-ребенок» и «взрослый читатель». Отношения между двумя этими субъектами сами по себе непросты, ведь взрослый читатель по отношению к читателю-ребенку порой сам играет роль цензора. И действительно, в качестве цензурированного произведения текст, предназначенный для ребенка, должен удовлетворять и взрослых, осуществляющих властный надзор за книгами, к которым ребенок имеет доступ и которые он читает; детская книжка, естественно, прочитывается взрослыми прежде, чем попадет в руки читателя-ребенка. Такая диспропорция возможностей способствует возникновению стилистической амбивалентности, предполагающей разные уровни текста. На одном уровне текст по необходимости должен быть адресован руководству, которое обладает властью и осуществляет цензуру, другой же уровень рассчитан на того, кто читает текст как бы между строк и способен выискать в нем опасный подтекст. Поверхностный уровень более прост, его назначение в том, чтобы притупить бдительность недалекого цензора, а также чтобы более простодушный читатель, то есть ребенок, просто получил от текста удовольствие. Способность же уловить смыслы, заложенные в более глубокий уровень текста, зависит от степени искушенности и активности самого читателя, от его навыка чтения подобной литературы, от умения, по известному выражению Фрейда, отыскать «смысл в бессмыслице».

Исследования Лосева в области «эзопова языка» в российско-советском контексте перекликаются с теоретическими трудами, посвященными детской литературе в последующие десятилетия, в частности с идеями о двойственности ее целевой аудитории, первоначально выдвинутыми Зоар Шавит и ныне получившими в науке, посвященной изучению детской литературы, широкое распространение. Идеи Лосева о двух категориях читателей детской литературы или о двойной направленности ее – к ребенку и к взрослому читателю, – а также об игре между кажущейся простотой текста и его фактической неоднозначностью (Лосев, с. 193–194) находят отклик и в более позднем исследовании Шавит о двойной адресации, где она применяет семиотическую концепцию Юрия Лотмана об амбивалентности текста к более широкому спектру детской литературы. Вот что она пишет:

«В отличие от других текстов, адресованных гипотетически однородному читателю и допускающих единственное (хотя порой и гибкое) толкование, амбивалентные тексты предполагают наличие читателей двух сортов: одних можно назвать ложными адресатами, а других подлинными. Ребенок, то есть предполагаемый читатель данного текста по определению, вовсе не обязан понимать этот текст во всей его глубине, он скорее является лишь предлогом для его создания, нежели подлинным его адресатом» (Shavit, р. 71).

Ярким примером такой амбивалентности и является книжка Мандельштама «Два трамвая»; непосредственный читатель этой книги – ребенок, но, как я попытаюсь продемонстрировать ниже, он скорее и есть тот самый ложный адресат, тогда как подлинный адресат – это не просто взрослый, но взрослый, искушенный в подобного рода литературе, умеющий тонко понимать «эзопов язык». Таким образом, мы видим, что в контексте советской эпохи произведения детской литературы, написанные «эзоповым языком», зашифрованы вдвойне и предназначены для двух типов читателей; с одной стороны, это роднит читателя-ребенка с цензором (который не видит, скажем, политического подтекста произведения), а с другой, цензора со взрослым читателем (ограждающим ребенка от чтения произведений, которые, по общему мнению, читать для него еще рановато, например изобилующих иносказаниями, эксплуатирующими антропоморфные образы). В России (Советском Союзе) исключительно сложная роль выпала не только детской литературе; сложна сама ситуация в стране, и проницательные критики, тот же Лев Лосев, подвергающие ее беспощадному анализу, обнажают также и теоретические проблемы, имеющие отношение к самой широкой и разнообразной читательской массе. Благодаря сочетанию внешних факторов, вызывающих необходимость кодировки текстов, «эзопов язык» в детской литературе советского периода представляет особенно сложную для дешифровки структуру. Это говорит о широких возможностях вербальной амбивалентности текста, в котором одновременно существует несколько текстовых уровней, наполненных совершенно разным содержанием и адресованных самым разным читателям в зависимости от возраста, читательского опыта, приверженности тому или другому автору.

Детские стихи Осипа Мандельштама, которые он сочинял в двадцатые годы прошлого столетия, проливают своеобразный свет на проблемы цензуры и «эзопова языка». Согласно общепринятой точке зрения, для детей он писал в то время исключительно для того, чтобы свести концы с концами. Его жена, Надежда Мандельштам, утверждала, что поэт «писал их, вовсе не думая о детях, но лишь для того, чтобы развлечь ее и заработать хоть немного денег, которых всегда не хватало». Критики всегда относились к детским стихам Мандельштама скептически, стоит упомянуть хотя бы хвалебную статью А. Твардовского 1968 года о поэзии Маршака, в которой детские стихи Мандельштама просто высмеиваются; впрочем, для того времени это неудивительно.

…стихи эти оставляют впечатление принужденности и натянутости. Как будто оставлен был этот взрослый… человек на весь день в городской квартире с маленькими детьми… стремясь занять их стихами (с. 238).

Этот критический пассаж больше всего можно было бы обратить к таким книжкам, как, скажем, «Примус» или «Кухня», но Твардовский высмеивает также и стихотворение «Два трамвая»:

[Oн] сочинил даже целую сказку о двух трамваях – Клике и Траме, но все это по необходимости, без подлинной увлеченности (с. 238).

Этот пример являет собой типично рефлекторную недооценку произведений Мандельштама для детей, якобы создаваемых в условиях нужды, в трудных обстоятельствах. К тому же тот факт, что они создавались в нелегкое для поэта время, является лишним доказательством моей правоты, поскольку из-за цензуры поэт был практически лишен возможности говорить с читателем, в то время как ситуация в стране не могла не вызывать протеста. И утверждение, что произведения детской литературы, созданные вынужденно, якобы лишь в поисках некоего «убежища», ни о чем не говорят ни уму, ни сердцу читателя, смею утверждать, ошибочно.

В канун пятидесятой годовщины гибели поэта попытку реабилитации произведений для детей, принадлежащих перу Мандельштама, предприняла Е. Завадская в статье «Трамвайное тепло». Опровергая расхожее мнение о том, что Мандельштам сочинял для детей безо всякого интереса и только из крайней нужды, Завадская отмечает, что личности поэта, как и его произведениям, всегда была присуща некая «детскость» (с. 54). Подобные утверждения нередко звучат в адрес детских писателей, как и подвергавшихся беспощадной критике писателей-модернистов, таких, например, как Даниил Хармс, который в условиях жестокой цензуры, тяжелых обстоятельств и собственного шаткого положения в обществе с головой ушел в детскую литературу. И как тут не вспомнить поэтические строки Мандельштама, взятые в качестве эпиграфа к этой статье, где говорится о спасительном душевном покое, который дарует мир детства. И само предположение, что писатель способен сочинять для детей не по собственному горячему желанию, а лишь в минуты отчаяния, могло возникнуть только в результате сложившейся тогда в Советском Союзе исключительной обстановки. Официальная политика, направленная на то, чтобы внушить подрастающему поколению определенные взгляды, придавала детской литературе столь большое значение, что заниматься ею было явно экономически и политически выгодно; вероятно, это и послужило причиной интеллигентского скептицизма и недоверия к ней. В подобных утверждениях не учитывается тот факт, что к сфере детского интеллектуалов влекла вовсе не политика советских властей, нет, скорее, саму политику советского руководства влек к этой сфере пристальный интерес к детству, проявившийся во многих областях, включая литературу модернизма и авангардное искусство. Естественно, эти художественные течения оказывали непосредственное влияние на таких поэтов, как Мандельштам, не говоря уже об официально провозглашенном курсе советской власти.

Разумеется, как только власти взяли под контроль эту бурно развивающуюся область, Мандельштам не мог не проявить озабоченности будущим детской литературы, как, впрочем, и сочувствия ко впавшим в немилость выдающимся литераторам. Ярким примером здесь служит писатель и критик Корней Чуковский, который с головой ушел в детскую литературу: как в творческом плане, сочиняя стихи для детей, так и в качестве теоретика, посвятив языку детей свою книгу «От двух до пяти». В сатирической статье под названием «Детская литература» Мандельштам безоговорочно становится на сторону подвергаемого яростной критике Чуковского. Но эта статья, где автор с язвительными выпадами обрушился на тогдашних педагогов, возглавляемых вдовой Ленина Надеждой Крупской, не могла быть опубликована в то время. Однако неофициально Мандельштам нередко принимал участие в спорах, посвященных детской литературе, и всегда вставал на защиту выдающихся ее представителей. И несмотря на то что стихотворение «Два трамвая» критика совершенно проигнорировала, в письмах Мандельштам не раз подчеркивал, что оно ему особенно дорого (Завадская, с. 51). Итак, учитывая, что Мандельштам внес значительный вклад в развитие детской литературы, включая несколько собственных произведений, я считаю, что стихотворение «Два трамвая» заслуживает более внимательного рассмотрения, особенно если учесть, что публикация его была одной из последних до паузы в его поэтическом творчестве – в условиях, когда крепнущая цензура оказывала на писателей все большее давление.

Иллюстрация Бориса Эднера для книги «2 трамвая» Осипа Мандельштама. Эти изображения взяты из фонда Российской государственной библиотеки в Москве

В стихотворении «Два трамвая» описывается история одного из этих представителей городского транспорта: повредив механизм, он заблудился в каменных джунглях большого города, но друг не оставил его в беде и после длительных поисков в конце концов отыскал. Оно было опубликовано в виде отдельной книжки с картинками в 1925 году в Ленинграде, хотя написано еще в 1924-м. Книжка эта, с иллюстрациями Бориса Эндера, сама по себе представляет замечательное произведение искусства: с яркой и живой картинкой на обложке, двенадцатью страницами текста, иллюстрированного цветными литографиями, которые созданы не без влияния искусства авангарда и конструктивизма. Яркие цвета без полутонов и подчеркнуто геометрические формы иллюстраций служат тому, чтобы подчеркнуть механистический характер объектов изображения, а также обнажают приемы, способствующие созданию оригинальной композиции. Этой же цели служит цифровое, а не лексическое изображение числа («2 трамвая») в названии книги, что было характерно для конструктивистского и авангардного стилей. Этот прием заставляет вспомнить о выполненной в конструктивистском стиле книжке с картинками Эля Лисицкого «Про два квадрата» (1922), на титульном листе которой на месте названия стоял предлог ПРО, цифра 2 и красный квадрат: таким образом, одно слово в названии было заменено арифметическим символом, а другое геометрической фигурой.

В своих иллюстрациях Эндер так компонует геометрические формы объектов изображения, что урбанистические сцены кажутся плоскими, двумерными; это подчеркивает механистическую упрощенность конструктивных особенностей современного транспорта, городских зданий, современной инфраструктуры города. Плоское и лаконичное изображение городских объектов создает у читателя, разглядывающего эти картинки, эффект отчуждения. Изобразительные элементы книги демонстрируют новое видение детства, окружения, в котором живет ребенок, это разительно отличается от пасторальных сцен детства в произведениях эпохи романтизма или от идеала Руссо эпохи Просвещения. Противопоставление несовместимых символов сельского и городского пейзажей, старых и новых механизмов характерно для ситуации fin de siècle, когда в одной среде сосуществуют механические средства передвижения и экипажи, запряженные лошадьми; в книге есть лишь одна иллюстрация, где пешеходы (и всего лишь один ребенок, который держит женщину за руку) шагают по улице в окружении не автомобилей, а конных экипажей. Таким образом, люди, в том числе и дети, оказываются перенесенными в совершенно иной, отчужденный, холодный городской пейзаж суровой до аскетизма современности, которая оставляет для ребенка совсем мало места. Действие этой урбанистической сказочки происходит в атмосфере, создаваемой элементами новой, современной эпохи.

Однако композиция, элементы сюжета, сама структура ее, исполненная веселого и бодрого ритма, во всем следуют фольклорной традиции. В терминологии Проппа, это типичная сказка, в зачине которой есть некая недостача, потеря или вредительство, а в концовке – ликвидация беды (потери, вредительства) и благополучное возвращение героя домой. Один из персонажей, трамвай по имени Трам, отправляется на поиски пропавшего друга, тоже трамвая, которого зовут Клик; он обращается к встречающимся на его пути городским обитателям, но те не помогают ему; наконец, он встречает автомобиль, который сообщает ему, где надо искать пропавшего друга. Найдя Клика, Трам собирается оттащить его на буксире домой. На первый взгляд, простенькая, незатейливая история с вполне предсказуемой композицией, не выходящей за рамки классической сказочной конструкции, типичной и для произведений детской литературы вообще.

Действительно, все с самого начала указывает на то, что текст предназначен именно для детской аудитории, – от типичного для всякой сказки зачина до стиля произведения, с оригинальным стихотворным размером и рифмовкой. Первое четверостишие, исполненное в песенном размере хорея, представляет собой типично сказочный зачин, где герои помещаются в обстановку, которую условно можно обозначить как «дом».

Четверостишие состоит из двух зарифмованных строк хореического гекзаметра, в свою очередь разделенных на длинный и короткий стих, что создает некое звуковое подобие движущегося по рельсам трамвая (ср. звукоподражательное «clickety-clack» в английском языке). Хореический размер и смежная рифма первого куплета соответствуют структуре произведений собственно детского поэтического творчества, подробно изученных и представленных Корнеем Чуковским в книге «От двух до пяти».

Ориентированный на детское восприятие зачин использует энергичные шуточные образы, весьма импонирующие ребенку, поскольку город здесь представлен в образе заботливой и веселой красавицы-матери, любящей своих детишек – трамваи.

Однако после первых двух строф хореический размер резко сменяется амфибрахием. Десять стихов, выполненных в этом размере, следуют один за другим непрерывным потоком, и здесь два стиха заслуживают нашего особого внимания.

Резкая, даже чем-то раздражающая смена ритма здесь должна имитировать некую поломку механизма Клика. Этот критический момент подчеркивается также иллюстрацией, на которой графически изображены разлетающиеся во все стороны искры в разных частях трамвая и изломанные в местах стыков рельсы.

На протяжении всего стихотворения Мандельштам наделяет оба городских трамвая индивидуальным голосом и характером (и Эндер, как иллюстратор, добросовестно пытается ему в этом следовать), обозначает их родственную связь, говорит об их способности ощущать боль и страдание, а также испытывать чувство дружбы. В контексте творческого метода социалистического реализма или прямой пропаганды можно было бы ожидать прославления этих механизмов как неких существ, всегда неуклонно следующих плановой программе руководства, символом которой служат проложенные перед ними рельсы. Но поломка Клика нарушает этот механистический шаблон, не вписывается в идеал нового общества. Потому и подвергается в трудную минуту насмешкам встречных, и никто, кроме его «брата» Трама, не желает ему помочь.

Дети, то есть, собственно, те, для кого предназначена эта книга, одни из первых готовы смеяться над бедным Кликом, ключевым персонажем этой истории, умеющим по-настоящему испытывать боль («Болела площадка у Клика»). Намек на бездушие представителей целевой аудитории, единственный раз представленной в тексте стихотворения, в детской книге, которая, казалось бы, должна, напротив, призывать маленького читателя проявлять сочувствие к слабым и беззащитным (ведь дети тоже существа слабые и беззащитные и легко могут оказаться в подобном положении), может показаться просто нешаблонным приемом, если только не указывает на то, что текст стихотворения обращен, в сущности, совсем к иного рода читателю. Очевидное дистанцирование от детей, которые, по идее, должны стать основными читателями стихотворения, обнаруживает первый сбой в интонации рассказчика уже в самом начале текста стихотворения, внешне ориентированного на детскую аудиторию.

Если воспринимать эти строки буквально, становится понятно, что площадка Клика получила какое-то повреждение; понятны и причины этого. Однако употребленный в тексте глагол «болеть» говорит о том, что трамвай испытывает настоящее страдание в человеческом его понимании, что его, возможно, ждет серьезное испытание; читатель получает антропоморфную интерпретацию недуга. Действительно, лексический выбор автора явно предполагает особый пласт смыслов, выраженных «эзоповым» языком; в более широком контексте существительное «стук», например, может означать стук в дверь непрошенного и нежданного гостя, а «звон» в разговорном контексте может иметь значение сплетни, слуха и т. п. или даже зловещего перешептывания. Непрекращающиеся мучения, которые Клик испытывает на каждом стыке, выводят его из равновесия, действуют на душевное его состояние столь сильно, что он забывает собственный номер, то есть личный знак, по которому узнается всякий трамвай. «Забыл он свой номер, не пятый, не третий». Жестокость ситуации, когда герой забывает определяющие признаки собственной индивидуальности, говорит о том, что неприятности Клика выходят далеко за рамки физической боли и включают в себя еще и потерю душевного здоровья. Аналогия с жизненной ситуацией самого Мандельштама, проиллюстрированной отрывком, который вынесен в эпиграф статьи, лишь усиливает эти предположения. Автор наделяет Клика чуткостью и отзывчивостью – качествами, которые он не теряет вопреки негативному отношению к нему других персонажей стихотворения. В тот момент, когда Клик спрашивает о своем друге, фокус повествования смещается, и внимание читателя переключается на Трама.

Клик называет Трама «двоюродным братом», и это связывает их узами родства, причем не только физического, но и духовного.

Родственные отношения между двумя трамваями, способность дружить, страдать, ощущать боль – все это в значительной степени очеловечивает их образы. Такая персонификация сказывается и на характере этой истории, описывающей события новой, урбанистической эпохи, где героем и жертвой становится средство общественного транспорта. В наиболее эмоционально напряженные моменты повествования, проиллюстрированные и на обложке, где мы впервые встречаемся с нашим героем, и на первой странице, когда читатель знакомится с друзьями Кликом и Трамом, и на третьей странице, где у Клика что-то ломается, мы снова и снова наблюдаем антропоморфную черточку трамвая: фары его подобны человеческим глазам. Это отмечено также и в тексте; когда Клик расспрашивает встречных, где искать Трама, он говорит: «Его я всегда узнаю по глазам». Клика тоже можно узнать по его «разноцветным огням», и далее это подтверждается – по этому признаку мы можем быть уверены, что перед нами именно он и никто другой: «Один глаз розовый, другой темней». В критические моменты глаза Клика даже способны слезоточить («слезятся разноцветные огни»). Таким образом, глаза-фары являются индивидуальной характеристикой личности, неким окном, через которое мы можем заглянуть в душу (не)одушевленного существа.

Человеческие глаза трамваев вкупе с их индивидуальными особенностями и характерами, их способностью разговаривать явно нарушают нормы и принципы, которым должны были соответствовать герои произведений детской литературы советской эпохи. Зачем Мандельштам очеловечил неживой предмет? Об этом говорится в самом начале его сатирической статьи «Детская литература»:

Детская литература – вещь трудная. С одной стороны, нельзя допускать очеловеченья зверей и предметов, с другой – надо же ребенку поиграть, а он, бестия, только начнет играть, сразу ляпнет и что-нибудь очеловечит. За детской литературой нужен глаз да глаз (с. 50).

В заключительной фразе используется идиома, в которой присутствует слово «глаз» – тем самым сатирически обыгрывается тот самый испытующий взгляд неусыпной идеологической цензуры и других властных органов, направленный на литературу для детей. Но у этой фразы есть еще один смысл, поскольку испытующий взгляд может означать и взгляд читателя, искушенного в чтении текстов, которые написаны эзоповым языком, также входящего в разряд целевой аудитории этой книги.

И в самом деле, читатель, понимающий эзопов язык, чтобы расшифровать наиболее тонкие смыслы рассматриваемого стихотворения Мандельштама, должен внимательно искать его интертекстуальные связи. Роман Тименчик в своем семиотическом исследовании «К символике трамвая в русской поэзии» продемонстрировал, что в начале двадцатого века образ трамвая в русской поэзии возникает довольно часто. Однако стихотворение Мандельштама о потерявшемся трамвае не может не вызвать в памяти широко известной баллады Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай». В ней дается сюрреалистическое описание путешествия летучего трамвая в потустороннем мире.

В волшебном потустороннем мире, «в бездне времен» лирический герой лицом к лицу сталкивается даже с человеком, о котором знает, что тот уже умер.

Интертекстуальная связь с гумилевской балладой дает ключ к расшифровке эзопова иносказания и раскрывает перед нами иные смыслы стихотворения Мандельштама. Оно предстает перед читателем не просто невинной детской сказочкой, но произведением тонким, изощренным и на уровне взрослого восприятия и культуры обладающим вполне поддающимся интерпретации смысловым подтекстом, скрытым под обложкой внешне простой и непритязательной детской книжки.

Дальнейшие намеки в тексте стихотворения лишь подкрепляют такую интертекстуальную интерпретацию, указывая на связь между двумя поэтами, Мандельштамом и Гумилевым. Например, в стихотворении Мандельштама обозначается приблизительный географический антураж, на фоне которого происходят события.

Как отмечает в статье «Трамвайное тепло» Завадская, этот маршрут заканчивался в Царском селе, где жил Николай Гумилев (с. 55). Установив интертекстуальную связь этого стихотворения с балладой «Заблудившийся трамвай», связав оба произведения сквозным образом Клика, также заблудившегося, потерявшегося трамвая, мы видим, что поэт привносит в текст и элементы собственной каждодневной реальности. И действительно, трудно теперь не увидеть, что в стихотворении «Два трамвая» в образе заблудившегося Клика воплощен покойный поэт Гумилев, а сам автор выступает в образе Трама, который разыскивает своего друга. Евгений Штейнер утверждает, что имена трамваев у Мандельштама не случайно имеют некое анаграмматическое соответствие: «Трам – Мандельштам и Клик – Николай Гумилев». Связь между двумя родственными трамваями, в таком случае, становится связью между двумя родственными поэтами.

Таким образом, книжка с картинками, якобы предназначенная для детского читателя, содержит в себе мощный подтекстовый пласт, связанный с памятью Николая Гумилева, уже четыре года как погибшего. Подобно старику, «что умер в Бейруте год назад», но воскрешенному в балладе «Заблудившийся трамвай», сам автор баллады воскрешен в стихотворении «Два трамвая». Этот акт поэтического воскрешения становится еще более знаменательным, когда мы узнаем, что казнь Гумилева в августе 1921 года за мнимое участие в белогвардейском заговоре нанесла глубокую душевную рану Мандельштаму, как, впрочем, и всей творческой интеллигенции Петрограда, которая рассматривала этот акт как «конец Петрограда» или «конец для интеллигенции какой-либо нормальной жизни». В этом смысле стихотворение «Два трамвая» можно рассматривать как поэтический пересмотр этого трагического и болезненного события средствами литературы, в частности детской, и демонстрацию нового взгляда на него. В письме к вдове Гумилева Анне Ахматовой, написанном как раз в то время, когда создавалось это стихотворение, Мандельштам признавался, что его диалог с Николаем Степановичем, в сущности, никогда не прерывался (Завадская, с. 55). Это говорит о том, что Мандельштам чувствовал неразрывную потустороннюю связь с Гумилевым, был способен общаться с погибшим поэтом, что также подкрепляет нашу версию.

Литература для детей по многим причинам оказалась идеальным местом, где можно было без опаски затрагивать подобные темы. Казнь опального поэта сама по себе предмет весьма предосудительный, об этом немыслимо было говорить открыто; зато в таком жанре, как поэзия для детей, затронуть подобную тему, завуалировав ее эзоповыми иносказаниями, вполне можно было. Простота языка, образов и сюжета предоставляла возможность наделить содержание аллегорическими смыслами. Условности детской литературы позволяли писателю изменить жребий слабого и ранимого героя в соответствии с жесткими, но справедливыми законами фольклора, в частности сказочного жанра, или более мягкими нравами, царящими в области детской литературы, даже если он обращается к трагическим событиям, которые касаются его лично. Гумилев и другие политические жертвы режима безвозвратно сгинули, но герой детского стихотворения, потерявшийся трамвай Клик, в конце концов нашелся, верный друг Трам его разыскал-таки («И Клика находит на площади Трам»). В детской книжке Мандельштама на передний план выдвигается идея верной дружбы между двумя трамваями, а Трам наделяется способностью избавить друга Клика от печальной участи. Стихотворение «Два трамвая» написано эзоповым языком, с глубоким подтекстом; создавая это произведение, поэт желает высказаться и тем самым облегчить боль потери, которую испытывал лично, как, впрочем, и вся интеллигенция в целом; прочитанное как тщательно завуалированная дань памяти покойному Гумилеву, где дается иная картина известных исторических событий, оно приобретает огромное значение в творчестве поэта. Своими контекстуальными, подтекстовыми и интертекстуальными ассоциациями оно говорит о многом, даже если обращается к разным читателям, которые прочитывают в нем совершенно разные истории.

В более широком смысле последние строки этой незатейливой детской сказки дают нам нравственный урок, смысл которого заключается в том, что сильный всегда должен относиться к слабому с состраданием и не отказывать ему в помощи:

Если же, однако, читать его как зашифрованный отклик на гибель Гумилева, сгинувшего и не вернувшегося, то стихотворение обретает гораздо более сложный вид. В нем косвенным образом подвергаются критике жестокий, тиранический режим и общество, в котором униженный и слабый, тот, кому не удается устоять на рельсах, удержаться в колее, не имеет никакой защиты. Единственная надежда для него – преданные друзья, которые сделают все, чтобы снова найти его и помочь ему. Подтекст этого стихотворения для детей содержит в себе осуждение холодного безразличия большого города к тем, кто слаб, кто попал в беду.

Равнодушными к настойчивым просьбам Клика подсказать, где можно отыскать Трама, остаются многие обитатели большого города, и безразличие их ответов, выраженных одинаковыми короткими фразами со смежной рифмовкой и рубленым ритмом, звучит насмешливым рефреном стихотворения.

Этот рефрен подчеркивает, насколько беспомощна личность перед стеной равнодушия большого города и общества в целом, насколько глубоко может ощущать она одиночество.

Например, Трам в ходе своих поисков обращается к высокому, семиэтажному дому, стоящему на пересечении трех улиц, и просит его о помощи, поскольку этот дом занимает в городе идеально выгодную позицию и, по-видимому, обладает высоким авторитетом:

Но мольба Трама и здесь не находит отклика, дом встречает ее с каменным равнодушием и привычным уже жестокосердием. Ответ его звучит злобно и язвительно.

Это величественное здание предстает перед читателем сущим злодеем, которому наплевать на бедственное положение всякого заблудившегося в каменных джунглях. Этот ответ – кульминация безжалостного равнодушия большого города; вдобавок в нем звучит мысль, что такое здесь случается нередко.

Мы вслушиваемся в стихотворные аллюзии, которые отчетливей слышны на фоне обозначенной в подтексте печальной судьбы Гумилева, и этот гордый собственным величием дом предстает перед нами в неприглядном свете и в более конкретном смысле. Трам обращается к нему по той причине, что тому с высоты прекрасно видно на все стороны, он должен знать, что творится вокруг, и, возможно, знает, что случилось с Кликом. И дом не пытается утверждать, что ему не известна судьба Клика, нет, просто ему наплевать на него, как и на любого другого обитателя города, поскольку случившееся с бедным трамваем здесь – обычное дело. В этом смысле каменный, холодный, неколебимо-бесстрастный дом выступает косвенным виновником преступлений, совершающихся против всех обитателей города, поскольку для него их судьба ничего не значит. Он становится символом безличной, безжалостной власти, которая отказывает в помощи тем, кто пытается разыскать своих таинственно исчезнувших любимых. Таким образом, бдительно следящий за происходящим в городе каменный дом не олицетворяет ли собой тайную полицию, то есть то самое учреждение, которое ответственно за злодейское убийство поэта Николая Гумилева? На иллюстрации Эндера герой представлен рядом с ним крошечной, до предела упрощенной фигуркой, помещенной в самом низу, у основания этого величественного здания, окруженного и другими большими, многооконными домами, холодно и отчужденно, свысока взирающими на его бедственное положение. Рискнем предположить, что совсем не случайно здание КГБ, расположенное на Лубянской площади в Москве, как и зловещее здание в стихотворении Мандельштама, имеет семь этажей и выходит окнами сразу на три улицы. В данном случае Эндер также прибегает к средствам эзопова языка, но уже по-своему, изобразив не семиэтажное, а восьмиэтажное здание, а ряд домов поместив непосредственно рядом с ним, чтобы не было видно, что оно стоит на слиянии трех улиц, и тем самым завуалировав зловещую связь со зданием на Лубянке.

Несмотря на довольно жуткий подтекст, предназначающийся, разумеется, взрослому читателю, традиции и условности жанра детской литературы дают автору возможность подправить конец этой истории. В структуралистских терминах Проппа, которыми он описывал фольклорную традицию сказки и которые равным образом применимы к произведениям для детей, первоначальная недостача должна быть восполнена, а вредительство ликвидировано. Итак, Трам находит Клика, об этом говорится в одной-единственной строке стихотворения, стоящей отдельно от остального текста. Герой обретает потерю, гармония восстанавливается, стихотворение венчается счастливой встречей двух друзей и монологом Трама, наконец-то нашедшего друга.

Трам говорит, что скучает по другу Клику, и тут нельзя не обратить внимание, что он употребляет этот глагол не в прошедшем, а в настоящем времени; складывается впечатление, что он обращается к другу так, будто еще не нашел его, и это снова придает стихотворению дополнительные смыслы, если читать эти строки как обращенные к Гумилеву. Трам говорит, что он рад услышать, как звенят звонки Клика, и это в очередной раз наводит на мысль, что речь идет о поэзии Гумилева, продолжающей звучать даже тогда, когда автор уже мертв. И в высшей степени необычно для детского стихотворения выглядит предпоследняя строфа, содержащая вопрос Трама и ответ Клика: «Где же розовый твой глаз? Он ослеп». Трамвай Клик потерял свой розовый прожектор, что символизирует утрату светлого оптимизма, чистоты и невинности, состояния, когда смотришь на мир как бы сквозь розовые очки; эту утрату он понес, когда у него что-то сломалось, когда ему пришлось пройти через испытания, позор и бесчестие, ощутить на себе жестокость равнодушного мира. Напоминание о последствиях страданий персонажа, характерное для фольклорной традиции и ритуалистической практики, весьма необычно для детской сказочки. Оно говорит о том, что эта история обладает глубиной гораздо более мрачной, чем можно представить себе с первого взгляда.

Действительно, Клик ослеп на один глаз, что наводит на мысль об одноглазом Одине, этом северном Эдипе, который пожертвовал одним глазом в обмен на мудрость. И другие всем известные примеры слепоты в классической традиции говорят о том, что этот телесный недостаток может быть связан с необычными способностями; вспомним, например, слепого певца Гомера или слепого прорицателя Тиресия. В этом смысле ущербное зрение Клика не только говорит об обретенной в результате испытаний и страдания мудрости, но может указывать на его поэтический или провидческий дар.

В самом деле, зрение, способность хорошо видеть выступает яркой метафорой на протяжении всей этой истории о двух трамваях. Это начинается с приема очеловечивания трамваев, когда читатель видит перед собой не трамвайные фары, а глаза, и не просто глаза, а разноцветные, отличающие Клика от всех других, придающие ему черты неповторимой личности. И далее, когда Трам встречается с величественным зданием, востроглазым и всезнающим, но ужасным своим ледяным равнодушием, и, наконец, когда Трам становится свидетелем того, что в результате тяжелых испытаний Клик ослеп на один глаз. Различие в цвете глаз, отмеченное в начале стихотворения и, более того, различие между здоровым и слепым глазами в конце его идеально выражает амбивалентность этого литературного текста, как и вообще литературных произведений, и произведений для детей в частности, написанных эзоповым языком. Это порождает как бы двойное видение текста, поскольку автор адресует свое произведение сразу двум категориям читателей: одним он стремится передать некую тайную информацию, для других сделать все, чтобы они не обнаружили ее, и эти последние, не обладая способностью прочитать и расшифровать смыслы, выраженные эзоповым языком произведения, вынуждены закрывать на него глаза или просто смотреть сквозь пальцы.

 

Илья Виницкий

Синекдохос

 

1

В апреле 1814 года Авдотья Петровна Киреевская, «милая сестра» и конфидентка поэта В. А. Жуковского, пишет ему письмо, в котором зазывает к себе в имение Долбино. Письмо написано в том шутливо-игровом стиле, который в дружеском кругу поэта получил имя галиматьи и образцы которого мы находим во множестве бурлескных произведений поэта и его друзей «муратовско-долбинской» поры. Полностью это письмо было впервые опубликовано в собрании писем Жуковского и Елагиной, подготовленном Э. М. Жиляковой (2009). Оно представляет собой ответ на несохранившееся письмо поэта, в котором тот – также в шуточной форме (хотя обстоятельства его были совсем невеселые) – объяснял корреспондентке, почему никак не может приехать в ближайшее время к ней. Очевидно, письмо это дошло до адресатки не сразу, так как поэт забыл указать в адресе название ее деревни. «Кто же бы мне сказал, – восклицает Киреевская, – что забудете даже имя деревни, где все вас так без памяти любят! – Господи помилуй и батюшки-светы, худо мне жить на свете! – Нет сударь! Не только Долбино зовут мою резиденцию, но и самый холодный край на свете называется – Долбино; столица галиматьи называется Долбино; одушевленный беспорядок в порядке: Долбино! Вечная дремота: Долбино! и пр. пр. и пр. и пр. и пр. пр. и пр. и пр. и пр. Неужели вы и после этого забудете Долбино?» (с. 22–23).

Особое (разумеется, шуточное) возмущение долбинской хозяйки вызвало шутливое оправдание из письма Жуковского: «Пишу к вам мало, потому что сегодня я писал много!» «Ну! пожалуйте сюда Господа Аристархи! – гневается Киреевская, – возможно ли не критиковать этого воззвания! – О Синекдохос! Где ты! – Петруша [П. В. Киреевский] говорит, что надобно за это дать насмешный лист; а прочие все согласны, что ваше потому никуды не годится. Тот, кто умеет писать много, тот может и к тебе писать много; вот что шепчет мне моя гордость, – самолюбие вздыхает, подозрительность плачет, а сердце – сердце – об нем ни слова даже и при свидании» (с. 23–24).

В примечаниях к письму указывается, что Аристарх – «греческий писатель, автор грамматики, литературных исследований», имя которого «стало нарицательным для придирчивого критика, педанта». В свою очередь, восклицание «О, Синекдохос!» разъясняется следующим образом: «Синекдоха – один из видов метонимии (перенесение значения с одного предмета на другой по признаку количественного отношения между ними). Авдотья Петровна использует слово в его греческом произношении с целью пародирования классицистического стиля» (с. 23).

 

2

Комментарий, конечно, до забавности неточный. Авдотья Петровна имеет в виду именно Синекдохоса – надменного и невежественного студента из известной комедии Якова Княжнина «Неудачный примиритель, или Без обеду домой поеду» (публ. 1787; первая постановка 1790). Комедия «переимчивого» драматурга, как было установлено, представляет собой переработку одной из глав романа Генри Филдинга «The History of the Adventures of Joseph Andrews» (1747). Синекдохос, между тем, является собственным созданием русского комедиографа.

Псевдогреческое имя этот поклонник классической риторики и логики выбрал для себя сам (он обижается, когда это имя произносят с «унижающим» латинским «ус»). «Есть еллиногреческое слово синекдоха, – разъясняет он свой выбор. – Оного первые два слога сине звуком своим походят на синус. <…> Синекдоха также походит на слово анекдот, или достопамятное приключение, что все одно, что история: следовательно, я сведущ и в историях как в деятельной, так и в естественной, то есть в физической, или натуральной. А целое слово синекдоха означает меня отменным ритором; потому что так нарицается одна из знаменитейших тропов, или фигур риторики, которая или часть принимает за целое, или целое за часть».

В комедии Синекдохос появляется во втором акте как спутник доброго господина Миротвора. Он с первого взгляда (точнее, с первого слова) влюбляется в здравомыслящую служанку Марину, причем, как справедливо замечает историк русского театра, «только потому, что она в свою речь постоянно вставляет “потому что”, кстати и некстати, а неособенно блещущий образованием студент отсюда заключает о ея удивительной логичности и отдает ей свое сердце». Речь идет о следующем фрагменте:

Миротвор. Как же ты выросла! Мы все переменились в шесть лет.

Марина. То правда, что вы несколько переменились.

( Указывая на Синекдохоса. ) А его милость, не знаю, переменился ли, потому что я его в первый раз вижу.

Синекдохос ( Миротвору ). Эта девушка, без сомнения, училась логике. Она доказала, почему не знает, переменился ли я (с. 140).

В откровенно смеющейся над ним служанке Синекдохос видит ни много ни мало «сущий вживе аргумент» и «влагалище остроумия»:

<…> У нея везде есть потому . Не льзя, чтоб она не училася Логике, а потому не льзя, чтобы не могла тронуть, как должно по Хрии, сердца моего (с. 140).

Литературные истоки княжнинского Синекдохоса очевидны: это тип «аристотелевского педанта», канонизированный в западной классицистической традиции Гольдбергом (Stiefelius из «Jakob von Tyboe…») и Мольером (Bobembius и Tressotine, то есть «трижды дурак», в «Les femmes savants»; Pancrace в «Le Marriage Force», учитель философии в «Le Bourge ois gentilhomme»), а в русской комедиографии – А. П. Сумароковым (Тресотиниус из одноименной комедии, Критициондиус в «Чудовищах», 1750). В классицистической комедии педант играл роль «серьезного» шута, говорящего на доведенном до абсурда «ученом языке». «Представь латынщика на диспуте его, // Который не соврет без ergo ничего», – писал Сумароков в своей известной эпистоле о стихотворстве. Синекдохос, как Панкрас, Тресотиниус et tutti quanti, – псевдоученый и мнимый полиглот. Он, как и полагается педанту, высокомерен, хвастлив и труслив. Его речь наполнена терминами схоластической логики и риторики, никак не согласующимися между собой. Отдельные черты речевой маски Синекдохоса Княжнин заимствует непосредственно у Мольера. «Какою силлогизмою хотите быть доказательству, – вопрошает Синекдохос Миротвора. – Барбара, целарент? ферио, баралиптом? или какою иною?» Ср. в «Мещанине во дворянстве»:

Г-н Журден . А что это за штука – логика?

Учитель философии . Это наука, которая учит нас трем процессам мышления.

Г-н Журден . Кто же они такие, эти три процесса мышления?

Учитель философии . Первый, второй и третий. Первый заключается в том, чтобы составлять себе правильное представление о вещах при посредстве универсалий, второй – в том, чтобы верно о них судить при посредстве категорий, и, наконец, третий – в том, чтобы делать правильное умозаключение при посредстве фигур: Barbara, Celarent, Darii, Ferio, Baralipton и так далее. (Пер. Н. Любимова) [161]

В свою очередь, комические ухаживания Синекдохоса за Мариной вышиты по канве диалогов сумароковских Тресотиниуса и Кларисы, а «Хрия», написанная княжнинским педантом в честь смазливой служанки, выполняет ту же комическую функцию, что и стишки Тресотиниуса к Кларисе.

Мольеровский Трессотен и сумароковский Тресотиниус (он же Критициондиус в «Чудовищах»), как хорошо известно, были сатирами на конкретные лица – соответственно, аббата Шарля Котена и Василия Кирилловича Тредиаковского. В кого же метил княжнинский педант?

В примечаниях к комедии Веселовой и Гуськова упоминается профессор элоквенции Московского университета Антон Алексеевич Барсов, высказывавшийся о преимуществах древнегреческого языка перед латынью. В университете Барсов постоянно читал курсы по риторике и поэтике. Один из лучших (если не лучший) лингвистов своего времени, в 1770–1780-е годы он работал над составлением грамматики русского языка (Синекдохос в одной из сцен выказывает свои познания в области морфологии существительных женского рода). Между тем едва ли у Княжнина были какие-либо основания высмеивать этого почтенного профессора.

Выскажем предположение, что под именем Синекдохоса комедиограф вывел известного придворного одописца Василия Петровича Петрова (1736–1799). Петров был сыном священника, выпускником Заиконоспасской Славяно-греко-латинской академии, в которой он по окончании преподавал греческий, риторику, пиитику, арифметику, географию и историю, а также произносил «публичные проповеди по воскресным дням». Заметим, что в комедии Синекдохос представляет себя как знатока грамматики, риторики, логики, истории, географии, математики, философии, морали, юриспруденции, феологии, физики, метафизики, политики, ифики, иерополитики и медицины. Петров был близким другом князя Г. А. Потемкина, которому некогда давал уроки греческого языка и «греческий проект» которого воспел в своих стихах. О греческих пристрастиях самого Петрова говорит тот факт, что своего сына, рожденного в 1780 году, он назвал Язоном. В начале 1770-х годов поэт был официально (то есть самой императрицей) признан «вторым Ломоносовым». Литературные противники, между тем, называли его вторым Тредьяковским за усложненный архаизированный синтаксис и использование «малопонятных греческих слов, насильственно втиснутых в русскую речь». По характеристике Г. А. Гуковского, поэтический язык Петрова отличают «нарочитое обилие… риторических фигур, всяческих украшений, иногда непомерное скопление вычурных развернутых сравнений… в шумном, трескучем потоке риторики тонут отдельные мысли, рассыпаются логические связи; волна патетики несет стихотворение». Это «стиль ученого-проповедника, прошедшего школу литературной риторики». В многочисленных пародиях на Петрова, начиная с сумароковского «Дифирамва Пегасу» (1766), постоянно высмеивается «сумбурность» его творений. Василий Майков в короткой эпистоле к Хераскову 1772 года писал, что

Худая чистота стихов его и связь Претят их всякому читать, не подавясь. [171]

Также постоянными в критических выпадах современников против Петрова были насмешки над его схоластическим образованием и непомерной гордыней. Майков зовет его «Спасским школьником», Хемницер – «несносным педантом». «Он, – пишет неизвестный автор статейки в “Смеси”, – столько горд, что и рассудок презирает… превознесенный хвалами думает о себе, что он превосходит Пиндара затем, что обучал риторике не знаю в каком монастыре и вытвердил наизусть всего Виргилия. Некоторый господин [имеется в виду Екатерина! – И. В.] пуще всего избаловал известного нам умника, сказав, что он больше имеет способностей, нежели славный наш лирик [то есть Ломоносов]. По моему, сходнее сказать, что муха равна со слоном, нежели сравнять нескладныя и наудачу писанныя его сочинения с одами нашего славнаго стихотворца».

Княжнин, принадлежавший к лагерю Сумарокова по убеждениям и родству (он женат был на дочери Сумарокова), относился к поэзии Петрова с неприязнью. По устоявшемуся мнению (Кулакова, Кочеткова), именно Петров был объектом его сатирического выпада против велеречивых одописцев – «стишистых чад» – в послании «Княгине Дашковой на случай открытия Академии Российской» (1784):

Я ведаю, что дерзки оды, Которы вышли уж из моды, Весьма способны докучать. Они всегда Екатерину, За рифмой без ума гонясь, Уподобляли райску крину; И, в чин пророков становясь, Вещая с богом, будто с братом, Без опасения пером В своем взаймы восторге взятом Вселенну становя вверх дном, Отсель в страны, богаты златом, Пускали свой бумажный гром. [174]

Сатира на Петрова в комедии, написанной, по мнению комментаторов, «около 1786 года», была вполне актуальной: в 1786 году любимец Екатерины и друг Потемкина закончил печатать свой opus magnum – перевод «Энеиды» Вергилия, предмет не прекращавшихся в 1770–1780-е годы насмешек его литературных противников. Некоторые реплики Синекдохоса в «Неудачном примирителе» прямо указывают на Петрова. «Купидо, – говорит в своей “Хрие”, обращенной к Марине, незадачливый любитель логики, – сердце мое, как всадник коня, лозою подстрекает; и оно к очам моей всевожделенной бежит, стремится, летит, парит; и скрывается от очей моих: а меня оставляет единого бесчувственна, бездушна, безгласна, бездыханна» (с. 151). Ср. у Петрова в «Енее»:

 Ерот, вняв рождьшия всевожделенный глас,  Велению ее послушен, в той же час  Крыле с себя и тул с поспешностью слагает,  Веселым шествием Иулу подражает… [176]

Сама «конная метафора» (точнее, катахреза), используемая здесь Синекдохосом, представляет собой пародию на известные (и не раз осмеянные) стихи Петрова о каруселе:

Там всадники взаим пылают, И бегом Евра упреждают, Крутят коней, звучат броньми, Во рвении, в пыли и в поте В восторгшей их сердца охоте Мечом сверкают и локтьми. [178]

Синекдохос явно не был «проходным» образом в творчестве Княжнина. Вопрос о логической основе художественного произведения был принципиально важен для эстетических взглядов драматурга. Прекрасный знаток теории ораторского искусства, поэт высмеял в Синекдохосе свойственную «высокому» классицизму схоластическую профанацию логики, оборачивающуюся, как точно заметила умная Марина, «тарабарской грамотой», то есть галиматьей.

Вот вступление речи, мною сочиненной на всерадостнейшее мое влюбление во красоты логические Марины, – хвастается, изобличая свою неспособность к здравому логическому суждению, Синекдохос. – Начало пылко, страстно, выразительно! сравнение живо, прекрасно! Купидо, как ездок, сел верхом на сердце мое, как на лошадь, и погоняет его лозою. Браво! превосходно!.. а я один… и конечно один. Купидо на моем сердце ускакал, то я без сердца, в уединении… прекрасно! Брависсимо! следовательно ничего не чувствует… Это такое начало, которое с первого раза, поколебав до основания, приведет в изумление дражайший предмет, который от сего сотрясения ослабнет; а наконец, слыша слова: бесчувствен! бездыханен и прочая, тронется жалостью; ибо сие весьма патетично… (с. 151)

Четырьмя добродетелями оратора Княжнин считал честность, скромность, благоразумие и ревнование к пользе аудитории («О нравах оратора и вообще всякаго стихотворца»). Ни одно из этих качеств не свойственно его комическому ритору-педанту.

 

3

В русской литературе рубежа XVIII–XIX веков имя Синекдохоса стало нарицательным, а его фраза «Без логики несть спасения ни душе, ни телу» – крылатой. «Логика необходимо нужна для всякого писателя; без Логики – говорит Синекдохос у Княжнина – несть спасения ни душе ни телу», – писал А. Ф. Мерзляков в вышедшей в «Вестнике Европы» Жуковского рецензии на книгу с педантичнейшим ученым названием «Новейшая всеобщая география, или Описание всех частей света Европы, Азии, Африки, Америки и Южной Индии; с историею народов и всех государств от начала оных до наших времен, с новым прибавлением Российской географии в нынешнем ея состоянии, с описанием Белостокской области и Финляндии, с российскою историею от начала происхождения россиан, до дней ныне царствующаго императора Александра I: Часть I, II и III. Содержит в себе: обстоятельное описание каждой земли как то: правление, государственные доходы, пределы, древнее и новое название, разделение, климат, качество земли, горы, леса, реки, острова, заливы, каналы, озера, минеральныя воды, металлы и минераллы, произрастения, животных, число жителей, нравы, обычаи и народные увеселения, одежду, веру, язык, ученых, литтераторов и художников, университеты и академии, древности, мануфактуры, торговлю, колонии, сухопутные и морские силы, топографию, монеты кавалерския ордена, герб, историю государств и проч.».

Эти же слова о «спасительной» логике – причем в сходном с «киреевским» контексте – вспоминает К. Н. Батюшков в письме к своему другу Н. И. Гнедичу (1811): «Еще повторю тебе: пиши поболее, пиши о себе, о других; но мне не надобно истин, какова эта: “Я живу в Петербурге, ты живешь в деревне по свободным обязанностям”. Что я живу в деревне, это я знаю; что ты живешь в Петербурге, и это я чувствую; но что значат свободные обязанности? “О логика, несть без тебя спасения!” – говорит Синекдохос. Заметь, что ты это сказал весьма серьезно». И. М. Долгорукий в «Журнале путешествия из Москвы в Нижний 1813 года» приводит, говоря о сумбурной проповеди одного священника, комические восклицания Синекдохоса по поводу «логических красот» Марины: «Оле ученыя красоты! оле учености прекрасной!» Много лет спустя приведенное выше комическое обращение Синекдохоса к «Купидо» процитирует в письме к Данилевскому Гоголь, некогда сыгравший этого персонажа в гимназической постановке 1827 года.

Вернемся к письму Киреевской. Как мы видели, имя Синекдохоса прочно связывалось в русском культурном сознании начала XIX века с понятием логической неувязки, мнимого «потому что». В таком значении его и обыгрывает Киреевская, обращаясь к Жуковскому – создателю и законодателю долбинской «галиматийной поэтики» («ваше потому никуды не годится. Тот, кто умеет писать много, тот может и к тебе писать много»). Заметим, что, в соответствии с установками этой поэтики, Киреевская легко сопрягает комический план с интимно-лирическим: «<В>от что шепчет мне моя гордость, – самолюбие вздыхает, подозрительность плачет, а сердце – сердце – об нем ни слова даже и при свидании». Жуковский в это время был близок к отчаянию, вызванному отказом Екатерины Афанасьевны дать согласие на брак с Машей. В письме к Киреевской от 16 апреля 1814 года, написанном в Муратове (имении Е. А. Протасовой), поэт признавался, что «сиротство и одиночество ужасно в виду счастия и счастливых… [г]ораздо легче быть одиноким в лесу со зверями, в тюрьме с цепями, нежели подле той милой семьи, в которую хотел бы броситься, из которой тебя выбрасывают» (с. 19). В этом контексте, «высоко-укоризненная» галиматья Киреевской была средством рассмешить и тем самым утешить друга. В начале мая поэт пишет своей «доброй сестре», что стремится в Долбино, чтобы «освежить подле нее душу, которая жестоко стеснена и так пуста, что едва ли что осталось в ней на жертву ничтожеству» (с. 31). В «столицу галиматьи» он приезжает осенью 1814 года и проводит там несколько счастливых, поэтически плодотворных месяцев, известных в его творческой биографии как «Долбинская осень».

 

4

Из всего сказанного можно вывести несколько более или менее общих заключений.

Во-первых, по всей видимости, мы можем говорить о полемической направленности образа княжнинского педанта против «нового Тредиаковского» В. П. Петрова.

Во-вторых, следует включить комедию Княжнина в число источников муратовско-долбинской (и впоследствии арзамасской) «вздорологии». Заметим, что Княжнин-комик высоко ценился арзамасцами, явно предпочитался его давнему зоилу И. А. Крылову и противопоставлялся «злому Гашпару», комедиографу Шаховскому. «Перед тобой пример отца! – обращался Вяземский к сыну драматурга:

 Любил он в тихом кабинете  Пером осмеивать смешных:  На то и дураки на свете,  Чтоб иногда дурачить их» [187] .

Хотя Синекдохос ни разу не упоминается «гениями Арзамаса», представляется симптоматичным, что сама «Беседа» предстает в арзамасских текстах как скопище ученых педантов, во главе со строящим «ков логике» «новым Тредиаковским» Шишковым:

Кто вождь у нас невеждам и педантам? Кто весь иссох из зависти к талантам? Кто гнусный лжец и записной зоил? Кто, если мог вредить бы, вреден был? Кто, не учась, других охотно учит, Врагов смешит, а приближенных мучит? Кто лексикон покрытых пылью слов? Все в один раз ответствуют: Шишков! [188]

Наконец, в-третьих, «казус Синекдохоса» (комический схоласт, профанирующий здравую логику) обнажает рационалистическую основу галиматийной традиции от арзамасцев до Козьмы Пруткова и обэриутов: это не столько шуточная игра слов и стилей, сколько своеобразный рациональный тест устаревших литературных систем и – соответственно – типов мышления. Возможно, что без подобных логических тестов литературе в самом деле несть спасения.

 

Михаил Гронас

Лосев, Бродский, Уолкотт, Хини, Элиот, Оден, Йейтс, Вертов, Ленин и Ходжа Насреддин

 

1

Осенью 1965-го в Норенской, изучая английскую поэзию по присланной друзьями антологии Луиса Унтермейера, Бродский случайно наткнулся на элегию «Памяти Йейтса» («In memory of W. B. Yeats») У. Х. Одена. Это стихотворение, одно из самых известных у Одена, состоит из трех отличных по форме и настроению частей; в первой описывается смерть Йейтса, вторая (медитативная) и третья (экстатическая) содержат размышления о природе и назначении поэзии. Элегия, особенно два четверостишия из третьей части, произвела на Бродского столь сильное впечатление, что на протяжении всей жизни он вспоминал об этом событии как о «потрясении», переломном моменте, точке отсчета нового – и с тех пор никогда не менявшегося – отношения к поэзии.

Не менее серьезно отнесся к этому эпизоду и Лев Лосев. Он посвятил ему целую главу в жизнеописании Бродского, которую назвал «Озарение в Норенской» и предварил указанием на едва ли не мистическую природу этого происшествия:

За чтением английских стихов в Норенской Бродский однажды пережил то, что в религиозно-мистической практике называется моментом озарения ( греч . epiphaneia, [бого]явление) [190] .

Те, кому посчастливилось знать Льва Владимировича лично, помнят его вкус к абсурдному, умение и готовность разглядеть комическое и несуразное в сколь угодно возвышенных материях. Нижеследующие заметки – дань памяти этой стороне его личности. Надеюсь, его бы позабавила история о происхождении приключившегося с его другом «озарения» из духа веселой и совершенно немистической чепухи.

 

2

О чтении Одена в Норенской Бродский подробно рассказывает в эссе «То Please a Shadow» («Поклониться тени»). Он вспоминает знаменитые пассажи из первой и второй частей элегии (в том числе «эпохальный», по определению Бродского, афоризм «poetry makes nothing happen» [поэзия не имеет последствий], к которому мы еще вернемся), но подчеркивает, что наибольшее впечатление на него произвели два четверостишия из третьего фрагмента:

Time that is intolerant Of the brave and innocent, And indifferent in a week To a beautiful physique, Worships language and forgives Everyone by whom it lives; Pardons cowardice, conceit, Lays its honours at their feet.

(Время, которое нетерпимо / К храбрым и невинным / И за одну неделю становится равнодушно / К красивой внешности, / Поклоняется языку и прощает / Каждого, кем язык жив; / Прощает трусость, тщеславие, / Складывает свои почести к их стопам.) [191]

Особенно поразило Бродского начало второй строфы – образ времени, поклоняющегося языку и прощающего «тех, кем язык жив» (то есть поэтов):

…я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: «Время… поклоняется языку», – и тем не менее мир вокруг остался прежним. <…> Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) поклоняется языку, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо «поклонение» – это отношение меньшего к большему. Если время поклоняется языку, это означает, что язык больше или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время – которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество – поклоняется языку, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время ему поклоняется? И не является ли песня или стихотворение и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем «жив» язык, теми, кем живо и время? [192]

Сам Оден не слишком дорожил этими строфами и, как известно, не включил их в позднейшие переиздания элегии. Как следует из разъяснений Одена, смысл их очень конкретен: великие поэты-«реакционеры» (Йейтс, а также Клодель и Киплинг) будут «прощены временем», т. е. не будут забыты, несмотря на их (прежде всего политические) заблуждения и слабости. «Озарившая» Бродского фраза «time…worships language» [время поклоняется языку] не более чем яркая формулировка классического топоса «литературного бессмертия» и в этом качестве едва ли могла поразить поэта. Однако глагол «to worship» (поклоняться, служить, боготворить) предполагает иерархические отношения и именно это увлекает чуткого к иерархиям Бродского. Он «вчитывает» в оденовский текст метафизическую табель о рангах: время «старше или больше» пространства и даже «вбирает в себя божество»; но язык «старше или больше» времени, а поэзия, будучи высшим проявлением языка, венчает эту пирамиду. Идея метафизического первенства поэзии могла бы войти в противоречие с показным антиромантизмом Бродского, его тягой к снижению, дегероизации лирического субъекта. Однако в следующей же строчке Одена она уравновешивается указанием на скромную, «инструментальную» роль поэта: time… forgives everyone by whom it [language] lives [время прощает каждого, кем язык жив]. То есть, с одной стороны, поэт – «всего лишь» орудие, средство; однако с другой стороны, им (через него, посредством него) живут высшие стихии (язык, культура) – которые «старше и больше» времени и пространства.

Для поэта второй половины двадцатого века такая картина мира удобна тем, что она утверждает абсолютную ценность поэзии, не навязывая при этом архаичного культа поэта-«творца». Именно к этой идее Бродский обращается в финале своего самого программного текста – Нобелевскoй речи:

человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это… потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. <…> Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он – тот, кем язык жив [194] .

Через несколько месяцев после «озарения в Норенской», узнав о смерти Элиота (умершего, как и Йейтс, в январе), Бродский посвящает ему свою собственную поминальную элегию, в которой сохраняет трехчастную структуру и некоторые формальные особенности и темы оденовского прообраза. Следуя духу «озарения», Бродский не переводит и не подражает, а превращает себя в орудие культуры, «средство к продолжению существования языка» и традиции. Притом речь, естественно, идет о самой что ни на есть высокой традиции: оплакав Элиота по канве поминальной элегии Одена, посвященной Йейтсу, Бродский попадает «к великим в ряд», в почтенную компанию трех крупнейших англоязычных поэтов ХХ века, что его, конечно, очень устраивало.

Ниже я постараюсь показать, что традиция, продолженная Бродским, началась не с Одена и Йейтса, а с другой трехчастной элегии, по другому январскому покойнику. И компании этого последнего Бродский наверняка предпочел бы избежать.

 

3

В октябре 1935 года Айвор Монтегю, английский левый интеллектуал, коммунист, друг Эйзенштейна, знаток, энтузиаст и пропагандист кино (особенно советского), готовил лондонскую премьеру «Трех песен о Ленине», фильма, снятого Дзигой Вертовым по заказу советского правительства к десятой годовщине смерти вождя. Монтегю знал русский и мог перевести субтитры сам. Но чтобы сохранить в переводе поэтическую форму и выразительность трех записанных в Средней Азии народных (или выдаваемых за таковые) песен о Ленине, на которых основана композиция фильма, он решил обратиться за помощью к профессиональному литератору. Выбор пал на молодого, но уже известного поэта, который в то время разделял политические симпатии Монтегю и его интерес к экспериментальному кино. Поэта звали Уистан Хью Оден.

Фильм Вертова разделен на три части, каждая из которых представляет собой довольно свободный монтаж отрывков из документальной хроники жизни и похорон Ленина и материалов, отснятых Вертовым в Советской Средней Азии. Нарративная структура задается субтитрами: лозунгами, изречениями Ленина и, прежде всего, текстами народных (предположительно узбекских или киргизских) поминальных песен о Ленине, данных в русском переводе. Монтегю перевел эти тексты с русского на английский прозой, а Оден взялся за перевод поэтический. Биографам Одена об этом эпизоде стало известно в 2009 году, когда киновед Дэвид Коллард обнаружил в архиве Монтегю папку с оденовскими переводами первой и второй песни (третья осталась в виде составленного Монтегю подстрочника). Ниже эти тексты приводятся вместе с русскими оригиналами.

Три песни о Ленине , 1934, субтитры

Первая песня переведена весьма изобретательно. Оден вводит в перевод отсутствующие в русской версии рифму и размер, при этом почти буквально сохраняя лексику подстрочника. Единственное отступление от русской версии заметно ее улучшает: на месте пресного «миллион слабых – большая сила», у Одена яркий, идиоматичный и к тому же более «восточный» образ: «A million of the weakest straws / Break the strong camel’s back» («миллион самых тонких соломинок ломают спину сильному верблюду»).

Для перевода второй песни Оден выбирает свободный стих. Он почти не отступает от (несохранившегося) подстрочника Монтегю, но придает тексту интонацию торжественной и скорбной серьезности при помощи синтаксических и ритмических повторов. Ср., например, отсутствующую в оригинале анафору «If he would but return…» в первой строфе или повторение «in a hut; in a hut beyond the marshes» в последней строчке. Перевод третьей песни (если он существовал) до нас не дошел; в папке сохранился лишь подготовленный Монтегю подстрочник.

При всем пиетете к Одену, критики восприняли новонайденные переводы как курьез, представляющий скорее биографический, чем литературный интерес. Вероятно, поэтому оденоведы до сих пор не обратили внимания на структурное и тематическое сходство между фильмом Вертова (и переведенными Оденом песнями) и написанной четырьмя годами позже элегией памяти Йейтса.

Между тем некоторые параллели очевидны. И фильм Вертова, и стихотворение Одена оплакивают смерть великого современника (политика у Вертова, поэта у Одена), случившуюся, что немаловажно для обоих произведений, в январе. И фильм, и стихотворение разделены на три части; три поэтических фрагмента в элегии, три раздела (три «песни») в фильме.

Оденовские переводы «песен» различаются между собой формально: первая зарифмована и выдержана в четырехстопном ямбе; вторая переведена слегка ритмизованным верлибром. Три части элегии так же различаются формой: первая написанa ритмизованным верлибром, вторая нерегулярным шестистопным ямбом без рифмы, а третья (которая, как мы помним, особенно нравилась Бродскому) рифмованным четырехстопным хореем. Несколько навязчивый тетраметр рифмованных фрагментов (первой песни о Ленине и третьей части Элегии) напоминает дидактическую интонацию протестантских церковных гимнов.

В контексте «Трех песен» (и собственно «песен», и видеоряда фильма) элегия приобретает новый смысл; трудно избавиться от ощущения, что во многих случаях Оден сознательно противопоставляет смерть Йейтса смерти Ленина, поэтическое – политическому.

Йейтс и Ленин умерли в январе, который в обоих случаях выдался очень холодным. Документальные кадры января 1924 года (сцены «похороны, прощание с телом») в фильме Вертова перекликаются со знаменитым «климатическим» вступлением элегии:

 He disappeared in the dead of winter:  The brooks were frozen, the airports almost deserted,  The snow disfigured the public statues;  Mercury sank in the mouth of the dying day.  Он растворился в холоде зимы:  ручей замерз, аэропорты пустовали,  снег сильно повлиял на вид знакомых статуй,  и градусник тонул во рту истекших суток.

Затем и у Вертова, и у Одена сменяется перспектива. Вертов перемежает кадры похорон с картинами скорбящих о Ленине в разных уголках СССР, как бы подымаясь над страной. Оден тоже, очень кинематографически, укрупняет масштаб повествования:

 Far from his illness  The wolves ran on through the evergreen forests,  The peasant river was untempted by the fashionable quays;  Вовне, чужды его болезни, где-то  неслись в вечнозеленых кущах волчьи стаи,  река селян бежала набережных модных.

При этом у Вертова панорамный взгляд утверждает абсолютную важность смерти Ленина для всей страны: все и повсюду охвачены скорбью. А у Одена, наоборот, смерть Йейтса не меняет совершенно ничего, мир ее не замечает.

Главный идеологический и пропагандистский посыл «Трех песен» – символическое тождество вождя и народа: Ленин умирая не умирает, так как он и страна – одно. Mетафора человек-государство есть и в элегии, но употреблена она в противоположном смысле: смерть Йейтса описывается как бунт его тела-страны:

 The provinces of his body revolted,  The squares of his mind were empty,  Silence invaded the suburbs,  The current of his feeling failed; he became his admirers.  губернии тела глухо восставали,  пустели площади рассудка,  молчанье вторглось в пригороды, ток  чувств вдруг иссяк; и вспыхнули его  поклонники.

У Вертова Ленин становится страной, его существование продолжается в коммунистических стройках и трудовом героизме масс, которым посвящена третья часть фильма. У Одена Йейтс продолжает скромное посмертное существование в сознании читателей. В фильме грандиозная реакция на смерть Ленина достигает кульминации в кадрах пяти минут молчания, соблюдаемых всеми жителями страны; у Одена этому эпизоду соответствует намеренно сниженное, будничное описание того, как запомнится смерть Йейтса:

A few thousand will think of this day

As one thinks of a day when one did something slightly unusual. [несколько тысяч запомнят этот день, как мы запоминаем день, когда сделали что-то слегка необычное.]

Итак, если Оден действительно имел в виду сравнение двух смертей, то за знаменитым афоризмом второй части элегии: poetry makes nothing happen [поэзия последствий не имеет] можно угадать оставшееся неназванным, но подразумеваемое продолжение: unlike politics [в отличие от политики].

Третья часть элегии – которая воспевает поэзию как источник внутренней свободы и достоинства человека, содержит прямые образные и лексические совпадения с первой песней о Ленине в оденовском переводе.

Ср. в «Элегии»:

In the deserts of the heart Let the healing fountains start, In the prison of his days Teach the free man how to praise.

[Отвори целительные источники / в пустынях сердца, в тюрьме его дней научи свободного человека возносить хвалу.]

В «Первой Песне о Ленине» в переводе Одена:

My face in a dark prison lay And blind by life remained No learning mine nor light of day, A slave although unchained Till through my darkness shone a ray And Lenin’s truth I gained.

[мое лицо томилось в темнице, я проводила жизнь в слепоте, не ведая ни учения, ни дневного света. Хоть и без цепей, я оставалась рабыней, до тех пор, пока в моей темноте не вспыхнул луч света, пока я не обрела ленинскую истину.]

 … From darkness thick he made a light From deserts gardens green.

[из мрачной тьмы он сделал свет, из пустынь зеленые сады.]

В песне паранджа (и вообще судьба неграмотной женщины Востока) называется «темной тюрьмой лица», в элегии всякий современный западный человек живет в «тюрьме дней»; в песне Ленин превращает пустыни в зеленые сады, в элегии поэт открывает «целительные источники в пустынях сердец».

Все это вовсе не значит, что в понимании Одена (в период написания элегии все еще довольно «левого») миссии общественного деятеля и поэта противоположны. Скорее, они дополняют друг друга: прогрессивный политик, каковым Оден считал Ленина, приносит обществу внешнюю, «ощутимую» свободу (например, от паранджи); поэт, которому можно быть и реакционным (как Йейтс, Клодель, Киплинг), освобождает человека изнутри.

 

4

Но вернемся к поэту как орудию традиции. Итак, Бродский оплакал Элиота вслед за Оденом, который оплакал Йейтса вслед за безвестными узбекскими или туркменскими сказителями, которые оплакали Ленина в фильме Вертова. Вроде бы тут, в среднеазиатских барханах, след окончательно теряется. Это, однако, не совсем так.

В 1930 году в Москву приехал начинающий журналист и писатель Леонид Соловьев, в будущем автор любимого миллионами советских читателей «Ходжи Насреддина». В Узбекистане Соловьев провел юность и перепробовал много занятий. В частности, он рассказывал, что в 1924–1925 годах, т. е. в возрасте 18–19 лет, он, подобно герою своего будущего бестселлера, странствовал по кишлакам Ферганской долины, собирая при этом местный фольклор, песни и эпические сказания о Ленине.

Переехав в Москву, Соловьев издал эти материалы в виде сборника «Ленин в творчестве народов Востока. Песни и сказания» (Госиздат, 1931). Книга, собранная молодым (ему было 25 лет) выходцем с окраин, была замечена критикой, дала толчок литературной карьере Соловьева (он закончил ВГИК всего за два года) и на первых порах послужила надежным идеологическим «прикрытием» для начинающего автора и сценариста.

Вероятно, именно идеологическая безупречность («народ о Ленине», т. е. ни к автору, ни к предмету не подкопаешься) привлекла к этому сборнику и Дзигу Вертова, который стремился заранее оградить себя от упреков в формализме и «отрыве от народа». Легко убедиться, что, за редкими исключениями, субтитры «Трех песен о Ленине» представляют собой компиляцию нескольких текстов из собрания Соловьева.

Однако чуть более внимательное чтение сборника заставляет читателя усомниться в благоразумии выбора Вертова. Соловьевские декхане и арбакеши поражают смелостью воображения. См., например, целый зоопарк в зачине сказа «Ленин – Солнце»:

Никому, кроме Ленина, не было дано в жизни / Быть чутким и сильным, как лев, / Быть умным и осторожным, как верблюд, / Быть расчетливым, как тигр, / И обладать честным и благородным сердцем. / Он пришел в блеске силы, объятый пламенем гнева, / И громом был голос его, / Его глаза были кинжалами, И дела его были могучие. / Как слон, идущий по лесу, / Он дробил все препятствия, / Встречающиеся на пути его! («Ленин – Солнце», c. 93).

В песнях находятся и отголоски исторических событий:

Ленин, сам – бедняк, но родился он от месяца и звезды. И от них получил силу. И сделал доброе дело!.. У него правая рука по локоть была золотой. И в жилах его тек огонь. Когда в него стреляла женщина, тогда собака, лизнув его кровь, упала мертвой. А он не умер. Почему? Огонь его жил сжег, испепелил яд! («Песня – Диалог», c. 66).

Есть и этнографические наблюдения. Например, когда у арбакеша ломается арба, он чинит ее и напевает:

Мне никто не поможет. / Но если бы со мной ехал Ленин, / Он помог бы мне и сделал бы арбу лучше новой. / Потому что он все умел делать… («Импровизации», с. 93)

А когда киргиз видит молнию, он поет:

Эта молния из глаз Ленина, Выгоняющего из рая души богачей. Сейчас в раю большой шум – Ленин бьет всех палкой!.. («Импровизации», с. 93)

Многое в сборнике выглядит как бесстрашный и циничный бурлеск, однако на основании самих текстов делать вывод о мистификации все-таки нельзя. Но имеется и внешнее, довольно пространное, свидетельство многолетнего друга и соавтора Соловьева, сценариста Виктора Витковича:

Лёне Соловьеву тогда было семнадцать, и он отозвался на смерть Ленина стихами. Он чувствовал: безыскусная народная речь сильней способна передать скорбь. В те дни все народные акыны, ашики и гафизы Средней Азии сложили песни на смерть Ленина, и одним из этих акынов был семнадцатилетний Соловьев. <…>

Исписал такими стихами объемистую тетрадь, потом всюду возил с собой и наконец привез в Москву, куда приехал учиться на сценарный факультет Института кинематографии. Здесь знакомые молодые литераторы прочли и восхитились.

– Смерть Ленина вас потрясла. Видно по стихам. Это настоящее!

– Допустим. Но кто поверит в издательстве, что их написал я? Они явно фольклорны!

– Ну, издайте как фольклор. Не все ли равно…

И тогда (бесшабашность юности!) в конце каждого стихотворения Лёня сделал сноску «записано там-то»: назвал несколько кишлаков в районе Коканда и Ходжента, где довелось быть, а под двумя-тремя стихотворениями для правдоподобия – выдуманные фамилии каких-то стариков и отнес книгу в издательство «Московский рабочий». Вышла она в 1929 году. Книгу встретили хорошо, хвалили талантливого молодого фольклориста.

В Ташкенте научные сотрудники только что созданного Института языка и литературы были обескуражены: столько песен о Ленине, а они их в оригинале видеть не видывали. И летом 1933 года была отправлена на место фольклорная экспедиция – записать эти песни на узбекском и таджикском языках. Сначала об этом узнал я: от Миши Лоскутова. (Это был талантливый писатель, выпустивший две книги о Средней Азии: «Тринадцатый караван» и «Рассказы о дорогах». Лоскутов только что вернулся из Каракумского пробега, где испытывались первые автомобили советских марок, и мимоходом сообщил мне эту новость.) Решил обрадовать Леню. Услыхав про это, Леня аж подскочил, несколько раз переспрашивал, что за человек Лоскутов, можно ли верить ему, вдруг начал хохотать. И так же внезапно умолк, помрачнел и в конце концов мне все рассказал.

И потянулись для Лени недели ожиданий, тревог… Леня то предавался мрачным видениям, что подделка обнаружится, он будет опозорен, и придется покинуть Москву. «Боюсь, Витя, как бы мне не пришлось бить в барабан отъезда!» То закрывал тревогу смешными рассказами…

Ответ от Тани Емельяновой пришел через месяц. Она писала, что экспедиция задержалась, лишь теперь возвратилась и что, по наведенным справкам, съездила успешно: все песни, за исключением одной, найдены и записаны. Мы с Леней смотрели друг на друга, выпучив глаза. Потом Леня начал хохотать, задыхаясь от смеха и заливаясь слезами. Я поглядел-поглядел на него, все понял и тоже начал смеяться [202] .

Вполне возможно, что Виткович несколько приукрасил эту историю, однако никаких оснований не доверять мемуаристу у нас нет. Зато у нас есть все основания не доверять Соловьеву-фольклористу. А это значит, что в каком-то (конечно, очень приблизительном и необязательном) смысле высокая традиция скорбных элегий, связавшая Бродского, Вертова, Одена и шесть нобелевских лауреатов, началась с циничной и очень рискованной мистификации отважного молодого авантюриста.

В этом есть поэтическая справедливость (poetic justice): слишком уж серьезна и высокопарна и сама эта традиция скорбящих друг о друге великих поэтов, и иерархия Бродского: «поэт орудие языка, язык выше времени, время выше пространства». В поступке Соловьева совсем другая поэзия: сиюминутная и анонимная, без претензии и надежды на вечность – зато веселая и страшная. И Льву Владимировичу это второе понимание (или, скорее, переживание) поэзии вполне могло бы понравиться. В отличие от Бродского, он редко формулировал свои принципы и ценности. Но однажды, в раннем эссе (впервые публикуется в этом сборнике, с. 11), рассуждая об опыте честного взгляда на себя во время болезни, кажется, проговаривается: «это авантюра, требующая значительного мужества, что, по-моему, самое привлекательное в жизни».

 

Александр Жолковский

«Пушкинские места» Льва Лосева и их окрестности

[204]

 

Разбирать стихи здравствующего (с 6 мая 2009 г., увы, покойного) поэта, к тому же профессора русской литературы, опыт рискованный, но заманчивый – от классиков ни опровержений, ни похвал ждать не приходится. Вообще-то, с Лосевым я периодически консультировался по профессиональным вопросам, но тут решил воздержаться – ради чистоты эксперимента. Да и не последний раз живем. Итак:

День, вечер, одеванье, раздеванье — все на виду. Где назначались тайные свиданья — в лесу? в саду?  5 Под кустиком в виду мышиной норки?  à la gitane?  В коляске, натянув на окна шторки?  но как же там?  Как многолюден этот край пустынный!  10 Укрылся – глядь,  в саду мужик гуляет с хворостиной,  на речке бабы заняты холстиной,  голубка дряхлая с утра торчит в гостиной,  не дремлет, блядь.  15 О, где найти пределы потаенны  на день? на ночь?  Где шпильки вынуть? скинуть панталоны?  где – юбку прочь?  Где не спугнет размеренного счастья  20 внезапный стук  и хамская ухмылка соучастья  на рожах слуг?  Деревня, говоришь, уединенье?  Нет, брат, шалишь.  25 Не от того ли чудное мгновенье  мгновенье лишь?

Стихотворение, вроде бы, вполне прозрачное, но загадка поэтического попадания в десятку остается. Как получилось так хорошо?

 

1

Некоторые вещи очевидны. Прежде всего, это «пушкинские места» в смысле не только топографии Михайловского, но и отсылок к текстам Пушкина (далее – П.):

ДЕНЬ, ВЕЧЕР и далее: НА ДЕНЬ? НА НОЧЬ? – День встречается у П. сотни раз, вечер тоже многократно, день и ночь – постоянная пара, и смена времени суток – излюбленная тема П.: Блеснет ли день за синею горою, Взойдет ли ночь с осеннею луною; И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом.

ОДЕВАНЬЕ, РАЗДЕВАНЬЕ – ср.: Одет, раздет и вновь одет…

Кстати, пушкинский тут не только словарь, но и синтаксис. Ср.

Прогулки, чтенье, сон глубокой, Лесная тень, журчанье струй, Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй , Узде послушный конь ретивый, Обед довольно прихотливый, Бутылка светлого вина, Уединенье , тишина: Вот жизнь Онегина святая…

Отметим, кстати, поцелуй и уединенье. Примеры перечислений легко продолжить, но вернемся к лексике.

ТАЙНЫЕ СВИДАНЬЯ – ср. Преследовать любовь, и вдруг Добиться тайного свиданья … И после ей наедине Давать уроки в тишине! ;

КРАЙ ПУСТЫННЫЙ – ср.: Брожу над озером пустынным , И far nientе мой закон; В глуши что делать в эту пору? <…> Сиди под кровлею пустынной , Читай: вот Прадт, вот W. Scott.; Бог помочь вам, друзья мои, И в бурях, и в житейском горе, В краю чужом, в пустынном море И в мрачных пропастях земли!

ГОЛУБКА ДРЯХЛАЯ С УТРА ТОРЧИТ В ГОСТИНОЙ, НЕ ДРЕМЛЕТ, БЛЯДЬ – ср.: Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя! <…> Ты под окном своей светлицы Горюешь, будто на часах, И медлят поминутно спицы В твоих наморщенных руках ; Наша ветхая лачужка И печальна и темна. Что же ты, моя старушка <…> Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена?; Уже старушки нет – уж за стеною Не слышу я шагов ее тяжелых, Ни кропотливого ее дозора (причем дремлешь из одного стихотворения, наложившись на кропотливый дозор из другого, оборачивается газетным [ враг ] не дремлет, кощунственным по адресу и хрестоматийной голубки дряхлой , и советских идеологем); [206]

ПРЕДЕЛЫ ПОТАЕННЫ – ср.: И с ними гибель разослал К соседам в чуждые пределы; Утихла брань племен; в пределах отдал енных Не слышен битвы шум и голос труб военных; Вином и злобой упоенны, Идут убийцы потаенны; И Кереры дочь уходит. И счастливца за собой Из элизия выводит Потаенною тропой.

И так далее – вплоть до венчающего эту серию чудного мгновенья в финале.

Но не весь лексикон стихотворения пушкинский. У П. есть холстина, норки, рожи, слуги, коляски, шпильки (в прозе), панталоны, юбка, но нет ни прилагательного хамский, ни шторок, ни ухмылок, ни вполне уместной в Михайловском хворостины, кивающей на Крылова (Предлинной хворостиной Мужик Гусей гнал в город продавать). В коляске со шторками соблазнительно усмотреть отсылку к финалу «Коляски» Гоголя, где обыграна неудача попытки укрыться в этом экипаже, но там вместо шторок фигурируют дверцы, кожа и фартук. Впрочем, экипаж как место любовного свидания имеет почтенную родословную. Классический пример – в «Госпоже Бовари» (свидание Эммы с Леоном в кружащей по Руану карете со шторками), а в ослабленном виде сходный топос находим и у П., воображающего роман с красавицей-калмычкой (Друзья! не все ль одно и то же: Забыться праздною душой В блестящей зале, в модной ложе, Или в кибитке кочевой ?) и наслаждающегося санными прогулками с сельскими подругами:

Суровою зимой я более доволен, Люблю ее снега; в присутствии луны Как легкий бег саней с подругой быстр и волен, Когда под соболем, согрета и свежа, Она вам руку жмет, пылая и дрожа!;

Другой поэт роскошным слогом Живописал нам первый снег И все оттенки зимних нег ; Он вас пленит, я в том уверен, Рисуя в пламенных стихах Прогулки тайные в санях; здесь П. отсылает читателя «Онегина» к «Первому снегу» Вяземского:

Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость! Кто в тесноте саней с красавицей младой, Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой, Жал руку, нежную в самом сопротивленье, И в сердце девственном впервой любви смятенья , И думу первую, и первый вздох зажег [210] .

Наличие в стихотворении современного языкового слоя заявлено провокационным употреблением слова блядь, да еще по адресу священного символа пушкинианы – Арины Родионовны. Не то чтобы сам П. в письмах, да и стихах, чурался обсценной лексики – обилие прочерков в его изданиях говорит само за себя. Ср.:

Так точно, позабыв сегодня Проказы младости своей, Глядит с улыбкой ваша сводня На шашни молодых < блядей > («Дельвигу», 1821); и замечание о грибоедовской Софье, которая «начертана не ясно: не то < блядь >, не то московская кузина» (1825, письмо А. А. Бестужеву как раз из Михайловского).

Но это слово он мог употребить только в предметном значении «проститутка», а не в обобщенно осуждающем междометном.

Для современной струи лосевского голоса характерна озабоченность сегодняшнего (= советских времен) посетителя или экскурсовода музея-усадьбы проблемой жилищного кризиса – взгляд на жизнь П. через зощенковские очки. Зощенковская интонация одновременно и огрублена – употреблением мата, и облагорожена – непринужденным владением пушкинским слогом и пометами интеллигентского дискурса, например иноязычным выражением à la gitane, намекающим на «Цыган», но у П. не зафиксированным. В результате, голос лирического «я» звучит на некой единой сказовой ноте – приблатненно-интеллигентской, отдающей разговорами на андеграундной кухне и поисками «хаты» для решения «гормонального вопроса».

 

2

Бытовой мотивировкой жилищного лейтмотива служит известная теснота пушкинского домика в Михайловском и прозрачность для окружающих – не только для Арины Родионовны, но и для заехавшего на один день гостя – так называемого крепостного романа П. и вообще любых его передвижений. Тема нарушения privacy, трактованная в стихотворении комически, не была чужда П. Хотя мотив «хамской ухмылки слуг» в его текстах не появляется, сама коллизия открытости любовных отношений посторонним взглядам и воздействиям возникает у него неоднократно. Ср. эротический сон Татьяны:

Мое!  – сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг; Осталася во тьме морозной Младая дева с ним сам-друг; Онегин тихо увлекает Татьяну в угол и слагает Ее на шаткую скамью И клонит голову свою К ней на плечо ; вдруг Ольга входит, За нею Ленский; свет блеснул…;

А через все сцены «Каменного гостя», включая кульминационную, проходит мотив, который можно условно обозначить как «при третьем» (не говоря уже о постоянных едких комментариях Лепорелло – «слуги»). Ср.

Дон Гуан. Я прямо к ней [Лауре] бегу являться <…> К ней прямо в дверь – а если кто-нибудь Уж у нее – прошу в окно прыгнуть (сц. 1);

Лаура. Друг ты мой! Постой… при мертвом !.. что нам делать с ним?

Дон Гуан. Оставь его <…>

Лаура. Как хорошо ты сделал, что явился Одной минутой позже! у меня Твои друзья здесь ужинали. Только Что вышли вон. Когда б ты их застал ! (сц. 2);

Дона Анна. О боже мой! и здесь, при этом гробе ! Подите прочь <…>

Дон Гуан. О пусть умру сейчас у ваших ног, Пусть бедный прах мой здесь же похоронят Не подле праха, милого для вас, Не тут – не близко – дале где-нибудь <…>

Дон Гуан. Я, командор, прошу тебя прийти К твоей вдове, где завтра буду я , И стать на стороже в дверях . Что? будешь ? (сц. 3);

Дон Гуан. Наслаждаюсь молча, Глубоко мыслью быть наедине С прелестной Доной Анной. Здесь – не там , Не при гробнице мертвого счастливца – И вижу вас уже не на коленах Пред мраморным супругом . [Но тут является Статуя, и свидание завершается опять-таки сценой втроем, на этот раз с исходом, печальным для героя] (сц. 4).

В «Капитанской дочке» история любви героев развертывается при постоянном, то благожелательном, то враждебном, «соучастии» окружающих – Пугачева, его енаралов и подручных, Швабрина, Савельича, Палашки, попадьи, родителей героя и, наконец, Екатерины. А поведение Петруши на суде строится, напротив, на его решении не вовлекать в свои оправдания Марью Ивановну, встречающем неожиданную поддержку со стороны его отрицательного двойника Швабрина:

«Я хотел было… объяснить мою связь с Марьей Ивановной так же искренно, как и все прочее. Но… мне пришло в голову, что если назову ее, то комиссия потребует ее к ответу; и мысль впутать имя ее между гнусными изветами злодеев и ее самую привести на очную с ними ставку … так меня поразила, что я замялся и спутался… Я выслушал [Швабрина] молча и был доволен одним: имя Марьи Ивановны не было произнесено гнусным злодеем, оттого ли, что самолюбие его страдало…; оттого ли, что в сердце его таилась искра того же чувства, которое и меня заставляло молчать » (гл. 14, «Суд»).

Проблема privacy и ее треугольный любовный вариант занимали большое место и в биографии поэта. В южной ссылке, в Михайловском, а затем в Петербурге он постоянно находился под надзором – Инзова, Воронцова, собственного отца и других правительственных агентов, Третьего отделения, Бенкендорфа, Николая. А на любовном фронте неоднократно становился участником, не всегда удачливым, романов втроем (а то и вчетвером) – упомяну взаимоотношения с Вульфом и Родзянкой в связи с Керн, с Воронцовым и Александром Раевским вокруг Воронцовой, с Ризничем, Собаньским и Яблоновским вокруг Ризнич и, наконец, с Дантесом и Николаем вокруг собственной жены. Реакции П., как известно, колебались от добродушных до имевших трагические последствия. Так что поиски privacy привлечены Лосевым не без оснований.

А в метапоэтическом плане главной пружиной «жилищного» сюжета, была, конечно, реакция на советский топос «дома-музея поэта (и вообще художника)», в случае П. выражавшийся, прежде всего, в бесконечном муссировании Михайловского, «аллеи Керн» и т. п. Влиятельному подцензурному подрыву этот стереотип впервые подвергся в стихотворении Давида Самойлова «Дом-музей» (1963):

Заходите, пожалуйста. Это Стол поэта. Кушетка поэта. Книжный шкаф. Умывальник. Кровать. Это штора – окно прикрывать. Вот любимое кресло. Покойный Был ценителем жизни спокойной <…> Здесь он умер. На том канапе. Перед тем произнес изреченье Непонятное: «Хочется пе…» То ли песен? А то ли печенья? Кто узнает, чего он хотел, Этот старый поэт перед гробом! Смерть поэта – последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом… [218]

Применительно к Михайловскому вершинами субверсии стали в прозе «Заповедник» Сергея Довлатова (1983), а в поэзии – «Пушкинские места» Лосева.

 

3

Еще один аспект осовременивания пушкинской ситуации – мотив «одевания/раздевания». Сама эта формула и воплощающий ее словарь (юбка, шпильки, панталоны) находят опору в текстах П., но эротическая фиксация на деталях туалета и процессе обнажения принадлежит в основном поэзии более поздней, модернистской эпохи, откуда, по-видимому, и почерпнута Лосевым. Ср.:

О закрой свои бледные ноги (Брюсов, 1895); Хочу одежды с тебя сорвать! < …> Уйдите, боги! Уйдите, люди! Мне сладко с нею побыть вдвоем! (Бальмонт, 1902; заметим потребность в уединении);

Я чту обряд: легко заправить Медвежью полость на лету <…> И помнить узкие ботинки, Влюбляясь в хладные меха … (Блок, 1909, «На островах»; характерен сдвиг в сторону фетишизации одежды и обуви по сравнению с аналогичными сценами у Пушкина и Вяземского);

Глаз змеи, змеи извивы, Пестрых тканей переливы, Небывалость знойных поз <…> Замиранье, обниманье , Рук змеистых завиванье И искусный трепет ног… И искусное лобзанье , Легкость близкого свиданья И прощанье чрез порог <…> Умывались , одевались , После ночи целовались, После ночи, полной ласк ; Одеяло обвивало, Тело знойное пылало <…> Прижимались , целовались , Друг со дружкою сплетались , Как с змеею паладин… (Кузмин, «Сети», цикл «Любовь этого лета», 2, 4, 7; 1906; отметим как лексический, так и синтаксический прообраз начала «Пушкинских мест»);

Но отчего же я огневею, Когда мелькает вблизи манто ? <…> И что тут прелесть? И что тут мерзость? Бесстыж и скорбен ночной пуант. Кому бы бросить наглее дерзость? Кому бы нежно поправить бант? (Северянин, 1911, тоже «На островах»); В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом <…> Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева <…> В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом – Вы такая эстетная, Вы такая изящная… <…> Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым, И, садясь комфортабельно в ландолете бензиновом , Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом, И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым – Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!.. (Северянин, 1911; отметим роль экипажа и последовательное использование кода одежды); Я надела узкую юбку , Чтоб казаться еще стройней (Ахматова, 1913); Вдруг припомнила все – зарыдала, Десять шпилек на стол уронив (Блок, 1916);

На креслах в комнате белеют Ваши блузки (Вертинский, 1916); И падает шелковый пояс К ногам его – райской змеей <…> А где-то – гитаны – гитары – И юноши в черном плаще (Цветаева, 1917) [220] ; И падали два башмачка Со стуком на пол . И воск слезами с ночника На платье капал. И все терялось в снежной мгле, Седой и белой (Пастернак, 1946; «Зимняя ночь»); Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья, Когда ты падаешь в объятье В халате с шелковою кистью (Пастернак, 1949).

Открытая поэтами Серебряного века и разрабатывавшаяся ими всерьез, иногда с мелодраматическим налетом, эта мотивика подверглась затем решительному снижению – обнажению приема в буквальном смысле – у обэриутов. Ср. у Олейникова:

Я ваши губки Поцеловал, Я ваши юбки Пересчитал. Их оказалось – Всего одна (1927); У Брозелио у Любочки Нет ни кофточки, ни юбочки ,

Ну а я ее люблю! За ее за убеждения, За ее телосложение – Очень я ее люблю (1928?); Мешают нам наши покровы, Сорвем их на страх подлецам! <…> Проходит в штанах обыватель, Летит соловей – без штанов <…> Хочу над тобою летать, Отбросивши брюки, штаны и рубашку – Все то, что мешает пылать. Коровы костюмов не носят. Верблюды без юбок живут <…> Поверь, облаченье не скроет Того, что скрывается в нас, Особенно если под модным покроем Горит вожделенья алмаз (1932, «Послание, бичующее ношение одежды »); Без одежды и в одежде Я вчера Вас увидал <…> – Лиза! Деятель искусства! Разрешите к Вам припасть! (1932); Однажды красавица Вера, Одежды откинувши прочь , Вдвоем со своим кавалером До слез хохотала всю ночь <…> А вьюга за форточкой выла, И ветер стучался в окно (1937 [221] ; здесь вероятный источник лосевских скинуть панталоны и юбку прочь ).

А у Заболоцкого:

Кому нести кровавый ротик, У чьей постели бросить ботик И дернуть кнопку на груди? <…> О мир, свернись одним кварталом <…> Одной мышиною норой ! (1928; отметим возможный источник лосевской мышиной норки и перекличку с северянинским Кому бы нежно поправить бант? ).

Особенно нагляден параллельный стриптиз – сначала прямой, а затем обратный, с раздельными мастурбациями в точке перелома, – героев «Куприянова и Наташи» Введенского (1931), из первой части которого приведем авторские ремарки и комментарии персонажей:

«Куприянов, снимая важный галстук <…> Наташа ( снимая кофту ) <…> Куприянов (снимая пиджак) <…> Наташа ( снимая юбку ) О Боже, я остаюсь без юбки. Что мне делать в моих накрашенных штанах <…> Куприянов ( снимая брюки ) <…> Наташа ( снимая штаны ) <…> уже мои ты видишь сквозь рубашку волоса <…> Куприянов ( снимая нижние штаны ) Я полагаю что сниму их тоже <…> чтоб ближе были наши кожи <…> Наташа ( снимая рубашку ) Смотри-ка, вот я обнажилась до конца <…> Куприянов ( снимая рубашку ) <…> Хотя бы кто пришел и посмотрел на нас , а то мы здесь одни да на иконе Спас, интересно знать, сколько времени мы раздевались ?»

Наш экскурс в область раздетости, был бы не полон без «Сна Попова» А. К. Толстого, где этот топос связан не с любовной, а с общественной тематикой, но зато перекликается с «Пушкинскими местами» постыдностью публичного раздевания, образом слуги, общим ироническим тоном и особенностями синтаксиса (о них речь впереди). Ср.:

Поздравить он министра в именины В приемный зал вошел без панталон <…> Темляк на шпаге; всe по циркуляру – Лишь панталон забыл надеть он пару <…> Пусть верхнюю лишь видят половину, За нижнюю ж ответит мне Иван!» <…> Вошел министр. Он видный был мужчина <…> Внушается гражданством дисциплина, А не мундиром, шитым серебром <…> Я ж века сын – так вот на мне визитка! <…> Колеблясь меж надежды и сомненья: Как на его посмотрят туалет, Попов наружу вылез. В изумленье Министр приставил к глазу свой лорнет. «Что это? Правда или наважденье? Никак, на вас штанов, любезный, нет ?» <…> «Что это значит? Где вы рождены? В Шотландии? Как вам пришла охота Там, за экраном, снять с себя штаны ? <…> Присяжные- бесштанники спасут И оправдают корень возмущенья! <…> «Не мудрствуйте, надменный санкюлот !» <…> Висела пара форменных штанов С мундиром купно через спинку кресел ; И в радости уверился Попов, Что их Иван там с вечера повесил – Одним скачком покинул он кровать И начал их в восторге надевать …

Релевантен А. К. Толстой для «Пушкинских мест» и еще в одном отношении.

 

4

Размер, избранный Лосевым для изложения ернического сюжета, – чередование пяти– и двухстопных ямбов с перекрестными женскими и мужскими рифмами (Я5/2жмжм) – имеет влиятельную комическую традицию. Им написано «<Великодушие смягчает сердца>» (условно: «Деларю») А. К. Толстого:

Вонзил кинжал убийца нечестивый в грудь Деларю. Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво: «Благодарю». Тут в левый бок ему кинжал ужасный Злодей вогнал, А Деларю сказал: «Какой прекрасный У Вас кинжал». Тогда злодей, к нему зашедши справа, Его пронзил, А Деларю с улыбкою лукавой Лишь пригрозил. Истыкал тут злодей ему, пронзая, Все телеса, А Деларю: «Прошу на чашку чая К нам в три часа». Злодей пал ниц и, слез проливши много, Дрожал как лист, А Деларю: «Ах, встаньте, ради бога! Здесь пол нечист!» Но все у ног его в сердечной муке Злодей рыдал. А Деларю сказал, расставя руки: «Не ожидал! Возможно ль? Как?! рыдать с такою силой По пустякам?! Я вам аренду выхлопочу, милый, Аренду вам! Через плечо дадут вам Станислава Другим в пример. Я дать совет царю имею право: Я камергер! Хотите дочь мою посватать, Дуню? А я за то Кредитными билетами отслюню Вам тысяч сто. А вот пока вам мой портрет на память, Приязни знак. Я не успел его еще обрамить, Примите так!» Тут едок стал и даже горше перца Злодея вид. Добра за зло испорченное сердце Ах! Не простит. Высокий дух посредственность тревожит, Тьме страшен свет. Портрет еще простить убийца может, Аренду ж – нет. Зажглась в злодее зависти отрава Так горячо, Что, лишь надел мерзавец Станислава Через плечо, – Он окунул со злобою безбожной Кинжал свой в яд И, к Деларю подкравшись осторожно, – Хвать друга в зад! Тот на пол лег, не в силах в страшных болях На кресло сесть. Меж тем злодей, отняв на антресолях У Дуни честь, – Бежал в Тамбов, где был, как губернатор, Весьма любим. Потом в Москве, как ревностный сенатор, Был всеми чтим. Потом он членом сделался Совета В короткий срок. Какой пример для нас являет это, Какой урок!;

его прутковское «К моему портрету»:

Когда в толпе ты встретишь человека, Который наг; (*) Чей лоб мрачней туманного Казбека, Неровен шаг; Кого власы подъяты в беспорядке, Кто, вопия, Всегда дрожит в нервическом припадке, – Знай – это я! Кого язвят со злостью, вечно новой Из рода в род; С кого толпа венец его лавровый Безумно рвет; Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, – Знай – это я: В моих устах спокойная улыбка, В груди – змея! ;

–

(*) Вариант: на коем фрак. – Примеч. Козьмы Пруткова.

–

третья из «Пародий на русских символистов» Владимира Соловьева:

На небесах горят паникадила, А снизу – тьма. Ходила ты к нему иль не ходила? Скажи сама! Но не дразни гиену подозренья, Мышей тоски! Не то смотри, как леопарды мщенья Острят клыки! И не зови сову благоразумья Ты в эту ночь! Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь. Своей судьбы родила крокодила Ты здесь сама. Пусть в небесах горят паникадила, – В могиле – тьма;

еще два пародийных стихотворения Соловьева – «Таинственный пономарь» и «Ax, далеко за снежным Гималаем…» и пародийная баллада А. А. Столыпина «Пан Зноско», отредактированная Соловьевым и появившаяся в посмертной книге о нем.

Комический потенциал этого размера связан с контрастом длинных и коротких строчек, а также с повышенной чувствительностью писавшихся им (и Я4/2) серьезных любовных стихотворений. Исследователи возводят его пересадку с европейской почвы к переводной балладе Жуковского «Алина и Альсим», предельную трогательность сюжета и повествования которой сегодня трудно читать, не заподозрив авторской иронии.

Одна тематическая составляющая этой группы текстов – любовь (трактовавшаяся всерьез Жуковским и другими лириками, а в пародийном ключе мельком – в «Великодушии» Пруткова, во весь голос – в пародии Соловьева); другая – размышления о поэзии и поэтах (отдельно от любовной темы – у Пруткова, с наложением на нее – в пародии Соловьева на символистов). А в жанровом плане существенно различие между повествовательными балладами («Алина и Альсим», «Деларю») и лирическими стихами, будь то серьезными или пародийными («К моему портрету», «На небесах горят…»). В лирических текстах субъект говорит от 1-го лица, а в балладах в основном самоустраняется, имитируя объективное повествование от 3-го лица. Впрочем, в финале «Деларю» он не удерживается от резонерства (Какой пример для нас являет это, Какой урок!), а у Жуковского перемежает рассказ риторическими вопросами-восклицаниями (Зачем, зачем вы разорвали Союз сердец? Вам розно быть! вы им сказали, – Всему конец…)

Лосевское стихотворение совмещает все эти возможности. Оно посвящено любовным злоключениям – но не кого-нибудь, а Поэта. Оно сюжетно. Маска лирического субъекта – повествователя-вопрошателя – все время игриво наплывает на образ самого П., говоря как бы и от его имени. Кончается же оно то ли моральным, то ли металитературным наставлением поэту-любовнику: Деревня, говоришь, уединенье? Нет, брат, шалишь. Не от того ли чудное мгновенье мгновенье лишь?

Сюжетно-тематической опорой на корпус Я5/2жмжм Лосев не ограничивается. В неповторимой интонации «Пушкинских мест» их стиховой ритм сплавлен со стаккато тревожных вопросов, несущих тему жилищной неустроенности. Это совмещение оригинально (особенно эффектен, так сказать, вуайеризм по умолчанию строчки но как же там?), сама же вопросительность позаимствована из репертуара поэзии П. и его поры. Ср. у П. вопросы разных грамматических типов и с разными вопросительными словами:

Сидишь ли ты в кругу своих друзей, Чужих небес любовник беспокойный?; Сказать ли вам мое несчастье, Мою ревнивую печаль…?;

Кто при звездах и при луне Так поздно едет на коне? Чей это конь неутомимый Бежит в степи необозримой?; Но многие ль и там из вас пируют? Еще кого не досчитались вы? Кто изменил пленительной привычке? Кого от вас увлек холодный свет? Чей глас умолк на братской перекличке? Кто не пришел? Кого меж вами нет?;

В глуши что делать в эту пору? Гулять ? Деревня той порой Невольно докучает взору Однообразной наготой. Скакать верхом в степи суровой?; Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю Слугу, несущего мне утром чашку чаю, Вопросами: тепло ль ? утихла ли метель? Пороша есть иль нет ? и можно ли постель Покинуть для седла, иль лучше до обеда Возиться с старыми журналами соседа?;

Наедине застав меня с тобой, Зачем тебя приветствует лукаво?.. Что ж он тебе? Скажи, какое право Имеет он бледнеть и ревновать?.. В нескромный час меж вечера и света, Без матери, одна, полуодета, Зачем его должна ты принимать?; Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет <…>? Зачем арапа своего Младая любит Дездемона?..;

Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают ?; Долго ль мне гулять на свете То в коляске, то верхом, То в кибитке, то в карете, То в телеге, то пешком?

В том числе – вопросы с где? Ср.

Где цвел? когда ? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем , Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем ? <…> И жив ли тот, и та жива ли ? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?; Где нивы светлые? где темные леса? Где речка…?; Меж тем Руслан далеко мчится <…> И говорит: « Найду ли друга? Где ты, души моей супруга? Увижу ль я твой светлый взор? Услышу ль нежный разговор?; Они поют. Но где Зарема, Звезда любви, краса гарема?; Но где же первый, званый гость? Где первый, грозный наш учитель Чью долговременную злость Смирил полтавский победитель? И где ж Мазепа? где злодей? Куда бежал Иуда в страхе? Зачем король не меж гостей? Зачем изменник не на плахе?

Размером Я5/2 Пушкин не писал, зато у других поэтов вопросительная конструкция встречается в этом размере нередко. Ср.

Когда взойдет денница золотая <…> С душой твоей Что в пору ту? скажи: живая радость, Тоска ли в ней? Когда на дев цветущих и приветных <…> Глядишь порой <…> С душой твоей Что в пору ту? скажи: живая радость, Тоска ли в ней? <…> Что красоты, почти всегда лукавой, Мне долгий взор?; (Баратынский);

Что не тогда явились в мир мы с вами, Когда он был Еще богат любовью и слезами И полон сил?.. <…> А что ж теперь? Не скучно ль нам обоим Теперь равно , Что чувство нам, хоть мы его и скроем, Всегда смешно?.. <…> И что топор общественного мненья – Тупой топор? (Ап. Григорьев).

Серия вопросов пунктиром проходит и через балладу Жуковского:

Зачем, зачем вы разорвали Союз сердец? <…> Что пользы в платье золотое Себя рядить? <…> Что жребия страшней такого? И льзя ли жить? <…> Увы! Алина, что с тобою? Кто твой супруг? <…> На что нам деньги? На веселье. Кому их жаль? <…> Что (мыслит) он такой унылый? Чем огорчен? <…> Скажи, что сделалось с тобою? О чем печаль? Не от любви ль ?.. Ах! Всей душою Тебя мне жаль» <…> «Но ах! от сердца то, что мило, Кто оторвет? <…> Скажи же, что твоя утрата? Златой бокал?» – <…> « Могу ль на этот образ милый Взглянуть хоть раз?» <…> Что новое судьба явила Ее очам? <…> Дрожит, дыханье прекратилось… Какой предмет! И в ком бы сердце не смутилось? Ее портрет <…> За что ж рука твоя пронзила Алине грудь…

Наконец, вопросительные конструкции есть в пародийных стихах А. К. Толстого и Владимира Соловьева, послуживших Лосеву непосредственными ориентирами. Ср.

А Деларю сказал, расставя руки: «Не ожидал! Возможно ль? Как?! рыдать с такою силой По пустякам?! <…> Хотите дочь мою посватать, Дуню?»;

Слыхал ли кто такое обвиненье, Что, мол, такой-то – встречен без штанов, Так уж и власти свергнуть он готов? И где такие виданы министры? Кто так из них толпе кадить бы мог? <…> И что это, помилуйте, за дом, Куда Попов отправлен в наказанье? Что за допрос? Каким его судом Стращают там? Где есть такое зданье? Что за полковник выскочил? <…> Ну есть ли смысл, я спрашиваю, в том, Чтоб в день такой, когда на поздравленье К министру все съезжаются гуртом, С Поповым вдруг случилось помраченье И он таким оделся бы шутом? <…> И мог ли он так ехать? Мог ли в зал Войти, одет как древние герои? И где резон, чтоб за экран он стал, Никем не зрим? Возможно ли такое?;

Ходила ты к нему иль не ходила?

В лирических стихотворениях корпуса и в прямой речи персонажей вопросительность служит повышению эмоционального тонуса, а морализирующие вопросы рассказчика в балладе Жуковского, заключительная сентенция «Деларю» и массированная риторичность вопросов в финале «Сна Попова» сочетают сочувствие героям с нарративной дистанцией. Именно такую двойственность всячески педалирует лирический субъект Лосева, как бы силящийся войти в положение П. из своего хронологического и культурного далека. Подобное вопрошание прошлого, его героев или собственных предков – распространенная поэтическая формула, ср. раннее стихотворение Цветаевой «Бабушке»:

Продолговатый и твердый овал, Черного платья раструбы… Юная бабушка! Кто целовал Ваши надменные губы? Руки, которые в залах дворца Вальсы Шопена играли… По сторонам ледяного лица – Локоны в виде спирали <…> Юная бабушка, – кто Вы ? Сколько возможностей Вы унесли И невозможностей – сколько?  – <…> – Бабушка! Этот жестокий мятеж В сердце моем – не от Вас ли?..

В «Пушкинских местах» эта лирическая позиция обретает неожиданную остроту, будучи применена к гротескной сюжетной коллизии и развиваема в обэриутско-абсурдистском духе. Кстати, обэриуты, как и пародируемые ими поэты Серебряного века, охотно использовали вопросы, в частности в разработке «раздевательного» топоса, ср. уже приводившиеся строки:

И что тут прелесть? И что тут мерзость? Бесстыж и скорбен ночной пуант. Кому бы бросить наглее дерзость? Кому бы нежно поправить бант?; Кому нести кровавый ротик, У чьей постели бросить ботик И дернуть кнопку на груди? [229]

А свою бытовую опору лосевская вопросительность находит в поощряемом экскурсоводами и литераторами любопытстве широкого читателя ко всем аспектам жизни классика. Ср. в эссе Ахмадулиной, посвященном хранителю Михайловского:

Кем приходится Гейченко единственному хозяину этих мест, если знает его так коротко и свободно? Счастливая игра – сидеть вечером на разогретой лежанке и спрашивать: какую обувь носил Пушкин зимой в деревне? Какую позу нечаянно предпочитал для раздумья? Когда спрашивал кружку, то для вина, наливки или другой бодрящей влаги? Если никакой не было, куда посылал?.. Откуда-то ему точно известно, что Пушкину угодно и удобно. Прилежный человек спросил: неужели Пушкин не тяготился нетоплеными печами?.. Семен Степанович и на это ничего не сказал… («мороз и солнце, день чудесный»; 1973) [230] .

 

5

Та или иная снижающая – негативная, ироническая, приручающая – трактовка образа П. имеет долгую традицию, восходящую к хлестаковскому «Ну что, брат Пушкин?» и особенно активизировавшуюся в 20-е и 30-е годы, сначала в ходе футуристического сбрасывания классики с парохода современности, а затем в порядке оппозиции к официальному культу П., включая хармсовские анекдоты о Пушкине, не умевшем сидеть на стуле.

На стилистике лосевских вопросов могли сказаться вопрошающие заходы Маяковского в «Юбилейном» (1924):

Я тащу вас. / Удивляетесь, конечно? / Стиснул? / Больно? / Извините, дорогой. / У меня, / да и у вас, / в запасе вечность. / Что нам / потерять / часок-другой?! <…> Как это / у вас / говаривала Ольга? <…> Сукин сын Дантес! / <…> Мы б его спросили: / – А ваши кто родители? / Чем вы занимались / до 17-го года?

Примечательны общий панибратский тон и ретроспективная металитературная приблизительность.

Сходную с лосевской сказовую имитацию попыток проникнуть – и даже спроецировать себя – в далекое, но вроде бы житейски понятное советскому обывателю пушкинское время находим у пристально интересовавшегося П. прозаика – Зощенко 30-х годов. Ср. пассаж из юбилейной речи управдома о П., с «няней» в качестве лейтмотива:

Итак, сто лет отделяют нас от него !.. А я родился, представьте себе, в 1879 году. Стало быть, был еще ближе к великому поэту. Не то чтобы я мог его видеть , но, как говорится, нас отделяло всего около сорока лет.

Моя же бабушка, еще того чище, родилась в 1836 году. То есть Пушкин мог ее видеть и даже брать на руки. Он мог ее нянчить, и она могла , чего доброго, плакать на руках , не предполагая, кто ее взял на ручки. Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить , тем более что она жила в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал…

Мой отец, опять-таки, родился в 1850 году. Но Пушкина тогда уже, к сожалению, не было, а то он, может быть , даже и моего отца мог нянчить.

Но мою прабабушку он наверняка мог уже брать на ручки . Она, представьте себе, родилась в 1763 году, так что великий поэт мог запросто приходить к ее родителям и требовать, чтобы они дали ему ее подержать и ее понянчить… Хотя, впрочем, в 1837 году ей было, пожалуй, лет этак шестьдесят с хвостиком, так что, откровенно говоря, я даже и не знаю, как это у них там было, и как они там с этим устраивались…

Может быть , даже и она его нянчила… Но то, что для нас покрыто мраком неизвестности, то для них, вероятно, не составляло никакого труда, и они прекрасно разбирались, кого нянчить и кому кого качать .

И, может быть, качая и напевая ему лирические песенки, она, сама того не зная, пробудила в нем поэтические чувства и, может быть, вместе с его пресловутой нянькой Ариной Родионовной вдохновила его на сочинение некоторых отдельных стихотворений.

Центральным приемом такая свойская реконструкция прошлого является в исторических разделах «Голубой книги» (1935), с их излюбленным приступом: «Мы живо представляем себе эту сценку». Сам П. там снижению не подвергается, но интерпретацию любовной лирики в коммунальном ключе мы находим применительно к Гумилеву. Процитировав (анонимно) стихи из «Фарфорового павильона»:

Казалось, все радости детства Сгорели в погибшем дому. И мне умереть захотелось, И я наклонился к воде. Но женщина в лодке скользнула Вторым отраженьем луны. И если она пожелает, И если позволит луна, Я дом себе новый построю В неведомом сердце ее,

рассказчик переходит к анализу:

То есть… делая вольный перевод с гордой поэзии на демократическую прозу… поэт, обезумев от горя, хотел было кинуться в воду, но в этот самый критический момент он вдруг увидел катающуюся в лодке хорошенькую женщину. И вот он неожиданно влюбился в нее с первого взгляда, и эта любовь заслонила, так сказать, все его неимоверные страдания и даже временно отвлекла его от забот по приисканию себе новой квартиры . Тем более что поэт… по-видимому, попросту хочет как будто переехать к этой даме . Или он хочет какую-то пристройку сделать в ее доме , если она, как он туманно говорит, пожелает и если позволит луна и домоуправление .

Ну, насчет луны – поэт приплел ее, чтоб усилить, что ли, поэтическое впечатление. Луна-то, можно сказать, мало при чем. А что касается домоуправления , то оно, конечно, может и не позволить, даже если сама эта дама в лодке и пожелает этого, поскольку эти влюбленные не зарегистрированы и вообще, может быть, тут какая-нибудь недопустимая комбинация [234] .

Эта по-зощенковски житейская метапоэтическая струя в сочетании с зощенковской же игрой в историческую реанимацию и положена в «Пушкинских местах» на музыку квазиэлегических вопрошаний и ритмику иронического разностопного ямба 5/2. Что же подсказало Лосеву столь удачный сплав деконструктивной установки и опоры на шуточный корпус с образом П. вообще и «Чудным мгновеньем…» в частности?

Некоторые ответы были уже даны выше. Прежде всего, это, конечно, общий статус П. как культовой поэтической фигуры номер один, которая как раз в середине 1970-х годов подверглась демифологизации в «Прогулках с Пушкиным» (1975) Синявского-Терца, причем с упором именно на его репутацию великого любовника, его поэтическую легкость и доступное обсуждению шалопайство.

Донжуанский имидж П. был в свое время обыгран Зощенко в кульминационном эпизоде рассказа «Личная жизнь» (1932), где герой пытается освятить его одобрением свой воображаемый успех на любовном фронте:

И вдруг у памятника Пушкину я замечаю прилично одетую даму, которая смотрит на меня с бесконечной нежностью и лукавством. Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину… Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич [235] .

В более общем плане зощенковское подмигивание Пушкину высмеивает популярную и официально санкционированную традицию навязывания себя поэтами (прозаиками, историками, мемуаристами, экскурсоводами, читателями…) в друзья (потомки, соратники, конфиданты, возлюбленные…) классику. Пример критического осознания претенциозной насильственности подобных игр с П. находим у Федора Степуна, вспоминающего о давних – еще дореволюционных – разговорах с Цветаевой:

Было, впрочем, в Марининой манере чувствовать, думать и говорить и нечто не вполне приятное: некий неизничтожимый эгоцентризм ее душевных движений… Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри… Не будем за это слишком строго осуждать Цветаеву. Настоящие природные поэты… живут по своим собственным, нам не всегда понятным, а иной раз и малоприятным законам [237] .

Навязчивость, извинительная у Цветаевой ввиду ее величия, но являющаяся общим местом рассматриваемой традиции, иронически обыгрывается Лосевым. Оригинальный эффект состоит в том, что нехватка privacy и «ухмылка соучастья» им не только описываются, но и проецируются на уровень голосоведения: в личную жизнь П. вуаеристски лезет также лирический субъект стихотворения – карикатура на пошлых носителей пушкинского культа.

При всей вероятной актуальности для Лосева как Зощенко, так и Синявского можно предположить гораздо более ранний авторитетный источник его обращения к пушкинским амурам под знаком «Чудного мгновенья» в формате Я5/2жмжм. История шуточных стихов, написанных этим размером, включает интересные перипетии, в том числе высказывавшееся одно время предположение, что «Деларю» было не только впервые опубликовано Соловьевым в 1900 году в составе статьи «Три разговора» – четверть века спустя после смерти А. К. Толстого, но и сочинено им самим в порядке литературной мистификации. Другое стихотворение корпуса, «На небесах горят паникадила…», уже бесспорно принадлежавшее Соловьеву, появилось тоже в составе статьи – «Еще о символистах» (1895). А в промежутке между ними вышла его статья «Судьба Пушкина» (1897), в которой впервые была поставлена проблема соотношения биографии и переписки П. с его поэтической продукцией, вдохновившая в дальнейшем Вересаева и других исследователей. И одним из лейтмотивов этой статьи была противоречивость обращения П. с образом А. П. Керн:

Такое раздвоение между поэзией, т. е. жизнью творчески просветленною, и жизнью действительною… иногда бывает поразительно у Пушкина. Люди, незнакомые прежде с биографическими подробностями о нем, нашли, конечно, много неожиданного в новейших изданиях его переписки. Одно из лучших и самых популярных стихотворений нашего поэта говорит о женщине, которая в «чудное мгновение» первого знакомства поразила его «как мимолетное виденье, как гений чистой красоты»… Читатель Пушкина имел прежде полное основание представлять себе если не эту даму, то, во всяком случае, отношение к ней поэта, в самом возвышенном, идеальном освещении. Но теперь… оказывается, что ее образ в стихотворении… подходит к тому, что на юридическом языке обозначается как «сообщение заведомо неверных сведений». В одном интимном письме, писанном приблизительно в то же время, как и стихотворение [242] , Пушкин откровенно говорит об этой самой даме [243] , но тут уже вместо гения чистой красоты, пробуждающего душу и воскрешающего в ней божество, является «наша вавилонская блудница, Анна Петровна» [244] .

 

Литература

Арьев А. Ю. 2007. Нечувствительный Лосев // Звезда. № 6. С. 134–139.

Бартенев П. И. 1925. Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым в 1851–1860 годах / Вст. ст. и примеч. М. Цявловского. Л.: Изд. М. и С. Сабашниковых.

Безродный Михаил. 2000. К вопросу о культе Пушкина на Руси: Беглые заметки (http:// www.ruthenia.ru/document/242352.html).

Вульф А. Н. 1999 [1915]. Дневник А. Н. Вульфа. 1827–1842 // Любовные похождения и военные походы А. Н. Вульфа. Дневник 1827–1842 годов / Сост. Е. Н. Строганова, М. В. Строганов. Тверь: Вся Тверь.

Гаспаров М. Л. 1984. Очерк истории русского стиха. М.: Наука.

Гуковский Г. А. 1965. Пушкин и русские романтики. М.: Худож. лит.

Жуковский В. А. 1959. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. Баллады и повести / Примеч. И. М. Семенко. М.: Худож. лит.

Зорин Андрей 2003. Мой Пушкин // Он же. Где сидит фазан…: Очерки последних лет. М.: Новое литературное обозрение. С. 91–93 (http://magazines.russ.ru/nz/ 2000/2/190261.html).

Иванов А. А. 1983. Плоды вдохновения. М.: Сов. писатель.

Лосев Лев 1985. Чудесный десант: Стихотворения. Tenafly, NJ: Эрмитаж.

Лосев Лев 2000. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург.

Мацкевич Давид 1936 [1848]. Путевые заметки // Вересаев В. Пушкин в жизни. М.: Сов. писатель. Т. 1. С. 251–252.

Пущин И. И. 1974. Записки о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 1. С. 71–115.

Ранкур-Лаферрьер Дэниэл 2004. Гений чистой красоты и вавилонская блудница // Он же. Русская литература и психоанализ. М.: Ладомир. С. 31–59.

Пародия 1960. Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XIX в.) / Вст. ст. и примеч. А. А. Морозова. Л.: Сов. писатель.

Смит Джеральд 2002. «Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева // Он же. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М.: Языки славянской культуры. С. 373–388.

Соловьев Владимир 1974. Стихотворения и шуточные пьесы / Сост. и примеч. З. Г. Минц. Л.: Сов. писатель.

Соловьев Владимир 1990. Литературная критика. М.: Современник.

Степун Федор 1995 [1956]. Бывшее и несбывшееся. М.: Прогресс-литера; СПб.: Алетейя.

Толстой А. К. 1984. Полн. собр. стихотворений в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы / Сост. и примеч. Е. И. Прохорова. Л.: Сов. писатель.

Толстой А. К. 2004. Полн. собр. стихотворений и поэм // Сост. и примеч. И. Г. Ямпольского. СПб.: Академический проект.

Фоняков И. О. 1968. Застенчивый репортер. М.: Сов. писатель.

Чертков Л. 1972. Об источнике одной пародии А. К. Толстого // Quinquagenario: Сб. статей молодых филологов к 50-летию Ю. М. Лотмана. Тарту: ТГУ. С. 154–158.

Шварц Евгений 1982. Мемуары / Подг., предисл. и примеч. Льва Лосева. Paris: La Presse Libre.

Loseff Lev 1984. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Muenchen: Otto Sagner.

 

Эндрю Кан

[245]

Дарвиновская эстетика Бродского

В этой статье я попытался проанализировать некоторые значения понятия красоты в поэзии Бродского и в его философии. Несмотря на то, что темы и мотивы, связанные с красотой, безобразием, разрушением и распадом, занимают в его произведениях видное место, в критических работах наблюдалась тенденция приравнять эстетические проблемы его творчества к вопросам стиля. Но существует и иной подход, когда эстетика понимается в более широком смысле, как философия искусства – и эта философия оказывается близка к самой сути творческих запросов Бродского и к манере его письма. Стиль, как один из способов маркировки поэтической техники, есть средство, а не цель эстетической мысли. Мой же особый интерес здесь касается таких произведений поэта, где язык красоты сочетается с языком биологического детерминизма.

Для начала я бы хотел выдвинуть несколько положений относительно источников, раскрытия и поэтического воплощения дарвинианских идей в системе эстетических взглядов Бродского. Такие понятия, как «эстетический», «стиль», «красота», для Бродского определяют одну из целей нашего мышления. Внимание к красоте как к субъекту заметно еще в ранних произведениях поэта, не говоря уже о поздних, но склонность связывать это понятие с мышлением и с некоей врожденной душевной энергетикой человека более отчетливо проявилась в начале семидесятых годов прошлого века. В своем творчестве Бродский постоянно размышлял о проблемах человеческого восприятия и методов познания. В стихах, которые он писал, начиная примерно с восьмидесятых годов, поэт все больше углубляет этот свой интерес, рассматривая, скажем, восприятие и остранение (художественный прием, обостряющий наше восприятие) как две стороны одной медали. Все чаще в его стихах способность видеть представлена скорее как некий психологический процесс, а не просто как ряд объектов, открывающихся перед нашим взором; венцом этих размышлений явилось стихотворение «Доклад для симпозиума» (1989). Оно представляет собой лаконичный поэтический трактат об «автономии зрения», куда поэт вложил свои поздние раздумья о сущности искусства. Для Бродского всякое интеллектуальное восприятие предполагает эстетическую работу ума. Это происходит потому, что, как он считает, восприятие красоты, особенно в качестве визуального феномена, по-новому устанавливает взаимосвязь между формой и полем нашего зрения. Сама по себе такая позиция отнюдь не является неким откровением. Новое здесь – убеждение поэта в том, что наше эстетическое или образное мышление имеет биологические корни. С его точки зрения, искусство превращает инстинктивные реакции в образы, возникающие в сознании в тот момент, когда человек реагирует на вызовы окружающего мира. Такое понимание столь тонкого и сложного процесса не могло не породить соблазна использовать для его описания язык эволюционной теории. Вдобавок, моральным взглядам и суждениям человека Бродский приписывал функцию эстетической реакции, утверждая, что наши отклики на явления видимого мира обладают этическим содержанием: будучи позитивными, а следовательно прекрасными, они порождают в нас чувство защищенности; если же носят негативный характер, и соответственно не обладают характеристиками прекрасного, то предостерегают нас от опасности.

Читатели Бродского и знатоки его творчества хорошо знакомы с его наблюдениями и замечаниями по поводу эволюционного превосходства художника, и особенно поэта, как наиболее одаренного представителя человеческого рода. Нельзя сказать, что поэт не жаловал ученых, однако он считал, что именно перед литературой стоит задача помочь человечеству обратить внимание на видимый мир и обострить нашу способность отвечать на его вызовы. Слова Бродского, высказанные по поводу Харди (о том, что для него «поэзия – это орудие познания»), можно с успехом отнести к нему самому, разве что заменив слово «поэзия» на «искусство». При всяком удобном случае, чуть ли не в каждом своем эссе, Бродский употребляет слова «поэт», «писатель» и «художник», означающие одно: «художник вообще». Писатель – это тот же художник, потому что особенности своего восприятия мира, свои мысленные образы он облекает в видимую форму, чтобы получить эстетический результат.

Каждый, кто учился у Бродского, или хотя бы читал его эссе, посвященные практическому анализу и толкованию произведений Райнера Марии Рильке, Марины Цветаевой, Томаса Харди и Роберта Фроста, разумеется, отдают себе отчет, что привычка внимательно читать и умение понимать поэзию означали для него возможность, которая есть у каждого из нас: это возможность до предела обострить свои чувства, открыть свою душу переживанию как языку и языку как переживанию. Все великие литературные произведения для него имели прямое отношение к совершенствованию возможностей и интенсивности восприятия реальности. А поэзия, утверждал он, есть величайший инструмент познания, поскольку, обладая сложнейшей организацией и минимумом средств, она в огромной степени обостряет и углубляет наше восприятие мира. Это убеждение толкало его к тому, чтобы в своих стихах описывать сам акт видения, а также создавать яркие, зримые образы окружающего нас мира, что с помощью условных предложений и обобщающего местоимения второго лица («если забредешь… увидишь») превращало читателя в зрителя, а акт чтения – в акт созерцания. Мы можем предположить, что простейшее толкование его понимания «красоты» заключается в том, что за искусством признается сила, способная подвигнуть наше воспринимающее сознание на эстетический отклик и создание новых форм.

Можно также предположить, что исчерпывающее значение слова «красота» в понимании Бродского было весьма и весьма многогранным. Поэт считал, что прекрасное проявляет себя в нашем мире пятью способами: 1) в человеческом теле; 2) в предметно-изобразительном искусстве; 3) в «искусственных» объектах, исчезнувших и вновь воссозданных в нашем сознании в виде идеальных форм Платона; 4) в природе; 5) в метафизических понятиях, таких, например, как пространство, обретшее форму благодаря нашему сознанию, функционирующему в визуальном поле. Эти категории взаимопроницаемы, и в одних стихотворениях они проявляются эксплицитно, в других имплицитно; пример последнего – стихотворение «Развивая Платона» (1976), перекликающееся, кстати, со стихотворением Ричарда Уилбера «Развивая Ламарка». В своих рассуждениях я затрону лишь один из вышеперечисленных пунктов, а именно Природу, активный принцип красоты, как, впрочем, и ее распада, во взаимодействии с наблюдателем, лирическим субъектом поэта. Для этого потребуется лишь с вниманием прочитать такие стихотворения, как «Бабочка» (1972) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981), поскольку именно они являют собой поразительный пример столь странного симбиоза красоты и биологии.

Языком эволюционной биологии, как дарвиновской, так и ламаркианской, насыщены многочисленные эссе Бродского восьмидесятых годов прошлого века. Это также весьма любопытная тема, она еще ждет пытливого исследователя, который посвятит себя изучению философии поэта. Но для начала, не оставляя без внимания указанные нами стихотворения, следует хотя бы слегка коснуться проблемы ее источников (причины ее появления – отдельная проблема, выходящая за рамки данной статьи). Потребовалось бы отдельное исследование, чтобы установить степень влияния на поэта советской научной педагогики, круг чтения Бродского в ранние годы, те впечатления, которые формировали его взгляды на механизмы эволюции. Представления о литературе и языке как об эволюционной системе поэт мог позаимствовать у некоторых представителей русской формальной школы; с определенностью можно сказать, что они восходят к взглядам Мандельштама на литературный язык как постоянно, хотя и очень медленно, изменяющуюся субстанцию. В юности Бродский работал в геологических партиях, но, как это ни странно, язык геологии мало представлен в его произведениях – факт тем более любопытный, если вспомнить, что один из его любимейших писателей, Томас Харди, придавал этому языку огромное значение. От Мандельштама, который, как и Харди, мог бы стать для него источником образов, связанных с геологией, он явно заимствовал некоторые идеи, имеющие отношение к проблемам выживания в истории языка и литературы и использующие термины теории эволюции, такие, скажем, как «приобретенные признаки» и «естественный отбор».

Но более непосредственное объяснение важности биологических мотивов в его творчестве связано с взрывом интереса к научно-популярным жанрам в американской интеллектуальной журналистике в восьмидесятые годы прошлого века. Если просмотреть номера журнала «Нью-Йорк ревью оф букс», где, кстати, печатались наиболее известные эссе самого Бродского, то нельзя не обратить внимание на то, что помещенные там статьи разбиваются на два основных разряда. В первый попадают статьи, посвященные холодной войне. Едва ли хоть один номер не содержал материалов Милоша, Бродского и даже Солженицына, пишущих о моральном разложении руководства и подавлении творчества в СССР. Статьи второй группы были посвящены проблемам науки. Такие авторы, как Стивен Джей Гулд, Ричард Левонтин, Фримэн Дайсон и другие, анализировали в них проблемы эволюции и различные аспекты теории Дарвина. Более того, публикации историков искусства, таких как Эрнст Гомбрих, привлекали внимание читающей публики к проблемам соотношения законов искусства и законов природы. Всего за два года в журнале появилось не менее полудюжины эссе на эту тему. Даже если они были его единственным источником, эти статьи всегда у Бродского всегда имелась под рукой как подборка изложенных внятным языком резюме, рецензий и кратких сообщений, касающихся вопросов теории эволюции в классическом и современном ее понимании. Образы и темы этих научных дискуссий нередко перекочевывали в его стихотворения и в прозу. Стихотворения «Бабочка» и «Эклога 5-я» посвящены исключительно теме красоты. В них поэт задается вопросами о том, подчиняется ли красота чьей-то разумной воле или возникает случайно, повинуется ли некоему закону или рождается стихийно, возникает ли по чьему-то проекту или наобум Лазаря? И его рассуждения подкрепляются предположениями, являющими собой остроумные интерпретации идей о строении природы в дарвинистском и телеологическом духе.

Стихотворение «Бабочка» – это монолог автора, построенный в форме довольно сложно сконструированных двенадцати и четырнадцатистиший, которые контрапунктом уравновешивают описания красот природы и размышления о происходящих в ней процессах. Бабочка здесь, как древнейший символ души, олицетворяет собой преобразующую способность земных и смертных существ облекаться в прекрасные формы и преодолевать силу земного притяжения. В поэзии Викторианской эпохи бабочка, как и соловей, является одним из символов патерианской эстетики искусства для искусства; как желанная добыча путешественника и натуралиста, бабочка олицетворяет собой сложную проблему: как примирить ее симметричную, казалось бы, созданную по плану, красоту, и случайную, нецеленаправленную работы сил природы. Избрав для стихотворения разговорную интонацию (см., например, строфы I и V), автор заставляет своего лирического героя вести односторонний диалог с лежащей в его ладони мертвой бабочкой. Тон его звучит зачастую по-детски наивно, но глубина самих размышлений вполне достойна рассуждений зрелого натурфилософа. Доминирующим приемом здесь служит вопросительная конструкция. Опираясь на образ бабочки, автор ставит экзистенциальные вопросы об отвлеченных понятиях и вопросы, относящиеся к физической, материальной действительности, поднимающие метафизические проблемы. Каковы признаки красоты? Каков срок отмерен прекрасному предмету, чтобы он сохранял красоту? Если красота материальна, то сколько она должна весить? Или, может быть, красота есть исчезновение, обретение полной невесомости, когда остается только память о прекрасной форме? Если мы не можем измерить красоту в терминах аристотелевской протяженности – поскольку это и есть то, что обладает весом, – то следует ли определять ее в релятивистских понятиях, постигая как единицу времени? Обладает ли бабочка (читай, объект обладающий красотой) весом большим или меньшим, чем единица времени? Пышная метафора становится великолепным reductio ad absurdum, поскольку время само измеримо, хотя и неосязаемо. Если красота существует вне времени, поскольку она вечна, если она бестелесна, поскольку эфемерна, не есть ли она лишь след, оставленный недолговечным физическим объектом? Является ли этот след функцией цвета? Или прекрасное определяется формой?

Строки стихотворения, в которых поставлены эти вопросы, я пересказал своими словами, а вопросы поставлены крайне серьезно, хотя и выражены с восхитительным ложным пафосом; они занимают лирического героя, держащего мертвое насекомое на ладони, на протяжении первых трех строф. Размышления лирического героя, вполне отдающего себе отчет об удовольствиях, предоставляемых нашими ощущениями, и пределах нашего восприятия мира, постепенно переходят от отвлеченных понятий к конкретным. Печаль по поводу недолговечности прекрасного и надежда на то, что провидение в искусстве или в природе способно продлить существование красоты, едва ли поддерживают первоначальную основную мысль поэта. Но это служит отправной точкой для весьма изобретательной интеллектуально и изысканной поэтически вариации, обновляющей традиционную тему элегии, оформляющей ответы на поставленные вопросы языком, насыщенным научными терминами, и использующей поистине поразительные изобразительные средства. Поэт признает, что знание зависит прежде всего от нашего чувственного восприятия – в данном случае, от осязания. Признавая смерть как исчезновение, уход в небытие в физическом смысле, он определяет красоту, подражая натуралисту, описывающему и классифицирующему признаки интересующего его объекта. Лирический герой стихотворения иронизирует, называя себя «бормочущим комком слов», но сама граничащая с нелепицей своеобычность его языка противоречит этому самоуничижительному определению, поскольку язык его изобразительным богатством и разнообразием достойно соперничает с самой природой; его языковая живопись выходит далеко за рамки чистого натурализма. Точность и зримое великолепие описания в четвертой строфе, например, сделало бы честь как ученому, так и художнику:

Как сказал Бродский в эссе «Нескромное предложение»: «Цель эволюции, согласны вы с этим или нет, все-таки красота, которая всех переживет и окажется единственной правдой в силу того, что представляет собой сплав духовного и чувственного». Начало стихотворения выражает почти детское потрясение и смущение героя перед фактом смерти. Но ради знания он подавляет в себе желание сохранить тайну, которую бережно лелеет Фет в своем стихотворении «Бабочка», запрещая себе праздные вопросы: «Не спрашивай: откуда появилась?» Потрясающий вопрос, в конце концов, поставленный в двенадцатой строфе, звучит так: в самом ли деле «мир создан был без цели»? В нем объединены две различные позиции, касающиеся взаимоотношений искусства и природы: а именно положение эстетизма, что искусство не утилитарно, что оно существует ради самого себя, и дарвинистская идея, что природные процессы также не предполагают наличия цели. Проблемы видовой борьбы за существование в процессе эволюции переносятся в сферу искусства: в центральных строфах лирический субъект стихотворения размышляет о том, как и зачем природа увековечивает цвет и форму своих созданий, и выражает убеждение, что красивые узоры на крыльях бабочки служат средством сохранения красоты. Выживание наиболее приспособленных видов это результат действия физических законов материального мира, а не какой-нибудь причудливый символ или идея (поэт отвергает мысль, что цвет есть плод небытия). Это значит что сама природа обладает эстетическим инстинктом.

В ходе «анатомического расчленения» куколки поэт видит, что красивый узор на крыльях бабочки, по-видимому, представляет собой сохраненное и видоизмененное изображение частей чьих-то частей тела. Для описания такого процесса преображения требуется скорее созерцатель, нежели мыслитель. Наблюдатель поражен искусным узором, являющимся убедительным свидетельством правоты дарвинистской логики, стоящей за гармоничным расположением отдельных его деталей. Описывая бабочку, лирический герой выступает в роли одновременно и живописца, и ученого, совмещает в себе натуралиста и поэта. Такое совмещение имеет смысл в стихотворении, которое взыскует своего читателя, соглядатая природных явлений, любующегося тем, как искусство подражает природе, а природа искусству. Этот эффект усиливается в пятой строфе, когда лирический герой еще пристальней вглядывается в то, что видит перед собой: «взявши лупу, / я обнаружу группу / нимф, пляску, пляж». Увиденные таким образом подробности узора, скорее, живописны, чем натуралистичны, они могут вызвать ассоциацию с попавшими в поле нашего зрения прихотливыми элементами кубистической живописи; сравнение же цветовых пятен с лицами наводит на мысль, что перед нами картина, выполненная в стиле маньеризма или сюрреализма. Однако начинается стихотворение с вопросов о красоте и смертности, о хаотичности и правильном узорообразовании, значит, должны быть даны и ответы, где видимое нашему зрению согласуется с какой-то научной теорией, которая могла бы дать внятное толкование проблем постоянства и трансмутации признаков объекта. В этих строфах перед нашим взором словно проходит ряд микрофотографий, где взгляд наблюдателя фокусируется на отдельных деталях, чтобы как следует рассмотреть целое и бабочки, и самой природы как репродуктивной системы. В ходе этого комментарий лирического героя то и дело сводит результаты натуралистического наблюдения к вопросам причинности. А когда дело доходит до соединения, казалось бы, несопоставимых частей в единое целое, он использует дискурс натуралиста, нуждающегося в определяющем весь узор скрытом механизме, который также должен удовлетворять требованиям красоты.

Расцветка на крыльях бабочки являет собой и некую аналогию, и оставленную эволюцией печать, демонстрацию прекрасного узора и филогенетический след. На протяжении всего стихотворения, как в пределах одной строфы, так и от строфы к строфе, мы слышим спор двух голосов: с одной стороны наивного эстета, говорящего языком изумления, и с другой ученого-биолога, когда лирический герой выражает свои мысли псевдонаучным языком холодного анализа. А поскольку один из них устанавливает границы для другого, стихотворение заканчивается утверждением дистанции между наблюдателем и природой: «легкая преграда меж ним и мной». Наблюдая подобие случайной расцветки крыла отдельным членам тела животного, лирический герой прибегает к концепции гомологии, согласно которой аналогичные структурные формы могут переходить от вида к виду: если узор на крыльях бабочки выглядит как «ирисы» и «ресницы», то эти самые ирисы и ресницы суть не только метафоры самих объектов, но обладают общими с ними признаками и свойствами, что свидетельствует о принципиальном структурном подобии между представителями разных видов живых существ. Опираясь на примеры подобных гомологичных узоров, поэт, как натуралист, видит в них доказательство разумности самой природы. Он выдвигает предположение, что красота есть эффективный механизм повтора, действующий в столь различных между собой существах, например в крыльях бабочки, в строении птицы и в формах прекрасной женщины. Подобный тип рассуждений был широко распространен в старых школах палеонтологии и в ранних эволюционных концепциях. Таков же ход мысли и «натуралиста в поэте». Но «поэт в натуралисте» в подобной оптической иллюзии обнаруживает еще больше возможностей для восторгов и высокого полета фантазии. В узоре бабочки лирический субъект умудряется разглядеть живописные изображения нимф, пляски, пляжа, то есть, в сущности, еще целый мир в миниатюре.

В конце стихотворения лирический герой не отрекается ни от одного из принципов, которыми он пытается прояснить то, что видит перед собой: «Я думаю, что ты – / и то, и это». И все же такое примирение различных подходов и способов видения не дает ответа на насущный вопрос: почему этот природный «узор» с его подобиями, о котором говорится в самой середине стихотворения, что-то значит? Что-то он значит, конечно, хотя бы потому, что существует некто, пытающийся его постичь, разъяснить смысл его подобий. В стихотворении Державина «Бог» (1784), на которое явно ссылается Бродский, человек, благодаря божественному дару речи, является последним (и высшим) звеном Великой цепи бытия и, следовательно, должен говорить от имени немой природы. Устами же лирического героя стихотворения «Бабочка» Бродский утверждает, что все в природе обладает способностью пользоваться системой символов и знаков, таких, например, как цвет и форма, выражая некий высший творческий замысел. Общая цель этой семиотической системы – коммуникация: «как знак родства / дарован голос для / общенья, пенья»; но только человек, а если говорить точнее, поэт, способен исполнить эту задачу, которая имплицитно поставлена перед всей природой.

С характерным пристрастием к парадоксам и сложной метафоре (две черты, сближающие Бродского с английскими поэтами метафизической школы, которых он весьма ценил) в девятой и десятой строфах лирический герой возвращается к идее нематериальности бабочки и еще более усложняет символический смысл этого существа. Качества, которые делают бабочку столь высоко ценимой, превращают ее в идеальную метафору трансцендентальных амбиций поэзии. Красота по сути своей бесплотна, неподвластна времени, бабочку, как воплощение чистого и прекрасного узора не осквернят слова нашей речи в ее постоянном движении и изменении – так и поэт лелеет надежду избегнуть фальши и грязи своего пения, сбросив с себя бремя звука и став «достойным немоты». Желание не попасть в ловушку ограничений окружающей реальности и перейти от слов к языку чистой музыки или цвета есть идеал, за которым, конечно же, стоит богатейшее философское и литературное наследие. Но идея эволюционного выживания немой поэзии в процессе эволюции – поистине парадоксальна.

В этом стихотворении данная позиция не столько четко артикулируется, сколько подразумевается с помощью ряда параллельных или, скорее, паратактических образов. В десятой строфе смерть бабочки вопреки факту опровергается тем, что лирический герой, играя на общности корня в словах «душа» и «удушье», воображает, что она вдруг снова ожила или избежала ловушки времени, а следовательно, и смерти:

Здесь говорится о том, что оптическая иллюзия кажется едва ли отделимой от физической реальности. В полете бабочка, благодаря своим движениям, представляется такой же легкой, как и сам воздух, именно об этом говорит словосочетание «приобретает форму». В той мере, в какой бабочка вырывается из «тюрьмы пространства», то есть сбрасывая путы собственного тела и времени, она уподобляется самому воздуху, поскольку обретает свободу и существует вне времени. Стихотворение завершают тринадцатая и четырнадцатая строфы, в которых обыгрывается этот парадокс формы и безвидности, иллюзорной материи и нематериального вещества. Все в органической материи бабочки торопит это неизбежное превращение в чистую духовность и в чистую красоту. И все же не приходится сомневаться в том, что образ бабочки здесь используется еще и для обдуманного акта самоопределения. Но такова воля самой Природы, и вывод о том, что бабочка живет «вне похожих на тюрьму… минувшего с грядущим», обманчив, он может рассматриваться двояко, как истинный, так и ложный. Лирический герой развивает этот вывод, неожиданно обращая внимание на ситуацию, в которой рождается его монолог. В одиннадцатой строфе порхание бабочки сравнивается с движением пера писателя по бумаге, которое тоже может на первый взгляд выглядеть хаотичным и случайным: «не зная про / судьбу своей строки». Однако, несмотря на такое «порхание» по поверхности бумаги, движение пера все-таки следует логике языка («доверяясь толчкам руки / в чьих пальцах бьется речь») ведь язык впаян в генетический костяк рода человеческого. Прощаясь с бабочкой, с этой украшенной пятнышками прихотливого узора горсточкой невесомого праха в ладони, олицетворяющей собой «форму суток», герой признает, что с возрастом ослабеет и дар памяти, и способность рассуждать, которыми он оперировал. Этот момент самосознания, намек на собственную смертность, становится чем-то большим, чем патетическое заблуждение (то есть перенос своих чувств на внешние объекты). Отдавая себе отчет о биологическом факте неизбежного старения («лишай забвения»), почему человек снова и снова продолжает задавать одни и те же вопросы? Ответы на них дает эволюция, о чем и говорится в тринадцатой строфе:

Я понимаю эти строки так: позвоночные виды возникли в результате развития беспозвоночных, затем стали существами прямоходящими, но в подсознании, на уровне инстинкта, сохранили некие первичные зрительные образы, которые говорят о том, что первопричину возникновения бабочки следует искать в чистой духовности. Именно эта родовая память подталкивает мысль созерцателя, рисует ему живые картинки, когда он глядит на мертвую бабочку.

Вряд ли кто отважится утверждать, что подобный вывод убедителен с научной точки зрения. Но как поэтический образ он разворачивается в целый ряд восхитительных парадоксов и ситуаций, и всего лишь из одного-единственного предположения о том, что эволюция природы, человека и искусства – взаимосвязанные грани единого, вселенского процесса. Логике своих рассуждений автор стихотворения следует легкими касаниями, используя чуть ли не маньеристские изобразительные средства, с изумительным остроумием решая теоретические проблемы и описывая едва заметные глазу явления. Но за его искренним восхищением перед красотой и прихотливыми толкованиями причин, заставляющих поэта сочинять стихи, стоит важная мысль о красоте и биологической необходимости писать, причиной которой, как это ни неправдоподобно звучит, является смерть какой-то бабочки в очень далеком прошлом. Проблему истоков красоты Бродский связывает с известным «эффектом бабочки». Если вопрос стоит так: «каким образом крохотная бабочка может оказаться причиной чего бы то ни было в нелинейной системе нашего мира?», то ответ на него дает само стихотворение, причиной создания которого явилась мертвая бабочка.

В стихотворении «Бабочка» автор ищет ответы на вопросы о сути красоты, размышляя о бесспорно прекрасных объектах как цели эволюционного процесса. В «Эклоге 5-й», рассуждая об эволюции мира растений, Бродский, однако, говорит о том, что целью Природы мог бы быть и хлам, а также задается вопросом, можно ли и в хламе отыскать красоту. В Нобелевской лекции («Лица необщее выражение») Бродский, помнится, подтвердил, что «стихи, по Ахматовой, действительно растут из сора…» «Эклога 5-я» как раз посвящена проблемам ботанической экосистемы и, главным образом, ее «сору». Это великолепное в своей сложности и изысканности стихотворение заслуживает гораздо большего внимания, нежели получило до сих пор и нежели рамки этой статьи позволяют уделить ему сейчас. Состоящее из 261 стиха, оно является одним из самых длинных в бессюжетной лирике Бродского. В контексте обсуждаемой темы, однако, мы можем выявить существенно важные для нашего дискурса моменты. Стихотворение разделено на четыре части, в свою очередь состоящие из шестистиший, в которых дается описание трех типов пейзажей: летнего, изобилующего пышными травами («травяная копия Вавилона»); пейзажа более окультуренного (слово «пейзаж» здесь обозначает, скорее, искусственный ландшафт); пустынной сельской местности, отмеченной следами явного распада. В этом произведении представлена эстетика максимализма, даже перенасыщения подробностями, оно резко отличается от таких стихов, как, скажем, «Посвящается стулу», где описывается пространство пустой комнаты с какими-то неясно вырисовывающимися предметами. Весь текст – это соединение несоединимого, а концовка его представляет собой нераздельное единство прекрасного с безобразным. Пространные описания Бродский неизменно подкрепляет виртуозностью формы и интеллектуальной изобретательностью. Страсть к гиперболизации, способность построить огромный текст на фундаменте единственного допущения, с которой мы уже познакомились в стихотворении «Бабочка», а также особенности стиля, характерные для его ранних произведений, и отчасти отражают его преклонение перед такими мастерами версификации восемнадцатого века, как Антиох Кантемир, Михайло Ломоносов, Василий Петров и особенно Державин, чью незримую тень мы чуем уже в первых строках, где Бродский торжественно приветствует лето словами: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!» В то же время, если вспомнить любовь Бродского к английской поэзии и к культуре восемнадцатого века, вполне правдоподобно прозвучала бы гипотеза, что он имел в виду еще и великого поэта-натуралиста Эразма Дарвина, в чьих поэмах «Храм природы» и «Ботанический сад», предвосхитивших научные труды его знаменитого внука, поднимались вопросы эволюции и естественного отбора. Богатый и своеобразный лексический подбор стихотворения, например употребление слова «злак» (см. цитату ниже), синтаксические и морфологические архаизмы – все это, по-видимому, восходит к Евгению Баратынскому, чьим стихотворением «Смерть» (1828) Бродский особенно восхищался как ярким примером описания метафизического ландшафта. «Эклога» с легкостью может быть интерпретирована как интеллектуальный флорилегий [цветник, антология] интертекстуальных аллюзий, включая отсылки к Симониду. Все вышесказанное могло бы стать материалом для специального исследования, но я не могу не упомянуть об этом и здесь, поскольку удовольствие распутывать смысл скрытых цитат и заниматься сбором литературных цветов аналогично наслаждению, которое нам доставляет акт созерцания. С одной стороны, уровень мастерства, с которым написано стихотворение, таков, что нельзя не признать: проницательность и острота взгляда натуралиста здесь не уступают глубине познаний истинного знатока литературы. С другой же, мы видим, что подобная интерпретация красоты, как она существует в мире природы, идеально вписывается в научную гипотезу эволюции Дарвина.

Текст «Эклоги 5-й» написан от первого лица, начинается она с рассуждений лирического героя, обладающего широким кругозором и достаточно беспристрастного в своих описаниях. Описываемые картины порой видятся как бы через окуляр микроскопа или с точки зрения червя, а порой предлагается и панорамный вид окружающего. Название стихотворения, приподнятый тон и пышность картин в начальных строфах намекают на то, что перед нами нечто очень похожее на Райские кущи. Часть I (стихи 1–48) выглядит как описание великолепного цветника, и восторг, с каким Бродский выписывает свои строки, смахивает на похвальбу истинного ботаника, с удовольствием демонстрирующего свои сокровища. В части II взор наблюдателя оставляет мир растений, для того чтобы сосредоточиться на цвете, попадающем в поле его зрения, а именно на зеленом и голубом в их отвлеченном значении (аналогии с Малевичем здесь заслуживают отдельного рассмотрения). Перед нашим взором сад Эндрю Марвелла, неестественно зеленое пространство, где, по версии Бродского, «окраска вещи на самом деле маска бесконечности», свидетельствующее о существовании в природе постоянных структур или «форм бытия». В части III (стихи 97–200) в самом начале перечисляются связанные с указанным временем года удовольствия, но ландшафт перед нами воображаемый, где свалены в одну кучу несовместимые объекты и явления: ряска и наяды, песня сказочной птицы и какой-то неопределенный шум, жара и ливень; ландшафт, казалось бы, доиндустриальный, но изрядно подпорченный промышленными отбросами. Деградация в форме гниющего мусора распространяется в нем до самого конца части III (стих 151) и продолжается в финальных строфах. И в самом деле, явление хлама – лишь самый заметный признак конфликта между идеалом и реальностью, обозначенного в самом начале. Locus amoenus [лат. «приятное место». – Примеч. перев.] первой части заросло травой, сорняками: «бурьяном», «болиголовом», «сурепкой», «полынью», «тимофеевкой», «плевелами», «осокой», «ряской» и «куделью». Но упоминания о «курослепе» недостаточно для того, чтобы счесть это место Раем. Название в духе Вергилия настраивает нас на пасторальный лад, мы готовы увидеть перед собой чуть ли не пейзажи Аркадии. В стихотворении примет пасторальных столько же, сколько и взрывающих пасторальную атмосферу. Но заключительное двустишие первой строфы уже намекает на надвигающийся конфликт: «Выражение “ниже травы” впервые / означает гусениц». Возможно, и действительно впервые, но это отговорка, это не совсем так. Поскольку в русском языке выражение «тише воды, ниже травы» употребляется не только по отношению к гусеницам, которые ползают по траве, но и к змеям. Змея в Золотом веке у Вергилия, лежащая в засаде, есть также символ неизбежного распада, она несет в себе тайную угрозу (как физически, так и в переносном смысле, своей способностью говорить загадками) в этом ландшафте, предрекая ему грядущие беды, в результате которых золото века потускнеет и пойдет пятнами. Примерно то же можно сказать и о Леде (упоминаемой в шестой строфе): она прекрасна в своем лебедином наряде, но в истории ее сказочного превращения говорится о том, что она была похищена и изнасилована. Словом, классический ландшафт в своей идеальной гармонии таит разлад, в своем буйном и пышном цветении – уродство, в своем развитии и росте – гниение.

А лирический герой, созерцая все это буйство цветения и роста, восхищается не только его неукротимой энергией но, как это ни странно, и единообразием:

Я говорю «как это ни странно», потому что здесь общее визуальное впечатление передается двумя-тремя мазками – это совсем не то, чего можно было бы ожидать в стихотворении, где совсем недавно старательно перечислялись названия дюжины самых разных трав, когда можно было бы чохом назвать их все одним словом: «сорняк». Для поэта, известного своей слабостью к классике, подразумевающей порядок и гармонию, пишущего в жанре пасторали, что также подразумевает мирно щиплющих травку овечек и играющего на свирели пастушка, это несколько удивительно. Что бы это значило?

На протяжении всего стихотворения лирический герой вполне отдает себе отчет, как он выглядит и насколько выигрышную для наблюдения позицию он занимает. Чтобы хорошо видеть цвет, он должен быть достаточно удален от объекта, но чтобы разглядеть, что за растение перед ним, требуется к нему приблизиться. В пестроте и смешении его описаний, исполненных с чисто брейгелевским чувством изумления, лирический герой не забывает время от времени напоминать нам, что характер впечатлений, которые мы получаем от созерцания природы, зависит от глаза наблюдателя. Наше зрение существует благодаря нашей способности замечать контрасты. Контраст возникает, когда есть норма и отклонение от нее, эту мысль Бродский высказывает прямо, когда говорит о «кривотолках», которые можно понимать как своего рода «девиации». Девиация, как доминирующая динамика в экосистеме, являясь для читателя ключом к пониманию смысла эстетического познания, есть также термин теории эволюции, обозначающий дарвиновское понятие случайной мутации. Как и кажущийся беспорядочным рисунок полета бабочки, как орфографические ошибки, являющиеся основой всякой игры слов и каламбуров, сорняки в экосистеме – важная вещь и в визуальном смысле, и в органическом. В начале второй части «Эклоги» лирический герой подводит итог своих наблюдений и связанных с ними размышлений в лаконичном, но весьма содержательном высказывании:

«Сумма красивых и некрасивых» – эта фраза может послужить девизом всего стихотворения в целом, в ней заключено все, что уже было, а также будет сказано в оставшихся строфах стихотворения. Латинское слово «сумма» означает, конечно, «итог». Но это же слово может означать и «трактат» или «рассуждение», и если прочесть его в этом втором, равно уместном, смысле, то стихотворение, описывающее ландшафт, превращается в «трактат о прекрасном, а также лишенном оного качества». Для традиционной эклоги «Эклога 5-я» с точки зрения перспективы избыточна, аномальна и неправильна, а также исполнена нарушающих традиционную норму свойств. Она требует от читателя чутко и некритично отзываться на эстетические предпочтения автора (сначала любить сорняки, потом цветы, потом смотреть на мир глазами рыбы, потом вести себя как испорченный подросток и т. д.) – и все это для того, чтобы трепетно внимать всему, что предоставляет нашим чувствам окружающий мир. Сумма прекрасного и безобразного и есть искусство, а чтобы воспринимать произведение искусства, нужно правильно и точно выбрать ракурс и расстояние от глаза. Игра со смыслами слова «сумма» в стихотворении, вполне возможно, есть нечто большее, чем просто словесная эквилибристика, она как раз иллюстрирует проблему нормы и отклонения от нее. Если серьезно отнестись к известной точке зрения Бродского, который говорил, что поэт всего лишь обслуживает язык, то стоит подумать о том, что такое игра слов, не представляет ли собой это явление лингвистических издержек эволюции, где зафиксированы пробы и ошибки языка в процессе его развития. Для Бродского, с его склонностью к тонкой иронии, с его преклонением перед Вергилием, и особенно перед его поэмой «Георгики», весьма характерно не подражать своему кумиру в прославлении сельскохозяйственных занятий и хлебопашества, которым посвящен этот огромный стихотворный цикл римского поэта, но славить сорняки, то есть то самое, что, по Вергилию, следует безжалостно уничтожать. Действительно, кому под силу распутать столь густое переплетение смыслов в этом стихотворении, отделить, как цветок от сорняка, первичное значение слова от вторичного или переносного? Разве это не есть одна из его «девиаций», заставляющих наблюдателя видеть и то и другое как единое целое?

В «Эклоге 5-й», по-видимому, сталкиваются два изобразительных принципа. Противопоставление двух типов ландшафта, противопоставление виртуальной эклоги действительной, реально существующей, создает смыслы, указывающие на еще одну оппозицию в творчестве Бродского. А именно оппозицию заурядного и прекрасного. В стихотворении «Бабочка» выражается вера поэта в то, что все силы в природе стремятся к тому, чтобы создать нечто красивое, прекрасное, то есть то, что во всех отношениях превосходит заурядное. В «Эклоге 5-й» эта мысль опровергается другой мыслью: все, к чему стремится природа, есть бесполезный сорняк и беспорядок. В своем «одинаковом убранстве» растения предстают искусным камуфляжем (это словечко неожиданно возникает в эссе Бродского, посвященном Харди, а также в стихотворении «Посвящается стулу»), который скрывает все другие подробности ландшафта. Как ни выглядит эта растительность на первый взгляд пышной, вряд ли можно назвать ее истинно прекрасной. Ценность ее ограничивается ее функцией, которая заключается в том, чтобы скрывать и предохранять красоту. Мысль о сущностях, которые размножаются и распространяются, как сорняки, аллегорична, она иллюстрирует еще более глубокую мысль в творчестве Бродского, касающуюся отношений обычного и исключительного. Самое поразительное изложение этой философии (которой сам Бродский везде, где только можно, противоречит) мы находим в его речи к выпускному курсу Мичиганского университета («Речь на стадионе»), которая начинается с совета молодым выпускникам, преподнесенного совершенно в мальтузианском духе: «Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас нас слишком много, и очень скоро будет много больше». Далее он рекомендует юным существам «не привлекать к себе внимания и не карабкаться на место под солнцем», поскольку, вскарабкавшись на плечи других, они увидят лишь «человеческое море», и иронически замечает, что тот, кто ищет для себя богатства, может поплатиться за это своей уникальностью и тем самым стимулировать «массовое производство», а заканчивает выступление таким откровенным советом: «гораздо лучше… толкаться среди тех, кто… представляет – по крайней мере, теоретически – неограниченный потенциал, это много лучше членства в любом клубе. Старайтесь быть больше похожими на них, чем на тех, кто на них не похож; старайтесь носить серое». Если провести аналогию, то выходит, что сорняк много лучше ландыша, и неразличимая масса лучше стремящегося к цели индивида, поскольку для писателя, который верит в то, что для достижения истинного величия требуется нечто большее, чем просто случай, лучше всего согласиться с мыслью о том, что энтропия способствует, как он сам выразился, «достижению цели эволюции, которая, хотите верьте, хотите нет, и есть красота».

Междустрофный перенос, широко употребляемый прием в «Эклоге 5-й», обеспечивает непрерывный поток речи от строфы к строфе до самого конца Части II, так же плавно перетекающей в следующую часть. Поначалу создается впечатление, что продолжается описание прекрасного сада, но в более естественной манере, где дикое и стихийное сливается с прекрасным, подкрепляя тем самым обещание некоей Аркадии. Перед нами обильное многоцветие, удивительные запахи, безмятежные фигуры (наяды!); в манере описания ощущается влияние Державина (есть даже цитата из Пушкина: словосочетание «лето красное» заимствовано из его стихотворения «Осень»). К четвертой строфе, однако, мы замечаем, что вся сцена подается под каким-то странным углом зрения, словно единственный наблюдатель, какого можно себе представить, – это окунь, прячущийся у самой поверхности воды рядом с берегом озера. Это вид, как он предстает перед взглядом рыбы (возможно, здесь clin d’oeil [зд. ссылка. – Примеч. перев.] на знаменитый эпизод из «Мадам Бовари»), занимающей единственно выгодное положение, в котором можно видеть и камыши, и заводи, и небольшие водовороты, и лилии. В оставшейся части стихотворения доминирует гротеск. До самого конца перезрелое, перестоявшее природное изобилие рая с его буйством и переизбытком цвета сменяется мертвенно-бледным пейзажем, уже совсем не похожим на державинский естественный или регулярный ландшафт, а скорее напоминающим гоголевский, отмеченный всеми признаками распада. На переднем плане в основном сорная трава, развалины, мусор. На тот случай, чтобы читатель все-таки понял, что и в начале стихотворения перед ним открывалась живописная картина не регулярного сада, а пейзаж, заросший сорными травами, Бродский вставляет в текст деталь в виде выброшенного, ржавеющего в траве велосипеда. Вся картина исполнена беспокойством, ощущением гниения, некоей духоты, и вид теперь настолько пронизан духом разложения, что в начало четвертой, финальной части в хор цикад Бродский вставляет имена Сталина и Хрущева. Их имена прекрасно гармонируют с остальной звуковой атмосферой и вносят свою нотку во всеобщий упадок, оставляя такое же отвратительное впечатление, как и «невероятных размеров» продукты питания, описанные в части IV. В этом мире все уже давно перезрело.

В поэзии Бродского тема распада, разложения и смерти нередко сопровождается противоречащими ей позитивными образами, выраженными особыми художественными приемами и конструкциями. Подобные контрасты отчасти отражают ироничный склад ума писателя, который, переходя на философский или космологический уровень рассуждений, считает, что энтропия – постоянное состояние мира. Настроение в его стихах как бы зависает между пессимизмом и проблесками надежды на возрождение. В стихотворении «Бабочка» ощущение красоты мира сочетается с острым ощущением ее утраты и затем переходит к мыслям о возвращении бесформенной материи опять к состоянию красоты. А в таком стихотворении, как, скажем, «Бюст Тиберия», мы видим, как рушатся империи, время превращает произведения искусства в груды камней; и в то время, как в конечном постапокалиптическом ландшафте нет и намека на возрождение, продолжает звучать живой и исполненный высокой духовности голос поэта. Лев Лосев с блестящей проницательностью уловил связь между столь характерным для Бродского духом распада и пейзажами Чехова. С Чеховым Бродского связывает нечто большее, нежели просто изобразительная манера или элегический лад его произведений. В Чехове Лосев усматривает один из источников той тенденции, которая широко присутствует в стихах Бродского: превращать одушевленное в неодушевленное и овеществлять живое. Чехову поэт также обязан обнаружением другого закона природы, согласно которому все в ней рано или поздно угасает и распадается. Заключительная часть «Эклоги 5-й», с описанием «ужинов на верандах», кипящих самоваров, случайных звуков, шуршания падающей листвы и истрепанной газеты, созвучна с атмосферой утраты вкуса к жизни и ощущением заброшенности в пьесе «Вишневый сад», будто Бродский решил продолжить эту драму, присочинив для нее еще один акт. Мы видим здесь, что разделяемый двумя писателями взгляд на учение Дарвина намечает еще одну точку соприкосновения между ними. В произведениях Чехова, в речах его персонажей, рассуждающих о светлом будущем, а в настоящем пребывающих в постоянной и неизбывной хандре, проступает лик Дарвина. У Бродского же застой, энтропия и упадок характеризуют альтернативное (но не менее мрачное) ощущение катастрофы, как одной из граней его пессимизма. В то время как, скажем, в стихотворении «Бюст Тиберия» лирический герой размышляет над живучестью муравья, стоящего на одной из самых низких ступенек эволюционной лестницы, в «Эклоге 5-й» описывается состояние распада, содержащее в себе элементы дикой красоты, и дается обетование возможного возрождения. Если в дарвиновской картине мира выживает наиболее приспособленный, то в дарвинистской эстетике Бродского все самое красивое, прекрасное, тоже обязательно должно выжить. Это относится как к бабочке, так и к созерцающему ее ценителю и знатоку красоты.

 

Яков Клоц

Лев Лосев и вопрос о литературе русской эмиграции

Лев Лосев определял Третью волну эмиграции, к которой сам принадлежал, как «общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза… уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты» (Loseff 1982, 148). Это определение взято из энциклопедической статьи о Третьей волне, написанной Лосевым в начале 1980-х, когда крах Советского Союза еще трудно было предсказать. Выступая с докладом «Воздух сохраненный и воздух ворованный» на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско в 1979 году, Лосев тоже еще не мог предвидеть, когда именно Третья волна отойдет в историю. Сегодня, через четверть века после распада СССР, когда изгнание, в узком смысле слова, стало реалией прошлого (и, хочется верить, не станет вновь реалией будущего), настал, быть может, удачный момент, чтобы рассмотреть исторический контекст тех лет, когда Лосев, сам начинающий эмигрант, размышлял о литературе русской эмиграции. Взгляды Лосева-ученого на русскую культуру в диаспоре тесно связаны с творчеством Лосева-поэта, чей голос стал отчетливо узнаваем и был услышан лишь после отъезда из России.

Для Третьей волны эти три года – 1979–1982 – были, вероятно, периодом высшего расцвета: Бродский уже семь лет на Западе; Довлатов эмигрировал в 1979 году и вскоре начал выпускать газету «Новый американец», задуманную им и его коллегами как рупор Третьей волны в Америке; в Израиле начали издаваться русские эмигрантские журналы «Время и мы» и «22» – в 1975 и 1978 годах соответственно; в Париже выходят журналы «Континент» (с 1974 года), «Третья волна» (с 1976) и «Эхо» (с 1978); а симпозиум 1981 года в Лос-Анджелесе, посвященный Третьей волне, вдохновил Довлатова на роман «Филиал (Записки ведущего)» (1987). Этот список, разумеется, можно продолжать. Интенсивность и эстетический калибр русской литературной жизни на Западе в то время были таковы, что Карл Проффер, чье издательство «Ардис» публиковало русских писателей – и эмигрантов, и неэмигрантов, – отзывался об этом периоде как о «том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу», – имея в виду, что благодаря исключительно высокому уровню литературы Третьей волны ее уже нельзя было назвать ни «эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература» (82).

Лев Лосев эмигрировал в 1976 году, но только в 1979-м его стихи были впервые опубликованы в парижском журнале «Эхо», чьими редакторами были Алексей Хвостенко и Владимир Марамзин (выпуск 8). По словам Джеральда С. Смита, переводчика Льва Лосева на английский, «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в таком возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским это вообще что-то вроде начaла загробной жизни» (76). Однако если внимательнее посмотреть на эту первую подборку стихов Лосева, то метафора Смита «загробная жизнь», ассоциируемая здесь с Пушкиным, может быть переосмыслена как «начало новой жизни» – в эмиграции или в ожидании ее.

В этой дебютной публикации Лосев расположил свои стихи в порядке, обратном хронологическому, что после трех лет в эмиграции представлялось ему «наиболее естественным» (Лосев 1979, 51). Подборка состоит из двух частей: стихи, написанные в эмиграции (1979–1976) – и до нее (1976–1965); кроме того, в особый подраздел выделены три юношеских стихотворения: «Воробей», «Селедка» и «Слон». «Эмигрантская» часть заметно длиннее «доэмигрантской»: в первой 13 стихотворений, во второй 9. Метафорический родной пейзаж Лосева – «Лес имени товарища Медведя, / луг имени товарища Жука» (51) – описан ретроспективно, в прошедшем времени, из чего видно, что автор смотрит на свое прошлое уже несколько отчужденным взглядом: «И ничего, конечно, не растет / на грядке возле бывшего залива» (52). Как большинство писателей-эмигрантов, Лосев ищет прибежище в грамматике родного языка, которую истолковывает как автономную сущность: «Грамматика есть бог ума, / решает все за нас сама» (52). Но, чтобы подчеркнуть свое новое местопребывание, он вплетает в русский текст стихотворения о России английские фразы: «Просинела слегка атмосфера, / и дарит нам минутный кайф. / Another dream about there / contaminating our life» (53; курсив в оригинале). Автор, таким образом, смотрит на свое прошлое не только отчужденным взглядом, но и сквозь призму чужого языка. Сходный эффект отчуждения достигается и тогда, когда Лосев нарушает грамматические конвенции родного языка, намеренно «рассогласовывая» личные местоимения и соответствующие формы глаголов и прилагательных, смотрит на себя – на него – как бы издали: «Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной», и далее: «Чем я, больной, так неприятен мне, / так это тем, что он такой неряха» (53). В этих текстах, написанных в первые три года жизни Лосева в Америке, два языка фигурируют как все еще отдельные, хотя уже близкие сущности. Впоследствии, однако, как и многих других эмигрантов его поколения, Лосева все больше увлекает задача преодоления географической и лингвистической пропасти между жизнью до и после эмиграции.

В более позднем стихотворении «Игра слов с пятном света» личные местоимения родного и неродного языков Лосева уже не просто стоят рядом, а сплавляются в неделимое целое. Поэт смотрит на себя в зеркало (распространенный мотив в эмигрантской литературе), но отражение оказывается наполовину русским, наполовину английским. Первая строка стихотворения, как и в примере выше, намеренно аграмматична: «Я не знал, что умирает» (Лосев 2000, 374). Но затем распад поэтического «я» поэта происходит уже на уровне фонетики. Акустическое отражение русского «я» – звук и одновременно местоимение – совпадает с английским «переводом»:

Русское я – йа.

Английское I – ай.

йа / ай.

ja / aj.

Желая выразить себя, человек выдавливает самый нутряной из звуков: jjjjjj.

После такого усилия как не вздохнуть самым легким из звуков: аааааа.

А можно наоборот: легкое а закрыть внутренним j.

Русское я открывается наружу, английское I замыкается в себя.

Вот мы и снова вляпались в чушь

(375–376).

Лосев как бы отдает дань своему предшественнику из Первой волны эмиграции Владиславу Ходасевичу, чье известное стихотворение «Перед зеркалом», написанное в 1924 году в Париже, начинается строками: «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вот тот – это я?» (Ходасевич, 174). Местоимение «я» в этом тексте Ходасевича, как и у Лосева, служит концептуальной основой. Эпиграф из Данте – «Nel mezzo del cammin di nostra vita» [Земную жизнь пройдя до середины] – помещает «Перед зеркалом» Ходасевича в вековую традицию поэтов в изгнании, включающую не только Данте, но и Вергилия, который упоминается в последней строфе. Эта традиция распространяется и на следующие поколения, но у Лосева она одновременно и пародируется, и заново создается как (меж)языковая категория: «“Я, я, я” / ужаснувшегося Ходасевича – jajaja – визг: / айайай!» (Лосев 2000, 375). Тройное повторение «ай» напоминает русское междометие, выражающие упрек: «Ай-яй-яй!» (так, например, может сказать мама расшалившемуся ребенку). Младший поэт, таким образом, «укоряет» своего предшественника – возможно, как раз за неумение или нежелание задействовать двуязычный потенциал первой строки своего стихотворения («Я, я, я!»). Для Лосева, живущего в англоязычной среде и принадлежащего к другому поколению, русское местоимение «я» становится еще более «диким», когда его акустический и грамматический образ оказывается точным зеркальным отражением английского двойника.

Если Первая волна, за редкими исключениями, стремилась оберегать родной язык от чуждых влияний и в целом была не слишком восприимчива к языковым реалиям новой среды и культуры, один из характерных признаков Третьей волны – это присущее поэтам этого поколения стремление создавать новые смыслы на пересечении родного и неродного языков. И хотя тематика стихов Лосева преимущественно русская, не будет преувеличением сказать, что идеи и образы некоторых наиболее запоминающихся его текстов рождаются там, где русский и английский языки пересекаются и накладываются друг на друга. Эмиграция стала толчком к диалогу языков и культур в поэтическом творчестве Льва Лосева.

Однако по дороге в эмиграцию, а также в последующие годы, отношение Лосева к традиционным эмигрантским темам и мотивам было довольно скептическим. Он боялся стать жертвой ностальгии. Так, 26 апреля 1976 года в письме к Бродскому из Торваяники, где Лосев с семьей прожил пять месяцев, прежде чем приземлиться в Международном аэропорту Кеннеди, Лосев критикует цикл Бродского «Часть речи» и поэму «Колыбельная Трескового мыса» (которую среди прочего можно считать манифестом представлений Бродского об изгнании) за излишнюю ностальгичность: «…не слишком ли властно заграбастала тебя в последние 4 года одна тема, к тому же, иссушающая тема – хоумсик (взамен куда более разнообразной одной из прежних – сик оф хоум)» (Лосев 2010, 153). Несколько лет спустя, в письме к Довлатову, который недавно приехал в США, но уже работал в газете «Новый американец», Лосев наставляет новоприбывшего:

Бросьте, Сережа, не держитесь Вы за осколочное русское общество, как за бабушкину юбку. <…> Вспомнил подходящий по случаю анекдот. Гнусный слякотный день. На двадцать каком-то этаже закопченого нью-йоркского здания печатник печатает газету на идиш, а главный редактор уныло смотрит в окно. Внизу он видит унылые еврейские похороны. Он оборачивается к печатнику и кричит: «Хаим, сокращай тираж вдвое!» (домашний архив Сергея Довлатова).

В 1982 году, в статье о Третьей волне, написанной для энциклопедии, Лосев заключает, что ее «трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками в России, чем со многими из коллег-эмигрантов. Не существует распределяющего критерия, помимо чисто географического, который позволил бы разделить современную русскую литературу на “советскую” и “эмигрантскую”» (Loseff 1982, 148). Тем не менее Лосеву кажутся возможными несколько исключений. Например, для Бродского, как пишет Лосев, «год изгнания стал… поворотным пунктом в развитии его таланта. <…> Изобилие ностальгических мотивов и появление экзотических тем отражают только одну сторону этой перемены. Важнее, вероятно, фундаментальные изменения в стиле Бродского: его метафоры усложнились, он стал широко использовать инверсию и анжамбеманы, существенно изменились просодические особенности его поэзии – он почти полностью исключил классические русские размеры, заменив их дольниками» (150). Из общего правила эстетической несостоятельности Третьей волны как отдельного литературного течения Лосев делает еще два исключения: «Это я, Эдичка» Эдуарда Лимонова (1979) и «Извещение» Зиновия Зиника (1976).

В докладе «Воздух сохраненный и воздух ворованный» Лосев обращается к лингвистическим аспектам литературного творчества в изгнании. Говоря о склонности Первой волны к «консервированию» родного языка и культуры, он сравнивает эмигранта с комическим персонажем Стивена Ликока, который «так любил свежий воздух, что десять лет не открывал окон и дверей, чтобы сохранить свежесть воздуха в своей комнате». В качестве примера другой крайности Лосев приводит историю про старого казака, который больше пятидесяти лет фермерствовал в Вирджинии; показывая гостям свою ферму, этот старик-эмигрант с гордостью говорил: «До энтого вон леса моя будет пропертия, а подале уж пропертия не моя». Лосев замечает, что эмигрант «волей-неволей включает в свою речь элементы нового языка; в противном случае он не сумел бы обсудить даже с собственной женой такие вопросы, как съем квартиры, покупка страховки или поход в супермаркет».

Переходя от языка повседневности к обсуждению языка литературы, Лосев возражает историку литературы и эмигранту Первой волны Глебу Струве, который умудрился не заметить в советской литературе таких авторов, как Ахматова, Бабель, Хармс, Мандельштам, Введенский, Заболоцкий, Зощенко и другие, и предпочел противопоставить блеск эмигрантской прозы Фадееву, Шолохову, Леонову и им подобным. Рассуждая шире, не только о Первой, но и о Второй и Третьей волнах русской эмиграции, Лосев приходит к выводу, который не слишком отличается от уже цитировавшегося утверждения, относившегося только к Третьей волне. В докладе «Воздух сохраненный и воздух ворованный» он заявляет, что «не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература. <…> С научной точки зрения было бы неверно называть Бунина, Куприна, Ходасевича, Ремизова, Иванова, Елагина, Солженицына или Бродского писателями-эмигрантами. Все они накопили на родине такой колоссальный культурно-языковой опыт, что нет оснований отделять их от Сологуба, Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Бабеля или Шукшина».

И все же, наряду с явной лингвистической и географической реориентацией, которую неизбежно подразумевает эмиграция, существует, по всей видимости, спектр новых тем и мотивов, тропов и топосов, которые в семидесятые – восьмидесятые годы отличали писателей-эмигрантов Третьей волны от их коллег-единомышленников в России. Так, Джон Глэд говорил о Третьей волне как о возрождении «натуральной школы», объясняя, что, если писатели Первой волны были склонны к продолжению традиций Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то Третья волна, похоже, сделала шаг назад, в XIX век, и возродила традиции «Бедных людей» и «Записок из подполья» Достоевского в новых условиях. Глэд отмечает, что герои писателей Третьей волны – как правило, «маленькие люди» в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни: «Это было возрождение “натуральной школы” русской литературы XIX века, и герои его – многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина» (458).

Потомки Акакия Акакиевича в литературе Третьей волны могут являться в разных обличьях. У Лосева это «ньюхемпширский профессор российских кислых щей» (Лосев 2000, 170). Этот автобиографический титул позволяет проследить литературную и профессиональную родословную Лосева до набоковского Пнина и лирического героя «В озерном краю» – стихотворения Бродского, написанного в Энн-Арборе и об Энн-Арборе (штат Мичинан): «профессор красноречия, – я жил / в колледже возле главного из Пресных / Озер, куда из недорослей местных / был призван для вытягиванья жил» (Бродский 1998, III: 25). Стихотворение Лосева, относящееся к этому же «профессорскому» жанру, – «Один день Льва Владимировича» – также отсылает к Солженицыну, автору «Одного дня Ивана Денисовича» (1962) и, впоследствии, русскому изгнаннику, который жил отшельником в Кавендише, штат Вермонт – между прочим, всего в сорока милях от Дартмутского колледжа и дома Лосева в Гановере, штат Нью-Гемпшир. В этом стихотворении прошлые и настоящие обстоятельства собственной биографии Лосева взаимодействуют на уровне географических названий, пока наконец не попадают в фокус в виде стопки студенческих работ о Тургеневе, о котором профессор Лосев предположительно рассказывал в тот день (или в том семестре):

Для Лосева, как и для Набокова и Бродского, преподавание русского языка и литературы американским студентам было, вне сомнения, чем-то бoльшим, нежели просто источником дохода. Этот опыт давал ему ту степень отстраненности, к какой стремится всякий поэт вне зависимости от его физического местообитания; это была возможность взглянуть на себя (на «него») и свой родной язык и культуру издали, вчуже (отсюда распространенный в эмигрантской поэзии мотив зеркального отражения). И в этом смысле можно говорить об эмиграции как о реализованном варианте остранения: перефразируя Шкловского, можно сказать, что она позволяет писателю-эмигранту заново открыть свое настоящее и будущее «как ви́дение, а не узнавание» (1990, 63); позволяет остранить знакомое прошлое и «освоить» менее знакомое настоящее. Можно говорить и о множестве других «приемов», материализованных эмиграцией, – например, о тех, о которых пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием»: это среди прочего мотивы внутреннего раскола, расставания с родиной и смерти (пускай лишь виртуальной). Одна из главных идей книги Зиника, в названии которой подчеркивается эстетический потенциал эмиграции, заключается в том, что физическое перемещение писателя в другую среду является в первую очередь естественным следствием – и актуализацией – того, что принято называть «внутренней эмиграцией».

Статью о Третьей волне для энциклопедии Лосев написал по результатам лос-анджелесского симпозиума, посвященного этой же теме. Сам он там не был, но не исключено, что его высказывания о художественном банкротстве Третьей волны были, по крайней мере отчасти, ответом на один из вопросов, обсуждавшихся на той конференции: «Русская литература: одна или две?» Сегодня этот вопрос звучит вполне риторически, но и тогда, вероятно, он был поставлен не вполне корректно. Вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было бы задуматься о том, что именно делает их частями одного целого? Может ли русская литература дома и за границей восприниматься как два противоположных воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют (а не вытесняют) друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева? Да, русская литература в изгнании действительно утратила значительную часть своих политически ориентированных читателей, когда закончилась холодная война и поднялся железный занавес. Однако верно и то, что только сегодня начали всплывать на поверхность подлинно литературные мотивы эмиграции, освобожденные наконец от политического контекста. И в этом смысле «русская литература в эмиграции только начинается» (Зиник, 256).

Пер. Евгении Канищевой

Литература

Бродский Иосиф. Сочинения в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998–2001.

Венцлова Томас. Развитие семантической поэтики // Валентина Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Ж-л «Звезда», 1997. С. 266–277.

Зиник Зиновий. Эмиграция как литературный прием. М.: НЛО, 2011.

Зубова Людмила. Языки современной поэзии. М.: НЛО, 2010.

Лосев Лев. «Памяти водки» // Эхо. 1979. Вып. 8. С. 51–66.

Он же. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.

Он же. «Письма к Иосифу Бродскому» (публикация и примечания Якова Клоца) // Звезда. 2010. № 5. С. 134–154.

Набоков Владимир. Дар // Набоков В. Русский период: Собрание сочинений в 5 т. Т. ІV. СПб.: Симпозиум, 2004.

Ходасевич Владислав. Стихотворения. Ленинград: Советский писатель, 1989.

Шкловский Виктор. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – Воспоминания – Эссе. М.: Советский писатель, 1990.

Brodsky Joseph. Collected Poems in English. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

Glad John. Russia Abroad. Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999.

Loseff Lev. Émigré Literature, Russian: Third Wave // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literatures. Vol. 6 / Ed. by Harry B. Weber. Gulf Breeze: Academic International Press, 1982. P. 148–151.

Proffer Carl. The Remarkable Decade that Destroyed Russian Émigré Literature // The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by Olga Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 81–86.

Smith Gerald S. Flight of the Angels: The Poetry of Lev Loseff // Slavic Review. Spring 1988. Vol. 47. No. 1. P. 76–88.

Smith, G. S. (ed.). Contemporary Russian Poetry. A Bilingual Anthology. Избранное, в переводах Джеральда С. Смита (Gerald S. Smith), с введением и примечаниями переводчика. Bloomington, IN: Indiana UP, 1993.

 

Генри В. Пикфорд

Эллипсис и аллюзия: изгнание и языковые стратегии в поэзии Льва Лосева (на материале стихотворений из книги «Чудесный десант»)

 

Отношение писателя в изгнании к своему родному языку является одной из важнейших характеристик литературной эмиграции. Изучение этого отношения может служить отправной точкой разговора о поэзии Льва Лосева.

Под изгнанием мы понимаем ситуацию, когда писатель оказывается за пределами своей страны, окруженный чужой культурой и чужим языком, причем состояние это может затянуться до конца жизни. С этой точки зрения изгнанниками являются не только писатели, высланные с родины, как Иосиф Бродский, но и литераторы-невозвращенцы, покинувшие Советский Союз, подобно Лосеву, в третьей волне эмиграции. Как пишет сам Лосев в стихотворении «Письмо на родину», «Мы тут не морячки в загране, / а навсегда».

Данная статья состоит из трех частей. В первой части мы дадим обзор взглядов Мартина Хайдеггера на бытие языка и построим на их основе типологию литературного изгнания. Писатель в изгнании, занимая по отношению к родному языку ту или иную позицию, исходит из своих представлений о природе языка. Эти представления сообщают ему образы и метафоры, с помощью которых он выражает свое восприятие языка, его утраты или отчуждения. Мы кратко охарактеризуем четыре различные языковые концепции и опишем возможные схемы отношений писателя в изгнании с родной речью. В дальнейшем мы покажем, как Лосев разрушает эти схемы, в большинстве случаев посредством иронии. Во второй части мы рассмотрим, как отношение поэта к языку проявляется через аллюзии его стихотворений, и сопоставим лосевские аллюзии с аллюзиями в эмигрантской поэзии Бродского. В заключительной третьей части мы предложим обобщающий взгляд на позицию, которую Лосев чаще всего занимает по отношению к изгнанию и языку. В наших выводах мы попытаемся защитить лирического героя поэта от замечаний некоторых критиков. Мы будем использовать в качестве примеров стихотворения главным образом из первого поэтического сборника Лосева «Чудесный десант», однако примененные в них приемы характерны для всей поэтики автора.

 

I. Язык и изгнание

Как уже было сказано, отношение писателя в изгнании к своему родному языку зависит от его понимания природы языка. Мартин Хайдеггер поднимает вопрос о бытии языка в § 34 книги «Бытие и время»:

В конце концов философское исследование должно однажды решиться спросить, какой способ бытия вообще присущ языку. Есть ли он внутримирно подручное средство или имеет бытийный образ присутствия, либо ни то ни другое? Какого рода бытие языка, если он может быть «мертвым»? Что значит онтологически, что язык растет и распадается? У нас есть наука о языке, а бытие сущего, которое она имеет темой, туманно; даже горизонт для исследующего вопрос о нем загорожен [267] .

Исходя из этого рассуждения, можно выделить три различных подхода к языку. Согласно первому, язык является «подручностью» (Zuhandenheit), бытийной характеристикой «внутримирно подручного средства», т. е. набором привычных значений, помогающих человеку совершать действия в мире. Со второй точки зрения язык обладает бытием physis, живого организма, т. е. потенциально способен расти, воспроизводиться, распадаться и т. д. Согласно третьему взгляду, бытие языка аналогично бытию «присутствия» (Dasein, бытия-в-мире человека), т. е. значение языка в мире проявляется только в связи с нашими заботами (Sorge), опекой (Fürsorge) и проектами (Entwurf).

Есть и четвертый взгляд (назовем его «витгенштейновским»), в большей степени, как нам кажется, характерный для Лосева. Этот взгляд трактует язык как praxis, вторую природу или «форму жизни», т. е. коллективную практику, которую Людвиг Витгенштейн сравнивает с игрой.

Приведенные концепции, по нашему мнению, могут служить исходными ориентирами при исследовании выразительных средств, с помощью которых писатель в изгнании передает свое отношение к утраченной им родной речи.

Тот, кто считает, что язык обладает бытием Zuhandenheit, представляет его как неотъемлемую собственность писателя, нечто, ему принадлежащее. Изгнание связано для него с отнятием, отчуждением. Язык играет роль сущего (Seiende), которым обладает самость (selbst), своего рода условием обладания самостью. Быть изгнанным – значит быть лишенным своей самости, мира привычных значений. В рамках этой точки зрения можно выделить по крайней мере две писательские стратегии.

Поэт, следующий первой стратегии, сохраняет «потерянную речь», используя слова родного языка, вызывающие у него ассоциации с привычной культурой. Язык становится воспоминанием и напоминанием об утраченной близости с миром, в котором он служил подручным средством. Ключевыми для последователей этого подхода являются слова Осипа Мандельштама:

…внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизим – это тепло очага, ощущаемое, как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира и человеку… Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня [270] .

Как уже было отмечено, язык в этой стратегии выступает, выражаясь словами Хайдеггера, как «подручное средство». Его основные свойства – привычность и практичность. Когда прагматическая функция родного языка для поэта в изгнании исчезает, язык становится всего лишь «наличием» (vorhanden), прагматически бесполезным ностальгическим напоминанием о потерянном мире, которое тем не менее может быть описано «теоретически», с нейтральной точки зрения наблюдателя, больше не пользующегося средствами речи в смысле Zuhandenheit.

Такое отношение к языку встречается в отдельных строках стихотворений Лосева, передающих ощущение утраченной близости с родной культурой, связанной для него с определенными словами и выражениями. В одном из интервью собеседник поэта делится с ним наблюдением: «Читая ваши стихи, нельзя не заметить, что большую роль в них играют… предметы, приметы очень конкретного мира. С особым любованием вы нередко описываете, допустим, луковицу, кусок хлеба, свечу…» Лосев объясняет это любовью к живописи и влиянием на свое литературное развитие акмеистической школы. Развивая тему влияния акмеизма, он высказывает мысль, которая будет важна для нас в третьей части данной работы: «…эта [акмеистическая] традиция… по возможности чурается прямого философствования как такового в стихах… несколько ограничивает прямые выражения эмоциональности. Для меня это почти вопрос хорошего тона».

Итак, мы определили один из типов отношений между языком и изгнанием в поэзии Лосева. Он выражается в назывании привычных предметов и явлений, связанных с потерянным домом, начиная обычными продуктами питания и заканчивая окрестностями и достопримечательностями Ленинграда. Как бы следуя представлениям Мандельштама о внутреннем эллинизме, Лосев в своих стихотворениях упоминает, описывает, вызывает к жизни образы хорошо знакомого некогда мира, теперь оставшегося лишь в памяти. В текстах из «Чудесного десанта» таковыми являются папиросы «Беломор» («Нелетная погода»), совхозные газики («Памяти Пскова»), шоколадные конфеты «Мишки в лесу» («Продленный день и другие воспоминания о холодной погоде. VII»), «слушанье “Свободы”» и стенгазета «За культурный быт» («Разговор»), в одном из стихотворений сборника «Тайный советник» – водка «Тамбовский волк» («В гроссбух»).

Приведем один из наиболее изящных примеров применения этой стратегии:

 В гальванической ванне кремлевский кадавр  потребляет на завтрак дефицитный кавьяр,  растворимую печень.

«Растворимая печень» – оксюморонная комбинация названий двух дефицитных в СССР продуктов: растворимого кофе и консервированной печени трески. К привычным, некогда имевшим практическое значение знакам утраченного мира, которые вызывает в своей памяти поэт, можно, безусловно, отнести и часто упоминаемые у Лосева ленинградские улицы, каналы, трамваи, станции метро и т. д.

Перейдем ко второй стратегии, выделенной нами в рамках концепции языка как привычного подручного средства, обладающего прагматической функцией (Zuhandenheit). Использующий ее писатель, вместо того чтобы сохранять и употреблять случайные слова и выражения, бывшие когда-то практически значимыми, компенсирует потерю родного мира, сознательно создавая своеобразный симулякр, интимную сферу употребления языка, где тот выполняет исключительно эстетическую функцию.

Это характерно, например, для Набокова, который находит в лишениях, пережитых в связи с эмиграцией, эстетическую выгоду. В своей книге «Память, говори» он утверждает: «Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю». О зарождении и развитии своего интереса к русскому языку в годы учебы в Кембридже Набоков пишет:

Однажды на рыночной площади я нашел на книжном лотке русское издание, подержанный «Толковый Словарь Живого Великорусского Языка» Даля в четырех томах. Я приобрел его и решил читать по меньшей мере десять страниц в день, выписывая слова и выражения, которые мне особенно придутся по сердцу, и предавался этому занятию довольно долго. Страх потерять или засорить чуждыми влияниями единственное, что я успел вывезти из России – ее язык, – стал прямо болезнью, он изнурял меня куда сильнее, чем тот, который мне предстояло испытать двумя десятками лет позже, – страх, что я не смогу даже приблизиться в моей английской прозе к уровню моей же русской. Я засиживался до поздней ночи, окруженный почти дон-Кихотским нагромождением тяжелых томов, и лакировал мертвые русские стихи, не столько выраставшие из живых клеток какого-либо повелительного чувства, сколько нароставшие вокруг какой-нибудь живой фразы или словесного образа, который мне хотелось использовать ради него самого [274] .

Завершая эту тему, писатель констатирует, что под конец пребывания в Кембридже его «кропотливая реставрация восхитительно точной России была наконец закончена».

Исследователь творчества Набокова Элизабет Клости-Божур полагает, что он продолжал писать русские стихи на протяжении всей своей жизни, переводя на английский лишь немногие из них. По ее мнению, для писателя это было «своего рода двойным отдыхом» от английской прозы и средством «защиты бережно хранимого им русского языка от интерференций и упадка». Стремлением создать эстетическую реальность, лишенную прагматической и, следовательно, этической функции и призванную компенсировать хрупкость утраченного мира, а также неспособностью постичь «приемную родину» можно отчасти объяснить как распространенные в прозе Набокова мотивы двойничества и дублирования, так и нравственные и эмоциональные метания, сопровождающие эстетические поиски героев писателя.

Эдвард Саид в своем проникнутом грустью эссе об изгнании пишет:

В жизни изгнанника много места отдано стараниям вновь обрести ориентиры – сотворить взамен всего утраченного новый мир и занять там высокое положение. Неудивительно, что среди изгнанников так много писателей, шахматистов, политических деятелей и людей свободных профессий. Ни одно из этих занятий не требует долгого обустройства на выбранном месте и вложений в материальные «орудия труда», зато щедро вознаграждает за мастерство и гибкость. Но, как и следует ожидать, новый мир изгнанника получается не слишком-то органичным, какимто «сочиненным», смахивающим на художественное произведение [277] .

Чтобы спастись от изгнания, необходимо построить свой собственный, пусть искусственный, но неповторимый, эстетический «новый мир», которому не страшны силы истории и разрушительные последствия отчуждения.

Такой подход в поэзии Лосева встречается довольно редко. В качестве примера приведем небольшое стихотворение из цикла «Подписи к виденным в детстве картинкам»:

Штрих – слишком накренился этот бриг. Разодран парус. Скалы слишком близки. Мрак. Шторм. Ветр. Дождь. И слишком близко брег, где водоросли, валуны и брызги. Штрих – мрак. Штрих – шторм. Штрих – дождь. Штрих – ветра вой. Крут крен. Крут брег. Все скалы слишком круты. Лишь крошечный кружочек световой — иллюминатор кормовой каюты.  Там крошечный нам виден пассажир,  он словно ничего не замечает,  он пред собою книгу положил,  она лежит, и он ее читает.

Образ стихотворения Лосева перекликается с известным в литературе образом созерцателя, спокойно наблюдающего с берега далекое кораблекрушение, восходящим к Лукрецию. Однако в данном случае место безмятежного зрителя занимает погруженный в чтение пассажир тонущего судна – метафора противопоставления эстетического опыта мировым катастрофам. Что движет им – эскапизм или покорность судьбе? Ответ на этот вопрос автор оставляет читателю.

С точки зрения, признающей за языком бытие physis, живого организма, способного расти и разлагаться, родная речь «подпитывает» писателя, изгнание же, в свою очередь, является отрывом от нее. Писатель оказывается «вырван с корнем» из живого языка и питательной «почвы» родной культуры и «пересажен» в чужую, возможно, безжизненную среду, в которой он уже не сможет «приносить плоды». Язык понимается как надындивидуальный органический процесс, из которого писатель был насильственно удален. Бродский описывает исключение из этого жизненного процесса, превосходящего поэта, так:

Возможно, поможет метафора: изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.

Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой – даже прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность – и силу; он старается покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во владения телескопа или молитвы [279] .

Центробежная сила языка, согласно метафоре Бродского, заставляет поэта-изгнанника постоянно находиться в «капсуле», своего рода языковой системе жизнеобеспечения. Эта стратегия может увенчаться успехом, если ему [Бродскому] удастся вновь «подключиться» к живому процессу родной речи, не только сохраняя, но и воспроизводя physis языка. Таких писателей довольно точно характеризует Белла Ахмадулина:

…но в великих случаях, как с Буниным, как с Набоковым, человек вывозит с собою нечто, что становится… Он как бы внутри себя может плодить русский язык и совершенно в этом преуспевает. [Бродскому] необязательно слышать, как вокруг говорят… Он это сам как бы воспроизводит. Он сам становится плодородной силой. Как бы он сам сад и сам садовник. И он вывозит с собою такое, что он уже не зависит от отсутствия… Будучи разлучен с бытовой речью, он сам становится плодородной почвой русского языка. Я когда-то это сказала Набокову. Он спросил: «Вам нравится мой русский?» – Я сказала: «Ваш русский язык, он лучший…» – «Но мне казалось, что это замороженная клубника», – ответил Набоков. Как бы с человеком судьба… Но с такими людьми… – что значит судьба? Тут совпадает одно с другим. Он сам плодит язык, вот в чем дело [280] .

Мы все еще находимся в рамках второй концепции, однако теперь картина несколько изменилась: оторванный от родной земли, великий писатель сам становится плодородной почвой для роста и развития языка.

У Лосева эта стратегия находит свое воплощение в оригинальной метафоре: культура, книги, да и сам поэт – это удобрения, необходимые для естественного воспроизводства языка и литературы. Мы встретим ее, например, в завершающей строфе стихотворения «Грамматика есть бог ума»:

На перегное душ и книг сам по себе живет язык, и он переживет столетья. В нем нашего – всего лишь вздох, какой-то ах, какой-то ох, два-три случайных междометья.

Это же представление о языке лежит в основе образного ряда поэтического манифеста Лосева «Поэт есть перегной» (из сборника «Тайный советник»):

 Поэт есть перегной, в нем мертвые слова  сочатся, лопаясь, то щелочно, то кисло,  звук избавляется от смысла, а  аз, буки и т. д. обнажены, как числа,  улыбка тленная уста его свела,  и мысль последняя, как корешок, повисла.  Потом личинка лярвочку прогрызла,  бактерия дите произвела.  Поэт есть перегной.  В нем все пути зерна,  то дождик мочит их, то солнце прогревает.  Потом идет зима,  и белой пеленой  пустое поле покрывает.

Лосев сравнивает литературное творчество с круговоротом веществ в природе, в котором поэту и его произведениям отведена роль компоста. Кроме того, он открыто отсылает нас к одному из своих любимых авторов, тоже изгнаннику, Владиславу Ходасевичу, конкретнее – к стихотворению 1917 года «Путем зерна».

По словам самого Лосева, центральный образ текста возник из наблюдений за жизнью небольшого сада, разбитого его женой Ниной во дворе дома:

Особенно мистическое впечатление на меня производит то, что происходит с перегноем – как из дряни, мусора, отбросов на глазах возникает абсолютно чистая, как пыльца цветов, черная субстанция, дающая новую жизнь. Это, пожалуй, один из самых метафизических процессов, которые нам дано наблюдать воочию. Поэтому метафора «поэт-перегной» (где-то у меня есть: «перегной душ и книг», т. е. культура) – для меня самая высокая метафора любого существования, любой, в том числе творческой, жизни [282] .

Определяя поэту подчиненное место перегноя в органическом процессе, результат которого зависит от факторов, самому ему неподвластных (например, зимы, образ которой в стихотворении может быть прочитан как метафора изгнания), Лосев иронизирует над романтической, прометеевской версией рассматриваемой стратегии. Язык и культура возрождаются не по уверенному призыву поэта, а вследствие его разложения. Сам же поэт – лишь часть более важного органического процесса воспроизводства культуры, в котором его ждут распад и трансформация. Это уничижение поэтом собственной роли – один из способов устранения сильного (читай: романтического) лирического героя в творчестве Лосева. К этой теме мы обратимся в заключительной части нашей работы.

Следующий тип отношений писателя-изгнанника к родному языку и культуре опирается на третью концепцию: бытие языка аналогично «бытию-в-мире» человека (Dasein). Поэт, лишенный языка, волей-неволей занимает рефлексивную позицию по отношению к себе самому и своему прошлому, а также к новому миру, в котором он очутился. Однако эта потеря может помочь ему глубже познать себя. В своем эссе о Цветаевой Бродский пишет: «навык отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества… развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой [стихотворения “Новогоднее”]». Как это часто бывает у поэта, в рассуждениях о коллеге по перу проглядывают плохо прикрытые рассуждения о самом себе. Так, в одном из интервью он замечает: «Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта… Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий».

Писатель, лишенный родного языка, согласно этому взгляду оказывается не жертвой, вырванной из плодородной почвы, но автономной индивидуальностью, способной к саморефлексии. Как либерализм не представляет себе современности без отрицания изжившей себя традиции, так и писатель должен отказаться от ностальгии и жалости к себе, о двойном характере и опасности которой предупреждает Теодор Адорно:

Для того, кто потерял родину, домом становится писательство. В нем, само собой, как и в любом доме, накапливается разный хлам. Но в кладовку его уже не спрячешь, а выбрасывать жалко. Поэтому приходится просто отодвигать его подальше, создавая риск того, что однажды места не хватит и весь этот мусор начнет заполнять страницы произведений. Следовательно, необходимо быть бдительным, не допускать жалости к себе, противостоять ослаблению интеллектуального напряжения, устранять все, что может привести к стагнации или ленивой расслабленности. Поначалу оно, может быть, и создавало благоприятную атмосферу, способствующую развитию, но, сейчас, выдохшись, должно быть отброшено. В результате писателю оказывается просто запрещено жить в своем писательстве [286] .

Для Адорно «не чувствовать себя дома, находясь дома, – это часть морали». Тяжесть и преимущество моральной автономии заключаются в возможности рефлексивного дистанцирования как от непосредственно данного, так и от самого себя. Поэт-изгнанник, таким образом, оказывается представителем современности в полном смысле этого слова. К похожему выводу приходит в своих рассуждениях об изгнании Эдвард Саид: «Изгнание – это жизнь, протекающая за пределами привычного порядка. Ни центра, ни периферии. Кочевье. Вечный контрапункт; но стоит человеку свыкнуться с такой жизнью, как силы судьбы, словно опомнившись, опять подхватывают его и куда-то влекут».

Лосев прибегает к этой стратегии в нескольких стихотворениях (прежде всего, в текстах цикла «Урок фотографии» из сборника «Чудесный десант»). Лирический герой или видит себя со стороны в прямом смысле слова – в зеркальном отражении, – или описывает себя и свое отчуждение от третьего лица. Образ зеркала и оптического удвоения у Лосева вновь отсылает нас к Ходасевичу и его эмигрантским стихотворениям со сходной тематикой: «Перед зеркалом» (1924) и «Соррентинские фотографии» (1926). Эпиграфом к стихотворению «Перед зеркалом» служит первая строка из «Ада» Данте («Nel mezzo del cammin di nostra vita»). Она же, на сей раз в известном переводе Михаила Лозинского («Земную жизнь пройдя до середины»), открывает терцины Лосева, повествующие о некой серьезной болезни, которая свела автора в больницу в возрасте тридцати трех лет. (Не исключено, что именно этот случай и вызывал духовное прозрение, подтолкнувшее Лосева к поэзии). В этом тексте (как и в тематически связанных с ним произведениях) лирический субъект описывает себя с внешней точки зрения, как если бы его тело существовало отдельно от его души.

Взгляд на себя со стороны мы встретим в текстах «Урок фотографии. I», «Урок фотографии. II», а также в последних строфах стихотворений «В отеле» и «Я сна не торопил, он сразу состоялся». Метафора «грамматика есть бог ума» доведена до предела в тексте «Местоимения», где автор нарушает правила употребления множественного и единственного числа:

 Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.  Душа живет под форточкой отдельно.  Под нами не обычная постель, но  тюфяк-тухляк, больничный перегной.  Чем я, больной, так неприятен мне,  так это тем, что он такой неряха:  на морде пятна супа, пятна страха  и пятна черт чего на простыне.  Еще толчками что-то в нас течет,  когда лежим с озябшими ногами,  и все, что мы за жизнь свою налгали,  теперь нам предъявляет длинный счет.  Но странно и свободно ты живешь  под форточкой, где ветка, снег и птица,  следя, как умирает эта ложь,  как больно ей и как она боится.

В приведенных нами стихотворениях отделение разума героя от его тела – следствие саморефлексии поэта, находящегося в изгнании. Здесь можно провести параллели с текстами, в которых жизнь эмигранта представлена как болезненное отчуждение человека от привычного мира («Открытка из Новой Англии. I» или «Леволосев» из сборника «Тайный советник»). Обе эти темы соединяются в сцене возвращения лирического героя домой в конце стихотворения «Один день Льва Владимировича»:

Дверь за собой плотней прикрыть, дабы в дом не прокрались духи перекрестков. В разношенные шлепанцы стопы вставляй, поэт, пять скрюченных отростков. Еще проверь цепочку на двери. Приветом обменяйся с Пенелопой. Вздохни. В глубины логова прошлепай. И свет включи. И вздрогни. И замри:  …А это что еще такое? А это – зеркало, такое стеклецо, чтоб увидать со щеткой за щекою судьбы перемещенное лицо.

Итак, на нескольких примерах мы продемонстрировали, как автономная рефлексивная позиция автора приводит его к печальным (в случае Лосева) размышлениям о душевной и физической слабости лирического героя, а также о «жизни, протекающей за пределами привычного порядка», т. е. о состоянии изгнания.

Наконец, в четвертой упомянутой нами концепции язык рассматривается как praxis – привычная практика, подчиненная определенным правилам. Вне круга практикующих она нежизнеспособна, однако для самих практикующих является второй природой. Хайдеггер почти не уделяет внимания этому представлению о языке – должно быть, потому, что для него такого рода коллективные привычки были чем-то «неподлинным», «затемняющим» экзистенциальное бытие-к-смерти (Sein zum Tode) отдельного человека. Так, в § 35 «Бытия и времени» он характеризует обычную языковую практику как беспочвенные «толки» (Gerede). По Витгенштейну же она служит основой знаков, обладающих смыслом, или «жизнью». Литературная традиция тоже может быть понята как «форма жизни» своих практикующих – писателей, которые овладевают ей, осваивая и развивая определенные правила (жанры, топосы, темы и т. д.). Эта концепция языка как практики или традиции поможет нам точнее определить позицию Лосева по отношению к литературному изгнанию. Лосев, как нам кажется, комбинируя различные подходы к изгнанию и языку (как это было показано на разобранных выше примерах), реализует оригинальную литературную практику, находящую отражение как в поэтике, так и в образе лирического героя. Литературное изгнание обретает в его поэзии новый, уникальный голос.

 

II. Аллюзия и изгнание

Выбор аллюзий в произведениях писателя-изгнанника также зависит от концепции бытия языка, которой придерживается автор. Так, например, следуя модели, предложенной Мандельштамом, Лосев сохраняет язык в аллюзиях на привычные названия предметов и явлений, как правило, знакомых с детства. В этих случаях язык, как мы уже отметили, выступает в роли «подручного средства».

Новые стороны своеобразной связи между аллюзиями и изгнанием у Лосева открываются нам при сравнении стихотворений поэта с произведениями его друга Иосифа Бродского. Мы полагаем, что оба автора исходят из концепции языка как практики, или традиции (четвертой в нашей типологии). Однако в аллюзиях поэтов восприятие ими традиции и своей собственной практики выглядит по-разному, а порой и противоположно.

В своей монографии об эмигрантской поэзии Бродского Дэвид Бетеа пишет о так называемом «треугольном зрении» поэта: отношения между аллюзиями на двух предшественников, бывших, как и он, изгнанниками, образуют в стихотворениях Бродского своего рода «треугольник»:

…Бродский – один из немногих русских поэтов, которого с полным правом можно назвать «гражданином мира» и, безусловно, чуть ли не единственный, кто по-настоящему прижился в англо-американской традиции. Его взгляд всегда устремлен в двух направлениях: на Запад и на Россию. В этом смысле поэт продолжает диалог Мандельштама с эллинизмом. Говоря о треугольном зрении Бродского, я имею в виду, что русское начало в нем (скажем, Мандельштам) искусно сплетается с западным (например, Данте) так, что одно отсылает к другому, и при этом оба они соединяются в нечто третье – самого Бродского… этот замысловатый «треугольник» встречается довольно часто и служит для зрелого Бродского своеобразным автографом… В сущности, Бродский постоянно стремится «увернуться» от своего маргинального статуса, вступая в «треугольные отношения» с культурой [291] .

Бетеа приводит в качестве примера стихотворение «Декабрь во Флоренции», система образов которого построена по принципу «интертекстуального посредничества»: «Изгнание Данте представлено через изгнание Мандельштама, которое, в свою очередь, представлено через изгнание Бродского. Поэты находятся в различных ситуациях: итальянец, который не чувствует себя дома в Италии, русский, который не чувствует себя дома в России, и, наконец, русский, который не чувствует себя дома в Италии. Но в то же время все эти ситуации похожи, каждая по-своему отражает основной парадокс изгнания», а именно: изгнанник – тот, кто не находится дома, но хранит память или представление о нем. Бетеа интерпретирует самоуверенность лирического героя эмигрантских стихотворений Бродского как экзистенциальный бунт против последствий изгнания: опасности потерять голос, утратить значение, быть забытым. Однако кроме упомянутой попытки избежать собственной маргинализации здесь присутствует еще один аспект: стремление «вызвать духов» писателей прошлого, возродить «литературную республику» изгнанников, чтобы поставить себя таким образом в один ряд с классиками русской и западной литературы.

В поэзии Лосева тоже встречаются аллюзии, цель которых – повысить значимость поэта в литературном контексте. Автор воспевает силу литературы – или, шире, воображения, – чтобы смягчить боль изгнания. Однако Лосев в таких случаях снижает патетику, прибегая к иронии или раздвоению чувств. Покажем это на примере стихотворения «В прирейнском парке». Этот текст открывает цикл Лосева «Путешествие», повествующий о преподавании автора в европейских университетах в качестве приглашенного профессора и поездках по странам Европы в середине 1980-х. Во второй строфе поэт мастерски использует музыкальную парономазию, обыгрывая иностранные имена композиторов Вагнера, Листа и Мендельсона:

В парке под сводами грабов и буков, копятся горы награбленных звуков: черного вагнера, красного листа, желтого с медленносонных дерев — вы превращаетесь в социалиста, от изобилия их одурев.

У читателя создается впечатление, что автор, столь виртуозно работая со словом, воспевает сладкое звучание русского языка. Но уже в третьей строфе, начинающейся словами «Звуки без смысла», лирический герой, вспоминая «предупреждение» Ницше, задается вопросом, к чему может привести это музыкальное опьянение. Завершают же стихотворение строки:

В парке под музыку в толпах гуляк мерно и верно мерцает гулаг, чешутся руки схватиться за тачку, в сердце все громче лопаты долбеж. Что ж ты, душа, за простую подачку меди гудящей меня продаешь?

Образ «меди гудящей» в стихотворении отсылает нас к повести Гоголя «Тарас Бульба»:

И пойдет дыбом по всему свету о них слава, и все, что ни народится потом, заговорит о них. Ибо далеко разносится могучее слово, будучи подобно гудящей колокольной меди, в которую много повергнул мастер дорогого чистого серебра, чтобы далече по городам, лачугам, палатам и весям разносился красный звон, сзывая равно всех на святую молитву [294] .

Включая эту аллюзию в свой текст, Лосев как будто иронизирует над парадигмой Бродского, с помощью «духов» литературных предшественников пытающегося одновременно «обмануть судьбу» изгнанника и вписать себя в братство поэтов, восхваляя силу слова. Само звучание русского языка представляет угрозу для души героя, соблазняя ее, поскольку эстетическое очарование слов не в состоянии заглушить отрезвляющей истории их значений: так, «гуляк» оказывается созвучно «гулаг».

Итак, аллюзии на классический канон в стихотворениях Лосева, оставаясь данью почтения высокой литературе, довольно часто снижаются при помощи сатиры, иронии или абсурда. Рассмотрим это на следующем примере:

* * *

  А лес в неведомых дорожках —   на деле гроб.   Так нас учил на курьих ножках   Профессор Пропп. Под утро удалось заснуть, и вновь я посетил тот уголок кошмара, где ко всему привычная избушка переминается на курьих ножках, привычно оборачиваясь задом к еловому щетинистому лесу (и лес хрипит, и хлюпает, и стонет, медвежеватый, весь в сержантских лычках, отличник пограничной службы – лес), стоит, стоит, окошками моргает и говорит: « Сия дуэль ужасна!» К чему сей сон? При чем здесь Алешковский? Куда идут ремесленники строем? Какому их обучат ремеслу? Они идут навстречу. Здравствуй, племя младое, незнакомое. Не дай мне Бог увидеть твой могучий возраст…

В стихотворении очевидны отсылки к мотивам русских народных сказок («избушка на курьих ножках») и их структуралистским интерпретациям Владимира Проппа. Не столь известная цитата «Сия дуэль ужасна!» заимствована из романа «Рука», написанного другом Лосева Юзом Алешковским, тоже изгнанником. Последняя же аллюзия создает «интертекстуальный треугольник», отличающийся, впрочем, от выделенного Бетеа «треугольника» Бродского. Фраза «Здравствуй, племя / младое, незнакомое» (строки 16–17) перекликается со словами «и вновь / я посетил» (строки 1–2) в начале текста. Обе цитаты – аллюзии на стихотворение Пушкина 1835 года «Вновь я посетил…». Поэт написал его, побывав в Михайловском спустя десять лет после своей двухгодичной ссылки в родовом имении. Ближе к концу стихотворения лирический герой Пушкина обращается к молодым деревцам, за годы его отсутствия выросшим рядом со старыми соснами, которые он помнит еще со времен своего изгнания:

Здравствуй, племя Младое, незнакомое! Не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего. Но пусть мой внук Услышит ваш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет.

Стихотворение завершается в духе Просвещения: страдания, испытанные автором во время давней ссылки, разрешаются, будучи рассмотрены как часть природного цикла, как этап в историческом процессе политического развития. Герой предвидит, как новые деревья защитят его былых товарищей по изгнанию (старые сосны) – и как его внук будет наслаждаться свободой мысли и обмена мнениями, которой был лишен сам поэт.

Это же обращение Пушкина цитирует Иосиф Бродский в своем известном эмигрантском стихотворении «1972 год». Его лирический герой рассуждает о старости, бессилии (самому автору, только что высланному из Советского Союза, в это время не было и 32 лет) и, прежде всего, о грядущей потере речи («старение есть отрастанье органа слуха, рассчитанного на молчание», строки 47–48) – метафоре изгнания. Приведем первые строки четвертой строфы:

Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло, наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке. В мыслях разброд и разгром на темени. Точно царица – Ивана в тереме, Чую дыхание смертной темени Фибрами всеми и жмусь к подстилке [295] .

Бродский неожиданно адресует обращение Пушкина новым, неизвестным, изнуряющим силам старения, олицетворяющим для поэта последствия вынужденной эмиграции. При этом Бродский в своем «первом крике молчания» (строка 99), как и Пушкин, ослабляет боль утрат, связанных с изгнанием (и старением), преподнося их как сознательные высокие жертвы во имя языка и литературы:

Слушай, дружина, враги и братие! Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности. За каковое раченье жречество (сказано ж доктору: сам пусть лечится) чаши лишившись в пиру Отечества, нынче стою в незнакомой местности [296] .

Как уже было сказано, основная идея Бродского – поэтическое возмещение ущерба, причиненного изгнанием: «Все, что я мог потерять, утрачено / начисто. Но и достиг я начерно / все, чего было достичь назначено» (строки 46–48). В этом смысле Бродский поддерживает «культ Пушкина», который был создан поэтами первой волны эмиграции, вновь открывшими для себя классика уже в изгнании. По наблюдению Марка Раева, они хотя и полагали, что с точки зрения формы и тематики ушли дальше поэта, в эмиграции «заново открыли для себя Пушкина как действительно своего поэта, самого близкого к ним не только с точки зрения языка… но и из-за его приверженности творческой свободе, свободе, безжалостно растоптанной в большевистской России». Для «интертекстуального треугольника» Бродского, как и для русских поэтов-эмигрантов начала ХХ века, стихотворения Пушкина, написанные им в ссылке, имеют особое значение.

Лосев же принижает эту спасительную веру в Пушкина, цитируя уже упомянутое обращение с иронией. Поэт адресует его безымянным советским «ремесленникам», воплощающим для него упадок русской культуры и литературы, к которой жаждет причислить себя Бродский.

Священный культ Пушкина Лосев высмеивает в стихотворении «Пушкинские места», действие которого, по всей видимости, также происходит в Михайловском. Его первые строки отсылают нас к «Евгению Онегину» и «Цыганам» (завершенным Пушкиным в михайловской ссылке):

 День, вечер, одеванье, раздеванье —  все на виду.  Где назначались тайные свиданья —  в лесу? в саду?  Под кустиком в виду мышиной норки?  à la gitane?

Далее в тексте встречаются цитаты из двух других известных произведений Пушкина, тоже написанных в родовом имении поэта: «голубка дряхлая» (строка 13, из стихотворения «Няне») и «чудное мгновенье» (строка 25, из стихотворения «К ***»). Усадьба, традиционно связанная с изгнанием поэта, иронически представлена Лосевым как место его предполагаемых сексуальных побед.

В этой ернической интонации, возникающей уже в ранней поэзии Лосева, проявляется, как нам кажется, преобладающее отношение поэта к хорошо знакомой ему литературной традиции. Вследствие этого многие его стихотворения создают неоднозначное впечатление: в них за проявлениями глубокой эрудиции следует издевательская насмешка.

 

III. Эллипсис и изгнание

Мы выделили четыре основные концепции бытия языка: язык как прагматическое подручное средство (Zuhandenheit), язык как живой организм (physis), язык как присутствие (Dasein) и язык как практика (praxis), – и обозначили различные стратегии, которые поэт в изгнании может применять в рамках каждой из концепций. Мы также рассмотрели метод «интертекстуального треугольника» Бродского: поэт вписывает себя в традицию высокой литературы, используя аллюзии как на русских (Мандельштам, Пушкин и т. д.), так и на западных (Данте, Донн, Оден и т. д.) предшественников, бывших, как и сам он, изгнанниками. Мы показали, как Лосев высмеивает этот метод, иронизируя над той же самой традицией. Таким образом, мы в общих чертах описали поэтическую стратегию Лосева от противного, в противопоставлении ее другим стратегиям.

В заключительной части работы мы попытаемся дать непосредственную характеристику лосевской поэтике изгнания. У поэта, как нам представляется, формируется особый тип отношений с языком, не похожий ни на один из перечисленных нами выше. При этом он остается в рамках четвертой концепции нашей типологии, где язык понимается как определенная практика или, словами Витгенштейна, как форма жизни, как узнаваемая и повторяемая деятельность, которую можно сравнить с игрой. Лосев, вспоминая об утраченном родном языке, в своем творчестве не «вызывает духов» предшественников, чтобы спастись, «вписавшись» в традицию (как Бродскй). Он, скорее, продолжает эстетические практики, которыми занимался когда-то со своими ленинградскими друзьями-литераторами.

В уже цитированном нами интервью Лосев упоминает еще одну литературную традицию, оказавшую на него влияние, – Объединение реального искусства, основанное в 1928 году Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким. Обэриуты проводили в жизнь принцип остранения повседневности средствами искусства, устраивая спонтанные перформансы, создавая бессмысленные стихи и драматические произведения, предвосхищавшие театр абсурда. Лосев, по его словам, увлекался ими в середине 1950-х:

Все же, вероятно, влияние Заболоцкого и обэриутов было огромным. Не знаю – на стихи ли мои непосредственно или просто на мое формирование. Был период, когда я просто неустанно ими занимался, раскапывал тексты, переписывал, распространял, и они как-то вошли в мою кровь [301] .

Будучи студентом филологического факультета Ленинградского университета в конце 1950-х, Лосев входил в круг творческой молодежи, вдохновленной футуристами и обэриутами, впоследствии получивший название «филологической школы». Основателями группы были Михаил Красильников и Юрий Михайлов. Подобно парижским ситуационистам, они организовывали своего рода «футуристические демонстрации». В своих мемуарах Лосев вспоминает одну из таких «акций»:

Несколько восемнадцатилетних первокурсников – Эдуард Кондратов, Михаил Красильников, Юрий Михайлов и еще двое-трое, наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1951 года пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию [302] .

За подобные выходки Красильников и Михайлов были исключены из университета и отправлены на 18 месяцев принудительных работ на завод.

Лосев и его друзья – Сергей Кулле, братья Александр и Эдуард Кондратовы, Леонид Виноградов, Михаил Еремин и Владимир Уфлянд, – поступив в 1954 году в университет, присоединились к этой группе. Их деятельность сводилась к купанию в ледяной Неве и алкогольных футуристических «хэппенингах».

С Виноградовым и Ереминым мы шли под вечер по Невскому. Толпа была тороплива по случаю мороза. Я сказал: «Хотелось бы прилечь». «Хорошо бы», – сказали спутники и стали укладываться. Мы легли навзничь на тротуар у входа в здание масонской ложи, где позднее разместилась редакция журнала «Нева». Как всегда, прохожие не знали, как реагировать. Некоторые почтительно останавливались и спрашивали, в чем дело. Мы дружелюбно отвечали, что прилегли отдохнуть. От этого простого ответа на стандартных лицах вдруг возникало отражение мучительной работы мысли, словно бы невыносимой для рядового советского прохожего; и люди торопились уйти. Мы смотрели на звезды, обычно не замечаемые над Невским, и говорили что-то приличествующее разглядыванию звезд, – о Кантовом моральном императиве и, модная в ту пору тема, о Федоре Михайловиче на весах Кантовых антиномий [303] .

Для акций «филологической школы» было характерно сочетание абсурдистского нонконформизма и глубокого знания русской культуры.

В предисловии к «Чудесному десанту» Лосев вспоминает, что, хотя в молодости он и писал детские стихи и пьесы для кукольного театра, серьезно поэзией он начал заниматься лишь в 1974 году, в тридцать семь лет (в том возрасте, в котором Пушкин уже умер). Причин тому было несколько: одни его друзья-литераторы эмигрировали (Бродский, например, уехал двумя годами ранее), другие практически или полностью перестали писать, сам поэт пережил серьезную болезнь, следствием которой был глубокий и длительный самоанализ (что нашло отражение в разобранных нами текстах с мотивами саморефлексии). Два года спустя он сам эмигрирует в США, и это географическое перемещение в каком-то смысле завершило процесс его отдаления от литературных друзей и их общих авангардных практик. Тоска по ним, как нам кажется, и лежит в основе поэтики Лосева, именно эту утрату он восполняет в своих стихотворениях, написанных в изгнании. Философ и писатель Уильям Гасс на круглом столе, посвященном жизни в эмиграции, высказал об изгнании следующие размышления:

Изгнание в древности означало разрыв кровных уз, потерю семейных связей, клановой идентичности и культурного самоопределения. Если вы потеряли работу, вы еще не изгнанник, так как запросто можете найти другую работу. [Если бы] Сократ [предпочел смерти вечную ссылку,] ему пришлось бы оставить не только полис, но и философскую деятельность, составлявшую для него смысл жизни [305] .

По мнению Гасса, Сократ выбрал яд вместо изгнания, так как не мог позволить себе прекратить заниматься философией. Ситуация в случае с Лосевым кажется нам очень похожей (хотя поэт наверняка посмеялся бы над таким высокопарным сравнением). Как уже было замечено, в своих стихотворениях он не стремится самоуверенно вписать себя в традицию, стать частью культуры, от которой был физически оторван, но, скорее, продолжает абсурдистские поэтические практики родной «филологической школы».

Мы попробуем четче определить эту позицию, рассмотрев ее в контексте часто предъявляемых Лосеву критиками претензий в отсутствии яркого, конкретного лирического героя или автобиографического «я». Дмитрий Быков, например, определяет «главное лирическое противоречие Лосева» так: «Вот такой парадокс: лирического «я» нет, родины – кроме литературы – нет, любви нет, Бог полуприсутствует, угадывается… но надежды нет уж точно… У Лосева не то чтобы нет героя: его нет – здесь. Его нет дома». А Бродский в послесловии, сопровождавшем первую публикацию стихов Лосева 1979 года, характеризовал своего друга как «поэта крайней сдержанности».

Быков интерпретирует отсутствие или устранение лирического «я» как реакцию на лишения и разочарования, пережитые Лосевым, и резко противопоставляет поэта Бродскому:

Лосев – поэт по преимуществу теплый, но настолько ущемленный и травмированный, настолько подавленный миром, в котором ему приходилось жить-выживать (он и писать-то смог, только покинув этот мир и переселившись в более комфортную среду), что эмоция прорывается в его тексты чрезвычайно редко. Но там, где у Бродского в ледяной пустоте витийствует лирический герой, как раз очень даже полнокровный, живой и осязаемый, там у Лосева в ледяной твердыне мира образуется спасительная лакуна пустоты; эта-то пустота и есть авторское «я», со всех сторон стиснутое чужой плотью. Где герой Бродского упраздняет мир, герой Лосева упраздняет себя [308] .

Похожее наблюдение мы встретим у автора одной из самых емких и проницательных работ, посвященных ранней поэзии Лосева, Дж. С. Смита: «[поэт] устраняет или заглушает эмоции, связанные с любовью или потерей родины… Возможно, таким образом он пытается справиться с этими эмоциями, подавить их, в первую очередь, в самом себе». Разумеется, невозможно отрицать, что лирический герой Лосева лишен эмоций, а порой и вовсе отсутствует. Но Быков и Смит, как кажется, исходят непосредственно из романтической традиции, предполагающей байронического поэта-героя. Этой традиции следовали Пушкин и Бродский, однако Лосев, как мы показали, высмеивал ее.

Подчеркивая сдержанность и отстраненность лирического субъекта поэта, мы упускаем из виду другие его особенности. Сергей Гандлевский, например, пишет о появлении у Лосева «нового персонажа» русской поэзии – «интеллигента-забулдыги», а Артем Скворцов говорит об образе «профессора-хулигана» (которого, стоит сказать, не нужно отождествлять с самим автором). Лирический герой многих стихотворений Лосева является, в своем роде, продолжением литературных практик «филологической школы», незаменимую роль в которых играл алкоголь. Как пишет сам Лосев:

Всем хорошим во мне я обязан водке. Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей. Даже удивительно, что при такой-то внимательной любви к водке, лишь один-два человека из нас по-настоящему спились. Здоровье-то, не говоря уж о карьерах, мы себе пьянством попортили, но это другое дело, небольшая, в общем-то, цена за свободу, за понимание, за прекрасные стихи [312] .

В лосевской apologia pro vino suo встречаются снижающая аллюзия на знаменитое изречение Горького («всем хорошим во мне я обязан книгам») и тонкие реминисценции Хаксли и Достоевского, сплетаются понятия эстетической, психологической и политической свободы. Этот пассаж из воспоминаний поэта сопоставим с некоторыми намеками в стихотворениях «Чудесного десанта», первый цикл которого несет название «Памяти водки».

Центральное место в поэтике Лосева занимает, как нам кажется, не яркий лирический герой и не четкое авторское «я». В этом смысле ожидания некоторых критиков, безусловно, оказываются обманутыми. Говоря о стихотворениях поэта, следует (согласно логике Гасса) переключить свое внимание с лирического субъекта на поэтические практики и приемы, к которым он часто прибегает в своем творчестве. Они напоминают ему о друзьях по «филологической школе», чей абсурдистский и формалистский подход для поэта более важен, чем конкретность поэтического «я». Как обэриуты, так и участники «филологической школы» для создания абсурдного, комического или иронического эффекта часто использовали прием «сдвига», формалистами определявшийся как смещение или наложение плоскостей. Этот прием и применяет Лосев к своему поэтическому «я».

В беседе с Валентиной Полухиной «ученый поэт» Лосев, говоря об этимологическом родстве слов «ткань» и «текст», восходящих к латинскому глаголу «texere» со значением «плести, соединять», завершает свою мысль словами: «Все мы в каком-то смысле ткем текст нашей жизни». В ткань жизни самого Лосева оказался вплетен не только опыт смещений и перемещений, но и литературный, фантастический, а порой и аллегорический характер некоторых ее эпизодов. Отношения между психологией, историей и стилистикой в поэзии Лосева выстраиваются вокруг концепции «сдвига». Виктор Шкловский употреблял этот термин применительно к различным уровням литературного текста (синтаксическому, семантическому, эстетическому и литературно-историческому). Сдвиг в его понимании создает в литературном произведении эффект «остранения»: представления реальности как чего-то нового или необычного за счет «фактуры» текста. Иными словами, плотность ткани текста (используем метафору Лосева) определяется сдвигами, смещениями, которые помогают автору показать реальность с необычного ракурса.

В отличие от стихотворений, в которых поэты, как описано выше, вспоминают утраченную родину, прибегая к привычным словам и названиям предметов или создавая лирического героя, стремящегося вписать себя в традицию литераторов-изгнанников, произведения Лосева безусловно являются поэтическими актами смещения в смысле формалистов, сдвига точки зрения, синтаксиса и семантики, «обнажающего прием» тканья текстов и жизни в условиях изгнания. Его стихотворения – не самоцельный уход в литературу или, шире, в литературность, но утверждение этой литературности как своей идентичности, как основной позиции по отношению к изгнанию. Поэтическое смещение, выполненное с литературным изяществом и тонкой иронией, помогает ему, пусть даже совсем ненамного, «сдвинуть» себя самого, перестать быть объектом исторического опыта и снова стать его субъектом, как это удается лишь в исключительных случаях.

Стихотворения сборника «Чудесный десант» – в первую очередь, упражнения автора в поэтическом остроумии, вызванные желанием вновь испытать удовольствие от иронии и абсурда, подобное тому, какое он испытывал двадцать лет назад с товарищами по «филологической школе», ныне оставшимися на родине. Стратегия Лосева восходит к четвертой, витгенштейновской концепции бытия языка как практики. Однако сам практикующий в данном случае оказывается в смещенной по отношению к ней позиции.

 

Стефани Сандлер

Еремин, повтор, загадка

 

Говоря о большом вкладе Льва Лосева в русскую культуру и гуманитарные науки, нельзя не упомянуть неофициальную поэзию Ленинграда и, в частности, литературный кружок под названием «филологическая школа». Если судить по подробной библиографии участников этого кружка, изданной в 2006 году, Лосев был наиболее плодовитым членом группы; но особенно поразительно, что наибольшее число произведений Лосев создал в качестве критика и ученого – это притом, что он опубликовал еще и восемь поэтических книг. С четверть века назад Лосев написал статью под названием «Жизнь как метафора», посвященную другому члену этого литературного кружка, Михаилу Еремину; и хотя с тех пор Еремин успел создать еще много стихов, статья не устарела и до сих пор остается прекрасным вводным курсом для всякого, кто хотел бы познакомиться с его творчеством. В статье особо подчеркивается ощущение интенсивности живой жизни в поэтическом мире Еремина. Жизнь у Еремина, отмечает Лосев, предметна и имеет форму, что ставит его стихи в один ряд с поэзией Пастернака.

Лосев считает Еремина модернистом своего поколения и полагает, что его творчество вполне сопоставимо с творчеством Уоллеса Стивенса и Пауля Целана. Модернизм для Лосева – не эстетическая разновидность авангарда, а феномен истории. Модернизм «создал новую модель стихотворения, в которой отвергается временная, континуальная логика практической речи» (с. 475). Читать такие стихи (воспользуемся сравнением Лосева) все равно что в первый раз в жизни ехать на эскалаторе; таким образом, чтение Еремина косвенно приравнивалось к путешествию на непонятном средстве передвижения. Лосев совершенно прав, когда советует нам, читая Еремина, пытаться разгадать смысл отдельных элементов стихотворения, впитать его в себя, постичь его сознанием, как некий загадочный знак, иероглиф. Далее следует виртуозный разбор нескольких стихотворений. Размышляя о стихах Еремина Лосев помещает его, казалось бы, камерные поэтические находки в более широкие культурные контексты, замечая, например, что важнейшие для Еремина сферы знания – это лингвистика и биология. Изоморфность биологических и лингвистических реалий, добавляет Лосев, – ответ Еремина на философский вопрос о «двойном бытии» человека. В заключение Лосев утверждает, что поэзия Еремина (как и поэзия Паунда, Стивенса, Клоделя) сложна для восприятия вовсе не из-за его загадочных метафор, но из-за «разношерстности лексики». Трудно подобрать более удачное описание поэтического языка Еремина. Это емкое, фактурное сравнение, спрессованное в яркий образ, само сродни поэтическим приемам, которые мы находим в стихах Еремина.

Что касается этих приемов, то наибольшее внимание критиков всегда привлекала поразительная сжатость ереминских метафор и метонимий, нередко превращавшая их в сущие головоломки; почти всякий, кто пишет хотя бы коротенькую заметку о его творчестве, непременно упомянет о слабости поэта к загадочным словам. Все это, разумеется, открывает новые подходы к пониманию огромного многообразия поэтического мира Еремина, но меня сейчас интересует как раз нечто противоположное: несмотря на такое чуть ли не научное любопытство по отношению к явлениям мира природы и мира языка, Еремин также демонстрирует восторженный интерес к повторяющимся структурам. Такая зачарованность повторами вполне совместима с образом мыслей ученого-естественника или лингвиста, так что все нижесказанное призвано служить лишь дополнением к той работе, которую уже проделали Лосев и другие исследователи столь непростой для понимания поэзии Еремина. В своей статье я попытаюсь найти ответ на вопрос, какую роль в его поэтике играет принцип повтора. Но для начала стоит обсудить некоторые общие вопросы, связанные с этим в высшей степени загадочным риторическим приемом.

 

1. Повтор

Повтор заставляет читателя застрять, завязнуть в том месте текста, где повторяемые слова не отпускают его внимание. Повтор приковывает нас к тому, что вызывает наше сопротивление, и текст это знает – как и то, что одного раза недостаточно, чтобы что-то усвоить. Повтор – риторическая структура, обозначенная Фрейдом как «компульсия» – навязчивое состояние, понуждающее нас к какому-то действию: однажды пораженные впечатлением от повтора, мы снова и снова повторяем в уме слово, образ или музыкальную фразу. Чтобы завладеть нашим сознанием, повтору не требуется погружать в него свои коготки; да и не коготки это, а, скорее, липкие пальцы: стоит им коснуться нашего сознания, остальное оно доделает само. У нас в голове постоянно вертится какая-нибудь навязчивая песенка, мы всегда готовы бесконечно прокручивать в уме какие-то разговоры. Поэзия же с ее рифмами и рефренами лишь дублирует эти плоды нашего изрытого колеями сознания.

Но так ли это? Вопрос заставляет меня маятником колебаться между положительным и отрицательным ответом; однако часть сознания кричит, что поэзия, конечно же, немыслима без повторов, другая часть на это возражает, что требование «сотворения заново» отрицает самую мысль об одинаковости. Но даже само утверждение, что «поэзия немыслима без повторов», требует некоторого уточнения: что же именно повторяется при повторе? И какая разница между, скажем, лексическим повтором и звуковым, повтором морфологически трансформированного слова и использованием словообразовательной модели? Что ни говори, это далеко не одно и то же, хотя все эти ходы объединяет навязчивая тяга сделать похоже, а также способность продлить ментальное впечатление от возвращения к тому же самому. Сами по себе внешние проявления схожести могут быть разными, они могут работать в режиме взаимодействия или конфликта, усиливая ощущение, что в тексте это делается не один раз, что нас нарочно заставляют обратить на повтор внимание. Но какой бы еще эффект ни производил повтор, главное в нем – настойчивое требование.

Какова же пространственно-временная протяженность, в которой реализуется повтор? Хороший вопрос; он позволяет установить различие между формой повтора, возможного в длинном тексте, и эффективной в пределах небольшого, четко ограниченного пространства текста, например восьмистишия – излюбленной формы Еремина. Если повтор – это поведение вопреки «незаменимым и незамещаемым сингулярностям» Делеза (исходными понятиями в его книге «Различие и повторение»), то цепочка повторов, то есть ряд высказываний или текстов, формально или структурно повторяющих друг друга, но различных по содержанию, ставит перед нами прямой вопрос о темпоральности. Что представляют собой подобные цепочки: примеры темпорального стасиса или движения вперед? Другими словами, застряли ли они в своем развитии на полпути, или для них существует возможность движения, эволюции, роста?

 

2. Еремин, искусство, природа

Для ответа на такой вопрос творчество Михаила Еремина предоставляет весьма необычный материал. Сама форма его произведений – своеобразный и убедительный пример повтора; даже странно, что пишущие об этом замечательном поэте до сих пор не подметили этого феномена. А что еще вы сказали бы о поэте, который десятилетиями сочиняет одни восьмистишия без названий, о поэте, который издал шесть книг стихов – и все шесть с простым названием «Стихотворения»? Мы знаем, что его стихи насыщены образами, что чуть ли не каждая строка в них уснащена словами из отчужденных дискурсов и мертвых языков. Возможно, это вербальное многообразие и есть причина того, что прием повтора не стал ключом, открывающим дверцы головоломок Еремина: чисто вербальных повторов в его поэзии на удивление мало. Редкие его стихотворения содержат повторения отдельных слов, зато иных форм повтора великое множество. Возможно, это результат приверженности короткой форме восьмистиший, но редкость лексических повторений действительно чрезвычайна. Такое впечатление, будто это связано с каким-то несформулированным, но строгим правилом. Ереминский вариант повтора навязчив, компульсивен, о чем я уже говорила вначале, и мне хочется нащупать связь между компульсивным характером мышления и загадочными метафорами и метонимиями в стихах Еремина. Его тропы строятся на морфологических, визуальных и звуковых подобиях, или на ассоциациях с тем, что воспринимается разумом и чувствами. В стихотворениях столь кратких каждый троп действует мгновенно: едва исполнит свою роль, как уже другой встает на его место. Плотность смысла и словесной игры такова, что мы с трудом преодолеваем мощное сопротивление текста нашему пониманию, однако эти восьмистишия оставляют странное впечатление стремительного движения вперед.

В итоге я хочу показать, что в результате необычного ощущения стремительного движения ослабляется воздействие повторов, которыми проникнуты стихи Еремина. Эти стихи – загадки, но с особыми подсказками и странными зачинами. В этих зачинах мерцает возможность развития и перемен; в них скрыто если не исцеление навязчивости повторов, то по меньшей мере ответ на нее.

Вот перед нами пример из раннего творчества Еремина:

Едва ль не самый достославный Подобен медной орхидее С чешуйчатым воздушным корнем, Изгибистым и ядовитым. Как между префиксом и суффиксом, Змея меж πετρoς и Петром. Вечнозеленый — Не хлорофилл, а Cu 2 (OH) 2 CO 3  — Вознесся лавровый привой [319] .

Многие стихотворения Еремина содержат в себе образ окна или иного отверстия в архитектурном сооружении – благодаря ему стихотворение не кажется наглухо закупоренным; в других же стихах, как и в приведенном примере, подобная брешь присутствует аллегорически и создается средствами языка. Скажем, вместо русского слова «камень» Еремин употребляет πετρoς в древнегреческом написании, что немедленно вызывает в сознании читателя имя Петра, известное каждому русскому, которое тут же и появляется следом. Образ змеи, возникающий, соответственно, в реальном пространстве статуи Фальконе между камнем (скалой) и Петром, вместе с образом скульптуры, содержащимся в эпиграфе из Державина, и словом «медный» в тексте стихотворения создают мощный образ памятника Петру Великому скульптора Фальконе. Еремин к тому же черпает из языка науки, вставляя в текст химическую формулу основного карбоната меди Cu2(OH)2CO3, более широко известного под названием малахита. Здесь перед нами типичный пример метонимии: ярко-зеленый цвет малахита должен вызвать в сознании и зелень медной статуи; кстати, в ранней версии этого стихотворения приведена иная формула, а именно CuCO3, то есть формула карбоната меди, вещества, которое придает Медному всаднику зеленоватый оттенок. Опосредованно, упоминанием малахита, вызывая в сознании читателя образ зеленого цвета, Еремин достигает такого эффекта, когда в пространстве стихотворения эхом прокатываются (то есть, собственно, повторяются) иные отголоски, вызывающие образ этого камня; мало того, он вовлекает в это пространство еще одно семантическое поле: сферу искусства и дизайна интерьера. Как материал, малахит широко представлен в изделиях и деталях отделки парадной Малахитовой гостиной Зимнего дворца, посреди которой красуется великолепная малахитовая ваза, сделанная по проекту архитектора Монферрана.

Стихотворение «Едва ль не самый достославный…» – это, в сущности, шутливое признание важной роли зеленого цвета в искусстве и в природе. Образ природы может кодироваться многообразными способами: в природе существуют «вечнозеленые» растения, камни зеленого цвета, скажем, тот же малахит, интенсивность зеленого цвета говорит нам о степени насыщения растения хлорофиллом, пигментом, обеспечивающим окраску листьев и превращающим солнечный свет в сахар, который служит растению пищей. Зеленый цвет символизирует акт преображения как в природе, так и в искусстве; например, Медный всадник – предмет искусства, но и он может позеленеть, как растение. Это уравнивает их роль в нашем мире: растение способно стать предметом искусства и наоборот. В этом стихотворении есть еще несколько более или менее зашифрованных ссылок, включая ссылку на знаменитую оду Горация, которая начинается словами «Exegi monumentum». За греческим словом πετρoς Еремина стоит, разумеется, и камень монументов Горация.

Итак, стихотворение содержит множество форм уподобления; собственно, оно и начинается с заявления о подобии, возможно, более отчетливо выраженного в раннем варианте, открывающемся весомо звучащим словом «подобный». «Едва ль не самый достославный» привлекает внимание к своему затейливо выкованному стилю еще и тем, что в нем обыгрывается понятие «корня» слова – его сердцевины, находящейся между префиксом и суффиксом. Стихотворение, где ведется столь сложная игра словами и смыслами, когда в один ряд выстраиваются метафоры, указывающие на такие понятия, как корень, камень и статуи, неизбежно наводит на мысль об образном мире Мандельштама, чей цикл из одиннадцати стихотворений под общим названием «Восьмистишия» наверняка служил Еремину образцом для собственной работы с этой формой. Особенно интригующей кажется связь с последней октавой Мандельштама, «И я выхожу из пространства…» (1933–1935). «Задачник корней», о котором говорится в заключительной строке стихотворения, вполне мог бы быть еще одним источником образа «корня» в восьмистишии Еремина, как в лингвистическом, так и в ботаническом смысле; как и Мандельштам, этот поэт также творит в тесном пространстве восьмистишия целый мир, бросая вызов границам между природой и культурой. Но Еремин демонстрирует и значительный отход от поэтики мандельштамовых октав, исполненных правильным размером и зарифмованных; в своих стихах он предпочитает большее разнообразие ритмов и нерегулярную рифмовку, а нередко и полное ее отсутствие. Стихотворение «Едва ль не самый достославный…», например, нерифмованное, и ритм его не имеет ничего общего со строгим размером Мандельштама. Но и здесь, если внимательно присмотреться, обнаруживается любопытное совпадение: стихи 1–5 написаны четырехстопным ямбом, стих 6 – шестистопным ямбом, стих 7 – размером, близким шестистопному ямбу и последний стих – или четырехстопным ямбом или трехстопным амфибрахием. У Мандельштама в одиннадцати октавах мы видим одно стихотворение, написанное шестистопным и одно четырехстопным ямбом, два – пятистопным ямбом и семь – трехстопным амфибрахием. То есть Еремин здесь недалеко ушел от ритмического репертуара мандельштамовых октав, сконцентрировав его чуть ли не целиком в единственном стихотворении. Здесь нет повтора в строгом смысле этого слова, но тут необходимо поставить вопрос о нашем восприятии размера вообще: восьмистишие, которое мы рассматриваем, ни по внешнему виду, ни по звучанию не похоже на мандельштамовское, в нем нет и намека на его плавные, упорядоченные строки. Но в нем ощущается сверхъестественное дальнее родство с формальными предпочтениями Мандельштама, усиливающее эффект лексических повторов и, соответственно, очарование его метафор, в основе которых лежит внимание к морфологической структуре слова.

Стихи Еремина зачастую сопротивляются интерпретации сильнее, чем можно предположить по беглому прочтению «Едва ль не самых достославных…», но подобные приемы замещения, трансформации и лингвистического уравнивания разнородных вещей определяют его творчество; другими словами, они придают его стихам черты неповторимости, узнаваемости и неподражаемости. Что касается длины стихотворения, то форма восьмистишия дает ему возможность удержать подвижное равновесие, когда на одной чаше весов – повторение одного и того же, а на другой – абсолютная неповторимость. Что же таится такое в форме восьмистишия, если поэт столь упорно, снова и снова повторяет ее в каждом стихотворении?

 

3. Еремин и восьмистишие

Один из ответов на этот вопрос заключается в том, что внутри избранной им формы он создал такое множество вариантов замещения, что сосуд восьмистишия на практике оказался гораздо более объемистым, нежели обманчиво тесные рамки стихотворения могли бы предполагать. Формат ереминского восьмистишия содержит четыре разновидности. Первая включает в себя стихотворения, числом относительно малым, снабженные эпиграфом; в рассматриваемом стихотворении он устанавливает связь его с творчеством Державина. Эпиграф увеличивает объем стихотворения на одну или более строчек и, соответственно, создает дополнительный поэтический материал, а также нередко берет на себя функцию названия, обращая внимание читателя на существенные темы или расширяя поля связей данного текста. Здесь мы имеем дело с именно таким случаем. Вторая разновидность – стихотворения с подстрочным примечанием, которое расширяет поле стихотворения не вверх, к эпиграфу, но вниз. В некоторых подобных сносках дается перевод иностранных слов, нередко столь загадочный, что сама расшифровка его требует специального исследования. В других приводятся синонимы или краткие пояснения некоторых слов. Например, к стихотворению «От поименования созвездий, обусловленного…» дается сноска на имеющееся в тексте словосочетание «игра воображения»; в ней Еремин приводит немецкий оригинал его, принадлежащий Канту: «Spielen der Einbildung». Это странно лишь потому, что в его текстах встречается множество слов и словосочетаний, заимствованных из самых разных источников, но называет эти источники Еремин крайне редко. Подобные примечания, а также большая часть эпиграфов, открывают возможность использовать поэтику подтекста, которая связывает эстетику Еремина с эстетикой акмеизма и главным образом, опять с Мандельштамом. Как утверждает Омри Ронен, поэтика подтекста у Мандельштама многими читателями воспринимается как некая форма повтора; с таким же успехом можно сказать, что Ереминская манера выстраивать свои стихотворения в один ряд с самыми разными поэтическими предшественниками также напоминает некий повтор, эхом откликающийся сквозь годы.

Третья формальная разновидность восьмистишия Еремина представляет собой переработанный вариант раннего; таких стихотворений, которые имеют более чем одну редакцию, у него очень мало. В них, как правило, содержатся текстуальные добавления к предшествующему варианту, что создает вокруг стихотворения особый ореол или ауру и подталкивает наше воображение при чтении текста в определенном направлении. Стихотворение «Едва ль не самых достославных…» являет собой один из таких образцов «исправленного» раннего варианта. Измененное начало, а также смена химической формулы говорят о том, что в пределах данного стихотворения автор пересмотрел характер некоторых связей между искусством, природой, наукой и своим пониманием сути подобия. Благодаря этим изменениям, как бы это сказать попроще, устанавливаются более сложные взаимосвязи между разными проявлениями зеленого цвета, а сам он воспринимается еще более отчетливо.

И последнюю разновидность восьмистиший Еремина характеризует наличие посвящения, что также расширяет текстуальное пространство вверх, поскольку, как и эпиграф, посвящение располагается над основным текстом, хотя функция его несколько иная. Посвящение как бы выводит стихотворение из герметичного, таинственного пространства высказывания; эпиграф, в каком-то смысле, совершает то же самое, он протягивает связи с текстом источника или поэтом-предшественником, но посвящение делает это совсем иначе, оно соединяет между собой не тексты, но живых людей, поэта с каким-то другим человеком. Посвящение вызывает в сознании читателя представление о том, что поэт – такой же человек в нашем прозаичном мире, со своей биографией, связанный некими узами с другими людьми. Это уже отход от всех остальных характерных признаков поэтики его стихов, которые неизбежно проявляются как абстрактные фигуры речи. Посвящение есть некое отчетливое напоминание о том, что вокруг поэта существуют другие люди; как правило, посвящение указывает на конкретное и вполне узнаваемое лицо, хотя в отдельных случаях читатель не может сразу определить, кому именно автор посвятил свои строки.

Некоторые посвящения загадочны, порой строка или слово, поставленное в том месте, где должно быть посвящение, столь головоломно, что никак на посвящение не похоже и даже на эпиграф не тянет. Что значит, например, красующееся порой над текстом стихотворения равенство «k = 0» или слово «Strix» (неясыть, род птиц из семейства совиных) или «Urtica» (растение из рода крапивы)? Похоже, такое слово или фраза представляют собой ответ на какую-то загадку, возможно, содержащуюся в тексте самого стихотворения. Или просто дает нам ключ к пониманию стихотворения, о чем речь пойдет ниже.

 

Strix  Авгурша, кобь прервав, раскидывает  На потрохах, – и моделируется  Один из вариантов жизни, —  И вспыхивает в вайях глаз провидицы, и гаснет  От дуновения еще неслышимого шороха, —  И – перехваченным военкурьером —  Червленые клочки, давясь, глотает  Воспитанница тьм и мгл [333] .

Здесь Еремин оставляет поэтические области, где царят стихии камня или металла, и вводит нас в не менее поэтичный мир животных, метаморфоз, ворожбы. Переход от одной формы к другой, что, собственно, и представляет собой процесс гадания, подводит нас к середине стихотворения, где идет речь об акте толкования (и в этом смысле стихотворение очень похоже на обсуждаемое выше «Едва ль не самых достославных…»): гадание по внутренностям есть поиск в мире природы неких знаков, которые могут предсказать будущее; например, об исходе битвы было принято гадать перед началом ее. В стихотворении говорится о том, что предвидение авгура, как и вообще всякая попытка заглянуть в будущее, таит в себе опасность: «авгурша» здесь сравнивается с гонцом во время войны («военкурьером»), который должен проглотить депешу, чтобы враг не смог ее прочитать и узнать планов командования. Но опасное знание способно заставить «подавиться» им. «Авгурша» глотает «червленые клочки» того, что метонимически названо потрохами, «давясь», и этим тоже соединяются те два момента, когда знание находится на грани обнаружения.

Стихотворение содержит ряд поразительных лексических единиц; в последнем стихе, например, две словоформы совсем не имеют гласных, и произнести их, так сказать, «не подавившись», не так-то просто. Грамматически форм «тьм» и «мгл» не существует, перед нами лингвистический курьез из тех, что часто привлекают к себе творческое внимание Еремина. Но это не неологизмы, хотя над языком здесь совершено явное насилие: обе лексические «гайки» силой закона словообразования явно «закручены против резьбы». Их смыслы вторят друг другу, но они двойники и по форме, как слова без единого гласного звука; перегружая концовку стихотворения, они становятся пророческим откровением, чем и стремится стать этот текст.

В стихотворении есть еще одно слово, которое резко обращает на себя внимание: слово «кобь». Это архаическое существительное может означать процесс ворожбы, а также конкретное предсказание; им могут назвать и злобного негодяя, и некую ужасную, несущую с собой беду, силу, и само зло. В стихотворении оно выполняет несколько функций: «авгурша» прерывает некую ворожбу, акт «кобения», возможно, связанный с каким-то несчастьем; или же она прерывает говорящего, обозначенного словом «кобь». Но, бросив взгляд на внутренности, «авгурша» не принимается толковать увиденное, как это делали древние авгуры, следя за полетом птиц или, в некоторых случаях, слушая их крики. Она не смотрит в небо, надеясь увидеть отчетливые знаки, указывающие на будущие события, нет; «авгурша» заглядывает внутрь некоего тела. По внутренностям гадали, помимо прочего, чтобы узнать дальнейший ход болезни, и такое гадание, чаще всего по внешнему виду печени, практиковали гаруспики. Согласно тексту стихотворения, перед «авгуршей» были какие-то другие внутренние органы, некие кусочки плоти красного цвета – «червленые клочки» (см. стих 7). Подобная ворожба в античном мире могла осуществляться перед походом на войну, а это еще один контекст, создаваемый перед нами образной системой произведения. В таком случае, и предсказания в стихотворении могут быть самые разные, как и слова, которыми называется лицо, совершающее акт ворожбы: «авгурша», «кобь», «провидица» и «воспитанница».

Зло, ассоциируемое со словом «кобь», помогает прояснить и предшествующее стихотворению слово «strix», и здесь понадобится небольшое отступление в области, где обитают неясыти и иные носители зла. Cтрикс, как уже говорилось, – это латинское слово, обозначающее неясыть, представительницу рода совиных. В древней мифологии сова является символом мудрости, она атрибут богини Афины, и в стихотворении также речь идет о некоем знании и способности предвидеть будущее. Мифологическая фигура неясыти обладает и иными, более мрачными характеристиками: в некоторых народных поверьях она предвестница войны, что превращает эпиграф strix в предостережение, в метафору войны, о которой пойдет речь в стихотворении. Туманные легенды, связанные с неясытью, были отмечены еще у Плиния (и эта дымка может служить дополнительной мотивацией для употребления слов «тьма» и «мгла» в последнем стихе), но у него же говорится, что слово «strix» употреблялось как проклятие или ругательство. О том, что зло ассоциировалось с неясытью, можно судить и по тому, что некоторые древнеримские источники описывали ее как «демона, убивающего детей», который скитается по ночам в поисках новорожденных, чтобы пожрать их или выпить у них кровь. Можно проследить эволюцию значений этого слова на примере итальянского «strega» (ведьма). Но самое любопытное, и, главное, самое для нас важное связано с истоками мифологического образа неясыти: эти твари рождаются в результате противоестественного, тайного соития со злым духом. Эти отвратительные, исполненные греха существа превращены в «тварей преисподней. Их называют “стригами” [striges], “неясытями”», и они обладают весьма любопытным материальным бытием: эти твари телесны, но одновременно представляют собой риторические фигуры речи. «Стриги собираются стаями в пустынных местах, где в результате их спаривания с господином, то есть рассказчиком, рождаются новые, заразные образы и фигуры речи. Чтобы положить конец нашествию “стригов”, необходимо прочесть и растолковать истории, которые они несут в себе. Распознать и спалить неясыть (strix), значит, свершить акт толкования, подобный чтению и толкованию непонятной книги».

Один из самых авторитетных исследователей, изучавших понятие и сущность существ, называемых словом «strix», был Джованни Франческо (или Джанфранческо) Пико дела Мирандола (1469–1533). Его текст, посвященный «неясытям», достоин самого пристального внимания благодаря как широкой эрудиции автора, так и его строгим религиозным убеждениям. Весьма вероятно, что и то и другое для Еремина, о чьей увлеченности лингвистическими и культурологическими диковинками ходят легенды, представляло особый интерес. О религиозных взглядах этого поэта ничего не известно, по меньшей мере мне, но не исключено, что его внимание к фигуре Джанфранческо связано не столько с противоречиями между христианскими исповеданиями, сколько с лежащими в основе этих противоречий строгими правилами поведения и наличием зла в сотворенном Богом мире. Еремина притягивает все, что можно было бы назвать интересом к нарушению обычного порядка, к опасности. Но это может быть и интерес к более обширным формам знания, которые открывались любопытному взору в эпоху Ренессанса. Одной из таких форм, как показали недавние исследования, была магия.

Джанфранческо был племянником куда более знаменитого Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), и, как мне кажется, Еремин был довольно увлечен фигурой последнего (возможно, к упомянутому выше племяннику поэта привело простое совпадение имен). Еремин непременно должен был обратить внимание на чрезвычайный интерес Пико к учению Каббалы: он был одним из немногих христианских философов эпохи, кто хорошо разбирался в этом эзотерическом учении о мистической истине, и единственным, кто использовал еврейскую теологию, чтобы заново осмыслить христианские верования. Тема «Еремин и Каббала» вполне заслуживает отдельного обсуждения; сейчас же давайте вернемся к архаичному слову «кобь» из рассматриваемого нами стихотворения, предположив его этимологическую связь со словом «Каббала». Все, что мы знаем о Еремине, заставляет предположить, что этот поэт считает язык «вратами к мудрости», и для него, как и для Пико, «единицами языка являются буквы и числа, и эти знаки имеют свои особые, неизвестные профану значения, используемые в тайнописи». К этому разряду, кстати, относится и стихотворение, эпиграфом к которому служит «k = 0».

Идея толкования, таким образом, распространяется по стихотворению «Авгурша, кобь прервав…» в разных направлениях. Толкование – опасное и в своем роде навязчивое действие, умноженное масками «авгурши», «коби», «провидицы» и «воспитанницы», и (очевидно) навязывается читателю этого и многих других загадочных стихотворений Еремина. Пожалуй, это единственное стихотворение в современной поэзии, где внимательное чтение стихотворного текста уподобляется изучению внутренностей священного животного. Невозможно отделаться от ощущения, что концовку стихотворения приходится произносить сдавленным голосом потому, что тебя охватывает ужас – перед жутким ли образом «неясыти», или перед объектом ворожбы. Слова съежились, утратили гласные, их почти невозможно проговорить, мы видим воочию, что насилие совершается над самим языком. Такое действие «неясыти» и неизбежная реакция на ее демоническую угрозу порождают сходной формы разрушительный умысел – опять-таки в присутствии некоей головоломки или загадки, которую надо разгадать (уничтожить). «Как и сфинкс, неясыть несет толкователю некую тайную весть, высшее знание. Прояснить неясный смысл ее присутствия – значит, отследить ее происхождение, раскрыть намерения и свершить акт ее уничтожения».

 

5. Еремин, повтор, время

Прежде чем сделать одно заключительное замечание о слове «кобь» и его этимологии, я хочу вернуться к стихотворению «Авгурша, кобь прервав…» и к тому вопросу, с которого я начала: могут ли повторы в поэзии Еремина служить знаками движения во времени? Как ни странно, стихотворение дает на него утвердительный ответ. В каком-то смысле текст, в котором все образы сконцентрированы вокруг акта гадания, по сути, и есть аналог пророческого взгляда вперед, в будущее; действительно, в стихотворении весьма эффектно ставится мизансцена, когда успешное толкование явления, созерцаемого в настоящем, способно сообщить нам нечто убедительное о будущем. Модель получения знания в таком случае носит, по сути, временной характер, и можно даже сказать, что субъект стихотворения больше всего хочет узнать нечто о самом времени. Стоит ли удивляться тому, что здесь наблюдается любопытная параллель с произведением того же Джанфранческо Пико делла Мирандола, с его трактатом «De rerum praenotione» («О предубеждении»)? В нем он утверждает, что целокупное знание есть в некотором смысле «знание наперед», обнажение того, что еще не обнаружено. «“Знать наперед”… значит равно апеллировать к прошлым, настоящим и будущим событиям; по сути, это обращение к высшему, духовному смыслу каждого данного события». В своем прочтении текстов Еремина я не вполне готова зайти так же далеко, как Джанфранческо, – я не пытаюсь утверждать, что цель всего познания в поэзии Еремина есть духовная цель, – однако нет сомнений, что его поэзия вытесняет наши попытки интерпретации за пределы материального мира, подталкивая к открытиям об этом мире и подсказывая такие слова о нем, в которых проглядывают мистические, поражающие ассоциации. Стоит вспомнить хотя бы о тех формах, в которые облекается «зеленое» в стихотворении «Едва ль не самых достославных…».

 

6. Еремин, скобки и тире

Вернемся к слову «кобь» и его этимологии. Согласно словарю Даля, именно к этому слову, вероятно, восходит современное и всем хорошо известное слово «скобка». Что касается Еремина, связь слова со знаком препинания в его текстах – еще один курьез, озадачивающий читателя. И в частности, означенный знак препинания, который, как заметил Михаил Айзенберг, может служить у Еремина крайне необходимым и чаще всего используемым инструментом сегментации ритма и логики фраз. Айзенберг утверждает: «Это единственная собственно-речевая интенция – попытка диалога. Но действует там не другой голос, не персонаж, а просто автор меняет тон и режим говорения; он комментирует основной текст». Но в стихотворении «Авгурша, кобь прервав…» основной знак препинания – тире, которое также пригодно для таких операций, как сегментация, ритмический сдвиг, аппозиционная вставка и дублированный логический ход. Тире Еремин тоже употребляет довольно часто, хотя и не столь часто, как в данном стихотворении. Поэт конструирует здесь, как сказала Джоан Даян по поводу самого загадочного текста Эдгара Аллана По «Эврика», «аналитику тире». Еремин, как и По, обращает внимание на «специфические типографские эффекты» и, подобно ему же, пользуется тире, как знаком, способным «расширить или сократить пространство» текста.

Предоставляет ли это добавочное пространство возможность для тавтологии? Снова мы балансируем между крайними противоположностями. Логика повтора толкает нас к утвердительному ответу, но лексическая теснота ереминских восьмистиший подсказывает отрицательный. Как много в этом до предела сжатом поэтическом пространстве может оказаться «дополнительного и удерживаемого места»? Впрочем, возможно, много и не потребуется: главное здесь не изощренные фокусы экстравагантного художника, а наличие самой бреши. Именно она делает ереминскую поэтику осмысленной, именно в ней, как я и предполагала, многие, казалось бы, явные знаки герметичности и скрытых смыслов обманчивы и, как правило, не так уж трудно подобрать ключи к ее разнообразным и утонченным головоломкам, благодаря открытости текста как системы.

Поэтика, где активно используется тире, лишь усиливает и подчеркивает склонность поэта оставлять скважины в плотной стене смыслов. Сходство Еремина с Эдгаром По еще и в том, что оба связывают тире с состоянием неопределенности, используют этот знак препинания для создания ситуации, когда «все находится в подвешенном состоянии». Это противоречит логике загадки, если уж употреблять это слово, столь часто связываемое с творчеством Еремина, ведь его стихотворения никогда не дают единственного решения. А может быть, наше представление о том, что такое загадка, слишком ограниченно, и суть загадочных высказываний не в том, чтобы искать для них единственное решение, но в том, чтобы подталкивать к потенциально бесконечному поиску все новых толкований и комментариев. Возможно, именно поэтому чтение стихов Еремина становится навязчивой тягой, что сродни фрейдовской компульсии, о которой я упомянула, когда рассуждала о композиции его восьмистиший. Поэт никак не может остановиться, сочиняя все новые, но ведь и мы, читатели, также подвержены подобной зависимости. Всякий раз, глядя на любое его стихотворение, мы видим все новые возможности его толкования. Даже повтор какого-нибудь знака препинания, того же тире, или разрастающееся количество вводных конструкций может стать для читателя элементом творческой мысли автора и, следовательно, порождает в стихотворении все новые тонкости смыслов; эти знаки, в сущности, создают для нас ситуацию «препинания» и помогают увидеть линии субординации даже там, где грамматически нет и в помине никакой подчинительной конструкции.

Заразительность этой поэзии такова, что одержимость поэта, десятилетиями придерживающегося одной и той же формы стихосложения, без единого исключения, переходит и на читателя, для которого трудно избавиться от обаяния любого из его стихов. Я – один из таких читателей, но, подозреваю, этой заразе в какой-то степени подвержен всякий, кто взялся за ремесло изучения поэзии. Еремин предлагает нам особую форму компульсивного чтения текстов, которые содержат бреши, манящие нас за пределы стихотворения, где время движется неудержимо вперед, пробуждая ощущение расширяющегося пространства. Во временном отношении мы крепко привязаны к лежащему перед нами тексту стихотворения – мы изучаем его «внутренности», подмечаем его изоморфные подобия природным формам и когнитивным функциям – но нас манят и другие стихи, поскольку Еремин успел насочинять своих восьмистиший так много, и в них нас ждут новые тайны, а также ключи к пониманию стихотворений, с которыми мы уже успели познакомиться прежде. Читая стихи Еремина, мы не торопимся, мы задерживаемся на них достаточно долго, чтобы понять, что перед нами не прекрасная, музыкально модулированная поэзия (в этом смысле мир ее в корне отличается от поэтического мира Мандельштама), а поэзия, пробуждающая в нас готовность и желание погрузиться в глубокие воды еще одного, и еще одного стихотворения. А их у него многие десятки, от нас только требуется читать каждое, перечитывать, ломать голову, искать ответы и заново осмысливать уже найденные. Не говоря уже об удовольствии рассуждать, теоретизировать на тему повтора, о наслаждении самим процессом чтения.

 

Роман Тименчик

Игра со шпицем

С Лосевым меня познакомил Найман на ахматовской конференции 1989 года в Париже, сказав: «Вы должны быть друг другу интересны», – и новый знакомый спросил: «Вы писали про адмиралтейскую иглу, а Вы знаете, что у меня есть стихотворение об этом?»

Континентовский «Последний романс» я знал и даже адресовался к нему, еще неудобь сказуемому, туманной подцензурной последней фразой экскурса о преславной игле в книжке о «Медном всаднике»: «В многообразных метафорических обличьях живет адмиралтейская игла и в лирике наших дней».

Лосевская песенка, очередная попытка ухватить стиховое маховое колесо «петербургского текста» от Федора Глинки до Александра Блока, прикрывает собой предпоследний романс – элегию Бродского о сплывшем с иглы кораблике, о больных седоках в такси и о спешащей красотке, и поминает рождественские мифологемы видением всепьянейшего всероссийского апокалипсиса избиения зародышей. Заключение жестокого романса о предновогодней казни в утробе производно от ахматовского параллелизма («Кто знает, как пусто небо / на месте упавшей башни, / кто знает, как тихо в доме, / куда не вернулся сын»).

Игольчатый, покалывающий текст (в смысле Ю. Лотмана), безрассудно врывающийся в регулярную и рассудительную поэтику (б.) имперской столицы в духе манифеста двадцатилетнего Л. Лифшица, созывает на последний парад эти самые метафорические обличья главнейшего из ностальгических сувениров.

С тех пор как к исходу XIX века петербуржцы наново вгляделись в свой город —

и наново перечитали петербургскую повесть Пушкина —

шпиль этот почти бесперебойно влек к себе поэтов —

он был буквально обожествлен:

и был оплакан как покойник на сломе эпох:

Разглядывали на нем, обычно к pointe, к шпильке стихотворения и «кораблик негасимый»:

и прощались с корабликом в ноябре 1921 года, когда надежды оставались лишь на чудесный десант:

К сонмищу поэтов, воспевших острое золото, естественно, принадлежали эмигранты из петербуржцев, гостей столицы и отдаленных сочувствующих. «С. Гедройц» выписал примеры из собрания беженской поэзии:

В то время, в первые послеоктябрьские десятилетия, в советской литературной среде питерские острия служили индексами «эстетизма»:

Непереработанные «Фонтанка», «Сенатский шпиц», «Аничков мост», тысячу раз обыгранные старыми петербургскими поэтами, могут превратить талантливых ленинградских ребят в петербургских литературных гимназистов [364] .

Шпиль работы голландского «типичного» мастера Хармана ван Болеса был атакован пролетарской поэзией – на него насылали огонь в стихах об октябрьских событиях 1917 года: «Адмиралтейская игла маячит в пламени пожара». На него науськивали другой санкт-петербургский сувенир:

Он мог появляться в эти годы у лицензированных уклонистов от норм, как в «Разговоре с Петром Великим» у Кирсанова —

но по-настоящему он был реабилитирован только на третьем десятке лет советской власти – иногда внедренный в новое вещно-символическое окружение:

Произошла реставрация державного пафоса,

Примеры тут раздражительны своей почти бесконечностью, вытащим наугад один:

Заметим только, что сей шпиц врисовывают в ведуты иных городов, то в Париж Георгия Адамовича —

то в Вильнюс Аси Векслер:

Подмена одного колющего предмета одноименным другим – «иглы на здании: шпица или шпиля», как говорит Даль, «швейной иглой, с одного конца с жальцем, с другого с ушком» блазнила не одного поэта. Влиятельным, как известно, был стишок Николая Агнивцева —

Видимо, память о нем живет в глаголе, переаранжирующем цитату из «Медного всадника» у ленинградского литературоведа:

Здешние поэты могли бы повторять обращение Елены Рывиной к городу:

Метафора переметнулась и в другие поэзии:

В год публикации «Последнего романса» этот развернутый и истасканный каламбур закономерно обрел свое место в поэзии для детей.

К «шпичным мастерам» русской поэзии, из тех, кто «заставляет говорить вещи», принадлежал Владимир Лифшиц. В инспираторы «Последнего романса», вероятно, следует зачислить его стихотворение «Сверчок» (1966), вводящее в заключении своем острие, pointe, Spitze, головокружительно сменяющее низ на верх и квазиэпентетически превращающееся в шприц (Spritze), – «подножье Останкинской башни, вонзившейся в небо, как шприц».

Лев Лосев вообще нередко поднимает оброненное Владимиром Лифшицем, с вызовом, кажется, отвечает на обвинение, предъявлявшееся многим поэтам, и в их числе – его отцу, что тот «часто ограждался игрой узко-литературных сопоставлений». Так автор «Последнего романса» касается и незабытого упрека превосходного литературоведа:

Перед нами по-новому предстают старые символы Ленинграда, любимые памятники, воспетые Пушкиным. Вот Медный Всадник:

Вот царскосельская статуя:

Мы все говорим о городе-герое, городе-бойце – поэт видит этого бойца:

Этот величественный образ живо напоминает образы русской военной оды XVIII века, близкой нам своим патриотизмом и героическим тоном. Только строгая поэтика XVIII века не допустила бы противоречия, разрушающего зрительное представление: «В венце из туч над головой» и «…тучу острием нащупал» – получается: колет штыком собственный венец.

Лифшиц принадлежит к числу тех поэтов, в творческой практике которых стиховое слово до конца осмысленно, достоверно и доступно читательскому восприятию. Но порою и у него конкретность деталей подменяет ясность стихотворного образа в целом [383] .

Русский четырехгранный штык (от немецкого Stich – колющий удар), примкнутый к творению Захарова, а затем и к другим памятникам архитектуры, пошел гулять по ленинградской поэзии:

Иногда заменялся другим колющим оружием:

Вступив в поле так называемого петербургского текста (зарегистрированного в 1970-е годы Владимиром Николаевичем Топоровым), лосевский романс о поездке в абортарий обрекает себя на уходящую в бесконечность перспективу словесных (а наверное, и музыкальных?) эхо. Песенка, свершающая свой катабасис с золотящихся вершин русской поэзии в низок городского просторечья и в хляби чрева, нашла себе гипограмму (в смысле М. Риффатера) в байке из ленинградского окололитературного фольклора, оформленной как случай из жизни под пером Сергея Довлатова, – досадное событие, о котором идет речь в первой строфе, в своем сопряжении с приневскими башнями откликается на рассказ про поэта-имярека без контрацептивов: «Адмиралтейская игла сегодня будет без чехла!»

Расчехление иглы (замаскированной осенью 1941 года, но различимой на медали «За оборону Ленинграда», учрежденной в декабре 1942 года), осуществленное верхолазкой, дирижером-хормейстером Ольгой Фирсовой, которая разрезала мешковину 30 апреля 1945 года, отразилось у местных поэтов:

Рифменное сближение, ставшее острием питерской байки, произошло по горячим следам этого эпизода:

Таким образом, хотелось бы еще раз напомнить вослед известной статье об эротике Бродского об одном изводе российской поэзии, к которому приходят тенета интертекстуальности с тиной постфольклорного неприличия. Прибавим к находкам первого академического комментатора стихов Бродского еще одну в завершение нашей заметки.

В нахальном оскале 20-го сонета к Марии Стюарт – «В Непале есть столица Катманду» – энергия посыла прямо в Kāthmāndau наследует бытовавшей, например, в доме Ардовых, эпиграмме, родившейся в 1957 году, когда Хрущев Никита Сергеевич отправил своего соперника Пономаренко Пантелеймона Кондратьевича послом в Индию и Непал:

 

Кэтрин Чипиела

Цветаевская оптика Бродского

Среди множества высказываний Иосифа Бродского относительно гения Марины Цветаевой и ее влияния на него, одно выделяется особым образом своим масштабом и ясностью: как и Осип Мандельштам, она была поэтом, благодаря которому «изменилось не только мое представление о поэзии – изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да?». По словам Бродского, он просто начал думать по-цветаевски о поэзии и жизни. Хотя некоторые критики и подвергают сомнению это заявление, Людмила Зубова убедительно доказывает, что когда поэт говорит о Цветаевой, о ее кальвинисткой привычке к самоанализу, ее индивидуалистическом отвержении ущербного мира, ее верности, в первую очередь, поэтическому слову – часто он говорит о самом себе. Труднее понять, о чем именно говорит Бродский, когда утверждает следующее: «С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника». Какие именно аспекты ее поэтики, какая техника? После уточняющего вопроса интервьюера Бродский начинает рассуждать о трагическом характере ее письма: «Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке». Эта фраза – «трагедия совершается в самом языке» – вызывает в памяти размышление Льва Лосева о стремлении Броского сформулировать экзистенциальные проблемы поэтическими средствами.

Лосев описывает, как Бродский обнаружил подобные средства в текстах английских поэтов-метафизиков – а именно кончетти, «логизирование в стиховой форме». При этом он также отмечает, что Цветаева, единственная среди русских поэтов, «шла по тому же пути», и предполагает, что ее творчество было еще одним источником стратегий поэтического мышления Бродского. Ее отчетливые стилистические влияния на Бродского – анжамбеманы, врезающиеся в сложно развертывающиеся словосочетания, афористические формулировки, серьезную игру слов – можно свести к намерению использовать язык для исследования бытия. В данном эссе я попробую описать влияние Цветаевой на концептуальном и образном уровнях, рассмотрев проблему поэтического зрения в творчестве обоих поэтов.

Как утверждает Эндрю Кан в своем эссе об эстетике Бродского, тот считал поэзию (и искусство в целом) способом познания, который работает посредством чувств, особенно – зрения. Кан описывает Бродского-натуралиста, разглядывающего наблюдаемый мир в подробных и многообразных деталях в стихотворениях вроде «Бабочки» (1972) и «Пятой эклоги (летней)» (1981). Такие стихотворения в творчестве Бродского существуют рядом с текстами, в которых поэт-натуралист оказывается не на природе, но в комнате, часто пустой или почти пустой – в пространстве, где практически не на что смотреть. Будто бы проводя некий эксперимент, Бродский даже помещает своего героя в абсолютную пустоту («Квинтет», 1977):

Смелый анжамбеман создает игру слов: «писки» передают тревогу и мучения натуралиста, находящегося в подобном положении. Бродский и далее развивает этот образ в каламбуре – «вечнозеленое неврастение» в сравнении с «растением», например, «Пятой эклоги (летней)». Герой становится взирающим оком под подергивающимся веком. Как следует понимать этот кризис поэта-натуралиста? Что это говорит нам о его поэтическом зрении?

И «Пятая эклога (летняя)», и «Квинтет» вошли в сборник «Урания» (1987). Эта книга, по всей видимости, была составлена Бродским особым образом, с целью привлечь внимание к проблематике зрения. Книга открывается стихотворением, описывающим ситуацию, которая во многом определит все последующее: поэт один в комнате, он смотрит в окно на городской пейзаж, который раздражает его зрение («глаз мозолит»), далее он обращает свое внимание обратно на пустоту комнаты, пытаясь охватить ее – буквально, наматывая ее вокруг себя – это условие познания, поскольку именно так познает и Бог («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980/87):

Бродский утверждает, что в своем сборнике намеревается исследовать «пустоту». Как я покажу далее, для этого он применяет «духовную оптику» Цветаевой – это выражение он использовал в эссе о длинном стихотворении Цветаевой «Новогоднее», посвященном Рильке («Об одном стихотворении», 1981). В эссе он последовательно изучает динамику зрения, приписывая Цветаевой одновременно умение реалиста (натуралиста?) различать мелкие детали и развернутое зрение, позволяющее заглянуть далеко в космос и вниз на Землю с нечеловеческих высот. Зрение Цветаевой функционирует на всей протяженности материального и идеального – все это, как отмечает Бродский в конце своего эссе, можно изучать «невооруженным взглядом»: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или – что еще хуже – с идеей вечности» (БоЦ, 152).

Текст «К Урании» (1981), давший название сборнику, повторяет сценарий первого стихотворения книги: он начинается с фигуры одинокого поэта в квадратной комнате – ситуации, описанной в известной строчке: «Одиночество есть человек в квадрате». Дабы избежать скуки, поэт смотрит в окно, где его взгляд «застревает» и затем возвращается к осмотру пустого пространства комнаты. В этой точке стихотворения происходит явный сдвиг и в просодии, и в лирическом сюжете, как представил в своем анализе Барри Шерр. Это четверостишие служит осью для всего стихотворения:

Здесь происходит невероятный скачок в перспективе: в момент, когда поэт от рассматривания вещей в своей комнате переходит к целой планете – то ли к модели глобуса, если понимать буквально, то ли к самой планете, если понимать фигурально. В любом случае, мы наблюдаем именно тот цветаевский «взлет», который Бродский так красиво описал в своем эссе: мы оказываемся достаточно высоко, чтобы рассмотреть всю протяженность Российской империи до ее восточного побережья. Окончание стихотворения – «и простор голубеет, как белье с кружевами», – потрясшее многих читателей своей загадочностью и неуместностью, можно понимать, как повторение цветаевского взлета со «дна» в «эмпиреи» (LTO, 231). Бродский прибегает и к цветаевским аллегориям: сравнивая глобус с чьим-то затылком, он использует тот же изоморфизм, что и у Цветаевой, когда она рифмует «поэта» с «планетой» – рифма, которой Бродский восторгается в своем эссе.

Согласно Шерру этот переход в стихотворении обозначает поворот от Клио к Урании. В своеобразном понимании Бродского Урания – муза географии, как он позже напишет в эссе «Профиль Клио», противопоставляя ее Клио, музе истории. Отмечая, что для Бродского история и время – это силы, безразличные к жизни человека, Шерр утверждает, что в стихотворении осуществляется поворот к «географии», а именно: к жизни и цветам, различимым на поверхности земного шара, – лесам, полным черники, рекам с белугой, лошадям Пржевальского, бродящим по равнинам, и т. п. Есть необыкновенная сдвоенная сила в этом небесном, ураническом взгляде с высоты: он охватывает широкие пространства и, одновременно, точно отмечает малейшие детали. Как уже упоминалось ранее, именно такой тип зрения Бродский приписывал Цветаевой в своем эссе «Об одном стихотворении» – это может натолкнуть нас на мысль, что за фигурой Урании скрывается сама Цветаева.

Ведь именно Цветаева объявила себя врагом времени и истории, она также в своей поэзии разместила их в пространстве. И именно Цветаева сформулировала экзистенциальный ответ на состояние эмиграции в сборнике «После России» (1928), что, вероятно, делает и Бродский в текстах сборника «Урания» и более ранней «Части речи» (1977). Также мы слышим отголосок имени «Марина» в «Урании» (хотя, конечно, есть более очевидная муза «Марина», а именно – Марина Басманова, которой посвящено множество стихотворений сборника). Для более детального анализа я приведу несколько комментариев к стихотворению Бродского «Литовский ноктюрн» (1973–83), посвященному Томасу Венцлове, стихотворению, в котором впервые в книге появляется образ Урании.

«Литовский ноктюрн» занимает важное структурное и тематическое место в «Урании» – это первое стихотворение центрального раздела книги с подзаголовком «К Урании». Сама Урания появляется в XV разделе, спустя две трети всего 335-строчного текста (поделенного на 21 «раздел»). Она снова играет роль соперницы Клио, и ее упоминание знаменует собой сдвиг в лирическом сюжете, как и в «К Урании». Согласно замыслу «Литовского нокртюрна», Бродский появляется как «призрак» из-за рубежа, навещающий своего друга Томаса Венцлову в Литве. В своем эссе об этом стихотворении Венцлова располагает его в контексте пушкинской традиции посвящений друзьям. Но более точный прообраз стихотворения – пушкинианский длинный текст Цветаевой «С моря» (1926), в котором она путешествует «во сне» из Франции в Москву, чтобы навестить Бориса Пастернака. В обоих стихотворениях бесплотные поэты являются друзьям ночью и напрямую обращаются к ним в вымышленном настоящем.

У Бродского явление его духа происходит на протяжении всей ночи и призрак блуждает больше – вокруг Каунаса и по всему литовскому ландшафту. В разделе, где упоминается Урания, описывается, как призрак Бродского покидает Венцлову. Далее, в разделе VXI, он взлетает в небо: это самое протяженное, по замечанию Венцловы, предложение стихотворения с «судорожным, бьющимся синтаксисом, разорванным вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире». Иными словами, Бродский начинает звучать, как Цветаева, когда совершает то же восходящее движение, которое мы наблюдаем во многих цветаевских стихотворениях. Она снова с грандиозным размахом воспроизводит его в «Поэме воздуха» (1927), которую Бродский, безусловно, имел в виду, создавая собственный «гимн воздуху». В конце «Литовского ноктюрна» Урания-Цветаева предстает музой Бродского и снова противопоставляется Клио. В общих чертах она представлена как богиня воздуха, и поэт-призрак также обладает ее свойствами («свойства воздуха»). О том, что это за свойства и каково их значение, Бродский рассуждает при помощи сложной поэтической логики, развертывающейся в последующих разделах. Он пытается описать Уранию дважды – первый раз в разделе XV:

Все три определения приписывают Урании минималистские состояния: она «муза точки в пространстве», муза «утраты очертаний», «скаред», считающий «гроши». Это последнее сравнение встроено в более пространную конструкцию: как скаред, Урания «в состоянье сполна / оценить пространство: как форму расплаты / за движенье – души». Точное значение этого последнего определения неясно, но если мы трактуем его в контексте лирического сюжета, то «движенье души» может относиться к полету поэта-призрака, а Урания снабжает его ориентиром и «постоянством», которые дают ему направление – эта картина согласуется с классическим пониманием Урании как музы астрономии. («Утраченные очертания», следовательно, могут относиться к очертаниям созвездий.)

Бродский разрабатывает свой образ Урании далее в разделе XVII, обращаясь к ней напрямую, теперь, когда он приблизился к ее сфере:

Этот раздел полон намеков на творчество Цветаевой в интерпретации Бродского. Согласно ему, Цветаева была певцом потери, музой вычитания, и, как он говорит в эссе «Об одном стихотворении», ее тире также является знаком отрицания. Урания, «советующая сдержанность», отражает его взгляд на Цветаеву как кальвиниста, к тому же он использует ту же метафору музыкальной гаммы, с помощью которой описывает повышение тона у Цветаевой:

…Каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа – с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями (БоЦ, 91).

Далее Бродский демонстрирует, как Цветаева периодически спускается вниз по гамме в попытке контролировать свое звучание – так же, как и Урания не советует брать звуки выше, чем «ля» (БоЦ, 137; LTO, 251). В следующей строке Бродский обращается к Урании с просьбой принять его песню и располагает себя под музой, «ниже по гамме», ибо поет внизу октавы – таким образом, возможно, обозначая разницу между ариями Цветаевой и его собственной намеренно ровной тональностью (и одновременно обозначая его мужской голос). Отсылка Бродского к опере снова вызывает в памяти строки из «Новогоднего», где Рильке глядит вниз с небес, словно бы облокотившись на край ложи, в то время как Цветаева смотрит на него со своей точки зрения, расположенной в Беллевю. Ровно так и Бродский располагает себя по отношению к Урании-Цветаевой, которая смотрит на него «с точки зрения воздуха», в то время как он глядит вверх, «домой». Бродский закавычивает слово «домой», возможно, потому что это выражение Цветаевой: «И домой: В неземной – / Да мой» («Провода», 1923).

Бродский словно бы упражняется вслед за Цветаевой во вглядывании в небо «с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями». Он задается вопросом о том, как на такой высоте функционирует человеческое зрение: «Воздух и есть эпилог для сетчатки – поскольку он необитаем», опять предлагая, что проблема в том, что там нет ничего, что́ бы можно было увидеть («поскольку он необитаем»). Бродский продолжает свое размышление об ограниченности в следующем разделе (XVIII):

Бродский, по своему обыкновению, выдвигает ряд утверждений, которые будто бы логически вытекают друг из друга, хотя кажутся взаимно противоположными. Вначале он утверждает, что человеческое зрение, как и эмоции и тело, ограничено по определению. Ограниченность – это состояние человеческого опыта. Бродский противопоставляет эти ограничения свободе звука, который, «как призрак», может отделить себя от тела. И далее, он утверждает, что, в конце концов, можно «увидеть воздух» – например, можно увидеть в воздухе материальные, телесные следы всех тех поэтов, которые проходили здесь до Бродского и Венцловы. Иными словами, Бродский, только что доказав, что в воздухе нечего видеть и что звуки/призраки не имеют тел, предлагает нам взглянуть на их следы в воздухе. В следующем разделе (XIX) поэт с возрастающей уверенностью настаивает на субстанциальности воздуха, утверждая, что «воздух – вещь языка». Используя цветаевский каламбур о «небе» и «нёбе», он изоморфно смешивает пространство небес и пространство ротовой полости поэта:

В конечном итоге дыхание поэта содержит «души», которые будто бы обладают материальным существованием, хотя только на молекулярном уровне. Духи, следовательно, также являются «вещами», что объясняет строку выше, где Бродский определяет свой собственный летающий призрак как «парящую вещь»: «Эта вещь воспаряет в черной ночи эмпиреи».

Утверждая, что призраки – это вещи, которые можно увидеть, Бродский, возможно, следовал этимологической логике: корень русского слова «призрак», как и английского, означает «видеть», «зреть» (поэт адресуется к этой этимологии ближе к концу стихотворения, когда он обращается к Урании с просьбой взглянуть на Венцлову: «Призри на певца»). Но детальное объяснение, которое он дает способности видеть воздух, проистекает из физики, что подтверждает мнение Эндрю Кана о том, как важно понимать интерес Бродского к популярной науке, как советской, так и западной. Воздух и вправду состоит из молекул и отдельных атомов в их комбинации. Согласно открытиям Эйнштейна и других ученых начала XX века, атомы и молекулы обладают массой и их размер можно подсчитать. Более поздние технологии сделали их «видимыми», хотя и опосредованно, с помощью мощных микроскопов. Бродский же, напротив, предполагает, что молекулы можно увидеть «оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою». Ранее, однако, он признал, что могут понадобиться увеличительные приборы, чтобы разглядеть вещи в окружении Урании: она муза «вещей, различаемых лишь в телескоп». Он последовательно утверждает, что мы можем увидеть «вещи», которые обычно считаются нематериальными, включая «души». Бродский точно понимал ограниченность зрения человека, заявив в своей Нобелевской речи: «поскольку по законам оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только двадцать миль». Однако в «Литовском ноктюрне» Бродский говорит об этом ограничении только, чтобы предположить, что поэтическое зрение может достигнуть космоса и разглядеть молекулы в воздухе.

Очевидно, что рассуждения Бродского о зрении отражают его концептуальное желание «нейтрализовать противопоставление» материальных вещей и абстракций, как это показала Валентина Полухина в своем исследовании метафор поэта. Утверждая, что и вещи, и души можно увидеть, Бродский предполагает, что они обладают общей природой, которая и есть природа языка, как материальная, так и нематериальная – буква и звук. Он обнаруживает ту же взаимосвязь идей в «Новогоднем» Цветаевой, где она иллюстрирует «бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности – в творчестве, – … употребляя категории пространственные, т. е. телесные же» (LTO, 236). Говоря проще, Цветаева представляет мертвого Рильке как физический объект, который продолжает писать и после жизни. Ближе к концу эссе Бродский формулирует принцип, объясняющий, как именно Цветаева может увидеть несуществующие стихи Рильке. Он комментирует строки Цветаевой: «Как пишется в хорошей жисти / Без стола для локтя, лба для кисти / (горсти)»:

Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае именно этот эффект – отрицательной осязаемости – достигается автором при уточнении «кисти / (Горсти)». Отсутствие в конечном счете есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия (БоЦ, 147–48).

Этот принцип «отрицательной осязаемости» мы обнаруживаем и в поэзии Бродского. Он неоднократно говорит об «осязаемом отсутствии» вещи, указывая на объем пространства, которое она раньше занимала. Вещи и пространство заменяют друг друга по принципам как физики, так и психологии – т. е. скорее замены, а не отделения. Например, в «Квинтете», когда поэт идет по карте мира, он оставляет за собой «белые пятна» («Там где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира»). В стихотворении «Посвящается стулу» вещи, в данном случае – стулу, угрожает опасность быть вытолкнутой пространством, оставив за собой «лишь воздух» («Что было бы здесь, если бы не он? Лишь воздух»). В этом смысле отсутствующая вещь все еще здесь, и эта логика составляет собственную попытку Бродского «расширить понимание бытия». Иными словами, это его собственная версия воскрешения, которая заменяет христианскую версию, пародируемую в стихотворении «Посвящается стулу».

Интерес Бродского к цветаевскому «пространственному и телесному» воображению и ее оптике был вызван в основном ее поэмами, и не только «Новогодним». Он особенно ценил поэму «Крысолов» (1925), где дан замечательный риф на горизонте как границы зрения, занимающий тридцать две строки и начинающийся словами:

Даже в этом коротком четверостишии мы видим, как Цветаева саркастично, «по-Бродски», рифмует политическое («отстаем» из большевистской пропаганды) и метафизическое («око-ем»). Она также, пару строками ниже, воспроизводит модель экзистенциальной физики Бродского:

Это лирическое отступление принадлежит Крысолову, ведущему большевистских крыс к «смерти от идеализма»: их захватывает идея, которую Крысолов вызывает в их воображении – идея мировой революции, в реальности же они утонут в пруду. Как раз это и имеет в виду Бродский, когда представляет Цветаеву как реалиста, снабжающего нас идеалистическими видениями. Он подмечает, как Цветаева при этом использует зрение. Даже в «Новогоднем» Цветаева фактически определяет поэта как «око», когда оплакивает Рильке: «если такое око смерклось». Старославянское слово «око» означает расширенное зрение, которое принадлежит поэту, после смерти обретшему новое – абсолютно метафизическое? – зрение в загробной жизни:

Цветаева одновременно утверждает, что Рильке достиг границ доказуемого и что его новое око позволит ему взглянуть дальше.

По всей видимости, Бродский редко использовал цветаевское слово «око» в своих стихах, практически всегда употребляя более распространенное слово «глаз». Я нашла только два случая, до и после цикла «Урании»: первое в его известном любовном стихотворении «Пенье без музыки» (1970), второе – в позднем стихотворении «О если бы птицы пели» (1994). В обоих контекстах «око» выражает тотальное, метафизическое зрение: либо двух влюбленных на разных концах земли (в первом случае), либо тех, кто умер (во втором). Похожие невозможные условия сопутствуют и эксперименту в «Квинтете», с которого я начала:

«Веко» Бродского – общеупотребительное слово, но редко использующееся в единственном числе – фонетически напоминает цветаевское «око», особенно в сочетании со словом «одинокое». Почему тогда это стихотворение свидетельствует о кризисе? Возможно потому, что условия зрения в этой среде настолько экстремальны: поэт старается изо всех сил, чтобы заглянуть в «абсолютную пустоту», он расположен в «месте без времени». Это невозможное место кажется самой смертью, которую, как подчеркивает Бродский в своем эссе, Цветаева в «Новогоднем» называет и изображает исключительно как «ничего»: «Это “ничего” – абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное – ни на какие реалии, ни на какую конкретность» (БоЦ, 140). В «Квинтете» поэт, по всей видимости, достигает того же предела: веко поэта подергивается в отсутствии чего-либо зримого. Это тот «эпилог для сетчатки», который он описывает в «Литовском ноктюрне», но в этот раз без уверенности в том, что «духовная оптика» поэта позволит ему различить молекулы в воздухе.

Этот же предел достигается и в конце сборника «Урания», в стихотворении, оплакивающем смерть матери, в последних сроках которого горевание представляется как травма глаза («сетчатки», которая здесь и означает авоську):

Цветаева, в конце концов, действительно назвала и представила смерть в своей последней поэме. В «Поэме воздуха» поэт поднимается так высоко, что ей уже не хватает воздуха и далее – чередование «воздуха с – лучше-воздуха». Пересказав этот лирический сюжет, мы можем решить, что Бродский повторяет его в «Осеннем крике ястреба» (1975), несколько поучительной сказке, поскольку в нем поэта-птицу уносит слишком высоко, выше, чем тот собирался подняться, и умирает. Но Бродский все-таки разделял ее импульс исследования царства усопших, пустого места смерти – не потому, что это возможно, но потому, что именно туда взгляд (разум) хочет попасть. Цветаева говорила о «Поэме воздуха», что она написана в ответ на вопрос, который ей задал болеющий друг:

Цветаева так же упорно старалась «узнать» судьбу своей собственной матери, которая рано умерла от туберкулеза. Тот факт, что многие из ее текстов являются исследованиями смерти, формирует у некоторых читателей представление о Цветаевой, как о болезненном и хронически суицидальном человеке. Бродский вместо этого увидел поэта, производившего самые смелые и немыслимые исследования неизвестного. Он провел свое собственное исследование в стихотворениях сборника «Урания», который описывал своему другу Евгению Рейну так:

 

Барри П. Шерр

Вкус языка изгнанья: Столкновение Льва Лосева с английским

Говоря о своем пребывании в Америке, Лев Лосев как в интервью, так и в мемуарах всегда подчеркивал, насколько комфортно он чувствовал себя в маленьком городке в штате Нью-Гэмпшир, где провел последние тридцать лет жизни. Он уехал из шумного многомиллионного Ленинграда, одного из двух культурныx столиц Советского Союза, от близкого круга приятелей-литераторов, в провинциальный Гановер, с населением, не составлявшим и одного процента от ленинградского. Лосевы на первых порах были там чуть ли не единственной русской семьей. Поэт любил повторять, что ему всегда нравилась тихая улочка, на которой стоял его дом с садом. В этом саду росли ягоды и цвели цветы, туда регулярно наведывались дикие животные, в том числе олени, а как-то раз даже забрел медведь.

До эмиграции Лосев почти не говорил и не писал по-английски, но вскоре после переезда уже преподавал на этом языке и изящно выражал на нем сложные мысли. Стоит отметить, что артикль навсегда остался для Лосева загадкой: он часто просил коллег исправить его прозу, расставив, где требовалось, «a» и «the».

Однако стиль его английских текстов безупречен. «Филологичнейший поэт» был филологом не только по образованию, но по таланту и призванию. Его словарный запас был очень объемен, а чуткость к этимологии и семантическим нюансам намного выше, чем у большинства американцев. Он настолько хорошо овладел языком, что без труда мог синхронно переводить разговорную речь.

И все же, несмотря на языковое чутье и прекрасное знание английского или, может быть, как раз из-за них, в новом языковом окружении Лосеву было не так уютно, как в, казалось бы, более чуждой обстановке сельской Новой Англии. Помимо прочего, в первое время он не мог привыкнуть к своеобразию американского английского, не говоря уже о трудностях преподавания в иноязычной среде:

Воспринимать эти признания как автобиографические нужно с большой осторожностью: поэзия Лосева часто бывает иронична. Однако, судя по всему, эти строки стихотворения «Живу в Америке от скуки…», пусть даже чувства героя в них кажутся преувеличенными, действительно были вызваны необходимостью общаться на языке, который не был родным для поэта, хоть он и знал его в совершенстве. Но еще важнее для Лосева стала проблема сущностной несовместимости двух языковых миров, в которых ему пришлось обитать.

В своем докладе 1979 года «Воздух сохраненный и воздух ворованный: культурная изоляция писателей-эмигрантов» Лосев говорит о не понаслышке знакомой ему дилемме, перед которой становится литератор, оказавшийся в среде чужого языка. Поэт констатирует, что язык продолжает развиваться в родной для него стране. «Сохранить» живой язык невозможно, так как он постоянно меняется. Одни слова появляются, другие изменяют свое значение или выходят из употребления. Отсюда следует, что произведения «русской эмигрантской литературы», в чьей основе, по определению Лосева, лежит ностальгия по миру, которого больше не существует, в действительности написаны закостеневшим языком и потому неизбежно уступают советской (и российской) литературе, созданной на современном русском. В то же время для выражения реалий и культуры другой страны средств родного языка часто оказывается недостаточно, и в повседневную речь эмигранта постепенно начинают проникать слова из лексикона «приемной родины». Таким образом, писатель, живущий за рубежом, рано или поздно вырабатывает определенную дистанцию по отношению к своему языку и начинает смотреть на него, как на иностранный.

Глубокое понимание Лосевым этой проблемы и его языковое чутье проявились в названии стихотворения «Джентрификация». Как становится ясно уже из второй строфы, оно полностью отражает главную тему произведения. Описания Лосева хорошо знакомы жителям Новой Англии: многие текстильные фабрики в этом регионе (как правило, стоявшие на берегах рек) были превращены в современные жилые дома:

Лирический герой погружен в размышления о присутствии прошлого в настоящем, лишенные, впрочем, и тени ностальгии. В последних строфах перестроенное здание фабрики навевает на новых обитателей мысли о грядущей смерти, сопровождающиеся воображаемым возвращением в XIX век, где «…на щеках рабочего народца // взойдет заря туберкулеза, / и заскулит ошпаренный щенок». Сергей Гандлевский видит в этом стихотворении пессимистический взгляд на исторический прогресс как на замкнутый круг, «мрачную веселость», которая спасает мировоззрение Лосева от неизбывного отчаяния.

Но обратимся к причинам, по которым название представляется нам интересным. Слова «gentrify» («джентрифицировать») и «gentrification» («джентрификация») появились в английском языке сравнительно недавно. Так, например, они не были включены в 3-е издание «Полного словаря Уэбстера» 1961 года. Соответственно, в русский они проникли значительно позже, и до сих пор остаются не слишком распространенными: мы не найдем их в большинстве словарей, не считая специальных изданий по социологии. Стихотворение Лосева было написано в начале 1990-х, и тогда слово «джентрификация» наверняка должно было поразить русских читателей, показаться им странным или даже непонятным. Такого термина не существовало, когда Лосев жил в Советском Союзе, да и с самим явлением поэт столкнулся уже после эмиграции. В определенном смысле в стихотворении, озаглавленном русским словом «джентрификация», с языком происходит тот же процесс, что и с описываемой в нем фабрикой: обновление языка, в который автор вводит новый, несколько инородный элемент, сходным образом наводит читателя на рассуждения о совместимости и непостоянстве. Название произведения уже в силу своей непривычности задает настроение всего последующего текста.

Лосев нередко использует в своей поэзии английскую лексику для обозначения понятий, точные эквиваленты которых в русском отсутствуют. Некоторые мотивы стихотворения «Один день Льва Владимировича», включенного в первую книгу стихов поэта, навеяны преподавательскими буднями самого автора. Так, например, образ крутых ступеней белокаменного здания, по которым поднимается лирический герой, несомненно вдохновлен ежедневной дорогой Лосева на кафедру русского языка и литературы, в те годы находившуюся в главном здании Дартмутского колледжа. Здесь героя вгоняет в тоску уже не английская фонетика (как это было в цитированном выше «Я живу в Америке от скуки»), а русское произношение американских студентов. Все стихотворение построено из ярких, искусно созданных образов, вдохновленных опытом иммигранта, все еще хранящего свежие воспоминания об оставленном мире.

Название данной статьи – аллюзия на строки из «Одного дня Льва Владимировича»: «Жую / из тостера изъятый хлеб изгнанья» (слово «тостер» появилось в русском раньше, чем «джентрификация», однако в 1980-е, когда было написано стихотворение, оставалось относительно новым для советского читателя и хорошо передавало ощущение «чуждости» устройства).

В одной из последних строф текста автор вкладывает в уста некоего «слависта», явно не являющегося носителем русского языка, полуграмотное англо-русское высказывание:

На что лирический герой незамедлительно реагирует:

В примечаниях к стихотворению Лосев приводит переводы отмеченных звездочками английских выражений. Слову «sophistication», по его мнению, очень приблизительно соответствует русское «изысканность», а сочетанию «some domestication» – «малость дрессировки» (возможно, не самый точный эквивалент).

Лосев использует здесь английскую речь, чтобы добиться эффекта остранения и передать таким образом русскому читателю чувство отчуждения, которое испытывает сам поэт, находясь в англоязычной среде, в окружении языка, многие слова которого не имеют точных аналогов в русском. Культурный и языковой барьеры оказываются непреодолимы даже для коллеги-слависта. Отметим, что если понятию «sophistication» в русском действительно трудно найти соответствие, то русские слова, которые перечисляет лирический герой, напротив, без труда переводятся в обратном направлении. Не исключено, что первые три характеризуют причины пребывания поэта в Нью-Гэмпшире, а последнее выражает мнение героя о собеседнике. Приведенные рассуждения о переводимости указывают на глубокий интерес Лосева к отношениям между русским и английским языками, который проявится в его поэзии в дальнейшем.

Трудности, возникающие при попытке передать понятия одного языка словами другого, занимают более важное место в стихотворении «Poetry makes nothing happen», которое открывается словами

Стихотворение посвящено Белле Ахмадулиной. Лосев описывает в нем вечерние посиделки с друзьями в Москве, упоминает Евгения Рейна. Однако ключевой вопрос, поднятый в самых первых строках, служит своего рода фоном для всего произведения. Цитата, вынесенная в название, заимствована из второй части стихотворения У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса»:

Как известно, две строфы этого стихотворения (по иронии судьбы исключенные Оденом в поздних изданиях) оказали значительное влияние на Бродского. Возможно, именно это и привлекло внимание Лосева к тексту.

Конечно, стихотворение Одена можно интерпретировать по-разному, но, как нам представляется, его основная мысль заключается в том, что поэзия, пусть она и неспособна изменить мир, выживает несмотря ни на что и (развивает автор идею в третьей части), выживая, способна наставлять, утешать и вдохновлять. Это представление является ключевым и в стихотворении Лосева. Однако в первых строках «Poetry makes nothing happen» внимание поэта сконцентрировано на граничащей с невозможностью сложности адекватного перевода поэзии. Проверяя перевод строчки Одена (в которую, в отличие от оригинала, добавлен союз «но»), герои сомневаются, верно ли они справились с ее известным началом.

Судя по всему, размышления о языке, озвученные Лосевым в его работе об эмигрантской литературе, в конечном счете привели его к убеждению, что перевод текста – в особенности, поэтического – занятие тщетное. Если средствами одного языка невозможно передать другую языковую реальность даже в повседневной жизни, то в поэзии эта проблема встает еще острее. Мало того что означающее не указывает на означаемое, отличаются и его отношения с другими словами своего языка: этимологические связи и даже звучание слов вызывают в каждом из языков различные ассоциативные ряды. Такую точку зрения сложно назвать новаторской, и многие поэты, прекрасно осознавая данную проблему, тем не менее берутся за стихотворные переводы. Но Лосев, отвергая возможность перевода, исходит не только из этих соображений.

Отвечая на вопросы редактора журнала «Двадцать два», он прямо заявляет: «поэзия непереводима». Более того, он утверждает, что перевод с русского на английский вызывает больше затруднений, чем перевод в обратном направлении, так как русский стих проще приспосабливается к чужим строфическим формам и синтаксису другого языка. Для русских слов многозначность характерна в большей степени, чем для английских, где, как считает Лосев, «A» обозначает исключительно «B». Так что если «переложить» поэтические тексты с английского на русский, пусть и с оговорками, еще можно, то перевод с русского на английский оказывается невыполнимой задачей. Стоит сказать, что русские переводы английской поэзии тоже не внушали ему оптимизма: в одном из интервью поэт замечает, что даже переводы стихотворений Филипа Ларкина, выполненные таким крупным поэтом, как Александр Кушнер, «это какой-то анти-Ларкин».

Впрочем, к этим убеждениям Лосев пришел уже в поздние годы. Но еще в молодости, вскоре после знакомства с Иосифом Бродским, он попробовал перевести несколько текстов Роберта Фроста. Бродскому переводы очень понравились, что способствовало укреплению дружбы между поэтами. Сам Лосев, однако, считал их, скорее, посредственными. Рассказывая о своих ранних опытах в мемуарах, он признает, что «ничего себе получались» только переводы детских стишков с польского. С взрослой поэзией дела обстояли хуже: переводы «разных советских и народно-демократических языков по подстрочникам были чистопсовой халтурой», а попытками переводить для души Йейтса, Одена и Фроста он остался недоволен, после чего пришел к выводу, что переводы – «не для него» (интересно, что в данном случае Лосев использует в русском тексте английское выражение «not my cup of tea»).

В США Лосев прямыми переводами практически не занимался. Своеобразное исключение составляет лишь его «петербургская поэмка» «Ружье», в которую он включает два небольших фрагмента на английском (первый состоит из восьми, второй – из четырех строк, оба написаны рифмованным пентаметром), снабженных в примечаниях «переводами». В основу «поэмки» лег исторический анекдот, по воспоминаниям Павла Анненкова вдохновивший Гоголя на написание «Шинели».

Стихотворение насыщенно сносками, словно серьезная научная статья. Большая часть ссылок содержит точные цитаты из текста Анненкова. Ряд комментариев выполнен, скорее, в набоковской манере. Так, например, из первого примечания мы узнаем, что определение жанра «заимствовано у И. Ф. Карамазова». Еще одна сноска сообщает читателю, что места, выделенные курсивом, представляют собой цитаты из произведений других авторов, в числе которых рядом с Пушкиным и Гоголем встречаются имена ленинградских друзей самого автора.

Строки «Ружья», написанные на английском, – единственный поэтический опыт Лосева на иностранном языке, но и его, как явственно следует из контекста, не следует воспринимать серьезно. Русский же перевод этих фрагментов – обычный прозаический подстрочник, выполненный в соответствии с псевдонаучным характером остальных примечаний в стихотворении. Таким образом, автор и в этом случае избегает поэтического перевода.

Свое отношение к различию между оригиналом и переводом Лосев сформулировал в уже упомянутом интервью журналу «Двадцать два»: он выразил желание, чтобы переводы его собственных произведений публиковались с пометкой «из Льва Лосева» или «по мотивам стихотворений Льва Лосева». Сам он придерживался такого подхода уже в своих ранних откликах на английскую поэзию. Так, своему стихотворению «Норковый ручей» он дал подзаголовок «Подражание Фросту».

В первых строках «Норкового ручья» с долей иронии перефразирован текст Роберта Фроста «West-Running Brook» («Западный ручей»), однако уже во второй строфе тематический и смысловой центры стихотворения резко смещаются:

Стихотворение Фроста начинается иначе:

Вступительные строки у Фроста и Лосева почти идентичны, за тем лишь исключением, что в русской версии фигурирует домашнее имя поэта и его жены. Изменению подверглось название: абстрактный Западный ручей превратился в реальный Норковый («Mink Brook»), действительно протекающий в западном направлении неподалеку от дома, где жили Лосевы. Как отмечали многие комментаторы, в стихах Лосев часто представляет себя в самоуничижительном или ироническом ключе – например, в «Одном дне Льва Владимировича» или не менее известном раннем стихотворении «Левлосев». Но здесь перед автором стоит другая задача.

Стихотворение Фроста написано традиционным для английской эпической и драматической поэзии нерифмованным пятистопным ямбом. Оно представляет собой диалог семейной пары: начав обсуждать ручей, супруги постепенно переходят к размышлениям о природе и течении времени. «Норковый ручей» тоже написан пятистопным ямбом (уже рифмованным). Но в данном случае перед нами – своеобразный метакомментарий к Фросту и к образу штата Нью-Гэмпшир, возникающему в некоторых его стихотворениях. Ближе к концу текста Лосев возвращается к образу ручья и фростовским мотивам времени и бесконечности:

Таким образом, хотя в центральной части стихотворения Лосев и уходит от главной темы Фроста, близкие к тексту оригинала вступление и заключение отражают его главную мысль.

Здесь поэт, пожалуй, впервые применяет технику, которую будет часто использовать в дальнейшем. С помощью нескольких штрихов он передает образы или мотивы английского стихотворения, но затем создает абсолютно самостоятельное произведение, не отрицая при этом источника своего вдохновения. В наиболее ярких примерах, – таких, как «Норковый ручей» – разница тематики английского оригинала и версии Лосева создает дополнительную возможность для интерпретации обоих текстов. Если внимание Фроста сосредоточено главным образом на самом ручье и на мыслях, им навеваемых, то Лосев рассуждает о природных ресурсах и климате Нью-Гэмпшира, заключая, что штат экономически менее развит, чем его южные соседи. Чтение обоих произведений приводит к мысли, что человек может осознать свою связь с вечностью и с другими людьми, только удалившись от цивилизации в тихое созерцание природы. Возможно, в этом стихотворении поэт дает наиболее яркое и четкое объяснение того, что вызывало чувство удовлетворения, которое он испытывал в сельской Новой Англии.

В своих переложениях произведений, посвященных политическим проблемам, Лосев старается ближе держаться оригинала, но назвать его тексты дословными переводами все равно сложно. Обратимся к двум примерам из позднего сборника поэта «Как я сказал».

«Кабул» Лосева с подзаголовком «Из Элизы Гризуолд» является вариацией на тему стихотворения поэтессы «Occupation». Текст Гризуолд был впервые опубликован в книжном издании в 2007 году, через два года после выхода сборника Лосева. Поэт, скорее всего, был знаком лишь с его ранней версией, напечатанной в журнале The New Yorker несколькими годами ранее. Гризуолд рисует жуткую картину, изображающую жизнь проституток в Кабуле: потеряв мужей и распродав все, что могли, они торгуют собой «за хлеб или пятак» («for bread or fifteen cents»), чтобы накормить голодающих детей. Лосев в «Кабуле» описывает ту же самую ситуацию, но в более грубой и откровенной форме: «И продать больше ничего, кроме немытого тощего / женского тела». В предпоследней строке Гризуолд, «Пару лет назад талибы мальчиков предпочитали, а к девушкам не прикасались» («Two years ago, the Talibs favored boys and left the girls alone»), Лосев оставляет фразу о мальчиках нетронутой, но изменяет указание времени «Пару лет назад» («Two years ago») на «при Осаме бин / Ладене». И прибавляет, что тогда талибы не только не проявили бы к проститутке интереса, но «забили б ее в кровавую кашу».

Автор самой первой статьи, посвященной поэзии Лосева, Иосиф Бродский, как известно, назвал его «поэтом крайней сдержанности». Эта во многом точная характеристика неприменима, однако, к его политическим стихотворениям, полным, по замечанию одного из критиков, «самоочевидностей» и «газетных банальностей». Нерегулярная длина строки и постоянно меняющийся ритм в «Кабуле» сближает это стихотворение с прозой, а упоминание бен Ладена и употребление оборота «кровавая каша» только усиливает это сходство.

Текст с громоздким названием «У. Х. Оден о советском вторжении в Чехословакию в августе 1968-го г.» сопровождается примечанием: «На основе стихотворения Одена “August 1968” (“The Ogre does what ogres can…”)».

Стихотворение Одена состоит из восьми строк со смежной рифмой и написано четырехстопным ямбом, вследствие чего, несмотря на мрачную тематику, в нем создается задорное настроение:

У Лосева строк шесть. Рифмовка остается смежной, сами же строки длиннее и ритмически менее упорядочены, чем в оригинале. Главный герой, как и у Одена, – людоед, неспособный научиться человеческой речи:

Как и в предыдущем примере, русская версия оказывается натуралистичнее, чем лежащий в ее основе английский текст. В первой строфе людоед, наевшись, «движется в сторону туалета», в третьей – издает скверные звуки «не из зада, а изо рта». Лосев раскрывает тему каннибализма непосредственно, резко смещая акцент, у Одена поставленный на проблеме речи (что традиционно интерпретируется как намек на заявления советской власти о своих действиях в Чехословакии). Даже веселые внутренние рифмы перед цезурой (в цитированной выше строфе не столь заметные, так как эту позицию в обеих строках занимает одно и то же слово) не могут передать сочетания динамичности и серьезности, присущее стихотворению Одена.

Из всей английской поэзии, которую Лосев любил, наиболее близки ему были авторы, принадлежащие, как и Оден, к старшему поколению. В интервью 2008 года Лосев говорил, что ему нравятся американские поэты начала ХХ века, такие как Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастерс или Эдвин Арлингтон Робинсон. При этом он утверждал, что не позаимствовал из американской поэзии никаких формальных средств и что за редкими исключениями стихотворения американских авторов, написанные в послевоенные годы, его не трогают. В другом интервью, данном в том же году, он замечает, что ему часто трудно воспринимать англо-американскую поэзию второй половины ХХ века и что единственные понятные и интересные ему современные поэты – это Пол Малдун и Марк Стрэнд.

Поэтому не удивительно, что цикл из трех стихотворений Лосева, основанных на произведениях Стрэнда, является блестящим опытом его работы с английской поэзией, тогда как переложения политических стихотворений можно отнести к менее удачным. Поэт остается верен заявленной в интервью журналу «Двадцать два» установке, дав циклу название «Из Марка Стрэнда» и используя английские тексты, скорее, в качестве отправных точек для создания собственных произведений. В примечании к своим стихотворениям он вновь подчеркивает озвученные ранее идеи: «В звукосмысловом отношении современная поэзия на английском языке настолько отличается от русской, что я не вижу возможности точного перевода. Так что за этот мой отклик на его замечательные стихи Марк Стрэнд, поэт-лауреат США 1990 года, никакой ответственности не несет». Интересно, что комментарий к первой российской публикации, состоявшей в конце 1991 года, выглядит несколько иначе. Лосев говорит о невозможности «эквиметрического» (а не «точного») перевода, а вместо высказывания об «отклике» пишет: «Возможно, с формальной точки зрения это мои оригинальные стихи, за которые Марк Стрэнд, поэт-лауреат США 1990/91 года, никакой ответственности не несет, но сам я убежден, что увиденное и описанное мной в этих трех стихотворениях – поэтический мир Марка Стрэнда».

Стрэнд не помнит, встречались ли они когда-нибудь с Лосевым. Но он был хорошо знаком с Иосифом Бродским, сменившим Стрэнда в должности поэта-лауреата США. Не исключено, что именно Бродский и открыл Лосеву американского поэта.

В цикле «Из Марка Стрэнда» Лосев переработал стихотворения из сборника «Поздний час» («The Late Hour»), значительно изменив названия двух из них. Стихотворение «На пустыре» основано на тексте Стрэнда «Где воды детства?» («Where are the Waters of Childhood?»), «Один день» восходит к «Бедному северу» («Poor North»), а «По белому» – к стихотворению «Белое» («White»). Единственное, что объединяет все три текста, – это широко понятая тема пустоты и одиночества, пронизывающая русские версии, может быть, даже сильнее, чем стихотворения самого Стрэнда.

Как видно уже из названия, ближе всего к английскому оригиналу переложение третьего текста в цикле – «По белому». Стрэнд начинает стихотворение словами «Теперь, посередине жизни / все стало белым» («Now in the middle of my life / all things are white»), за которыми следует перечисление явлений: день, дыханье, «и грусти белизна / и смерти белизна» («the white of sorrow / the white of death») и, наконец, ночь. Текст завершают строки «И все слилось в одно / И все соединилось / Даже то, что за пределом зренья» («All things are one. / All things are joined / even beyond the ridge of sight»).

В версии Лосева 20 строк (в то время как в оригинале – 35) одинаковой длины, написанных двустопным анапестом с перекрестной рифмой. В стихотворении Стрэнда, как это свойственно поэту, метрическая упорядоченность отсутствует, строки образуют небольшие группы, написанные двустопным или трехстопным ямбом, в некоторых случаях, как и у Лосева, двустопным анапестом («in the weather of dreams», «and white shades of the moon»). В меньшем по объему русском стихотворении белое понимается буквально: его центральными образами являются снег и зима. Дистанция между героем и происходящим увеличивается: повествование ведется не от первого, как у Стрэнда, а от третьего лица. Название Лосева отсылает к распространенным русским фразеологизмам («черным по белому», «по белому свету»), что добавляет дополнительные коннотации тексту оригинала. Связующим звеном между русским и английским текстами служит образ белого дыхания, после которого Лосев переходит к «стрэндовскому» заключению: «и как бел кругозор / за пределами зренья». Образ абсолютной белизны в последних строках создает ощущение пустоты и отсутствия, но в то же время погружает в мир, где все соединяется и становится источником поэтического вдохновения.

В двух других стихотворениях Лосев позволяет себе больше свободы в обращении с тематикой оригинала.

Стихотворение «Poor North» открывает одноименный цикл Стрэнда. Оно состоит из трех строф, по пять строк в каждой. Первая строфа содержит описание зимы в Восточной Канаде, заканчивающееся словами «Это Север, наш бедный Север. Все здесь идет не так» («It is north, poor north. Nothing goes right»). Вторая знакомит нас с продавцом мебели «в каком-то прогорающем магазине» («in a failing store») и его женой-домохозяйкой, «припоминающей потерянную жизнь» («recall the life she’s lost»). В последнем пятистишии пара отправляется на вечернюю прогулку, и ветер «уносит в никуда крошечные колечки их дыханий» («and the small puffs of their breath are carried away»). Мужчина и женщина, казалось бы, не одиноки, но их жизни обречены раствориться во времени, словно дыхание, уносимое ветром.

Лосев передает тяжелое настроение стихотворения, подчеркивая в названии «Один день» монотонность жизни супружеской пары, все дни которой похожи один на другой. У Лосева, как и в оригинале, три строфы, отличающиеся, впрочем, длиной. Первая строфа содержит семь строк, а вторая и третья – по шесть. Основной размер Лосева – пятистопный ямб, из которого выбивается несколько строк, отдаленно напоминая варьирующуюся длину строки Стрэнда. Первые две строфы посвящены не столько Северу, сколько тусклой повседневной жизни супругов. Сохраняя образ женщины, вспоминающей прошлое, он добавляет в текст детали, призванные подчеркнуть однообразие и пустоту бытия героев: муж каждый день приходит домой в одно и то же время, вместе с женой они ужинают бутербродами и смотрят прогноз погоды по телевизору. В третьей строфе поэт повторяет завершающий образ стихотворения Стрэнда, в отличие от оригинала, не упоминая конкретных географических названий: перед нами просто супруги, живущие в какой-то северной стране, погрязшие в рутинной и, судя по всему, несчастной жизни. Избегая прямого перевода и меняя многие детали, Лосев удачно передает ощущения уныния и смирения с судьбой, которыми проникнуто исходное стихотворение.

Дальше всего от оригинала уходит Лосев в сокращенном переложении текста «Where are the Waters of Childhood?», открывающем цикл. Это невероятно сильное стихотворение следует в цикле Стрэнда «Poor North» непосредственно за одноименным произведением. Автор в нем создает предельное напряжение между образами настоящего: «Смотри: здесь окна наглухо заколочены», «облезла крыша, а местами вовсе провалилась» («See where the windows are boarded up»; «and the asphalt shingles on the roof have peeled or fallen off»), – и безвозвратно ушедшего прошлого: «они вернулись: / мать, еще не тронутая сединой, отец, чьи волосы еще не побелели, словно снег» («they have come back, / your mother before she was gray, your father before he was white»). Связующим звеном между прошлым и настоящим выступает память. Яркие воспоминания картин юности, внезапно возникающие и столь же резко исчезающие, возвращают человека к его истокам: «воды детства покоятся здесь» («waters of childhood are there»).

Лосев вновь приводит нерегулярный ритм стихотворения в соответствие с более привычной русской метрической системой. Тридцать шесть строк Стрэнда различной длины Лосев сжимает до двадцати четырех с регулярно повторяющимся оригинальным ритмическим узором: две строки трехстопного ямба и одна – одностопного, каждая группа из шести строк с рифмовкой aab ccb. Частое использование анжамбемана в сочетании с отрывистыми одностопными строками создает необычный ритм, вписывающийся в определенную метрическую структуру, но в то же время более резкий, чем в длинных строках оригинала. Здесь, в сущности, Лосев создает принципиально иное стихотворение, сохраняя присущую Стрэнду атмосферу разложения, но сосредотачиваясь прежде всего на ключевом образе, упомянутом в исходном тексте лишь вскользь, однако в русской версии занимающем центральную позицию:

Стрэнд открыто называет известную работу Уинслоу Хомера «Гольфстрим», оставляя интерпретацию ее значения в тексте читателю. Лосев (по каким-то причинам помещающий в лодку «двух матросов», тогда как на картине изображен только один) описывает ее подробнее, выделяя ей более важную роль. Холст проникнут ощущением заброшенности и обреченности: мачта сломана, вокруг шлюпки кишат акулы, вдалеке виднеются очертания водяного смерча. У Стрэнда же картина – всего лишь последний из серии образов, возрождающих прошлое:

Интересно, что у Лосева становится более явной связь между беспокойными водами, изображенными на картине (в обоих стихотворениях отсутствующей), и «водами детства» в завершающих строках текста Стрэнда (не включенными, впрочем, в «Пустырь» Лосева).

Лосев, как и Стрэнд, ведет повествование от второго лица. Его «ты» так же «смотрит» на разрушенное здание, однако непосредственных упоминаний о детстве мы здесь не найдем. Герой русской версии стоит на улице под дождем, в то время как у Стрэнда светит солнце. После подробного воспоминания о картине он видит обнимающихся родителей. Этот образ отсылает к строкам Стрэнда «Войди в ту комнату, где отец и мать / в любви тонули и качались на ее волнах» («Go to the room where your father and mother / would let themselves go in the drift and pitch of love»). В момент, когда отец машет герою Лосева рукой, тот «получает» совет «притырить» «сворованный у смерти миг». (Примечательно, что соседство разговорных слов – «притырь» – со стилистически противоположными архаичными выражениями, «узрим» – усиливает чувство разлада.) Стихотворение завершает образ воды, капающей за воротник героя. Последняя строка состоит всего лишь из одного слова, отсылающего к названию – «Пустырь».

«На пустыре» даже в большей степени, чем «Норковый ручей», является своеобразным комментарием к оригиналу, при сопоставлении которого с исходным стихотворением перед нами как будто рождается третий текст. Оба произведения описывают одну и ту же ситуацию и связаны особыми отношениями, при этом они, скорее, дополняют, чем повторяют друг друга. Лосев берет у Стрэнда ключевой образ – отсутствующую картину, изображающую отчаяние и, по-видимому, неминуемую гибель – а в оставшейся части стихотворения сосредотачивает внимание на герое, наблюдающем описываемую реальность. Память здесь – уже не серия воспоминаний, как у Стрэнда, но один-единственный миг, который, скорее, чем заставляет прочувствовать расстояние, пролегающее между детством и сегодняшним днем, лишь вызывает ощущение потери и грядущей смерти. Стихотворение Лосева, безусловно, может читаться как его собственное, однако сравнение с текстом Стрэнда делает его более ярким, объясняет происхождение образов отца и матери, углубляет тему времени. Если у Стрэнда центральные идеи – беспощадное время и утрата детства, то у Лосева это – одиночество и смерть. При чтении обоих текстов укрепляется ощущение разрыва личности со своим прошлым, разоренным, но все еще по-домашнему родным. Лосев интересным образом обогащает стихотворение Стрэнда, используя необычный экфрасис, описание не самой картины, а ее отсутствия, тем самым дополняя образный ряд оригинала и усиливая его атмосферу.

В каком-то смысле первый вариант примечания, сопровождающего цикл, больше соответствует действительности: переводы Лосева являются в своем роде оригинальными стихотворениями, но в то же время отражают поэтический мир Марка Стрэнда, позволяют увидеть те его стороны, которые раньше были скрыты от читателя.

Критики часто отмечают в качестве основной характеристики поэзии Лосева обилие аллюзий: поэт перефразирует, цитирует, комментирует, стилизует и пародирует многих русских поэтов и писателей, как классиков, так и современников. Несмотря на то что ссылок на англоязычных авторов в его творчестве значительно меньше, приведенными здесь примерами они не ограничиваются. Так, например, в стихотворении «В Нью-Йорке, облокотясь о стойку…» упоминается Аллен Гинзберг, а в первой строфе стихотворения «Сейчас» мы встречаем записанное латиницей имя поэта Мэриан Мур.

Вопрос сохранения родного языка и чувство дискомфорта в новой языковой среде привели автора к плодотворному столкновению с чужой поэтической традицией. Поначалу в центре внимания Лосева находились фонетические и лексические различия между языками. Позже, несмотря на относительное равнодушие к английской поэзии последних лет и сомнение в возможности перевода как такового, Лосев не только нашел несколько стихотворений современных поэтов, пришедшихся ему по вкусу (наряду с произведениями начала ХХ века), но и обнаружил возможность переложения текстов, позволяющую избежать прямого перевода. Таким образом он смог обойти главные трудности, встающие перед переводчиками, и в то же время создать произведения, отличающиеся большей самостоятельностью. В результате возникло несколько прекрасных стихотворений, в чем-то, может быть, даже превосходящих оригиналы.

В конечном итоге интерес Лосева к английскому языку и к английской поэзии занял важное место в его увлечении языком и поэтической традицией в целом. В данном случае он также предстает перед нами не только как филолог, но и как «филологичнейший поэт».