О. Лебедь

«Rinaschimento Del'Antiquit» в творчестве Боттичелли

Боттичелли в своей картине «Весна» Боттичелли одним из первых художников Кватроченто представил персонажей античной мифологии, а также одним из первых ввёл в свою живопись изображение обнажённой женской плоти. Таким образом, уже один только зрительный ряд «Весны» красноречиво свидетельствует об античных истоках творчества мастера. Многочисленные литературные и философские параллели, установленные исследователями, углубляют связь картины с античностью через поэтические образы, получившие истолкование в духе неоплатонической философии.

Художник выполняет требование Альберти, изложенное им в трактате «О живописи»: «Художнику в меру его способностей надлежит обучиться всем Свободным художествам и для его же блага общаться с поэтами и риторами, которые в искусстве красноречия имеют много общего с живописцами и обладают обширными знаниями о многих вещах». Знакомство с поэзией полезно художнику, так как оно способно послужить в сочинении красивой «Istoria», программы для картины. Боттичелли первым из художников последовал предписанной Альберти схеме для «Клеветы Апеллеса», так же, как он последовал программе Альберти для изображения трёх Граций согласно описанию Сенеки.

Персонажи картины «Весна» обычно идентифицируются искусствоведами на основании современных Боттичелли текстов, особенно часто – «Стансов» и «Земледельца» Анджело Полициано. Известно, что сам Полициано черпал из разных античных источников: «Энеид» Вергилия, «Фаст» Овидия, «Од» Гесиода, «Естественной Истории» Плиния, «О природе вещей» Лукреция, «О трудах земледельца» Колумнеллы и из других произведений в том же духе. Варбург выявил «добросовестный эклектизм» поэта в переработке античной литературы. Даже «zefiri amorosi» не были нововведением Полициано, так как встречались уже у Клавдиана. Поэма «Стансы на турнир» связана с эллинистическими и позднеримскими энкомиями Стация и особенно Клавдиана несколько теснее, чем с итальянскими поэмами на «джиостры». «В молодой голове поэта, – писал Франческо Де Санктис, – нет места рыцарскому роману, он весь полон Стацием и Клавдианом с их «Sylves» («Лесами»), Теокритом и Эврипидом, Овидием с его «Метаморфозами», Вергилием с его «Георгиками», Петраркой с Лаурой…» Мифологическая структура поэмы Полициано позволяет освободиться от эмпирического натурализма и от прозаически описательного характера городской поэзии своего времени.

Несколько реже, чем поэму Полициано, исследователи в качестве литературного источника «Весны» рассматривают сочинения Скалы или Марулло, а также латинские тексты и комментарии (такие, как «Фасты» Овидия, «Золотой осёл» Апулея, «О природе вещей» Лукреция), относящиеся к античности.

В книге Хорста Бредкампа ««Весна» Боттичелли: Флоренция как сад Венеры» доказывается, что картина должна была быть написана по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, которому его друг, политик и гуманист Бартоломео Скала, посвятил поэму «De Arboribus» («О деревьях»). Эта поэма повествует об использовании и выращивании некоторых видов деревьев, и, на первый взгляд, не содержит в себе никакого политического подтекста. Вероятно, Скала следовал античной дидактической поэзии, придав её переводам современный характер и приспособив их к конкретной исторической ситуации. Скала говорит, что хотел бы жить «среди нимф и леса», его стремления обращены к сельской жизни в неиспорченном мире лесов и девственной природы.

По мнению многих исследователей творчества Боттичелли, авторами программы «Весны» использовались тексты Овидия, прежде всего, для создания образа Флоры, рождённой из союза Зефира и нимфы Хлорис, хотя кое-кто из учёных и относит изображение этого превращения к пластическим находкам самого Боттичелли или связывает его с другими литературными источниками. В «Фастах» Овидия Зефир, ветер Весны, стремительно преследует невинную и простодушную нимфу Хлорис. Хлорис пытается убежать от его объятий, но лишь только Зефир касается её, цветы выходят с её дыханием и она превращается во Флору, блистательную предвестницу весны. «Когда-то я была Хлорис, теперь я зовусь Флора».

У Овидия превращение Хлорис во Флору представляет собой этимологическую игру. Поэт предположил, что греческое имя Хлорис, принадлежавшее простодушной нимфе полей («nympha campi felicis»), поменялось на римское имя богини Флоры. Но наблюдая её дыхание («vernas efflat ab ore rosas») и то, как её руки хватают цветы, украшающие одежду новой Флоры, и как две фигуры тесно смыкаются в быстром движении, почти сталкиваются, мы едва ли можем сомневаться, что метаморфоза была представлена Боттичелли, как изменение природы существа. Неуклюжесть робкого и примитивного создания, захваченного против своей воли «штормом страсти», «преображается в уравновешенную устремлённость победной Красоты». «До того времени», согласно «Фастам», «земля была, но лишь одного цвета».

Поль Барольски обратил особое внимание на сходство языка метаморфоз у Боттичелли и у Овидия. В его статье «Как у Овидия, так и в Ренессансном искусстве» уделено внимание взаимоотношению художественных особенностей латинской поэтики с формальной стороной изобразительного языка Боттичелли. Трансформация одной истории в другую, превращение одной сказки в другую – это центральная тема овидиевских «Метаморфоз» и тем же является для Ренессансного искусства. Овидий переписывает сказку о преследовании Аполлоном Дафны как миф о погоне Пана за Сирингой, в то время, как миф о Девкалионе и Пирре и Нарциссе разными путями превращены в миф о Пигмалионе. Такого рода овидиевская метаморфоза попадается, по мнению Барольски, в «Весне» Боттичелли, где художник описывает превращение Хлорис во Флору. Так как Овидий на самом деле не описывает превращения в «Фастах», Боттичелли визуализирует миф об Аполлоне и Дафне, таким способом преобразуя один овидиевский миф в другой, поскольку Зефир выступает в роли Аполлона по отношению к Дафне (соответствующей Хлоре). У Овидия поэзия, описывающая метаморфозы, сама является метаморфозами, и то же верно в картине Боттичелли, где метаморфозы являются проявлением собственной поэтической виртуозности художника.

Метаморфозы в искусстве Боттичелли повсюду. На одной из трёх Граций в «Весне» надета брошь, явно поддерживаемая косой из её волос, как если бы волосы превращались в ожерелье. В восхитительно картине «Марс и Венера» золотые косы Венеры спускаются на брошь, а оттуда золотая субстанция продолжает нисходить вниз, на кайму её платья, как если бы волосы превращались в шёлковую материю, вытканную золотом – золотом, похожим на золото её волос, с которыми они одинаковы на вид.

Такого рода метаморфозы также очевидны в картине «Минерва и Кентавр», где горизонтальные элементы на верху скалистого образования слева на заднем плане напоминают архитектуру, как если бы камень оборачивался зданием, виртуозно преобразуя сельский пейзаж в урбанистический.

Эти превращения у Боттичелли имеет близкое отношение к Ренессансному гротеску, в котором человеческие формы превращаются в растения, которые сами превращаются в животных. У гротеска широкое разнообразие источников, как литературных, так и визуальных, и хотя они не вдохновлены непосредственно Овидием, сложно не предположить, что овидиевская поэзия, которой пропитана Ренессансная культура, сыграла, тем не менее, неизмеримую роль во вкусе к визуальным метаморфозам. Метаморфоза является поэтической выдумкой; изобретённое Боттичелли превращение Флоры есть, по мнению Барольски, такого рода метаморфоза.

Первым, кто отождествил правую триаду картины «Весна» с Зефиром, Хлорис и Флорой из «Фаст» Овидия, был Аби Варбург. Кроме этого, Варбург предполагал, что художники и писатели в пятнадцатом веке ждали от античности изображения движения – доказывая это по контрасту к превалирующему винкельмановскому понятию, которое связывало ренессансный классицизм со статической гармонией. По мнению Варбурга, классические образцы всегда привлекали художников тем, что содержат в себе энергию античности и заряжают ею всякое произведение искусства, которое их в себя включало. Ренессанс характеризуется не только использованием античных образцов, но также и тем фактом, что эти заимствованные образы могут отличаться в своих жестах и деталях от их окружения на картине (например, волосы Венеры). Применить эти античные формы – означает поддаться вечной власти форм, которые ведут их собственную жизнь в новом контексте картины. Некоторые формы, таким образом, становятся вместилищем того, что Варбург позднее назовёт Pathosformel и подвижные аксессуары.

Учёный опирался на новое представление об античных изображениях как «батареях» эмоциональной памяти. Женская фигура в бурном движении, с развевающимся одеянием и локонами была частным случаем явления, которое Варбург определил позднее как Pathosformel, или «формула выражения страсти».

Исследование Варбургом проблемы миграции образов, определённой им как Nachleben der Antike – продолжение жизни античности, – перебрасывает мост от истории искусства к ряду несмежных, на первый взгляд, дисциплин.

Варбург искал истоки «Весны» Боттичелли и некоторых других его мифологических картин в римской и греческой мифологической поэзии, в местной тосканской поэзии, возникшей вне превратностей двора Медичей.

Интерпретация Варбурга была литературной и в некотором смысле формальной, с пониманием формы не как поверхности или в стилистическом смысле, но как глубоко укоренённого культурного ресурса. Варбург, когда писал свою диссертацию, «полагал, что влияние античности на светскую живопись Кватроченто (в особенности Боттичелли и Липпи) проявилось в ином способе интерпретации человеческого образа: в более выраженной подвижности одеяний изображаемого, восходящей к образцам античного изобразительного искусства и поэзии».

В одной из своих поздних работ, «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре», Варбург анализирует иллюстрированные справочники античной мифологии, «предназначенные для двух общественных групп, более всего нуждавшихся в них, – для живописцев и астрологов». Охарактеризовав картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» в том же ключе, что и феррарские фрески, Варбург написал: «Боттичелли принял оболочку древней легенды, однако использовал ее для собственного идеализированного мифотворчества, новый образ которому задавала возрожденная греческая и латинская античность: гомеровские гимны, Лукреций и Овидий (нескучно пересказанные монахом Полициано). И в основе этого творчества лежала, прежде всего, сама античная пластика, позволяющая ему воочию увидеть, как греческие боги совершенно в духе Платона водят свои хороводы в небесной высоте».

В своей статье 1968 года «Mercurius Ver. источники «Весны» Боттичелли» Чарльз Демпси утверждает, что тема картины и все её девять персонажей вдохновлены классическим литературными источниками. Он предполагает, что компоновка фигур, связанная с весной как с одним из четырёх времён года, базируется на римском земледельческом календаре. Согласно работе Демпси 1968 года, Боттичелли превозносит в картине возвращение царства весны, воспевая месяцы март, апрель и май, расположенные каждый под покровительством своего божества: март – под покровительством Зефира, апрель – Флоры, май – под присмотром Меркурия. Весна начинается справа с западного ветра Зефира или Фавониуса, движется к своему расцвету в апреле, представленному Венерой, и заканчивается слева Меркурием. Плиний в своей «Naturalis historia» называет Зефира «genitalis Spiritus mundi», порождающим духом мира, как Западный ветер Зефир знаменует приход весны и начинает природный цикл. Он дует в течение марта, и согретая им земля обретает способность производить завязи (Хлорис и Флора) и достигает своего полного расцвета в апреле, являющемся, согласно «Фастам», месяцем Венеры. Конец весны Овидий датирует 13-м мая. Май был месяцем, называемым по имени богини Майи, матери Меркурия.

В статье «Три Грации Боттичелли» Демпси высказывается в пользу только тех классических литературных источников, которые вдохновили группу трёх Граций. Предложенная Демпси интерпретация трёх Граций поддержана в части V книги Миреллы Леви Д'Анконы, также посвященной иконографии этого образа и его классическим литературным источникам. Сенека интерпретирует Граций, как дарение, получение и возвращение приношений, отношения, которые Альберти определяет, как совершенное живописное изображение щедрости, одновременно предлагая программу для живописного воплощения образа трёх Граций, которой последовал Боттичелли.

В своей ещё более поздней книге «Портрет Любви: «Весна» Боттичелли» и гуманистическая культура во времена Лоренцо Великолепного» Чарльз Демпси показывает, что источником зрительного ряда картины, её персонажей, служит сплав отрывков из Лукреция «О природе вещей» V, из Овидия («Фасты», V), из Горация («Carmina», I, 30), из Сенеки «De beneficiis», I). Тем не менее, значения, кроющиеся за этими образами, идут дальше компоновки и идентификации персонажей сцены. Демпси находит их значения, устанавливая литературный и исторический контексты, оказывающиеся близкими картине. Демпси находит эти контексты, прежде всего, в гражданских ритуалах Флоренции и Тосканы, таких, как Календимаджио. Они обнаруживаются также в «Комментарии к некоторым моим сонетам» (1472-1484 гг.) Лоренцо Великолепного.

В близкой связи со зрительным рядом «Весны» Боттичелли в книге Демпси рассматриваются карнавалы. Так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями, были самой пышной разновидностью общественных развлечений во владениях Медичи, являвшей собой роскошные спектакли вне стен дворца. Тема Триумфов в различной трактовке (например, как «Триумф Венеры») была одной из популярнейших в Европе. Иконография многочисленных произведений восходит к тексту Петрарки, благодаря силе и многоплановости описаний, множеству аллегорий и символических образов. С триумфами и праздниками, соответствующими свадьбам и именинам, обычно связана живопись «кассоне». Художник должен был проявить в них свою фантазию и знание мифологии, поэтому такие картины поражают обилием аллегорий и нагромождением мифических персонажей. В соответствии с назначением «Триумфы» представляли торжественные церемонии, свадебные колесницы с изображением добродетелей, необходимых будущим супругам. К теме Триумфов, в числе других художников, обращался и Якопо дель Селлайо, итальянский живописец флорентийской школы, современник Боттичелли. Как отмечал Г. С. Дунаев, «Весна» Боттичелли выделяется из ряда картин на античные сюжеты, которые служили обычно для украшения «кассоне» и панелей различной мебели, завершённостью композиции и классичностью форм.

На тенденцию интерпретации картин существенно повлиял факт, установленный почти одновременно, но независимо друг от друга, Джоном Шерманом и Вебстером Смитом. В 1975 году ими была опубликована до той поры неизвестная опись имущества. Это инвентарная опись вещей, принадлежавших Лоренцо и Джованни Пьерфранческо деи Медичи в 1499 году, показывает, что картины «Паллада и Кентавр» и «Весна» висели не на вилле Кастелло, а в одной из комнат Лоренцо ди Пьерфранческо в его городском доме во Флоренции. Более того, в опись 1499 года не внесена картина, которую можно было бы идентифицировать, как «Рождение Венеры». Следовательно, картина «Рождение Венеры» не представляла собой пандан к «Весне.

Однако точка зрения Панофского на парность картин поддержана в гипотезе Леви-Годшо. Французская исследовательница подкрепила свою гипотезу ссылками на «Федра» и «Эннеады». Леви-Годшо связывает миф о двоякой Венере с платоническим прочтением басни об Амуре и Психее, повлиявшей на программу картины Боттичелли «Весна». Интерес к басне, впервые изложенной Апулеем в его поэме «Метаморфозы» и прокомментированной затем Фульгенцием, возродился в Италии эпоху раннего Возрождения. Боккаччо интерпретировал басню как описание движения души к богу под водительством любви.

Гомбрих уже предлагал считать поэму Апулея «„Метафорфозы“ или Золотой осёл» литературным источником «Весны», однако, согласно его гипотезе, Боттичелли следовал не басне про Амура и Психею, а описанию пантомима «Суд Париса» в заключительной части поэмы. Это описание представляется Гомбриху более вероятным текстуальным источником изобразительного ряда «Весны», чем «Стансы» Полициано. Эрвин Панофский в примечаниях к IV главе своей книги «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» высказал критику его доводов. Панофский считает «Весну» основанной на тесте Полициано точно так же, как и «Рождение Венеры». Интерпретация «Весны» Эдгаром Виндом, изложенная им в центральной главе его книги «Языческие тайны Ренессанса», посвящена отображению в «Весне» принципа трёхфазного космического цикла emanatio-raptio-remeatio. Николь Леви-Годшо указала, что эта теория трёхфазного цикла развилась в позднеантичный период и является собственно неоплатонической, самому Платону она не принадлежала. В отличие от рационалистов Панофского и МакКеона, Винд был склонен усматривать в неоплатонизме и в том, как он отразился в «Весне» Боттичелли, иррациональное начало и связь с языческими мистериями. Критика МакКеоном подхода Винда не позволила последнему последовательно излагать все свои доводы. Знаменитая книга Винда «Языческие тайны (мистерии) Ренессанса» представляет собой публикацию лекций, которых ему не разрешили прочесть в чикагский период его преподавательской деятельности.

Польский исследователь Мизиолек солидарен с Леви-Годшо, считая изложенную Апулеем басню про Амура и Психею литературным источником «Весны». Он посвятил статью иконографии этого сюжета, проследив её на примере ренессансных кассоне. Мизиолек часто ссылается на работу Джованни Реале 2001 года, который считает источником программы «Весны» текст латинского автора V века Марциана Капеллы, «О браке Филологии и Меркурия» (лат. «De nuptiis Philologiae et Mercurii»), который вошёл в состав энциклопедии Капеллы, представляющей собой компиляцию прозаических текстов, по большей части заимствованную из латинских источников, таких, как Аквила, Гемин, Плиний-старший, Квинтилиан и Юлий Солин; остаётся спорным вопрос, использовались ли также несохранившиеся «Disciplinarum libri» Варрона Реатинского. Миф Капеллы фантастичен, богат поэтическими образами и находится под большим влиянием неоплатонических источников и доктрин о восхождении души. Чрезвычайной популярностью трактат Капеллы пользовался не только в эпоху Боттичелли, но и в средние века, когда его текст многократно комментировался в духе Платона, например, представителями Шартрской школы. Один из средневековых комментариев, составленный Ремигием Оксеррским на рубеже IX и X веков, предлагается Д. Реале за источник программы «Весны». Реале, специализирующийся на истории средневековой философии, сопоставляет неоплатонизм Капеллы как представителя александрийской школы с неоплатонизмом Ремигия, испытавшего влияние Эригены. Исследование Реале предлагает новую интерпретацию для персонажа «Весны», традиционно принимавшегося за Зефира. Для итальянского исследователя он является платоновским Эросом, ответственным за поэтическое вдохновение.

Марциан Капелла дал краткое описание тех предметов, которые лежали в основе обучения в античной школе. Он является, таким образом, одним из основателей средневековой системы образования. Его энциклопедия посвящена обзору семи свободных искусств, представленных в аллегорических образах юных невест: автор описывает, как Семь свободных искусств представляются Фебу. В XV веке встречаются (правда, главным образом в умбрийском регионе) изображения всех семи аллегорий. Художники явно старались создать более оригинальную версию этой дидактической программы, как это показывает А. Шастель. Боттичелли на вилле Лемми представил аллегорию тривия и квадривия перед рощей, напоминающей «Весну». Группа стоит вокруг трона Риторики; все сестры на одно лицо.

В том же году, когда была опубликована статья К. Виллы, в издании Принстонского университета вышла книга М. Кляйн Горовиц, «Семена добродетели и знания», представляющая собой исследование использования растительных образов в риторике со времён античности до позднего Возрождения. В V главе книги имеется раздел, названный «Слушая риторику Хлоры в «Весне» Боттичелли». В этой главе также имеется ссылка на трактат Капеллы.

Исследовательница обращает внимание зрителей на обилие семян растений, изображённое Боттичелли в «Весне», и интерпретирует их как «разумные семена», теория которых восходит к стоикам.

Линиями дыхания, которые есть видимое выражение «seminales rationes», изображено оплодотворение Зефиром Хлорис.

С помощью этой теории «разумных семян», разработанной в ключе доктрины Плотина, дополнительно артикулирована позиция Августина об Идеях в божественном Разуме. Мир был сотворен одновременно, однако тотальность всех возможных вещей не сразу была актуализирована, но в сотворенное были вложены «семена», или «зерна» всех возможностей, которые затем, с течением времени, развивались различным образом при различных обстоятельствах. Итак, Бог одновременно с материей создал виртуальный набор всех возможностей, заложив в основу каждой из ее актуализаций зерно разума. Вся последующая эволюция мира во времени есть ничто иное, как реализация в той или иной мере этих «разумных семян».

М. Кляйн Горовиц также подбирает для «Весны» удачное определение «флорилегиум», так как картина буквально изобилует ссылками на классические литературные источники. В средневековой латыни слово florilegium (во множественном числе florilegia) означало сборник отрывков из других литературных трудов. Слово образовано из flos (цветок) и legere (собирать): буквально «сборник цветов», или собрание фрагментов из более крупных сочинений. Слово имело то же этимологическое значение, что и греч. anthologia (ανθολογία) «антология».

Отвергнутая на заре христианства античная символика цветов, обрела новые значения и новые смыслы в искусстве позднего средневековья, затем Возрождения и достигла совершенства в «цветочном натюрморте» XVII века. По мнению Миреллы Леви Д'Анконы, Боттичелли очень интересовался символизмом растений и являлся в этой области знаний настоящим эрудитом. В подтверждение своей точки зрения Мирелла Леви Д'Анкона приводит рассмотрение алтаря Барди работы Боттичелли, написанного почти в то же время, что и «Весна». В алтарном образе Мадонны Барди, написанном для капеллы Сан-Спирито, в сносках указаны символические значения некоторых растений, например, розы. Исследовательница предполагает, что изучение Боттичелли растительного символизма было весьма углублённым.

Приведённые сведения подтверждают, что тот, кто составил для картины «Весна» учёную программу (а возможно, и сам Боттичелли), являлся эрудитом в области античной литературы, которую в эпоху возрождения словесности активно комментировали и которой подражали. Кроме того, возможно, античные мотивы проникли в картину не опосредрованно, то есть не через поэзию, а путём прямого воспроизведения зрительных образов, описанных в античных экфрасисах, каким являлось, например, сочинение Лукиана, содержавшее описание иконнографии «Клеветы» Апеллеса.

 

Б. Рейфман

«Поэтика» Аристотеля и современное понимание сущности трагедии

В 1939 г. Б. Брехт разъяснял слушавшим его участникам стокгольмской студенческой труппы свое понимание отличия «эпического стиля» актерского исполнения от порожденного «великолепной эстетикой Аристотеля» принципа вживания, позволявшего зрителю видеть лишь «ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился». Предлагая свой вариант постановки и снятия чрезвычайно актуальной в первой половине XX в. театрально-кинематографической «grundproblem», обобщавшейся им как требующее решения уравнение «между силой развлечения и ценностью поучения», Брехт призывал «заменить страх и сострадание, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса», такой зрительской реакцией, которая порождалась бы воздействием, основанным на принципе очуждения. «Произвести очуждение события или характера – значит… лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство», – говорил Брехт, имея в виду преодоление «аристотелевского мимесиса», трактовавшегося немецким драматургом как форма сценического существования, при которой «актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью… что зритель подражает в этом актеру… и начинает обладать переживаниями героя».

Но о «вживании» ли шла речь в «Поэтике» Аристотеля? И тот ли смысл, какой приписывал его терминам «катарсис» и «мимесис» Брехт, подразумевался самим древнегреческим философом?

Согласно аристотелевской «Поэтике», авторы трагедий «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры», а, прежде всего, для создания такой последовательности эпизодов, которая должна быть подражанием «не людям, но действию… счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество». Речь идет именно о «действии» в единственном числе и о фабуле, представляющей собой подражание предписанным друг другу событийным звеньям этого «одного и притом цельного действия», «важного и законченного», теряющего свою целостность «при перемене или отнятии какой-нибудь части». Причем, по Аристотелю, и само это целостностное действие, и, следовательно, подражающая ему фабула трагедии не отсылают ни к какой действительно произошедшей истории, но рассказывают «о возможном по вероятности или по необходимости».

«Возможное по вероятности или по необходимости» – многократно повторяющееся в «Поэтике» словосочетание. Оно указывает на «вневременную «природу»» того событийного единства, усматриваемого поэтом через посредство разумной силы его души, которое служит прототипом конкретной трагической фабулы. Будучи автономной сущностью, эта «природа», так же, как и более общая жанровая сущность «трагедии» как определенного «литературного вида», мыслилась, по словам С. С. Аверинцева, «по аналогии с существованием тел, в частности, живых тел». Наиболее же точно подражали этой «природе», по Аристотелю, те известные всей Греции не слишком многочисленные истории («мифы»), в которых страдания возникали среди близких людей, «например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать».

Однако на фоне повседневной обыденности «бесконечного множества событий», не скрепленной коллективной экспрессией и, по-видимому, ставшей в Афинах IV века до н. э. ностальгически критикуемой, но все-таки «своей» константой «реальности», восприятие единства трагического действия как определенной отсылающей к «мифу» формы фабулы претерпело по сравнению с временем, породившим эту форму, существенные изменения. Должно быть, она воспринималась Аристотелем и многими его современниками уже не всецело как что-то возвышенное, но при этом вполне естественное, а отчасти, говоря языком поэтики нынешней, как своего рода эллиптичность и, следовательно, как «странность» и условность. Утверждалась же эта условная форма именно как целостность сущностная, подражанию которой не были релевантны никакие «эффекты реальности», свойственные со времен поздней классики многим направлениям древнегреческой литературы. Вот и «характеры» в трагедии, как будто бы не являвшиеся для Аристотеля, как было отмечено выше, самоценными центрами миметических замыслов авторов, все-таки занимают в «Поэтике» подобающую им позицию в тот момент, когда обозначается их связанная с целостным сущностным действием собственная сущностность: «И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так, чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности». Такая собственная сущностность «характеров» предстает у Аристотеля как определенное метафизическое «благородство», энтелехийно-эйдетически свойственное не только узнаваемому в повседневной жизни благородству как таковому, но и совершенно противоположным с обыденной точки зрения человеческим темпераментам, проявляющимся в любых «сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты». Эта мысль хорошо иллюстрируется одним из финальных эпизодов «Мастера и Маргариты», в котором Коровьев превращается в «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», а Бегемот становится «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом». Метафизическое «благородство» и людей достойных, и не слишком приятных человеческих типов подается Аристотелем как «изображение людей лучших, чем мы», и можно предположить, что «такие, как мы», хорошие или плохие, уже выдвинулись в его сознании на ту отчетливо обозначенную чуть позже в «Характерах» Теофраста позицию, где «социология», по меньшей мере, равна метафизике. Как трагическая фабула, трагические «характеры» в интерпретации Аристотеля являются неким гибридом сущностности метафизической и «сущностности» сконструированной, условной, т. е. сотворенной самим трагическим поэтом на фоне само собой разумеющихся реалий окружающего мира и как альтернатива этим реалиям.

В статье «Из истории характера» A. B. Михайлов после герменевтического приближения к глубинно-«внешней» изначальности восприятия древними греками «характера», который есть «явление не психическое, а «соматическое»», представляющее собой «не просто черты, а раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати», отмечает кризис такой природы очевидности, начавшийся в последние десятилетия V века до н. э. «Соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится загадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа – потемки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда. Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глубины характера… взгляд устремлен, но там пока ничего нет, кроме загадки!», – говорит Михайлов о прото-психологизме «Медеи» Еврипида. Такой контекст позволяет рассматривать «Поэтику» Аристотеля как первую в истории уже дистанцированную от аутентичной рецепции интерпретацию греческой трагедии начала и середины классического периода, связанную в данном случае, в частности, с интенцией «спасения» естественного бытия «необыкновенной пластичности греческого восприятия мира». Ведь если «понимание» греческого восприятия М. Хайдеггером, А. Ф. Лосевым, С. С. Аверинцевым, A. B. Михайловым и многими другими глубокими исследователями не является только лишь практическим приложением «нашей» феноменологическо-герменевтической традиции, но vi реально прокладывает путь к постижению непостижимого «чужого» интенционального акта, то именно с «необыкновенной пластичностью» следует связать слитность в этом восприятии внешнего вида любого человека и его «личности, понятой объективно», как «резко очерченный и неподвижно застывший облик». В свете такого «понимания» понятнее и мысль О. М. Фрейденберг, писавшей в работе «Миф и литература древности», что во времена древнегреческой архаики происходило постепенное превращение мифологического образа в метафору, явившееся результатом разрыва семантического единства двойников – внешнего вида объекта и его одушевленного «свойства»: «Прежнее тождество смыслов оригинала и его передачи заменилось только иллюзией такого тождества, то есть кажущимся воображению тождеством. Формально смысловое тождество оригинала и его передачи в «образе» оставалось точным. Но на самом деле иллюзия вносила свое «как будто бы» в образную передачу, и точность обращалась в заведомую недостоверность – в то же самое по форме, но с новым содержанием».

Трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, какими они были созданы авторами и восприняты их современниками, с одной стороны, и какими их прочитал, увидел и осознал Аристотель, с другой стороны, как раз и представляются мне различными этапами растянувшегося более, чем на столетие, процесса разрушения семантического единства «объективности» и ее сущностного мифологического «двойника».

Начало этого процесса было не разрушением, а первым приближением к выявляющему разделению, породившим театральную поэзию и театральное зрелище как еще не предвещавшие сомнения в определенном порядке вещей, а, скорее, напротив, подтверждавшие и утверждавшие этот порядок, практики актуализации греческим «жизненным миром» целостно-космических оснований обыденного «двойничества». Эту «одушевлявшую» эллина, динамизировавшую его коллективно-психологические «основания» форму актуализации можно уподобить, например, кажущемуся нам гораздо более понятным литературному реализму XIX в. Своими «типическими» персонажами и «энциклопедиями» той или иной национальной жизни он актуализировал как некие, говоря языком метафорическим, «потоки сознания» взаимосвязанные целостно-«социологические» и регулятивно-«личностные» основания данной читателю-современнику «объективности», в которой внешние поведенческие свойства человека совершенно естественно, как само собой разумеющаяся «фактичность», обозначали одновременно и групповые, и индивидуальные психологические черты «характера» сугубо внутреннего. «Психологическая индивидуальность» адекватного читателя как бы отражалась в произведении такого «реализма» со всеми ее формировавшимися в предшествующие два века новоевропейскими истоками, на рациональном уровне эксплицированными социологией, которая родилась практически одновременно с «реализмом». Как пишет A. B. Михайлов, различия между древнегреческим и новоевропейским глубинными основаниями восприятия «объективности» «весьма глубоки: можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом – плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность и красоту Gestalt». Общим же в характерах этих эстетических актуализаций, отделенных друг от друга более, чем двумя тысячелетиями, было то, что можно выразить словами Ф. Ницше, сказанными о воздействии древнегреческой трагедии раннего и среднего классического периода на современного ей зрителя, который «чувствовал себя поднявшимся до уровня некоего всеведения по отношению к мифу, разворачивающемуся перед его глазами, будто они помимо плоскостного зрения приобретали теперь способность проникать в глубину…».

Такое «всеведение по отношению к мифу» давало космическую целостность древнему греку и, при широком трактовании «мифичности», можно сказать, «социологическую» целостность европейскому человеку XIX и XX вв. Однако и тот, и другой варианты «всеведения» были теми эмоциональными состояниями, которые, хотя и отличались своего рода «глобальностью», но полноценно все-таки не выводили зрителя или читателя на границы этих его субстанциональных целостностей, что как раз и позволяет соотнести данные формы рецепции с «вживанием».

Именно «вживание» как определенный тип коммуникации между театральным зрелищем и его зрителем стало одним из факторов, проложивших путь в Греции V века до н. э. к «открытию сознания». По словам A. B. Ахутина, это «открытие» состояло в том, что трагический герой, а вместе с ним и зритель, доходил «до точки, в которой привычное движение мира останавливается» и наступает «ситуация трагической апории (непроходимого места)». Трагический герой, оказавшийся между двумя одинаково справедливыми и важными для него системами ценностей, старой и новой, и пребывавший по этой причине в состоянии «амехании», т. е. «невозможности действовать», должен был в конце концов совершить свой, как скажут (по-видимому, модернизируя ситуацию) в XX веке, «экзистенциальный» выбор. И зрителя, «вжившегося» в героя, та трагедия, которая еще не обнажала основания «объективности», но, как и «типизация» в XIX веке, использовала, можно сказать, их рафинированную форму (а лишь в героя такой трагедии только и можно «вжиться»), также захватывала «на смысловой границе его жизни» и заставляла мысленно сделать выбор. Однако речь в данном случае может идти лишь о той пробуждающей сознание «смысловой границе», которая, с одной стороны, не могла бы проступить как актуальный, «живой» и очень болезненный внутренний раскол без состояния «всеведения по отношению к мифу», но, с другой стороны, как было сказано выше, не являлась границей глубинной «мифичности», т. е. не была позицией, внешней по отношению к способу видеть мир.

И совсем иначе осознаются «те же самые» театральные трагедии, совершенно естественно «совпадавшие» со зрителем V века до н. э., в аристотелевской «Поэтике». Утрата повседневным человеческим поведением неразрывной физической связи с его одушевленными сущностями стала одной из причин установления метафизической связи – сначала, у Платона, «через подражание определенной идее в определенном явлении», затем, у Аристотеля, «через вхождение определенной формы в определенный материал». Эти философские варианты компенсации потери естественного «двойничества» предрешили то, что, по словам Э. Панофского, «античное мышление, сделав своим предметом искусство, изначально выдвинуло… два противоположных мотива (так же как позднее это сделало мышление Реннессанса): представление о том, что художественное произведение ниже природы, поскольку оно лишь воспроизводит ее, достигая в лучшем случае обманчивой видимости, и представление о том, что художественное произведение выше природы, поскольку, устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает ей заново созданный образ красоты». Именно со вторым мотивом, отсылающим к аристотелевской энтелехийно-эйдетической философии, как раз и связана звучащая в «Поэтике» рефреном идея «возможного по вероятности или по необходимости». С одной стороны, эта идея указывает на определенное вневременное измерение любого текущего положения дел, подразумевающее его потенциальную завершенную форму. С другой же стороны, «возможное по вероятности или по необходимости» обнажает вполне осознававшуюся Аристотелем «утрату… способа схватывания понятий, исходя из самих вещей», и заступание на место этой утраченной естественно-данной «объективности» проблематики ««объективности» теоретического определения предмета».

В контексте же моей интерпретации «Поэтики» наиболее важно то, что «возможное по вероятности или по необходимости», будучи поздне-классическим «теоретическим определением предмета», создало дистанцию между современным Аристотелю по-своему «рационализированным» и «психологизированным» миром греческой повседневности, и его, этого мира повседневности, «заново созданным образом красоты». Если почти за столетие до «Поэтики» «рационализированность» и «психологизированность» только начали прокладывать путь к своему будущему доминированию, одновременно с софистическим обновлением первых форм «знания» проступив на фоне еще не дистанцированной от «естественных установок» того времени стилистики более ранних трагедий как некая «странность» героев Еврипида, то в повседневности второй половины IV века до н. э., реабилитировавшей «мнение» и позволившей ему взять реванш у «знания», «рационализированность» и «психологизированность» уже обрели свою собственную укорененную «объективность». Она подготовила почву для новой аттической комедии, которая в конце IV века до н. э. предложила зрителю созвучную всем будущим «реализмам» и сопряженным с ними «вживаниям» рафинированную форму миметического изображения этой, как любая естественная «объективность» в любые времена, кажущейся самой себе самодостаточной повседневности. Но она же, эта уже укоренившаяся «объективность» повседневности как определенной ценностной ориентации, стала и тем новым фоном, на котором как предвосхищение всех будущих эстетических форм, выводящих зрителя или читателя на границу его способа видеть мир, проступил аристотелевский «катарсис».

Связывая истолкование Аристотелем греческой трагедии именно с его ведением и в трагедийной фабуле, и в трагедийных «характерах» такого сочетания «странности» и условности, которому по силам вывести читателя или зрителя за пределы обыденного способа воспринимать мир, можно соотнести аутентичный смысл аристотелевского «катарсиса» с самыми значительными философско-эстетическими, литературоведческими и искусствоведческими концепциями первой половины XX века и с имеющим к ним непосредственное отношение модернистским искусством. В частности, если толковать «подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов», как «странность», одновременно и провоцирующую «сострадание и страх», и дающую импульс смещению «во вне» взгляда на то «само собой разумеющееся», которое предопределило эти аффекты, то оно, такое «подражание», несомненно оказывается созвучным формалистским понятиям «остранение» и «искусство как прием». С другой стороны, аристотелевскому «заново созданному образу красоты», являющемуся энтелехийной, т. е. подразумевающей определенное развитие и его завершение, формой текущей повседневности, несомненно родственны и полемизировавшие с формализмом, но в некотором основополагающем смысле и совпадавшие с ним, понятия «вненаходимость» и «завершение» из ранней работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Только с состоянием «вненаходимости» Бахтин связывал возможность «завершающей» эстетической деятельности, по существу, эквивалентной аристотелевскому усмотрению эйдетической сущности: «… автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому…» Причем, этот выход за пределы самого себя означает у Бахтина такое новое восприятие автором своего «Я», при котором больше «не могут стать императивны… нежность, снисхождение, милость, любование, реакции, могущие быть обняты одним словом «доброта»: в отношении к себе самому нельзя понять и оправдать доброту как принцип отношения к данности…» Читатель или зритель произведения того автора, который преодолел свою «доброту», также оказывается «другим по отношению к себе самому» и претерпевает, таким образом, состояние, как раз и являющееся «катарсисом».

Конечно, Аристотель ничего не знал ни о наших смыслах «укоренившейся «объективности»» и «обыденного способа воспринимать мир», ни о наших «пределах самого себя» и «катарсисе», помогающем преодолеть именно эти «пределы». Однако предложенную интерпретацию его истолкования трагедии и трагического «катарсиса» все-таки нельзя назвать анахронизмом по той причине, что, как справедливо говорит в своем «Очерке о человеке» Э. Кассирер, «катартический процесс, описанный Аристотелем, не означает очищения или изменения характера или качества страстей, а предполагает изменение всей человеческой души. Посредством трагической поэзии в душе создается новое отношение… к эмоциям».

Впрочем, такое понимание Кассирером аристотелевского «катарсиса» (так же, как, по-видимому, и мое собственное ведение аристотелевского «возможного по вероятности или по необходимости» как фабулы и «характеров» осознанно условных и «странных») само по себе вписано в тот как раз и сближающий идеи русского формализма и эстетику Бахтина «модернистский» контекст, которым, кроме того, можно объять и феноменологию, и всю экзистенциалистско-герменевтическую традицию, и многие другие направления гуманитарной мысли первой половины XX века. В то же время, как показано в статье В. П. Шестакова «Катарсис: от Аристотеля до хард рока», культурологически раскрывающей эволюцию толкований этого аристотелевского термина, его аутентичный смысл обладает потенциалом, допускающим и совсем другие, можно сказать, противоположные трактовки. Особенно интересное, на мой взгляд, расширение смысла «катарсиса», отмечаемое Шестаковым, связано с концепцией, высказанной Аристотелем уже не в «Поэтике», а в «Политике», где данное понятие распространяется на область музыки. Утверждая в этой работе, что «энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение», Аристотель, по существу, описывает вовсе не состояние «пограничного» преодоления той или иной «данности», а, скорее, нечто подобное ницшевскому «всеведению по поводу мифа» и тому воздействию, которое, в моей версии, оказывает на соответствующего реципиента любой «реализм».

Именно некий предельный модус этого другого понимания «катарсиса», уже подразумевающий преодоление даже и всех «реализмов», оказался максимально востребованным на рубеже прошлого и нынешнего столетий, т. е. в нашей современности. По-видимому, вполне закономерным следствием того «ужаса вместо трагедии», который упразднил в XX веке, по словам В. К. Кантора, «свободного трагического героя, вступающего в борьбу с целым миром», но породил «героя Кафки – человека из хора, неожиданно обретающего судьбу», стало полное доминирование «силы развлечения» над «ценностью поучения» с соответствующими такому доминированию вариантами «вживания».

Однако же здесь мы сталкиваемся с очевидным парадоксом: описанная ситуация лишь в том случае является не только «нашей современностью», но и той осмысленной как определенные основания «новой эпохой», которая «окончательно и бесповоротно» преодолевает любые эстетические странности, если такое положение дел способно порождать глубокую рефлексию и свой собственный «странный» эстетический «продукт», представляющий собой ««логическую картину» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольбу о сопереживании». Эти слова С. Лангер (относятся они, кстати, прежде всего, к музыке и, следовательно, вступают в спор с аристотелевским ее пониманием), близкие по смыслу приведенному выше высказыванию Э. Кассирера, говорят нам о том, что без «странного» искусства, делающего «эмоциональное содержание… постигаемым», без его «очуждающих», «остраняющих», «вненаходимых» форм, подразумевающих «катарсис» не как «вживание», а как «психическую дистанцию», не может существовать никакая «глубокая рефлексия» и, соответственно, никакая «новая эпоха».

 

A. C. Якобидзе-Гитман

Рождение оперы – из духа древнегреческой трагедии?

Тень древнегреческой трагедии сопровождает всю историю оперы – самого популярного, но и самого критикуемого жанра классической музыки. Античные темы составляли львиную долю оперных сюжетов вплоть до начала XIX века, и все оперные реформы проходили под величественным лозунгом возрождения исконного духа древнегреческой трагедии, в том числе и реформа Вагнера, от античной тематики внешне весьма далёкая.

Однако больше всего легенд и споров вызывает сам момент зарождения оперы. До сих пор остаются спорными два вопроса. Один из них очень старый: «насколько адекватно удалось опере возродить дух древнегреческой трагедии»? Второй – куда более новый и провокационный: «а действительно ли опера возникла как попытка возрождения древнегреческой трагедии»? Есть и ещё один вопрос, на который так же не существует простого, общепринятого ответа: а почему опера возникла так поздно, уже после заката Ренессанса, когда бум возрождения античной культуры был давно в прошлом?

Один из самых известных ответов на первый вопрос принадлежит Фридриху Ницше, изложившему в 19-й главе книги «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм» свою концепцию возникновения оперы, которую он объявил порождением бичуемой им «сократической культуры»:

«Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание сократической культуры, чем назвав ее культурой оперы; ибо в этой последней области названная культура с особой наивностью обнаружила свои намерения и познания, что способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты ее развития с вечными истинами аполлонического и дионисического начал. Я напомню прежде всего возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно ли поверить, что эту совершенно сведённую к внешнему, неспособную вызвать благоговейное настроение музыку оперы встречали восторженным приветом и лелеяли ее, видя в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что возникла невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с другой стороны, решился бы возложить ответственность за эту столь неистово распространявшуюся страсть к опере исключительно на погоню за роскошью развлечений известных флорентийских кругов и тщеславие их драматических певцов? Что в одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом с возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в сооружении которых участвовало всё христианское Средневековье, могла пробудиться эта страсть к полумузыкальному способу речи, это я могу себе объяснить только из некоторой попутно действующей, скрытой в существе речитатива, внехудожественной тенденции….

Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это – один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором текст слов мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Отправляясь от этой дилетантской, немузыкальной грубости взглядов, трактовали с первых же шагов оперы и соединение в одно целое музыки, образа и слова; первые опыты в духе этой эстетики были произведены в знатных дилетантских кругах Флоренции поэтами и певцами при покровительстве названных кругов. Бессильный в искусстве человек создаёт себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и в звуки, в характере stilo rappresentativo, а также к наслаждению техникой пения; так как личное видение ему недоступно, то он требует услуг от механика и декораторов…»

Помимо того, что ключевые события истории музыки Нового времени Ницше представляет совершенно превратно (что станет ясно из нашего дальнейшего изложения), он никак не объясняет, почему же бичуемая им «сократическая культура» пережила столь бурный взлёт именно на рубеже XVI–XVII вв.

Одним из первых, кто способствовал пересмотру этих представлений о первых операх, оказался не композитор и даже не музыковед, а историк искусства Аби (правильнее – Эйби) Варбург. Это обстоятельство тем более примечательно, что Ницше оказал заметное влияние на его научные интересы – ведь Варбург способствовал тому, что в истории искуства XV–XVI вв. важным явлением было признано возрождение «дионисийской» Античности (до Варбурга интересы исследователей художественного Ренессанса исчерпывались возрождением «аполлонийской», или «винкельмановской» Античности). Однако, как замечает Эрнст Гомбрих, «Варбург был столь же в малой степени ницшеанцем, сколь фрейдистом….он сожалел о том, что Ницше в своём сочинении о рождении трагедии более опирался на свою интуицию мечтателя, а не на этнологические исследования». Во время работы над своим докладом «Дюрер и итальянская Античность» (1905), где впервые было сформулировано ключевое для его научной школы понятие «формулы страсти» («Pathosformeln»), Варбург сделал запись в блокноте: «Только сегодня [8 сентября 1905 г.] я увидел, что Ницше в своём „Рождении трагедии“ подробно разбирает тему возникновения оперы. Но насколько принципиально неверно по отношению к действительному историческому процессу!»

Тезис Варбурга очевиден: именно в первых операх обрело новую жизнь дионисийское начало древнегреческой трагедии; но в чём же именно состояло заблуждение Ницше, он, к сожалению, не написал. К тому же представляется странным, как исследование раннего Дюрера могло подтолкнуть Варбурга на размышления о возникновении оперы, если эти культурные являния относятся к разным эпохам и отстоят друг от друга на целое столетие. Однако письменно так и не оформленную полемику Варбурга с 19-й главой «Рождения трагедии» позволяют реконструировать два его опубликованных текста: уже упомянутый доклад о Дюрере и статья «Театральные костюмы для [флорентийских] Интермедий 1589 года», впервые опубликованная на итальянском языке (в авторизированном переводе) в 1895 году (обе этих работы, к сожалению, на русском языке пока не опубликованы).

Варбург обращает внимание на то, что уже к концу Кватроченто в европейском искусстве распространилась тенденция наряду с идеализированным покоем изображать патетическую преувеличенную мимику и жестикуляцию, которая идёт вразрез с односторонней классицистской винкельмановской доктриной «о безмятежном величии» Античности. Сенсационная находка скульптурной композиции «Лаокоон и его сыновья» в 1506 году отнюдь не положила начало этой тенденции, а пришлась на время её расцвета. В молодости Дюрер разрывался между аполлонийским и дионисийским началами, в зрелые годы под влиянием его природной нюрнбергской отстранённости первое взяло верх – по словам Варбурга, Дюрер выжил из себя «типично итальянский декоративный пафос», «барочный язык жестов». То, что дионисийское начало в творчестве Дюрера было результатом именно итальянского влияния, подтверждает его ранняя гравюра «Смерть Орфея» (1494), прообразом которой послужила аналогичная гравюра анонимного автора из мастерской Мантенья. В свою очередь литературный источник, определивший тематику обеих гравюр, это – первая светская театральная пьеса итальянской литературы, «Сказание об Орфее» Анджело Полициано, которую Варбург характеризует как «мрачную мистерию» и «дионисийскую сагу». «Сказание» было впервые поставлено в 1480 г., а опубликовано в год смерти Полициано (1594). Дюрер иллюстрировал финальную сцену драмы Полициано: после того, как Орфей вторично теряет Эвридику, он в порыве отчаяния даёт обет никогда больше не любить женщин и искать счастье любви с мужчиной, подобно Зевсу, который, «путами любовными плененный, блаженствует на небе с Ганимедом». Сказанное сгоряча несчастным певцом оказывается настолько не по душе услышавшим его излияния вакханкам, что они решают его наказать и незамедлительно забивают до смерти (у Полициано – камнями, у Дюрера – палками).

Брутальность, с которой вакханки расправляются с полубогом Орфеем, живо напоминает слова Ницше о том, что подобное «раздробление» суть «дионисическое страдание по существу»: «греческая трагедия… имела своей темой исключительно страдания Диониса…», и «никогда, вплоть до Еврипида, Дионис не переставал оставаться трагическим героем, но что все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и т. д. – являются только масками этого первоначального героя – Диониса», который «мальчиком… был разорван на куски титанами…». Однако целый ряд фактов позволяет заключить, что «Сказание об Орфее» не было попыткой возрождения древнегреческой трагедии. Знаменитый гуманист, молодой профессор греческого и латыни Флорентийского университета Анджело Полициано вне всякого сомнения должен был отлично знать и дух, и букву древнегреческих трагедий. Однако это знание было в конце XV столетия ещё прерогативой единиц. На протяжении последующих ста лет древнегреческая трагедия оставалась материалом для чтения, а не для сценических постановок: первая постановка древнегреческой трагедии («Царь Эдип» Софокла) была осуществлена лишь в 1585 г. в Виченце. Кроме того, неизвестно, был ли Полициано знаком в то время с «Поэтикой» Аристотеля, которая в 1480 г. ещё пребывала в забвении. С одной стороны, «Сказание об Орфее» вроде бы следует аристотелевскому постулату о единстве действия, а Орфей по своей характеристике соответствует типу трагического героя, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии…» (II, 1453 а).

С другой стороны, финал «Сказания», обладая внешним сходством с финалом «Вакханок», имеет принципиальные отличия: если у Еврипида вакханки имели совершенно очевидный повод растерзать Пенфея, то у Полициано мотивация их кровожадности остаётся непонятной: с чего это вдруг жриц Диониса охватывает такой неукротимый приступ гомофобии? Оргиастический финал «Сказания», таким образом, оказывается лишённым не только какой-либо внятной морали, но и катарсиса: трагическая развязка безо всякой драматургической мотивировки неожиданно переходит в гротескную, безудержную вакханалию, которая вписываются в традиции не древнегреческой трагедии, а флорентийских карнавалов, а с другой стороны, находят объяснение в особой функции сценического действия при мантуанском дворе: по мнению историка музыкального театра Зильке Леопольд, многое говорит о том, что «Сказание» исполнялась на карнавале как кульминация организованного кардиналом Франческо Гонзага званого ужина, и что триумфальное пение вакханок было одновременно концом драмы и началом общего придворного празднества. Каждая «вакханка» по окончании действа брала одного из гостей под руку и вела по танцевальному залу, в котором далее продолжался праздник. Подобные сценические представления при званых обедах пользовались большой любовью в итальянской придворной культуре Кватроченто.

В культурной среде Полициано была широко известна новая классификация античного театра, данная Леоном-Баттиста Альберти, согласно которой «в театре выступали троякого рода поэты: трагические, которые повествовали о несчастиях тиранов, комические, которые изображали заботы и треволнения отцов семейства, и сатирические, которые воспевали прелести сел и пастушескую любовь», и в сценическом оснащении которого «было предусмютрено место, где на вращающейся машине внезапно показывалась разрисованная декорация и появлялись то атриум, то хижина, то лес, в зависимости от того, чего требовало действие». Уже то, что Полициано поместил своих героев в мифическую пастушескую Аркадию, наполнил повествование реминисцениями из «Буколик» Вергилия, и то, что Эвридику преследует влюблённый неё пастух Аристей, а основной сюжет заимствовал из другого – совсем не театрального текста – «Метаморфоз» Овидия (у которого, кстати, Орфей не просто сгоряча ορο

сает слова на ветер, а три года на деле «пропагандирует» однополую любовь) вполне определённо говорит о том, что воскрешение трагедии не входило в его намерения. Интересно, что сценические постановки на сюжет «Метаморфоз» и «Буколик» были излюбленной темой «Триумфов» («Триумфальных шествий») – пышных зрелищ, которые любил устраивать при своём дворе Лоренцо Великолепный, другом и воспитателем детей которого был Анджело Полициано. Однако постановка «Сказания» была осуществлена не во Флоренции, при дворе Медичи, а в Мантуе, при дворе кардинала Франческо Гонзага, и стала первой попыткой наделить распространённую в Италии жанровую разновидность жития святых – так называемое «священное представление» («Sacra Rappresentazione») – светским содержанием из класической Античности. «Священное представление», конечно, не было жанром драматургии в современном смысле слова. Как же удалось хитрому гуманисту замаскировать языческий миф под христианскую мистерию? Во-первых, Полициано обыгрывал раннехристианскую традицию, по которой Орфей как получеловек-полубог, голос которого обладает чудодейственным воздействием, отождествлялся с Христом; во-вторых, для аудитории «Сказания» было привычным представление о том, что четвёртая эклога Вергилия является предзнаменованием пришествия Христа, поэтому реминисцении из «Буколик» выполняли в том числе и роль политического манёвра.

Огромную роль в «Сказании» играла музыка: танцы исполняли не только вакханки, но и пастухи, и каждый из пяти эпизодов содержал один вокальный «номер». Это, однако, не даёт повода назвать пьесу Полициано оперой: песни, хоры, танцы и сценическая музыка были неотъемлемой частью театральных представлений с древних времён. Особенно их роль возросла в течение XVI в. Что однако отличало оперу от всех прочих музыкально-драматических форм, было пение диалога, музыкальная декламация, т. е. действие, полностью положенное на музыку. Полициано же, напротив, приложил много усилий для подчёркивания различия между декламацией и пением.

Музыка «Сказания» не сохранилась. Причины две: во-первых, ещё не существовало нотопечатания (оно появляется лишь в начале XVI в.), а во-вторых, песнопения вообще не были написаны заранее, а импровизировались исполнителями. Но главным было то, что одноголосное пение в XV в. применялось либо в народной, либо в светской «лёгкой», развлекательной музыке. Музыка же как вид высокого искусства могла быть тогда только многоголосной. Высшая её ценность виделась в совершенстве пропорций (что шло ещё из средневековой эстетики) и в красоте, доставляющей чувственное наслаждение слуху (что было нововведением Ренессанса), однако никак не в эмоциональном воздействии на слушателя. Происходивший «бум» возрождения античной культуры пока что совершенно не касался музыки. Так, ведущий музыкальный теоретик конца XV в., живший в Неаполе нидерландец Иоанн Тинкторис в своём знаменитом трактате «О контрапункте» (изданном в 1477 г., т. е. незадолго до «Сказания об Орфее»), отдавая дань античным авторам, писавшим о музыке, саму античную одноголосную музыку описывает крайне скептически, противопоставляя ей современную многоголосную музыку как безусловно её превосходящую: «те древние песнопения неизвестного происхождения, с которыми я имел возможность ознакомиться, – так называемые апокрифы, – написаны столь неумело и неуклюже, что они способны скорее оскорбить слух, чем его порадовать. Кроме того, хотя это и кажется невероятным, нет ни одного музыкального произведения, сочинённого ранее чем в течение последних сорока лет, которое стоило бы слушать образованному человеку. Однако в нынешнее время… музыка достигла процветания в творчестве бесчисленных композиторов, будь то под влиянием небес или в силу усердной практики: среди них Йоханнес Окегем, Жан Регис, Антуан Бунюа, Фирмин Карон и Гийол Фаг, которые освоили эту божественное искусство под руководством Джона Данстейбла, Жиля Биншуа и недавно почившего Гийома Дюфаи. Почти все произведения этих мужей источают такую сладость, которая, по моему мнению, должна рассматриваться как наиболее подходящая не только для людей и героев, но и для бессмертных богов».

Описанная Тинкторисом так называемая ренессансная полифония строгого письма была названа «Ars perfecta», – совершенным искусством. В мастерстве контрапункта выражалась неповторимая индивидуальность композитора, а один из основных критериев мастерства Тинкторис вполне в духе своего времени определял как разнообразие («varietas»).

Эти эстетические представления не только позволяют предположить, что музыка из «Сказания об Орфее» скорее всего вообще не притязала на самостоятельную художественная ценность, но и служат дополнительным свидетельством того, что мистерия Полициано не была попыткой возрождения древнегреческой трагедии. Тем не менее, она оказала большое влияние на возникновение оперы сто с лишним лет спустя: это касается как содержания (сюжет о страданиях мифического певца и проблема силы воздействия музыки), так и формальной стороны: Полициано впервые применил разнообразную метрику для характеристики персонажей из различных социальных и «экзистенциальных» групп (пастухов, нимф и богов) и для обозначения перемен драматических ситуаций, проложив этими нововведениями дорогу для будушей музыкальной декламации.

Однако первые три оперы на сюжет «Орфея» принципиально отличаются от «Сказания» своим финалом: оперы Якоппо Пери и Джулио Каччини, обе написанные на либретто Оттавио Ринуччини (1600), почти «по-голливудски» переиначивают финал драмы, вводя счастливый конец (Орфею-таки удаётся благополучно вызволить Эвридику из Аида); Алессандро Стриджо-младший, на либретто которого написал оперу Клаудио Монтеверди (1607), попытался было вернуть яростных вакханок, однако в последний момент жрицы Диониса были заменены фигурой «deus ex machina» – самим Аполлоном, спустившимся с небес, чтобы забрать туда своего безутешного сына Орфея. Нетрудно понять, почему подобные концовки вызывали неприязнь у Ницше; сложнее объяснить, почему они совершенно не смущали Варбурга, который считал первые оперы не только наследницами «Сказания об Орфее» Полициано, но и более того – воскрешениями древнегреческой трагедии. Какие же он в них увидел визионерские прозрения, которые, по его мнению, компенсировали слащавые хэппи-энды?

Чтобы понять ход мыслей гамбургского учёного, обратимся к его размышлениям о флорентийских интермедиях. Интермедии были вставками между пятью актами комедии – развёрнутой истории на современный (реалистический сюжет). Их первоначальная цель была утилитарна, а музыка, соответственно, непритязательна: поскольку между актами пьесы не опускался занавес, эти музыкальные вставки лишь обозначали антракты. Однако в течение XVI в., особенно во Флоренции в дни придворных торжеств, интермедии становились все более помпезными и дорогостоящими, превратившись в форму показного расточительства, нацеленную на то, чтобы произвести впечатление на приглашенных гостей богатством, благородством и щедростью хозяина. Вершина этого жанра была достигнута на трёх свадебных торжествах герцогского дома Медичи в 1539, 1565 и 1589 годах; при этом каждое следующее представление по размаху старалось превзойти предшествующее. В основе они имели сюжет фантастического, аллегорического характера на темы античной мифологии; это давало повод для широкого применения различных аттракционов, трюков, фокусов и прочих сценических «спецэффектов», которые достигались не только средствами сценической машинерии, но и средствами музыкальными. Сказанного уже достаточно, чтобы заключить, что и интермедии не могли иметь притязаний на воскрешение древнегреческих трагедий.

Интермедии 1589 года были написаны по случаю бракосочетания герцога Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской. Этот невероятно экстравагантный цикл из шести помпезных аллегорических зрелищ с музыкой должен был исполняться между актами разговорной комедии «Юная Паломница» («La Pellegrina») придворного поэта Джироламо Баргальи. Шесть интермедий объединяла общая тема – музыка и сила её воздействия. В этом они явились предшественниками первых опер на сюжет мифа об Орфее, но в них всё ещё не было важнейшей её составляющей – положенного на музыку диалога.

Интермедии распадаются на две группы, – замечает Варбург. – 1, 4 и 5 – платонические аллегории значении музыки и космоса, «Musica mondana», как тогда выржались; 2,3 и 6 – представления из жизни людей и богов мифического времени, которые показывают психологическое воздействие музыки, т. е. античные примеры «musica humana».

«Художественным руководителем» всего цикла интермедий 1589 г. был назначен знаменитый Джованни де Барди, граф Вернио (1534–1612), чей дом во Флоренции «был центром разнообразных занятий – своего рода процветающей Академией, где часто собирались молодые дворяне провести свой досуг в благородных занятиях и ученых спорах. Особенно много времени они посвящали обсуждению проблем музыки, в частности вопроса о том, как снова ввести в употребление столь прекрасную и высокочтимую древнюю музыку, исчезнувшую, как и некоторые другие благородные искусства, много веков назад с нашествием варваров». «Академия» Барди впоследствии получила наименовение «Флорентийская Камерата». Музыкальным «мотором» Академии был Винченцо Галилей (1520–1591), «отец знаменитого философа и математика… Этот великий ум понимал, что одна из главнейших целей Академии – улучшать современную музыку при помощи античной музыки и, насколько это возможно, вывести современную музыку из того жалкого состояния, в которое ввергнули ее готы. Поэтому он был первым, кто стал писать в изобразительном (rappresentativo) стиле. Решившись пойти по столь трудному пути, отвергавшемуся многими, он получил значительную поддержку главным образом от моего отца, который, не щадя издержек, и нас тоже направил к столь благородной цели», – вспоминал впоследствии сын Барди, Пьетро.

К работе над интермедиями Барди удалось привлечь нескольких своих младших друзей-музыкантов, которые часто посещали заседания его Камераты и были посвящены в «неоклассические» эксперименты Винченцо Галилея. Джулио Каччини (1551 –1618), певец при дворе Медичи, сочинил сольную арию колдуньи (исполненную его женой) в начале четвертой интермедии, одну из первых в истории оригинальных композиций с применением генерал-баса («баса-континуо»). Якопо Пери (1561-1633), формально дилетант (поскольку он был дворянином), но очень опытный музыкант, был учеником Мальвецци и называл себя «орфическим певцом»: он аккомпанировал себе на специально созданной гигантской лютне (или архелютне), которую он сам – в честь греческой кифары – назвал «chitarrone». Он сочинил и сам спел в пятой интермедии арию Ариона, лежащего на дне моря, с использованием эффектов эха. Однако этими двумя номерами их вклад в Интермедии 1589 г. и ограничился – по причинам, объяснения которым даёт Варбург, обративший внимание, что интермедии 1589 по своему духу представляются глубоко чуждыми устремлениям «Флорентийской Камераты»:

«Стороннему наблюдению может первоначально показаться странным и даже недостойным, что именно Барди, друг Галиллея и консультант Каччини и Пери, который посредством своих выдающихся познаний и своего тонкого вкуса дал толчок движению классицизирующей музыкальной реформы, ещё в 1589 был вдохновителем помпезных интермедий, где барочно разукрашенные боги пели хвалу свадебной герцогствующей паре под мадригальную музыку Маренцио и Мальвецци. Ведь эта „варьета“, хотя и возбуждала тогда восторг придворной публики, была на самом деле главным препятствием для развития психологического единства искусства и музыки. Однако подождём пока с суровым приговором: Джованни де Барди разумеется делал определённые уступки придворному вкусу, но не оставил и энергичной попытки реализовать свои собственные вкусовые предпочтения, стремящиеся к большему единству и ясности». Из шести интермедий Варбург детально анализирует первую интермедию, где Гармония мира выступает как персонифицированный мифологический персонаж, и третью сентиментальную интермедию об Аполлоне, спасшем Дельфы от дракона. «В первой интермедии – „Гармонии сфер“ – Джованни Барди всё ещё пытается воздействовать полностью через художественные средства немой аллегорической процессии: через язык атрибутов и украшений, понятный учёной публике Возрождения».

То, что этот аллегорический язык был понятен только итальянской учёной публике, которая на флорентийских торжествах 1589 г. составляла лишь меньшинство интернациональной аудитории, показывает сохранившийся отчёт немецкого аристократа Бартольда фон Гаденштедта, присутствовавшего на одном из представлений интермедий. Гаденштедт понял эту антикизированную символику совершенно превратно: Гармонию сфер он принял за Богоматерь, сирен – за ангелов, а добродетелей – за небесное воинство, что свидетельствует не только о недостатке у него классического образования, но и о том, что в принципе вряд ли было возможно без больших потерь изобразить платоновскую философию на театральной сцене для придворной публики.

По заключению Варбурга, в Интермедиях 1589 г. с необычайной силой показал себя художественный импульс, идущий ещё из Кваттроченто, к «непосредственному изображению фигур Античности с антикварной достоверностью», который проявился в «самых сухих подробностей сценического аппарата, эскизов костюмов, счётов-фактуры портных и странных учёных изобретений» сценической машинерии. «То, сколь было ещё велико было доверие Джованни де Барди к этой [уже архаичной] форме, проявилось в том, что он ей доверил воплотить глубочайшие идеи древних сказаний о силе музыки, от влияния которых Камерата как раз и ожидала пробуждения музыки».

Первая интермедия представляется Варбургу апофеозом развития крупнейшего в середине XVI в. течения возрождения музыки, которое можно условно назвать «антикварнным» возрождением. Здесь необходимо сразу сказать, что гуманизм, если под ним понимать работу по поиску, комментированию и обнародованию античных источников, заинтересовался музыкой уже на закате своего существования. Лишь в конце XV в. группа гуманистов в Германии занялась музыкальными экспериментами с латинской метрикой, «озвучив» несколько од Горация с целью прежде всего с помощью музыкальных длительностей воскресить чередование долгих и кратких слогов, различение которых конституировало ритмику древнеримских поэтов, но в последующем развитии латинского языка было утрачено. Этот и последующий опыт французской группы «Плеяда» носит характер учёных экспериментов, практически не выходя за рамки занятий узкой группы интеллектуалов, которыми были скорее филологи-меломаны, чем музыканты. Причина этому – господство в музыке Ренессанса совершенно другой эстетики. Как пишет Ричард Тарускин, «основная ирония „Ренессанса“, если этот термин прилагать к музыке, состоит в том, что движение за возрождение греческой культуры, подтолкнувшее развитие философии и искусств, фактически подорвало домиинирующий в музыке ренессансный стиль, которым мы считаем „ars perfecta“». Однако даже в начале XVI в. до подрывания „ars perfecta“ было ещё очень далеко: работа по розыску источников об античной музыке только началась и требовала десятилетий неутомимых исследовательских исканий.

На волне интеллектуального бума, вызванного публикацией «Поэтики» Аристотеля, в музыке стали постепенно искать подражательное искусство, не отказываясь при этом от господствующей традиции полифонического письма. Этот эстетический сдвиг привёл к возникновению ведущего жанра итальянской светской музыки XVI в. – мадригала, многоголосного любовного песнопения (первые сохранившиеся образцы которого относятся к 1530 г.). В этом жанре были апробированы разнообразные техники звукоизобразительности, позднее саркастически описанные уже упомянутым Винченцо Галилеем: «Новые злоупотребления контрапунктистов заключаются в подражании значениям слов. Когда слова изображают понятия – бегство», «полет» они поют их без всякого изящества – с быстротой, едва понятной для соображения; при словах „исчезнуть“, „погибнуть“, „умереть“ сразу грубо дают паузы во всех голосах и, вместо того чтобы заставить пережить соответствующие чувства, смешат слушателей или заставляют их считать себя как бы одураченными. Когда речь идет „об одном“, „о двух“ или „о всех“, то заставляют петь один голос, два или весь ансамбль. Когда содержание слов текста, как это иногда бывает, выражается посредством барабанного боя, звуков трубы или других инструментов, они стараются пением изобразить для слуха таковые звуки. Когда берется такой текст, где говорится о различных цветах, как, например, о тёмных или светлых кудрях и прочем, они пишут чёрные или белые ноты, чтобы выразить, по их словам, ловко и изящно содержание».

Сказанное Галилеем справедливо не для всех мадригалов и не выражает суть этого жанра, а касается лишь некоторых авторов, не знающих чувства меры в умозрительном экспериментировании. Это дало повод Варбургу сказать, что мадригалу свойственна «барочная напыщенность», причём эпитет «барочное», применяемый в явно отрицательной коннотации, в данном случае характеризовал не культурную эпоху, а любое пышное искусство, склонное к излишествам, безотносительно к историческому периоду.

Но мадригал по самой своей природе был жанром камерной музыки, не рассчитанным на большую аудиторию и на исполнение со сцены. Напыщенность проявилась в нём тогда, когда он стал сопровождать невероятно пышное постановочное зрелище для аудитории в несколько сот человек. Но ещё более «напыщенно барочным» было содержание интермедий и их постановка, которые, по сути, представляли собой дорогостоящую инсценировку итогов научных исследований многих поколений гуманистов, т. е. результатов элитарного, рафинированного времяпрепровождения. То, что было на университетской кафедре, учёных диспутах и тем более в тиши кабинетов и библиотек предметом интеллектуальной доблести и самого изысканного вкуса, получив огромный бюджет и неограниченные постановочные средства, выказало признаки той самой напыщенности, потому что идейное содержание, его воплощение и оценивавшая всё это аудитория очень плохо гармонировали друг с другом.

С одной стороны, Джованни Барди свято верил в «антикварную» линию Возрождения, поскольку она доселе была исключительно плодотворной; с другой стороны, от его тонкого вкуса не мог укрыться то, что антикварный дух в сочетании с мадригалообразной музыкой приведёт лишь к барочному блеску без способности воздействия на души зрителей. По мнению Варбурга, граф был достаточно дальновиден и эрудирован для того, чтобы наряду с «антикварной» линией поддерживать и новую, противоположную ей линию, которую учёный называет «мелодраматической». Её мерцание виднеется уже в третьей интермедии об Аполлоне, спасающем Дельфы от Пифона, «несмотря на „учёный“ характер её основной идеи и „археологическую пантомиму“ с орнаментальными нимфами». Исток её – в жанре пасторали, стремительно набиравшем популярность с середины XVI в., который преподносился как возрождение античной сатировой драмы. Этот промежуточный жанр между трагедией и комедией оказался лучше всего приспособлен к возрождению парадоксальным образом потому, что о нём имелось меньше всего исторических источников: единственным сохранившимся его аутентичным образцом был «Киклоп» Еврипида. Это давало писателям значительно больший простор для фантазии и могло обезопасить их от нападок педантичных филологов. Кроме того, жанр пасторали давал куда больший простор для музыкального украшения драматического действия: исходя из теперь уже всем известного аристотелевского постулата о правдоподобии гораздо легче было себе представить поющего пастуха из мифической Аркадии, чем поющего тирана или отца семейства, и поэтому пастораль не исключала диалога, положенного на музыку. Наконец, под мифической Аркадией можно было аллегорически описать современную действительность. Как отмечает Варбург, в самых популярных пастораоях – «„Аминте“ Тассо [1573] и „Пасторе Фидо“ Гуарини [1580] придворное общество за пределами Флоренции уже давно нашло поразительный поэтический, хотя и совсем неклассический продукт воплощения столь соблазнительного буколического настроения, которого страстно желало усталое, неучёное и сентиментальное общество. Это умонастроение завоёвывает себе место постепенно и во Флоренции…»

Из зерна третьей интермедии всего лишь через 8 лет появилась первая в история опера «Дафна» (1597) Якоппо Пери на либретто Оттавио Ринуччини. Как же могло получиться, – задаётся вопросом Варбург, – «что те же самые идеи и сказания древности теми же самыми людьми в срок, отделяемый лишь одним десятилетием, привели к совершенно противоположному постижению и художественной обработке»? В самом вопросе он допускает неточность: ведь вклад будущих создателей оперы относился вовсе не к третьей интермедии, а к четвёртой и пятой (см. выше), но объяснение его убедительно: Джованни Барди в 1592 г. уехал из Флоренции в Рим, и члены его Камераты стали встречаться в доме у мецената Якопо Кореи, который полностью поддержал «пасторально-сентиментальную» тенденцию. «Развитие третьей интермедии в „Дафну" открывает нам, что члены Камераты, вступившие в наследство Барди, считали жизнеспособным: не антикварно верную оболочку, а сентиментальное зерно. Ничто так ярко не характеризует метаморфозу вкусов изобретателей и публики, как сравнение „Дафны“ Пери и Ринуччини 1594 г. с третьим интермеццо. Борьба с драконом сжалась до коротенькой прелюдии, где, однако, в роли, которую играет хор, и в танце Аполлона явствуют отзвуки спектакля 1589-го года».

Интермедии, заключает Варбург, были компромиссом между снобистским вкусом учёных флорентийцев и сентиментальным вкусом провинциальной публики. Но они зафиксировали лишь переходную стадию происходящего процесса культурного перелома, который немедленно после 1589-го г. совершил дальнейший рывок.

«Определённо, одной из основных задач сознательно классицизирующей „мелодраматической реформы“ (Riforma melodrammatica) было устранение барочной напыщенности [barocke Schwulst] интермедий не только из мадригальной музыки, но и из учёного внешнего аппарата, который, как мы увидели, увёл столь много энергии изобретателей, художников и портных в сторону ненужных внешних эффектов. Это привело отнюдь не к отходу от античных авторов, а напротив – и в этом был красивый знак особого пиетета флорентийцев… – в их наследии преданно продолжали дальнейшие поиски, пока не поверили в то, что искомое, наконец, найдено: то было трагедия в музыке [такой подзаголовок имела первая «Эвридика» 1600 г. – А.Я.-Г.] и stile recitativo, найденные, впрочем, благодаря своему собственному гению итальянцев». «Прогресс, которого добивается „мелодраматическая реформа“, лежит не в самом по себе обращении к авторитетам Греции и Рима, не столько в углублении в них, сколько в способе постижения этих авторитетов. Здесь и имеет место тот переворот и то переосмысление, которые отличающют культуру Сеиченто от Кватроченто». Варбург подчёркивает, что поражение «антикварной тенденции» было далеко до «безоговорочной капитуляции»: в отличие от провинции, «во Флоренции остаётся непоколебимая вера в безоговорочную образцовость античной культуры, которая образует неизменный задний план, или, другими словами, сырой материал, который уже далее обрабатывает специфически итальянское воображение».

Таким образом, Варбург даёт ответ на вопрос, почему опера возникла после заката эпохи Ренессанса. Современный читатель, впрочем, может удивиться, что расписав столь подробно противоборство «антикварной» и «мелодраматически-пасторальной» тенденций, учёный ни словом не обмолвился о той, благодаря открытию которой он в первую очередь ему и известен: поразительно, что Варбург, автор, сделавший позднее сенсационные открытия тайной языческой символики фресок в Палаццо Скифайнойя и возрождения античной магии и астрологии в лютеровской Реформации, ничего не говорит о возрождении в Интермедиях 1589 г. демонической, дионисийской Античности, которая особенно наглядно проявилась в четвёртой интермедии (оставленной им без подробного рассмотрения), посвященной пророчеству о золотом веке и изображению ужасов ада/айда. Причина этого, во-первых, в том, что статья об интермедиях принадлежит к раннему периоду деятельности Варбурга – до его поездки в Америку и пребывания у аризонских индейцев, когда он увлёкся языческой архаической культурой; во-вторых, в «демоничности» четвёртой интермедии особо важную роль играла музыка, доступ к которой был Варбургу закрыт. Так, в начале этой интермедии мы видим волшебницу на колеснице, запряжённой драконом, которая заклинает небесных духов с помощью виртуозной арии под аккомпанемент крайне необычного ансамбля из щипковых и струнных инструментов в сочетании с басовым тромбоном и органом-позитивом, играющим за кулисами для создания мистической атмосферы. Затем сцена превращается в пустынный ландшафт с огненными пещерами и чертями в них; при этом звучал мадригал, который повествовал об ужасе подземного мира, о чертях, мучающих проклятых, и об их ярости по поводу свадьбы великого герцога, приносящей счастье. Мадригал, который сочинил сам Джованни Барди, исполнялся пятью низкими голосами в сопровождении четырёх виол и четырёх тромбонов, что при отсутствии щипковых и обычных духовых инструментов создавало атмосферу инфернальной жути (перед нами – один из первых примеров изображения музыкальными средствами ужасов преисподней). Если мы рассмотрим это в контексте постановочных средств, то увидим пример конфликтного взаимодействия «демоническо-дионисийского» возрождения с «антикварным».

Блистательный синтез мелодраматической и дионисийской линии мы находим в творчестве первого оперного классика Клаудио Монтеверди, разработавшего колоссальный арсенал музыкальных выразительных средств для выражения широкой гаммы человеческих чувств, которые по праву можно назвать музыкальными эквивалентами варбурговских «формул страсти». Он открыто признавался в том, что не является «антикваром» в том смысле, что реконструкция античной музыки не входило в его намерение, поскольку само подобное намерение совершенно утопично – как из-за недостатка исторических источников, так и потому, что XVII столетие – совсем другая эпоха, требующая своего собственного искусства. Но при этом, обладая огромным пиететом перед греческой культурой, он воскресил в опере совершенно новыми средствами первоэлемент греческой трагедии – воспеваемый позднее Ницше синкретизм, когда музыка, текст, мимика, жесты, танец и сценография образуют единое целое. Монтеверди против внешних («барочных» по Варбургу) эффектов, не идущих от внутреннего музыкально-драматического содержания. Когда в своём знаменитом письме к Алессандро Стриджо Монтеверди отказывается от работы над оперой на сюжет свадьбы Пелея и Фетиды, находит Зефира и Борея непригодными для оперы персонажами, он высказывает знаменательный аргумент: Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. Музыка подражает этим стихиям, по никогда речь, слово не сможет изобразить порывов ветра, блеяния овец, ржания лошади и т. д.» Из этого аргумента становится понятно, насколько Монтеверди верен принципам «мелодраматической тенденции». Интересно, как Монтеверди поменял акценты в трагической развязке мифа об Орфее: орфей Монтеверди теряет Эвридику именно потому, что он ошибочно полагает, что Плутон с Персефоной уступили ему, восхитившись мастерством его пения: на самом же деле они прониклись сочувствием к его страданиям. Вероятно, Монтеверди, заботящийся об «оперогеничности», заключил, что показывать растерзание Орфея воочию на сцене не будет адекватным языку «музыкального сказания» (его «Орфей» имеет подзаголовок „Favola in musica“ с явной аллюзией на Полициано), а гораздо большее впечатление окажет не физическое, а душевное терзание, выраженное музыкально-драматическими средствами. Впрочем, на заднем плане у Монтеверди всегда остаётся «антикварная» тенденция, придающая его творениям весомость классики.

После публикации оказавшей большое влияние монографии Лоренцо Бьянкони «Сеиченто» (1982) в музыковедении стало принятым считать, что на возникновение оперы значительно большее влияние оказала пастораль, чем древнегреческая трагедия. Фактически это признаёт и Варбург, по словам которого мелодраматическая реформа, приведшая к возникновению оперы, как раз и была воплощением пасторально-сентиментальной тенденции в музыкальном театре. Действительно, трудно не согласиться с тем, что воскрешение древнегреческой трагедии не было основной и сознательной целью создателей оперы, хотя они и апеллировали к ней. Но с убедительно обоснованной точки зрения Варбурга в опере возродился её дух, причём скорее непроизвольно.

Если мы вернёмся к трём вопросам, сформулированным в начале, то ответ на второй вопрос – «а действительно ли опера возникла как попытка возрождения древнегреческой трагедии?» будет скорее отрицательным, в то время как на первый («насколько адекватно удалось опере возродить дух древнегреческой трагедии?») парадоксальным образом положительный – да, удалось вполне адекватно, если мы примем ход рассуждений Аби Варбурга. Подробный же ответ на вопрос, по каким именно причинам социально-культурного характера переживание античного наследия столь радикально переминились от Кватроченто к Сеиченто, как это описывает Варбург, потребовал бы отдельного исследования, выходящего за рамки предложенной вниманию читателя статьи.