Индивидуальный путь художника всегда лишь частично совпадает с теми макропроцессами, которые видит историк (историк литературы, в частности) в той или иной эпохе. То особенное сочетание личного и эпохального, которое обнаруживается в этом пути, всегда уникально; однако потенциал востребованности этого уникального опыта и внутри данной эпохи, и тем более за ее пределами трудно предсказуем.

Анализ литературного развития Цветаевой позволяет, прежде всего, сформулировать суть того уникального опыта, который определяет специфику ее положения в литературе русского модернизма. Если бегло перечислить ключевые пункты, в которых особость ее пути кажется наиболее очевидной, то перечень может быть таков.

Она начинает свою литературную карьеру не так, как принято, по форме и очень рискованно по сути, одним словом – по‐дилетантски; продолжает ее еще более экстравагантно, практически не печатаясь в тот период, когда творчество ее ближе всего сходится с магистральной линией развития русской поэзии; возвращается в литературу, наконец осознав себя литератором-профессионалом, и дает новую жизнь в своем творчестве, казалось бы, отработавшим свое символистским мифам и мифотворческим стратегиям; развивает идеологию поглощения жизни «чистым» письмом, когда и жизнь и письмо повсеместно поглощаются совсем иными идеологиями. Задача самоопределения реализуется на каждом важном этапе ее творческого развития как выбор (или принятие) по возможности маргинальной позиции, которая становится для нее источником творческого пафоса и творческой свободы. Ответ Цветаевой на главное историческое событие своего времени, революцию 1917 года, столь же идиосинкразичен: там, где ее современники видят императив диалога с историческим временем, она видит императив выхода из диалога – выбор, который дает ей поразительной силы творческий импульс. При этом базовые источники творческой идеологии Цветаевой не только не оригинальны, но скорее типичны для эпохи: романтическое двоемирие, демонизм художника, ницшеанство, метафизика пола.

Особенности пути Цветаевой, по‐видимому, легче всего описать, соотнеся его с одной из базовых идеологем модернизма – автономностью искусства. Понимая автономность как наличие у искусства особой ниши в культуре, особых закономерностей развития, не связанных напрямую с динамикой развития других социальных институтов и практик, – художники и идеологи модернизма «дробили» эту общую идею на множество частных: автономности языка искусства по отношению к языку вообще, автономности этики искусства, независимости его идеологии от интересов «буржуазного класса» и т. д. Из этого спектра возможностей Цветаева усвоила спонтанно и очень лично одну идею: об автономности самого художника. Эта идея по существу «маскировала» комфортную для нее социальную идентичность, и потому огромная творческая энергия и творческая фантазия, отпущенная ей, направлялась на конструирование и удержание за собой этой культурной ниши: поэта – частного человека. Все поиски в области поэтики и идеологии были уже своеобразной «надстройкой» над этой базовой для ее творческого бытия сверхидеей.

Опора на «приватные» жанры как источник новаций и отказ от соотнесения своего творческого бытия с категориями «истории», «власти», «государства» – это те рефлексы позиции Цветаевой, которые наиболее прямо связаны с названной сверхидеей. Раздвигая границы литературного, Цветаева, как никто из крупных литераторов-современников в России, была еще и невольным «агентом» и летописцем кризиса института профессиональной литературы, каким этот институт достался модернизму от XIX века и каким окончательно перестал быть с уходом модернизма с исторической сцены. Эпоха «восстания масс» перекроила культурную карту, сделав то, что было «автомаргинализацией» для Цветаевой, новой нормой существования поэзии и интеллектуальной литературы в обществе. Полагавшая, что конструирует свою идентичность по лекалам прошедших времен, Цветаева оказалась более созвучной рубежу XX и XXI веков, чем возможно было предугадать.