Россия на Всемирной выставке 1900 года в Париже

В последние десятилетия исследования таких феноменов, как выставки и музеи, были тесно связаны с интересом историков к проблеме репрезентации культуры. Чью точку зрения на реальность отражает и выражает экспозиция? Каким образом она преобразует хаос действительности в систему смыслов, концепцию действительности? Правомерно ли интерпретировать эти акты «производства смыслов» как прагматические акты идеологической индоктринации? Или же их следует понимать как акты культурного конструктивизма или «самопознания» элит, вовлеченных в организацию экспозиций? Или, наконец, выставочные экспозиции – это перформанс, прежде всего ориентированный на зрителя и его спектр знаний и представлений? До какой степени зритель, в свою очередь, способен расшифровать репрезентацию в том же ключе, в каком она задумана ее создателями? Эти и некоторые другие вопросы задавались, в том числе, и исследователями всемирных выставок. Притом что разнообразие исторического материала исключает возможность обобщающего и однозначного ответа на подобные вопросы, эвристическая ценность их постановки во многих случаях несомненна.

Всемирные выставки как один из новых феноменов в культурной истории западного мира второй половины XIX века предоставляют историку среди прочего богатый материал для характеристики взгляда национальных элит на самих себя и на свои отношения с другими социальными группами. Кроме того, анализ репрезентаций тех или иных стран на выставках позволяет поймать в фокус те особенности конструирования образа нации, которые в столь концентрированной форме не выражаются ни в одном другом культурном явлении этого времени. Именно поэтому анализ российского присутствия на Всемирной выставке 1900 года в Париже представляется удобной отправной точкой для нашего исследования; особенности репрезентации Российской империи на выставке рассматриваются нами прежде всего как материал для характеристики элиты – представителей европеизированного образованного класса, его придворных, правительственных и культурных кругов.

В обширной исторической литературе, посвященной всемирным выставкам XIX – начала XX века, весьма скромное место принадлежит рассмотрению участия в этих выставках Российской империи. Западные историки выставок, как правило, не знакомы с русскими источниками и сосредотачивают внимание на участии в выставках государств западной Европы и США; российские же историки до недавнего времени не обращались к всемирным выставкам и, в частности, к выставке 1900 года как к предмету исследования. Наиболее авторитетная работа о парижской выставке 1900 года, принадлежащая Ричарду Манделлу, уделяет российским павильонам около страницы, представляя информацию о них настолько неполно и неточно, что оказывается невозможным понять ни состав экспозиции, ни ее концептуальную организацию. В классической работе по истории всемирных выставок Джона Олвуда Россия как участница выставки 1900 года не упомянута вообще. Пол Гринхол в своем исследовании политик репрезентации имперского и национального на всемирных выставках также практически не уделяет внимания России, отмечая лишь неучастие ее (как и Австро-Венгрии) в колониальных отделах выставок, что, по его мнению, отражает специфику территориальных владений и характер контроля над ними, отличавшие эти континентальные империи от морских империй. Лишь в работе Мартина Вёрнера о репрезентациях народной и национальной культуры на всемирных выставках павильоны Российской империи включены в рассмотрение наряду с павильонами других стран-участниц, и мы будем обращаться к этому исследованию в дальнейшем.

Всемирная выставка, проходившая в Париже c 14 апреля по 12 ноября 1900 года, воспринималась современниками не только как итоговая по отношению к сложившейся полувековой традиции (идущей от лондонской выставки 1851 года), но и как подводящая «итоги века» – именно таким был ее девиз («Le bilan d’un siècle»). Литература, выпущенная различными странами к выставке, поддерживала функцию экспозиций как «отчетов» о достижениях и заявок на лидерство в тех или иных областях экономической и культурной жизни.

Все экспонаты выставки были классифицированы по восемнадцати основным группам (таким, как «Воспитание и образование», «Произведения искусств», «Электричество», «Земледелие», «Химические производства» и т. д.); каждой группе соответствовала особая экспозиция, на которую могли представить свои экспонаты все страны-участницы. Наряду с этим странам была предоставлена возможность выстроить свои национальные павильоны, экспозиции внутри которых не были регламентированы устроителями выставки, то есть целиком определялись национальными выставочными комитетами. Сходный статус был и у колониальных павильонов европейских держав: на отведенной под них территории каждая из стран представляла свои колонии в свободно выбранном формате.

Традиция строительства национальных павильонов в дополнение к отраслевым павильонам была заложена на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году и продолжена Всемирной выставкой в Париже в 1878 году. Именно на этой последней была впервые опробована концепция «улицы наций», отдельной секции выставки, застроенной павильонами в национальном стиле, с экспозициями, отражавшими приоритеты национальных выставочных комитетов. Однако лишь на выставке 1900 года «улица наций» превратилась из сравнительно маргинального элемента композиции выставки в один из ее центральных элементов, что само по себе было знаком зрелости европейских национализмов. Французский оргкомитет выставки рекомендовал странам выстроить свои павильоны в национальном историческом или автохтонном стиле, что и было исполнено практически всеми. Под «улицу наций» была выделена полоса вдоль набережной Орсэ, и практически все европейские страны-участницы, а также ряд неевропейских стран представили здесь свои павильоны. России среди них, однако, не было, хотя был павильон Финляндии. Главный павильон России был возведен совсем в другой части выставки, около дворца Трокадеро, где, согласно общему плану выставки, располагались колониальные павильоны европейских держав и павильоны «экзотических» стран (Китай, Япония, Египет, Трансвааль). Напоминавший своими внешними формами московский Кремль, этот российский павильон в официальных русских публикациях назывался Отделом окраин; во французской печати он чаще именовался «Palais de l’Asie russe» или «Russie d’Asie» (ил. 2). К павильону Отдела окраин непосредственно примыкал Кустарный отдел (ил. 7–12), на выставке получивший неофициальное название «русской деревни» («village russe»). Функционально два эти отдела были главными российскими павильонами на выставке.

Александр Бенуа, освещавший Всемирную выставку в Париже на страницах журнала «Мир искусства», так комментировал российское присутствие на ней в своей первой корреспонденции:

Ввиду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы-то мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходится сказать: и да, и нет. <…> Начать с того, что России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет. Сан-Марино и Монако и те имеют свои специальные павильоны, мы же не имеем. Есть, правда, порядочной величины Кремль, есть русская деревня, есть павильон казенной продажи вина (построенный почему-то в португальском стиле), есть павильон военного отдела (ужасной, малафьевской архитектуры) и два-три русских ресторана, но «Кремль» представляет в сущности не Россию, а Сибирь, русская деревня – скорее миниатюрная annexe, нежели официальный павильон, а «Казенная Продажа» и «Военный Отдел», хотя и типичны для России, но все же, разумеется, не выражают нашей национальной культуры [65] .

Формулировка Бенуа об отсутствии на выставке России «как нации, как государства» примечательна. Желая оперировать понятием «нация» как эквивалентом понятия «государство» по отношению к России, Бенуа не находил на выставке референта этих понятий. Соединенные вместе («национальное государство»), они фиксировали характерное для европейского национализма этого времени представление о конгруэнтности национально-этнических и государственно-политических образований как норме или цели политического бытия народов. Россия, которую Бенуа хотел бы увидеть и не видел на выставке, была Россия, подобная в своей репрезентации Франции или Англии, то есть метрополия империи, четко отделяющая себя от колонизированных территорий. Отсюда его сетование на то, что парижский Кремль представляет «не Россию, а Сибирь», то есть не метрополию, а ее владения. (В действительности экспозиция Отдела окраин включала Крайний Север европейской части России, Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ, но сибирская часть занимала примерно половину экспозиции, отчего весь «кремлевский» павильон в разнообразных обзорах выставки часто именовался «сибирским».) Отсутствие на выставке российской метрополии, сопоставимой в своей репрезентации с другими имперскими метрополиями, – вот что вызывало недоумение Бенуа.

В комментариях ряда европейских обозревателей те же особенности российского присутствия на выставке получали различные оценки. Автор одного из обширных немецких обозрений сетовал, подобно Бенуа, на разбросанность российской экспозиции, выделяя павильон Отдела окраин как наиболее цельный и законченный: «Leider konnte die russische Ausstellung nicht in einem einzigen Palais untergebracht werden, sie ist den verschiedenen Gruppen angegliedert worden und nur der “sibirische Pavilion”, neben Trocadero, kann als Kollektivausstellung bezeichnet werden» («К сожалению, русская экспозиция не смогла разместиться в одном павильоне, она состоит из различных частей и лишь “сибирский павильон”, около Трокадеро, можно характеризовать как коллективную экспозицию»). Один из французских обозревателей, как и Бенуа, выражал удивление по поводу того, что «le gouvernement impérial n’avait pas cru devoir édifier dans la rue des Nations le palais attendu de la Russie d’Europe» («правительство империи не посчитало необходимым возвести на улице наций ожидавшийся павильон, посвященный европейской части России»), тем самым подчеркивая, что павильон Отдела окраин интерпретировался им как павильон колониальный. Однако другой французский комментатор, Морис Норман, иначе объяснял формат, избранный Россией для своего павильона. Отсутствие павильона России на «улице наций» он трактовал, в ироническом ключе, как следствие обширности российской территории: «La Russie n’a pas voulu empêcher les autres pays de paraître grands. Elle a demandé un emplacement à part» («Россия не хотела помешать другим странам выглядеть большими. Она попросила, чтобы ее разместили отдельно»). Цитируя далее официальное французское название русского павильона, «Palais de l’Asie Russe», он указывал, что оно, скорее, диктовалось необходимостью не нарушать общий план выставки, согласно которому территория около Трокадеро была зарезервирована под колониальные павильоны и павильоны «экзотических» стран. По существу же, замечал Норман, «sous le couvert de l’Asie russe, l’empire russe tout entier put être admis dans les jardins du Trocadéro» («под видом азиатской части России вся Российская империя целиком смогла быть допущена в сады Трокадеро»). Что касается русских обозревателей выставки, то, за исключением Бенуа, они описывали павильон Отдела окраин именно как национальный павильон, принимая особенности его размещения и «наполнения» без комментариев: «России, как и всем государствам, отведено было место для отдельного павильона, и ей дали – самое обширное; так что по пространству русский павильон превосходит павильоны всех других государств. Только построен он не на “Улице народов” – la Rue des Nations, <…> а в парке дворца Трокадеро <…>. Павильон посвящен исключительно окраинам России и выставке ее удельного ведомства».

Кремлевский павильон действительно выделялся на общем фоне как национальных, так и колониальных павильонов своим размером (4000 кв. м), и возможность размещения столь обширного российского павильона в районе Трокадеро должна была быть следствием особого статуса России как политического союзника Франции после заключения франко-русского альянса в 1894 году. Учитывая европейский код репрезентации империй, павильон Отдела окраин можно было интерпретировать как павильон колониальный, закрыв глаза на его архитектурное оформление. Именно в таком качестве он фигурировал в большинстве иностранных обозрений выставки и в одном из первых обширных исторических обзоров парижских всемирных выставок, принадлежащем Адольфу Деми. С другой стороны, и элементы композиции павильона и демографически разнородный характер территорий, представленных в нем (Крайний Север и Сибирь были территориями, населенными преимущественно русскими, тогда как на Кавказе и особенно в Средней Азии преобладало нерусское население), мешали даже западным обозревателям уверенно интерпретировать его как колониальный и склоняли абсолютное большинство русских обозревателей к его пониманию как эквивалента национального павильона.

Русская «выставочная литература» также интерпретировала павильон разноречиво. В предварительном издании, описывавшем состав русской экспозиции на этапе ее подготовки, под рубрикой «Группа XVII (Колонизация)» значилось: «Россия участия не принимает». То же повторял Михаил Стасюлевич, по-видимому, на основании этого или аналогичного источника информации в обзоре уже открывшейся выставки, опубликованном в «Вестнике Европы»: «Россия участвует в 17 группах (из 18. – И. Ш.) – во всех, кроме группы “Колонизации” (№ 17-ой)». Тем не менее официальный каталог Русского отдела, выпущенный непосредственно к выставке, при описании Отдела окраин включал в свой классификатор классы 113 и 114, которые, согласно официальному рубрикатору выставки, были классами группы «Колонизации»: к ним относились разнообразные этнографические и географические материалы и фотографии, представлявшие различные регионы. В официальном отчете генерального комиссара Русского отдела также указывалось, что «17-я группа, к которой по французской классификации относится “Колонизация”, <…> представлена в павильоне Окраин».

Организаторы Русского отдела, как представляется, решали прежде всего терминологическую дилемму, сначала отказываясь использовать понятие «колонизация» по отношению к российским окраинам, а затем прибегая к нему. Самый узус этого понятия и его производных был слишком неустойчив. По отношению к отечественным реалиям «колонизация» означала заселение и освоение новых территорий, причем словарь В. Даля (в котором был «колонист», но еще не было «колонизации») делал упор на то, что субъекты колонизации – переселенцы, занимающиеся обработкой земли; на языке государственной бюрократии эти проекты именовались «переселенческим делом». Применительно к реалиям западноевропейского опыта XIX столетия доминирующий узус понятия «колонизация» был иным: он подразумевал территориальное завоевание, влекущее за собой политическое, экономическое и культурное подчинение, но категорически исключал те смысловые элементы, которые были центральными для русского узуса. Что касается контроля, которым обладали континентальные империи (Российская, Австро-Венгерская, Оттоманская) по отношению к своим этнически разнообразным европейским владениям, то термин «колонизация» для описания этого контроля не использовался.

Опубликованный к выставке том «Окраины России» в предсказуемом для современного историка ключе объяснял проблематичность описания российских окраин в терминах современного западноевропейского понимания колонизации:

Окраины эти, хотя и представляют для России громадную колонизационную площадь, но поставлены своим географическим положением, характером своей природы и составом своего населения в совершенно иные отношения к коренной России, чем колониальные владения европейских государств к их метрополиям и вместе с тем в весьма различные экономические условия с условиями Европейской России. От колоний западно-европейских государств окраины наши отличаются тем, что не отделены от своей европейской метрополии морями и океанами, а составляют непосредственное продолжение европейско-русской территории, которая как физически, так и этнографически совершенно незаметно переходит в пределы азиатской части света [80] .

Структура и содержательное наполнение Отдела окраин было своеобразным решением той дилеммы, с которой сталкивались авторы, трактовавшие отношения метрополии и колонизированных территорий Российской империи. Подготовкой экспозиции Отдела окраин руководил П. П. Семенов (с 1906 года – Семенов-Тян-Шанский), видный географ, этнограф, путешественник и многолетний вице-председатель Императорского Русского географического общества (РГО). «Проникнутый знанием тех стран, которые надо было представить на выставке, – говорилось в официальном отчете, – Петр Петрович Семенов прямо обратился к отделениям Географического общества, к местным властям, музеям и частным лицам и действительно получил требуемое». Как отметила в своем исследовании Клаудиа Вайсс, РГО начало привлекаться к участию в подготовке экспозиций России на всемирных выставках не позднее 1867 года; однако оно впервые сыграло по-настоящему ключевую роль при разработке экспозиции Сибири и проекта Транссибирской магистрали на выставке в Чикаго в 1893 году. Этот опыт был оценен как положительный, и Семенов как вице-президент РГО оказался в преддверии выставки 1900 года ключевой фигурой комитета, разрабатывавшего концепцию павильона Отдела окраин.

Как показал А. Ремнев, привлечение внимания иностранных инвесторов к Сибири и к новым возможностям, которые открывало завершение строительства Транссибирской магистрали, было ключевой экономической задачей, поставленной правительством перед разработчиками российского павильона. К выставке на четырех языках (русском, французском, немецком и английском) была выпущена брошюра «Великая Сибирская железная дорога», и три зала, отданных под Сибирь в павильоне Отдела окраин, практически единодушно признавались обозревателями выставки наиболее интересными. Тем не менее поставленная правительством задача никак не предопределяла структуру павильона в целом. РГО, которое с момента своего создания в 1845 году было своеобразным органом «самопознания» империи, получило на выставке возможность наглядно выразить свое ви´дение имперского проекта.

Еще до открытия выставки Стасюлевич в «Вестнике Европы» сообщал следующие детали, касающиеся русского павильона: «Правая часть парка Трокадеро занята русским павильоном, посвященным, главным образом, окраинам России. Павильон, в старинном русском стиле, скомпонован из оригинальных частей древне-русских памятников». В его следующей корреспонденции уточнялись источники, из которых были почерпнуты некоторые элементы архитектурного решения парижского Кремля: «башни и часть стен – в Кремле, одни сени и крыльцо – в храме Тайнинской Божией Матери, декоративные изразцы в Ярославле». Вопрос о том, почему окраины России естественно было представлять в антураже «старинного русского стиля», ни разу не был задан ни одним обозревателем выставки, русским или иностранным: интуитивно смысл такого архитектурно-композиционного решения так или иначе понимался всеми. С одной стороны, оно наглядно отделяло русский павильон от колониальных павильонов европейских стран, которые не сополагали архитектурный облик метрополии с репрезентацией туземной экзотики. С другой стороны, символический язык, на котором выражалась идея единства имперского пространства, был языком национализма: стены парижского Кремля, выполненные в русском историческом стиле, «обнимали» собой все то, чем империя прирастала в течение столетий.

Что же представляла собой внутренняя планировка Отдела окраин? Войдя через центральный вход, посетитель попадал в «большие, раскрашенные в русском стиле, сени»; небольшая лестница вела из них влево в «Царский Павильон» (ил. 3), «довольно большой зал со сводчатым, богато раскрашенным потолком, напоминающий архитектурой, мотивами рисунков и красками Грановитую Палату» (согласно официальному отчету – «зало в древне-русском стиле, на случай приезда ВЫСОЧАЙШИХ ОСОБ»). Пройдя через сени, гости оказывались в небольшом внутреннем дворе, на другой стороне которого был вход собственно в выставочный павильон. Войдя в него, посетители видели на противоположной входу стене огромное панно, изображающее двор мечети в Самарканде, и весь первый обширный зал экспозиции был посвящен Средней Азии (ил. 4). И это панно, и другие декоративные панно, оформлявшие залы Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера, принадлежали Константину Коровину, который фактически был главным художником всего русского павильона. Из среднеазиатского зала две лестницы вели вниз: одна – в зал нефтяных промыслов компании Нобеля (этот зал принадлежал самой компании и не был частью официальной экспозиции), другая – в зал, посвященный Кавказу (ил. 5). Еще три лестницы вели из того же зала наверх: две из них – в залы, посвященные Сибири, а одна – в зал Крайнего Севера (ил. 6). Из этого последнего был проход в третий сибирский зал. Выставленные в залах экспонаты в точности отражали профиль интересов РГО: с одной стороны, демонстрировались природные богатства того или иного края, с другой – этнографические экспонаты, от туркестанских ковров и драгоценностей из личной коллекции Бухарского эмира до предметов религиозного культа народов Сибири или предметов быта жителей Кавказа и Крайнего Севера.

В официальном отчете утверждалось, что целью экспозиции Отдела окраин было представить «русское культурное движение в Азии, на Кавказе и на дальнем Севере <…> в его выдающемся значении и в подобающей обстановке». Однако Стасюлевич отмечал, что этнографический уклон экспозиции в значительной мере препятствовал демонстрации русского культурного присутствия на окраинах: «Этнография, несомненно, очень интересна; но следовало бы обратить большее внимание на производства представленных стран, показать, какую там вводят культуру. <…> Нет нигде в отделе и признака какой-нибудь русской школы в Средней Азии или на “Севере”». Этот упрек с фактической точки зрения был безусловно справедливым, однако этнография сама по себе была тем инструментом знания, использование которого обозначало присутствие чужой культуры как носителя этого знания. Вместе с тем, когда официальный отчет упоминал о соседствующих с этнографическими экспонатами «произведениях труда, дающих понятие о культурном движении России в упомянутых местностях», единственным впечатляющим референтом этой отсылки была экспозиция Транссибирской магистрали («Сибирской железной дороги»), состоявшая из материалов технического, географического и визуального характера, на которую, как упоминалось выше, правительство возлагало особые надежды. Отчет не только справедливо отмечал успех этой экспозиции, но и фиксировал очевидно желательную для правительства формулировку того значения, которое следует придавать самой дороге, обещающей «не только принести неисчислимые благие последствия для страны, через которую она пролегает, но и получить мировое значение, как величайшему торговому пути, известному до сих пор на свете». Формулируя же итоги и значение участия России в выставке, отчет вновь обращался к Транссибирской магистрали: «Сибирская железная дорога и связанные с ней государственные предприятия с переселенческим делом во главе, так, как они были представлены на Выставке, давали понятие о подвигах русской культуры».

Последняя формулировка поразительно точно выражала то место и ту функцию, которая была отведена в павильоне русской культуре. Весь русский антураж, в котором были представлены окраины империи, включая ставшее привычным со времен Александра III замещение современного, петербургского, лица метрополии ее допетровским, московским, обликом, был именно антуражем, рамкой: культурное значение метрополии при такой репрезентации редуцировалось до функции обладания окраинами. «Подвигом русской культуры» оказывалось освоение необъятных просторов империи, прокладывание невиданных «торговых путей» через континент – вообще, деятельность, направленная вовне и лишающая метрополию культурной субъектности вне этой деятельности. В рамках такой логики понятен был отказ от возведения национального павильона на «улице наций»: метрополия могла описать себя лишь через окраины, и именно возможность встать по отношению к ним в позицию освоения и изучения была источником ее субъектности.

Вероятно, именно в тот момент, когда концепция эта вполне сформировалась, стало понятно, что при избранном формате представления империи собственно русская культура не могла бы получить в экспозиции существенного места. Во всяком случае, согласно официальному отчету, подготовка выставки Кустарного отдела началась «только год спустя после того, как по всем другим группам Русского отдела на Всемирной выставке предприняты уже были подготовительные действия». Инициатива организации Кустарного отдела исходила, по-видимому, от Двора: в начале января 1899 года Николай II одобрил взятие Кустарного отдела и Отдела окраин под свое покровительство Великой княгиней Елизаветой Федоровной (супругой Великого князя Сергея Александровича и старшей сестрой императрицы Александры Федоровны), однако тогда же было решено, что руководство Отделом окраин фактически остается всецело за П. П. Семеновым, и все свои усилия Елизавета Федоровна сосредоточила на Кустарном отделе. Попытка России получить под этот отдел дополнительную территорию на выставке увенчалась лишь очень скромным успехом: «Французская администрация могла предоставить в распоряжение Кустарного отдела лишь очень узкое, длинное пространство, род коридора, вдоль стены Trocadéro». Второй ограничивающей стеной для этого коридора была внешняя стена кремлевского павильона, и Кустарный отдел воспринимался как дополнение к экспозиции Отдела окраин.

Модус репрезентации национального, использованный в экспозиции Кустарного отдела, имел богатую «выставочную» историю и отражал общее для европейских стран увлечение «народной культурой» как инструментом фиксации национальной уникальности. Следует, однако, отметить, что на выставке 1900 года популярные прежде «этнографические деревни» (как называет их Вёрнер) как раз и были в основном заменены на национальные павильоны, внешний облик и экспозиции которых более ориентировались на представление культурных традиций элиты, хотя автохтонные народные традиции могли интегрироваться в эту репрезентацию. Так, павильон Австрии был выстроен в стиле необарокко, своим обликом и внутренним убранством представляя культурный универсум венского императорского двора; Вёрнер отмечает, однако, наличие этнографического элемента внутри экспозиции павильона в виде выставки народных костюмов, вышивок, домашней утвари и украшений. Павильон Германии был выполнен в стиле средневековой замковой архитектуры XV–XVI веков. Другие страны стремились воспроизвести во внешнем облике своих павильонов узнаваемые элементы определенных архитектурных памятников старины (Италия, Англия, Бельгия); в отдельных случаях исторический стиль воплощался в имитации типичных зданий городской застройки того или иного периода (павильон Дании). Ближе всего к традициям деревенской архитектуры были национальные павильоны Швеции и Финляндии, что отражало роль этих традиций в формировании национальных стилей эпохи модерна в этих странах.

Однако, как отмечает Вёрнер, именно «русская деревня» выделялась на выставке 1900 года ярко выраженной апелляцией к народной (крестьянской) культуре, тем самым продолжая традицию предшествующих десятилетий. Еще на Всемирной выставке в Париже в 1867 году Россия представляла миниатюру «русской деревни». На Всемирной выставке в Вене (1873) также был возведен миниатюрный деревянный комплекс, преподносившийся как стилизация русской деревенской архитектуры; декорирован он был, однако, столь богато, что, как отмечалось в обозрениях и путеводителях, квалификация этих строений как «крестьянских изб» вызывала смех у русских посетителей выставки, утверждавших, что нигде в России таких изб нет. На выставке 1889 года в Париже в рамках секции «История человеческого жилища» («L’Histoire de l’habitation humaine») Россия также экспонировала постройку, преподносившуюся как крестьянская изба XV века; экспозиция русского Кустарного отдела на той же выставке получила очень плохую прессу, прежде всего из-за откровенно низкого качества изделий, демонстрировавшихся там.

Кустарный отдел, спроектированный для выставки 1900 года архитектором Ильей Бондаренко по рисункам Константина Коровина (эскизы последнего были отобраны лично Елизаветой Федоровной), как сказано, во многом продолжал описанную традицию: это были «четыре отдельных здания <…>, связанные между собой открытой галереей, <…> и представлявшие собою не копию существующих строений, а удачную комбинацию в стиле построек севера России XVII-ого века». Необычайный успех, выпавший на долю Кустарного отдела, объяснялся и качеством решения эстетической задачи, и совпадением этого художественного решения со вкусовыми предпочтениями европейского зрителя, который воспринимал и оценивал архитектуру и внутреннее наполнение Кустарного отдела через призму ревайвалистских тенденций последних десятилетий в Европе. Соглашаясь с мнением русских посетителей отдела, что выставочная «русская деревня» «ровно ничего общего с русскими деревенскими постройками не имеет», Бенуа при этом отдавал должное художественным достоинствам построек: «Это не русская деревня, но это, все-таки, чисто-русская постройка, поэтичное воссоздание тех деревянных, затейливых и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатами и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России». Смешение «народного» (в смысле крестьянского, то есть сословного) и допетровского культурного наследия в репрезентациях русской автохтонной традиции было столь типично для позднеимперского периода, что размещение Кустарного отдела в «теремах и палатах» воспринималось как понятная и приемлемая условность.

Официальный отчет с гордостью сообщал об успехе экспозиции отдела:

Снимки, с подробными описаниями и объяснениями, полученными в Кустарном отделе, появлялись потом в десятках журналов, французских, английских, немецких и американских, как специально художественных, так и просто иллюстрированных, испещренные именами лиц, потрудившихся на поприще современного русского творчества: Поленовой, Коровина, Головина, Давыдовой, Врубеля, Якунчиковой-Вебер и других [112] .

Парадоксальным образом отчет называл в первую очередь работы современных художников, которые были связаны с Абрамцевским художественным кружком и некоторыми родственными по духу предприятиями, а не традиционные изделия кустарных промыслов как ключевые для успеха Кустарного отдела. Какова же была его экспозиция?

Четыре постройки, из которых состоял отдел, имели следующую специализацию. В деревянной церкви помещалась экспозиция предметов религиозного культа (ил. 8–9). В тереме были выставлены старинные костюмы и головные уборы; в одной из его комнат стоял «большой, накрытый будто бы старинной скатертью, стол и по двум его сторонам – куклы двух боярышен в древне-русских костюмах: одна стоит, а другая сидит за пяльцами» (ил. 10). В постройке, имеющей вид русской лавки (ил. 7), были представлены «вещи из домашнего обихода и разная утварь из сельской жизни» работы крестьянских мастеров. Гвоздем отдела была, однако, изба (ил. 11–12), экспозиция которой описывалась в «Вестнике Европы» следующим образом:

В первой комнате расположены вещи, которые составляют вместе то, что организаторы называют «Art nouveau» – так прямо по-французски и называют. Все, что вы тут видите, сделано крестьянами-кустарями по рисункам художников: окна в самом домике, длинная скамья, табуретки, шкатулки – по рисункам г. Головина; ковры вышиты по рисункам г-жи Давыдовой, Якунчиковой и покойной Поленовой; изразцовая печка сделана по рисунку Врубеля. Одна из заведующих отделом, г-жа Якунчикова, устроила в тамбовской губернии, в своем имении, вышивальные мастерские, где крестьянки и крестьяне вышивают разные вещи по рисункам художников, – много по рисункам г-жи Давыдовой, тут же участвовавшей в устройстве отдела и внешней декорации домиков. <…>

За «Art nouveau» идет комната, где выставлены вещи – опять с большим вкусом – кустарей разных областей: кавказское оружие и разные серебряные изделия, новоторжская вышитая обувь, вышивки, кружева и т. д. [115]

Другой источник уточнял, что комнат было в действительности три (одна из них более похожая на прихожую) и что две из них были отданы под традиционные работы кустарей, в третьей же, описанной выше, располагалась экспозиция art nouveau. Включение последней в экспозицию Кустарного отдела было действительно неординарным решением. Дело в том, что на выставке существовал художественно-промышленный отдел (Группа XII по официальной классификации, обширный павильон которой располагался на эспланаде Инвалидов), где и выставлялись произведения декоративно-прикладного искусства; art nouveau в своих различных национальных изводах был доминирующим стилем этой части выставки. Более того, часть предметов, аналогичных тем, что попали в «избу» Кустарного отдела, оказались в русской секции художественно-промышленного отдела, и ничто не мешало организаторам поместить туда их все. Однако комитет, занимавшийся подготовкой Кустарного отдела, с самого начала принял решение разместить представительную экспозицию работ, демонстрировавших сотрудничество между кустарями и профессиональными художниками, именно в этом отделе.

Опыт европейского движения искусств и ремесел подсказывал западным обозревателям понимание этой части экспозиции Кустарного отдела как манифестации связи современного художника с народной традицией – связи, имевшей практически универсальную значимость в период формирования европейских национализмов. Нетта Пикок, британская журналистка, лично знакомая с 1890-х годов с М. В. Якунчиковой и покойной Е. Д. Поленовой, опубликовавшая корреспонденции о Кустарном отделе во французской, немецкой и британской художественной прессе и даже временно привлеченная в Париже к работе русского Кустарного отдела, писала: «It was a happy idea on the part of the organizing committee to exhibit the two (handicrafts and art nouveau. – И. Ш.) side by side, thus giving those interested the opportunity of judging for themselves how perfectly in harmony with the decorative feeling of the peasant the new movement is» («Организационный комитет принял удачное решение выставить то и другое (кустарные промыслы и art nouveau. – И. Ш.) рядом, давая возможность заинтересованному зрителю самому оценить, до какой степени новое движение находится в гармонии с декоративным чувством крестьянина»). Как подчеркивала она в другой своей корреспонденции, возможность сотрудничества между художниками и крестьянскими мастерами обуславливалась тем, что «народный стиль» был тем общим источником, который сформировал эстетическое чувство обеих сторон («ihnen allen eben der eine gleiche, der russische Volks Stil gemeinsam ist»), хотя для одной он был естественным наследием, а для другой – объектом специального изучения. Можно предположить, что Пикок транслировала точку зрения самих русских художников этого круга. Подобная интерпретация мотивов сотрудничества кустарей и художников, имевшая важное значение для самосознания Абрамцевской колонии, оставляла за кадром, однако, иные мотивы.

В качестве сопроводительной литературы к Кустарному отделу была издана небольшая книжка «Кустарные промыслы России», автором которой был Н. В. Пономарев, чиновник Кустарного комитета Министерства земледелия и государственных имуществ. В ней в сугубо этнографических терминах классифицировались типы промыслов, описывались формы их организации, распространение промыслов по губерниям, а также условия, поддерживающие их существование. Указывалось в ней, в частности, и на то, что вопрос о необходимости поддержания кустарной промышленности «представляется для некоторых спорным», ибо это «меры, идущие вразрез с законами хозяйственного развития, охраняющие то, что необходимо должно уступить место формам, более сложным и совершенным». Тем не менее этнографический взгляд представителя образованного класса, с которым мы имеем дело в книге Пономарева, выделял несомненный практический смысл, который промыслы имели в жизни крестьянства:

Необходимость кустарных промыслов прямо вытекает из большого запаса свободного времени, остающегося у сельского населения России. При климатических условиях страны, напряженность полевых работ бывает только в известное время года. При отсутствии кустарных промыслов огромная масса времени пропадала бы у крестьян бесплодно, а между тем в настоящее время русские крестьяне так или иначе зарабатывают на кустарном производстве не менее 100–120 миллионов руб. в год. Заработок этот, без сомнения, составляет большое подспорье земледелию, переживающему в настоящее время в России тяжелый кризис [123] .

В связи со сказанным книга уделяла довольно много места мерам, предпринимаемым властями для сохранения кустарных промыслов; среди них упоминалась, в частности, деятельность петербургского Кустарного музея, который «рассылает кустарям модели, рисунки, улучшенные орудия и конструкторские чертежи и пр.», а также устройство «школ и мастерских для обучения кустарей улучшенным приемам того или иного кустарного производства».

Сотрудничество художников с крестьянскими мастерами, плоды которого демонстрировались в Кустарном отделе парижской выставки, было также одной из мер по «улучшению» кустарных промыслов, сопоставимой с деятельностью Кустарного музея и школ. Действительно, начавшееся еще в 1870-е, но вполне сложившееся в России лишь в 1880-е годы художественное движение по «возрождению» народного искусства было тесно связано с процессами, которые образованный класс понимал как «упадок» традиционных кустарных промыслов, прежде всего выражавшийся в их упрощении и деградации декоративного элемента в них. В России еще более, чем на Западе, этот упадок интерпретировался как чреватый полным исчезновением автохтонного начала в визуальной эстетике: в силу переориентации художественной культуры образованного класса на западную традицию в послепетровский период «народное творчество» представлялось единственным сохранившимся оплотом того, что теперь, в «эпоху национализма», было востребовано как воплощение национальной традиции.

Эндрю Дженкс, изучавший проекты возрождения иконописания как отрасли кустарных промыслов в 1900-е годы, убедительно показал, что представление об «упадке» этой отрасли было оценочным конструктом образованного класса: прекрасно удовлетворявшее существующий рынок сбыта и адаптировавшееся к его изменениям, кустарное иконописание не удовлетворяло, однако, вкусу элиты. Представители последней ощущали интерес к нему как к маркеру национальной идентичности и желали инкорпорировать его в современную культуру; однако для этого его эстетика должна была быть приближена к требованиям вкуса, воспитанного текущей художественной культурой. Инициативы образованного класса в области возрождения кустарных промыслов в целом могут быть описаны в тех же терминах: для того чтобы быть включенными в «национальную культуру», они должны были быть эстетизированы; чтобы последнее стало возможным, они должны были быть сначала приближены к требованиям современного вкуса. Именно это приближение риторически преподносилось как преодоление «упадка» кустарного производства.

Сказанное не означает, что кустарные промыслы не переживали реального упадка в конце XIX века, однако этот упадок был вызван естественным снижением практической потребности в них, и сам по себе не являлся проблемой для той культурной среды, в которой он происходил. Ян Мукаржовский, анализировавший феномен «художественного ремесла» рубежа XIX и XX веков, отмечал, что эстетизация ремесла в этот период как раз и была оборотной стороной снижающейся практической необходимости в нем:

Разумеется, ремесло, занимающееся изготовлением предметов повседневного обихода, в большинстве своих отраслей всегда имело известную эстетическую окраску и даже внешне тесно сотрудничало с искусством. <…> Однако этому спокойному параллелизму приходит конец с возникновением так называемого художественного ремесла, и между ним и искусством устанавливаются совсем иные взаимоотношения: ремесло пытается теперь перейти свои границы, превратиться в искусство. Со стороны ремесла речь шла о попытке спасти рукодельные промыслы, теряющие всякий практический смысл в результате конкуренции фабричного производства; гипертрофированная эстетическая функция должна была возмещать лишившиеся своего значения практические функции ремесла, которые лучше осуществлялись фабричным производством [126] .

Сказанное Мукаржовским в значительной мере характеризовало культурные истоки движения искусств и ремесел в Европе в целом. Русский контекст имел свою существенную особенность: воображение элиты настойчиво создавало образ носителя «народной эстетики», в жизни которого сохранение традиционных кустарных промыслов имело непреходящий практический смысл. Этим носителем, как мы видели у Н. В. Пономарева, оказывался крестьянин, который на вызовы модернизации (например, на кризис, переживаемый сельским хозяйством) должен был отвечать обращением к архаическому типу производства, а не, скажем, миграцией в город. Время, в котором разворачивалась жизнь крестьянина, было иным, чем время, в котором существовал государственный чиновник. Как показал Йоханнес Фабиан, представление, что объект знания принадлежит иному времени, чем субъект этого знания, является ключевым для этнографического исследования, и «такое использование Времени практически всегда имеет целью создание дистанции между объектами исследования и Временем исследующего субъекта». Инкорпорация образованным классом «народной», то есть сословной, эстетической традиции в «высокую (национальную) культуру», которая демонстрировалась в экспозиции Кустарного отдела, шла рука об руку с конструированием русского крестьянина как еще одного объекта имперского этнографического знания. Крестьянин, чей культурный универсум представлялся на выставке воплощением национального, был одновременно Другим, объектом изучения, чувство общей идентичности с которым обреталось только в эстетическом эксперименте.

Натаниэль Найт показал, что в середине XIX века в России, в самый начальный период развития русской этнографии под эгидой РГО, было выдвинуто два принципиально разных подхода к определению объекта этнографического знания. Первый был представлен Карлом фон Бэром, который понимал этнографию как «науку об империи», изучающую те этнические группы, которые предстоит «цивилизовать» (а также защитить от исчезновения) государству, действующему от имени культурно более развитых групп; русское население империи исключалось им как объект изучения. Полемизировал с Бэром Николай Надеждин, который настаивал на том, что в соответствии с названием Русского географического общества главным предметом его интереса и исследования должен был быть «русский человек». Представления Бэра, поясняет Найт, базировались на дихотомии «цивилизации» и «дикости» как основополагающей для взгляда метрополий западноевропейских империй на завоеванные территории и население; субъектом этнографического знания была «цивилизация», а объектом – «дикость». Между тем, справедливо замечает исследователь, эта дихотомия оказывалась проблематичной в российских условиях. С точки зрения представителя образованного класса, различия между русским крестьянином и крестьянином татарским, мордовским или чувашским никак этой дихотомией не описывались, ибо «чувство “другого” – культурная дистанция, свойственная всякому этнографическому исследованию, – манифестировало себя сильнее в другой дихотомии, не связанной с расовыми или национальными отличиями, в дихотомии русского образованного класса и подчиненных масс». То, что «эта дихотомия накладывалась на представление об общей национальной идентичности», подчеркивает Найт, предопределило поддержку, которую получила в середине XIX века позиция Надеждина. Дальнейшее развитие русской этнографии под эгидой РГО успешно совмещало в себе изучение «инородцев» и изучение русского простонародья. Кустарные промыслы попали в круг интересов РГО в 1871 году, когда при обществе была сформирована соответствующая комиссия. Первым результатом ее деятельности была публикация в 1874 году «Свода материалов по кустарной промышленности в России», а в 1879–1890 годах вышло 17 томов «Трудов комиссии по исследованию кустарной промышленности в России». Работы, посвященные тем или иным аспектам кустарной промышленности, продолжали регулярно появляться и далее.

Репрезентация Российской империи на Всемирной выставке в Париже 1900 года отражала принципы этнографической школы РГО как она сложилась во второй половине XIX века и, одновременно, выражала понимание образованным классом своего места в империи. Вместо национального павильона Россия возвела в Париже этнографический музей: представители различных групп и институтов (Двор, правительство, РГО, профессиональные художники), тщательно готовившие экспозицию, представляли не свою культуру. Они представляли плоды изучения ими «чужих» культурных универсумов империи, сохраняя необходимую для этнографического знания дистанцию. Разительное зияние оставляли парижские павильоны России на месте Петербурга и как современной столицы империи, и как символического локуса культуры европеизированной элиты. Метрополия как таковая представала суммой окраин и описывалась через то, чем она владеет; общая идентичность имперской элиты оказывалась прочно укорененной в актах изучения «чужого».

Не была ли, однако, выставка «art nouveau» в Кустарном отделе очевидным нарушением этнографической дистанции? Она была, безусловно, заявкой на такое нарушение. Вывеска «art nouveau» при представлении продуктов сотрудничества профессиональных художников и кустарей была ясным маркером включения плодов этого сотрудничества в «высокую культуру». Этим же актом, однако, устанавливалась новая граница – между собственно кустарными изделиями и теми, что маркировались как «art nouveau», и природа этой границы была все та же: включению в «высокую культуру» подлежало лишь то, что прошло через руки художника-профессионала, представителя европеизированной элиты.

Тем не менее успех этой маленькой экспозиции в Париже свидетельствовал в пользу того, что область эстетического в текущей культурной ситуации оказывалась привилегированной сферой для «контакта» между элитой и народом. Плоды сотрудничества профессиональных художников и кустарей представлялись материальным воплощением единства и всесословности традиции, какой бы ни была дистанция между участниками этого процесса в сфере социальной. Спустя несколько лет Сергей Маковский, тогда начинающий критик, писал:

Россия, вследствие многих причин, лучше сохранила свою национальную обособленность. Несмотря на пропасть, отделяющую наши культурные классы от народа, русское культурное творчество ближе, по внутренним побуждениям своим, к народному художеству, чем творчество западной Европы. Там все это – в прошлом. У нас, может быть именно оттого, что мы, увлеченные искусством Запада, так долго не умели понять народной красоты, у нас новое искусство, стремясь к независимости, вернулось к национальным мотивам. И наша художественная промышленность, в конце XIX-го века, обратилась к стилю допетровских дней, к образцам крестьянского кустарного производства, к поэзии далекой, сказочной, милой старины [133] .

Парадоксальное утверждение о том, что пропасть между сословиями не является препятствием для близости их эстетических идиом, было проявлением дальнейшей культурной мифологизации «народного направления» конца XIX века (о чем шла речь во введении). Не менее примечательным в этом фрагменте оказывалось увязывание устремленности нового русского искусства к «независимости» с его возвратом к национальному. Под «независимостью» изобразительного искусства в языке этого времени обычно подразумевался его выход из-под контроля Академий – процесс, который происходил по всей Европе и к концу XIX века ознаменовался решительными победами. В России начало движению в том же направлении положил «бунт» выпускников Академии в 1863 году и создание независимой от Академии артели, а затем формирование Товарищества передвижных художественных выставок в 1870 году. Однако на рубеже XIX – XX веков уже не искусство передвижников, а постпередвижническая, протомодернистская эстетика, прежде всего развивавшаяся в лоне Абрамцевского кружка, а затем в близкой к нему по идеологии Талашкинской колонии, представлялась воплощением «независимости». Таким образом, если в Европе освобождение от Академии было освобождением от эстетического диктата традиции, сложившейся внутри собственной культуры, то в России тот же процесс стал интерпретироваться как выход из-под влияния «Запада». Тем самым «народное направление» приобретало все признаки основания новой традиции в рамках «высокой культуры», традиции, которая «воображала» свои корни внеположными культуре русского европеизма последних двух столетий, а значит, претендовала быть агентом изобретения альтернативной современной эстетики, ничем не обязанной западному влиянию. Именно эту логику в последующие десять-пятнадцать лет с завидным постоянством воспроизводили в своих рассуждениях многие представители русского «нового искусства».

Способствовало развитию подобной идеологии то, что западническая художественная традиция на русской почве, в отличие от «народного направления», встречала довольно сдержанные оценки на международной арене. Так, на фоне восторженных отзывов о Кустарном отделе на парижской выставке, оценки экспозиции русского искусства на той же выставке были весьма умеренными. В последнем номере за 1900 год журнал «Мир искусства» напечатал в переводе фрагмент статьи директора Люксембургского музея в Париже Леонса Бенедита, появившейся в «Gazette des Beaux-Arts», ведущем французском художественном журнале. Характеризуя русское искусство на Всемирной выставке, автор называл заслуживающими внимания таких русских художников, как Репин, Серов, Малявин, Коровин, Пастернак, Левитан, однако делал лишь осторожный прогноз относительно возможности развития независимой национальной школы в России:

Есть ли в русском искусстве ясно обозначенное самобытное течение, резко отличающееся от иностранных школ? Очевидно нет. Россия, со своей редкой способностью ассимиляции, подвержена, как и во многих других областях духовного творчества, иноземным влияниям. Сношения с французским и немецким искусством постоянны, но тем не менее, по-видимому, и Россия стоит накануне возможного развития истинно национального искусства, во всяком случае заметен большой прогресс относительно прошлого, особенно благодаря работам небольшой группы выдающихся художников [134] .

Признание работ русских художников заслуживающими внимания, таким образом, еще не означало признания «национальности» русской художественной школы. Между тем критерий «национальности» стремительно выдвигался в центр эстетической аксиологии. Вспоминая опыт парижской выставки два года спустя, Игорь Грабарь писал:

В последнее время в Европе замечается сильное движение в пользу национализма в искусстве. В том, что каждая страна имеет свое, отличающееся от всех других, национальное искусство, нет ничего нового. Великие артисты прошлых веков были все в большей или меньшей степени национальны. Дюрер – немец до мозга костей, Рубенс – такой же фламандец, Веласкез – испанец, Ватто – француз. Но никогда фламандцу не приходило в голову работать «во фламандском роде», или испанцу «в испанском». Они писали то, что любили, и, вероятно, не слишком углублялись в метафизику национализма. <…> В наше время дело значительно изменилось. В этом отношении последняя Парижская выставка явилась крайне характерным показателем. <…> Говорят, что члены жюри по присуждению наград руководствовались главным образом двумя соображениями: наличностью сильной индивидуальности и ярко выраженной национальности [135] .

Содержание понятия «национальность» применительно к сфере искусства варьировалось в зависимости от того, шла ли речь о «старой» или «новой» художественной культуре. Культуры со «старой» живописной традицией, которая была интерпретирована в эпоху национализма как «национальная», оказывались по существу вне дискуссии о национальности их искусства: она принималась как данность, и ценность могла принадлежать как раз способности этих культур в современную эпоху осваивать вненациональную традицию в поисках средств для обновления живописной тематики и художественной техники. Напротив, живописные культуры, признававшиеся «молодыми» (и среди них была русская), должны были убедительно заявить свою «национальность» (то есть свое отличие), чтобы быть интересными. Художники с «европейских окраин», прежде всего скандинавы, получавшие художественное образование во Франции или Германии (Мунк, Галлен, Цорн и др.), входили в европейскую живопись именно как носители особого взгляда и особой живописной эстетики, выделявшей их на фоне представителей «старых» живописных школ Европы. Однако если скандинавских художников – любимый объект для рассуждений о «национальности» в европейской критике этой эпохи – воспринимали лишь как незнакомцев с окраин собственной цивилизации, то место русских в европейском сознании было маркировано иначе: художественная культура России Нового времени была для европейцев продуктом европейского же влияния, что уменьшало ее шансы выразить национально уникальное. Таким образом, национализм как сложившаяся основа культурного мышления современной Европы направлял творческие интересы молодого поколения русских художников в сторону поиска и утверждения собственных (автохтонных) традиций.

Как было продемонстрировано на парижской выставке, Российская империя как полития видела себя сложным конгломератом территорий и культур, по отношению к которым европейская метрополия с ее русской западнической культурой была прежде всего агентом управления и исследования. Европеизированные культурные элиты, чувствительные к веяниям эпохи национализма, между тем искали форм национального самоутверждения, и прежде всего самой возможности «вообразить» себя частью нации. Ни географической, ни политической, ни культурной рамки для этого воображения не было: границ национальной территории не существовало, народа как субъекта власти не было, культура не воспринималась как единая. Рамку нужно было создать. Правящий класс создавал ее, конструируя квазиполитическую нацию по лекалам XVII века и опрокидывая этот миф в эстетику (официальный «русский стиль»). Для существенной части творческой элиты в начале XX века эстетика как таковая становилась первичной рамкой нациестроительства.

Международный успех протомодернистской версии национального, которая была предложена в экспозиции Кустарного отдела в Париже в 1900 году, оказался важной вехой в истории эстетического самосознания русского искусства. Кажется поэтому символичным, что среди многочисленных имен людей, связанных с работой Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года, мы находим имя «состоящего для поручений при Генеральном комиссариате» будущего организатора «Русских сезонов» в Европе, а пока всего лишь «кандидата прав Сергея Павловича Дягилева».

 

Нарратив «национального поворота»

В том же 1900 году в правительственных и художественных кругах шло обсуждение реформы художественно-промышленного образования в России. Ее целью было создание более современной системы учебных заведений, с четкой иерархией ступеней: от рисовальных классов, к художественно-ремесленным мастерским, художественно-промышленным школам и, в качестве высшей ступени, художественно-промышленным училищам. Упорядочение системы образования должно было создать современную базу для развития художественной промышленности, которая соответствовала бы тенденциям европейского рынка. Традиционные кустарные промыслы следовало инкорпорировать в эту систему: предполагалось, что низовые рисовальные классы будут открываться, в частности, в традиционных центрах кустарного производства, и обучение в них будет включать технику рисунка в соответствии с академическими правилами. Как целый ряд модернизационных мер, предпринимавшихся образованным классом по отношению к народным традициям, эта мера была нацелена на известную гомогенизацию художественной культуры: традиции кустарей должны были быть «облагорожены» системой академических правил, чтобы соответствовать вкусу элиты и вместе с тем отвечать на ее запрос на «национальную традицию».

Свой отзыв на проект реформы Виктор Васнецов снабдил знаменательным идеологическим обрамлением:

Дело национального русского художественного творчества по-видимому наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но к счастью мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.

Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать, для целей, быть может, еще более благих, могучего почина в воссозидании его [138] .

Васнецов в 1900 году находился в зените славы. Вся художественная деятельность Абрамцевского кружка, к которому он принадлежал с 1878 года, направлялась идеей «воссозидания» автохтонной традиции и при этом не была связана с государственными институтами. Тем не менее он демонстративно отдавал роль главного агента национального возрождения «Церкви и Государю», а не «свободному художнику». У этого могло быть несколько причин: с одной стороны, Васнецов писал отзыв на правительственный проект и использовал язык, который мог наилучшим образом способствовать достижению желаемой цели; с другой стороны, Савва Мамонтов, многолетний меценат Абрамцевского кружка, был разорен, хотя полностью оправдан, после суда над ним в июне 1900 года, что, несомненно, делало насущным вопрос о новом источнике поддержки; наконец, Васнецов, вероятно, питал искренние верноподданнические чувства к императору.

Однако представляется, что другой, более общий, фактор имеет не меньшее значение для интерпретации слов Васнецова. Эстетика Абрамцева к 1900 году уже ни в коей мере не противостояла государственным начинаниям в области эстетической «национализации» монархии. Парижская выставка 1900 года собственно и продемонстрировала государственное признание и принятие художественных принципов того «народного направления», которое развивалось в Абрамцеве; да и программа художественного обучения кустарей, которую планировало теперь правительство, напоминала, хотя в ином масштабе, начинания Абрамцевских мастерских. Встречный шаг со стороны Васнецова как представителя художественного сообщества означал намерение закрепить достигнутое признание и расширить сферу своего влияния. При сохраняющемся доминировании государства в сфере организации изобразительного искусства в России союз с ним мог обеспечить «народному направлению» серьезные преимущества. Потому зачисление себя в союзники «Церкви и Государя» было с точки зрения институциональных традиций развития искусства в России естественным шагом для одного из лидеров Абрамцевской колонии – теперь, когда эпоха «бури и натиска» осталась далеко позади.

Знаменательна в пассаже Васнецова и предложенная им интерпретация культурного пути империи. В соответствии с ней правители и институты империи, пренебрегая традициями народа, осуществили некогда «в силу неизбежных исторических условий» европеизацию страны; однако на новом витке истории те же институты империи оказывались ведущими агентами «национального возрождения», понимаемого как возвращение к когда-то отвергнутой народной культуре. Автором, который предложил первый развернутый нарратив эстетической «национализации» империи, развивающий тезисы Васнецова, был другой видный представитель Абрамцевского кружка Адриан Прахов.

Историк искусства, в разные годы профессор Санкт-Петербургского и Киевского университетов и Императорской академии художеств, Прахов был членом Абрамцевского кружка с момента его формирования в 1873 году. В 1880–1890-е годы он также выступил главным организатором и наблюдателем проекта внутреннего убранства Владимирского собора в Киеве, пригласив к сотрудничеству Васнецова и Нестерова. Этому проекту суждено было занять существенное место не только в истории русского искусства, но и в эстетико-идеологическом проекте возрождения интереса к монументальному искусству как «общенародному». Роль Прахова в этом проекте, вероятно, заслужила ему своеобразный статус доверенного интерпретатора чаяний монархии в том, что касалось возрождения художественных традиций допетровской Руси.

В 1903 году Прахов был приглашен возглавить журнал «Художественные сокровища России», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств. Он сменил на этой должности Александра Бенуа, чье увольнение было вызвано нелестным отзывом, который позволил себе Бенуа в отношении одной из выставок, организованных Обществом. Свое редактирование журнала Прахов начал с того, что опубликовал в нем, с параллельным переводом на французский, большую статью «Император Александр Третий как деятель русского художественного просвещения», в которой предложил концепцию культурного пути империи от «западнического русского искусства» к «национальному повороту» и триумфу «народного направления» в царствование Александра III. На некоторых деталях нарратива, предложенного Праховым, мы теперь остановимся.

«Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею» (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было византийское. Сопряженное с религиозным догматом, оно, по Прахову, «совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего его мира, т. е. живопись и ваяние»; лишь зодчество, учитывавшее «своеобразные климатические условия России», оставляло некоторый простор «непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи»:

Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию (126).

Это мнение о русской средневековой иконописи отражало распространенное отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной эстетического интереса, отношение, ставшее историей десятилетие спустя. Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служила ретроспективным обоснованием «русского стиля» с его ориентацией на архитектуру Московской Руси как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III.

Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов был далек от негативизма по отношению к нему: «Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками» (126). Характеризуя достижения русского «западнического» искусства, Прахов также не скупился на похвалы ряду русских художников, «с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников» (128).

Изначальный посыл статьи, состоявший в том, что «неуклонное историческое движение» неизбежно должно было привести русское искусство «на народную дорогу» (124), позволял Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как фазы исторически необходимого процесса; при этом ни одна из этих фаз не подлежала порицанию или отвержению. На уровне риторики приоритетом оказывалось не обнаружение конфликта и борьбы традиций, а лишь подчеркивание предопределенности «национального возрождения» в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.

Хотя «первые проблески национального возрождения, в архитектуре» Прахов датировал царствованием Николая I (128), настоящий поворот к народному началу в искусстве он связывал с реакцией на «отрицательный реализм» передвижников и относил к концу 1870-х годов. При этом передвижничество, хотя и сыгравшее положительную роль в деле «возвращения русского искусства домой», порицалось Праховым как крайнее выражение западничества: «Вопрос состоял лишь в том, что считать своим домом: ограниченную ли кучку людей, образованных по-западному, или многомиллионный русский народ в его совокупности» (136). Амбиция передвижничества быть выразителем народного направления подвергалась далее деконструкции как основанная на чуждых народной жизни ценностях и эстетических принципах:

В художественных кружках начинают тяготиться тем, что русский художник принятым направлением заперт в тесный круг, что это соловей, посаженный в золоченую клетку зажиточного буржуа и что народ его песен не слышит, да если бы и услышал, то их бы не понял; что это песни, пожалуй, и об нем, но не для него. Началась критика нашумевшей отрицательной кучки и для проверки ее выставлены были два начала, два широких устоя: первый, – насколько весь этот шум соответствует народным потребностям в настоящем, и второй, – насколько он соответствует исторической жизни русского народа в его совокупности (136).

В обоих случаях вопросы оказывались риторическими, то есть призванными указать на «несоответствие» передвижнического реализма названным «устоям», что, в свою очередь, служило обоснованием нового движения, проявившего себя в царствование Александра III: «Историческо-народное направление, выдвинутое в политике и общественной жизни, выразилось в художестве появлением мысли о народном русском искусстве. “Все из народа и все для народа”, таков был девиз» (136). Эстетические приоритеты, которые бы соответствовали приоритетам политическим, заключались, таким образом, в отказе от западнического наследия имперского периода в пользу «народной традиции». При этом «просвещенному русскому художнику» предстояло понять, на каком «поприще» он мог бы «работать для народных масс и быть им понятным», а главное, «в чем же состоят народные идеалы, т. е. идеалы русской нации в целом» (136). Идентификация нации с народом как сословием превращала «народное направление» в искусстве в своеобразную школу аккультурации, которую представитель образованного класса должен был пройти для обретения национальной идентичности.

Характеризуя успехи нового художественного направления в царствование Александра III, Прахов писал:

Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. <…> Академический византийский стиль и псевдонародный «избенный» <…> отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых [146] . В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным . Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. Кратко пройдя школу отрицательного реализма и заплатив ему дань несколькими тенденциозными бытовыми картинами, В. Васнецов скоро сбрасывает с себя это нытье и всецело отдается свободному и радостному народному русскому творчеству, былинному и религиозному. Русская народная мистика и молитвенный экстаз нашли своего тонкого и талантливого истолкователя в лице Нестерова. В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова <…>.

Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.

Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина (136–140).

Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих «национальный поворот», сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии – с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую «зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему». «Избенный» стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале XX века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли как руководителя проекта внутренней отделки Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического национализма. Тематизация русского фольклора и православной религиозности в произведениях живописи преподносится как освобождение от передвижнического реализма, со свойственным ему острым ощущением социальной дисгармонии, столь противоречащим создаваемому образу общественного мира и согласия. Наряду с фольклором и религиозной традицией ключевая роль в репрезентации идеи общности отдается исторической теме, то есть визуализации «национального» прошлого. Представление истории в картинах Сурикова, тематика которых, впрочем, аккуратно обходится Праховым, дополняется далее примерами отражения современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется «русский крестьянин». Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным. Дополняя нарисованную картину успехов «национального поворота», Прахов упоминает чуть ниже и начатую в конце царствования Александра III реформу Академии художеств, этого «оплота западничества»; хотя Прахов признает реформу половинчатой, в ней все же «обнаруживается более чем когда-либо стремление внести просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности» (140). Наконец, в качестве заключительного аккорда деятельности Александра III как «художественного просветителя» России Прахов преподносит его инициативу создания Русского музея в Санкт-Петербурге, инициативу, которая была претворена в жизнь уже при Николае II.

Прахов неоднократно подчеркивает связь эстетических референций «историческо-народного направления» времен царствования Александра III с заключительным периодом существования Московского царства. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего Храма Воскресения в Петербурге, известного как Спас на Крови), Прахов отмечает, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем и «при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.»; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщает далее, что «он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.» (170).

Статья Прахова пишется вскоре после получивших широкое освещение в прессе костюмированных зимних балов, устроенных при дворе Николая II 7 и 11 февраля 1903 года. Ричард Уортман описывает их как «самую зрелищную попытку воскрешения Московии»:

Придворные переоделись в бояр, окольничих (чин, следующий за боярским) и других царских слуг Московии XVII в. Их жены облачились в платья, выкроенные по образцам XVII в. и усыпанные фамильными драгоценностями. Охрана была наряжена стрельцами. На Николае были расшитая золотом парадная мантия и корона царя Алексея Михайловича, а на Александре – наряд первой жены Алексея Михайловича Марии Милославской: она была одета в расшитое серебром платье особого покроя, а на голове у нее была митра с огромным изумрудом, обрамленным бриллиантами [147] .

Таким образом, фоном для рассуждений Прахова об эстетике XVII века как об образце, вдохновлявшем «русский стиль» времен Александра III, была актуализация допетровской архаики в текущей политической повседневности. Существо этой повседневности Уортман описывает как род политического эскапизма, помещавшего «царя и царицу в иной пространственно-временной континуум, в культурный и эстетический универсум, далекий от петербургского общества». Наследие Александра III, увидевшего в политической модели XVII века единство народа и царя, «национальный» идеал, на который должна ориентироваться современность, превращало самые эстетические формы XVII века в привилегированные коды выражения «русскости».

Между тем в устах Прахова, бывшего члена Абрамцевского кружка, умолчание об иных образцах и источниках, вдохновлявших опыты в «русском стиле», выглядело нарочитым. Поставив себе задачу рассказать об официально санкционированных начинаниях в деле «возрождения» исконных традиций, Прахов исключил из рассказа те независимые проекты (в том числе абрамцевские), в которых связь политического и эстетического была бы размыта, – например, актуализацию наследия новгородской, псковской и владимиро-суздальской архитектуры более ранних веков. Правда, он констатировал, что в царствование Александра III «немало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению» (140–142). Однако сопоставлять роль монарха в деле осуществления «национального поворота» с ролью «частных лиц» Прахов явно не намеревался, дабы наиболее прямым путем подвести читателя к выводу: «Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец» (176).

Завершая свою статью, Прахов формулировал те положения, которые вытекали, на его взгляд, из деятельности Александра III:

Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что «приспе час» организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, – и весьма значительный, – и как основа национального русского искусства. <…>

Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивеллирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им удавалось сохранить народные черты, вынесенные ими из почвенной среды, то теперь, – и это ясно, как Божий день! – все художественное обучение в Империи должно исходить из стремления бережно сохранять национальные черты в подрастающих поколениях. <…>

Не подражать уже готовому чужому, но свое глубоко национальное, русское, поднять до значения общечеловеческого – вот идеал поколения сверстников и сотрудников царя-миротворца (178).

Подобно Васнецову и в согласии с амбициями Двора Прахов формулировал эстетический «национальный проект» для империи как проект государственно-монархический, решаемый теми же институтами, которые прежде осуществляли проект европеизации. Последний отнюдь не подлежал осуждению, ибо он позволил «старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую Империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа» (178). Концептуальная кода, завершавшая статью Прахова, обосновывала сосуществование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой:

Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами… (178–180)

Культурная зависимость от Византии и Запада, в традициях позднего имперско-русского мессианизма, объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. «Возрождение» же автохтонной, никак с Римом не связанной, эстетической традиции в империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других «наследников» Рима. Оба мотива несли ярко выраженные нациестроительные коннотации и призваны были легитимизировать «национализацию» монархии посредством смены эстетической парадигмы. Артикулированный в статье Прахова, этот проект был – вплоть до революции 1905 года – живым фоном для дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в модернистской художественной среде в России.