Экспрессионизм как художественное направление в литературе (а также в живописи, в скульптуре, графике) сложился в середине 90-х годов XIX столетия. Философско-эстетические воззрения экспрессионистов обусловлены влиянием теории познания Э. Гуссерля об «идеальных сущностях», интуитивизмом А. Бергсона, его концепции «жизненного» порыва, преодолевающего косность материи в вечном потоке становления. Этим объясняется восприятие экспрессионистами реального мира как «объективной видимости» («Объективная видимость» – понятие, усвоенное из немецкой классической философии (Кант, Гегель), означающее фактографическое восприятие реальности), стремление прорваться сквозь косную материю в мир «идеальных сущностей» – в подлинную реальность. Вновь, как и в символизме, звучит противопоставление Духа материи. Но в отличие от символистов экспрессионисты, ориентирующиеся на интуитивизм А. Бергсона, сосредоточивают свои поиски в иррациональной сфере Духа. Интуиция, жизненный порыв провозглашаются основными средствами в приближении к высшей духовной реальности. Мир внешний, мир материи растворяется в бесконечном потоке субъективных экстатических состояний, приближающих поэта к разгадке «тайны» бытия.

Поэту отводится «орфическая» функция, функция мага, прорывающегося сквозь сопротивление косной материи к духовной сущности явления. Иными словами, поэта интересует не само явление, а его изначальная сущность. Превосходство поэта – в неучастии «в делах толпы», в отсутствии прагматизма и конформизма. Только поэту, считают экспрессионисты, открывается космическая вибрация «идеальных сущностей». Возводя в культ творческий акт, экспрессионисты считают его единственным способом подчинить мир материи и изменить его.

Истина для экспрессионистов выше красоты. Тайное знание о мироздании принимает вид образов, которым присуща взрывная эмоциональность, создаваемая как бы «пьяным», галлюцинирующим сознанием. Творчество в восприятии экспрессионистов вы-

ступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных экстатических состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. Вместо наблюдения выступает неуемная сила воображения; вместо созерцания – видения, экстаз. Теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид писал: «Он (художник) не отражает – он изображает. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту... Все становится связанным с вечностью» («Экспрессионизм в поэзии»).

Произведения в экспрессионизме – не предмет эстетического созерцания, а след душевного порыва. Этим обусловлено отсутствие заботы об изысканности формы. Доминантой художественного языка становится деформация, в частности гротеск, возникающий в результате общего гиперболизма, волевого натиска, борьбы с преодолением сопротивления материи. Деформация не только искажала внешние очертания мира, но и эпатировала гротесковостью и гиперболичностью образов, совместимостью несовместимого. Это вызывающее «шок» искажение было подчинено внеэстетической задаче – прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Экспрессионизм ставил целью реконструкцию человеческой общности, достижение единства Вселенной через символическое раскрытие архетипов. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух» (Пинтус Курт. Предисловие к антологии «Сумерки человечества»).

Экспрессионизм отличает претензия на универсальное пророчество, что требовало особого стиля – призыва, поучения, декларативности. Изгнав прагматичную мораль, разрушив стереотип, экспрессионисты надеялись освободить в человеке фантазию, обострить его восприимчивость, усилить тягу к поиску тайны. Формирование экспрессионизма началось с объединения художников.

Датой возникновения экспрессионизма принято считать 1905 год. Именно тогда в Дрездене возникла группа «Мост», объединившая таких художников, как Эрнест Кирхнер, Эрих Хекель, Эмиль Нольде, Отто Мюллер, и др. В 1911 г. в Мюнхене появляется знаменитая группа «Голубой всадник», в которую вошли художники, чье творчество оказало огромное влияние на живопись XX столетия: Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк, Август Маке и др. Важным литературным органом этой группы стал альманах «Голубой всадник» (1912), в котором художники-экспрессионисты заявили о своем новом творческом эксперименте. Август Маке в статье «Маски» сформулировал цели и задачи новой школы: «искусство превращает в понятное и постижимое сокровенную сущность жизни». Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Вламинк). Цвет для них, как и для фовистов, становится основой организации художественного пространства.

В формировании экспрессионизма в литературе значительную роль сыграл журнал «Акцион» («Действие»), основанный в Берлине в 1911 г. Вокруг этого журнала сплотились поэты и драматурги, в которых наиболее сильно проявился бунтарский дух направления: И. Бехер, Э. Толлер, Л. Франк и др.

Журнал «Штурм», начавший выходить в Берлине с 1910 года, был сосредоточен на эстетических задачах направления. Крупнейшими поэтами нового направления стали Г. Тракль, Э. Штадлер и Г. Гейм, поэзия которых усвоила и творчески переработала опыт французского символизма – синестезию, утверждение превосходства Духа над материей, стремление выразить «невыразимое», приблизиться к тайне мироздания.

 

Георг Тракль (1887 – 1914)

Австрийский поэт Г. Тракль прожил короткую жизнь, оборвавшуюся на фронтах Первой мировой войны в 1914 г. Жестокость войны потрясла поэта и, оказавшись в госпитале в Гродеке, он принял смертельную дозу наркотиков, чтобы уйти от ужасов войны. «У него было слишком сильное воображение. Поэтому он не мог вынести войны, возникшей, главным образом, из-за неслыханного отсутствия воображения» (Ф. Кафка).

При жизни Г. Тракля вышел единственный сборник его лирической поэзии «Стихотворения» (1913). Второй сборник, «Себастьян во сне», подготовленный поэтом к публикации, опубликован посмертно в 1915 г.

Г. Тракль воспринимал свое творчество как труд, как «жизненную задачу». Творческая манера Тракля, испытавшего влияние разнообразного спектра предшествующих традиций, от Бодлера и Ф. Ницше до французского символизма (А. Рембо) и поэзии Р.М. Рильке, Гуго фон Гофмансталя, сформировалась в период с 1909 по 1912 год. В стихотворениях этого периода ощущается воздействие строго контролируемой техники стиха. Тракль в одном из писем характеризует свою новую образную манеру «в четырех отдельных стихах каждой строфы объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое, цельное впечатление»:

В стихотворении «Теплый ветер в предместье» (пер. И. Болычева) намечается новая тенденция – переход от «ограниченно-личностной» к «универсальной» форме поэтической образности, которая станет отличительным свойством поэзии Тракля:

Композиционную основу стихов 1909 – 1912 гг. составляют четверостишия с опоясывающими рифмами.

Стихотворения, возникшие с осени 1912 по начало 1914 г. написаны верлибром. Здесь появляются новаторские мелодико-ритмические композиционные фигуры, как бы лишенные образности. К этим принципам музыкального построения относятся молчание и пауза.

Знаменитое стихотворение «Гелиан» построено на паузах. Тракль как бы заново открыл для себя поэтический язык, пытаясь выразить в слове «тайну», погружаясь в молчание невыразимого:

В этом стихотворении доступная пониманию образность сочетается с образами, выходящими за пределы понятийного ряда. Алогичность и герметичность поэзии Тракля, наметившаяся в тенденции в «Гелиане», обусловлена его «визионерской» отрешенностью от предметного мира, стремлением передать «поюще-сияющую гармонию Духа» (М. Хайдеггер). Поэтический сборник «Себастьян во сне», которому свойственны «мелодические взлеты и замирания» (Р.М. Рильке), следует логике сновидения. Экстатическое, галлюцинирующее сознание Г. Тракля создает новую реальность, сотканную из образов-видений. В организации художественного пространства его поэзии используются не только принципы музыкального построения, но и цветовая гамма, наделенная символической многозначностью, которая диктуется стремлением выразить сокровенную, изначальную сущность вещей:

В стихотворениях, посвященных Эллису («Мальчику Эллису». Пер. В. Вебера; «Эллис». Пер. А. Пурина), сменяют друг друга синестезированные образы: звучание и тишина, вспышка, угасание и цвет. Музыкальность и символическая многозначность цветовой палитры задают тональность и направление движения этих стихотворений к умиранию, гибели. Доминирующий черный цвет символизирует мрак и безысходность; золотой – сияние истины; лунный (серебристый) – бледность смерти:

В поздних стихотворениях, написанных с декабря 1913 года до самой смерти, – «Предаюсь ночи» (пер. В. Топорова), «Жалоба» (пер. С. Аверинцева), «Возвращение домой» (пер. Е. Баевской) – изливаются образы-видения, пронизанные мягким музыкальным звучанием, олицетворяющие безумие и зло этого мира, мира человеческих страданий:

Одно из последних стихотворений «Гродек» (город, сыгравший фатальную роль в жизни поэта), связанное с ужасами войны, пронизано апокалиптическими образами-видениями мировой катастрофы:

«Визионерская» поэзия Г. Тракля, построенная на произвольной игре субъективных ассоциаций, герметична и труднодоступна для понимания. Художественные открытия поэта – синестезированная образность, строго конролируемая техника стиха, мело дико-ритмические композиционные фигуры – оказали огромное влияние на поэзию XX века.

 

Георг Гейм (1887 – 1912)

Г. Гейм – представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни его стихотворения публиковались в основном в периодической печати, а в 1919 г. большинство его произведений вошло в первую антологию экспрессионистов «Сумерки человечества». Основной темой лирики Г. Гейма являются большие города («Бог городов»; «Демоны городов»; «Города в руинах»; «Проклятье большим городам»). Город в восприятии Г. Гейма (как и И. Бехера) – это олицетворение косности материи, противоречащей вечному потоку становления, «жизненному порыву», это некое чудовище, Левиафан, пожирающий «душу» человека. Поэта интересует не конкретное воспроизведение «язв» большого города, а выражение его сущности, его изначальной идеи: предметные очертания города растворяются в гротескных образах распада, гниения, смерти. Цвет, как и у Тракля, несет символическую функцию, усиливая общую тональность «великого умирания души в плену мертвой механики каждодневности»:

Еще доступная постижению семантика образов соединяется с алогичным образно-семантическим сочетанием. Разрыв привычных связей – пространственных, временных, причинных, субъективный произвол ассоциаций выводят поэтическую образность Гейма за пределы понятийного ряда:

Значительное место в лирике Г. Гейма занимает пейзаж (как и во всем экспрессионизме), превращающийся в «ландшафт видений». Природа, трактуемая в соответствии с экспрессионистской концепцией, принадлежит миру материи, т.е. миру окаменевшему, мертвому в своей неподвижности. Визионерская фантазия Г. Гейма растворяет предметный мир в экстатическом «душевном порыве», обнажающем его сущность. В стихотворении «Вечерние облака» возникают образы-видения: «скольжение серых мертвецов»; цепочки, стаи, косяки мертвых.

Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения».

Война 1914 г. определила основную тенденцию экспрессионизма (поэзии, живописи, скульптуры, драматургии): ужас и отчаяние перед бессмысленным взаимоистреблением людей. Апокалипсис, Страшный Суд и его неумолимое наступление становятся ключевыми образами поэзии. «Война присутствует как видение, как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло» (Курт Пинтус).

В годы войны под влиянием великих потрясений создается новая поэтика экспрессионизма в лирике, драме и публицистике: разрушаются грамматические связи и законы, возникают неологизмы, создается новый синтаксис. Тональность лирики этого периода отличается взрывной эмоциональностью, общим гиперболизмом атмосферы мировой катастрофы, конца света. С этим связано натуралистическое сгущение деталей (без натуралистической мотивации), контурные изломы стиха, устранение глубины пространства. В стихотворении Ф. Верфеля (1890 – 1945) «На земле ведь чужеземцы все мы» (1914) сущность войны выражена гиперболизацией изначальной жестокости человеческой природы, метафорой всеобщего разъединения и отчуждения:

Стихотворение Э. Ласкер-Шюлер (1869 – 1915) «Конец света» – это крик отчаяния от царящего хаоса и безумия, развязанного войной:

Лирика экспрессионистов воссоздала сущность войны, материализовав потрясения души в форму вызывающих шок образов-видений, гиперболизирующих страдания обреченного человечества.

После окончания Первой мировой войны лидирующее место в экспрессионизме занимает драматургия. Эстетика нового, авангардного театра обусловлена бергсонианской концепцией длительности, отвергающей объективное время. Длительность – это нерасчлененный поток состояний, в котором прошедшее и настоящее сливаются в одно органическое целое, находятся в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным. Поэтому для экспрессионистской драмы характерно некое вневременное пространство (здесь и всегда), изъятое из социально-конкретного контекста, и отсутствие развивающегося сюжета. Во вводной ремарке к драме «Люди» (1918) В. Газенклевер писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Экспрессионисты в своих драмах стремятся обнажить сущность мира и личности, сорвав покровы объективной видимости: психологии характера, фактографии, «тины повседневности». Пауль Корнфельд в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) так обозначил цели нового авангардного театра: «...дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности преходящего, но осознать то, что в нас вневременно... Мы не хотим погибнуть в тине характера, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша оболочка с нас спадает и проступает более святое. Предоставим будням иметь характер, но в лучшие часы бу-

дем лишь душами. Психология говорит о существе человека столь же мало, как анатомия».

В качестве эстетического средства разрушения «иллюзии достоверности» и раскрытия подлинной сущности жизни экспрессионисты используют принцип «очуждения». Это новый взгляд на привычное, обыденное, выявляющий в экспрессионизме сложные взаимоотношения «объективной видимости» и «подлинной реальности» .

Этой цели подчинено иерархическое деление групп персонажей: немые персонажи – «толпа», «люди» – те, кто способен понять героя; герой – воплощение авторских идей. Конфликт обусловлен столкновением разных точек зрения – истиной обладает только герой. Такая структура соответствовала основной задаче драматурга: столкнуть косность, невежество и высокий дух. Непреодолимость преграды между этими столь различными формами жизни подчеркивалась своеобразным «диалогом», в котором партнеры произносят реплики, как бы не слыша друг друга.

Герои – воплощение человеческой сущности, архетипа, носят условный характер. Они часто лишены имени. Так, например, в пьесе Э. Толлера «Человек-масса» (1921) действующими лицами являются Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный. «Очуждение», направленное на разрушение театральной иллюзии достоверности, коренным образом меняло стилистику экспрессионистской драмы: основная цель авангардного театра – подчеркнуть условность театрального действия. Принцип «очуждения» реализуется при помощи синестезии: музыки, коллажа, непосредственного обращения актера к зрителю. Меняется функция актера – не вызывать сопереживание у зрителя, а пробуждать сознание, заставляя постичь сущность явления. Поэтому актеры в экспрессионистской драме не перевоплощаются; они без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие определенной эпохе. Театр лишен декораций.

Экспрессионисты стремятся разбить существующие между людьми социальные перегородки, стереотипы восприятия, чтобы передать величие объединяющего людей порыва. Театр приобретает функцию обращения людей в новую веру, уподобляется «ка-

федре», «трибуне». В манифесте, посвященном открытию нового экспериментального театра «Трибюн» (1919) в Берлине, были обозначены новые цели и задачи: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этим обусловлена декламационность, пафосность экспрессионистской драматургии, которые достигилась упорным повторением одинаковой ситуации. Так, в пьесе Г. Кайзера (1878 – 1945) «Газ» (1919) говорилось: «В самое тугое ухо проникает провозвестие, повторенное шесть раз».

Одной из наиболее часто повторяемых ситуаций в новой драматургии является «превращение», трактуемое как «бесконечное движение жизни», как кристаллизация прекрасного: «Превращение» (1919) Э. Толлера, «Коралл» (1917) Г. Кайзера, «Обольщение» (1918) П. Корнфельда. Для выявления скрытой сущности жизни используется в ситуациях «Превращения» гиперболизм и гротеск. Герой драмы П. Корнфельда «Обольщение», Биттерлих – человек, в котором беспредельно стремление к любви. «Я всего хочу, но осуществляется только одно». Биттерлих, приходящий в отчаяние от мира, лишенного духовности, убивает Иосифа. Иосиф – «немой персонаж», олицетворение косности, среднестатистического сознания. Убивая Иосифа, Биттерлих с радостью идет в тюрьму, полагая, что так он осуществил цель своей жизни. Герой показан Корнфельдом в момент наивысшего напряжения сил, когда с него спадает шелуха обыденного и наружу вырываются самые сокровенные чувства. Противопоставление «объективной видимости» и «подлинной реальности» раскрывается Корнфельдом на уровне речи персонажей, для которой характерны взволнованность, лишенная переходов стремительность чувств, откровенность высказываний, невозможных в обыденной жизни.

Так, встретив Иосифа, Биттерлих восклицает: «Какой ты пошляк!» Услышав из уст тюремщика доброе слово, он ему говорит: «Приди, обними меня!» Очуждая привычки, стереотипные взаимосвязи между людьми, Корнфельд разрушает иллюзию достоверности, заставляя зрителя «прозреть истину за пеленой видимости» .

Экспрессионистская драматургия, противопоставившая свой художественный эксперимент традиционному «аристотелевско-

му» театру, ввела новую стилистику, оказавшую огромное влияние на развитие театрального искусства XX столетия («Эпический» театр Б. Брехта; пластический театр Т. Уильямса, театр абсурда, проза Кафки).

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х годов XX столетия. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

 

Литература

1. Зарубежная литература XX в. – М., 1998.

2. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.

3. Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.

 

Генеалогия сюрреализма восходит к дадаизму, официальной датой рождения которого считается 1916 год. Именно в этом году в Цюрихе был оглашен манифест движения с вызывающим названием «Манифест Антипирина». Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли, вынесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, лежащую в основе dada (детский лепет – фр.).

Негативный анархический бунт дадаистов против всей предшествующей культурной традиции, против принципов разума и здравого смысла явился опосредованной реакцией на ужасы войны, продемонстрировавшей ничтожность человеческих жизней и хрупкость освященных традицией гуманистических ценностей. «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреж-

дением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада» (Т. Тцара).

В 1919 г. центр дада перемещается в Париж и объединяет таких художников и поэтов, как Т. Тцара, Ф. Пикабиа, М. Дюшана, Ж. Арпа, Г. Балля. Дадаисты активно сотрудничают с сюрреалистами, публикуются в организованном А. Бретоном и Л. Арагоном журнале «Литература». Сюрреализм как направление «документально будет зарегистрирован» только в 1924 году, после публикации «Манифеста сюрреализма» А. Бретоном. Активное сотрудничество дадаистов и сюрреалистов продолжалось вплоть до начала 20-х годов, а в 1923 г. Движение Дада, изначально отрекшееся от самого принципа школы, прекратило свое существование.

Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе «Истинные дадаисты против Дада», опубликованной в «Бюллетене Дада» в 1920 г. «Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем, Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декарта: "Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня"»). Дада отрицает разум и здравый смысл: "Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше"».

В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».

Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).

Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукоподражательные», «синхронные» стихотворения».

Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и «присутствия чудесного», как подчеркивал А. Бретон, в повседневном.

Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.

Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее».

Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:

Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако у дадаистов не было общей философско-эстетической программы, кроме «огромного, разрушительного, негативного бунта». Всякая система и форма, с позиции Дада, ограничивает свободу творчества. «Всякая форма есть одновременно завершение и ограничение» (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: «Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно».

Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919 – 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: «Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения» (Рибмон-Дессень).

Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархо-нигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, «словесные игры», черный юмор, произвол случая. Дада явился пи-

тательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.

Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д. Термин «сюрреализм» был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме «Груди Тиресия» (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма «Магнитные поля», написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в «Волне грез» (1924) и «Манифесте сюрреализма» (1924).

Оценивая объективную реальность как «видимость», теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей «высшую реальность» (сюрреализм с французского переводится как «надреальность», или «высшая реальность»), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие «внутреннего человека», его единой психической энергии найти «иероглифический» ключ к расшифровке «криптограммы мира» (А. Бретон).

«Сюрреализм неотделим от сюррационализма» (А. Бретон), т.е. представляет сплав рационалистического и мистического. В качестве «иероглифического» ключа Бретон использует закон «всеобщей аналогии», основанный на юнгианском понятии архетипа, т.е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния галлюцинирующего сознания отождествляются А. Бретоном с «реальным функционированием мысли», освобожденной из-под контроля разума и определяемой в «Манифесте...» как «психический автоматизм», или «автоматическое письмо». Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли» («Манифест сюрреализма»).

Творческий акт, «тотально отчужденный» от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т.е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. «Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту» (А. Бретон). «Поэзия» сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет «чарующего и загадочного» бессознательного.

Возникающая в результате образность, адекватная «логике» сновидения, обусловливается законом «объективной случайности», произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара «земля голубая, как апельсин»; у Ф. Супо «ветер голубой, как земля», у А. Бретона «куст красный, как яйцо, когда оно зелено». Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы» («Магнитные поля»).

Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, «подлинную реальность», в которой истинным законом является закон «объективной случайности» поразительных встреч и невероятных совпадений. «Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один» (А. Бретон).

Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловили использование «коллажа»; т.е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект «ошеломляющей образности», но и открывало чудесное в повседневном.

Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом «всеобщей аналогии», порождает символические соответствия, выражающие через архетипы «полного человека» и «единство Вселенной» (А. Бретон).

Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» (1924) – своеобразный дневник сновидений, странствие души в пространстве грез, поражает полной неадекватностью названия и изображения. Этот художественный принцип заострения произвола ассоциаций выполняет функцию символического воплощения вечно изменчивой реальности, которую нельзя загнать в раз и навсегда застывшие формы этикеток и названий. «Сюрреализм всегда предпочитает жизнь словарю» (Ж. Шар-бонье).

В «Растворимой рыбе» отменены все объективные законы, происходят невероятные превращения и встречи. В одном из эпизодов рассказывается о некоем охотнике, который наткнулся на нечто вроде газовой лиры: она безостановочно трепетала, одно ее крыло было длинным, как ирис, а другое, сверкающее, было похоже на дамский мизинец с чудесным кольцом. Вскоре нашли труп охотника: он был почти нетронут, за исключением сверкающей головы. Голова покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, так как она была сделана из множества маленьких бабочек, голубых, как небо. Возле тела было брошено знамя цвета ириса, а бахрома этого знамени трепетала как длинные ресницы.

Это классический пример сюрреалистической поэзии, где легко узнаваемые привычные предметы поданы в необычных сочетаниях. Бытовое, повседневное предстает в чудовищных комбинациях: рыба оказывается растворимой, глаз служит основанием стебля, а следовательно, частью цветка. Из игры аналогий складываются двойные, тройные образы символических соответствий: ресницы осыпали труп охотника; ресницы цвета ириса; на ирис похоже растение, опиравшееся раньше на глаз, а значит, и на ресницы. Голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба, а на корневище небес ранее опирался цветок.

Цитируемый фрагмент представляет пример «ошеломляющей образности», которая создается при помощи гротеска, соединяющего «фантастическое» и «реальное». Гротеск – доминанта сюрреалистической поэтики, обнажающий мир нарушенных форм и смещенных понятий, используется А. Бретоном как возможность «передвинуть границы так называемой реальности», создать сюрреальность, т.е. выразить при помощи ошеломляющих восприятие образов вечную динамику психических процессов как синтез сознательного и бессознательного.

Установка к изменению мира привычных понятий и представлений обусловила игровое отношение к реальности. «Сюрреализм – это игра, всевластная игра» (А. Бретон). Это игровое начало носит характер черного юмора, отразившего не только эстетическую, но мировоззренческую позицию сюрреализма. Черный юмор противопоставлял новую, высшую реальность, выраженную уникальным языком автоматического письма, всем предшествующим формам изобразительности. Узаконивая в правах банальное и невероятное, «язык улицы» и «язык сна», «билет на вернисаже» и «растворимую рыбу», неадекватность названия и изображения, черный юмор иронически снижал значимость мира объективной реальности («видимости», в терминологии сюрреализма).

Сюрреалистическая поэзия, обусловленная «тотальным отчуждением» от эмпирической реальности, автоматическим письмом, герметична и труднодоступна для восприятия. Принцип сочетания несочетаемого, основанный на мгновенности восприятия и живописной наглядности, был более органичен для живописи, нежели поэзии, что обусловило ее визуальную доступность и признание у широкой зрительской аудитории.

Родовой признак сюрреалистической живописи – тщательно выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные в необычных сочетаниях и чудовищных комбинациях. Полотна М. Эрнста, А. Массона, С. Дали, С. Магритта порождали ощущение фантасмагории абсурдным сочетанием обычных, почти банальных предметов. «Художники пользуются предметами, как словами, заставляя их выстраиваться в причудливые фразы» (Л. Арагон). Например, концертный рояль – на скотном дворе, горящая свеча на просторе, среди гор с заснеженными вершинами или же бараны с завитушками на ногах, как на ножках кресел, в хорошо обставленной комнате.

На полотнах С. Дали предстает фантастический мир нарушенных пропорций; люди оказываются в причудливых обстоятельствах, а вещи – в необычных положениях.

Сюрреализм как направление перестал существовать в 1969 году, побив все сроки долголетия в искусстве. В русле авангарда сюрреализм занял особое место, оказав огромное влияние на все искусство XX века. Сюрреализм первым открыл значимость мира подсознания, применил технику автоматического письма, фиксируя спонтанную образность, пренебрегая автоцензурой. Сюрреалисты трансформировали аполлинеровское понятие «ошеломляющей метафоры», расширив диапазон сопоставляемых явлений и подключив их к сфере подсознательного: пытались создать новое сознание, построенное на разрушении материальных и вербальных связей. Используя деформирующую поэтику на базе нового психологического синтеза, сюрреалисты создали сдвинутый парадоксальный образ мира, сквозь который просвечивает сюрреальность.

Художественные открытия сюрреализма – определение ключевого значения случая и бессознательного, открытие чудесного в повседневном, использование черного юмора как философско-эстетической категории – оказали влияние на «новый роман», «магический реализм» Латинской Америки, на словесные эксперименты Кено и Перека, на театр абсурда. Одним словом, сюрреализм определил развитие целого ряда художественных направлений и явлений.

 

Литература

1. Антология французского сюрреализма. – М., 1994.

2. Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.

3. Сюрреализм и авангард. – М., 1999.

4. Энциклопедический словарь сюрреализма. – М.: ИМЛИ РАН, 2007.

 

Модернизм – это новая философско-эстетическая система, возникшая в начале XX столетия и охватывающая период до 1950-х годов. Для модернизма характерен пересмотр философс-

ких и творческих принципов культуры XIX века, радикальное обновление художественного языка, новая концепция реальности, заменяющая аристотелевский мимезис на свободное самовыражение. Скептическое отношение к рационалистическим формам познания обусловливает разрушение позитивистской картины мира, свойственной как классическому реализму XIX века, так и реализму XX столетия. «Эпистемологическая неуверенность» порождает изображение мира как хаоса и абсурда. Отчуждение, одиночество, невозможность диалога с другими становятся признаками современного «несчастного сознания». Изменяются категории времени и пространства, приобретающие статус субъективности. Итогом философской рефлексии становится модель вечного возвращения (введенная Ницше в культурно-исторический контекст), вечного повторения событий как метафоры абсурдности, нелепости человеческого существования.

Новая система способов изображения утверждается с новым пониманием человека и реальности, выходящей за пределы детерминированности. Обостряется интерес к области подсознательного, к образам-архетипам как способам выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в человеческом существовании. Миф приобретает характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа, подчеркивающих «вечность» основных коллизий, проступающих через «абсурдность» реальности. Техника потока сознания (М. Пруст, В. Вулф, Д. Джойс) представляет фиксацию разнородных импульсов и впечатлений, раскрывая алогичность, фрагментарность сознания. Поток бытия, наслаивающийся на поток сознания, определяет композицию и стиль произведения как одим из способов построения художественного пространства. Ключевыми фигурами «высокого модернизма» являются М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Джойс, создавшие новую модель романа, основанную на модернистской парадигме.

 

Марсель Пруст (1871 – 1922)

 

При жизни М. Пруст не был знаменит, несмотря на престижную Гонкуровскую премию, присужденную ему в 1919 г. за роман «Под сенью девушек в цвету», и орден Почетного легиона (1920). Вторая половина XX века прошла под знаком все более усиливающегося интереса к творчеству М. Пруста. В этом он значительно обогнал своих великих предшественников – Стендаля, Гюго, Бальзака, Флобера. Имя М. Пруста окружено устойчивыми мифами и легендами как завсегдатая великосветских салонов, одного из блестящих денди уходящей эпохи рубежа веков и затворника, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над своим великим романом «В поисках утраченного времени».

В периоды, не омраченные болезнью (тяжелыми приступами астмы), М. Пруст был вхож не только в аристократические, но и в литературные салоны. Он встречался с А. Доде, Ги де Мопассаном, Э. Золя, А. Франсом и О. Уайлдом. М. Пруста везде охотно принимали, но никто не принимал его всерьез. Его знал весь Париж, но, по сути, никто не знал.

Астма, обнаруженная у М. Пруста в девятилетнем возрасте, наложила отпечаток на всю его жизнь. В предисловии к своему первому произведению «Утехи и дни» он писал: «Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая судьба выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир, пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма».

Детство будущего писателя продолжалось гораздо дольше, чем у обычных детей. Ранимый, впечатлительный, он не мог заснуть без материнского поцелуя. Этот вечерний поцелуй, связанные с ним тревоги и радости – одна из тем его неоконченного романа «Жан Сантей» и грандиозной эпопеи «В поисках утраченного времени».

Жизненный опыт М. Пруста становится неиссякаемым, бесценным источником его творчества. Первое произведение писателя «Утехи и дни» (1896) выросло из наблюдений за жизнью модных салонов. Однако наблюдательность Пруста особого свойства. Критерием истины для него становится впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить. Это общество станет для меня предметом изображения, и я не достигну сходства, если не буду иметь образца».

«Утехи и дни» – сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской комедии» представляют 14 миниатюр, воспринимаемых как фиксация какого-то мгновения или сцены, как рисунок лица, остановившего внимание писателя. Мгновенности впечатлений Пруст сумел придать характер общечеловеческой значимости. Он запечатлел «душу» сноба, предметы театральности в жизни салонов, игры в жизнь. Обитатели салонов представляются писателю персонажами Итальянской комедии, с заранее заученными ролями и костюмами.

Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов – «Сожаления, мечты, цвета времени». Предметом изображения здесь являются чувства и впечатления. Пруст стремится дополнить каждое свое живое и глубокое впечатление обращением к ощущениям во всей их сложности. В таких зарисовках восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные чувствами человека, интенсивно переживающего природу: «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия».

Эти зарисовки впечатлений перебиваются чувствами, воспринимаемыми памятью. На закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины и так остро переживает прошлое, что начинает боготворить все пережитое.

Память для Пруста «наиболее полезный орган». Писателем подразумевается «интуитивная память», основанная не на разуме, а на улавливании впечатлений. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является». Прошлое воссоздается Прустом при помощи фантазии и воображения: «Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хоть жить это и есть грезить».

Жизнь осмысляется писателем как «утрата времени». «Все гибнет, все разрушается!» – эта мысль станет лейтмотивом творчества М. Пруста с первых его шагов в литературе. Воспоминание для автора «Утех и дней» – воплощение подлинной реальности, противостоящей безжалостному потоку жизни. Во фрагменте, рассказывающем о любви и разлуке, о потерянных иллюзиях и разбитых мечтах, уходящее счастье закрепляется навечно с помощью памяти: «Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхолическим наслаждением... разнообразные шумы прошлого». В «Утехах и днях» намечаются контуры эстетики М. Пруста, которая станет основополагающей в романе «В поисках утраченного времени».

Следующей вехой на пути к знаменитому произведению становится неоконченный роман «Жан Сантей», опубликованный спустя тридцать лет после смерти писателя, в 1952 г. В самом начале «Жана Сантея» Пруст пытается определить свое отношение к искусству: «...нам предстояло понять, каковы неизбежные метаморфозы и тайные связи между писателем и его творчеством, действительностью и искусством... между внешней оболочкой жизни и подлинной реальностью...».

Мир действительности, или «очевидности», по Прусту, это мир «грубого и ложного восприятия, направленного на предметы». Подлинная реальность, с его точки зрения, содержится «у нас в душе», «художник должен слышать лишь голос своего инстинкта». Произведение искусства становится для Пруста формой самовыражения. Герой романа, Жан Сантей, обнаруживает черты сходства со своим создателем: сходство и в слабом здоровье, и в обостренной чувствительности, и в описании ставшего знаменитым поцелуя матери перед сном.

Однако очевидная автобиографичность романа направлена не на воспроизведение событий жизни писателя, а на стремление воплотить бесплотную, ускользающую реальность впечатле-

ний. Одновременное обращение к различным органам чувств – зрения и обоняния, слуха и вкуса – для создания единой симфонии ощущений станет ведущим принципом изображения: «Такой он увидел нежную верхушку молодого куста сирени, изображенную с той невыразимой свежестью, о которой рассказать может только ее неповторимый аромат. А может, белый и розовый боярышник напоминал ему творог со сливками, ставший розовым – оттенка боярышника, – когда он однажды размял в нем клубнику: с тех пор это было его любимое лакомство... Быть может, благодаря этому сходству он заметил и полюбил розовый боярышник: эта страсть неотделима от воспоминаний о вкусной еде, о жарких днях и добром здравии».

В романе намечается «стилистика удвоения», столь важная для «обретения времени» в прустовском цикле: воспоминание о неповторимом аромате мира внешних ощущений сопровождается безграничным чувством радости и счастья. Фиксируя впечатление, Пруст превращает его в модель внутренних душевных переживаний. «Искусство отвлекло его (Жана Сантея) от всего, сделало его имморальным, заботящимся только о мысли и красоте. Ибо прекрасное поэт может найти только в самом себе».

Пруст не опубликовал своего романа, так как чувствовал его художественную неубедительность, порожденную несоответствием замысла и формы самовыражения, переданной в объективной манере от третьего лица. Раннее творчество Пруста стало подготовительным этапом к созданию его главного произведения – цикла романов «В поисках утраченного времени».

 

Роман «В поисках утраченного времени»

Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комнате из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал Вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.

Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том «В сторону Свана» был опубликован в 1913 году, второй «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга – «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.

Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «...тем истинам, которые наш ум черпает... в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств...». Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.

Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.

Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на трех тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и Первая мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им в соответствии со своей эстетикой. Бальзак считал, что «чувство – соперник понимания, как действие – антагонист мышления». Пруст, напротив, сосредоточивает внимание на детальном анализе чувств и ощу-

щений, а размышление превращает в основное действие своего произведения. Прустовский цикл представляет некий синтез эпической формы и лирической стихии. Обилие персонажей, наблюдений и фактов сосуществует на равных правах с импрессионистическими зарисовками пейзажей, неуловимых впечатлений души. Мир прустовского цикла подчинен воспринимающему его сознанию. Эта зависимость подчеркивается вечной изменчивостью, текучестью мира «очевидности».

Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана – являются прототипами родственников и знакомых писателя. Но в отличие от Бальзака, Пруст избегает категорических характеристик. Его «портреты» отличаются расплывчатостью, неопределенностью черт, меняющихся в зависимости от переливов чувств воспринимающего их сознания. «...Общественная личность – это создание мыслей других людей... Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным сквозь него».

Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «...беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движется».

Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».

В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тща-

тельное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «...Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».

В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет)». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «...весь Комбре со своими окрестностями... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».

В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему... как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я»... пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, свободного от этой связи».

«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде», или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».

Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений, даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств – от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.

Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разрушается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «форму и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искусства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».

Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».

Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».

На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»] ... лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».

 

Литература

1. Пруст М. В сторону Свана.

2. История французской литературы. Т. IV, 1917 – 1966. – М., 1969.

3. Мориак К.М. Пруст. – М., 1999.

4. Андреев Л.М. Пруст. – М., 1968.

 

Франц Кафка (1883 – 1924)

 

Ф. Кафка вошел в немецкоязычную литературу в начале 20-х годов XX столетия. Творческое наследие писателя невелико – всего три романа (два из которых не окончены), рассказы, дневники, афоризмы. При жизни был опубликован один том рассказов, остальное Кафка не хотел публиковать и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь оставшиеся рукописи. Позиция Кафки была необычна для времени многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе в литературе.

Мировоззрение Кафки, формировавшееся в период Первой мировой войны, проникнуто ощущением негативизма мира, его враждебности. Философско-эстетические взгляды Кафки наиболее четко сформулированы в Афоризмах – «Размышления о грехе, страдании, надежде и пути истинном». Афоризмы проникнуты глубокой религиозностью, влиянием философии С. Киркегора. В творчестве писатель искал защиты от враждебности мира, называя писательство формой молитвы, средством возвысить мир. Человек, в концепции Кафки, раздираем антитезой духа и плоти, небесного и земного: «Если человек стремится к земле, его не пускает небесный ошейник, если к небесам, – то земной». Двуполюсность мировосприятия проявлялась, с одной стороны, в вере в неразрушимое в человеке («окликнутость Богом»), с другой – в осознании природы зла, свойственной человеку.

Граница этих сфер, по мысли писателя, непроницаема – «мостик от человека к животному, от человека к Богу», – но именно через нее проходит истинный путь. Кафка считает человеческую природу несовершенной: «Греховное состояние независимо от вины. Человек без вины виноват в своем несовершенстве. Человек должен делать вид, что от него зависит ход событий». Спасение Кафка видит внутри человека: правдивость, мужество, терпение.

Писатель стремится прозреть за видимостью вещей (мир объективной реальности) типологию явлений. Озабоченность поисками конструкций бытия обусловила символизацию действительности, многозначность смысла, что определило внешнее сходство прозы Кафки с экспрессионизмом. Но, в отличие от экспрессионистов, Кафку интересует типология повседневности, в которой он видел черты фантасмагории, чудовищности, абсурдности. «Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это – свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше» (Ф. Кафка).

Немыслимый, невозможный мир, с которым сталкиваются герои Кафки, проявляется как извращение этических начал жизни, как власть Закона, складывающегося из стереотипов ограничений и запретов. В качестве средства раскрытия «ужасного» в повседневном Кафка использовал гротеск, придающий обыденным событиям фантастические, невероятные черты: превращение коммивояжера Г. Замзы в гигантского жука, появление зеленого дракона в обычной комнате обычного дома или же превращение дамского угодника в нечто сросшееся с барьером. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, фантастических превращений, воплощающих в своей необъяснимости смутную угрозу и враждебность: «Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами» (М. Брод).

Несогласуемость, несочетаемость обыденного и фантастического в прозе Кафки происходит по законам «сюжетики сна»: разрушаются временные, пространственные, причинно-следственные связи. Этот «сновидческий» принцип, разрушая художественные представления и структуры, создает новый, уникальный язык сочетания традиционного повествования с алогичностью, бессвязностью содержания. О страшном, необычном в обыденном Кафка рассказывает сухим, аскетичным языком протокольной прозы, что предельно сгущает знаменитый кафкианский эффект – все ясно, ничего непонятно. Для символического воплощения столкновения «несовершенного», уязвимого человека с «чудовищностью» обыденного Кафка выбирает жанр притчи, подразумевающий многозначность прочтений. Мир произведений Кафки, в котором материализуются в символической форме все страхи «несчастного» сознания, захлопнут и отгорожен (герметичен) от социально-исторического контекста.

Первая же фраза одной из самых известных новелл писателя «Превращение» (1915) погружает читателя в мир фантасмагории: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Фантастический образ гигантского насекомого кажется вызывающим своей демонстративной «неэстетичностью». Но кроме этого невероятного «превращения», в новелле Кафки нет ничего необычного, исключительного. Писатель повествует сухим протокольным языком о житейских неудобствах, связанных с этим событием. Но в сдержанном лаконичном тоне повествования, лишенном естественного в таком сюжете возмущения, ужаса Грегора Замзы и его семьи, содержится «обыденность» кошмара, алогизм повседневности, создающий знаменитый кафкианский эффект фантасмагории. Грегор Замза не ужасается своему превращению, а просто старается приспособиться к новой форме существования, как и его близкие: сестра сначала ухаживает за Грегором – кормит его, убирает в комнате, другие члены семьи с трудом одолевают отвращение и при этом стараются скрыть от окружающих «домашнюю неприятность». Но в конце концов всей семье очень скоро надоедает этот дополнительный груз забот, и смерть сына и брата-жука они встречают с явным облегчением.

В соответствии с жанром притчи новелла содержит многозначность толкований. На первом плане – безрадостная аллегория полного, абсолютного одиночества, вызванного осознанием своей непохожести на других. Эта обреченность героя передается Кафкой через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности. В подтексте новеллы ощущается связь с биографическими обстоятельствами писателя: легкоранимость, беззащитность перед жизнью. Об этом особом складе характера лучше всего написала Милена Есенская, женщина, которую Кафка любил, но на которой так и не отважился жениться: «Для него (Ф. Кафки. – В.Ш.) жизнь вообще – нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, валютный банк, пишу-

щая машинка, для него совершенно мистические вещи... для него служба – в том числе и его собственная – нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка. Конечно, мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в оптимизме – в непоколебимости убеждений – в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища ни в чем. Франц не умеет жить. Франц не способен жить».

Эти качества порождали в сознании Кафки неискоренимое чувство вины. Он страдал от необходимости ежедневно служить в конторе и еще больше страдал от чувства вины перед отцом, так как не смог оправдать его надежд стать преуспевающим юристом. В этом плане «Превращение» – метафора комплекса вины. Грегор – жалкое, беспомощное насекомое, позор и мука семьи, которая не знает, что с ним делать.

Есть и еще один очевидный план прочтения: превращение героя новеллы является материализацией его человеческого и общественного самосознания. Единственная мысль, которая угнетает Грегора Замзу в «новом качестве», – это недовольство патрона по поводу его отсутствия. Грегор Замза – гигантское насекомое – беспомощен и абсолютно зависим от своих близких. Созданная писателем фантасмагория является аллегорией зависимости человека как одного из основных законов бытия.

Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914 – 1915 гг. (опубликован посмертно в 1925), так же, как и новелла «Превращение», с первых же фраз погружает читателя в атмосферу алогизма и абсурдности происходящего. Роман тоже начинается с эпизода пробуждения главного героя, служащего одного из банков, Йозефа К.: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Вместо служанки с завтраком на звонок героя в его комнату входят двое в черном и заявляют, что он арестован.

В первый момент Йозеф задает естественный вопрос: «А за что?» – и получает ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения». Иозеф К. не возмущается, не ищет защиты от возможной судебной ошибки. Он, как и Грегор Замза, тут же смиряет-

ся с обстоятельствами. Он обивает пороги судебных инстанций не для того, чтобы доказать свою невиновность, а чтобы облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и их родственников, т.е. ведет себя как виновный, и в конце концов Йозеф К. начинает приспосабливаться к новому своему положению.

Судебные инстанции поражают странностью и необычностью, возникающими от несогласуемости между вполне рациональным институтом суда и абсурдностью размещения судебных присутствий на чердаках жилых домов, среди пыли и запустения, в духоте узких коридоров. Бесконечная сеть судебных инстанций, разбросанных по всему городу, является аллегорией сложной, предельно бюрократизированной формы социальных запретов и ограничений. Возникающий гротескный образ, источающий смутную угрозу, символически воплощает власть внешнего мира над индивидуальной судьбой, обрекающую человека на изначальное осознание собственной виновности, «... мысль о процессе уже не покидала его (Йозефа К. – В.Ш.)».

Принцип несочетаемости, гротескной деформации мира привычных представлений определяет и дальнейшую логику событий в романе: Йозефа К. допрашивают в комнате фрейлин Бюстнер, затем в какой-то бедняцкой квартире; в финале его казнят не в тюремном подвале, а на каменоломне. Приговор суда, который свершился без обвиняемого, приводится в исполнение безликими, анонимными фигурами в черном при помощи огромного кухонного ножа. Фантасмагоричность, гротескность ситуаций символически воплощает безликую, анонимную, вездесущую власть, налагающую на человека цепи несвободы. Неумолимая логика абсурда, отражающая в романе «ужасное» в повседневном, обусловлена ущербностью сознания Йозефа К., воспринимающего собственные оковы как нечто вполне естественное. Недаром в последнем эпизоде подробно фиксируются предсмертные мысли и откровения героя, постоянное повторение фразы – «вдруг осознал!» В «пограничной» ситуации, перед смертью, Йозеф К. осознал, что ему следовало бы самому прервать жизнь, проявив хотя бы в этом достоинство и мужество. Герой уходит с осознанием позора: «Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его». Позор в том, что он позволил другим прервать свою жизнь, а не выхватил нож и не вонзил его в себя. Но в этом осознании есть и другая грань – счет «высшему судье», который «отказал ему в последней капле нужной для этого силы».

Притча о человеке, пришедшем к вратам Закона, рассказанная священником Йозефу, является развернутой метафорой конфликта индивида и высшей инстанции. Человек хочет видеть Закон. Но привратник, стоящий у ворот, говорит, что сейчас он его впустить не может, когда-нибудь позже, возможно. Врата открыты, человек пытается туда заглянуть. Привратник смеется и говорит, что есть и другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек, испугавшись, садится у ворот и ждет. Ждет месяцы, годы. Иногда он пытается подкупить привратника, а тот берет взятки: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И снова все идет по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой, томясь в ожидании, сидит. Так человек прождал всю жизнь. В свой смертный час человек задает привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же все эти годы никто другой не пришел?» Привратник отвечает, что «никому сюда входа нет», ведь эти ворота были предназначены только для него. Эта притча, поражающая внешней алогичностью, содержит многозначность прочтений, важных для понимания философской структуры романа.

Привратник исполняет свои функции, а перед человеком – свобода выбора. Но человек выбирает проторенный путь банальной логики – путь приспособленчества, социальной инерции с оглядкой на других, которые запрещают. Человеку страшно сделать свой выбор вопреки сложившимся нормам и запретам.

Поведение человека у врат Закона – это метафора «недолжного» существования, приметами которого являются отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Обреченность Йозефа К. обусловлена у Кафки не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы. Вина, которую писа-

тель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Человек в притче, являющейся по замыслу Кафки символом человечества, даже не испробовал все возможности, поэтому предъявлять счет к «высшему судье» он не имеет права. Обвинять надо не законы бытия, считает писатель, а самого себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: «Суду ничего от тебя не надо. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».

Первый набросок к роману «Замок» – «Искушение в деревне» появился в 1914 г. Над романом, оставшимся неоконченным, Кафка работал с 1921 по 1922 год. «Замок» был опубликован посмертно, в 1926 г., душеприказчиком и другом Кафки писателем М. Бродом.

В романе «Замок», в отличие от «Процесса», в котором существовали реальные приметы времени – банк, в котором служил Йозеф К., пансион фрау Грубах, в котором он жил, – художественное пространство сведено к загадочной фигуре Замка и Деревни. Кафка создает абсолютно герметичное произведение, идеально воплощающее универсалии бытия. Конфликт романа сведен к символическому столкновению человека и жестко регламентированного существования, метафорой которого является Деревня и Замок.

В соответствии с замыслом происходит исчезновение телесной субстанции героя: вместо имени одна заглавная буква К.; образ настолько отвлечен, что даже его профессия воспринимается как фальшивка, как фиговый листок.

В отличие от «Процесса» ситуация в «Замке» видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый, здесь – недопускаемый. Неумолимая логика абсурда управляет основными событиями романа: землемер К., несмотря на формальное отсутствие препятствий и запретов, не может попасть в замок, который никем не охраняется. Кафкианское иносказание, построенное на принципе несочетаемости, создает гротескный образ мира смещенных понятий и перевернутых отношений. Канцелярии замка необъятны, наполнены огромным количеством чиновников, которые предпочитают вести допросы жителей Деревни в номерах гостиницы «Господский двор», да еще по ночам, лежа в постели. Предельно бюрократизированная си-

стема Замка олицетворяет анонимную вездесущую, всепроникающую власть, метафорически воплощая афоризм Кафки: «Основы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги».

Таинственная фигура некоего Кламма, право на свидание с которым землемер К. добивается ценой неимоверных усилий и бесконечных унижений, символизирует эту неограниченную власть. «Нигде еще К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, – они до того переплелись, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами. Что значила, например, чисто формальная власть, которую проявлял Кламм в отношении служебных дел К., по сравнению с той реальной властью, какой обладал Кламм в спальне К.?»

Выбирая путь банальной логики и приспособленчества в сражении за признание Замком, землемер К. терпит неудачу. Он так и не дождался всемогущего Кламма, уснув под бормотание чиновника Бюргеля. Притча Кафки допускает многозначность прочтений: с одной стороны, констатация неограниченной власти обстоятельств, давящих на человека, с другой – уязвимость, несовершенство человеческой природы, проявляющейся в инерции привычки, стереотипах поведения, в несвободе сознания.

Символы и иносказания Кафки явились пророческим предвидением грядущей эпохи тоталитарных режимов и тоталитарного сознания. Кафка создал гротескный мир, обнаживший сущность повседневного, обыденного, таящего в своих глубинах чудовищное, немыслимое, ужасное. Художественные открытия Кафки – его уникальная стилистика, сочетающая традиционное повествование с алогичностью, бессвязностью содержания, принцип «сюжетики сна» и протокольность, аскетичность прозы – оказали влияние на формирование литературного процесса XX столетия.

 

Литература

1. Кафка Ф. Процесс. Превращение.

2. Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. – М., 1985.

3. Зарубежная литература XX века. – М., 1998.

 

Джеймс Джойс (1882 – 1941)

 

Д. Джойс родился 2 февраля 1882 г. в Дублине. Здесь прошли его детские и юношеские годы: учеба в иезуитском колледже, Дублинском университете (1899 – 1902). В студенческие годы Джойс принимает решение посвятить себя искусству. К этому же периоду относятся первые пробы пера: ряд статей, посвященных драматургии и театру.

Программной для молодого Джойса стала статья «Драма и жизнь» (1899). Свое понимание драматического он связывает с изображением общечеловеческого, вечных и неизменных свойств человеческой природы и жизни. «Форма вещей, как и земная кора, изменяются... но бессмертные страсти, человеческая сущность бессмертны, будь то в эпоху героев или в век науки».

Джойс четко определяет границы между литературой и искусством. Литература, с его точки зрения, изображает изменчивое, преходящее, поступки и склонности людей, а искусство имеет дело с вечным и неизменным.

Тезисы этой статьи были представлены докладом на заседании студенческого общества. Доклад не был одобрен университетским начальством и не нашел отклика у широкой аудитории. Ирландское литературное возрождение, возникшее на волне политической борьбы за независимость, было сосредоточено на проблемах развития национальной культуры, сохранения гэльского языка, вытесняемого английским. Джойс считал замкнутость Ирландии пагубной для развития культуры. Позже, в романе «Портрет художника в молодости», он напишет: «Когда же душа человека рождается в этой стране, на нее набрасываются сети, чтобы не дать ей взлететь». Первая поездка в Париж в 1902 г., после окончания университета, превратилась в многолетнее странствие по Европе. Джойс сам себя обрек на добровольное изгнание: Париж, Цюрих, Триест и снова Париж, в котором он прожил с 1920 г. до начала Второй мировой войны. Несмотря на растущую известность, особенно после публикации романа «Улисс», Джойс никогда не смог избавиться от нужды и зависимости от меценатов. Страдающий всю жизнь от силь-

ной близорукости, он создавал свой последний роман «Поминки по Финнегану» (1939) совершенно слепым.

Действие всех произведений Джойса происходит в Ирландии, в Дублине. Творческое наследие писателя невелико и включает произведения разных форм: сборник стихотворений «Камерная Музыка» (1907); пьесу «Изгнанники» (1918); сборник рассказов «Дублинцы» (1914); романы «Портрет художника в молодости» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939). Все творчество Джойса представляет единое целое. Каждое произведение – это очередная ступенька к созданию великого творения, романа «Улисс».

Взгляды Джойса на искусство сложились в молодости, и он остался им верен на протяжении всего творческого пути. В записных книжках 1903 – 1904 гг. Джойс излагает основные положения своей эстетики. Цель искусства, с его точки зрения, – в эстетическом наслаждении. «Те явления прекрасны, которые доставляют нам удовольствие». Искусство, считал писатель, не может быть «ни моральным, ни аморальным».

Одно из ключевых понятий эстетики Джойса – епифания. Это слово, заимствованное из церковной лексики, означает «богоявление». Под епифанией писатель подразумевал «внезапное раскрытие душевного состояния, проявляющегося в грубости речи, в жесте или в просветлении разума». Епифания – не только мгновение познания, но и заключительный этап в постижении красоты. В этом процессе Джойс выделяет три понятия, соответствующие трем основным свойствам красоты: цельность, гармония, ясность (прозрение).

Первым зрелым произведением Джойса является сборник рассказов «Дублинцы». «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром духовного паралича». Ирландия, с ее серым скучным бытом, используется в «Дублинцах» как фон, на котором разыгрывается «драма жизни».

Для осуществления своей задачи – постижения вечного и неизменного в природе людей и самого существования – Джойс заимствует элементы музыкального искусства. «Дублинцы», по замыслу писателя, представляют цельное симфоническое полотно, в котором главная тема – «духовного паралича» – поддерживается множеством мотивов и вариаций. Слово, подобно музыкальному звуку, создает мир поэтических образов-символов, передавая атмосферу «духовного паралича». Моменты постижения героями самих себя, своей судьбы, трагизма существования осуществляются на разных возрастных этапах. Это рассказы о детстве («Сестры», «Встречи», «Аравия»); о юности («Эвелина», «После гонок», «Два рыцаря»); о зрелом возрасте («Облачка», «Личины», «Мертвые»).

Исследование «духовного паралича», поразившего Ирландию, Джойс начинает с проблем католицизма, догматизм и непримиримость которого, с его точки зрения, породили нравственное оцепенение нации. В рассказе «Сестры», которым открывается сборник, моменты постижения бездуховности католицизма воспроизводятся через детское сознание. Перед ребенком тяжелое серое лицо священника Джеймса Флинна, скончавшегося от паралича. На его груди пустая чаша – дароносица, символ религии, лишенной духовной сущности. Эта картина, ошеломившая ребенка своей неприглядностью, навсегда изменила его представление об «идеальности» католицизма.

Стихия банального поглощает героев рассказа «Мертвые». Жизнь Габриэля и Греты Конрой складывается из семейных ритуалов, будничных повседневных забот, автоматизма привычек, превращающих их в живых мертвецов. Но в Рождественскую ночь все вдруг неожиданно меняется. Грета слышит мелодию старинной ирландской песни, которую в юности пел влюбленный в нее юноша. Этот полузабытый мотив возвращает Грету к дням юности, в мир чистоты и невинности. Слезы Греты – момент духовного озарения, в который она осознает свое одиночество и пустоту существования.

Следующим шагом Д. Джойса в совершенствовании художественной формы и мастерства стал его первый роман «Портрет художника в молодости».

 

Роман «Портрет художника в молодости»

Замысел романа складывается как «драма жизни», как обобщение вечных и неизменных свойств художника. Недаром писатель называет своего героя именем легендарного Дедала, изобретателя и строителя, символизирующего дерзкий вызов творческой личности всем запретам, ограничениям и законам. В качестве эпиграфа к роману взята строка из «Метаморфоз» Овидия, в которой говорится о Дедале, соорудившем лабиринт для царя Миноса: «И к ремеслу незнакомому дух устремил».

История Стивена Дедала, главного героя романа, – это художественно измененная биография Джойса, история его детства и юности. Писатель рассказывает о себе, своем окружении, воспроизводит атмосферу жизни Дублина. Реальные события и факты собственной биографии – лишь фон, на котором разыгрывается «драма жизни» Стивена Дедала.

В соответствии с замыслом роман, состоящий из пяти глав, построен как классическое драматическое произведение, в котором четко обозначены завязка, кульминация, развязка. «Портрет художника в молодости» воспринимается как согласованное единство частей, подчиненное основному эстетическому закону Джойса: цельности, гармонии, ясности (прозрению). Ясность, определяемая Джойсом как «сила обобщения», придает образу Стивена символическое воплощение природы художника. Каждая глава – это очередной этап духовного «прозрения» Стивена от раннего детства до студенческих лет.

В первой главе речь идет о впечатлениях и переживаниях ребенка: празднование Рождества в родительском доме, эпизоды школьной жизни. В семье Стивен впервые сталкивается с религиозными разногласиями и ложью. Убежденная католичка, тетушка Дэнти, и вольнодумец отец затевают спор на религиозные темы. Отец Стивена считает, что Ирландия – «несчастная страна, задушенная попами». Возмущенная тетушка Дэнти произносит пророческие слова: «Он (Стивен) все припомнит, когда вырастет, все эти речи против Бога, религии и священников, которых наслышался в родном доме».

Спохватившись, что за столом ребенок, взрослые решили исправить оплошность ложью. Отец попытался убедить Стивена, что речь шла о дублинских носильщиках, известных сквернословах. Первое столкновение с религиозными разногласиями в семье, с ложью отца порождает в душе Стивена зерна сомнений и меняет его представления об «идеальности» мира взрослых.

«Знакомство» Стивена с несправедливостью происходит в иезуитском колледже. Он разбил очки и из-за близорукости не может писать. Классный наставник, заметив бездельничающего на уроке Стивена, жестоко выпорол его розгами. Впервые Стивен испытал боль унижения, впервые столкнулся с «гнусной подлостью». Этот случай заставил его по-новому оценить мир проповедей о добре, человеколюбии и практику равнодушия, черствости «святых отцов».

Вторая и третья главы воспроизводят важные моменты в духовном формировании Стивена. Он был лучшим учеником колледжа, выделяясь среди сверстников своим благочестием, служа достойным примером всем остальным. Самым важным предметом для Стивена в учебной неделе было сочинение. В Стивене-подростке исподволь намечается неосознаваемое им противоречие. С одной стороны, «мир представал перед ним огромным, стройным выражением божественного могущества и любви», с другой – Стивен увлекался писателями-бунтарями. Его любимыми поэтами были Бодлер и Байрон, преданные церковной анафеме. «Весь свой досуг он проводил за чтением писателей-бунтарей, их язвительность и неистовые речи западали ему в душу и бередили мысли, пока не изливались в его незрелых писаниях». Только в эти минуты Стивен ощущал себя по-настоящему счастливым. Для него переставал существовать окружающий мир с убожеством жизни в родительском доме, с монотонностью будней в колледже. «Ничто из этой действительности не трогало и не привлекало его, если он не слышал в этом отголоска того, что вопило в нем самом. Немой, бесчувственный к зову лета, радости, дружбы, он был неспособен откликнуться ни на какой земной или человеческий призыв». Это самоощущение Стивен называет «бесплодной отчужденностью», воздвигающей стены между ним и остальным миром, обрекая на одиночество. «Он не приблизился ни на шаг к тем, к кому старался подойти, и не преодолел беспокойного чувства стыда и затаенной горечи, которые отделяли его от матери, отца, брата и сестры».

Мучительная раздвоенность сознания Стивена усугубляется конфликтом плоти и духа. Внушенная священниками мысль об изначальной греховности человека, о разрушающем влиянии плоти боролась в нем с «неистовым томлением»: «Он жаждал согрешить с существом себе подобным, заставить существо согрешить и наслаждаться с ним грехом». Первое посещение публичного дома приносит ощущение вины и раскаяния. Стивена терзает страх перед Судом Божьим, отчаяние от совершенного плотского греха. Грех воспринимается им как двойное преступление: с одной стороны, «гнусное поощрение низменных инстинктов греховной природы», а с другой – «ослушание голоса нашей высшей природы, святого Создателя». Стивен испытывает отвращение к собственной плоти – источнику греха. Бремя обетов, месс, молитв, причащения святых тайн и самоистязаний помогают ему избавиться от соблазнов и искушений. Но беспокойное чувство вины никогда не покинет его. «Он исповедуется, раскается и будет прощен, снова исповедуется, снова раскается и снова будет прощен – но все будет тщетно. Вера постепенно угасала в его душе». Стивен отказывается от сана священника. «Я не буду служить тому, во что я больше не верю».

Кульминацией романа (четвертая глава) является «озарение» Стивена, осознающего свое призвание художника. Теперь, более чем когда-либо, он ощущает свою внутреннюю связь с легендарным Дедалом. «Подобно великому мастеру, чье имя он носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и мощи своей души – нечто живое, парящее, нерукотворное, нетленное».

В пятой главе наступает развязка. Стивен покидает Ирландию, вырывается из плена всяческих уз – общественных, религиозных, семейных – для того, чтобы воплотить свое стремление: «Я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, – молчанием, изгнанием и хитроумием. Я не боюсь остаться один или быть отвергнутым ради кого-то другого, не боюсь покинуть все то, что мне суждено оставить. И я не боюсь совершить ошибку, даже великую ошибку, ошибку всей жизни, а может быть, даже всей вечности».

В сознании Стивена художник – бог-творец, «служитель бессмертного воображения, претворяющий насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни». Недаром заключительные слова романа, обращенные к Дедалу, являются перифразой молитвы «Отче наш»: «Древний отче, древний мастер, будь мне опорой и присно и вовеки веков». В «драме жизни» Стивена Джойс воплотил обобщенную суть призвания художника, «кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие».

Тема Стивена Дедала получит свое завершение в великом произведении Джойса, в романе «Улисс». «Улисс» – это не только изображение «драмы жизни» «во всей ее обнаженности и божественной строгости», но и роман художественного эксперимента, поиска новых художественно-изобразительных средств.

 

Роман «Улисс»

Джойс работал над этим романом семь лет – с 1914 по 1921 год. Связь с поэмой Гомера подчеркивается писателем демонстративно: название романа отсылает к «Одиссее» (Улисс – в латинской транскрипции). Каждый из 18 эпизодов романа связан с определенным эпизодом античного эпоса и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. (В журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но позднее снял их.)

Герои «Улисса» – ироническое переосмысление классического образца. Одиссей – царь, оторванный от своей родины войной; Леопольд Блум, новый Одиссей – всего лишь муж-рогоносец, оторванный от своего дома изменой жены; Стивен Дедал – новый Телемак, воплощение современного «расколотого» сознания, ироническая перифраза жизнерадостного духа гомеровского героя. Новая Пенелопа – Мэрион Твиди – в отличие от классического символа верности в мировой литературе, совершает лишь одно действие – измену.

Роман, осуществляющий модель странствия и возвращения, построен в соответствии с гомеровским эпосом: I часть – «Телемахида», как и первые песни поэмы, представляет пролог с темой Сына; II часть – «Странствия Улисса», III часть – «Возвращение». Возвращение Блума к родному очагу напоминает возвращение Одиссея на Итаку. На этом формальное сходство заканчивается. Джойс нарушает законы одиссеи: ее приключения не должны повторяться, а в странствиях Блума, напротив, ярко выражен элемент монотонного повторения. Мотив опасности путешествия переведен писателем в иронический план.

Время странствий Леопольда Блума – всего лишь один день; место – Дублин. За истекший день ничего не происходит, кроме измены Молли и перестановки мебели, одиссея Блума утрачивает смысл испытания личности. Иронически обыгрывая образы поэмы, ее грандиозный эпос, Джойс содержанием своего романа делает предельно повседневные события. Однако задачи писателя не ограничивались пародированием «Одиссеи» Гомера. Основным объектом изображения становятся универсалии человеческого существования, воплощенные в «драме жизни» художника (Стивена Дедала), обывателя (Л. Блума) и женщины (Мэрион Твиди).

Мир «Улисса» соотнесен с внешним миром. Писатель скрупулезно фиксирует точную и тесную связь романа с местом и временем действия. Блуждания Стивена и Блума по городу строго хронометрированы: восемь, десять часов утра, три часа дня, восемь часов вечера и т.д. События происходят в Дублине и охватывают один день – с 8 часов утра 16 июня до 3 часов утра 17 июня 1904 года. Действие разворачивается в точно определенном месте Дублина. Место действия всегда имеет подробное топографическое содержание, поэтому во многих изданиях романа каждый эпизод снабжен картой. Детальное, излишне точное описание улиц города, его общественных заведений, зданий, достопримечательностей, всей «уличной фурнитуры», по выражению писателя, даны в форме справочника. Джойс действительно в период работы перенес содержание справочника «Весь Дублин на 1904 год» в свой роман. В итоге создается мощный пласт объективной реальности, ограниченной рамками одного дня и небольшого конкретного города.

Тема исторической судьбы Ирландии, столь важная для писателя, расширяется до универсального обобщения. В потоке сознания Блума возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой, как Греция и Рим, Древний Израиль и Древний Египет. Через эти ассоциативные соответствия Джойс раскрывает их общую суть: «псевдопобеда грубой мощи и империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда – обреченное предприятие».

Через вереницу образов, мелькающих в сознании Блума на тему возвращения к родному очагу, обозначаются сложные взаимоотношения самого писателя с Ирландией. В пессимистическом резюме Блума – «возвращение – худшее, что ты можешь придумать» – пережитые Джойсом события его кратковременного возвращения в Ирландию в 1909 и в 1912 гг., когда он испытал и горечь забвения, и предательство друзей, и сожжение собственной книги.

Стилистика художественных образов Блума, Стивена, Мэрион раскрывается через технику потока сознания и сложное соотношение с гомеровским эпосом. Блум-Улисс в своих бесконечных блужданиях по городу стремится мысленно к жене, очагу, сыну; Стивен-Телемак – к отцу. Наконец, происходит их встреча в ночной кучерной чайной. В отличие от мифологических прототипов, Блуму и Стивену не о чем говорить. В эпизоде, названном Джойсом «Евмей», отражено одно из основных соответствий: козья Шкура – Евмей, «Приют извозчика» – хижина Евмея. Соответствие не только формального характера: оно рождает сходные мотивы и темы – возвращения и узнавания.

Возвращение Блума имеет мало общего с возвращением Одиссея. У Гомера герой сносит оскорбления женихов, предательство слуг, тайно и сообща с Телемаком подготавливает кровавую расправу, а затем торжествует победоносное водворение в собственном доме. У Джойса в «Итаке» Блум и Стивен не сходятся, а расстаются. Соединение «отца» и «сына» не состоялось. Общение прошло для героев бесследно. Даже измена Молли – основной источник болезненных переживаний Блума – лишается остроты драматизма и изображается писателем как одно из обыденных событий. Блум возвращается на супружеское ложе не горящим от ревности мстителем, а с прежним неиссякающим чувством тепла. Леопольд Блум – 38-летний дублинский еврей, мелкий рекламный агент – обожает дочь, грустит об умершем в детстве сыне Руди, страдает от измены жены, которую боготворит. Блум женолюбив, но больше в фантазиях; он любит музыку, хотя и неискушен в ней. Тональность развития образа задают гомеровские параллели. Так, минорность темы смерти в эпизоде «Аид» соответствует невеселым мыслям Блума: смерть сына, самоубийство отца, тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея.

Потайной мир героя, подполье его души раскрывается писателем при помощи сложного стилистического приема театральной инсценировки с «визуализацией сексуальных мотивов подсознания» («Цирцея»). Его ирландско-еврейские корни демонстрируются видением родителей в костюмах классического еврея и классической ирландки. «Развертка внутреннего мира» героя свидетельствует не только об обыденности его сознания, но и о стремлении Джойса воплотить в его образе некую общечеловеческую сущность. Недаром писатель в конце романа наделяет его новым именем: «Всякий и Никто».

В отличие от Блума сознание Стивена – авторской самопроекции – представляет сложную интеллектуальную мозаику: он поклонник Данте, Итальянского Возрождения, тонкий знаток музыки и философии. Как и Джойс, Стивен патриот Ирландии. Но свобода художника и призвание для него более важны, нежели борьба за независимость. Стивен скептически относится к политическому действию, к истории, как к «процессу и прогрессу», к догматичности церковных постулатов и даже к собственным литературным амбициям. Джойс наделяет героя своим типом сознания. Как и сам писатель, Стивен воспринимает мир провин-

циального Дублина как мелочный, пошлый, «замусоленный в лавке на торжище нового Вавилона». Логика «расколотого сознания» обусловливает его сложные взаимоотношения с религией: с одной стороны, он порвал с церковью, не приемля ее догматичности, с другой, – он ценит в ней величие истории, красоту искусства. Ностальгия по Духовному Отцу, символу единосущия, устанавливает не только сложные ассоциации с гомеровским эпосом, но и является аллегорией мучительного поиска художника, сознание которого не может укорениться ни в одной из истин.

В романе рассуждения Стивена о Шекспире носят характер иносказания о судьбе художника, в которой в качестве основных мотивов выделяются изгнание, измена и одиночество: «...все творения он (Шекспир) нагромоздил, чтобы спрятаться от самого себя, старый пес, зализывающий старую рану». Версия Стивена о Шекспире – это тоже самопроекция Джойса. Впервые он изложил свои мысли об английском драматурге в 1904 году. Измена, изгнанничество и предательство – один из мотивов романа. В романе эта тема встречается во всех вариациях: Бык Маллиган предает Стивена, Мэри изменяет Блуму, патриоты предают Парнелла. Таким образом, «драма» художника в истории Стивена получает логическое завершение: изгнание, измена, одиночество.

Монолог Мэрион развертывается в последнем эпизоде романа («Пенелопа») и представляет сплошной, непрерывный поток сознания, растянувшийся на несколько десятков страниц. Сфера Новой Пенелопы – бездействие, спальня, кровать. Джойсу важен лишь символический аспект образа Мэрион Твиди, которая призвана олицетворять сущность женской природы. «Эпизод («Пенелопа»), – отмечал писатель, – имеет восемь фраз. Он начинается и кончается женским словом "да". Он вращается, словно огромный земной шар, медленно, уверенно, ровно, вокруг собственной оси...».

В эпилоге романа сложные гомеровы аллюзии устанавливают символические соответствия: Молли – Пенелопа – Земля, ткань Пенелопы – движение. Мэрион – олицетворение вечной матери-природы.

«Улисс» – это, прежде всего, «одиссея» формы. Смысловые задачи и цели раскрываются через форму, технику письма, способ речи. Форма приобретает функции содержания.

Поток сознания в романе четко делится на два типа внутренней речи: мужской и женский. Мужской отличается лаконичностью, сжатостью, рубленностью фраз, которые могут обрываться на полуслове, даже на союзах и предлогах. Поток сознания Мэрион – свободно льющаяся речь с резкими скачками, перебоями мыслей, произвольным сплетением тем. Джойс опускает знаки препинания, абзацы, чтобы передать особую нелогичную логику, часто объединяющую понятия и явления, опуская причинно-следственные связи: «...да а потом тут же на сцене появляется медсестра и он там будет торчать покуда не выкинут или скажем монахиня наподобие той что у него на этом похабном снимочке такая же она монахиня как я да потому что когда они заболеют до того слабые хнычут нуждаются в нас...». Эта крайне прихотливая, алогичная речь соответствует, по мысли Джойса, природной женской сути.

Ведущим принципом изображения становится миметический стиль, который подражает описываемому содержанию, воспринимая его качества. Так, мотивы телесных потребностей, мотивы голода и пищи нагнетаются до нарочитости («Лестригоны»): «Люди, люди, люди. У стойки взгромоздились на табуретах... требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по-волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза, утирают намокшие усы».

Каждому эпизоду романа соответствует определенный орган, цвет и символ. Так, в «Лестригонах» орган – пищевод, а ритм эпизода задается ритмом перистальтики желудка. В «Пенелопе» символ – земля; в «Навсикае» – серый и голубой цвет (Девы Марии).

Джойс создает «новый» язык словесного моделирования. Образ словесный на данной странице, в пространственных параметрах задан определенным звучанием текста. Содержание становится адекватным форме. Лейтмотив – тема Блума-рогоносца – перебивается резкими скачками, перебоями наплывающей прозы жизни (сплетен, обрывков разговоров) с образным описанием стихии пения, льющегося человеческого голоса. Мысли Блума заполняются музыкальными впечатлениями, несущими ему утешение. Ироническое снижение гомеровских аллюзий достигается особой звуковой концовкой – мощным испусканием газов Блумом. Таким образом, создается впечатление «распахнутости», открытости текста, предельно синтезирующего музыкальную и словесную стихии. Джойс в «Улиссе» реализовал новаторские принципы слияния зрительного и слухового восприятий: «Художественный образ предстает перед нами в пространстве или во времени. То, что слышно, предстает во времени, то, что видимо, – в пространстве. Временной или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени. Вы воспринимаете его полноту – это цельность» (Д. Джойс). Уникальность «Улисса» – в создании новой формы романа, в которой осуществляется цельность слухового и пространственного впечатлений. Сэмюэл Беккет писал об «Улиссе»: «Текст «Улисса» надо не читать, а слушать».

«Поминки по Финнегану» – роман, посвященный новому художественному эксперименту – созданию особого языка для воспроизведения «бессловесного мира» сна: «Я не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом, они не выражают все стадии состояния в ночное время – сознание, затем полусознание и затем бессознательное состояния... С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда».

Разрушение всех пространственных, временных, синтаксических и грамматических связей обусловило абсолютную герметичность и зашифрованность последнего произведения Джойса, чтение которого без «ключа» почти невозможно.

Художественные открытия Д. Джойса во многом определили пути развития прозы XX столетия.

 

Литература

1. Джойс Д. «Дублинцы»; «Портрет художника в молодости» и «Улисс».

2. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов. – М., 1966.

3. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.

 

«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации «Волшебной горы» он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом"». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность.

Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория «Бергхоф» («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»).

О времени историческом Г. Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетво-

ряться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни».

«Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.

 

Томас Манн (1875 – 1955)

Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. – художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень важна ницшеанская концепция «дионисийского эстетизма», прославляющего «жизненный порыв» (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни. «Дионисийское» оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее «жизненный порыв».

Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых произведениях писателя («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») в идее «середины», т.е. синтеза «дионисийского» оргиастического восприятия жизни и «аполлоновского» принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез сферы духа и сферы иррационального).

Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь, болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории – с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена как XX столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятие жизни во всей ее многогранности. «Бюргерской» культуре Т. Манн противопоставляет декаданс, основанный на «трагическом пессимизме» Шопенгауэра, возводящего беды и зло жизни в универсальный закон.

Ранние новеллы Т. Манна – «Тонио Крегер» (1902) и «Смерть в Венеции» (1912) – представляют собой яркий пример воплощения ницшеанской концепции «дионисийского эстетизма». Биполярность мироощущения писателя выражается в полярности типов героев: Ганс Гансен («Тонио Крегер») и Тадзио («Смерть в Венеции») – олицетворение здоровых органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном рефлексии и самоанализа.

Тонио Крегер и писатель Ашенбах воплощают тип «созерцательного художника», для которого искусство служит высшей формой познания мира, и воспринимают жизнь через экран книжных переживаний. Внешность Ганса Гансена: «златоволосый», голубоглазый – это не только индивидуальная черта, но и сим-

вол подлинного «бюргера» для раннего Т. Манна. Тоска по голубоглазым и златоволосым, которой одержим Тонио Крегер, это не только тоска по конкретным людям – Гансу Гансену и Инге Хольм, но это тоска по духовной цельности и физическому совершенству.

Понятие «бюргерства» на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни. Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое они создают, носит созерцательный и, с точки зрения Т. Манна, ущербный характер. Используя термин Ницше «декаданс», который немецкий философ применил для обозначения романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций негативного личного опыта.

Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное, или декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии писателя наполняются все новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения к философии Ф. Ницше.

В своем итоговом романе «Доктор Фаустус» декадентским искусством Т. Манн назовет воспроизведение иррациональных основ жизни, которые отразились в музыке Адриана Леверкюна, «пышущей жаром преисподней».

Основой философской структуры романа «Волшебная гора» является идея «середины». Для романа характерна особая трактовка времени. Время в «Волшебной горе» дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе – это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории «Бергхоф», протекает время, дистиллированное от бурь истории. В романе рассказана история молодого человека, инженера Г. Касторпа, сына «достопочтенных бюргеров», который попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает там на семь лет по достаточно сложным и смутным причинам. В посвященном «Волшебной горе» докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, так как главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и не в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого.

Санаторий «Бергхоф» – изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где исследуются различные формы декаданса. Декаданс на этом этапе интерпретируется Т. Манном как разгул хаоса, инстинктов, как нарушение этических начал жизни. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через искус хаоса и разгул инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя – Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в XX веке свою реальную опору, Нафта как идеологический противник Сеттембрини олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса.

Следующий этап искушения – искушение стихией необузданных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа – «Вальпургиева ночь», вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь – высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: «Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты – это ты, которую ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание». Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее – самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, т.е. то, что Т. Манн называет декадансом.

Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе «Снег», который разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти. «Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью».

Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного расширяется в «Волшебной горе» до размеров всеобщего существования и человеческой истории.

Роман «Иосиф и его братья» (1933 – 1942) создавался в разгар Второй мировой войны. Все художественное пространство этого произведения заполняет библейский миф об Иосифе Прекрасном. Юноша Иосиф, любимый сын Иакова, древнееврейского короля овечьих стад, вызывал зависть у своих братьев. Они бросили его в колодец. Проезжий купец спас мальчика и продал его богатому египетскому вельможе Потифару. В Египте Иосиф, как бы заново родившийся, приобретает другое имя – Озарсиф. Благодаря своим способностям он сумел заслужить дружбу Потифара и стать его управляющим. Жена Потифара, прекрасная Мут-эм-Энет, влюбилась в Иосифа, но, будучи отвергнутой, оклеветала его и добилась его заточения. Иосиф спасается и на этот раз. Случай сводит его с юным египетским фа-

раоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения.

На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечно человеческому, т.е. к «издревле заданной форме характеров» и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве XX века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В Иосифе сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков – о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф – Адонис-Дионис – Гильгамеш – Озирис – этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельна, жизнь вновь и вновь порождает его. В этом, по Т. Манну, содержится «эзотерическая справедливость» мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер – зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, не делая ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу, свой архетип.

В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, представлял с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа – это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя – это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху Второй мировой войны, объяснить, как стало возможным сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.

Роман «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре XX столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Друг Леверкюна – хронист Цейтблом – рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности – о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.

Судьба Германии (роман создавался в годы Второй мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, «архисистемна», она – воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве Шенберга, являющегося в некотором роде прототипом А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится проблема соотношения искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую она сыграла в судьбе Германии.

В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного "я"». Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».

В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – «принцип в обличий», воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».

Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса», была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как перифраза «Песни к радости», но и как перифраза «Тайной вечери», так как «святость» без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.

А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора «нисхождения Фауста в ад», воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.

 

Герман Гессе (1877 – 1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», «отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхартха» (1922), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структуру, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, «поворотные пункты», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о Степном волке», «Магический театр». Движение романа направляется тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о Степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реальность.

Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Гессе, расширяя понятие «округлой личности», вводя в него синтез «инь» и «янь», Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью, или «бессмертными». Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.

Роман Г. Гессе предлагает не столько «картины жизни», сколько образы сознания. Издатель описывает Гарри Галлера как несколько странного, необычного и вместе с тем приветливого и даже привлекательного человека. Печальное одухотворенное лицо, пронзительный отчаянный взгляд, неорганизованная умственно-книжная жизнь, глубокомысленные, часто непонятные речи – все свидетельствует о его незаурядности и исключительности. Гарри Галлера окружает атмосфера таинственности: никто не знает, откуда он явился и каково его происхождение. Замкнутый образ жизни отграничивает его существование от окружающих и придает ему налет загадочности.

В «Трактате о Степном волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного волка сочетались с добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «со стремлением иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), сознательное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства.

Гессе обобщает тип сознания своего героя, расширяя его до архетипа художественного сознания. «Людей типа Гарри на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское».

Тип сознания Г. Галлера – это модификация романтического сознания, противопоставившего себя миру обыденности или, по Гессе, миру мещанства. «По собственному его представлению Степной волк пребывал вне мещанского мира, поскольку не вел семейной жизни и не знал социального честолюбия, он чувствовал себя только одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения». Но, в отличие от романтического героя, Г. Галлер одной половиной своего сознания всегда признавал и утверждал то, что другая его половина отрицала. Он ощущал себя связанным с мещанством. Мещанство толкуется Гессе как «золотая середина» между бесчисленными крайностями человеческого поведения. В отличие от романтиков писатель считал, что стихия мещанства держится не на свойствах посредственностей, а на свойствах аутсайдеров, порождаемых мещанством в силу «расплывчатости идеалов». Аутсайдеры типа Г. Галлера порождаются этой стихией равновесия, но перешагивают за ее пределы – стереотипы поведения, здравый смысл.

Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармо-

нического единства расщепляющегося мира собственной души, т.е. синтеза сознательного и бессознательного, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. Это стремление ориентируется на идеал «бессмертных», воплощающий синтез противоположных сфер психики в высшем единстве. «Бессмертные» – Гете и Моцарт – принадлежат к тому же архетипу, что и Христос: «величие самоотдачи, готовность к страданиям, способность к предельному одиночеству... к одиночеству Гефсиманского сада».

«Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психические процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходящее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, полярность души – Степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который имеет право на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской.

Бал-маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», «образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» – назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечному свету в виде прекрасного цветка, ослепительно белого в своей первозданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия, но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины бессознательного. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Термина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Термины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства Германа. Мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Термина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы; Термина оказывается двойником героя, воплощением его бессознательного, а точнее – «образ его души», «...я такая, как ты... Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться, научился жить». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Термины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли проводника в «мир собственной души». «Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир».

Многогранность человеческой личности, таящей за видимым единством внешнего проявления целый хаос форм, символи-

чески воплощается в эпизоде с волшебным зеркалом, в котором Гарри видит множество Галл еров – старых и молодых, степенных и смешных, серьезных и веселых. Символической является и сцена охоты на автомобиле, когда пацифист и гуманист Гарри обнаруживает в себе наличие агрессивных и деструктивных начал, о которых он даже не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта, основанную на целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт – олицетворение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло-Моцарт, по замыслу писателя, реализуется идеал «бессмертных», т.е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается гармоническое равновесие и «астральная» бесстрастность.

Галл ер, смешивая образы души с реальной действительностью, не может избавиться от своей «социальной маски». Поступок Термины, вступающей в связь с Пабло, воспринимается им как измена, и он реагирует на ситуацию в соответствии со стереотипами внешней установки – убивает ее. Галлеру невдомек, что Термине, воплощающей бессознательное природное начало, по правилам игры «Магического театра» положено вступать в союз с Пабло-Моцартом. Гарри, нарушая законы «Магического театра», уходит с намерением вернуться вновь, чтоб лучше усвоить игру.

Игровое начало в «Магическом театре» выражает ироническое отношение писателя к реализации возможности совершенной личности. Разомкнутость и открытость финала обусловлены авторской концепцией пути к совершенствованию как пути в бесконечность. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном означает, что жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, подальше от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства... Всей этой огромной массой духовных ценностей Умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира... идея Игры существовала всегда».

Игровое отношение ко всему «духовному космосу», устанавливающее тончайшие узоры соответствий между различными видами искусства и науки, подразумевает ироническое отношение к общезначимой, раз и навсегда установленной истине. Мир игры – это мир относительности понятий и утверждение вечного духа изменчивости и свободы выбора. Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, углублять, классифицировать искусства и науки, так как они считают, что всякое развитие, а тем более практическое применение, грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательными условиями жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного-единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости, но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дези-

ньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, – вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости, Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», состоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к концу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существования.

Устами Кнехта Гессе вскрывает ущербность и вред абсолютных, неопровержимых истин: «Из-за своих потуг преподать "смысл" философы истории загубили половину мировой истории, положили начало фельетонной эпохе и повинны в потоках пролитой крови». Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку: «Вы, касталийцы, великие ученые и эстеты, вы измеряете вес гласных в старом стихотворении и соотносите его формулу с формулой орбиты какой-нибудь планеты. Это восхитительно, но это игра... Игра в бисер». Отец Иаков подчеркивает неплодо-

творность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории»: «Вы его не знаете, человека, не знаете ни его животного начала, ни его богоподобия. Вы знаете только касталийца, касту, оригинальную попытку вырастить какой-то особый вид».

Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, заставило его «пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т.е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, символизирующая универсалии человеческого существования, – это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтожение, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнехта станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учитель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении вечного духовного роста и изменения личности.

 

Роберт Музиль (1880 – 1942)

Слава пришла к Р. Музилю, одному из величайших мыслителей и художников XX века, только после его смерти. Умер он в безвестности и нужде, в эмиграции. Все произведения Р. Музиля, начиная с раннего романа «Смятение воспитанника Терлеса» (1906), цикла новелл «Три женщины» (1924) и заканчивая грандиозным романом «Человек без свойств» (1930 – 1934), – это попытка показать типологию современного сознания, установка на «взгляд изнутри». Пристальный интерес к «анатомии» сознания обусловливает структуру художественных образов, являющихся авторскими самопроекциями.

Оценивая современное сознание как сочетание голого практицизма, бесплодной рефлексии и необузданности инстинктов, Музиль стремился разрушить клишированность стереотипных восприятий и представлений, изменить человека, потерявшего свои природные свойства. Утопия становится основной структурой в его мировоззренческой системе, а «инобытие» как гармоничное осуществление всех рациональных и эмоциональных возможностей человека – центральным понятием в его главном произведении – романе «Человек без свойств».

Мировоззренческая позиция писателя складывается в эссе «Математический человек» (1913). Преемник романтической и руссоистской традиций, Музиль считает мир социальных норм и законов враждебным личности, убивающим ее «живую душу». Источник незамутненности чувственных ощущений писатель видит в мистическом «озарении», т.е. в состоянии возвышенной вибрации всех чувств. Проявляя интерес к «мистике» яви, Музиль пытался представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, «расчислить механизм экстаза». Истинно рациональное («рациоидное», в терминологии Музиля) он находит в просветительских традициях последовательного рационализма, не замутненного изнурительной и бесплодной рефлексией поздних наслоений. Синтез рациональных и эмоциональных возможностей провозглашается Музилем как единственное средство достижения цельности мироощущения и полноты бытия.

Мировоззренческая позиция писателя обусловила тенденцию к синтезу различных стилистик в романе «Человек без свойств». Первый слой, лежащий на поверхности, это слой объективного повествования, воспроизводящий эпическое полотно империи Габсбургов. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точнее, Вена, 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начала Первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой «параллельной акцией». В кругах, близких к трону, становится известно о подготовке в Германии к празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать от «спесивых немцев» и готовят «параллельную акцию». Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном, на котором разыгрываются основные битвы – битвы современного сознания. Как подчеркивал писатель, для него основным является «не реальное объяснение реальных событий, а духовно-типическое».

В понимании Музиля, современный роман – «субъективная формула жизни», объемлющая и всего человека, и всю сложность его отношений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность «Человека без свойств» к жанру интеллектуального романа. Подлинная реальность в романе противопоставлена миру обыденного сознания – миру свойств, т.е. репродуцирования стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных «великих идеалов» и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир «неподлинного», «недолжного» существования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой «параллельной акции». Участники «акции» – люди разных «профессий». Понятие «профессия» выступает опорным в мировоззренческой структуре Музиля и носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. «У жителя страны, по меньшей мере, 9 характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный и неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка». В персонажах Музиля извращены их коренные свойства, отштампованные и клишированные стереотипами социальные маски.

В огромном космосе музилевского романа изображены чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты – «типы профессионалов», в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это осто-

рожный чиновник Туцци, который руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; организатор акции, безнадежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионер-интеллектуал Арнгейм и туповатый генерал Штумм, пытающийся извлечь выгоду из «параллельной акции». Это жена Туцци, античная внешность которой вызывает у Ульриха ассоциации с платоновской Диотимой. Окрыленная мечтой войти в историю, Диотима надеется совершить «духовный подвиг» своим участием в «параллельной акции»: Ульрих, в качестве секретаря Лейнсдорфа, становится свидетелем, как движение, получившее название «параллельной акции», привлекает одних и отталкивает других. Поступают предложения одно нелепее другого, созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит встретить юбилей монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, приложится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание «Супораздаточной столовой императора Франца Иосифа».

Остросатирическая модель обреченного мира имеет и другое измерение: несмотря на активность всех участников «параллельной акции», никаких изменений не происходит. По выражению Ульриха, «происходит все то же» или же «повторение подобного».

«Повторение подобного», вынесенное в заголовок второй части романа, имеет функционально-смысловую нагрузку. Этот афоризм заимствован Музилем у Ф. Ницше (Ницше его использовал в «Веселой науке» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884)). Несмотря на все усилия что-либо изменить, неподвижный, застывший в клише и догмах мир продуцирует «себе подобное», т.е. некую упорядочивающую систему, приносящую участникам акции душевный комфорт и удовлетворение: «...важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтоб сберечь свой возвышенный душевный покой!» Музиль выделяет одну из основных черт архетипа обыденного сознания: повторение и устойчивость. Недаром Ульрих определяет традиционную мораль как «проблему длительного состояния, которому подчинены все остальные состояния».

Мир устойчивости и повторения разоблачается Музилем при помощи иронии. В отличие от романтической иронии, преодолевающей противоречивость жизни игрой, ирония Музиля аналитически расщепляет мир «повторения подобного». Ульрих, авторская самопроекция, постоянно сохраняет дистанцию к любой позиции, к любой устойчивой форме поведения, являющейся для него разрушением подлинных возможностей вечно изменчивого Духа. Дух, неуловимый для статичных определений морали, в концепции Музиля, обретает статус вечной открытости и незавершенности жизни, обусловливая осуществление нереализованных природных возможностей личности. Ирония Музиля, выступая в функции «трагического отрицания», воплощала неприятие устойчивых систем, превращающих вечно изменчивую субстанцию жизни в нечто неподвижное, застывшее.

Ирония расщепляет мир музилевского романа на мир «действительности» («повторения подобного») и мир «инобытия», в котором правят категории «возможностей». Подобное «двоемирие» определяет двухслойность повествования: «реалистический план» романа – это язык жизни, следующей устойчивости системы. Свойства реальности – это «невольно приобретенная диспозиция повторений ("мир свойств")». Второй слой повествования организуется некой невидимой, неосязаемой реальностью, или сферой Духа, символически воплощающей «иное состояние», мир возможностей. Этот план повествования, определяя внутреннюю, глубинную структуру романа, представляет постоянное расщепление и многозначность смысловых комплексов, олицетворяющих символические соответствия невоплотившихся, подавленных возможностей. Роман строился как бесконечная игра аналогий и подобий (Музиль в дневниках признавался в своей страсти к аналогиям). Аналогии, не подчиняющиеся никаким законам, основан-

ные на произволе ассоциаций, наиболее соответствовали замыслу писателя: не утверждать определенного порядка вещей, а создавать состояние неустойчивости и «парения», взаимопроникновения позиций и идей.

Одним из основных является мотив насилия или готовности к нему. Ульриха избивают на улице. Однако и в самом Ульрихе подспудно таится страсть к насилию: он ищет перочинный нож, чтобы убить прусского промышленника Арнгейма. Кларисса требует у Ульриха убить своего женоподобного мужа Вальтера и одновременно испытывает готовность убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. И сестра Ульриха, Агата, готова убить собственного мужа, обращаясь за помощью к брату.

Готовность к преступлению, повторяющаяся в разных ситуациях, раскрывает в романе проявление таинственных сфер бессознательного. «...Вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, конечно, только в воображении, идут на преступления», – констатирует Ульрих.

Важную роль в романе играет убийца и сексуальный маньяк Моосбругер, воплощающий тему преступления, которая в многочисленных связях и соответствиях рождает аналогии и игру вариаций. Образ Моосбругера, олицетворяющий бессознательное, «вышедшее из берегов», был связан с важным для эпохи Музиля комплексом идей сознательного и бессознательного, ницшеанского «жизненного порыва» и сверхчеловека, преступающего черту. В резонерстве музилевских героев, следящих за судьбой Моосбругера, иронически обыгрываются и ницшеанский имморализм, и фрейдистские идеи. Кларисса, «поклонница» идей Ницше, видит в преступлении Моосбругера осуществление жизненного порыва, внутреннего зова глубин бессознательного. Мотив бессознательного обретает в романе различные формы подобий и соответствий.

Пляска душевнобольного Моосбругера, которая иногда длилась в течение нескольких дней, воплощает «невероятное и смертельно раскованное состояние», выливавшееся в акт изнасилования или убийства. Существо пляски сравнивается с невероятным наслаждением, испытываемым от снятия всех запре-

тов. Этот мотив получает неожиданное расширение за счет введения определения музыкальности, как черты, присущей убийцам. Музыка трактуется в рамках ницшеанской философии как воспроизведение иррациональных основ жизни. Экстатическое состояние предельного наслаждения, в которое музыка погружает Клариссу и Вальтера, порождает у Клариссы мощный импульс ассоциативного соответствия с состоянием убийства. Недаром она называет Моосбругера «музыкальным человеком».

Мотив бессознательного воплощает в романе могучие первоосновы жизни, определяющие бесконечную изменчивость человеческих поступков, невозможность их однозначного толкования. Музиль разделял жизнь на «рациоидное» и «нерациоидное». «Нерациоидное», в трактовке писателя, в отличие от фрейдистского детерминизма, – это то, что не может быть понято, уложено в прокрустово ложе формул и понятий. Поэтому Музиль стремился схватить «скользящую логику души» в бесконечных аналогиях и символических соответствиях. Этим обусловлено постоянное обыгрывание повторяющихся образов, предметов и явлений. Так, Моосбругер представляет, что каждая вещь и явление имеют резинку, которая мешает им вплотную приблизиться к другим и «проходить друг через друга», т.е. сделать то, что хочется, «и вот – этих резинок вдруг не стало». Это состояние у Моосбругера совпадает с его ощущениями в момент убийства. Образ резинки повторяется на совершенно другом уровне повестования – Агата и Ульрих у гроба отца: Агата внезапно снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. В реалистическом плане повествования этот поступок мотивирован детскими воспоминаниями обоих; когда-то они любили хоронить в саду «часть себя» – «отстриженные ногти». В символическом плане повествования бесконечных подобий и вариаций снятая резиновая подвязка воплощает снятие всех запретов и вступление героев в кровосмесительную связь.

Таким же образом обыгрываются идеи и позиции героев. Значение каждого эпизода вписывается в общую полифонию романа, представляющего систему бесконечных отражений. Исходя из конкретного жизненного материала, Музиль выстраивает цепь аналогий и подобий вокруг актуальной для эпохи проблемы активности и бездействия, которая лейтмотивом проходит через весь роман. Так, промышленник Арнгейм считает, что мыслящий человек должен быть обязательно человеком действия. Эта позиция связана в романе с противопоставлением «прусской активности» и пассивности австрийского национального характера; генерал Штумм сообщает Ульриху, что главный пароль «параллельной акции» – действие. В салоне Диотимы, активистки «параллельной акции», всегда что-то происходит. Диотима, одержимая жаждой войти в историю, утверждает необходимость активной деятельности во имя сплочения многонационального государства. В романе многократно повторяется характеристика Австро-Венгерской империи как воплощения застывшей неподвижности. Разбросанные по всему произведению «мысли по поводу», иронически прокомментированные автором, сливаются в одну из главных тем романа: о вакууме идей в современном мире, о невозможности выбора позитивной активности и об ущербности бездействия. Бесконечная вариативность этих качеств и свойств, видоизменяясь и обретая новый смысл в различных ситуациях и позициях героев, олицетворяет универсальные черты эпохи.

Такая техника уподоблений и аналогий давала возможность Музилю вскрыть одну из основных структур (законов) бытия: через отштампованные в своей тягучей повторяемости свойства эпохи проглядывают вечные законы бытия. Музиль подчеркивал, что его интересуют не события, а «структуры».

Позиция главного героя, Ульриха, дистанцирована от каких-либо поступков, от какого-либо вмешательства в происходящее. Он постоянно ощущает невозможность свести к формулам и схемам нереализованные возможности. Должность секретаря «параллельной акции» обеспечивает ему доступ ко всем участникам этого действа. Но Ульрих только наблюдает, не желая реализоваться, т.е. придать какие-либо реальные формы своей жизни. Он подчеркивает, что хотел бы «жить гипотетически». Ульрих как «гипотетический герой» не заключен в тюрьму «профессии», «характера», «клишированного», стереотипного сознания. Он «человек без свойств». Авторская самопроекция, Ульрих осоз-

нает вечную изменчивость жизни, «смысл которой еще не открыт». Герой, не приемлющий ни одной из наличных позиций, является символическим воплощением разъятости жизни, лишенной цели и смысла, на несводимые в одно целое противоречия «рациоидного» и «нерациоидного», мира действительности и мира «инобытия». Утопия о «тысячелетнем царстве» олицетворяет в символической форме возможность синтеза этих противоречий. В ней, по замыслу Музиля, осуществляется достижение «иного бытия», т.е. гармония единства всех рациональных («рациоидных») и эмоциональных («нерациоидных») свойств человека. Мифологема «тысячелетнего царства», или «золотого века», существовавшая в различных мифах как символ некоего вневременного пространства, чаще всего «райского сада», соотносится с земным раем, являясь воплощением снятия любых противоречий и различий.

В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действительности, «ее свойств» – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это существование вдвоем, в одиночестве «райского сада», вызывает ассоциации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром любовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томленье, ожиданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: «Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение». В этом состоянии «озарения» осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: «Я знаю, что ты: мое себялюбие».

С другой стороны, миф о «тысячелетнем царстве», подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок – «Они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и от бездействия, так как ничего не хотели делать порознь» (Платон) – вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения «инобытия». Ульрих объясняет Агате, что «как раз при величай-

шей своей силе чувство бывает не самым уверенным», что «в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль».

Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим романом воспитания», в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. «Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождественности». Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, которую можно воплотить лишь в символической форме. «"Истина" – не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком». Отсутствие логических, причинных связей определяет открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское «двоемирие», основанное на синтезе логических и чувственных представлений, порождает ощущение неопределенной бесконечности возможностей.

Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенность является как бы знаковой чертой произведения, устремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Многослойность художественного мира произведения адекватно воплощала главную идею: «Все, что мы делаем, только подобие». Роман «Человек без свойств» снискал писателю бессмертную славу.

 

Литература

1. Манн Т. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

3. Музиль Р. Человек без свойств.

4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 – 1945. – М., 1976.

5. Карельский А. В. От героя к человеку // Утопии и реальность (проза Роберта Музиля). – М., 1990.

6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

 

Бертольт Брехт (1898 – 1956)

Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл «эпическим», «неаристотелевским театром», складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра».

Называя свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Примирение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Драматург находит для определения неотразимый по своей точности афоризм: «Страдание враждебно размышлению». Идея катарсиса, родившаяся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя «аристотелевский театр» фаталистическим, разрушая идею абсолютной детерминированности человеческой судьбы, Брехт выступил против самой распространенной философской тенденции XX века – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психологии. Недаром для него «мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества». Брехт вводит новый тип катарсиса – «потрясение», или «озарение», лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.

Жизнь понимается Брехтом как «эволюция, устремленная к совершенству», как «кристаллизация прекрасного». Он отбрасывает дуалистический взгляд на мир, считая его «принудительной истиной» XX века, которая ярче всего проявилась в экзистенциалистской концепции жизни как «глобальной неудачи». Добро утверждается Брехтом в качестве основного закона развития мира: «Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен» («Добрый человек из Сезуана»).

Стремление к постижению универсалий человеческого бытия обусловливает использование жанра притчи, черпающей многозначность смысла в символе и мифе. Брехт берет чужие сюжеты напрокат, подчеркивая, что его «интересуют не кулинарные эмоции» (создание иллюзии достоверности), а прорыв через «пелену видимости» к истине. Термин «объективная видимость», заимствованный Брехтом из немецкой классической философии, получает определение фактографического восприятия, обусловленного клише и стереотипами эпохи. «Объективная видимость» подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания (Брехт). Клишированный язык эпохи Брехт, как и экзистенциалисты (К. Ясперс, М. Хайдеггер), называет «молвой», «сплетней». Самыми яркими образцами «молвы» Брехт считал поговорки и пословицы.

Основным эстетическим средством разрушения достоверности «аристотелевского театра» и прорыва сквозь «пелену видимости» к истине является в брехтовской драматургии принцип «очуждения». Этот принцип обусловливает в «эпическом театре» новые соотношения традиционных опосредованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Фабула прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, иногда чтением газет или демонстрацией физических опытов и всегда актуальным конферансом. Таким образом, разрушается иллюзия непрерывности развития действия, подчеркивается его условный, театральный характер. Брехт предоставлял театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью разных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственное обращение актеров к зрителям).

Развивая свою эстетику, драматург вводит танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Эти различные формы «очуждения» обусловливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера – не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуж-

дать его сознание к постижению «сущности явления», «конструкции» бытия. Актеры без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие ни одной эпохе, так как время и пространство в брехтовской драматургии – это «сейчас» и «всегда». Театр лишен декораций. Брехт отвергал систему Станиславского, утверждавшего, что вживание и перевоплощение – путь к правде. С точки зрения Брехта, вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Эстетика Брехта, пронизанная пафосом «футурологического» (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, – кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от «объективной видимости». Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв «эпического театра».

Ранние пьесы Брехта – «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Мещанская свадьба» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927) – это первые опыты, в которых формировалась новая эстетика.

Сюжет пьесы «Мещанская свадьба» взят напрокат: это мотив чеховской «Свадьбы» и «Бани» Маяковского. Фабула пьесы – стихия мещанства. «Очуждение» сбрасывает ореол «молвы» с мещанства и мещанина, раскрывая его суть доказательствами от противного. Сначала утверждается поэтика брехтовского актера – не только лицедея, но прежде всего мыслителя. Актеры не гримируются, не вживаются в роль, они рассказывают о мещанстве. «Они показывают свинство, не перевоплощаясь в свиней».

Сценическое действие пьесы – это изображение последствий мещанского взгляда на мир. На сцене пригорелая и чуть протухшая треска (хозяева экономят на гостях); в стульях гвозди, раздирающие одежду (сделали сами, не звать же мастера). Возникает ощущение ненадежности, непрочности свадебной и домашней атмосферы. С одной стороны, хозяева озабочены тем, что подумают гости о свадьбе; с другой стороны, им глубоко наплевать на каждого из гостей. «Очуждение» по-новому освещает сущность мещанства: это явление, создающее вокруг себя не только нищету моральную, но и материальную, содержит в себе черты разрушения и саморазрушения.

В пьесе «Что тот солдат, что этот» Брехт экспериментирует с героями: фабула – цепь экспериментов, реплики – демонстрация вероятного поведения персонажей. Драматург «очуждает» принцип детерминизма, определяющий поступки главного персонажа, «молву» о взаимозаменяемости людей, утверждая неповторимость индивидуальности, ее яркость и самобытность.

Самыми значительными экспериментами Брехта 30-х годов стали пьесы «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» (1932) по роману Горького.

В «Трехгрошовой опере» Брехт использовал сюжет «Оперы нищих» (1728) английского драматурга XVIII века Джона Гея. Брехт переносит место действия своей драмы в викторианскую Англию. Герои пьесы – обитатели лондонского дна: нищие, грабители, проститутки. Брехт по-новому трактует характеры людей дна. Его подонки – такие же дельцы, как и представители делового Сити. Драматург ставит знак равенства между преступным и респектабельным. В зонге «Сперва жратва, а нравственность потом» «очуждается» «молва», вскрывается типология явления; истинный закон любого социального образования, обусловленный несвободой и зависимостью, развивает инстинкт приспособленчества, который заставляет забыть об этике.

«Трехгрошовая опера» принесла Брехту самый большой прижизненный успех. Была сделана даже попытка экранизации пьесы режиссером Георгом Пабстом. Однако фильм «Трехгрошовая опера» провалился. Брехт ощущал в найденном сюжете о нищих безграничные возможности для обобщений некоторых повторяющихся закономерностей жизни и определения архетипов современной эпохи.

В 1934 г., в эмиграции, драматург переделал пьесу «Трехгрошовая опера» в прозаическое произведение «Трехгрошовый роман», внеся существенные изменения в сюжет, фабулу и характеры действующих лиц.

Все события в романе связаны с Англо-бурской войной 1899 – 1902 гг. Время действия конкретизируется; тонко пере-

дается колорит английской жизни. Точное воспроизведение исторического быта и атмосферы используется Брехтом как фон для прозрения общих закономерностей эпохи.

«Друг нищих» Пичем для успеха своего предприятия подробно разработал основные типы человеческого убожества: «жертва прогресса, жертва войны, жертва индустриального подъема. Они учились трогать сердца, наводить на размышления, быть назойливыми». Играя на знании человеческих слабостей, Пичем, после двадцати пяти лет неустанной работы, стал владельцем трех собственных домов и процветающего предприятия. Бывший налетчик Мэкхит, по прозвищу Нож, вовремя сообразил, что вором быть выгодно, а банкиром и строителем – еще выгоднее: «Грубое насилие вышло из моды. Не стоит, как я уже сказал, подсылать убийц, когда можно послать судебного исполнителя. Мы должны строить, а не разрушать, т.е. мы должны наживаться на строительстве».

Пичем и Мэкхит связаны с полицией, с правительственными чиновниками. Они вершат свои «дела» под охраной закона. Механика связей финансовых авантюристов и правительства раскрывается в совместных предприятиях: не без участия Мэкхита, при покровительстве чиновников, отправляются в Южную Африку новобранцы на «плавучих гробах»:

События, воспроизведенные в романе, воплощают типологию социальных закономерностей XX столетия, а характеры героев – короля нищих Пичема и грабителя Мэкхита – определенный архетип, сущность которого в цинизме, приспособленчестве, неразборчивости в средствах ради обогащения. Вставная «Баллада о приятной жизни» является авторским комментарием:

Среди наиболее знаменитых пьес Брехта, созданных в эмиграции, – «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Сюжет взят из романа немецкого писателя XVII века Гриммельсгаузена «Симплиций Симплициссимус», посвященного 30-летней войне. Однако сюжет используется как фон, на котором разыгрывается «драма войны», раскрывается ее подлинная сущность, ее «конструкция». Эта проблема была чрезвычайно актуальной в канун Второй мировой войны. В пьесе наиболее ярко воплощается теория «эпического театра». «Подлинный» лик жизни сочетается с теоретическим комментарием. Двуплановость «Матушки Кураж» обусловлена несовпадением фабулы и сценического действия: эстетическое содержание характеров воспроизводит картину жизни, утверждающей дуализм добра и зла; авторский комментарий и различные виды «очуждений» опровергают неизбежность зла и провозглашают добро истинным законом жизни.

Характеры даны во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни, знает цену людям: «не звери же, тоже деньги любят. Людская продажность, что господня благодать, на нее все надежды». Брехтовская героиня – порождение меркантильного, жестокого и циничного духа 30-летней войны. К ее идеологическим причинам она абсолютно равнодушна. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Матушка Кураж идет на войну в надежде на большие барыши. Она гордится своей причастностью к войне: «Вы мне тут войну не черните! Она слабых губит? Ну и что ж, они и в мирное время мрут, как мухи! Зато наш брат на войне еще сытее бывает».

Опыт всей жизни убеждал матушку Кураж, что без фургона она пропадет на войне, а материнский инстинкт заставлял жертвовать всем ради спасения детей. Результат оказывается прямо противоположным ожиданиям и надеждам матушки Кураж: война не только не принесла барышей, но убила всех трех ее детей – глухонемую Катрин и двух сыновей, рекрутированных на фронт.

Непосредственное понимание конфликта «очуждается» Брехтом при помощи авторского комментария и зонтов, самым значительным из которых является «Песня о великом смирении». Этот зонт – сложный вид «очуждения»: исповедь матушки Кураж, смиряющейся с бедами жизни – перебивается прозаическими повторами, заостряющими ошибочность ее положений, иронически снижающих пафос «великого смирения»:

Эффект эстетического удвоения «очуждает» «молву», из которой складывается мудрость матушки Кураж. Пережив потрясения и беды, она не прозревает в пьесе, узнав об их «природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии», – комментирует Брехт. Трагический опыт, воспринятый лишь на эмоциональном уровне, ничему не научил матушку Кураж. Брехтовское «озарение» разоблачает «мышление на уровне катарсиса, которое хуже прямого невежества».

Пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1941) – притча о добре, рассказанная в форме нравоучительной сказки водоносом Ваном. Место действия – китайская провинция Сычуань, лишенная социально-исторической конкретности, приобретает черты некоего сказочного вневременного пространства, «некоторого царства, некоторого государства». В ремарке Брехт поясняет, что подобное может произойти в любом месте на земном шаре. Сюжет пьесы условен и традиционен в соответствии с жанровой спецификой.

Главная героиня – Шен Де – олицетворение добра, идеальной нормы поведения. Получая в награду от богов табачную лавку, она не может оставаться равнодушной к нищете и горю: «Сострадание терзало меня... Я видела нищету... Дарить – было моим наслаждением. Я видела счастливое лицо – и чувствовала себя на седьмом небе». Но безграничная доброта Шен Де обора-

чивается для нее бедствием и разорением: сын, испытывая муки голода, роется в помойном ведре; бедняки, которым она помогала, разоряют ее. Шен Де оказывается не только жертвой неблагодарности, но и жертвой несчастной любви. Вся логика событий приводит героиню к выводу, что выжить, исповедуя абсолютное добро, невозможно. И тогда на сцене появляется Шой Да, призрачный брат Шен Де. Шой Да руководствуется только трезвым расчетом, собственными интересами. Это порождение обстоятельств и необходимости выжить в мире равнодушия и зла. Шой Да и Шен Де, они оба – это я:

Это признание Шен Де богам как бы подводит к мысли о Всесилии Зла. Но детерминизм конфликта «очуждается» в пьесе сценическим действием. Фабульный финал притчи, не совпадая с авторским комментарием, ведет читателя / зрителя к постижению подлинных законов бытия. Инерция мышления, компромиссы, равнодушие, корысть – олицетворение неподвижной стихии жизни, «объективной видимости». Брехтовский катарсис, отбрасывая дуалистический взгляд на мир, утверждает в качестве основного закона «кристаллизацию прекрасного»:

Афоризм Брехта «очуждает» молву, срывая сочувствие и жалость к Шен Де – жертве обстоятельств и несчастной любви: «Страдания любви есть всего лишь страдания от глупости». Страдания и инерция мышления, в концепции Брехта, препятствуют человеку найти свою подлинную, а не фиктивную судьбу.

«Кавказский меловой круг» (1945) принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. В отличие от «Доброго человека из Сезуана», здесь раскрывается героическая ситуация, которая требует бескомпромиссного следования этическим нормам жизни. Двуплановость этой драмы обусловлена принципом «эпического театра»: несовпадением фабулы и сценического действия. В фабуле изображена стихия «объективной видимости» – стихия зла, конформизма, жестокости.

Страх за собственную жизнь перевешивает материнскую любовь губернаторши, которая ради спасения бросает собственного сына. «Объективной видимости» в драме противопоставлены подлинные этические законы, воплощенные в позиции Груше. Груше несет в себе обаяние вечной женственности. Рискуя жизнью, она спасает Михаила и становится его второй матерью. Фабула перебивается знаменитым зонгом, в котором Груше словно услышала слова брошенного малыша:

«Очуждение» Брехта прорывается сквозь «пелену видимости» к фундаментальным законам бытия: душа доброго человека всегда откликается на чужую беду.

Сцена суда, который вершит Аздак, представляет в концентрированном виде притчу о природной доброте, противопоставленной «объективной видимости»: оспариваются права матери настоящей и матери приемной. Аздак чертит меловой круг, по краям которого ставит Груше и губернаторшу, а в центр – Михаила. Условия суда следующие – матерью будет признана та, кто перетянет Михаила. Груше, боясь причинить мальчику боль, сразу же отказывается от этого испытания, соглашаясь добровольно отдать Михаила его настоящей матери. Судья Аздак выносит мудрое решение – он отдает Михаила Груше, так как именно в ней воплощен безошибочный врожденный инстинкт доброты.

В притче – философское обобщение Брехта: человеческая одаренность, несмотря на давление неблагоприятных обстоятельств, всегда бывает вознаграждена.

Брехт создал новую драматургию, разрушив «иллюзию достоверности», штампы и стереотипы обиходного сознания. Брехтовское «озарение» (катарсис), отвергая фаталистическую предопределенность страданий и бед жизни, утверждает «кристаллизацию прекрасного», закон вечного совершенства форм. Афоризмы Брехта утверждают новую истину, освобожденную от «объективной видимости», от «молвы» и «сплетни». Декламационность, дидактичность, призыв, присущие брехтовскому театру, обусловлены верой драматурга в «революционарную» функцию искусства.

 

Литература

1. Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Кавказский меловой круг.

2. Федоров А.А. Драматургия Брехта // Зарубежная литература XX в. – М., 1998.

 

Французский экзистенциализм занимает особое место в развитии мировой литературы XX столетия. Возникший в 40-е годы, он существует как философско-литературное направление до 50-х годов XX столетия. В основе экзистенциалистского мировосприятия – осознание абсурдности бытия, иррациональности жизни, в которой случайность играет роль древнегреческого Рока. Истина экзистенциальна, т.е. связана только с личным опытом. В творчестве писателей-экзистенциалистов складывается концепция искусства как самовыражения. Это приводит к стиранию граней между философией и литературой, обусловливает фрагментарность, афористичность, лирическую исповедаль-

ность в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Камю писал: «Я не философ и никогда не стремился им стать... я говорю лишь о том, что пережил».

Опираясь на понятие плюрализма истины (истин столько же, сколько сознаний), экзистенциалисты отвергают общепринятые этические ценности и создают экзистенциальную этику, основным понятием которой является свобода. Свобода в экзистенциалистской философии – это выбор, который делает личность в соответствии со своей экзистенциальной истиной. «Свободный выбор» осуществляется в «пограничной ситуации», т.е. на грани смертельного риска. Здесь проявляются потенциальные возможности личности, порой неизвестные ей самой.

Существование – одно из базовых понятий экзистенциализма – делится на две категории: «должное» и «недолжное». «Недолжное» – это мир усредненного статистического сознания, которым манипулируют; «должное» – это мир личности, действующей наперекор общепринятым стандартам, нормам и ценностям в соответствии со своей экзистенциальной истиной.

Представление о мире дуалистическое: нет четких границ между злом и добром, которые воспринимаются как стороны одной и той же медали. Зло в экзистенциалистской философии неискоренимо, так как мир управляется безграничной властью смерти. Экзистенциалистский герой ощущает отчужденность от мира конъюнктуры и от сущностных (метафизических) законов мироздания. Поэтому основной этической категорией является отчужденность, которая разрывает естественные органические связи между людьми, замыкая каждого в орбиту собственного существования и тем самым обрекая на одиночество. Одиночество – одна из основных доминант экзистенциалистского мироощущения. «Если б я пытался постичь мое я, если б я пытался его охарактеризовать, то это лишь вода, что течет между пальцев... Навсегда я посторонний моему собственному "я"», – писал Камю.

Язык экзистенциальной истины непереводим на уровне социальных клише и понятий, так как существование (экзистенция) чуждо объективному познанию. Экзистенциалисты считали, что мир «объяснить нельзя, но можно описать», используя миф, притчу, символ. Миф, в экзистенциалистской философии, определяется как воплощение универсальной истины о человеческом существовании. Сартр говорил: «Все мы – мифотворцы». Основные философские понятия и категории экзистенциализма воплотились в художественном творчестве его крупнейших представителей – Ж.-П. Сартра и А. Камю.

Предшественниками французского экзистенциализма по праву считаются А. Жид и А. Мальро. В их произведениях складывается новый тип мироощущения и новая форма романа, которые станут родовыми признаками французского экзистенциализма. Недаром один из крупнейших исследователей этого направления Г. Пикон резюмировал: «Философия мало чему могла научить этих писателей, зато они могли научить ее многому».

 

Андре Жид (1869 – 1951)

 

А. Жид – общепризнанный патриарх французской литературы первой половины XX столетия. Творческое становление писателя, вступившего в литературу в 90-е годы XIX века, проходило под знаком влияния эстетики французского символизма. В ранних произведениях А. Жида – романе «Тетради Андре Вальтера» (1891), притче «Трактат о Нарциссе» (1892) – складывается эстетическое кредо писателя: «Поэт – тот, кто творит осознанно, кто разгадывает каждый предмет, и ему достаточно одного намека, чтобы воссоздать архетип. Он знает, что видимость – лишь предлог, скрывающий сущность. Произведение искусства – это кристалл, в котором произрастает внутренняя идея». В этих первых пробах пера намечаются особенности творческого почерка писателя: понимание искусства как самовыражения, лиричность и смыслоискательская исповедальность, символическое раскрытие явлений действительности.

Увлечение символизмом было кратковременным. Истинным откровением для А. Жида становится философия Ф. Ницше, утверждавшая этику вседозволенности в мире «мертвого» Бога и «мертвых» ценностей. Из новой увлеченности рождается ли-

рическая поэма в прозе «Яства земные» (1897). Это произведение, возникшее в результате первого путешествия А. Жида в Северную Африку, является своеобразной формой самоосмысления личного, непосредственно пережитого (экзистенциального) опыта. Гимн языческому раскрепощению плоти, культ абсолютной свободы, провозглашение нового нравственного императива – «имморализма» – вот основные темы этой лирической исповеди. «Имморализм» пронизан идеями ницшеанской этики вседозволенности, предполагающей «бескорыстное действие» или «немотивированный» поступок, в котором нет нравственных критериев, а существует лишь невинность непосредственных ощущений.

А. Жид был первым писателем, который ввел в контекст французской литературы не только основные понятия ницшеанской философии, но и новый тип мироощущения, основанный на личном, непосредственном (экзистенциальном) переживании истины.

Этика вседозволенности получает конкретное воплощение в двух довоенных романах А. Жида – «Имморалист» (1902) и «Подземелья Ватикана» (1914). Герои этих произведений Мишель («Имморалист») и Лафкадио («Подземелья Ватикана») сознательно преступают рамки дозволенного, утверждая право сильной личности жить, как ей вздумается, без ссылок на общепринятую мораль.

Мишель – молодой ученый, совершающий путешествие в Северную Африку, в погоне за невинностью ощущений сбрасывает с себя не только оболочку знаний и образованности, но и бремя обязанностей. Энергия стихийной чувственности жизни, погоня за наслаждениями, безграничная свобода ведут к предательству любви и верности, к смерти жены. «Я освободился, – говорит он, – это возможно; но что из этого? Я страдаю от этой свободы, не имеющей применения». Культ свободы превращается в «Имморалисте» в трагически бесполезный жест: уделом Мишеля становится жалкое прозябание на окраине арабского захолустья в двусмысленном обществе арабского мальчика и его сестры проститутки.

Лафкадио в своем стремлении стать «богоравным» совершает «немотивированное убийство», т.е. преступление, лишенное конк-

ретной цели и смысла. Но при этом он сожалеет лишь о потерянной удобной шляпе. «Меня не столько интересуют события, – говорит Лафкадио, – сколько я сам. Иной считает себя способным на что угодно, а когда нужно действовать, отступает».

История Лафкадио, как и Мишеля, является для А. Жида формой самовыражения, его иронического отношения к миру, лишенному объективной цели и смысла. Абсурдность реальности в обоих романах конкретизирована и одновременно снижена бытовыми, житейскими ситуациями. Недаром А. Жид для этих произведений выбирает жанр «соти», дурашливой средневековой комедии, высмеивающей нелепость жизни.

Такие понятия, как «свободный выбор», «имморализм», «бескорыстное действие», этика вседозволенности в мире «мертвого» Бога, прозвучавшие в довоенном творчестве А. Жида, станут исходными для французского экзистенциализма. Однако эти идеи, обнаруживая созвучие с духовным климатом послевоенного мира, обретут признание и популярность только в 20-е годы.

А. Жид станет кумиром поколения молодых писателей – А. Мальро, А. де Монтерлана, Л.-Ф. Селина, в творчестве которых складывалось новое, экзистенциальное осмысление действительности. Послевоенный мир, оказавшийся, по словам писателя, «во власти диссонансов Вселенной», требовал создания произведения, которое стало бы «местом встречи проблем эпохи». Из этого поиска родился роман «Фальшивомонетчики» – самое значительное произведение А. Жида.

 

Роман «Фальшивомонетчики»

Основная цель и замысел «Фальшивомонетчиков» – это создание новой формы романа, более соответствующей духу времени. А. Жид обнажает скрытые механизмы работы художника над «моделью» – над романом. Произведение строится по типу параллельных зеркал. Одно из них представляет дневник писателя Эдуара, являющийся творческой лабораторией его будущего романа «Фальшивомонетчики», отражает и повторяет основные темы и события уже написанного А. Жидом романа под тем же названием. Создается новая форма «романа в романе», основанная на концентрической композиции. Этот прием снимает с изображаемых событий объективность оценок и создает произвол относительности и вседозволенности.

Авторское «я» и «я» писателя Эдуара сливаются. Эдуар в своем Дневнике, излагая основные этические взгляды А. Жида, предпочитает создать «чистый» роман, освобожденный от социально-исторического контекста, от описания персонажей и сюжета. «Чистый» роман, отвергая зависимость писателя от объективной действительности, провозглашает субъективный произвол творчества. «Изо дня в день я стараюсь описывать в своей записной книжке состояние романа в моем сознании: да, я веду что-то вроде дневника, т.е. вместо того, чтобы преодолевать трудности по мере того, как они встречаются, я их выставляю на обозрение и изучаю. Эта записная книжка содержит в себе непрерывное критическое исследование моего романа, а то и романа вообще».

Предметом романа становится все, что «видит, знает и узнает о своей жизни» писатель Эдуар: «Я хотел бы, чтоб в этот роман вошло все, чтоб не было никаких отрезаний, устанавливающих границы». Попытка вместить «все» обусловливает фрагментарность повествования, призванную моделировать вечную изменчивость и незавершенность жизни.

Эдуар противопоставляет «чистый» роман роману реалистическому, «который всегда освещает события спереди, а каждое из них поочередно выступает на передний план. В этом принципе изображения есть только жесткие контуры, как в академическом рисунке, нет перспективы, придающей роману четвертое измерение, соответствующее бесконечному изменчивому становлению».

А. Жид считал, что фактография, зависимость от объективной реальности, при всем его уважении к Бальзаку и Золя, убивает неповторимую сущность жизни. Писатель стремился синтезировать в своем романе элементы различных искусств – музыки, живописи, литературы. «Я хотел бы написать нечто похожее на "Искусство Фуги" (Баха). И мне кажется понятно, почему то, что оказалось возможным в музыке, невозможно в литературе».

Изображаемое приобретает под пером А. Жида многозначность смысла и мерцающую размытость очертаний, как на полотнах импрессионистов. Оценки персонажей и событий меняются в зависимости от «освещения» – от восприятия разных людей. Человек в романе А. Жида многоликий Протей, сущность которого остается неуловимой. «...Порой мне кажется, что я не существую реально и всего лишь воображаю, что существую, – говорит писатель Эдуар. – Самые большие усилия я трачу на то, чтобы поверить в свою собственную реальность... Моя сущность то и дело ускользает от меня».

Роман, в отличие от довоенных произведений А. Жида, населен большим количеством персонажей, олицетворяющих различные варианты «немотивированного действия».

Название романа содержит подтекст. «Мысль о фальшивомонетчиках пришла к Эдуару, когда он размышлял о некоторых собратьях по перу. Но вскоре это слово стало восприниматься им в более широком смысле. Его книга все больше заполнялась такими понятиями, как обман, девальвация, инфляция». Повторение одной и той же темы в различных вариациях, построенное в романе по принципу фуги, создает мозаику лейтмотива всеобщей девальвации ценностей. Действия настоящих фальшивомонетчиков вводят в роман стилистику удвоения: всеобщий обман в мире ложных ценностей и этика вседозволенности как питательная среда «имморализма». Продажа фальшивых денег подростками из добропорядочных семей расценивается как «немотивированное действие», как форма самоутверждения в мире ложных семейных уз и традиций.

А. Жид как бы пародирует традиционный семейный роман, обнажая банальную тайну почтенных семейств – адюльтер. Тема адюльтера – сквозная для всего романа – представлена как одна из форм обмана, девальвации ценностей. Уходит из дома Бернар, узнав, что он внебрачный сын. Курортное приключение Лоры с Венсаном Молинье и ее возвращение к всепрощающему мужу воспроизводится через восприятие самых разных людей: самой Лоры, Венсана, Бернара, Эдуара. В конце концов эта история, как и на импрессионистических полот-

нах, теряет жесткий контур категорических оценок. Писатель Эдуар называет любовь очередной иллюзией, мнимостью: «Какой бы сверхчеловеческий разум смог бы провести четкую границу между моей любовью к Лоре и рожденным моей фантазией образом этой любви, между мыслью, что я люблю ее меньше, и уменьшением любви. В области чувств реальное не отличается от воображаемого».

Каждый из персонажей совершает свой выбор в мире мнимых ценностей. Бернар, бежавший из семьи, обрел свободу. Но свободой сыт не будешь – он крадет чемодан у писателя Эдуара, не видя в этом поступке ничего предосудительного. На первых порах эйфории свободы Бернар использует любые средства, чтобы выжить. В его характере нет четкого контура: он меняется в зависимости от «освещения». Глазами Лоры Бернар – образец честности и чистоты, в глазах Эдуара – мошенник и плут, личность несостоявшаяся. Сам же Бернар хотел бы, чтобы его внешняя ценность всегда совпадала с внутренней: ему хотелось «быть», а не казаться.

Идеалом же для Бернара был А. Рембо, жизнь которого он сочинил в соответствии со своими представлениями о свободе. Вседозволенность превращается в опасную игру со смертью: самоубийство для Бернара высшая форма «богоравности». В этой теме ощущается влияние Ф.М. Достоевского, с которым А. Жид ощущал созвучие и идеи которого интерпретировал в соответствии со своей концепцией свободы. «Я очень хорошо понимаю Дмитрия Карамазова в тот момент, когда он спрашивает у своего брата, понимает ли тот, что можно убить себя просто от восторга, от обыкновенного избытка жизни», – говорит Бернар.

А. Жид показывает оборотную сторону этики «имморализма»: рассудочные игры Бернара в «богоравность» спровоцировали самоубийство малолетнего Бориса, буквально понявшего слова Бернара «убить себя просто от восторга». Бернар, как и Иван Карамазов, оказался косвенным убийцей своего младшего друга.

Однако в отличие от героя Достоевского «имморалист» А. Жида не страдает от мук «нечистой совести», не вздергивает себя на дыбу раскаяния. «Имморализм», с точки зрения А. Жида, порождается отсутствием ценностных критериев в основах творения. Обвинением миру, в котором «жестокость – первое из свойств Бога», звучат слова Лаперуза – деда Бориса: «Мы стараемся убедить себя, будто все это, существующее на земле, от дьявола, но это объясняется тем, что мы не нашли бы в себе сил простить Богу. Он играет с нами, как кошка с мышью, которую она мучит».

Роман «Фальшивомонетчики», несмотря на фрагментарность повествования, представляет гармоничное слияние идейного замысла и формы. Этика вседозволенности становится не только питательной средой «имморализма», но и законом субъективного произвола творчества в романе. «Фальшивомонетчики» – произведение, открывшее новую страницу поиска не только смысла, но и формы. А. Жид, изображая в своих произведениях переживание бытия в «мире, где все дозволено», предвосхитил французский экзистенциализм.

За цельность творческого поиска, за вклад в развитие мировой литературы А. Жид был удостоен в 1947 г. Нобелевской премии. В своем духовном завещании, в «Осенних листках» (1947), патриарх французской литературы сказал: «Я свергаю с алтаря Бога и возношу на его место человека».

 

Андре Мальро (1901 – 1976)

Критика называла А. Мальро не только «свидетелем XX века», но и «властелином душ», «истолкователем страстей, мифов, роковых сил XX столетия».

Раннее творчество А. Мальро складывается в начале 20-х годов. Это произведения, написанные в жанре фэнтези: «Бумажные луны» (1921), «Текст для идола с рожком» (1923), «Королевство Фарфелю» (1928). Основная цель писателя – воспроизведение экзистенциальной смыслоутраты. Используя сюрреалистическую стилистику – языковую игру, черный юмор, гротеск, ошеломляющую метафору, Мальро создает адекватное воплощение тщеты и нелепости жизни. Названия всех трех произведений пост-

роены на сюрреалистическом принципе сочетания несочетаемого. Как и в сюрреализме («Растворимая рыба» А. Бретона, «Магнитные поля» Ф. Супо и А. Бретона), названия произведений Мальро не имеют никакого отношения к содержанию. Писатель не анализирует абсурд, а демонстрирует его, погружая читателя в атмосферу бессмысленности. Создание предельной наглядности стало возможным благодаря понятию искусства как игры. В фантастических феериях Мальро действительность и вымысел уравниваются в правах, размываются границы категорий пространства и времени. Пространство, как и персонажи, лишаются всякой конкретности, являясь символическим воплощением человека и человеческого существования. Используя принцип снижения повествования и образов персонажей при помощи черного юмора и гротеска, Мальро создает ошеломляющую метафору абсурда.

В своей попытке выразить парадоксальность, абсурдность существования Мальро, используя сюрреалистическую стилистику, придает предельную наглядность экзистенциальной смыслоутрате.

Однако вскоре Мальро теряет интерес к литературным занятиям. Его неудержимо привлекает Восток – Индокитай и Китай, где бурлят политические и революционные страсти. Бытует легенда о Мальро, участнике Кантонской революции 1925 г. и шанхайских событий 1927 г., столь достоверно воспроизведенных в романах «Завоеватели» (1928) и «Человеческое существование» (1933).

Легенда обросла фактами после публикации перевода романа «Завоеватели» на немецкий язык в берлинском журнале «Европейское ревю» в 1928 г. Биографическая справка гласила: «Мальро родился в Париже. Направлен министерством колоний в Камбоджу и Сиам с археологической миссией (1923). Член руководящего комитета партии "Молодой Аннам" (1924). Комиссар Гоминдана в Индокитае (1924 – 1925). Заместитель комиссара по пропаганде Бородина при руководящем комитете национально-освободительного движения в Кантоне (1925)».

Опровержений со стороны Мальро не последовало, и легенда о герое Кантонской революции пошла гулять по свету, обрастая все новыми подробностями.

На самом деле весь политический опыт Мальро в Индокитае ограничился участием в либеральном движении «Молодой Аннам» и пропагандой идей этого движения в основанной им газете «Индошин». После закрытия газеты, в 1926 году Мальро возвратился во Францию.

Неудачный опыт азиатской одиссеи, мучительное переживание «Заката Европы», кризиса европейского сознания определили тональность первых философских эссе Мальро – «Искушение Запада» (1926) и «Европейская молодежь» (1927). В этих произведениях намечаются контуры философской мысли писателя, его «трагического гуманизма», опирающегося на философию жизни Ф. Ницше и О. Шпенглера.

Отталкиваясь от шпенглеровской концепции непроницаемости и замкнутости различных культур, Мальро строит эссе «Искушение Запада» на противопоставлении Востока и Запада. Каждый из типов культуры, считал Шпенглер, вырастает на основе своего собственного уникального «прафеномена» (т.е. способа переживания жизни) и, подчиняясь жесткому биологическому ритму, проходит основные фазы развития: рождение и детство, зрелость и закат. Шпенглер вводит противопоставление между культурой и цивилизацией. Культура характеризуется как «органический» тип эволюции во всех сферах общественной жизни – социальной, политической, религиозной и т.д. Второй этап – цивилизация характеризуется «механическим типом эволюции», представляющим «окостенение творческих начал культуры и ее распад». Европа, с позиции Шпенглера, переживает стадию цивилизации, а потому ее закат неизбежен.

В сопоставлении Запада и Востока в эссе Мальро четко обозначается преемственность шпенглеровской традиции. Писатель утверждает труднопреодолимую границу двух культур: в одной из них (Восток) есть Бог, есть нравственно-этические ценности, личность слита с коллективом; в другой (европейской) – крушение всех традиционных ценностей, «смерть Бога» и зияющая бездна абсурда.

«Европейцы устали от самих себя, от собственного индивидуализма, который трещит по швам. То, что их поддерживает, – это отрицание всего... Способные действовать вплоть до самопожертвования, они хотели б найти в действии более глубокий смысл».

В «Европейской молодежи» Мальро, задолго до Камю, называет абсурд «духовным заболеванием» поколения. Отталкиваясь от утверждения Шпенглера, что «всякая культура имеет своим источником религию», Мальро видит в крушении христианства одну из причин кризиса европейского сознания. С потерей жизнеспособности христианских мифов, считает писатель, нарушается равновесие человека в мире. Человек, по мысли Мальро, превращается в «бытие брошенное», смерть разрастается до масштабов мировой трагедии, лишая жизнь смысла. «Первые признаки нашего бессилия проистекают из потребности объяснить мир через «решетки» христианской культуры, хотя мы уже не являемся христианами. Поэтому, как мне кажется, основное усилие современного мира должно быть направлено на создание своей собственной реальности».

Неоспоримым авторитетом «в создании собственной реальности» и этики «трагического гуманизма» стала для Мальро философия действия и самопреодоления Ф. Ницше. Ницшеанский культ действия с его принципом «универсальной единичности», истины, добываемой в переживании, провозглашается писателем как основное средство самоутверждения в мире абсурда.

Философские эссе А. Мальро – генезис его творчества. В них содержатся ключевые темы романов 20-х годов – «Завоеватели» и «Королевская дорога» (1930).

За свою сравнительно долгую жизнь Мальро создал шесть романов – «Завоеватели», «Королевская дорога», «Человеческое существование», «Время презрения» (1935), «Надежда» (1937), «Орешники Альтенбурга» (1942), для которых характерна однородность мышления, несмотря на активную политизацию писательской мысли в 30-е годы.

Романы Мальро, рожденные в самой гуще современной истории – китайская революция («Завоеватели», «Человеческое существование»), годы фашистского безвременья («Время презрения»), гражданская война в Испании (1937), являются не столько историческим свидетельством, сколько типологией европейского сознания, потрясенного бурями века двадцатого. Героев произведений писатель наделял своим «типом сознания», обобщая лично-пережитое до универсальной истины. «Мальро не прекращает говорить о самом себе. Нет ни одного персонажа, который не был бы в известной степени им самим» (Г. Пикон).

Принцип «универсальной единичности», положенный в основу романов, определяет их форму как форму самовыражения. В романах Мальро мир лишен верховного смысла, истина неразрывно связана только с личным опытом, а поэтому может быть только личной, экзистенциальной. Мальро, по его собственному признанию, «не писал романы». Он размышлял, мыслил притчами, творя новый миф «трагического гуманизма».

Образцом для писателя был Ницше. Ницше определял миф как «воплощение универсальной истины, как символ», который отмечает человеческий опыт печатью вечности. Только миф, с точки зрения немецкого философа, делает доступным для восприятия самые сложные философские мысли: «Сев верхом на все символы, ты будешь разъезжать на всех истинах», – вещал Заратустра. Предметом философских размышлений Мальро становится индивидуальное действие как способ самоутверждения в мире абсурда.

В философии жизни, в немецком экзистенциализме, в романах Мальро утверждается иная концепция реальности: в философии жизни как дивной иллюзии (Ницше, Киркегор, Шпенглер), в экзистенциализме и в произведениях Мальро как смыслоутраты. Таким образом, в творчестве Мальро, впитавшем сложный спектр традиций экзистенциальной философии, возникает новый вид романа, в котором размываются грани между философией и литературой.

В романах Мальро впервые в мировой литературе смерть становится основной темой размышлений. Философская суть смерти, считал писатель, заключается в том, что, обрывая жизнь, смерть означает «непоправимое событие». Перед единственно безусловной истиной – беспощадной очевидностью смерти – все оказывается химерой: и забота о ближнем, и собственная карьера, и гражданский долг. Смерть, в концепции Мальро, упраздняет жизнь и все ценностные критерии.

Изначальный трагизм бытия, по мысли писателя, не только в смерти, но и в неразрешимых бытийных противоречиях: всепожирающая власть времени, уязвимость плоти, неизбежность старости. Враждебность безрассудно молчащего мира осмысляется Мальро как рок или судьба. «Под судьбой подразумевается нечто вполне определенное: осознание человеком равнодушного к нему и смертоносного космоса, Вселенной и времени, земли и смерти».

Думать о смерти, в концепции Мальро, «не для того, чтобы умирать, а для того, чтобы жить, сделав предпосылкой действия само отсутствие у жизни конечной цели». Неприятие судьбы выливается в стремление «основать величие человека на самой зависимости от рока». Действуя «наперекор судьбе», экзистенциальная личность, в оценке Мальро, становится «бытием-против-смерти».

Писатель, превращая внешний мир в своеобразную аллегорию столкновения человека с судьбой, создает грандиозную утопию «богоравной независимости», противопоставленную хаосу истории и трагизму существования.

Основной фон событий первого романа Мальро «Завоеватели» – Кантонская революция 1925 года – является символикой реального, аллегорией столкновения человека с судьбой. В названии содержится ключ к раскрытию основного замысла: «Завоеватели» – это бунтари против судьбы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь. Главного героя Гарина Мальро наделяет своим «типом сознания»: трезвое осознание абсурда, бунт против судьбы, ницшеанский культ действия.

Своеобразным толчком к «пробуждению» сознания Гарина явился судебный процесс, во время которого его не покидало ощущение нелепой фантасмагории, лицедейства, где роли заранее распределены и где каждый из судейских чиновников, выступая от имени «истины и справедливости», оперировал стертыми клише и штампами, не имеющими ничего общего с подсудимым (Гариным), с правдой человеческой жизни. Эта тема выхолощенных, мертвых ритуалов позднее будет развита А. Камю в романе «Посторонний».

Гарин одержим «потребностью в могуществе» и видит «свой образец» в Наполеоне. Сопоставление Запада и Востока развернуто на сравнении двух типологий сознания – Гарина и Чен-Дая. Между ними труднопреодолимая граница двух культур: обезбоженности и бездуховности европейской противопоставляется азиатская традиционная слитность личности с коллективом, культ религиозных и этических ценностей. Террорист Хонг – плод отрыва от «китайскости». Терроризм выбирается Хонгом не из склонности к насилию, а из ницшеанской потребности перейти за рамки дозволенного в погоне за иллюзией собственного могущества. В Гарине и Хонге Мальро соединил как бы «две версии одного и того же персонажа». Для Гарина революция – своего рода «паскалевский дивертисмент»: он безразличен к ее результатам, его занимает сам процесс, интенсивность которого поглощает внутреннюю тревогу, порожденную осознанием абсурда. Гарин одержим стремлением доказать, что человек способен преодолеть судьбу. Авантюризм Гарина – это попытка спастись от навязчивой идеи о смерти. Но, лишенный иллюзий, наделенный трагическим знанием, он трезво осознает бесплодность своих попыток «оставить след на карте».

«Завоеватели» – «рыцари чести», «фантастические фетишисты черты» – воплощают на практике ницшеанскую идею «героического пессимизма», провозглашающего в качестве основной ценности самопреодоление, доходящее до предела. «Тайна пожинать величайшие плоды и величайшее наслаждение от существования, – утверждал Ницше, – состоит в том, чтобы жить в опасности».

Погружая своих героев в «пограничные ситуации» (терроризм Хонга, революция Гарина), Мальро как бы устраивает экзамен их человеческих возможностей. В богоборческом бунте против основ творения Гарин и Хонг черпают доказательство собственной значительности и независимости от судьбы. Подобная позиция обусловливает «отчужденность» героев, непримиримость к любой общественной системе, усматривая в ней отсутствие бытийных оправданий. «Я не считаю общество ни плохим, ни хорошим, ни способным быть улучшенным, – говорит Гарин. – Я его считаю просто абсурдным. Я в той же степени асоциален, в какой я атеист».

Своим возникновением фигура «завоевателя» обязана философии Ницше: стремление к самопреодолению, «идеал опасной жизни», «богоравная» независимость. Однако лишенные иллюзий, наделенные «трагическим знанием», Гарин и Хонг осознают бесплодность своих попыток «оставить след на карте». «Что я сделал из своей жизни? – говорит Гарин. – Но, Бог мой, что можно из нее сделать». Гарин погибает от какого-то неизвестного заболевания, Хонга расстреливают его бывшие соратники. Гибель «завоевателей» – символ поражения, невозможности победить судьбу.

Но Мальро лишь частично удался замысел – превратить роман в обвинение человеческого существования. Иллюзия достоверности в изображении социально-политических событий ослабила философскую проблематику романа, который был воспринят как репортаж о китайской революции. Роман удостоен премии Интералье, которая обычно присуждалась писателю-журналисту.

В следующем романе – «Королевская дорога» – Мальро выбирает более подходящий материал, соответствующий его замыслу. Роман герметичен по форме. Замкнутое пространство камбоджийских джунглей, в которых происходит действие, изолировано от социально-исторического контекста. В основу сюжета положен личный опыт писателя, который в начале 20-х годов предпринял авантюрную экспедицию в Камбоджу, чтобы вывезти бесценные фрагменты ангхорских храмов древней кхмерской цивилизации. Рискованная авантюра провалилась, закончившись громким судебным процессом. Личный опыт Мальро приобретает в романе очертания притчи, где главное – столкновение человека с судьбой. Враждебность мира воплощена в адекватной художественной форме. Используя принципы натуралистической детализации, Мальро предваряет феноменологию Сартра, создавая метафору бытия как вязкого липкого месива, губительного и враждебного человеку. Картины универсального распада и разложения провоцируют физическое ощущение тошноты, головокружения как физиологического знака «отчуждения».

Джунгли – символ судьбы, несвободы, где на каждом шагу героев подстерегают опасности: это и дикие племена мопсов, и тропическая лихорадка, и ядовитые насекомые.

Герои романа – Клод и Перкен – братья по духу. Они, как и «завоеватели», принадлежат к «посторонним», в которых отмерла восприимчивость к нравственному кодексу общепринятой морали. Клода и Перкена связывает не только солидарность людей, испытывающих «отчужденность» от мира, но и отношения учителя и ученика. Клод только входит в жизнь, болезненно воспринимая очевидность смерти. Перкен, обогащенный опытом, знает, что судьба – это не только смерть, но и несостоявшиеся надежды, неизбежность старости, уязвимость плоти. Перкен превращает свое знание в обвинение миру. Этим обусловлено его страстное желание «создать собственное королевство, существовать в большом количестве людей в течение долгого времени».

Но, как и в первом романе, стремление «оставить след на карте» превращается в трагически бесполезный жест. Неизлечимое заболевание Перкена – символ неизбежного поражения в мире абсурда.

Действуя «наперекор судьбе», герои Мальро черпают смысл в мире всеобщей бессмысленности: «...быть человеком еще более абсурдно, чем быть умирающим». В романах 20-х годов писатель создает типологию европейского сознания, «ужаленного одной заботой – сделать осмысленным существование, лишившееся смысла».

Романы 30-х годов – «Человеческое существование», «Время презрения», «Надежда» – стали непосредственным откликом на драматические события эпохи. В них ощущается значительная эволюция писателя, обогащенного опытом политической борьбы. На смену «завоевателям» приходят герои, объединенные узами братства, сражающиеся во имя справедливости и народного блага. В романе «Человеческое существование» революция теперь не только сфера приложения энергии «игрока», но самостоятельная ценность, способная изменить героя. Несмотря на верность старым темам – столкновение человека с судьбой, «вечный поединок человека и смерти», Мальро в этом романе изображает условия реальной жизни, которые подталкивают к революции. Таким образом, жанр романа «Человеческое существование» представляет синтез элементов притчи и социального романа.

Роман «Время презрения» основан на документальном материале о нацистских тюрьмах и лагерях смерти, но, как и «Человеческое существование», это произведение совмещает социально-историческую конкретность с экзистенциальными размышлениями о человеческом уделе. Герой романа, немецкий антифашист Касснер, «ведет свой бой» даже в тюремной камере, убеждаясь, что человек может сохранить собственное достоинство в любых условиях, осознавая свою причастность к «человеческому братству».

Роман «Надежда», созданный как непосредственное свидетельство участника гражданской войны в Испании, значительно отличается от предыдущих произведений Мальро. «Надежда» – это роман-хроника, в котором последовательно воспроизводится картина военных действий с июля 1936 по июль 1937 года. Жанр романа обусловил соответствующее изображение героев. В плюрализме мнений, в ожесточенных спорах разноликих участников войны постоянно звучит мотив – революция и нравственность. Революция – это война, бойня, кровь, которая потоками проливается и одной, и другой стороной. С позиции нравственности героям «Надежды» трудно оправдать этот «физиологический элемент войны», даже во имя искоренения самого страшного социального зла – фашизма. Мальро в своем романе задолго до «Чумы» и «Бунтующего человека» А. Камю показал вырождение любой благородной идеи в историческом действии. История излечивает от эйфории Мальро 30-х годов идеями коммунизма и светлого будущего. Сотни тысяч жертв сталинских лагерей, массовое уничтожение людей – все это стало для писателя признаками страшной своим трагизмом современной эпохи.

В неоконченном романе «Орешники Альтенбурга» Мальро, возвращаясь после многолетнего перерыва к проблеме индивидуального действия, вносит поправки и уточнения, являющиеся результатом активного вмешательства в современную историю: антифашистская борьба в тридцатые, гражданская война в Испании, французское Сопротивление. Утверждая обреченность любого действия, не имеющего преемственности, писатель взамен предлагает творческий акт художника.

Искусство, в концепции Мальро, – «это то, благодаря чему формы становятся стилем». Писатель подразделяет искусство на «творчество» и «воспроизводство». Первое определяется как истинное, преображающее реальность. Второе, воспроизводящее, копирующее действительность, – не истинное. Мальро считает, что только искусство, побеждающее время, смерть, пространство, является триумфом бренного человека над судьбой. Поэтому искусство определяется им как «антисудьба».

«Орешники Альтенбурга» – последний роман Мальро. Столь короткая творческая биография, охватывающая период между двумя войнами, обусловлена убеждением писателя, что романное время слишком коротко, чтобы вместить ту потенцию «антисудьбы», которая всегда оставалась основой его философских размышлений.

В послевоенную эпоху (40 – 70-е годы) Мальро создает цикл книг по искусству – «Зеркало лимба», которые являются логическим завершением его литературного творчества. Концепция искусства Мальро выразилась в углублении его экзистенциальных раздумий о человеческом существовании. «Божественная сущность» искусства и художника – в стремлении установить эстафету преемственности между поколениями. Мифологемой искусства является сопротивление смерти, обожествленная сила созидания и преображения мира. Этика трагического гуманизма обогащается в работах по искусству концепцией божественной сущности искусства и художника. Мальро создал новую форму романа, очевидными признаками которого являются мифотворчество, притчевость, размывание граней между философией и литературой, тем самым предваряя французский экзистенциализм.

 

Альбер Камю (1913 – 1960)

 

Абсурд, которому А. Камю посвятил все свое творчество, ворвался в его жизнь нелепой роковой случайностью автокатастрофы и оборвал ее в канун Рождества 1960 года. Творчество А. Камю, Нобелевского лауреата, по праву считается классикой французского экзистенциализма.

Камю был уроженцем Алжира, который сыграл важную роль в формировании его лирико-пантеистического мировосприятия. «Самой большой моей удачей был тот факт, что я родился в Алжире. Я не написал ничего, что так или иначе не связано с этой землей». Двадцатилетнему А. Камю жизнь открывалась во всей ее контрастности: яркие краски, палящее солнце и нищенский убогий быт рабочего предместья Белькур, в котором родился и вырос будущий писатель. Мысль Камю балансирует, колеблется между этими полярными полюсами в эссеистике, прозе и драматургии.

В эссеистике 30-х годов – «Изнанка и лицо», «Бракосочетания» (1939) – складываются опорные в мировосприятии писателя философско-эстетические категории: концепция жизни как вечного чередования полярных противоположностей – «горечи изнанки» и «сладости лица»; «дионисийский пессимизм» Ницше, прославляющий состояние отрешенного созерцания и полного растворения в чувственных ощущениях; концепция «средиземноморского мифа», в котором оформляется протест «дионисийского человека» против хаоса истории и трагизма существования. Принцип полярности обусловил соответствующую концепцию сборников, призванную показать, как из самой «горечи изнанки» рождается радость бытия.

В основу заглавия первого сборника – «Изнанка и лицо» – положен парадокс Киркегора: «Там, где находится изнанка, находится также и лицо. Следовательно, с одной стороны – лицо, с другой – изнанка. Но определить, с какой стороны лицо, а с какой изнанка, невозможно». Этот парадокс призван подчеркнуть хрупкое равновесие между «сладостью лица» и «горечью изнанки», стремление принять жизнь, несмотря на ее жестокость и трагизм. «Мир прекрасен, и вне его нет спасения!» – писал А. Камю.

В названии второго сборника, «Бракосочетания», усеченная цитата из евангельской притчи: «Брачный пир готов, а званые не были достойны, так пойдите на распутье и всех, кого найдете, зовите на брачный пир».

Стержнем основной философской структуры «Бракосочетаний» является концепция «средиземноморского духа», или «сре-

диземноморского мифа». Создавая свою концепцию, Камю опирался на «дионисийский пессимизм» Ницше. Миф о Дионисе, эллинском боге опьянения и сладострастия, положенный в основу учения Ницше, призван отразить диалектику жизни – зачатия и смерти, созидания и разрушения. Терзаемый и страдающий Дионис рассматривался как олицетворение апофеоза ощущений опьянения, экстаза. Дионис у Ницше равнозначен жизни, а жизнь является болью и наслаждением. Однако культ Диониса не рассеивает трагизма человеческого существования. Наступает момент, когда объятия с миром ослабевают и вновь пробуждаются муки «несчастного сознания». «Дионисийский инстинкт, – писал Камю, – нас погружает в подлинное опьянение, приводит к забвению собственной индивидуальности». Дионис – бог зачатия и разрушения – проповедует языческое раскольничество, свободу от социально-нравственных условностей. Культ Диониса провозглашает родство человека и природных стихий – земли, света, моря и солнца.

Итак, страсть к жизни Камю навсегда отмечена «некой горечью под пламенем», обусловленной скоротечностью всего сущего. Камю созвучна по настроению романтическая тоска А. де Виньи о бренности жизни, близок его призыв «любить то, что не увидишь дважды». Именно эта любовь к ускользающему мгновению явилась для писателя проявлением любви к тому, что обречено умереть. Трагическое осознание «смерти и боли» является в эссеистике Камю своеобразным катализатором страсти к жизни.

Писатель считал, что только в странах Средиземноморья люди по-настоящему умеют радоваться отпущенным им мгновениям счастья. «Средиземноморский миф» Камю создает утопию счастья, которую он противопоставляет дисгармоничности бытия и хаосу истории. Взамен лживых, с точки зрения А. Камю, идеалов исторического прогресса, христианского мифа спасения, писатель присягает на верность всемогущему Пану, «этому рогатому Богу на фронтоне алтаря», олицетворяющему дух природы и языческую невинность.

В своей ранней эссеистике писатель стремился найти жизнеутверждающие начала, сохранить хрупкое равновесие между «горечью изнанки» и «сладостью лица». Поэтический лиризм Камю, провозглашающий «расцвет мысли, вдохновленной играми солнца и моря», составляет суть его «романтического» экзистенциализма и является диаметральной противоположностью умозрительной философии Ж.-П. Сартра.

Философия абсурда изложена А. Камю в его единственном философском произведении, написанном в жанре эссе, – «Миф о Сизифе» (1942). По своей жанровой специфике «Миф о Сизифе» приближается к «онтологической исповеди», обусловленной концепцией самовыражения. Провозглашение интуитивного, чувственно-конкретного восприятия жизни обусловливает яркую эмоциональность произведения, звучащего как лирическое откровение. «Я не философ и никогда не стремился им стать... Я говорю лишь о том, что пережил», – писал А. Камю.

Абсурд, определяемый писателем как «духовная болезнь XX столетия», возникает, в рамках его концепции, как результат «прозрения», выхода сознания из замкнутого круга повседневной текучки и «машинальной жизни». «Случается, что декорации рушатся. Пробуждение утром, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон – и так понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме».

Это открытие усугубляется очевидностью смерти, делающей нелепыми и смешными все прогнозы на будущее. Будущее осмысляется как неизбежное приближение к смерти, а время уподобляется неумолимому Хроносу, пожирающему своих детей.

В такой перспективе будущее представляется иллюзией, надежда – очередным миражом, осознание своей конечности приводит к грустному выводу: «все дано, чтобы быть отобранным безжалостно». Для определения человеческого существования Камю использует метафору Паскаля: «Человеческая судьба – это существование осужденных на смерть узников, ежедневно видящих, как гибнут другие узники...»

Результатом «экзистенциального прозрения» становится восприятие мира как непроницаемой иррациональной стихии. В мире, лишенном иллюзий, человек ощущает себя посторонним. Это изгнание бесповоротно, так как оно лишено воспоминаний о потерянной родине или надежды на обретение жизни обетованной. Свою основную задачу Камю видит в преодолении пессимизма и в создании нравственных ориентиров в мире смыслоутраты: «...установить абсурдность жизни – это вовсе не конец, а только начало. Нас интересует не само по себе это открытие, а правила поведения из него извлекаемые».

Абсурд, считает писатель, не существует вне человеческого сознания. Это «истина, которая освещает дух в его поиске». Сущность абсурда подразумевает прежде всего бунт, в котором человек находит оправдание своей жизни: «величие человека в борьбе против того, что его подавляет». В понятии бунта содержится не только возмущение убогостью существования, но и страсть к жизни. «Нужно любить жизнь прежде, чем ее смысл... Да и когда любовь к жизни исчезает, никакой смысл нас не утешит». Страсть к жизни подразумевает равнодушие к будущему, отсутствие надежды и стремление исчерпать все земные возможности. Недаром эпиграфом к «Мифу о Сизифе» взято изречение Пиндара: «О моя душа, не стремись к бессмертию, но исчерпай все возможное на земле».

Свобода, определяемая как результат экзистенциального выбора, осмысляется Камю как тяжкое бремя, отчуждение, изгнание. Взамен общепринятых критериев морали писатель предлагает этику очевидности, этику количества: «в счет идет не прожить жизнь лучше, а прожить побольше». Логика абсурдного сознания диктует эквивалентность любого выбора: «Мы осуждены быть свободными. Мы брошены в свободу. Подлинно существует лишь тот, кто свободно выбирает, является созданием собственного выбора... Именно свободный выбор создает личность. Быть – значит выбирать себя». Понятие свободы у Камю подразумевает действие стоическое и парадоксальное: «Принять то, что есть, когда я понял, что не могу этого изменить».

В качестве воплощения страдающего человека перед лицом абсурдной судьбы Камю выбирает героя древнегреческого мифа Сизифа, осужденного богами вкатывать на гору обломок скалы. Осознавая бесполезность собственных усилий, Сизиф продолжает делать свое дело. Его поведение диктуется моралью «трезвой ясности», в которой для Камю заключена «высшая мудрость отвергать богов и поднимать камни».

Философская позиция Сизифа, возводящего этику нигилизма в универсальный закон, лишена логики: с одной стороны, бунтарь против всеобщей бессмыслицы, он проповедует негативный бунт, с другой – «высшую мудрость примирения с тем, что нельзя изменить». Герой драмы Камю «Калигула» (1938) более последователен. Его негативный бунт соответствовал своей истинной сути – сеять смерть и разрушение. В «Калигуле» писатель использует исторический сюжет для создания «трагедии прозрения». Столкнувшись со «скандалом бытия» – смертью своей любимой сестры Друзиллы – герой Камю, этот «фетишист черты» приходит к «прозрению»: «Люди умирают, и они несчастны». Калигула бунтует против несправедливо устроенного мироздания, против жалкой человеческой покорности судьбе. Сея ужас и смерть, он пытается заставить людей мыслить, прийти к прозрению своей жалкой участи и взбунтоваться.

Чтобы доказать абсолютность собственной свободы, Калигула изгоняет все чувства и привязанности. С грустью он признается: «Слишком много смертей. Это опустошает! Если б мне даже принесли Луну, даже если б мертвые воскресли, я не смог бы вернуться назад. Назад не возвращаются и надо быть последовательным до конца».

Камю показал в своей трагедии «прозрения» тяжкое бремя свободы, бесперспективность негативного бунта, заканчивающегося не только разрушением цельной картины мира, но и саморазрушением. Драма «Недоразумение» (1943), опубликованная спустя год после «Мифа о Сизифе», является решительным опровержением ницшеанского имморализма и вседозволенности. В этой пьесе все умышленно заземлено; деньги и преступление становятся залогом осуществления высоких порывов к счастью и свободе. Героиня драмы Марта представляет ироническую перифразу Сизифа. Для более наглядной иллюстрации практического осуществления «этики абсурда» Камю создает свою героиню как гипертрофированный символ зла и разрушения.

 

Роман «Посторонний» (1942)

В 1960 г. роман «Посторонний» был переведен на 19 языков мира, а литература о нем превосходит все написанное об остальном творчестве А. Камю. Замысел романа складывался в 1937 г. А. Камю стремился выразить в нем свою «правду» о жизни, т.е. создать типологию абсурдного сознания. В своей работе над «Посторонним» писатель опирается на концепцию романа, сформулированную им в «Мифе о Сизифе»: «Роман – это завершение философии. Полноту ему придает именно философский подтекст...».

Действительность, воспроизводимая в «Постороннем», по словам Камю, – это «не реальность и не фантазия... но миф, укорененный в жаркой плоти дня».

Роман «Посторонний» – произведение многоплановое. С одной стороны, Мерсо – обычный мелкий служащий в одной из контор Алжира. Он ведет существование ничем не примечательное, складывающееся из серых будней и не менее тоскливых воскресений. Он сам неоднократно подчеркивает свою ординарность: «такой как все». С другой стороны, Мерсо – воплощение абсурдного сознания, «оголенность человека перед лицом абсурда». Как отмечает Камю, здесь речь идет «о двойном отчуждении – социальном и метафизическом». Житейская философия Мерсо напоминает мудрость Сизифа: «принять то, что есть, когда понимаешь, что это изменить нельзя».

Основная тема «Постороннего», по признанию Камю, – это отказ от компромиссов, истина в природе. Писатель наделяет Мерсо характерными чертами «средиземноморского мифа» – непосредственным ощущением жизни, особой привязанностью к морю, солнцу, свету как природным стихиям. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем: он спит, когда ему хочется спать, ест, когда голоден, вступает в связь с Мари Кардона, когда «ему хочется сжимать в объятиях тело женщины».

Основная задача романа осуществляется в композиции. Роман разбит на две части. В первой – тусклым, бесцветным голосом Мерсо воспроизводятся раздробленные, бессвязные события, попадающие в фокус восприятия героя. Но к заключительной, шестой, главе первой части этот речитатив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием – непредсказуемым, необъяснимым убийством араба. Неправдоподобность происходящего подчеркивается тем, что убийство совершается в состоянии солнечного наваждения. Мерсо даже толком не знает свою жертву.

Во второй части повествуется о тех же событиях, что и в первой, только в интерпретации судей Мерсо. Диспропорция между тем, как Мерсо воспринимает свою жизнь, и как те же самые события истолковываются с позиции формальной логики, призвана подчеркнуть несостоятельность общепринятых норм и ценностей. Последняя, пятая, глава второй части трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзистенциальное «прозрение» смыслоутраты.

Принцип полярности определяет в этом романе основную философскую задачу. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + Sault) содержит в себе сочетание «горечи изнанки» и «сладости лица» – смерти и солнца. Изначальная противоречивость жизни обусловливает индифферентность, безучастность Мерсо. Безразличие – его родная стихия: «...жизнь все равно не переменить, как ни живи, все одинаково». Поэтому Мерсо и не стремится что-либо менять. Блестящее предложение патрона, сулящее переезд в Париж, или же вопрос Мари, думает ли он жениться на ней, вызывают одинаковую реакцию: «мне безразлично, мне все равно». Мерсо безразлично, быть приятелем сутенера Раймона или бармена Селеста, «который во сто крат лучше». Он признает лишь контакты поверхностные, внешние, считая, что «никогда не знаешь, что может с тобой случиться».

Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает отстраненно-безучастное отношение своего героя к смерти матери: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю». В отличие от Калигулы, для которого смерть Друзил-

лы явилась экзистенциальным «прозрением», вылившимся в безумный бунт «фетишиста черты», Мерсо воспринял смерть матери как событие, которое «рано или поздно» должно было произойти. «Ну вот, подумал я, воскресенье я скоротал, маму уже похоронили, завтра опять пойду на работу, и, в общем, ничего не изменилось».

Безразличие Мерсо, обобщенное Камю до символа вечной отчужденности, рассматривается писателем как воплощение «подлинного» существования в мире абсурда. Бесконечная изменчивость и противоречивость жизни обусловливают его импульсивность, укорененность лишь в текущем мгновении: «Меня всегда поглощало лишь то, что должно было случиться сегодня или завтра». Настоящее для него меркнет до того, как стать воспоминанием.

Так, случайно встретив на пляже машинистку Мари Кардона, он испытал острое желание обладать ею. И хотя это было на следующий день после похорон матери, Мерсо не почувствовал никаких угрызений совести, так как этого понятия не существует в его кодексе языческого раскольничества. Мерсо весь растворяется в ощущениях стихийного чувственного наслаждения. Ему нравилось бывать с Мари, раскачиваться с ней на волнах, вдыхать запах соли, исходящий от ее мокрых волос. «Я взобрался на поплавок и лег рядом с нею. Было очень хорошо... Перед глазами у меня было небо, голубая и золотистая ширь».

В отношении к Мари (к «другому» полу) чувства Мерсо сведены лишь к физиологическим ощущениям. «Она (Мари) осведомилась, люблю ли я ее». Любовь не совместима с абсурдом, с точки зрения Камю: «О любви я знаю лишь то, что это смесь желания, нежности и понимания, соединяющая меня с кем-либо».

Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы жизненных интересов Мари, «которой надоело считаться возлюбленной преступника», и она, «возможно, нашла себе нового Мерсо». «Ведь теперь, когда мы физически были разъединены, ничто нас не связывало и не влекло друг к другу. Воспоминания о Мари стали для меня безразличны. Мертвая она меня не интересовала». Логика поведения Мерсо, человека абсурда, диктуется свободным выбором, не соответствующим стандартам и нормам общепринятого поведения. Спокойствие во время похорон матери, чашка кофе, выпитая у ее гроба, связь с Мари – противоречат стандарту поведения «человека в трауре» и интерпретируются судьями Мерсо как «крайняя бесчувственность и пустота сердца».

Прокурор от имени французского правосудия ловко подгоняет факты под заранее заданную схему «чудовищного злодеяния»; адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как «истинного труженика и преданного сына». Суд в глазах Мерсо превращается в спектакль, в котором все роли заранее распределены и в котором он, главное лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность героя, сопровождается состоянием дурноты. «Все шло как бы без моего участия, мою судьбу решали не спрашивая моего мнения. Время от времени мне очень хотелось прервать этих говорунов и спросить: «А где тут подсудимый?»

Экзистенциальное прозрение «смыслоутраты» приоткрывается Мерсо в «пограничной ситуации», накануне казни. «Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака. Оно все уравнивало на своем пути, все доступное в моей жизни, такой ненастоящей, такой призрачной жизни. Что мне смерть "наших близких", материнская любовь, что мне бог, тот или иной образ жизни, который выбирают для себя люди, судьбы, избранные ими, раз одна-единственная судьба должна избрать меня самого, а вместе со мной миллиарды других избранников...».

Жизнь Мерсо обобщается А. Камю до уровня типологии абсурдного сознания. Писатель для своего замысла выбирает адекватную форму – тип сознания с нулевым накалом умственного напряжения. Интеллект почти вытеснен, и пустоты заполнены ощущениями, так как Камю считал, что содержание сознания – это мир знаков, средство повседневного общения. Писатель отталкивается от идеи С. Киркегора, считавшего, что абсурд адекватен молчанию и одиночеству. «Язык выражает окончательное одиночество человека в немом мире». Камю уда-

лось придать совершенную форму молчанию и творению», «оголенности человека перед лицом абсурда», найдя адекватный замыслу художественно-изобразительный язык. Этот роман по праву считается «лучшим романом поколения А. Камю» и «одним из наилучшим образом построенных романов в мировой литературе».

Роман «Чума» создавался в годы Второй мировой войны, опубликован в 1947 г. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в мироощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей концепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием. В сравнении с романом «Посторонний» «Чума» знаменует переход от анархически-разрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя – жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следовательно, изменилось отношение к реальности, которое передается объективным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим содержанием. По свидетельству самого Камю, «ясное содержание „Чумы“ – это борьба европейского Сопротивления против фашизма».

В соответствии с жанровой спецификой «Чума» – произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа – хроника эпидемии чумы в Оране, аллегорический – метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в «пограничной ситуации», когда стихийное бедствие (чума) вырывает из привычной повседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом.

В отличие от других произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий – 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недав-

ним прошлым – Вторая мировая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии чумы в XX веке воспринимается как миф о борьбе человека со злом. Использование мифологической структуры давало писателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Метафизический образ чумы, как писал Камю, передает «атмосферу удушья, опасности и изгнания», характерную для периода оккупации. Оран изолирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью.

Движение повествования подчинено ритму эпидемии. Появление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем изумление обывателей, ставших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей участью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты с предсказаниями, ускоренная церемония похорон, круглосуточный дымок над печами крематория. За клиническими признаками вырисовывается исторически определенный лик чумы – фашизм.

Чума воплощает суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических задач. Каждый из героев хроники – звено в постижении общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от «негативной правды» «Постороннего» к позитивной правде для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается пробиться на волю, используя подкуп и обман. Но когда преодолены все препятствия, Рамбер решает остаться, так как испытание чумой привело его к «прозрению»: «стыдно быть счастливым в одиночку». Непричастный осознает свою причастность и ответственность за происходящее. «Негативная правда» Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изнурительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой.

Бернар Рие – новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью «трезвой ясности», дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда, без всяких иллюзий. Это позиция «трагического стоицизма». Рие убежден, что «чуму» искоренить нельзя, так как она составляет неотъемлемую часть человеческого существования. Но долг человека, его достоинство и честь – в бунте, в сопротивлении чуме. Профессия врача диктует ему конкретно очерченные контуры долга: необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хроники чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организацию больниц, санитарных дружин, налаживание карантинной дисциплины. В помощники доктора Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной амазонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий Оранского Сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом.

Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика – «А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут», – является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой временна, что радость людей всегда будет под угрозой, так как микроб чумы неистребим: «...вслушиваясь в радостные крики, идущие из центра города, Рие знал, что любая радость всегда находится под угрозой... микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, он терпеливо ждет своего часа... и возможно придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

Чума – многоликий образ, допускающий бесконечную многозначность. Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фанатизм, но это прежде всего олицетворение природы зла как естественного проявления законов миропорядка.

 

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980)

На формирование философских взглядов Ж.-П. Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма – философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге «Бытие и ничто» (1943).

«Бытие и ничто» является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произведения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирически-исповедальный характер, афористичность, отсутствие логически завершенной системы.

Композиция «Бытия и ничто» определяется понятиями, которые стали ключевыми: в первой части «Проблемы Ничто» излагается соотношение бытия и небытия; свобода трактуется как неотъемлемое от человека начало. Свобода обретается в собственной субъективности – экзистенциальном опыте. «Бегство от свободы» определяется Сартром как «нечистая совесть», которой манипулирует внешний мир. Состояние «нечистой совести» – это пассивное «бытие-в-себе»: конформизм, стереотипы восприятия. «Ничто» – это осознание абсурда, порождающее тревогу, страх, тошноту – физиологические знаки отчуждения. Бегство от «ничто», т.е. пробуждение сознания, обрекает «бытие-в-себе» на иллюзию существования, примерами которого являются «трусость» (la lachete), косность, пассивность, т.е. уподобление миру мертвой материи.

Во второй части – «Бытие-для-себя» – ставится вопрос о смысле прихода человека в мир, лишенный верховного смысла. Залог свободы, считал Сартр, в определении проекта жизни, который есть вечный выбор. «Подлинное» бытие для Сартра в бунте сознания против общепринятых норм и представлений, порабощающих свободу. Свобода исчезает в раз и навсегда закрепленных стереотипами мышления формах бытия: исполнении социальных, профессиональных, характерологических ролей. Свобода – в вечном «проекте», в вечном выборе, в вечном движении, иначе она выродится в свою противоположность.

В третьей части – «Бытие-для-другого» – устанавливаются отношения структуры сознания с «другим». «Другой» в онтологии Сартра принадлежит к миру враждебных феноменов, взгляд «другого» превращает «бытие-для-себя» в объект оценок, несет угрозу свободе. «Сущность отношений между сознаниями есть не сосуществование, а конфликт».

Четвертая часть посвящена Свободе. Сознание – это свободный выбор, это – сама свобода. Сознание, бегущее от свободы («нечистая совесть»), попадает в положение зависимости: им манипулируют извне, навязывая стереотипы восприятия; в свою очередь, «нечистая совесть» всегда игнорирует свободу другого, навязывая ему клишированность представлений. Образуется порочный круг несвободы, внутри которого позиции могут меняться (жертва становится палачом, и наоборот).

Свобода, по Сартру, необусловлена, так как «существование предшествует сущности». В этом утверждении – опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра подразумевает автономию выбора, отличаясь от определения классической философии как отождествления с «достижением целей». Свобода возникает благодаря столкновению с сопротивляющимся миром. Любое вмешательство извне – суд «другого» или какая-либо наличная инстанция – грозит ограничить, умертвить свободу, т.е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек «приговорен» к свободе. Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная личность «заброшена» в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сартру, обусловливает ответствен-

ность экзистенциальной личности перед собой, перед «структурой индивидуального сознания».

«Бытие и ничто» является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности.

Роман «Тошнота» (1938) – первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его философские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа – это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.

Рокантен воплощает осознание бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: это стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологического знака «отчуждения». Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуждения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от «я», живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе».

Собственное тело воспринимается как мир враждебных феноменов, как «другой». Прозрение этой истины сопровождается у Рокантена ощущением тошноты, отвращением к существованию. Происходит причудливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.

Обычные вещи разрастаются до непристойности, избыточности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное, натуралистическое обнажение вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод о несостоятельности прописных истин.

Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира плесени» ), воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского «man» («нечистой совести»). Повседневное существование воспринимается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.

В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидакта, изучающего книжную премудрость «по алфавиту».

Фигура самоучки – ироническая перифраза знания, исследующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием – изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Рольбона теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.

Рокантен рвет все связи с миром «других». В этот разряд попадает и его единственный близкий человек – Анни. «Другой» принадлежит миру «враждебных» феноменов, поэтому единство с «другими» невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток.

Герой Сартра обречен на свободу. Свобода – это тяжкий крест одиночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Мелодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства.

Как художник Сартр наиболее состоялся в драматургии. Первая драма «Мухи» (1943) создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа. Античный миф об Оресте интерпретируется Сартром не только как воплощение свободы и бегства от нее, но и как иносказание о происходящем. «Нечистая совесть» жителей Аргоса олицетворена Эриниями – тучами мух, которые появились над городом в день убийства Агамемнона. Преступление Клитемнестры и Эгисфа свершилось при их молчаливом согласии. Орест, прибывающий в Аргос издалека, восстает против «недолжного существования», убивая вероломную мать и преступного Эгисфа. В этом акте возмездия – его свободный выбор. Осознавая пустоту небес («там нет ни Добра, ни Зла, там нет никого, кто мог бы повелевать мною»), Орест опирается на единственный для него закон – экзистенциальную истину. Орест совершает свой поступок ради других, ради освобождения аргосцев. «И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас... Ваша вина, ваши угрызения совести, ваши ночные страхи, преступление Эгисфа, я все взял на себя».

Электра – полная противоположность брату. Годами вынашивая планы мщения, она приходит в ужас от случившегося. Муки раскаяния бросают ее к ногам Юпитера, олицетворяющего власть внешнего мира: «Юпитер, царь богов и людей, прими меня в свои объятия... Я буду покорна твоему закону, я буду твоей рабыней... Я раскаиваюсь, Юпитер, я раскаиваюсь». Позиция Электры – это бегство от свободы. Орест обвиняет ее в зависимости от внешнего мира оценок и суждений, в отречении от свободного выбора: «Вот теперь-то ты виновна. Кто, кроме тебя самой, может знать, чего ты хотела? Неужто ты позволишь другому решать за тебя?.. Разве ты не понимаешь, что этот жестокий бог играет с тобой».

В отличие от Электры, Орест осознает, что свобода налагает бремя ответственности перед самим собой. Он отказывается стать законным царем Аргоса, так как знает, что свобода превращается в свою противоположность, как только закрепляется в каких-то формах. «Я хочу быть царем без земель и без подданных». Орест уходит один, уводя, как сказочный крысолов, Эриний (мух). Но Орест не уверен, что жители Аргоса смогут удержать свободу: слишком привычны цепи «нечистой совести» и «трусости» (конформизма, стереотипности мышления).

Драма «За закрытой дверью» (1944) воплощает в художественной форме «сущность отношений между сознаниями». Пространство, ограниченное номером в заурядном отеле и тремя персонажами – Гарсеном, Инес, Этель, призвано символизировать муки общения под враждебным взглядом «другого». Сартр использует прием перенесения в потусторонний мир (комната – одно из воплощений ада), чтобы подчеркнуть чудовищность этих страданий. Позиции героев постоянно меняются. Каждый из трех – жертва и палач одновременно. «Ты всегда будешь на меня смотреть? Нет даже нужды в решетках – ад – это другие». Этот афоризм Гарсена становится емким символом для определения взаимоотношений «Я» и «Другого».

Война и Сопротивление привнесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – «ангажированность», т.е. сопричастность к истории. Роман «Дороги свободы» (1938 – 1945) отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость.

Послевоенная драматургия Сартра такжеобогащается понятием ангажированности. В пьесе «Почтительная проститутка» (1946) разоблачается несвобода сознания, извращенного стереотипами норм и представлений. Лиззи Мак Кей, выдавшая скрывавшегося от линчевания чернокожего, стала воплощением «нечистой совести», посягающей на свободу другого и совершающей безнравственный поступок.

Проблема свободы в поздних драмах Сартра – «Дьявол и Господь Бог» (1951); «Узники Альтоны» (1959) – это проблема ответственности перед другими. Ангажированное действие определяется на этом этапе как акт свободного выбора. Именно с этих позиций сартровский герой оценивает собственные поступки. Гец фон Берлихинген – герой драмы «Дьявол и Господь Бог» – проходит извилистый тернистый путь самоосознания от свободы для себя к свободе других. Вначале позиция Геца ничем не отличается от позиции ранних героев: исповедуя то абсолютное зло, то абсолютное добро, он приходит к выводу о неизбежности одиночества в мире смыслоутраты: «Буду одинок под этими пустыми небесами – раз нет иного способа быть вместе со всеми». Но пройдя через обычный для абсурдного героя искус абсолютной свободой, он убеждается, что свобода должна осуществляться под строгим контролем ответственности за каждый поступок, с оглядкой на других, так как «нет ничего, кроме людей».

Философское и художественное творчество Ж.-П. Сартра является одним из самых значительных явлений в духовной истории XX века. Сартр разработал оригинальную теорию атеистического экзистенциализма, создал новый тип философского романа и драмы.

Влияние экзистенциализма на мировую литературу XX века проявилось в создании нового типа романа и драмы, родовыми признаками которых являются «смыслоутрата», размывание граней между художественным творчеством и философией, мифотворчество и притчевость. Экзистенциализм дал мощный импульс к развитию таких явлений, как антидрама, философский роман А. Мердок и У. Голдинга, Г. Казака и Г. Носсака, Ф. Дюрренматта и М. Фриша, а также новый роман. Недаром экзистенциализм называют «теоретической базой современного искусства», «адекватным выражением философской ситуации современной эпохи».

 

Литература

1. Жид А. Фальшивомонетчики.

2. Мальро А. Завоеватели.

3. Камю А. Посторонний. Чума.

4. Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.

5. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. -М., 1994.

6. Великовский С.Н. Грани несчастного сознания. – М., 1973.

7. Шервашидзе В.В. Романы А. Мальро. – Тбилиси, 1988.