Эстетика французского символизма обусловлена использованием символа как основного средства приближения к тайне «неизреченного». Символ во французском символизме, являясь образным воплощением платоновских идеальных сущностей, подразумевает глубинное единство мира, его смысловых первоначал. Но в отличие от абстрактного мира платоновских эйдосов символ во французской поэзии движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк). В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом, носительницей единственного значения» (Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает неисчерпаемость значений и толкований. «Символ не только образ или знак идей, но действительная жизнь идей... в нем все чувственно и действительно» (И. Зольгер).

Двойственная природа символа (предмет и его смысл) обусловливает бесчисленные аналогии и соответствия, создавая «бесконечные цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга» (М. Фуко «Слова и вещи»).

Непосредственным предшественником французского символизма был романтизм, в природе которого коренится символическое мироощущение. Для Колриджа поэзия – это «способность открыть тайну вещей». Для Новалиса «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это чувство особенного, таинственного, данного в откровении». Природа воспринимается немецкими романтиками как символ, сквозь который проступают лики Бесконечного; функция поэта истолковывается в орфической традиции: поэт – пророк, медиум, «устами которого говорит Бог». Французский поэт Ж. де Нерваль ощу-

щал себя сновидцем и магом, которому доступна «тайнопись мироздания». В романтизме закладываются первоосновы символистской литературной практики. После публикации «Манифеста символизма» Ж. Мореасом в 1886 году термин «символизм» закрепился за целым пластом поэзии конца XIX века.

Эта поэзия, резко порывающая со всеми правилами и канонами, с романтической риторикой, утверждавшая «Алхимию Слова» и власть Духа над материей, знаменует искусство переходного периода от века XIX к веку XX. Поэты, называющие себя символистами, – Рене Гиль, Т. Корбьер, Л. Тайад, Г. Кан, Ж. Лафорг и др. – закрепляли на практике опыт своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме, составивших славу французского символизма.

 

Шарль Бодлер (1821 – 1867)

Творчество Ш. Бодлера охватывает 40 – 50-е годы XIX века: это и статьи об искусстве (1845 – 1846), и «Маленькие поэмы в прозе» (1869), изданные посмертно, дневники («Мое обнаженное сердце»), и эссе «Искусственный рай» (1859) (переложение книги английского писателя Томаса де Квинси «Признания английского курильщика опиума»); и художественные переводы Э. По, «тайное сродство» с которым он ощутил сразу же. Но самым главным поэтическим произведением Бодлера является единственный созданный им поэтический сборник «Цветы зла» (1857). Книга была признана непристойной, оскорбляющей общественную мораль. Часть тиража была арестована. Шесть наиболее шокирующих произведений («Лесбос»; «Проклятые женщины»; «Лета»; «Слишком веселой»; «Украшения»; «Метаморфозы вампира») были запрещены, а поэт и издатель приговорены к штрафу. Бодлер испытал «унижение из-за непонимания», из-за тягот судебного процесса, остракизма литературной общественности.

После скандальной публикации «Цветов зла» Бодлер так и не смог оправиться от тяжелого духовного кризиса. Одиноче-

ство усугублялось нуждой, все большей зависимостью от наркотиков. В 1867 году поэт скончался от тяжелого инсульта.

«Цветы зла» – это лирическая исповедь поэта, трагически переживающего свое «изгнанничество», двойственность своей души, «страстную борьбу духа и плоти», «Бога и сатаны». «В эту жестокую книгу я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру, всю мою ненависть».

Композиция сборника, состоящего из шести частей, обусловлена стремлением Бодлера к преодолению бездны раздвоенности. В этих упорных поисках лирическое «я» поэта проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и идеал»), жизнью большого города («Парижские картины»), наркотическим блаженством («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы зла»), бунтом против законов мироздания («Бунт») и, наконец, – смертью, дающей название заключительной части сборника («Смерть»).

Знакомый с идеями платонизма и неоплатонизма Бодлер считал мир видимый отражением мира подлинного. Ему близка мысль Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри нас». Бодлера влечет тайна того, что «стоит за пределами материального мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Он пытается проникнуть в мир откровений, тайна которого раскрывается в «блеске капельки росы», «в стоне ветра», в «цвете былинки» («Мое обнаженное сердце»). Чувственные формы материального мира воспринимаются Бодлером как отблески подлинной реальности, сущности вещей:

Только искусство, утверждает Бодлер, способно прозреть за «внешностью вещей» «новые созвездия». Поэт называет искусство «возвышенным деформированием природы», создающим «сад истинной красоты» при помощи безграничного полета фантазии и воображения. «Нет воображения, нет и движения» («Искусственный рай»). «Воображение – почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии» (Бодлер). Неудержимое влечение к «тайне жизни», к Бесконечному, стремление вырваться к «мирам иным» заставляли Бодлера искать искусственные средства (алкоголь, наркотики), расширяющие границы воображения, «обостряющие необыкновенную утонченность, удивительную остроту) всех чувств, когда первый попавшийся предмет становится красноречивым символом» («Искусственный рай»):

Наркотическая эйфория обнажала «тайный язык мироздания»: «глаза созерцают бесконечное; ухо различает неуловимые звуки; все предметы медленно теряют прежние формы и принимают новые. Звуки облекаются в краски; в красках слышится музыка» («Искусственный рай»). Вся вселенная предстает перед Бодлером как «кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа, – подчеркивал поэт, – которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Смысл аллегорий разрастается. Бодлер считал «аллегорию в высшей степени одухотворенным видом искусства»:

Бодлер ощущает себя одновременно «объектом и субъектом», «магнетизером и ясновидящим». «Весь мир ему открыт, и внятен тот язык // Которым говорит, цвет и вещь немая» («Парение». Пер. Шора).

Поэзия Бодлера приобретает визионерский характер, превращаясь в «чародейство и колдовство»: «...слова оживают, облекаются плотью и кровью: существительное во всем своем субстанциональном величии, прилагательное – цветное, прозрачное облачение его... и глагол – это ангел движения, сообщающий фразе язык» («Искусственный рай»). Сама сущность мира говорит языком искусства, становится зримой, слышимой, доступной, «таинственные соответствия проявляются в многообразии, многоцветности мира, бушующего в неисчислимых спиралях жизни»:

Бодлер развивает романтическую традицию музыкальности, пытаясь в стихе передать ритм Вселенной. В подходе к слову Бодлер, как и романтики, исходил из музыкальной интуиции, так как «выражением бесконечного может быть язык, который не ставит духу границ, язык музыки, музыкальная речь, слово, ставшее музыкой... Музыка углубляет небо, каждое движение ритма отмечает определенное движение души, каждая нота превращается в слово» («Искусственный рай»):

«Колдовская» поэзия Бодлера, подчиненная ритму «небесных сфер», создает атмосферу навеивания и внушения, активизируя эмоциональное воздействие слова. Но, в отличие от романтиков, бодлеровское «чародейство» основано на «математически точных словесных жестах». Бодлер интерпретирует музыку в рамках неоплатонической философии как «науку пропорций, выражающую гармонию мироздания» (Боэций).

Понятие числа как прямого соответствия музыке восходит к философии Пифагора, утверждавшего, что «все вещи суть числа, а числа обладают формой». Бодлер определяет число как «истолкование пространства». «Музыкальные ноты становятся числами; мелодия и гармония, сохраняя свой страстный, чувственный характер, превращаются в сложную математическую операцию» («Искусственный рай»). Возникает новая поэтическая образность, построенная на «таинственных соответствиях», которые делают возможным неожиданные смысловые переклички разнородных вещей и явлений, порождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы», «звучащие драгоценности», «зеленые запахи» и т.д.

В отличие от безудержного произвола романтиков, превращающих мир в порождение собственного сознания, поэт, в концепции Бодлера, – медиум, «орган речи всего существующего», переводящий на язык поэтических образов «голос мироздания». Искусство в поэзии Бодлера увековечивает изменчивый мир форм, создавая в бренном мире бессмертные творения:

Художник, претворяющий «гниль земную», «юдоль праха» в «сад истинной красоты», сравнивается Бодлером с Богом. «Художник исходит лишь из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Пока он жил, он был сам себе и государем, и духовником, и богом» («Статьи об искусстве»). Художник, как и Христос, создает новый, преображенный мир через страдания:

Поэт ощущает себя одновременно и Богом, и изгнанником в мире, где «все обман и ложь, а жизнь безжалостна», «и нет совсем любви» («Исповедь». Пер. М. Аксенова).

Альбатрос в одноименном стихотворении Бодлера – символический образ поэта, созданного для «идеала» и «изгнанного на землю», где «исполинские ему мешают крылья»:

«Изгнанничество» поэта обусловлено не только несовершенством мира, но и осознанием двойственности своего «поэтического Я», своей души. Истоки раздвоенности – в несовершенстве человеческой природы. «Если это единство (человек), ставшее двойственностью, значит пал Бог. Иначе говоря, не было ли творение – падением Бога?» («Мое обнаженное сердце»).

«В каждом человеке всегда живы два стремления: одно к Богу, другое к Сатане. Обращение к Богу, или одухотворенность, – это желание как бы подняться ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние, – это радость падения» («Мое обнаженное сердце»):

«Муки совести во зле», испытываемые Бодлером, ощущающим себя «попеременно то жертвой, то палачом», порождают беспощадное самобичевание поэта:

Бунт Бодлера, осознающего непреодолимую двойственность души, находящейся в постоянной схватке между духом и плотью, Богом и Сатаной, выливается в форму трагической иронии, являющейся трансформацией романтического, светлого, радостного игрового начала, примиряющего противоречия во всеобщей гармонии. Бодлеровская ирония, не просветленная идеалом, утверждающая мир парадоксальных истин и перевернутых сравнений, содержит в тенденции черты черного юмора, который обретет значимость философско-эстетической категории в сюрреализме. Бог и Сатана, Добро и Зло в поэзии Бодлера меняются местами. В «Отречении св. Петра» Бог – «яростный тиран, упившийся вина, спокойно спит под шум проклятий и молений» (пер. В. Левика). В «Литании Сатане» – иронической перифразе «Отче наш» – Сатана – «вождь изгнанников, целитель душ», «развенчанный Бог» (пер. В. Левика).

Иронией пронизана очень важная и болезненная для Бодлера тема всемогущества зла, «извечной человеческой жестокости». Эстетизация зла приобретает пародийный, гротесковый характер. Черный юмор используется Бодлером как ироническое снижение поэтического пафоса:

Ирония Бодлера ниспровергает с божественного пьедестала и символ «вечной женственности»: «Вечная Венера («каприз, истерика, фантазия») – один из соблазнительных ликов Дьявола» («Мое обнаженное сердце»):

Вечная женственность в поэзии Бодлера неразрывно связана с темой сатанинской красоты, несущей одновременно и блаженство, и отраву:

«Цветы зла» – это «странствие в поисках Красоты». «Прекрасное – всегда неизбежно двойственно, хотя производимое впечатление едино» («Статьи об искусстве»). Двойственность Красоты подразумевает стирание граней между Добром и Злом, Богом и Сатаной, Красота – воплощение не только совершенства, но и губительного очарования, холодного безразличия:

Бодлеровская красота, лишенная романтической вселенской гармонии, одновременно губительна и прекрасна – «дитя небес» и «порождение ада». Стихотворение «Гимн Красоте» – манифест бодлеровского эстетизма:

Красота в поэзии Бодлера, обусловленной теорией соответствий, содержится в любом предмете, независимо от его этического и эстетического содержания. Прикосновение волшебного жезла воображения «превращает хлам человеческий и животный в золото. Только это превращение имеет не материальную, а духовную цель» («Статьи об искусстве»). Эстетизация отвратительного, уродливого, мерзкого, отвергаемого поэзией, становится у Бодлера одним из средств создания многоцветной, многокрасочной палитры мира, в каждом явлении которого проглядывает лик Бесконечного:

Музу своего трагичного надрыва Бодлер называет «больной»:

Поэзия Бодлера, трансформировавшего опыт романтизма, явилась переходным мостиком от романтизма к символизму. Безудержный романтический произвол субъективного превращается в лирике Бодлера в математически точные словесные образы, передающие «голос мироздания». Поэт становится ясновидцем, предваряя опыт ясновидения Рембо и сюрреалистов. Художественные открытия Бодлера – теория соответствий, принцип суггестивности и музыкальности, черный юмор, эстетизация зла, тема сатанинской красоты – окажут огромное влияние на формирование французского символизма и опосредованно на авангард начала XX века.

 

Поль Верлен (1844 – 1896)

Творчество П. Вер лена, впитавшего сложный и разнообразный спектр романтической традиции от Ж. Нерваля, В. Гюго и Парнасской школы до поэзии Ш. Бодлера, представляет собой очередной эксперимент в создании новых форм поэтической выразительности.

Первый поэтический сборник П. Верлена «Сатурналии» появился в 1867 году. Затем последовали сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870), в которой звучит на-

дежда на «простые тихие семейные радости». Однако «счастья не случилось». Встреча с А. Рембо в 1871 году привела к разрыву с семьей. Связь с Рембо, отъезд обоих поэтов в Бельгию, затем в Англию сопровождались бесконечными ссорами, полуголодным нищенским существованием, богемным времяпрепровождением, пристрастием к алкоголю.

Попытка «жить вдвоем» привела к окончательному разрыву весной 1873 года; все завершилось выстрелом Верлена в Рембо. Заключенный на два года за покушение, Верлен написал в тюрьме лучшие стихотворения, вошедшие в сборник «Романсы без слов» (1874).

В творчестве 80-х годов выделяются сборники «Давно и недавно» (1884), «Любовь» (1888), эссе «Проклятые поэты» (1884), посвященное А. Рембо, С. Малларме и «бедному Лелиану» (т.е. самому себе).

Связь с романтической традицией определяет содержание и форму ранних стихотворений П. Верлена, вошедших в сборник «Сатурналии». Внешний, предметный мир становится отражением души поэта, с отчаянием признающегося в потере веры и устойчивых ориентиров в мире:

Верлен в ранней лирике («Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песня»), опираясь на бодлеровскую теорию соответствий, перерабатывает ее в «новую систему», в которой «душа» и «мир» ощущаются поэтом как части единого целого, утратившие связь со стихией первоначал. Откликаясь на текучую неуловимость мира, душа поэта тоскует и плачет, томясь по утраченному единству. В «Осенней песне» (пер. А. Гелескула) Верлен отождествляет себя с осенним пейзажем: «Издалека / Льется тоска / Скрипки осенней, – / И, не дыша, / Стынет душа в оцепененье».

«Всякое искусство совершается через частичное отождествление с околдованным... Всякое душевное прикосновение подобно прикосновению волшебного жезла» (Новалис). Магия отождествления рождает в «Осенней песне» новые средства поэтической выразительности: слово «нависает», «внушает», теряя отчетливость понятий и обретая новую ценность уже не по смыслу, а по своему музыкальному звучанию. Доминирующей тональностью «Осенней песни» становятся тоска и меланхолия:

«Галантными празднествами» в XVIII веке называли живопись Ватто, изображавшего мир праздников, маскарадов, Коломбин и Арлекинов (картина «Жиль») в тончайшей гамме мимолетных настроений. Стихотворения этого сборника – дань памяти Ватто, незаслуженно забытого современниками и возвращенного в сокровищницу мирового искусства усилиями Ш. Бодлера, П. Верлена и братьев Гонкур. Поэтическое пространство «Галантных празднеств» растворяется в тончайших переливах души поэта, откликающейся на неисчерпаемо разнообразный мир французского живописца. Стихотворение «Лунный свет» (пер. А. Гелескула) пронизано тоской и томленьем по «несказанному», рождая смутные, неопределенные, зыбкие образы и ассоциации:

В ранней лирике Верлена предметный мир и душа поэта, зеркально отражаясь друг в друге, порождают мерцающую палитру образов, сквозь которую проглядывает «несказанное». «Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного, чей источник мне совсем неведом, – вот все, чем я располагаю» (Верлен. Письма).

«Метафора» Верлена особенного свойства: она не несет присущего ей антропоморфного смысла в одушевлении природы, устанавливающего отношения параллелизма между поэтом и предметным миром. «Душа» и «вещи» в верленовской поэзии единоприродны, воплощая сущность (стихию первоначал), скрытую видимостью. Верленовская «метафора» является, по существу, символом.

Стремление передать «невыразимое», «несказанное» обусловливает движение П. Верлена к синтезу искусств – синестезии поэзии, живописи, музыки. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» Верлен призывает «сломать шею риторике» и создать новые формы выразительности – живописно-музыкальную образность:

Верлен развивает бодлеровскую традицию музыкальности, провозглашая господство музыки над смыслом, утверждая права «зыбкой песни» («Поэтическое искусство»).

Преемник романтической традиции, он считает, что только музыка способна выразить ритм неуловимых, ускользающих состояний души, сквозь которую проглядывают «иные небеса»:

Верлен продолжает начатый в «Осенней песне» эксперимент со словом. Слово, теряя семантическую функцию, сливается с музыкальным звучанием, передавая ощущение мира в символических образах. Заимствуя принципы суггестивности и музыкального искусства, Верлен делает ставку на суггестивную силу слова:

Верлен превратил в музыку саму поэзию. «Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, – утверждал С. Малларме, – извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Пытаясь в слове «выделить душу», а в каждом стихе – «музыкальную гармонию», Верлен двигался к «искусному опрощению» поэтического языка, сливающегося с ритмом песни. Перестраивая стих изнутри, провозглашая господство ритма в силлабическом стихе, Верлен ищет соответствия ускользающему состоянию души, зеркально отражающейся в вечной изменчивости мира. Слово, считал поэт, должно стать таким же подвижным, «точно передающим самые неточности». Верлен, по его словам, стремился к «чистой, четкой линии, столь хорошо очерчивающей в материальной структуре неясный идеал» («Проклятые поэты»). Новое видение поэзии обусловливало использование Верленом адекватных его замыслу принципов импрессионистской эстетики (без импрессионистской мотивации); фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений.

В поэтическом сборнике «Песни без слов» Верлен создает новые формы поэтической выразительности, принципы которых были сформулированы в его «Манифесте» – в «Поэтическом искусстве». Задаче поэта – выразить «несказанное» – соответствует название всего сборника («Песни без слов») и стихотворения I цикла – «Забытые ариетты», в которых нет названий. Стихи этого сборника воздействуют не прямым предметным значением, а смысловым ореолом, навеивающим, подсказывающим, воздействующим на эмоциональное восприятие:

Для создания эффекта сиюминутности впечатления, трепетности жизни и зыбкости души Верлен использует стилистику импрессионистской живописи. Здесь «душа» и «пейзаж» утрачивают определенность, размытая линия преобладает над четким контуром, музыкальное звучание над смыслом.

В стихотворении «Тянется безмерно луговин тоска» (пер. Б. Пастернака) – торжество слуховых и зрительных восприятий, усиливаемых особым чередованием звуковых и синтаксических связей, превращающих стихотворение в «песню без слов»:

Поэтическая палитра Верлена переливается разными оттенками: освещенность вытесняет цветовую однотонность; контуры теряют четкость; пространство заполняется цветовыми бликами, передающими мимолетность впечатлений, зыбкость образов. «Всего милее полутон, / Не полный тон, но лишь полтона... / Все прочее литература» («Искусство поэзии». Пер. Б. Пастернака). «Душа» и «пейзаж» сливаются; поэт соединяет «зыбкое» и «точное», чтобы передать «невыразимое».

Второй цикл «Песен без слов» – «Бельгийские пейзажи» – исследователи часто сравнивают с полотнами импрессионистов (К. Моне и К. Писсаро). Поэтическое пространство этих стихотворений, как бы созданных на пленэре, заполнено воздухом и светом. Окраска предметов постоянно меняется в зависимости от освещения:

Разворачивая импрессионистическую ленту впечатлений, Верлен запечатлевает в слове «длящееся мгновение». Разнообразная палитра оттенков создает рельефный, словно вибрирующий пейзаж, передавая ощущение «подвижности», трепета жизни и души:

Живописная фактура верленовского стиха многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков: «Кобольдов прячет / Зеленый дрок... И все кругом / В дыму багряном» («Шарлеруа». Пер. В. Брюсова).

Душевное настроение поэта выражено мелодией стиха. Пейзажи Брюсселя выполнены в новой форме живописно-музыкальной образности. Предметный мир, воспроизведенный в особом импрессионистском освещении, вырастает на колеблющейся смене настроений поэта.

Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова, – это «поэзия постепенного угадывания, намека, передающего состояние души», или же, путем «медленного разгадывания предмета, раскрывающая состояние души» (С. Малларме).

Поэт использует стилистики импрессионизма. Цели и задачи Верлена не совпадали с основными признаками этого направления, проявлявшего пристальный интерес к предметному миру, к бытовым, повседневным мелочам современной жизни, изображенным в неожиданных ракурсах, передающих мимолетность, мгновенность впечатлений. Верлена интересует не столько предметный мир, сколько «душа» этого мира, сквозь которую проступает «неведомое», «несказанное». «Поэзия Верлена – это нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем» (Ж.-К. Гюисманс).

Верлен, «сломавший шею риторике», стремился добиться в своей поэзии «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак) . Непосредственность лирического выражения была у Верлена проявлением «организованного примитивизма» (П. Валери), отличающегося особой доверительностью и разговорной непосредственностью за счет вплетения в стихи диалектизмов, просторечия, жаргонных словечек. Разрушитель риторики, Верлен расчленил александрийский стих с помощью цезур и неожиданных переносов. Трансформировав классическую силлабику, он открыл дорогу символистскому верлибру.

Художественные открытия этого «тонкого пейзажиста души» явились питательной почвой поэтических экспериментов А. Рембо, С. Малларме и европейской поэзии рубежа веков (Э.-М. Рильке, Э. Верхарна, П. Валери).

 

Артюр Рембо (1854 – 1891)

А. Рембо – поэт-загадка, переставший писать в 20 лет, умерший в 37 на больничной койке в марсельском госпитале. Традиционно принято говорить о двух периодах в этой невероятно краткой поэтической биографии: ранний период с 1870 по 1871 и период «ясновидения» – с 1871 по 1873 год.

Идея бегства, ухода, отъезда, проходящая лейтмотивом через всю жизнь А. Рембо, – это знак непримиримости к общепринятым нормам морали, к «здравому смыслу», ко всякого рода канонам, ограничивающим внутреннюю свободу.

В 15 лет впервые убежав из провинциального Шарлевилля, он пишет своему учителю Изамбару: «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Я упорствую в своем обожании свободной свободы. Я бы хотел бежать вновь и вновь». Побеги из дома, скитания с Верленом по европейским странам, маргинальное существование, скандальное поведение в литературных кругах – все эти эпизоды, связанные с идеей бегства, служат проявлением анархического бунта против традиционных устоев.

Таким же бунтарем был Рембо и в поэзии. Его ранние стихотворения представляют пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции. «Венера Анадиомена», написанная в контексте бодлеровской «Падали», обусловлена другими целями, нежели эстетизация низменных сторон жизни. Античность предстает в гротескно-шутовском обличье – Венера, богиня любви и красоты, рожденная из морской пены, уподобляется жалкой убогой проститутке:

Ниспровергатель всех правил и канонов, А. Рембо пародийно обыгрывает традиционный пафос сонета, изображая с натуралистической навязчивостью «красоты» убогой проститутки, сидящей в старой ванне:

Пародийно-игровой подход характерен для сонета «Искательницы вшей», в котором величавый александрийский стих превращается в апофеоз безобразного:

Совмещение формы сонета с эпатирующим содержанием разрушает возвышенность александрийского стиха, взрывает изнутри традиционный жанр:

В стихотворении «Роман» (пер. Б. Лившица) пародийно обыгрываются общие места романтической риторики – весна, любовь, поэзия, юность. Рембо с притворным энтузиазмом включается в навязанную штампом роль поэта – прославлять весну, поэзию и любовь:

Ирония, проглядывающая из-за привычной маски, лишает смысла общие места «о возрасте весны и любви»:

Использование безличных конструкций также служит формой бескомпромиссного разрыва с романтическим самовыражением. Стихотворение «Семилетние поэты» (пер. Д. Самойлова) язвительно высмеивает риторические штампы романтической поэзии: лунные пейзажи, «сияющие зыби», «вольной воли свет», «женщины испанистого типа».

Романтическому самовыражению противопоставляется «самообъективация» – форма от третьего лица. Обобщая образ «семилетнего поэта», Рембо иронически снижает его, используя гротеск: фантазии малолетнего поэта «особенно бывали жгучи», когда он сбегал в сортир, «где подолгу сидел, в раздумьях отдыхая».

«Самообъективация», гротескно-пародийное выворачивание романтических канонов являются формой разрыва с романтической концепцией поэта – «гениального субъекта». Ранняя поэзия Рембо, построенная на принципе сочетания несочетаемого, эпатировала общепринятые представления и вкусы. Рембо приобрел в литературных кругах славу скандалиста, ниспровергателя основ.

1871 год открывает новый период в поэзии Рембо – период «ясновидения». Ироническое пародирование романтических клише теряет для него смысл. В письмах о ясновидении излагается новая поэтическая программа: «Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы стать ясновидцем... Нужно достичь неведомого расстройством всех чувств».

Цель Рембо, в отличие от романтиков и Бодлера, не самоотождествление с «мировой душой», а стремление в поэтических образах-видениях передать ее «голос», «услышать неслыханное», «увидеть незримое».

Новая поэтическая программа воспринимается Рембо как подвижничество, как «упорный и сознательный труд над собой», цели и задачи которого – создать слово, идеально выражающее «трепет неведомого», изменить мир, перевернув стереотипы предшествующей культурной традиции. Средством проникновения в «неизвестное» утверждается долгое и последовательное рас-

стройство всех чувств: алкогольная и наркотическая эйфория, «все виды любви», воздействие бессонницы и голода. Подчиняя жизнь требованиям программы ясновидения, Рембо пребывает в состоянии грез наяву: «Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения – он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неизреченного – придут другие труженики: они начнут там, где он бессильно поник» (Рембо А. Письма).

Ранний этап в ясновидении А. Рембо открывает сонет «Гласные» (1871), представляющий переосмысление теории соответствий Ш. Бодлера в духе новой программы. Звуковые и цветовые соответствия, порожденные экстатическим, галлюцинаторным сознанием, создают образы-видения:

Это – не романтический «пейзаж души», а соприкосновение с «неизвестным», «неизреченным», ощущение которого рождает суггестивная сила слова. Фантасмагории Рембо возникают за счет разрыва причинно-следственных связей, сближения разнородных свойств и явлений, принципа сочетания несочетаемого.

Стихотворение «Пьяный корабль» (1871) представляет сложное сочетание исповедальности и нового визионерского образотворчества. Корабль, потерявший управление, устремившийся навстречу неизвестности, является метафорой поэтического эксперимента Рембо, отправившегося «в плавание за неизвестным»:

«Очеловеченный» «пьяный» корабль запечатлевает образы-видения. Предметы наделяются несвойственными им признаками и качествами, рождая картины-фантасмагории, «ландшафт видений»:

Возникающие в результате невероятные аналогии и метафоры выполняют функцию символических соответствий, отождествляемых Рембо с «неизвестным».

«Пьяный корабль» – переходный этап от раннего периода ясновидения к зрелому, отмеченному созданием «Последних стихотворений» (1872) и поэтического сборника «Озарения» (1872). В этих произведениях поэзия теряет многочисленные очертания определенного душевного состояния, как это было в «Пьяном корабле». Разрывая с романтической традицией, Рембо переосмысляет орфическую функцию поэта-медиума, «устами которого говорит Бог». Он сравнивает себя с инструментом, с «флейтой богов», на которой играет неведомый музыкант; и неверно говорить: «Я мыслю», следовало бы сказать: «Мной мыслят... Я есть некто другой». Исповедальности и «божественному вдохновению» романтиков Рембо противопоставляет роль поэта-транслятора, бесстрастно регистрирующего «голос мировой души». Этим обусловлено отсутствие личных местоимений и использование безличных конструкций в «Озарениях»:

«Исследование неизвестного, – отмечал Рембо, – требует поиска новых форм». Даже Бодлер – «первый ясновидец», «король поэтов» был для Рембо «слишком художником», стесненным в своем провидческом даре канонами романтической риторики. Поэзия Рембо не конкретизирует «неизвестное», а рождает ощущение тайны, используя суггестивную силу слова.

Слово в «Озарениях», лишенное семантической функции, наделенное суггестивностью, пластическое, музыкальное. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружения» («Словеса в бреду». Пер. Ю. Стефанова). Превращая предметный мир в чувственно воспринимаемое неизвестное, Рембо создает поэзию, основанную на принципах «визионерства»: видения заменяют мир видимый, разрываются логические и пространственно-временные связи: озеро вздымается вверх, над горами высится море, пианино устанавливается в Альпах.

«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине. А потом разъяснял свои софизмы при помощи словесных наваждений» («Алхимия слова». Пер. Ю. Стефанова).

В «Озарениях» («Метрополитен», «Первобытное», «Fairy») – нерасчлененный поток галлюцинаторных видений, предвосхищающий сюрреализм: «...эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые луга, пурпурные ароматы полярного солнца» («Метрополитен». Пер. С. Беляевой); «Флаг – окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует)» («Первобытное». Пер. И. Кузнецовой). «Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени – и бедняцкие спины, и легенды небес» («Fairy». Пер. Ю. Стефанова).

При всей типологической схожести с поэзией сюрреализма ясновидение Рембо было не результатом неконтролируемого порыва («автоматического письма»), а плодом упорного поиска формы и языка символических соответствий, адекватных «неизвестному». Этот упорный поиск претворения видений в поэтическую реальность Рембо называл «Великим деланием», или «Алхимией слова»: «Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам» («Алхимия слова». Пер. Ю. Стефанова).

Рембо стремился подчинить «словесные наваждения» внутреннему ритму мировой души. В «Озарениях», написанных ритмической прозой, фраза то удлиняется, то укорачивается, подчиняясь эмоциональной интонации. Повторения, членение на строфы свободного типа, инверсия регламентируются «подспудными ритмами». В двух стихотворениях этого сборника – «Марина» и «Движение» (пер. Н. Стрижевской) Рембо завершает разрушение силлабического стиха, начатое Верленом, создавая верлибр, т.е. стих, свободный от рифмы и каких-либо размеров:

Ясновидческая поэзия Рембо, стремящаяся передать через символические соответствия, порождающие эхо произвольных ассоциаций, максимальное ощущение прикосновения к «неизвестному», герметична по форме и труднодоступна для понимания. «Сверхъестественные озарения» Рембо раздвигали границы восприятия, позволяя ощутить за гранью видимого «подлинную» реальность. Недаром поэт сравнивал себя с «искрой вселенского света», «преодолевающего земное притяжение»: «Я сорвал с неба черную лазурь и зажил подобно золотой искре вселенского света» («Алхимия слова»).

Но уже в «Последних стихотворениях» резко меняется тональность. Поэт, мнивший себя «сверхъестественным магом», «силившийся измыслить новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые наречия» («Прощай». Пер. Ю. Стефанова), ощущает ясновидческий эксперимент как насилие над своей душой и телом. В стихотворениях «Стыд», «Как волк хрипит под кустом» звучит уже не «флейта богов», а покаянная исповедь поэта, выплескивающего свое отчаяние в аллегорических образах насилия, жестокости, расчленения тела:

Последнее произведение Рембо «Сезон в аду» (1873) – это исповедь отречения поэта, осознавшего, что он «поднял руку на самого себя», «хлебнул изрядный глоток отравы», пережив все муки ада: «Тысячу раз будь проклята эта отрава, этот адский поцелуй» («Ночь в аду». Пер. Ю. Стефанова).

Метафорой этого самоощущения являются образы скверны, грязи, разъедающей тело. «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума; черви кишат в волосах и под мышками, и самые крупные угнездились в сердце» («Прощай». Пер. Ю. Стефанова).

«Сезон в аду» – это прощание с «химерами», идеалами, заблуждениями. Опыт по созданию нового языка и «изменению мира» не удался. Рембо не смог преодолеть разрыва между рациональностью построения и формой спонтанного выражения: «Мы близимся к царству Духа... Мне оно понятно, но, раз я не могу обойтись без языческих словес, мне лучше умолкнуть» («Дурная кровь». Пер. Ю. Стефанова).

«Идеальной» поэзии не получилось, и Рембо, в силу своего максимализма, навсегда отрекся от литературы. «Теперь мне приходится ставить крест на всех моих вымыслах и воспоминаниях... Я, возомнивший себя магом или ангелом, свободным от всякой морали... вынужден искать призвание, любовно вглядываясь в корявое обличье действительности» («Прощай»).

Этим новым «призванием» становится торговля кофе и оружием в Северной Африке. В письмах Рембо звучат боль, разочарование, неудовлетворенность. «Идеальная жизнь», как и «идеальная поэзия», не состоялась.

Рембо умер в 1891 году в марсельском госпитале для бедных от заражения крови, так и не узнав о своей посмертной славе.

Несмотря на краткость пребывания в литературе, Рембо совершил переворот в мировой поэзии своими художественными открытиями – созданием ритмической прозы и верлибра, тенденцией к деперсонализации, эффектом «пьяного», галлюцинирующего сознания, отношением к собственному творчеству как к эксперименту, направленному на изменение привычной картины мира (в авангарде начала века это получит название футурологического сознания). Сюрреалисты называли Рембо своим предшественником: «Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом другом» (А. Бретон). Творчество Рембо – алхимика слова и рационалиста – ознаменовало новый рубеж в литературе конца XIX века – переход от романтизма к авангардистскому эксперименту.

 

Стефан Малларме (1842 – 1898)

Жизнь С. Малларме, в отличие от его предшественников – Ш. Бодлера, А. Рембо, – складывалась вполне благополучно.

Понимая, что поэзия не обеспечит финансовой независимости и стабильности существования, Малларме занимается преподавательской деятельностью (английский язык и литература), издает женский журнал «По последней моде» («La derniére mode»), принимает участие в составлении учебника по мифологии («Античные божества») и учебного пособия по английскому языку. В 1880 г. он открывает у себя, на рю де Ром, ставшие впоследствии знаменитыми «вторники», на которых бывают художники Э. Мане, Дега, Редом, Уистлер, музыкант Дебюсси, поэты П. Верлен, Ж. Лафорг, Рене Гиль, Вьеле-Гриффен.

В 80-е годы фигура Малларме окружена всеобщим почитанием; он считается мэтром французского символизма.

Первые произведения Малларме – стихотворения парнасского периода (1862) несут в себе следы ученичества, строгого следования канонам парнасской риторики и эстетики: здесь торжество власти зрения, ощущений, пространственности:

Но уже через два года, работая над поэмой «Иродиада», Малларме подвергает критическому осмыслению опыт парнасцев, увлеченных непосредственным изображением предметов. «Парнасцы берут вещь и выставляют ее напоказ всю целиком, а потому тайна ускользает от них». Малларме пытается создать новую эстетику, провозглашая власть духовного над материальным.

Трансформируя художественные открытия своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Малларме опирается на неоплатоническую концепцию «аналогической» структуры универсума («Демон аналогии». Пер. М. Талова). Малларме считает, что видимый мир Материи, являясь копией мира сущностей, не обладает независимой реальностью, но, тем не менее, сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, существующий в мире первоидей. Ему созвучна мысль Плотина: «Все формы бытия отражаются друг в друге».

Стремясь примирить Дух и Материю, создать облик вечной непреходящей Красоты, отражающей законы вселенской гармонии аналогий, Малларме утверждает принцип «речевого самоустранения» авторской субъективности. Деперсонализация искусства, предвосхищая модернизм, преломляется через призму субъективного восприятия. «Задача в том, чтобы исподволь, вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души» («О литературной эволюции» (1891). Пер. Г. Косикова).

Авторское самоустранение диктовало новые формы выразительности: «дать инициативу словам», «высвечивающим связь всего во всем»; «Я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною».

Малларме интересует не конкретный мир – человек или вещь, а их «сущая идея», не имеющая места ни во времени, ни в пространстве, – она вечна, так как принадлежит миру первосущностей. «Я говорю: цветок! и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете» (Малларме, Предисловие к «Трактату о Слове» Рене Гиля (1886, пер. Г. Косикова).

Малларме «изобретает новый язык» – «рисовать не вещь, а производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением» (Малларме). Под «впечатлением» подразумевается не мгновенность импрессионистической вспышки, не мимолетность настроения, а «глубинное озарение», «просветление души», ощущающей свою сокровенную связь с тайной «неизреченного»:

Воплощением «неизреченного», непереводимого на язык общезначимой истины, является в поэзии Малларме символ, определяемый как «совершенное применение тайны». Символ и миф, в концепции Малларме (как и всех символистов), понятия тождественные. Миф трактуется Малларме не в традиционном аллегорическом и историческом толковании, а на унаследованной от неоплатоников символической интерпретации: мифу придается универсальность и многозначность прочтения. Символ, с точки зрения Малларме, притягивает к неведомому, но никогда не позволяет его достичь. «Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в постепенном и неспешном угадывании; подсказать с помощью намека вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ» («О литературной эволюции»).

Наследуя шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа, Малларме использует его не только как «материал» для поэзии, но и наделяет принципом персонификации и олицетворения (по выражению Шеллинга, «моральной интерпретацией мифа»). Для Малларме царственная Иродиада («Иродиада», 1869) является одновременно олицетворением роковой красоты, увлекающей к гибели, «древней Горгоной со змеиной головой» и символом вечной женственности:

Библейский миф осмысляется в рамках символистской концепции. Фигура Иродиады появляется и исчезает в ореоле разнообразных значений. Малларме привлекают, как и многих символистов (Лафорга, Гюисманса, Милоша), двойственные мифологические фигуры – фавны, химеры – неисчерпаемостью толкований, рождающих ощущение «сияния» идеи:

Образ лебедя, отличающийся многозначностью прочтений в мифологической традиции, используется в сонете «Живучий, девственный, не ведавший высот» (1885). Лебедь олицетворяет не только ностальгию по «иным мирам» («но с крыльев не стряхнуть земли ужасный плен»), но является мифологемой творческого порыва поэта к тайне «неизреченного»:

Используя мифологические образы, Малларме создает собственную мифологию, воплощающую символистскую глубину идеи. Мифотворчество – одна из важнейших констант эстетики символизма – будет усвоено художественной практикой литературы XX столетия.

Стремление уловить неуловимое ради того, чтобы возникло «сияние идеи», обусловливает особую музыкальную атмосферу поэзии Малларме: «Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией». Суггестивность подразумевала неисчерпаемость бесконечных узоров соответствий, в которых расплываются, тонут конкретные предметы. «Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, – вот что такое подлинное песнопение» («О литературной эволюции»).

В стихотворениях «Веер мадам Малларме» (1891), «Другой веер» (1884, пер. М. Талова) предметный мир развеществляется, превращаясь «в ступени единой гаммы», рождая «впечатления вечной непреходящей красоты»:

Поэзия Малларме, постепенно превращающаяся в «чистую концепцию», усложняется сопоставлением несопоставимого, бесконечным рядом субъективных ассоциаций, построенных на эллипсисе, инверсии, изъятии глагола. Эта «представленная в словесном воплощении» новая реальность бесконечных соответствий и аналогий, обусловливает герметичность поэзии Малларме, ее труднодоступность для понимания:

Стремления найти код к «орфическому истолкованию Земли», создать «Книгу, Орудие Духа» обусловливают синтез поэзии Малларме не только с музыкой, но и с графическими искусствами. Последняя поэма – «Удача никогда не упразднит случая» (1897) – представляет «звучащий» текст, который поэт просил называть «партитурами». Тональность звучания, по замыслу автора, подчинена графическому изображению слова, различию используемых шрифтов.

Герметичность поэмы, усложненной пропусками и «пустотами», обусловлена концепцией молчания как знака соприкосновения Духа с тайной «неизреченного». Эта тенденция, наметившаяся в поздней поэзии Малларме, станет основополагающим принципом в «Театре молчания» Метерлинка: «То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой мы являемся и которая утверждается в молчании». Традиция Малларме и Метерлинка получит своеобразное преломление в антидраме Беккета, развивающейся из ограниченного монолога к все пронизывающему молчанию (пьеса «Дыхание»).

Поэма «Удача никогда не упразднит случая» – первый образец «звучащей» и «визуальной» поэзии – окажет огромное влияние на авангард начала века, в частности на формирование визуальной лирики Аполлинера («Каллиграммы»).

Поэзия Малларме, провозгласившая символ основным средством воплощения «высшей идеи, творящей призрачные видимости», станет философско-эстетической базой французского символизма, а сам поэт – общепризнанным мэтром этого направления. Малларме категорически возражал против причис-

ления ко всяким школам: «Мне отвратительны любые школы. Мне претит всякое менторство в литературе. Литература – это нечто индивидуальное» («О литературной эволюции»).

Французский символизм, исчерпавший себя к 90-м годам XIX столетия, дал мощный импульс развития и распространения по всей Европе, включая Россию и Латинскую Америку. В Бельгии – это «театр молчания» М. Метерлинка и поэзия Э. Верхарна; в Англии – это неоромантизм Суинберна и эстетизм О. Уайлда; в немецкоязычной поэзии – это творчество С. Георге, Р.-М. Рильке; в России – это «младосимволисты» – В. Брюсов, К. Бальмонт; в Латинской Америке символизм достиг небывалого расцвета благодаря «никарагуанскому парижанину» Р. Дарио, перенесшему дух Верлена и Бодлера на почву испанского языка.

Символизм, переставший существовать как направление к 1905 году, обусловил развитие основных тенденций в модернизме: противопоставление Духа Материи, использование символических соответствий, мифотворчество, синестезия, создание «визуальной» и «звучащей поэзии». Художественные открытия символизма оказали влияние на авангард начала века (экспрессионизм, сюрреализм, поэзию Аполлинера).

 

Литература

1. Зарубежная литература XX века: Учебник. – М., 1996.

2. Поэзия французского символизма. – М., 1993.

3. Энциклопедия символизма. – М., 1998.

4. Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1997.

5. Верлен П. Романсы без слов. – М., 1999.

6. Рембо А. Произведения. – М., 1988.

7. Малларме С. Собрание стихотворений. – М., 1990.