Альтернативное зрение, или Век империи

В своем исследовании о развитии русского национализма в эпоху Великих реформ Ольга Майорова показала, что, конструируя различие между «русским народом/нацией» и «империей», национально мыслящие идеологи склонны были тем не менее рассматривать империю как неотъемлемый атрибут национального существования. Новые шаги по «национализации» империи в последние десятилетия XIX века еще более осложнили задачу «разделения» империи и нации, и для интеллектуалов этой эпохи империя легко представлялась идиосинкразической формой национального государства. Однако мера несовпадения этой конструкции с западноевропейской парадигмой национального государства не могла не вызывать дальнейшей рефлексии.

Одним из направлений такой рефлексии оказывалась проблематизация значимости национализма вообще и значимости его в России в частности. В 1880-е годы Владимир Соловьев выдвинул в качестве положительной программы для России идею «национального самоотречения», отказа «от народного обособления и эгоизма» и начала процесса «интеграции или исцеления разделенного человечества». Представляется, что сама возможность такой постановки вопроса (вне и помимо ее отношения к общей системе соловьевской философии «всеединства») вызывалась ощущением тупиковости «имперского» национального проекта как он осуществлялся в России в последние десятилетия. Контрапунктом к тенденциям «национализации» империи оказывалась критика национализма как принципа политического существования народов, и этот контрапункт играл свою роль в формировании интеллектуального фона эпохи.

В первом номере журнала «Новый путь» (1903) молодой Валерий Брюсов, откликаясь на последние события на Балканах, связанные с восстанием против Османского владычества в Македонии (заметка датирована декабрем 1902 года), попытался подвести итог европейской истории XIX века и сделать прогноз о судьбах империй и наций в новом веке:

Не случайно зарей XIX века был романтизм – учение о самостоятельном значении каждой народности. Национальное объединение стало руководящей политической идеей закончившегося столетия. Народы наперерыв добивались политической свободы и обособленности, и согласие с духом века давало силу самым неподготовленным попыткам. Освободилась Греция, отделилась Бельгия, осуществилась единая Италия и единая Германия (что казалось немыслимым теоретикам близкого прошлого), восстали из четырехвекового небытия южно-славянские государства. Мы все до сих пор немного пьяны этой романтической поэзией национального героизма. Все согласное с ним нам представляется прекрасным и справедливым, все несогласное – отступлением от нормы. С этой точки зрения мы смотрим на карту западных пределов Европы как на вполне законченную, так как Испания, Португалия, Франция, Италия и Англия замкнулись в границы своего языка и народа. Между тем каждое столетие перемежевывало их земли, и думать, что этого уже не случится в будущем – обычное ослепление современностью. Теперешний строй европейских держав длится всего 90 лет; тогда как политические деления, независимые от племенных, существовали целые тысячелетия (Римская империя, феодализм) [217] .

Взгляд на историю XIX века, предложенный Брюсовым, схож со взглядами тех историков и теоретиков национализма последнего времени, которые подчеркивают модерные корни этого феномена, то есть новизну национализма как идеологии формирования государств «в границах своего языка и народа». Однако под пером Брюсова эта новизна и становится причиной усомниться в долгосрочности действия самого принципа: столетие национализма в риторике Брюсова редуцируется до эпизода, значение которого преувеличено лишь обычным «ослеплением современностью». Ближайшее будущее, ожидает Брюсов, бросит вызов этим иллюзиям: «И вот на рубеже нового столетия история уже переходит к решению иных задач. На место национальных государств XIX века выдвигаются гигантские союзнические и колониальные империи – эти воплощающиеся грезы политического универсализма» (165). И колониальный раздел мира между крупнейшими европейскими державами, и появление двойственных и тройственных союзов между государствами, и новый масштаб войн и откликов на войны, и вмешательства одних государств во внутренние дела других – все это описывается Брюсовым с помощью категорий «империи» и «империализма». Смысловая сердцевина этих понятий для него – «политический универсализм», причем «универсализм» употребляется здесь Брюсовым в своем первоначальном значении – «всемирность». Сосуществование национализма и империализма в современности Брюсов объясняет обычным в истории наложением, пересечением старого, уходящего, и нового, нарождающегося:

Эти два течения – еще не иссякшее националистическое и новое империалистическое – часто скрещиваются и идут наперекор одно другому. Тогда в странах передовых обычно торжествует второе, а в отставших, живущих идеями прошлого, – первое. Резко столкнулись они в бурской войне. Вся Европа, увлекаемая привычными романтическими мечтами о святости национальной свободы, сочувствовала бурам. <…> Но в этом деле, как и во всяком, не могло не одолеть то, чтó имеет перед собой более широкое будущее: ограниченный eo ipso «домашним кругом» национализм должен был уступить универсальной исторической задаче империализма (166).

Таким образом, в исторической концепции Брюсова империализм шел на смену национализму как двигатель истории. Можно предположить, что причины, подталкивавшие Брюсова хоронить национализм, были сходны с теми, что заставляли Соловьева говорить о «национальном самоотречении» как пути для России. Нетрудно заметить, что перечисляя успехи национализма в XIX веке, Брюсов вообще не находил места для упоминания России: ее развитие, очевидно, не вписывалось в предложенный нарратив. Россия появлялась в его тексте только как империя, и в этом качестве она олицетворяла «передовое» историческое звено по сравнению с народами, все еще одержимыми национально-освободительной борьбой. Подчеркивая, что славянским народам Балканского полуострова, а также Австро-Венгрии и Германии «далеко еще до империалистских идей» (166–167), Брюсов оправдывал их националистический порыв тем, что они находятся во власти культурно чуждых им народов. При этом, невзирая на известные трения внутри славянского мира, Брюсов был убежден, что «славянская рознь» «стала полным анахронизмом в век политической и культурной интеграции» (166), и указывал на необходимость «заняться скучным и “моветонным” панславизмом под надвигающейся грозой “берлинской опасности”» (166). Из дальнейшего становилось очевидно, что панславизм интересовал Брюсова как потенциальная движущая сила имперского, постнационалистического развития для славянских народов:

Вопрос «панславизма» особенно интересен тем, что здесь выдвигается проблема сочетания могучей Империи очевидного всемирного значения с национальным строем разнохарактерных «местных» ячеек. И, быть может, именно в славянском деле оба течения – национализм прошедшего века и империализм наступающего – дадут свой естественный синтез (167–168).

Панславистские идеи второй половины XIX века, как убедительно показала Майорова, были в частности связаны с мифологизацией «общеславянского прошлого» как части русской национальной истории, понимаемой прежде всего как история народа, а не государства: общность письменного языка и религиозное единство были основаниями этого «национального мифа». При этом, как отмечает Майорова, империя в панславистской репрезентации рассматривалась одновременно как средство и как цель национального развития:

Она (империя. – И. Ш. ) служит предпосылкой и инструментом для выживания славянства, а также для усиления России в мире расширяющих свое влияние наций. В то же время она является развивающимся проектом, который служит подтверждением имперского призвания русских и их права контролировать другие народы. Расширяя славянское ядро империи Романовых, русские изменили бы ее этнический состав, чтобы придать империи более национальный характер, но такая трансформация ни в коем случае не означает, что этнические различия обречены исчезнуть или что русские в конце концов перестанут держать в подчинении другие группы. Имперская миссия русского народа вновь вписывается в национальную мифологию [221] .

Политические проекты «восстановления» утраченного единства славянских народов не увенчались какими-либо успехами в XIX веке; их актуальность для Брюсова, на фоне отрицания национализма, кажется весьма сомнительной, ибо панславизм попадает в его размышления в отрыве от базового мифа о славянской общности как колыбели русской нации. «Скучный и “моветонный” панславизм» актуален лишь как инструмент грядущего возвышения России. «Империя очевидного всемирного значения» вообще лишена в статье Брюсова конкретно-исторического облика, зато отчетливо сополагается с другой упомянутой в тексте империей – Римской, к величию которой на новом историческом витке, как представлялось Брюсову, могла бы приблизиться Россия. Таким образом, по мысли Брюсова, век империи открывал России возможность быть в историческом авангарде, которая была закрыта для нее в век национализма, а наследие последнего (представление о родстве языков как родстве народов) должно было помочь ей на пути реализации собственного имперского проекта.

Установление параллелей между Римской империей и современной Россией было тенденцией весьма широкой и отнюдь не предполагавшей аннигиляции национализма. Напротив, как мы видели у Прахова (см. главу 1, с. 71–72) и как будет показано далее в этой главе на других примерах, римские коннотации разнообразно использовались в конструкциях русского национализма. Специфика позиции Брюсова состояла как раз в том, что его Рим и его мечты о «римском величии» России основывались на вере, что грядущая эпоха лишает национализм исторических перспектив. Интересны в этой связи не только римские референции у Брюсова как таковые, которым исследователи уделили немало внимания, но вся его эстетическая программа зрелого периода: она, как представляется, как раз и была сопряжена с пониманием наступающей эпохи как эпохи «политического универсализма», века империи. В качестве эстетического эквивалента этого «политического универсализма» Брюсов стремился предложить «Империи очевидного всемирного значения» проект расширения «эстетической вместимости» русской литературной традиции. Широкий спектр культурных референций и стилистических имитаций был свойствен поэзии и прозе Брюсова с конца 1890-х годов, но особенно показателен ряд крупных литературных замыслов, сложившихся у него на стыке 1900-х и 1910-х годов. В 1909 году он задумал обширный сборник «Сны человечества», частично осуществленный к началу Первой мировой войны. В одном из сохранившихся набросков предисловия к сборнику Брюсов так объяснял свое намерение: «Я хочу воспроизвести на русском языке в последовательном ряде стихотворений все формы, в какие облекалась человеческая лирика». Он пояснял далее, почему он отдает предпочтение оригинальным имитациям перед переводами: переводы представляли бы отдельные тексты, тогда как имитации представляют традицию в целом. Облечение чужих традиций в русскую языковую ткань, по-видимому, и было брюсовским методом внедрения «всемирности» в традицию национальную. Работая над «Снами человечества», Брюсов задумал второй поэтический сборник сходного характера, «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», частично осуществленный к 1918 году. Наконец, к 1910-м годам относится и его замысел прозаического сборника, в котором в коротких фрагментах должны были бы быть запечатлены различные фазы в истории мировых цивилизаций.

Несмотря на то что вера Брюсова в Россию как «третий Рим» не раз была поколеблена, его представление о векторе исторического развития человечества не оставляло России иного пути, кроме имперского. В статье 1913 года «Новая эпоха во всемирной истории» Брюсов отмечал, что к началу XX века «сцена всемирной истории расширилась до пределов всей земли», и это было одним из последствий освоения мира современными империями. «Политический универсализм» оказывался императивом и подразумевал среди прочего конец евроцентрического сознания в западном мире: «“История XIX столетия” будет явно неполной, а “История XX столетия” прямо невозможной, если в нее не будут включены события других частей света». «Открытие мира» как один из результатов эпохи европейских имперских завоеваний, стремление империй включить человечество во всем его многообразии в круг своих интересов и научных исследований безусловно стимулировали творческое воображение Брюсова, как и многих художников его поколения на Западе. От художника новый мировой порядок, как понимал его Брюсов, прежде всего требовал эстетической поливалентности. В этом смысле «Сны человечества» и «Опыты» были лишь концентрированным выражением «универсалистской» эстетической установки Брюсова, которая в равной мере проявляла себя и в имитации немецкого текста XVI века в «Огненном ангеле», и в богатстве античных референций в лирике, и в реинкарнации Рима времен упадка в «Алтаре победы».

Пример Брюсова представляет линию в развитии модернистской эстетической идеологии, во многом противоположную той, что является главным предметом этой главы (и книги в целом). Не выдвижение «народной» культуры как базы имперского национализма, а усвоение империей мирового культурного наследия виделись ему адекватным ответом на вызовы исторического момента. Убежденность в исторической обреченности национализма освобождала Брюсова и от необходимости оправдания «культурного импорта» ссылками на его состоявшуюся национальную адаптацию – род риторики, который, как мы видели в главе 2, был свойствен западникам из круга «Мира искусства». Расширение пределов национального до масштабов «всемирного», «империализация» нации вместо «национализации» империи превращали «чужие» традиции в естественный материал для эстетических адаптаций.

Существенная часть наследия русского литературного модернизма связана с описанной прагматикой. Ее рефлексы очевидны и в «конквистадорской» маске Гумилева, и в его поэзии экзотического, и в мандельштамовском ви´дении традиции как пространства человеческой памяти, не знающего внутренних (национальных, как и временны´х) границ, и в его легендарном определении акмеизма как «тоски по мировой культуре». Тесно связанная с основами русской литературной традиции послепетровского периода, эта линия в русском модернизме редко описывается как противостоящая «национальному» направлению. Причин тому несколько.

Прежде всего, эксперименты в области национальной эстетики в литературе модернизма лишь в своих крайних, авангардных, манифестациях сопровождались заявлениями об их противопоставленности линии «универсалистской», западнической. Иначе говоря, в литературе, в отличие от живописи, поиски новой национальной эстетики претендовали быть не столько орудием смены парадигмы, сколько орудием ее диверсификации. Связано это было с исключительностью статуса, завоеванного литературой в русской «высокой культуре» в последние десятилетия XIX века. Это обстоятельство было к концу XIX века вполне отрефлексировано. Вот, например, как в своей лекции, произнесенной в сентябре 1897 года в Петербургском университете, описывал место литературы в современной русской культуре С. А. Венгеров:

Нигде она (литература. – И. Ш. ) не является таким исключительным проявлением национального гения, как у нас. В жизни других народов литература есть только частный случай общего культурного состояния страны, частное проявление духовных сил, которые более или менее равномерно распределены по всем отраслям национальной жизни. У нас этого соответствия нет, литература могущественно развивается у нас по своим особым внутренним законам, при полной дремоте общественных сил и общественной инициативы [229] .

При сложившемся восприятии литературной традиции имперского периода как квинтэссенции национальной культуры новации, связанные с внедрением «народного» элемента в литературу, не могли уже быть значимым ресурсом повышения ее культурного статуса. Кроме того, будучи искусством слова, литература могла выражать пафос национализма не только эстетическими, но и чисто идейными средствами, а литературная критика и эссеистика ее в этом успешно поддерживали. Международный успех русской литературы в последние десятилетия XIX века воспринимался как прямое подтверждение ее эффективности как аккумулятора национального. Венгеров в той же лекции свидетельствовал: «На наших глазах происходило чудесное превращение, глубоко умилительное для нашего национального самолюбия. Русская литература, которой еще так недавно в западно-европейских руководствах отводилось четыре-пять страниц, – столько же, сколько литературе румынской и новогреческой, – вдруг стала возбуждать в Европе удивление, близкое к энтузиазму».

Поколение модернистов входило в литературу под впечатлением этих стремительных перемен. Прочитанная в Европе как выражение культурной уникальности par excellence, русская литература XIX века стала объектом аналогичного прочтения в России именно в начале XX века, и роль модернистского литературного круга в таком прочтении трудно переоценить. Философско-литературная эссеистика Мережковского, Шестова, Розанова, Вяч. Иванова, Белого и др. была в частности посвящена выявлению и осмыслению рефлексов национальной уникальности в литературном наследии XIX века.

Таким образом, при сложившемся к концу XIX века понимании литературы как ядра национальной культуры, нужен был толчок особого рода, для того чтобы эстетические новации, основанные на обращении к автохтонным традициям, показались литературе необходимыми. Таким толчком стала неожиданно разразившаяся в 1904 году русско-японская война и начавшаяся вслед за ней первая русская революция.

 

«Кто мы?»: русско-японская война в публицистике модернистского круга

Историки не раз отмечали существенный разрыв между тем, как русско-японская война воспринималась, с одной стороны, ее современниками и непосредственными наблюдателями и, с другой стороны, последующими поколениями. Заслоненная другими военными конфликтами первой половины XX века, она не могла не потерять того места в историческом воображении, которое ей прочилось первоначально. Современникам же эта война представлялась поворотным событием всемирной истории. Так, Сидни Тайлер, британский военный корреспондент и автор одной из первых книг о русско-японской войне, замечал: «Лорд Беконсфилд (британский премьер-министр Бенджамин Дизраели. – И. Ш.) сказал однажды, что в истории было лишь два события – осада Трои и Французская революция. Представляется весьма вероятным, что русско-японская война будет признана как третье событие исключительной важности в мировом развитии». А молодой Сергей Булгаков писал в начале 1905 года:

Минувший год выделяется из длинного ряда столетий как кровавая веха, в течение его перевернулась старая и открылась новая страница всемирной истории. В 410 году было падение Рима, в 1453 году пала Византийская империя, в 1492 году открыта была Америка, в 1774 году отложились от метрополии Северо-Американские Соединенные Штаты, а в 1904 году началась победоносная война Японии с Россией, вот однохарактерные, хотя и не равнозначные даты, когда менялась более или менее значительно историческая карта, когда передвигался центр тяжести мировой истории, когда перераспределялось историческое могущество [232] .

Из приведенных высказываний очевидно, что историческое значение, приписывавшееся этому конфликту, не объяснялось масштабами боевых действий как таковыми. Русско-японская война с самого начала была воспринята в контексте той культурной мифологии, которая олицетворяла страхи западной цивилизации перед Азией: война представлялась знаком начавшейся трансформации мирового порядка. Американский военный корреспондент писал, например, что эта война «может распространяться, пока не охватит Европу и Азию целиком», и оставлял открытым вопрос о том, кто в ней окажется победителем, а кто побежденным.

Дэвид Схиммельпеннинк ван дер Ойе показал, что внутри России в годы, непосредственно предшествовавшие конфликту, сложилось несколько концепций, определявших перспективы взаимоотношений страны со своими восточными соседями. Среди них было и «восточничество», питавшееся живым интересом к культурам юго-восточной Азии, и идеология «pénétration pacifique», делавшая ставку на экономическую экспансию в регион без использования военной силы, и противоположный ей «конквистадорский империализм», ставивший во главу угла вооруженное завоевание земель, и наконец, оборонительная доктрина, которая основывалась на страхе «желтой угрозы» (или «желтой опасности»). Миф об этой угрозе получил особый статус в культурной среде в России благодаря увлечению им Владимира Соловьева. В ситуации начавшегося военного конфликта России и Японии эти доктрины оказались востребованы в той мере, в какой позволяли сформулировать смысл противостояния.

Русско-японская война началась в ночь на 27 января 1904 года (9 февраля по европейскому и японском календарю) атакой японских военно-морских сил на российский флот в Порт-Артуре. Во втором номере журнала «Мир искусства» за этот год, в разделе «Смех и горе», было перепечатано объявление, появившееся в «Санкт-Петербургских ведомостях» две недели спустя после начала войны: «На днях художник Рерих окончил аллегорическую картину, изображающую нападение японцев на русских богатырей, представленных в спокойных позах и напоминающих нам богатырей древнего эпоса. Эта картина пожертвована художником Красному Кресту». В другой газете («Заря») та же информация появилась на день позже с уточнением, что картина предназначена для тиражирования на почтовых открытках. В следующем, третьем, номере журнала Рерих опроверг существование подобной картины, написав, что «на тему японской войны [им] сделан маленький шутливый набросок, не имеющий серьезного значения». Речь шла об эскизе открытки его работы под названием «На Дальнем Востоке»; открытки были отпечатаны Красным Крестом, снимок эскиза появился и в журнале «Открытое письмо».

Неясно, искренне ли Рерих именовал свой набросок «шутливым», но во всяком случае газетные сообщения о «картине» явно не подразумевали этого; в ироническую рамку поместил это объявление именно «Мир искусства». Для журнала эта ирония оказывалась инструментом сведéния эстетических счетов с определенным художественным направлением – тем, которое делало ставку на архаический модус репрезентации национального. В соотнесении с текущими событиями «аллегоризм» картины (как он описан в сообщении) выставлял в комическом свете избранный эстетический код как таковой. Между тем одним из ближайших итогов русско-японской войны в сфере культурной стала именно реабилитация архаического как актуальной эстетической парадигмы; на этом фоне (как будет показано в главе 4) пережила стремительный взлет и репутация Рериха как художника-модерниста. Чтобы понять, каким образом это произошло, нам придется проследить динамику рефлексии о войне и поиск тактик позитивного самоутверждения перед лицом военных неудач в кругу «нового искусства» и родственных ему кругах.

Отражение русско-японской войны в литературе и искусстве становилось предметом интереса исследователей не раз; немало внимания уделялось при этом и произведениям «нового искусства». Однако публицистические высказывания, появлявшиеся на страницах русских модернистских изданий непосредственно в период конфликта, объектом специального интереса до сих пор не были. Между тем публицистика журналов «Новый путь», «Вопросы жизни» и «Весы» дает существенный материал для описания динамики настроений того круга, который был связан с «новым искусством» или близок к его интересам. Она свидетельствует о том, что для литераторов и публицистов этого круга война с Японией стала катализатором их вовлечения в дискуссию о цивилизационной принадлежности России и в обсуждение вопросов национальной идентичности вообще. То и другое имело значимые последствия и для сферы эстетической.

Адриан Джонс, анализировавший реакцию на события войны в публицистике другого сегмента – левой и либеральной прессы, отметил, что для представителей этой среды не столько фактические итоги войны, сколько изменение всей парадигмы, в которой, после военного поражения, стало возможным размышлять о политической повестке для России, имело наибольшее значение:

Странности войны сделали возможным совершенно новый взгляд на власть. Хорошо известно, что война помогла продемонстрировать слабость государственной патерналистской системы. Однако не достаточно пока осмыслено то, насколько война раскрепостила интеллигенцию, сняв определенные барьеры в осмыслении действительности. И то и другое сыграло ключевую роль в крушении старого режима. Однако именно ролью второго до сих пор пренебрегали. Я предполагаю, что это пренебрежение связано с общим нежеланием историков, по крайней мере до недавнего времени, обращаться к анализу националистических и расистских оснований в риторике «прогрессивных» интеллектуалов [240] .

Притом что повестка левой и либеральной политической печати в целом существенно отличалась от повестки ранних модернистских журналов, наблюдение Джонса уместно и для характеристики тех сдвигов, которые война спровоцировала в мышлении представителей модернистского лагеря.

Уже в мартовском номере «Нового пути» за 1904 год Василий Розанов, откликаясь на последние события, предлагал очерк новой повестки дня, открытой военным конфликтом: «Может быть, никогда Россия не нуждалась в самосознании, как сейчас. Кто мы? Что мы в мире? Для чего мы существуем? Горит ли звездочка в душе нашей? Об этом спросить невольно хочется, когда вокруг существования России подымаются какие-то туманы и заволакивают со всех сторон наш горизонт». Таким образом, перед лицом исторического испытания насущным оказывался вопрос об основаниях коллективной идентичности. В понимании Розанова, это был прежде всего вопрос об общих для разных сословий объектах позитивной идентификации: «Да что мы более всего в себе любим? что любим согласно, не разделяясь? Вот это, мне кажется, и есть “звездочка” нашей души» (193). В последующем рассуждении Розанов интуитивно намечал тот тип коллективной идентичности, который современный историк ассоциирует с понятием нации. Приведя несколько примеров, характеризующих, на его взгляд, точки согласия и единства, существующие для русских вне зависимости от их политических убеждений и социального статуса, Розанов заключал:

Любят все русские без изъятия народную песню и народный склад жизни.

Это уже много.

Может быть, никто не станет протестовать, если я расширю указание это и скажу так: сливаются все русские в уважении к слову, художеству, поэзии русской, и вообще к духу русскому в основных, тысячелетних и всюду распространенных его чертах (195).

Разумеется, список маркеров национальной идентичности, приведенный Розановым, весьма неполон по сравнению с тем, который предложил бы современный теоретик национализма, однако этот список очень показателен. Народные традиции, словесность как воплощение уникального национального языкового гения, а также связующий эпохи и пространства народный «дух» – все это типичные и совершенно необходимые компоненты в арсенале референций культурного национализма. Становление коллективной идентичности описывается Розановым как происходящее здесь и сейчас: «Она еще не материк, она архипелаг. Острова, островки, подводные скалы, мели – еще не выросли, не поднялись, не соединились и не слились в материк. Россия вся еще растет; и всё растет еще в ней, формируется, образуется. Готового ничего нет. И вот это один из важных залогов, это есть “звезда” над нами» (196). Процесс становления, образования устойчивого единства («мы») предстает под пером Розанова как главное основание для надежды на благоприятный исход событий. В этой части рассуждения нетрудно заметить отсутствие одного ожидаемого элемента: говоря о началах, объединяющих людей, Розанов ни разу не упоминает государственность, империю.

Однако вопрос «Кто мы?» имеет у Розанова и второе, телеологическое, уточнение: «Для чего мы существуем?» Потребность ответить на этот вопрос сразу переводит рассуждение в плоскость имперской мифологии. «Не бывало еще великого царства без великой миссии» (193), – говорит Розанов, указывая на великие империи прошлого (Персия, Вавилон) как на «целые религиозно-государственные культуры». Последнее определение важно, так как объединяет вероисповедание и политию, связывая «миссию» одновременно и с религиозной идеей и с государственной мощью. Сама постановка вопроса о «миссии» включает рассуждение Розанова в довольно широкий и аморфный дискурс об исторической миссии России, однако на страницах журнала «Новый путь» этот дискурс имеет свои специфические особенности.

Журнал был основан в 1903 году как орган, близкий к Религиозно-философским собраниям. Его главными идеологами до осени 1904 года были Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, а редактором (до середины того же года) Петр Перцов. Для этой группы, искавшей путей сближения между интеллигенцией и церковью и при этом, на раннем этапе, лояльной по отношению к монархической власти, соположение религии и государственности питалось, в частности, идеями Владимира Соловьева о грядущей «свободной теократии» как идеале для человечества. Значительная часть ранних откликов на русско-японскую войну на страницах журнала так или иначе вращалась вокруг интерпретации места этой войны в выяснении исторической миссии России, понятой, в частности, как миссии религиозной.

Если Розанов лишь ставил вопрос об этой миссии, то другой автор «Нового пути», молодой филолог Александр Смирнов, развернуто высказывался на эту тему еще в предыдущем номере журнала, в статье «О войне». «Неужели вся эта война – не что иное, как самозащита против агрессивной политики врага?» – задавался вопросом автор. Нет, полагал он, ибо подобная цель не могла бы служить оправданием тех жертв, «которые мы принесли уже и еще принесем». Чтобы понять действительную цель начавшейся войны, продолжал Смирнов, следует осознать ее роль в судьбе человечества: «Надо вспомнить, что идея, влекущая нацию на какой-нибудь путь – не что иное, как прозрение своей цели, и что чем глубже и величественнее цель, тем труднее это прозрение. Народами движут бессознательные цели, раскрывающиеся иной раз только через многие столетия после их осуществления проницательному взору историка». Истинной целью войны, в свете сказанного, оказывалось доказательство преимущества христианской духовности и религиозной этики, а точнее – всей культуры, основанной на них. Япония, по контрасту, представала не носителем иной религиозной культуры, но воплощением ее отсутствия: «Отсутствие всякой религии, и даже всякой этики делает их жалкими в наших глазах, а фанатизм, живучесть и прогресс внешней культуры – страшными» (263). Эта риторика, вне всякой связи с реальными причинами войны, позволяла далее интерпретировать конфликт на Дальнем Востоке как конфликт цивилизаций, которые столь противоположны, что не могут сосуществовать бок о бок: «Тут происходит борьба не двух наций, а двух мировоззрений, двух форм мировой души. Со стороны Азии могли быть и не японцы, а иная любая из монгольских народностей, со стороны Европы – любое из арийских племен. Но судьба устроила так мудро, что сошлись как раз самые крайности – самый верующий из религиозных народов и самый безбожный из атеистических» (263–264). Увиденная в подобной перспективе, русско-японская война представала как война религиозная, в которой Россия олицетворяла христианскую цивилизацию вообще: «Россия проливала много своей крови за братьев, за ближних; теперь она прольет ее за весь мир, за Бога» (265).

Статья Петра Перцова «Желтые или белые?», опубликованная в том же номере «Нового пути», помещала разговор о русско-японской войне в контекст последнего полувека русской истории, сопоставляя ее с двумя другими крупными военными конфликтами этого периода – Крымской войной и русско-турецкой войной 1877–1878 годов. Имея в виду первую из них, Перцов писал:

Нужна большая историческая забывчивость и долгое пренебрежение ко всему выходящему за круг традиционных «внутренних задач», чтобы ставить еще иногда слышный, наивный вопрос: не ждет ли нас теперь «второй Севастополь»? Всего вернее будет ответить на него: «да, если угодно, нас ждет Севастополь, но именно второй, т. е. как и следует «второму», – обратный Севастополь. <…> Исторический смысл «первого» Севастополя был тот, что он остановил и, надо думать, навсегда – наше исторически-незаконное (ни культурными, ни расовыми преимуществами не оправдывавшееся) стремление к гегемонии над Западной Европой – стремление, обозначившееся еще с царствования Павла и особенно утвердившееся с 1812 г. <…> Для этого времени (представлявшего в сущности лишь крайнее развитие петровского европеизма) уклонения от коренного нашего исторического пути – под стенами Севастополя и пришел конец [244] .

Таким образом, исправление «географического» вектора российских амбиций на воображаемой оси «Восток – Запад» представало благотворным результатом поражения, которое потерпела Россия в военном противостоянии с западными странами. В терминах исторической телеологии это поражение было уроком, подтолкнувшим Россию к пониманию своей истинной миссии. Следующий военный конфликт, русско-турецкая война 1877–1878 годов, оценивался Перцовым неоднозначно:

Смешанный результат военных удач и дипломатических поражений здесь отвечал также смешанному характеру задачи: законное тяготение на исконно-славянскую западную окраину великого восточного мира парализовалось преждевременностью дела – невозможностью чисто-русского решения обще-славянской задачи. Царьград также «не дался» русским, как некогда полякам при Владиславе и болгарам при Симеоне (271).

Окончательное прозрение Россией своей истинной миссии как объединительницы Азии и привело, по мнению Перцова, к нынешней войне. Свой исторический оптимизм в начале 1904 года Перцов основывал именно на этом:

Остановленная на Западе и ограниченная на ближнем Малом Востоке, Россия тем неуклоннее продолжала свое стихийное движение на далекий Великий Восток – к тому всемирному «Средиземному океану», который за ним скрывается. Среди полного мира, без всяких особых усилий страны, к ней прирастали один за другим целые обширные куски территорий, – и в Средней Азии она увидала себя, наконец, на «крыше мира» (Памиры), нависшей над Индией, а на Крайнем Востоке – у самых стен теперь уже переставшего быть «недвижным» Китая и бок о бок с только что сменившей свой родовой «керимон» на европейский «смокинг» Японией (271).

Движение, начатое в XVI веке завоеванием Казани, должно было, по Перцову, логически завершиться в нынешней войне: «С царства казанского и начался процесс обращения восточного материка в своеобразную (говоря недавно сложившимся термином) “Желтороссию”. Нынешняя фаза этого процесса, по существу, не отличается от предыдущих: так же ныне стоят “на очереди” Манчьжурия и Корея, как некогда стояли Казань и Астрахань, Кучумово царство и устье Амура, Кавказ и Хива, Самарканд и Мерв» (272). Таким образом, имперские амбиции России обретали ясную географическую очерченность: доминирование в Азии и превращение подконтрольной России ее части в зону взаимодействия двух рас и культур, «Желтороссию». Объясняя причины, по которым, по его мнению, «не Лондон, не Берлин и не Чикаго», но именно Россия имела наилучшие шансы стать «собирательницей» Азии (277), Перцов ссылался на исторически сложившееся преимущество «арийцев Восточной Европы» быть посредниками между Западом и Востоком (277). Объединение Азии под эгидой России, таким образом, трактовалось как «цивилизаторский» проект по отношению к Востоку. Именно «родовые арийские привилегии» России (277) служили обоснованием ее прав на доминирование в регионе: «Паназиатизм – это слово, действительно, может стать определением исторической судьбы восточного материка, – но под условием, что оно будет понято не как минутная претензия Японии, а как вековая цель России» (276).

В похожих терминах на страницах журнала «Весы» рассуждал о текущих событиях Валерий Брюсов:

Великие события, переживаемые нами, объединили в одном общем чувстве всю Россию. Русским людям всех направлений понятно, что ставка идущей теперь борьбы: будущее России. Ее мировое положение, вместе с тем судьба наших национальных идеалов, а с ними родного искусства и родного языка, зависит от того, будет ли она в XX веке владычицей Азии и Тихого океана. Каковы бы ни были личные симпатии того или другого из нас к даровитому народцу восточных островитян и их искусству, эти симпатии не могут не потонуть в нашей любви к России, в нашей вере в ее назначение на земле [246] .

Увязывание национальной судьбы России («национальных идеалов», «родного искусства» и «родного языка») с установлением ее доминирования в Азии основывалось на уже знакомом нам понимании Брюсовым современности как «века империи», как эпохи раздела мира между великими державами, когда именно экспансия была способом защитить и сохранить национальную идентичность. Утрата инициативы в этом процессе означала угрозу не только политическому, но и культурному существованию страны, ибо превращала ее в потенциальный объект чужой экспансии и подчинения. Современные войны оказывались способом доказать преимущества той или иной цивилизации, и победа одной из сторон должна была быть полной. В черновике статьи «Метерлинк-утешитель» (нач. 1905) Брюсов утверждал: «Поскольку Россия хочет быть представительницей Европы, поскольку Япония – передовой боец Азии, их борьба может окончиться только порабощением одного из противников». В сходном ключе мыслил тогда же Вяч. Иванов, характеризуя русско-японскую войну как «нашу первую пуническую войну с желтою Азией», тем самым помещая Россию на место Рима в его войнах с Карфагеном. Впрочем, в отличие от Брюсова, Иванов был склонен интерпретировать вызов, брошенный России Японией, прежде всего как «испытание духа», а пережитые поражения как стимул к преодолению внутреннего «разлада»: «И в болезненных корчах начался у нас внутренний процесс, истинный смысл которого заключается в усилиях самоопределения». Вопрос об осмыслении собственной культурной, цивилизационной идентичности, так или иначе, оставался в центре обсуждения смысла военного конфликта.

Неудивительно, что постоянным элементом этого дискурса была нарочитая «ориентализация» Японии. Отчасти это было вызвано тем, что сама Япония стремилась позиционировать себя в это время на международной арене как новообращенную «западную» нацию, «более западную, чем русские». Брюсов несколько раз перепечатывал в «Весах» откровенно расистские комментарии Реми де Гурмона, публиковавшиеся в Mercure de France и представлявшие японскую цивилизацию как неполноценную. Первый из них появился уже в № 4 за 1904 год:

Русские на Востоке – представители всех европейских рас. Это очень почетно для них, но и очень тяжело. Необходимо, чтобы победителями остались они, и чтобы эти слишком ученые обезьяны, убежавшие из того цирка, каким сделалась Япония, были возвращены в свое первоначальное состояние. Пусть они расписывают веера; у них так много дарований для этого! Это низшая нация, народ ремесленников, которому нельзя оставить ни малейшей надежды, что он будет принят среди господ [250] .

В № 10 за тот же год Брюсов как будто корректировал Гурмона, отмечая, что вместо «ремесленников» следовало бы сказать «художников», и помещая в журнале целую серию воспроизведений японских рисунков – жест, призванный продемонстрировать независимость эстетических оценок от политической конъюнктуры. Тем не менее уже в следующем номере Брюсов вновь перепечатывал эссе Гурмона, в котором тот развивал понимание русско-японской войны как звена в мировой борьбе цивилизаций: «На две армии, схватившиеся под Мукденом, нельзя смотреть иначе, как на авангарды двух человеческих видов, поделивших землю на части не настолько неравные, чтобы лишить надежды наследников Эллады и Рима. <…> Вся европейская цивилизация должна считать в настоящее время дело русского оружия – своим». Спустя три месяца, когда военная ситуация была уже очевидно неблагоприятной для России, Брюсов снова обращался к авторитету французского автора, чтобы его устами принести приговор «убогости» японской цивилизации: «Японская цивилизация – бедная цивилизация. Так пусть же военные успехи японцев не вводят нас в заблуждение. Не будем спешить любоваться декорацией битв и пушек, за которою слишком часто скрываются посредственность и варварство».

Однако «ориентализация» Японии, функционально близкая ее «варваризации», не была для русских интеллектуалов простым подражанием европейскому шаблону. Претензия Японии представлять себя как «западную» нацию делала ее соперником России именно на поле «европеизации». Перцов, рассуждая о современной технической вооруженности Японии, не уступающей России, и о принятии ею «внешнего культурного облика “белой” нации», скептически, но с известным беспокойством отмечал: «Серьезнее “осложнение” с неожиданной “белизной” переимчивых желтых островитян. Нас уверяют, что белизна эта не только “подрисовка”: что она сразу стала естественным цветом многолюдного народа, 25 веков жившего своей “монгольской” жизнью и всего 36 лет назад задумавшего “побелиться”» (272–273). Описывая культурную историю Японии, Перцов отмечал, что в ней эпоха подражания Европе сменила эпоху подражания Китаю. Именно отмеченная смена объекта подражания давала ему повод для сближения японской культурной истории с русской:

Япония с тем же инстинктом врожденной подражательности повлеклась к арийской культурности и с таким же увлечением стала создавать из себя «подобие Европы», с каким некогда сделалась «подобием Китая». До некоторой степени эту смену японских культурных прививок можно сравнить с переломом русской культурной истории, когда с Петром мы сменили привозную из-за моря византийскую образованность на привозную по сухопутью европейскую (274).

Указывая, что в Японии эта смена культурных ориентиров оказалась «ярче и полнее» благодаря «более полному отсутствию оригинальности», «отсутствию своеобразных черт народного лица» (274), Перцов избегал дальнейшей детализации сравнения.

Василий Розанов, с другой стороны, устанавливал различие между русским и японским «западничеством», указывая на различие образцов для подражания, выбранных двумя народами. Послепетровская Россия, по Розанову, моделировала себя по лекалам «старых европейских культур»:

…Россия есть в точности и в самом строгом смысле культурная страна: по сложности истории своей, которая есть история государства, веры, искусства, народных песен, народной архитектуры и живописи, пусть лубочной – это все равно! <…> Образуют культуру богатство духовного опыта, долголетность его, сложность его [254] .

Полной противоположностью в его интерпретации оказывалась модель существования Североамериканских штатов, цивилизации технической и коммерческой, которой и уподоблялась современная Япония, цивилизация «плоских прозаиков», «реалистов и техников до мозга костей», жизнь которой «была и останется отрицательною, без творчества, без идеала, без духа». Таким образом, как бы ни интерпретировалась японская «западническая» программа, культурное превосходство России как «западной» нации оставалось краеугольным камнем в публицистике модернистского круга в первый период войны.

Военные поражения, радикализовавшие интеллектуальную среду, вызвали и резкую перемену риторики в сопоставлениях Японии и России. Пожалуй, нагляднее всего иллюстрировала эту перемену уже цитировавшаяся вначале статья С. Булгакова, появившаяся в первом номере «Вопросов жизни» за 1905 год. Этот журнал стал преемником «Нового пути» уже после того, как осенью 1904 года в редколлегии последнего произошли существенные перемены: место Мережковского и Гиппиус как главных идеологов журнала заняли молодые философы Сергей Булгаков и Николай Бердяев, недавно пережившие обращение из марксистов в идеалисты. Констатируя, что в результате военных поражений России «всемирно-историческое и культурное единодержавие белая раса отныне должна будет разделить с желтой», Булгаков далее сосредотачивался на роли русско-японского конфликта в выявлении того, что он полагал всеобъемлющим кризисом русской жизни:

Обстоятельства, сопровождавшие всемирно-историческое возрождение Японии и в лице ее желтого мира, послужили окончательным обличением вековой внутренней неправды России. Япония явилась той рукой, которая начертала на пиру Валтасара мене, текел, фарес , и только слепорожденный или добровольно закрывающий глаза не видит огненных письмен. Коренное обновление русской жизни стало теперь не только требованием гражданской совести, но самого исторического существования, упорство и косность представляют уже государственную опасность. Минувший год дописал, кажется, последнюю строку в той странице русской истории, которая открывается собиранием Руси при помощи сильной центральной власти, тянется от Иоанна Калиты через Иоанна Грозного в так называемый петербургский период, который формально не закончился, к несчастью, и до сих пор. Однако внутренно он уже закончился, как показала теперешняя война: если можно было еще доказывать его историческую целесообразность собиранием Руси, интересами государственного единства, то теперь дальнейшее упорство грозит обратным, ее новым рассыпанием, утратой даже того внешнего могущества, за которое мы платили такой дорогой ценой. И невольно напрашивается на сопоставление начало и конец петербургского периода – Полтава и Порт-Артур: в настоящую войну мы приняли на себя роль шведов, предоставив свою прежнюю роль японцам (310–311).

Если годом раньше ожидание победы над Японией цементировало веру в величие российского имперского (государственного) проекта, то теперь именно последний оказывался главным объектом обличения. Военное поражение в локальном (по всем меркам) конфликте рисовалось воображению как акт не только исторического, но божественного возмездия. «Вековая внутренняя неправда» российской государственности с ее сильной централизованной светской властью должна была сойти со сцены под натиском «коренного обновления русской жизни»: «Национальное обновление необходимо предполагает возрождение не только экономическое и политическое, но и духовное, религиозное, – реформа должна сопровождаться реформацией и ренессансом, того и другого нельзя и не следует разделять» (313). Положительная программа культурной трансформации для России, какой она виделась группе «идеалистов» из «Вопросов жизни», разумеется, представляла собой лишь один из оформлявшихся в это время ответов на вызовы времени. Этот ответ был по существу проектом религиозно-политическим, апеллировавшим к идее внесения религиозного этоса в современную жизнь и преображения социальных отношений и всей современной жизни на его основе. В одном из следующих номеров Николай Бердяев писал: «Великая страна не может жить без пафоса, без творческого вдохновения, но пафоса чисто политического, пафоса земного человеческого довольства уже не может быть для людей нового сознания, и уповать мы можем только на пафос религиозный. Осуществление нашей столетней политической мечты должно быть связано с великим культурным и религиозным ренессансом России».

Доктрина христианских социалистов не является здесь специальным предметом нашего интереса, однако одной своей стороной она была причастна более общей тенденции в публицистике этого времени: на фоне военных поражений и разворачивающихся в стране революционных событий историческая субъектность все очевиднее переходила от государства к «народу». Появление этого нового субъекта делало возможным и новое видение реальности, в рамках которого судьба «народа» могла мыслиться отдельно от судьбы государства. Так, Г. Н. Штильман, подводя итог году войны, отказывался видеть в поражениях государства выражение исторической судьбы народа:

С самого начала военных действий замечается чрезвычайно разумное отношение широких слоев русской публики к преследующим нас жестоким неудачам. Скорбя о невознаградимых потерях и о крайнем падении нашего престижа в Западной Европе, все отдают себе одновременно отчет в том, что явное военное превосходство японцев не может служить показателем слабости русского народа , а свидетельствует лишь о полном банкротстве нашей бюрократии, неспособной справиться с задачею внешней обороны государства [260] .

Подобный взгляд усиливал значимость тех компонентов коллективной идентичности, которые мыслились как не зависимые от символов и институтов государства, то есть принадлежали той обширной области культурного наследия, к которой первоначально обращался Розанов, предлагая свой ответ на вопрос «Кто мы?». Но теперь роль этих компонентов усложнялась: культурные коды утрачивали свой внеполитический статус (ср. «что любим согласно, не разделяясь?» у Розанова), их включение в политическое поле представлялось насущной необходимостью. Показательной в этом отношении была критика славянофильства в статье Павла Новгородцева:

Когда вспоминаешь печальное наследие славянофильства, <…> когда вспоминаешь все эти учения грубого национализма и обскурантизма, невольно задаешься вопросом, каким образом славянофильская доктрина, в своей основе содержавшая нравственный протест, превратилась в торжествующее самодовольство; каким образом из культа России народной и самобытной она перешла в культ России государственной и официальной. Объяснение заключается в том, что общественная программа славянофилов отличалась крайней скудостью и неопределенностью своих оснований, и по самому своему существу приводила к идеализации фактического, исторически сложившегося строя русской жизни. Власть истории, власть прошлого тяготела над славянофильскими идеалами; вместо бесконечного простора новых возможностей и нового творчества мысль смыкалась узким горизонтом привычных форм и знакомых явлений. Удивительно ли, что критика и запрос стеснялись в своем проявлении и под конец замолкли под наплывом национальных чувств, постепенно переходивших в патриотическое самопревознесение.

Инстинктивная сторона славянофильства заключала в себе истину великой жизненной важности: вера в свой народ и в его самобытные силы, в его мировые задачи есть могущественный импульс исторического созидания. Но кто низводит эту веру с высоты морального одушевления в низы охранительного патриотизма, тот убивает и губит ее в корне. Охранять свою народность уместно от угнетения и насилия власти, налагающей руку на свободное развитие жизни; но оберегать народ от этого развития, от свободного культурного общения с другими народами, это значит поворачивать острие доктрины против самой ее сущности [261] .

Новгородцев, таким образом, определял главный изъян славянофильства как отсутствие «общественной программы», которая бы ориентировалась не на исторически сложившиеся формы государственности, но на «веру в свой народ и в его самобытные силы». Утверждение различия между интересами «народности» и «власти», между культом национальной самобытности и патриотизмом государственнического толка позволяло освободить национализм от связанности с охранительным доктринерством. Как мы помним, далекий от философских дискуссий Иван Билибин в сходном ключе рассуждал о национализме в своей статье 1904 года (см. главу 2), понимая его как «инстинктивную и бессознательную любовь к лучшим духовным проявлениям нации», но ни в коем случае не как «приверженность к ее случайной внешней политической оболочке», то есть государственности. В его случае эта позиция была обусловлена прежде всего потребностью защитить свою эстетическую программу от ассоциации с «ретроградными политическими упорствованиями» государственнического толка. Однако именно в результате событий 1904–1905 годов создалась совершенно новая общественная ситуация, в которой, в частности, дискурс национализма – и культурного, и политического – освободился от ассоциации с политической ретроградностью. В области эстетической терминологии понятие «русский стиль», с самого своего возникновения тесно связанное с государственным проектом, быстро стало вытесняться из обихода иными понятиями, и новые эстетические практики в «национальном» ключе обсуждались, как правило, уже без отсылок к наследию «русского стиля». Чувство разрыва с этим наследием, напротив, педалировалось: выражением момента отчуждения от «русского стиля» была и ироническая рецензия Б. Дикса (Лемана) на книгу о Талашкине, и замечания Маковского о внезапной эстетической неактуальности Васнецова (см. главу 2, с. 109).

Таким образом, появившийся с началом русско-японской войны запрос на артикуляцию национального в результате военных поражений и начавшейся революции трансформировался в запрос на пересмотр понимания национального. Неудача самоутверждения как «западной» нации перед лицом «восточного» соседа запустила кризис европейской идентичности и кризис лояльности государству – и сформировала внутри образованного сообщества спрос на иное понимание собственной традиции, на иное ви´дение своей культурной идентичности. Уже в середине 1904 года Георгий Чулков сводил вместе характерным для новой эпохи образом рассуждения о «культурно-мистическом и культурно-эстетическом строительстве» с темой отстаивания «более удобных для жизни форм общественности». Агентом ожидаемых перемен оказывался народ, не как сословие, а как противопоставленное государственной бюрократии целое, к которому переходила теперь ответственность за собственную судьбу: «Сражение при Ялу, случай с “Петропавловском”, битва при Цзиньчжу не могут ослабить нашей уверенности в наших внутренних народных силах, но с другой стороны мы сумеем трезво отнестись к самим себе и к нашим врагам. Мы, слава Богу, не рабы. Мы сами строители своей жизни».

В отличие от предшествующей эпохи, эпохи журнала «Мир искусства», во второй половине 1900-х годов главным полем «культурно-национального строительства», полем выработки нового понимания национального в модернистской эстетике, стала литература.

 

«Революция и нация»

«Национальная идея родилась в корчме около поля битвы. Подоспей она раньше – сменились бы роли победителей и побежденных. Подоспей она раньше – мы имели бы мир преображенным. Но этого не свершилось. Был момент, когда должны были встретиться две великие сестры – революция и нация – они не встретились», – так в 1909 году подводил итог революционному периоду Сергей Городецкий, один из тех, чья ранняя литературная слава была обязана новому идейно-эстетическому запросу, сложившемуся в период революции. Городецкий, хоть и несколько прямолинейно, воспроизводил достаточно типичную для пореволюционного времени интерпретацию неуспеха (или очень ограниченного успеха) революции как следствия незрелости общества, нации.

«Национальная идея», не будучи еще в силах «преобразить» действительность, обретала, однако, по Городецкому, новые формы существования:

Этот подъем страны (революция. – И. Ш. ) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу, и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах, и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными, выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.

Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов [268] .

Это рассуждение Городецкого представляло собой популярную транспозицию идей Вячеслава Иванова, упомянутого здесь в качестве одного из провозвестников «национальной идеи». Система представлений об искусстве и художнике, изложенная в ряде статей Иванова 1900-х годов, сыграла роль матрицы, на которую отчасти проецировались и в терминах которой во многом осмыслялись новые художественные практики революционной и пореволюционной эпохи. В основе этой матрицы – деление эпох в истории человеческой культуры на эпохи «большого» (всенародного) и «малого» искусства («Копье Афины», 1904), или же на эпохи «органические» и «критические» («Предчувствия и предвестия», 1906, и ряд других статей). Эпохи «большого» искусства «редки и кратковечны», но «монументальное бессмертие обеспечено его произведениям». Внутри эпох «малого» искусства Иванов, в свою очередь, выделяет три различных типа искусства: демотическое, интимное и келейное. Признаком демотического искусства является то, что «предметом его служит коллективная, а не личная душа», однако художник четко ощущает свою отделенность от «коллективной души», находящейся в состоянии «нецельности»; европейский и русский роман нового времени может быть хорошим примером этого типа искусства (728). Более занимают Иванова два других типа «малого» искусства, интимное и келейное, и отношения между ними понимаются как диалектически преемственные: «первый утверждает начало дифференциации, второй идеально преодолевает его» (729). Искусство интимное – это «искусство для искусства» по преимуществу, и с ним в другой своей статье, «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), Иванов ассоциирует современное декадентство. Наконец, признаки искусства келейного, по Иванову, обнаруживаются в новейших тенденциях символизма:

Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. <…> Его замкнутость – вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это – катакомбное творчество «пустынников духа» (729).

Называя Иванова и Ремизова «провозвестниками национальной идеи», Городецкий рисует их именно в образах представителей келейного искусства. «Толпа не понимает их», однако по своей внутренней сути их творчество уже устремлено к сверхличному. По Иванову, именно приверженный келейному искусству художник достигает «свободы внутренней, или пророчественной», которая одновременно означает «безусловное отрешение от всего лично-волевого» (731). «Катакомбное творчество “пустынников духа”», подобно катакомбному искусству ранних христиан, кропотливо подготавливает эпоху собственного «всенародного» триумфа.

Уже в первой из своих программных статей о современном искусстве, «Поэт и чернь» (1904), Иванов теоретизирует этот триумф как триумф истинного символизма, который ищет пути для осуществления диалектического рывка – превращения келейного искусства в «большое», то есть во «всенародное»:

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского [271] .

Творчество поэта-символиста, благодаря установленной связи между символом и мифом, предстает в статье как «бессознательное погружение в стихию фольклора»; «запас живой старины», который аккумулирует в своем сознании художник, «окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении». В итоговой для этой линии размышлений статье Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) будущая новая органическая эпоха описывается как результат синтеза, с «народом-художником» в центре соборного действа:

Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ – древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.

Живопись хочет фрески, зодчество – народного сборища, музыка – хора и драмы, драма – музыки; театр – слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу [273] .

Представление Иванова о необходимости для современного человека заново обрести миф было связано с идеями Ницше, изложенными в его «Рождении трагедии из духа музыки». Ницше постулировал потребность в мифе как реакцию на не могущее удовлетворить человека рациональное, аналитическое историческое знание:

И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона? [274]

Однако если у Ницше миф должен был возвратить человеку живое ощущение связанности его индивидуального существования с вечностью, то у Иванова акценты расставлялись иначе. В мифе он прежде всего видел выражение опыта, имеющего всеобщую значимость, общий знаменатель множественных индивидуальных опытов. Этот общий знаменатель существует всегда, но люди о нем могут не знать или забыть. Отсюда актуальность творческого акта по его «реконструкции». Представление о мифе как об «искони существовавшем в возможности», как о зашифрованном в словах-символах сюжете задает продуктивную амбивалентность интерпретации творчества: оно может пониматься как восстановление утраченного и как создание никогда не бывшего, то есть присутствовавшего в культуре in potentia. Различие между одним и другим оказывается несущественным, ибо задача художника-мифотворца – задача творчески-мистическая по преимуществу, отличная и от задачи ученого, и от задачи эстета:

Интерес к мифу может быть интересом по-преимуществу историческим или этнографическим, или же интересом чисто эстетическим: тогда он обусловливает академический или «парнасский» метод художественного воспроизведения пленивших поэта, но внутренне не связанных с его миросозерцанием, не родных ему религиозных верований и космических представлений. Говоря о мифотворчестве, мы разумеем не такую, объективную или искусственную, разработку мифологических тем, а живое и непосредственное приникновение к родникам творчества народного, внутреннее слияние с мифотворящей душой народа и силу органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу [276] .

Мифотворческий символизм превращался под пером Иванова в двигатель смены культурной парадигмы, а конечной целью этого процесса была новая органическая эпоха, эпоха всенародного или соборного искусства. Андрей Белый в статье «Символизм и новое русское искусство» обозначил этот аспект теории Иванова как «новое народничество», чем вызвал резкую критику со стороны последнего, отклонившего это определение «как чуждое [его] терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив, – скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого [им] “большого, все-народного искусства”». Понятно, что возражение Иванова было связано с нежелательными для него коннотациями понятия «народничество», подразумевавшего либо намерение образованного класса распространить свое культурное влияние на народную среду, либо его стремление приобщиться к культуре народа. И то и другое воспринималось как часть культурно-политического проекта последних десятилетий XIX века, практические формы и результаты которого не соответствовали идеалам культурного синтеза, о котором мечтал Иванов.

Однако рассуждая о «народничестве» как компоненте программы Иванова, Белый касался и более общего свойства его теоретических построений:

Мы знаем, что тут и там с лозунгом народничества связана определенная общественная программа; символизм провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством, для того, чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника. Когда дразнят нас многосмысленным лозунгом соединения с народом в художественном творчестве, нам все кажется, что одинаково хотят нас сделать утопистами и в области политики и в области эстетической теории [279] .

Белый, таким образом, делал своей мишенью программу культурного синтеза Иванова, в которой, с его точки зрения, на языке эстетической теории излагалась политическая доктрина о социальном переустройстве. Настаивая на методологической невозможности таких переносов, Белый в равной мере протестовал и против внедрения в эстетическую теорию религиозного дискурса:

«Исповедание» – наше «Privat-Sache», пока мы теоретики искусства. Из этих слов ясно, какое положение занимаем мы относительно религиозного движения, проявившегося в русской литературе, начиная с Соловьева и кончая Мережковским. Я лично во многом отправляюсь от В. Соловьева, во многом присоединяюсь к Мережковскому; иные из соратников моих по искусству – нет; это расхождение за пределами той области, где отстаиваем мы символизм [280] .

Отвечая на претензии Белого, Иванов подчеркивал, что не видит преимущества «в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений». Эстетическая практика вполне обретает смысл в своем соединении с иными практиками, настаивает Иванов:

Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме <…> я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, – быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души; и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему, всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. «Народничество», которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата «всенародного искусства» [282] .

Белый в этой полемике оказывался апологетом веры в автономность искусства по отношению к иным культурным и социальным практикам, тогда как Иванов прямо ставил под сомнение плодотворность такой автономности. Что касается приложимости самого понятия «народничества» к доктрине Иванова, то оно, безусловно, выглядело полемической натяжкой. Вообще понятия «народа» и «народного» в словоупотреблении Иванова меняют свою семантическую доминанту от контекста к контексту: в одних контекстах доминируют сословные коннотации понятия «народ» (как простонародье), а в других оно практически синонимично обществу вообще; в одних речь идет об этноконфессиональном единстве, в других – о человечестве в целом. Между разными значениями слова часто устанавливается диалектическая связь. Так, о современной поэзии Иванов говорит: «Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всечеловечности вселенской – народность». Путь к универсализму, который Брюсов видел в освоении нацией чужих традиций, у Иванова мыслится как диалектическое следствие «народности», связанности с культурой определенного сообщества (общины): «всечеловеческие» смыслы формируются внутри таких общин. Примером же эпохи «большого всенародного искусства», как и образцом «народности» в рассуждениях Иванова преимущественно служит древнегреческий театр и древнегреческое искусство вообще. В завершающей части «Веселого ремесла…», озаглавленной «Мечты о народе-художнике», образ искусства будущего – это образ возрожденного древнегреческого театра:

Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно), – где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, – исполнителем творческих заказов общины, – рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника [284] .

Такая специфическая форма актуализации Античности, разумеется, не объясняется лишь тем, что Иванов был историком Античности по образованию и основным своим интересам в период, предшествовавший его вхождению в литературу. Тем не менее первичный толчок для развития идей об искусстве как «соборном действе» дают Иванову, по-видимому, археологические разыскания Вильгельма Дерпфельда о древнегреческом театре. Иванов ссылается на эти разыскания в «Эллинской религии страдающего бога», печатавшейся в нескольких номерах «Нового пути» за 1904 год. В его письмах к жене 1902 года из Афин неоднократно упоминается Дерпфельд, лекции которого он там слушал. Наиболее развернутый фрагмент, связанный с лекциями Дерпфельда, в одном из февральских писем касается как раз того, как материал археологии может служить источником идей для реформирования современного театра:

Между прочим, Д<ерпфельд> сказал, что пред[по]ложил (в «Космополисе») [286] строить новые театры, по образцу античных, так, чтобы места зрителей окружали значительную часть сцены и последняя уподоблялась бы таким образом древней орхестре. Он думает, что эффект изображаемого на сцене этим значительно усилится. Теперь сцена, говорит он, подобна картине, а в древности действие совершалось пластически, телесно в самой среде зрителей. <…> Все это навело меня на мечты о том будущем, которое все мы, сознательно и бессознательно, (особенно бессознательно) предуготовляли или творили. Это будущее будет религиознее современности. Оно будет знать трагедию. Современный театр отойдет в область архаизмов. Опять раздадутся трагические хоры [287] .

Подобная апелляция к археологии, в целом свойственная периоду археологического бума в Европе в конце XIX – начале XX века, приобретает в статьях Иванова периода революции особые обертоны. Данные археологии мыслятся как источники обновления (модернизации) в широком смысле этого слова, древняя традиция становится метафорой чаемого будущего: «Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только “лицедеями”. Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену». Если Дерпфельд предлагал – на основе своих разысканий – идеи для возможного эксперимента в современном театре как таковом, то в рассуждениях Иванова театральное действо оказывалось одновременно метафорой социокультурного взаимодействия вообще, зрители – народом, а идеи реформирования театра превращались в проект социальной трансформации:

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины (я назову ее условным термином «пророчественной», в противоположность другим общинам, осуществляющим гражданственное строительство, – мирским, или «царственным», – и жизнь церковно-религиозную, – свободно-приходским, или «священственным») – той общины, которая средоточием своим избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной [289] .

Политическое и творческое (пророчественное) самоопределения в этом рассуждении Иванова, с одной стороны, ясно отделены друг от друга, а с другой – соподчинены друг другу; точнее, взаимозависимыми оказываются институты, в рамках которых происходит пророчественное, политическое и религиозное самоопределения. Заимствуя эту понятийную триаду у В. Соловьева, Иванов преимущественно теоретизирует роль творческого начала, которое помещается им, однако, в контекст большой грядущей социальной трансформации. Данные археологии и революционные события за окном вдохновляют программу грядущего синтеза, «соборности».

Начав сотрудничать с русскими модернистскими журналами в 1904 году, Иванов довольно быстро оказался одним из тех авторов, которые формулировали интеллектуальную повестку дня. Притом что антигосударственнический пафос, разбуженный событиями войны и революции, Иванову близок, его позиция отлична как от позиции «христианских социалистов» (Бердяева, С. Булгакова и др.), так и от позиции другого яркого выразителя этого пафоса – Дмитрия Мережковского. Статья последнего «Теперь или никогда», опубликованная в «Вопросах жизни» (1905, № 4/5), вызывает специфические возражения Иванова. Мережковский в этот первый период революции воодушевлен надеждой, что русская православная церковь сможет «порвать связь с отжившими формами русской самодержавной государственности» и «соединиться с русской интеллигенцией, дабы вместе с ней внести свет нового религиозного сознания в темную религиозную стихию русского народа», то есть встать на «новый путь великого общественно-политического действия, служения всечеловеческого грядущему Господу». Иванов на страницах июньского номера «Весов» указывает, что в программе Мережковского отражается характерная для современности тенденция к синтезу трех сфер, определяющих бытие общества, – «церковного предания», «политического и социального строения» и «вдохновенного творчества», – и «освобождение всех трех не мыслится иначе как слитным». Иванов не столько отрицает самую идею подобного синтеза (как мы помним, Белый обвинял его как раз в склонности к слиянию этих сфер), сколько сомневается в его своевременности, в готовности к нему каждой из сфер. В отсутствие таковой синтез замещается борьбой между сферами за доминирование: «И вот, вместо того чтобы искать раздельного самоопределения в каждой из трех областей, задумали ныне определить одну сферу другою. Прежде политик искал подчинить себе пророка, как он подчинил священника; теперь новая гражданственность ищет овладеть достоянием священства, и новое пророчествование, в свою очередь, овладеть им же, чтобы чрез него владеть царством». Отталкиваясь от подобного подхода, Иванов формулирует задачу, специфичную именно для сферы творческой, взятой в своей автономности от двух других:

Мы же, предоставляя политической общине ее свободу, и священству – его независимость, – мы, различающие планы мирового строительства и равно чуждые закваски цезаропапизма и иконоборчества, – раздельно от нашей приверженности благу общественного тела и священному наследию церковной истины, верим в божественную мощь и провиденциальное назначение сферы пророчественной, сферы того свободного творчества, которое необходимо становится творчеством теургическим, как оно станет и творчеством всенародным в хоровых общинах, будущих неугасимых очагах истинного и глубочайшего соборного самоопределения, – и храним, и оберегаем ее, как сферу самостоятельную и своеначальную, как область высшей, безграничной свободы и царство Духа [296] .

В полемике Иванова с Мережковским в 1905 году нас прежде всего интересует сам факт выделения Ивановым области «пророчественной», творческой, как автономной сферы приложения усилий, конечная и дальняя цель которых вместе с тем имеет значение, выходящее за пределы самой этой сферы, ибо она связана с формированием нового социума. При этом общественная трансформация, ведущая к «соборному самоопределению», мыслится Ивановым не в политических, а в мистических терминах. Соответственно и анархизм, как популярное политико-интеллектуальное направление, входит в круг размышлений Иванова, существенно изменив свой облик. Поддерживая предложенный Георгием Чулковым в 1906 году термин «мистический анархизм», Иванов связывает его с переживанием «неприятия мира», личного бунта против мира, а не с собственно политической программой отрицания институтов государства. Последние, скорее, априори отсутствуют в ивановской утопии: на месте государства тут оказывается «соборность» как парадоксальное «сверхличное утверждение последней свободы». «Осознанный парадоксализм», как отмечает Геннадий Обатнин, вообще характерен для мышления Иванова этого периода: «Борьба с Богом оказывается высшей покорностью ему, анархия должна привести к соборности, индивидуализм становится путем к мистическому коллективу». Обатнин связывает это с синтетическим мышлением Иванова как таковым: для того чтобы конструировать ситуацию синтеза, необходимо задать конфликт тезы и антитезы. При этом катализаторами синтеза выступают экстремальные состояния общества или человека: «Революция, война, катастрофа в общественной жизни или безумие, всепоглощающая любовь, оргиазм, экстаз в жизни индивидуальной – примеры необходимой среды для реализации синтеза».

В значительной части статей Иванова 1900-х годов рассуждения о грядущей трансформации «сферы пророчественной» не привязаны непосредственно к России, хотя их рождение из российского контекста порой очевидно. Так же как такие его предшественники, как Соловьев или Ницше, Иванов видит предметом своего философствования ту часть современного человечества, которая принадлежит к христианскому культурному ареалу; однако так же, как названные философы, он часто имплицитно или эксплицитно сужает предмет разговора до проблем национальных. Наиболее ярким примером последнего подхода в интересующий нас период является статья Иванова «О русской идее».

Статья была первоначально прочитана Ивановым как доклад на заседании петербургского Религиозно-философского общества 30 декабря 1908 года, а затем опубликована в журнале «Золотое руно» (№ 1 и 2/3 за 1909 год). В ней пафос культурного синтеза находит свое полное выражение, а все три автономные сферы бытия – «церковное предание», «политическое и социальное строение» и «вдохновенное творчество» – оказываются соподчиненными единому религиозно-утопическому проекту. С одной стороны, Иванов повторяет здесь ряд положений своих более ранних статей, связанных с теоретизированием взаимоотношений художника и народа, с другой – включает эти размышления в более общую рамку теоретических рассуждений о нации, империи и религиозной конфессии как важнейших конституирующих элементах современной русской культуры.

Отмечая всплеск интереса к проблемам национального самосознания в последние годы, Иванов указывает, что само бурное обсуждение этих проблем может восприниматься как анахронизм (архаизм): «Разве не архаизмом казались еще так недавно вопросы об отношении нашей европейской культуры к народной стихии, об отчуждении интеллигенции от народа, об обращении к народу за Богом или служении народу как некоему Богу?» Отвечая на этот вопрос, Иванов постулирует трансвременную значимость названных проблем, лишь по ошибке атрибутируемых определенному времени, и видит свою задачу в том, чтобы описать суть той культурной матрицы, для которой эти проблемы являются краеугольными. Этой матрице он и присваивает имя «русской идеи».

Иванов убежден, что «не Гердер и Гегель изобрели понятие “национальная идея”, не философы его измыслили, <…> но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история» (325). Понимая «национальную идею» как «самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского», «самоопределение, упреждающее исторические осуществления» (325), Иванов тем самым подчеркивает, что конечное оправдание «национальной идеи» состоит в том, что она мобилизует нацию к достижению целей, внеположных ее эгоистическим внутренним интересам. Потому, утвердив объективную правомочность разговора о «русской идее», Иванов спешит сделать оговорку: «Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства» (325). Ложными оказываются, по Иванову, рефлексы «национальной идеи», которые замыкают нацию в самой себе, поскольку истинные цели, истинное призвание нации внеположно границам и институтам, определяющим исторические формы ее существования. Не менее решительно, чем Билибин, Иванов отвергает «смешение» национального начала с политической системой государства. Однако если у Билибина эта позиция связана в значительной мере с защитой области эстетического самовыражения от политически окрашенных интерпретаций, то позиция Иванова отрефлексирована именно в терминах религиозной утопии, для которой анархизм – своего рода отправная точка в разговоре об истинных целях человечества: «Всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское, она по существу, со времен Рима, несовместима с политическими притязаниями национального своекорыстия; она уже религиозна по существу» (326). Он подчеркивает: «Оттого-то и нас так отвращает эгоистическое утверждение нашей государственности у эпигонов славянофильства, что не в государственности мы осознаем назначение наше» (326). Таким образом, рассуждение Иванова конструирует «национальную идею» в терминах, не совместимых с прагматикой европейских национализмов, в основании которой лежит политико-культурный идеал национального государства (вспомним умолчание Брюсова о России в контексте разговора об успехах национально-государственного строительства в XIX веке). Чтобы указать на пути реализации русской «национальной идеи», Иванову оказывается нужна не современность, а Древний Рим:

Римская национальная идея выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима объединить племена в одном политическом теле и в той гармонии этого, уже вселенского в духе, тела, которую римляне называли pax Romana (326).

В мифе, который формируется и передается в поколениях, Иванов предлагает видеть код к пониманию нацией своей уникальной миссии; процесс формирования мифа и есть процесс формирования нации. Те механизмы национальной консолидации, которые современные историки описывают в терминах «изобретения традиции» или в терминах формирования общего нарратива памяти, Иванов – в сходной логике – описывает через понятие мифотворчества. При этом содержанием «национальной идеи», сложившейся в Риме, Иванов видит идею имперскую, которая, в свою очередь, понимается им как идея особой миссии нации по отношению к миру: «римская национальная идея» утверждает «не эгоизм народный, но провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром» (326). Базовые парадоксы русского национализма, каким он сложился в последние десятилетия XIX века, воплощаются у Иванова в обличье «римского национализма». С одной стороны, Иванов подчеркивает, что «идея империи, какою она созрела в Риме, навсегда отсечена была самим Римом от идеи национальной» (326); с другой, как мы видели выше, утверждает, что «всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское» (326). Речь здесь не просто об осознании имперской миссии как о «национальной идее», но о понимании задачи «объединить племена в одном политическом теле» как о предельной форме синтеза в жизни человеческих сообществ и о неметафорической всемирности имперского проекта. Понятно, почему в этой конструкции «национальной идеи» отсутствует место для государства как ясно очерченного в своих границах и институциональных формах целого: идея империи, как идея синтеза, есть прежде всего отрицание необходимости границ. (Нельзя при этом не обратить внимания на то, насколько близко сходятся «империализм» Брюсова и «национализм» Иванова, невзирая на различие исходных постулатов.)

Та же черта, устремленность к снятию границ, характеризует, по Иванову, русскую «национальную идею» в ее внутренних манифестациях. Подходя к проблеме культурного разрыва между «народом» и «интеллигенцией», Иванов утверждает, что уникальность России не в наличии такого разрыва, а в том, как он переживается образованным классом: «Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся <…>. Одни мы, русские, не можем успокоиться в нашем дифференцированном самоопределении иначе, как установив его связь и гармонию с самоопределением всенародным» (327). Это дает Иванову повод заключить, что «всенародность» и есть «непосредственно данная внешняя форма» (327) того, что может быть названо «русской идеей».

Возвращаясь к своей базовой классификации культурных эпох как «органических» («примитивных») или «критических», Иванов далее интерпретирует феномен разделенности русской культуры нового времени надвое как доминирование «критической» культуры в среде образованных классов при сохранении «живых остатков иной, примитивной культуры» у простонародья (331). Синтез этих культур – и есть искомый идеал интеллигенции. Осуществление этого синтеза Иванов описывает в религиозных терминах, указывая, что не «нисхождение» интеллигенции к народу, но встреча ее с народом в общем для обоих «новозаветном синтезе всех определяющих жизнь начал и всех составляющих жизнь энергий» (332) разрешит проблему культурного раскола. Россия призвана нести в мир идею синтеза как религиозную идею Воскресения (что, отмечает Иванов, подчеркивается центральностью праздника Пасхи в православии). Устремленность к синтезу как ключевая характеристика русской «национальной идеи» предопределяет имперскую миссию России в мире; эта миссия в итоге оказывается уже не политической, но религиозной, как и у Соловьева.

Если такие теоретики национализма, как Геллнер, отводят ключевую роль в становлении национализма связке «государство – высокая культура», то Иванов, как и многие мыслители его круга в России после революции 1905 года, именно эту связку отрицает. В концепции Иванова интересы нации и государства оказываются принципиально разнонаправленными: государство замкнуто на себя, на заботы о своем внутреннем устройстве, нация же вполне реализует себя только через осознание своей внешней миссии. Союзником «высокой культуры» в деле национальной консолидации вокруг этой миссии и оказывается религиозная конфессия.

Присутствовавший на докладе Иванова Мережковский, согласно отчету «Нашей газеты», критиковал Иванова за то, что им была «оставлена без внимания фатальная связь православия с самодержавием», и указывал, что «пагубное влияние русской государственности на русскую церковь» делало сомнительными шансы последней быть объединителем общества. Однако очевидно, что в теоретической конструкции Иванова православие было не институтом, но воплощением некоторой абсолютной сущности, как и остальные элементы этой конструкции, включая художника и народ. Такой модус рассуждения предопределял то «чувство полного благополучия», на которое также сетовал Мережковский как на не адекватное моменту; критик противопоставлял ему «пророческую тревогу, предчувствие великой, грозной опасности», которыми был пронизан прочитанный на том же заседании доклад Блока «Стихия и культура». В рамках своей социально-религиозной утопии, Иванов действительно разрешал все те конфликты, которые, по Блоку, должны были неотвратимо взорвать общество в близкой исторической перспективе. Однако это отличие было следствием принципиально иной прагматики высказывания Иванова, сосредоточенного не на анализе эмпирической реальности, а на формулировании телеологии национального существования вообще. Знаменательной в этом отношении была критика совсем из другого лагеря, прозвучавшая в обсуждении. Петр Струве, видный политический деятель и публицист, член кадетской партии и соредактор журнала «Русская мысль», согласно отчету «Нашей газеты», высказался «не специально по поводу прочитанных докладов, а вообще по поводу последних выступлений Религиозно-философского общества» и «очень резко обрушился на движение, олицетворяемое этим обществом». Отчет, помещенный в газете «Новая Русь», сообщал детали: «П. Б. Струве подчеркнул общую черту всех современных религиозных исканий, горячо отстаивающих идеи и чаяния, абсолютно несовместимые с современным сознанием. Религиозная мысль человечества уже вышла, по его мнению, из того состояния, когда она могла примиряться с чисто материалистическими толкованиями религиозных понятий и с надеждами, не оправдываемыми подлинным знанием».

Из двух прочитанных на заседании докладов выступление Струве могло быть спровоцировано именно докладом Иванова. Для государственника Струве неприемлемым в его докладе должен был быть и антигосударственнический пафос, и тип религиозного дискурса, который осознанно противопоставлял себя рациональному «современному сознанию». На вызовы современности этот дискурс отвечал обращением к домодерным системам мышления, утверждая их при этом как гипермодерные, то есть соответствующие завтрашнему дню, а значит приближающие этот день (ср. сходную стратегию актуализации античного театра у Иванова, описанную выше). Можно предположить, что особая привлекательность подобных идейных доктрин в России начала XX века была связана с очевидной отсталостью социальной организации, включая политические и религиозные институты. Трудности построения рационального алгоритма социальной трансформации, как и трудности идентификации агентов этого процесса, компенсировались обращением либо к алгоритму радикального действия, либо к умозрительной спекуляции (часто, впрочем, сочетавшимся). Так, национальное строительство – сложный процесс поиска путей относительной политической и культурной гомогенизации неоднородных внутри себя сообществ – превращалось под пером Иванова в проект тотальной гомогенизации, слияния народа в единую «хоровую общину», по аналогии с теологической концепцией соединения всех верующих в едином теле церкви Христовой.

Притом что Иванов обозначал в качестве главного объекта своего интереса «сферу пророчественную», творческую, его внимание в большинстве теоретических статей пореволюционного периода сосредотачивалось на выяснении вклада этой сферы в общее дело грядущего синтеза, то есть связи мифотворчества с задачами социальной консолидации. В этой перспективе переосмыслению подвергался символизм как современное эстетическое течение, а одним из понятий-посредников в процессе переосмысления оказывалось «возрождение».

В «Веселом ремесле» Иванов, лишь отчасти следуя за Ф. Ф. Зелинским, рассуждает о возрождении как о повторяющемся в истории обращении к наследию Античности («эллинства» у Иванова) в среде «варварских» народов. К последним он относит в Европе германские (включая англосаксов) и славянские народы, которые, в отличие от народов «латинских» («в лоне латинства все кажется непрерывным возрождением древности»), никогда не усвоили эллинское наследие вполне. Именно в силу этого обращение к Античности повторяется в этих культурах снова и снова. В культуре русской оно часто неотделимо от обращения к «духовной жизни запада» в целом: «Варвары по преимуществу, мы учимся из всего, что возникает там существенно-нового, не столько этому новому, сколько через его призму всей культуре» (72). Последняя, разумеется, включает компонент античной традиции. Самым недавним из таких обращений, по Иванову, было «декадентство», которое в своей «латинской» версии представлено прежде всего эстетизмом, «изящным “упадком” усталых утонченников» (73). Однако именно эта сторона новых эстетических веяний, исходящих от «ветхого латинства», не нашла благодатной почвы в культуре преимущественно «варварской» – русской. Последняя «не могла зачать от духа западного упадка», и ключевыми аспектами декадентства в России стали «экспериментализм в искусстве и жизни, адогматизм искателей и пафос нового восприятия вещей» (74). Одновременно иные импульсы исходили из культур нелатинских:

Варварское (т. е., по преимуществу, англо-германское) «возрождение» XIX века во всех своих проявлениях определяет себя как реакцию против духа эпохи критической, <…> как порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое миросозерцание и целостное жизнестроительство. Англичане Уильям Морис и Раскин, американец Уолт Уитман и норвежец Ибсен суть деятели всенародного высвобождения невоплощенных энергий новой жизни (73–74).

Нетрудно заметить, что в этом контексте «возрождением» именуется довольно широкий спектр явлений, связанных не с обращением к Античности, но с поиском платформы для культурного синтеза в рамках современной культуры, причем появление основателя британского движения «искусств и ремесел» первым номером в списке Иванова едва ли случайно. Иванов соединяет между собой типологически разноплановые явления по признаку их отталкивания от «духа эпохи критической», что в его общей схеме циклического развития означает подготовку эпохи «органической». При этом «варварское “возрождение”», каким оно видится Иванову, и в Античности ищет чего-то «своего» и обращается, следуя за Ницше, «не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской» (74). Начиная с Рихарда Вагнера «варварское “возрождение”» запускает «реставрацию исконного мифа, как одного из определяющих факторов всенародного сознания» (74). Античность предстает лишь частным источником архаического, к которому может обращаться современный художник; в одном с ней ряду оказываются автохтонные архаические традиции.

С описанным витком «варварского “возрождения”» связывает Иванов и эволюцию русского символизма от декадентского индивидуализма к грядущему «всенародному искусству»:

Символ был тем началом, которое разложило индивидуализм, оставив ему единственную законную его область – самовластие дерзаний. Но индивидуалистический принцип прежних дерзаний уступил место принципу сверх-индивидуальному. Слово, ставшее символом, опять было понято, как общевразумительный символ соборного единомыслия. <…>

Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил, что был некогда мифотворцем <…>, – и робко понес свою ожившую новыми прозрениями, исполненную голосами и трепетами неведомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новых-старых верований и ясновидения, новую-старую душу навстречу душе народной (74–75).

Это была наиболее стройная программа инструментализации архаического как орудия культурной трансформации в руках современного художника. Переосмысление символизма как течения, отвечающего на запрос национальной консолидации, давало новое обоснование эстетическому новаторству: эстетический эксперимент оказывался средством национального возрождения. Это подталкивало, в частности, к утверждению существенной независимости развития русского символизма от западных влияний – тема, которую Иванов специально затрагивал в программной статье «Заветы символизма» (1909):

Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродумано и, по существу, мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.

Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма [311] .

Дискурс национализма, таким образом, органически вплетался в эстетическую программу; символизм как школа оказывался укорененным в национальной почве и причастным той традиции XIX века, которая обращалась к религиозному философствованию в поисках оснований национальной уникальности.

 

Лики мифотворчества

Ивановская концепция «мифотворчества» как пути к новому «всенародному искусству» стала во второй половине 1900-х годов одной из наиболее влиятельных в поле модернистских литературных и художественных программ и оценок. Из этого не следует, что и эстетические практики непременно были зависимы от ивановских идей: в каких-то случаях, несомненно, были, во многих других для такого утверждения нет достаточных оснований. Зависимыми от идей Иванова, в первую очередь, оказывались интерпретации этих практик в критике, а эти интерпретации, в свою очередь, постепенно формировали общую понятийную платформу, которая далее программировала элементы как читательского (зрительского), так и авторского понимания творческой прагматики. То, как инструментарий, задействованный в поле интерпретации, обусловливал сближение эстетических практик (которые при ином инструментарии не выглядели бы родственными), можно проследить на примере описаний творческих практик Вяч. Иванова, Городецкого и Ремизова.

Георгий Чулков в своей обзорной статье о современной поэзии «Исход» (1908), представляя читателям Иванова как «вестника новых умонастроений», описывал его путь в соответствии с «каноном» ивановских идей:

Его первая книга лирики «Кормчие звезды» ввела его в сенакль современных декадентов, но в этой книге заключался уже яд, который неизбежно должен был разложить декадентство. Этот поэт, малодоступный для широких кругов нашей интеллигенции, по существу утверждает свою непосредственную связь с нацией и воплощает в своей лирике переживания общенародные. Такова ирония истории: до времени народы не узнают своего певца, чтобы в урочный час признать его выразителем своих стремлений [312] .

Не раз становившийся объектом насмешек за свои неоригинальные, а иногда нелепые суждения, Чулков в данном случае интересен именно потому, что над его рассуждением довлеет тот же метод «парадоксального» мышления (Обатнин), который лежит в основе ивановских построений. Этот метод подразумевает постулирование высшей реальности, не видимой «наивному» зрению: декадентская книга содержит в себе яд, разлагающий декадентство; эзотерическое труднодоступное письмо выражает общенародные переживания; невнятный народу голос певца в некий час непременно станет внятным. Стихи Иванова в целом характеризуются Чулковым как «голос завтрашней культуры – предчувствие возрождения». Сходные постулаты повторит менее чем через год в своей статье Городецкий (см. цитату на с. 135). Он же, ссылаясь на авторитет Зелинского («Закон, выводимый Зелинским, гласит: путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность»), выделит архаизацию языка как инструмент, с помощью которого в сборнике Иванова «Эрос» «впервые химически соединились два далеких на первый взгляд мира: античный и славянский».

В переносе ключевых элементов доктрины Иванова на интерпретацию его стихов, безусловно, сказывалось характерное для модернизма превращение матрицы, зафиксированной в теоретическом высказывании, в неотъемлемый компонент семантики произведения. Тем самым за теоретической доктриной закреплялась роль «общего знаменателя», к которому мог быть сведен разнообразный (хотя, конечно, не любой) литературный материал. В случае с доктриной Иванова интересно поэтому, какой именно материал в современной словесности стал «ядерным» для приложения этой доктрины. Отмечая «другие (кроме поэзии Иванова. – И. Ш.) признаки нашего культурного возрождения», Чулков описывал их так: «Молодые художники страстно изучают национальный фольклор, мечтая найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа». Он указывал затем на Ремизова и Городецкого как на примеры таких искателей. Лишь один из них, Ремизов, в действительности «страстно изучал фольклор», но наличие референций к языческой мифологии у Городецкого представлялось уже достаточным доказательством его интереса к народной культуре. Действительно, именно тематические и стилистические маркеры, позволявшие идентифицировать референцию как «русскую», делали произведение объектом приложения мифотворческой доктрины для критики. Важные для Иванова античные референции и проекции, а также языковая архаика как инструмент погружения в высшую, не эмпирическую, реальность мифа – оказались маргинальными темами для дискуссий о мифотворчестве в текущей литературе. Миф должен был быть «национальным», а архаика «русской» – в этом сужении области приложения мифотворческой доктрины сказались интересы пореволюционной ситуации.

Дискурс о новом мифотворчестве в литературе вышел за рамки чистого теоретизирования и стал инструментом интерпретации произведений современной словесности в 1907 году. Два сборника стихов Городецкого, «Ярь» и «Перун», дали критике повод говорить о новом типе поэтической оркестровки архаического. Две прозаические книги Ремизова, «Посолонь» и «Лимонарь», прежде всего были восприняты как включение в высокую культуру прежде неведомой ей традиции: сборник сказок «Посолонь», композиционно выстроенный вокруг крестьянского календарного цикла, и сборник переложений апокрифических легенд «Лимонарь» делали широкую традицию анонимной (в том числе религиозной) словесности принадлежностью авторской литературы.

Представляя читателям «Посолонь» вполне в ивановских терминах, Андрей Белый связывал книгу Ремизова со стремлением современной литературы осуществить переход из эпохи индивидуализма в эпоху, «когда в глубине индивидуальности открывается сверх-индивидуальное начало», когда авторы рассчитывают «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа». При этом он подчеркивал, что обращение к «образам славянской мифологии» у Ремизова связано с моментом индивидуального, отрефлексированного усилия художника найти путь к идентификации с народной культурой: «Он воскрешает старые слова, старые представления. Но он вкладывает в них тот эзотеризм переживаний, который никогда не расцвел бы так пышно, если бы перед ним не прошли мы период чистого индивидуализма. В глубине своей личности находит он старых богов».

Иванов в своей рецензии на «Ярь» Городецкого также делал акцент на моменте «внутреннего слияния с животворящей душой народа», позволяющего «органически восполнять и преемственно продолжать ее работу» (см. полную цитату на с. 138). Характеризуя стихи Городецкого, он, с одной стороны, видел в них рефлексы народной традиции, а с другой – воплощение фантазии, а не этнографического знания:

Все, что вытекло в «Яри» из народной песни лирической и лиро-эпической, подлинно и высокопоэтично. Таково оно потому, что поэт верою непосредственного зрения и живого слияния знает в мире и «лесных предков», и «сестриц-водяниц», и «огневиков», и «землицу яровую, смуглицу – мать сырую», и «рудого Ярилу» – и непритворно влюбляется в «древеницу», скрытую белой корой березы. Его быстрые ритмы – подлинные певучие ритмы, а не «бумажные метры» («papierne Metra»). В его языке – истинная динамика народной речи. Диапазон его песенной лирики простирается от заклинательных, плясовых и былинных мотивов до городской и общественной по содержанию «частушки» sui generis. Он ничего не воспроизводит исторически точно или этнографически подлинно, но свободно творит так, как ему дано, ибо иначе он и не может, творит всем атавизмом своей варварской души [320] .

Интуитивное проникновение в традицию, как его описывает Иванов, обусловлено открытием самого себя как носителя этой традиции. Эта интерпретационная стратегия, в свою очередь, подразумевает понимание культурной общности как предвечной, хотя бы и временно утраченной. Для ее восстановления нужно не столько изучение истории и этнографии, сколько познание самого себя, обнаружение сверхличного («атавизмов» традиции) в себе. Эстетический эксперимент, соответственно, получает обоснование как путь к обретению (а не изобретению!) языка, на котором может быть выражено сверхличное; миф (зашифрованный в слове-символе) также мыслится как обретенный, а не выдуманный.

Эта общая интерпретационная стратегия оказалась привлекательной именно потому, что сохраняла за художником столь важное для идеологии модернизма право «творить свободно» и одновременно делала его агентом большого процесса – объединения человеческого коллектива через общую идентификацию с «национальным» мифом. И апологетические и критические отзывы о первых двух сборниках Городецкого в целом опирались на предложенные Ивановым термины. Так, Сергей Соловьев, отмечая неровность сборника «Ярь», характеризовал его привлекательную сторону следующим образом:

У Сергея Городецкого есть дар мифотворчества. Он не берет миф готовым, но воссоздает его из тех же естественных, исторических и природных условий, из которых он возник первоначально. «Ярила» Городецкого – не историческое воспоминание; образ бога возникает из запаха лесной травы, березовых листьев, коры древесной. И все, относящееся к культу славянского бога, также не взято из книг, а во всей свежести пережито религиозным вдохновением поэта [321] .

Андрей Белый, который в отзыве на сборник «Перун» скептически оценивал творческие результаты опытов Городецкого, именно в «мифотворческой» установке видел причину неудачи автора:

Я не люблю народничества Городецкого – эту арлекинаду, тем более, что внутренняя субстанция его творчества, сохраняя красоту ритмических переживаний, чужда заказного мифотворчества. Городецкий мифотворец по заказу: сказал Иванов: «Творите». И «затворил». Славянский колорит у Городецкого тоже заемный: то перед нами «чертенята» Блока, то холсты Рериха, то «ай-люлёвый» молодец с хулиганским посвистом и, пожалуй, при часах [322] .

Таким образом, вне зависимости от оценки результатов, концептуальная рамка для интерпретации сборников Городецкого у рецензентов совпадала. Сам он два года спустя воспроизводил ту же рамку – связь с революционным контекстом, устремленность к единству с народом, интуитивный (не обусловленный ученым знанием) поиск мифа как почвы для этого единства – в ретроспективном анализе своих удач и неудач:

Написание главнейших частей моей книги «Ярь» совпадает с моментом напряжения революционной энергии. <…> Я жил одной волной с народом и его землей. Я чужд был книжности, исследующей славянскую древность. Но всем бессознательным своим «я» ощущал великую задачу: воскресить сияющий мир богов и досоздать его там, где он не успел создаться. Мне смешно и горько вспоминать, как далеко оказалось осуществление от цели. Стихи про Ярилу, уже бывшего, и выдуманные мною, столько раз осмеянные, Удрас и Барыба – вот осколки моей Валгаллы [323] .

Неудачи (подобные выдуманным, «досозданным» Городецким языческим божествам по имени Удрас и Барыба) могли свидетельствовать о дефектах внутреннего слуха творца, но не о ложности проекта. В качестве примера ложного проекта в области национального мифотворчества Городецкий в 1907 году разбирал сборник Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), и критика Бальмонта строилась им как критика метода обращения с источником, народной традицией.

Бальмонт открывает сборник стихотворением, которое свидетельствует об известной близости исходных позиций у него и Городецкого: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы». Фрагментарность знаний о народной культуре далекого прошлого для Бальмонта, однако, служит прежде всего поводом именно эти фрагменты увековечить в стихах: он перелагает, с дополнениями и стилистическими модификациями, фольклорные источники, при этом, по мнению Городецкого, по своей прихоти «прибавляет и убавляет» что-то в источниках, «главного не замечает, мелкое выдвигает, передает неверно». Полемизируя с таким подходом, Городецкий подчеркивает принципиальную независимость от источников и опору на творческую интуицию в своем понимании мифотворчества: «Не пересказывать, а брать образ и вмещать в него свое содержание. В одном слове угадывать поэму. Весь фольклор пустить на семя и вырастить небывалый лес». В сборнике Бальмонта он находит ряд стихотворений, в которых «лирический восторг» побеждает стилизаторские увлечения автора, и именно его Городецкий видит источником живых, самостоятельных образов.

На то, что Бальмонт в своем сборнике занимается обработкой фольклорных текстов в традициях XIX века, «прихорашивает» оригинал, «приспособляет [его] к требованиям современного вкуса», указывал в своем отзыве и Брюсов. Формулируя причины творческой неудачи Бальмонта, Брюсов предлагал и более общий взгляд на возможности взаимодействия с народной традицией, которые открыты современному автору:

В «Жар-Птице» он хотел, по-видимому, воссоздать мир славянской мифологии. Решить такую задачу, выполнить такой труд, достойный титана поэзии, можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу древних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого <…>. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса [328] .

Сама классификация Брюсовым путей реализации мифотворческого проекта представляется зависимой от текущих литературных впечатлений. И если Городецкий в обоих своих сборниках тяготел к первому способу обращения с народной традицией, то «Посолонь» и «Лимонарь» Ремизова были яркими примерами второго.

В экспозиции своей рецензии на сборник Городецкого «Ярь» Александр Кондратьев так описывал новую тенденцию, связанную с интересом современных писателей к исследованиям народной традиции:

За последние годы наблюдается странное, мало кем замеченное явление.

Долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов. То здесь, то там мелькнет любовно написанный пером или кистью образ водяника, оборотня или сказочной птицы. Или почти одновременно несколько молодых литераторов, внезапно почувствовав дыхание старины, начинают изображать смутившие душу их облики [329] .

Как писатель, увлекавшийся в своем творчестве русской демонологией, Кондратьев уточнял, что если прежде авторы, композиторы и художники сосредотачивались на «главных мифологических персонажах и героях народных сказок», то теперь освоение русской демонологии пошло вширь, и ее мелкие персонажи появляются в произведениях самых разных авторов. При этом Кондратьев не обобщал свои наблюдения в терминах «мифотворчества» или реконструкции мифа. Его занимало эмпирически наблюдаемое новое увлечение современной литературы, и для него в одном ряду стояли «болотный попик» Блока, недотыкомка Сологуба, Кострома и Кикимора Ремизова, русалочка Гиппиус. В опубликованной в следующем номере «Перевала» рецензии на «Посолонь» Ремизова Городецкий не без раздражения корректировал Кондратьева, переводя его суждения на «кружковый» язык мифотворческого проекта:

То, о чем А. Кондратьев говорил в своей рецензии о моей книжке так вяло и мелко, действительно существует. Действительно, уже начинает наша молодая литература осознавать будущее и, предвидя великое искусство освободившейся Руси, несет и свои кирпичики к будущему монументу. <…>

Именно такой исторический момент – ожидания и кануна – заставляет всякое теперешнее национальное творчество быть сгущенным, напитанным до пресыщения, быть возом драгоценностей, который надо развозить во все стороны, чтобы отдельные камни засверкали всеми гранями [331] .

Эта полемическая корректировка критического языка была весьма показательна. Не освященное мифотворческой доктриной, увлечение русской демонологией, отмеченное Кондратьевым, было скучным перебором мифологических персонажей и сюжетов, лишенным общей идеи. У Городецкого именно представление о мифотворчестве как творчестве во имя «великого искусства освободившейся Руси» оказывалось сверхидеей текущих экспериментов.

Если в случае с Городецким нет сомнения в том, что мифотворческая доктрина Иванова непосредственно вдохновляла его творческий эксперимент, то случай Ремизова сложнее. Его принципы работы с источниками никак не укладываются в ивановскую доктрину. Скорее, можно говорить о том, что в процессе обсуждения двух книг Ремизова происходит «присвоение» продуктов ремизовского эксперимента определенным теоретическим дискурсом, и это постфактум оказывает влияние и на авторскую интерпретацию своих творческих задач.

Опыты Ремизова в «Посолони» и «Лимонаре» можно описать как модернистский эксперимент с чужим словом, а с другой стороны, соотнести со стилистическими тенденциями прозы второй половины XIX века, связанными с имитацией народного языка, так же как и с общими «народническими» интересами интеллигенции революционного периода. Однако попав в 1905 году в круг Иванова, Ремизов безусловно примерял к себе его доктрину о мифотворческих задачах литературы. «Посолонь» вышла с посвящением Иванову, что, конечно, было знаком творческого интереса к идеям последнего. Однако прямые высказывания Ремизова о своих произведениях как о «воссоздании народного мифа» прозвучали лишь в 1909 году и лишь в ситуации, когда ему пришлось защищаться от обвинений в плагиате; априори считать эти высказывания выражением его позиции 1906 года, когда в основном были созданы обе книги, было бы некорректно.

Исследователи Ремизова показали, что и «Посолонь», и «Лимонарь» являются плодом тщательной работы автора с опубликованными фольклорными источниками, этнографическими исследованиями и словарями. Именно в этом пункте практика Ремизова кардинально отличалась и от творческой установки Городецкого, и от доктрины Иванова, полагавшего, что не экспертное знание и не эстетизация индуцируют мифотворчество, но мистическое «слияние с мифотворящей душой народа», позволяющее «органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу». Однако рецепция книг Ремизова происходила, скорее, через призму ивановской мифотворческой доктрины: не будучи в состоянии понять, является ли язык Ремизова плодом личного творчества или рефлексом народного словоупотребления, читатели чаще склонялись к первому предположению. Лев Шестов, благожелательно отзываясь о «Посолони» в своем письме к Ремизову, отмечал, что в своей книге тот «слова выдумывает», «хоть и бессмысленные, небывалые – но полнокровные». И. Данилова, подробно проанализировавшая критические отклики на «Посолонь», отмечает типичность именно такого восприятия:

Шестов (и вслед за ним многие критики) убежден, будто Ремизов занимается словотворчеством, тогда как на самом деле, за редким исключением, он не выдумывает слова, а просто пользуется узкоспециальными и потому малоизвестными источниками. Что же касается ремизовских неологизмов, то это, в основном, так называемые «детские» слова, заимствованные им из лексикона собственной дочери и других знакомых детей (т. е., по существу, тоже цитаты), а также, нередко звукоподражательные, олицетворения детских страхов (например, старуха Буроба, Зародыш или Кучерище из сказки «Котофей Котофеич»), которые сконструированы по той же модели, что и подлинные фольклорные аналоги. Вместе с тем читателя вводит в заблуждение относительно сотворенности, а не заимствованности словаря «Посолони» даже не столько лексика, сколько сама «наивная» интонация рассказчика, всецело погруженного в доступный исключительно детскому восприятию «мир невидимый», в стихию фольклора как выражения мифологического сознания с его одушевлением вещей и явлений повседневной реальности [337] .

Уверенность большинства читателей Ремизова, что словарь и образы «Посолони» «не на прокат взяты, а сами пришли», то есть являются продуктами личного творчества, закрепляла связь ремизовской эстетики с мифотворческим проектом, сформулированным Ивановым. В случае со сборником «Лимонарь» наличие у ремизовских апокрифов текстуальных источников должно было быть более очевидным, однако критика не углублялась в рассуждения о соотношении ремизовского текста и источников, именуя последние максимально обобщенно («народное творчество», «древне-славянское мифотворчество»). Ефим Янтарев (Берштейн) писал о «Лимонаре»:

Как хорошо! От блудливых, похотливых и порнографических измышлений современных блудословов так радостно припасть к чистым, незамутненным источникам народного творчества – таким глубоким, кристально-прозрачным, легко и упорно пробивающимся в дремучих, темных лесах, у «звериных» троп! Заглянуть в сурово-пытливую народную мысль, вдохновенно претворенную чутким художником. Насладиться первобытной прелестью чистейшего, изумительно-образного, прекрасного русского языка.

Это проникновение в народную мудрость, это приближение к древне-славянскому мифотворчеству – не случайность, а знаменательное явление. И радостное. То, что раньше интересовало только узкий круг специалистов-исследователей народного творчества, теперь становится источником, свежо и крепко вдохновляющим искателей-художников [339] .

Любопытным контрапунктом к восторженному мнению Янтарева была оценка «Лимонаря» филологом, специалистом по истории славянской письменности, А. И. Яцимирским. Рецензия, опубликованная им в «Историческом вестнике», была продуктом удивительной компиляции общих суждений о мифотворчестве в современной литературе из двух знакомых нам рецензий, опубликованных за год до того в «Критическом обозрении»: рецензии Белого на «Посолонь» и Иванова на «Ярь». Незакавыченные цитаты из обеих рецензий и пространные парафразы из них занимают примерно половину двухстраничного текста. К этим общим рассуждениям Яцимирский добавляет ряд цитат из «Лимонаря», за которыми следует общий вывод, отнюдь не благоприятный для Ремизова: «Среди громадного множества “новых слов” и новых “талантов”, наводнивших теперь русскую литературу, едва ли не самым интересным является художественно-националистическое течение, одним из мало удачных представителей которого является Алексей Ремизов». Ни одного пояснения своих претензий к Ремизову Яцимирский, впрочем, не дал, отметив лишь, что автору не хватает «чуткости в области старинного языка». Однако отсутствие в рецензии Яцимирского «мотивировочной части» сурового приговора было в действительности симметрично отсутствию понятных критериев оценки и у благоволившей Ремизову критики. Если оттолкновение от фольклоризма XIX века было сформулировано Городецким и Брюсовым в разговоре о сборнике Бальмонта вполне ясно, то для полемики о качестве новых мифотворческих экспериментов общего языка не было. Языковое новаторство, или «языкотворчество», как называл его Городецкий в цитировавшейся статье, было единственной установкой эстетического порядка в рамках доктрины по преимуществу идейной. «Для того, чтобы понять и оценить сказочную фауну “Посолони”, необходимо дойти до истока каждого из мифов, собранных там. Надо познать первобытную реальность каждого из ее персонажей», – декларировал в своей рецензии Волошин, устанавливая для критики заведомо не достижимую планку компетентности в области «реконструируемой» или «изобретаемой» традиции. На преждевременность выводов о плодах эстетической составляющей эксперимента сетовал в 1909 году Городецкий: «Это языкотворчество неминуемо влечет за собой целый ряд неудач и падений. Я не буду приводить подобных примеров, потому что нельзя еще даже судить, что удалось, что не удалось реформаторам».

Идеи о мифотворчестве и грядущем «всенародном искусстве», как они были сформулированы Ивановым, не могли сами по себе сформировать прикладной язык эстетических дебатов. Оказавшись в 1907 году включенным в обсуждение отдельных произведений литературы, дискурс о мифотворчестве должен был обрасти специфическим аналитическим инструментарием, представлением о некотором наборе текстовых маркеров и принципов их оценки. В этом направлении интуитивно двигались разные критики, стремясь сохранить в поле зрения и идейный аспект доктрины – представление об искусстве как двигателе «соборности» и о художнике как катализаторе процессов социальной консолидации через идентификацию с общей традицией. Процесс приспособления теоретической доктрины к нуждам текущей критики выявил неожиданное общее равнодушие к одной из категорий, прежде чрезвычайно значимых в дебатах о национальном начале в эстетике: к категории аутентичности. И в последние десятилетия XIX века, и совсем недавно, на страницах «Мира искусства», понятие аутентичности было одним из ключевых при оценке произведений, апеллировавших к народным традициям. Грабарь и Билибин, ставившие под сомнение аутентичность тех или иных опытов в «русском стиле», тем самым подтверждали актуальность самой категории. Аутентичность предполагала ориентацию на образцы прошлого: на то, что было. Между тем мифотворческая доктрина, при своей декларативной ретроспективности, переносила основной акцент на будущее: условием его наступления оказывался синтез, в котором все потенции традиции (реализовывавшиеся в прошлом или нет) должны были быть соединены и развиты.

Отсюда, на наш взгляд, и отсутствие у критики интереса к источникам ремизовских текстов или к его методу работы с этими источниками. Творческое «изобретение», основанное на личной интуиции, в принципе ставилось ею выше имитации (которая ассоциировалась с литературным фольклоризмом XIX века), а тем более прямого «заимствования». Учитывая же то, что ремизовские источники спонтанно его читателями и критиками не распознавались, самой проблемы отношения к «заимствованиям» в его произведениях для критики, как правило, не возникало. Только внезапное публичное обвинение Ремизова в плагиате в июне 1909 года сделало неизбежным прямой разговор на эту, прежде как будто никому не интересную, тему.

История этого обвинения подробно разобрана в книге И. Даниловой, и мы остановимся лишь на некоторых ее аспектах. Фактические обстоятельства обвинения сводились к следующему:

16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургской газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160. С. 5–6) было опубликовано «письмо в редакцию», озаглавленное «Писатель или списыватель?» и подписанное псевдонимом Мих. Миров. Автор статьи (она достаточно большая по объему) обвинил «русского писателя г. Алексея Ремизова», который «успел уже составить себе имя», «в гимназическом списывании» сказок «Мышонок» и «Небо пало» с книги известного собирателя русского фольклора Н. Е. Ончукова «Северные сказки», вышедшей в свет в 1908 году в виде 33-го тома «Записок Императорского Русского Географического Общества» [344] .

Обвинение было растиражировано затем многими газетами и вылилось в литературный скандал. Именно он заставил Ремизова выступить с развернутым обоснованием своей творческой программы. Под названием «Письмо в редакцию» этот текст появился в «Русских ведомостях» за 6 сентября, а затем был напечатан в «Золотом руне». Ремизов, в частности, писал:

Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах. Так вышли две мои книги: Посолонь (изд. «Золотое руно», М. 1907) и Лимонарь (изд. «Оры», СПб. 1907), так выходит собирающаяся книга К морю океану , отдельные главы которой появлялись в периодических изданиях <…>. Кроме воссоздания народного мифа, – этой первой и главной задачи моего творчества – мне представлялась и другая, когда материал приобретал для меня значение самого по себе: я пытался дать художественный пересказ [345] .

Эти слова Ремизова обычно цитируются как подтверждение его солидаризации с ивановской доктриной мифотворчества. Действительно, сам выбор терминов, в которых он описывает «первую и главную задачу своего творчества», однозначно указывает на Иванова. Однако если вчитаться в следующие далее пояснения Ремизова о методах своей работы, то картина оказывается куда менее однозначной:

Различные задачи при обработке материала само собой вызывали различные приемы. В первом случае, – при воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя – Кострома, Калечина-Малечина, Спорыш, Мара-Марена, Летавица – или какой-нибудь обычай в роде «Девятой пятницы», Троецыпленицы , – все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить. Во втором случае, – при художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго ограниченный текст, все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника [346] .

Притом что идея реконструкции традиции путем движения от имени или обычая к мифу соответствует базовому постулату Иванова (правда, у него на месте «имени» был «символ»), общий пафос сравнительно-исторического, научного по своему методу, анализа источников у Ремизова весьма далек от понимания мифотворчества как творческой интуиции, которое предлагал Иванов. Если же отвлечься далее от ремизовского разделения своих опытов на преимущественно реконструкции и преимущественно пересказы, то можно скорее констатировать, что оба метода взаимно дополняют друг друга в «Посолони», но что структурообразующим и для «Посолони», и для «Лимонаря» является именно акт пересказа, а по существу – акт перевода анонимной архаической словесности в статус словесности современной, то есть «именной», авторской. В случае Ремизова это и было уникальным ответом на запрос послереволюционной ситуации: расширение границ современной литературы за счет включения в ее корпус устной традиции на правах авторской. То, что Ремизов задним числом частично переосмыслил импульс, стоявший за его обращением к фольклору, в терминах ивановской мифотворческой доктрины, свидетельствовало, с одной стороны, об авторитетности этой доктрины в 1909 году, а с другой – о недостаточной отрефлексированности его собственной позиции на момент скандала с обвинением в плагиате. Как отмечает И. Данилова, этот скандал в конце концов, вероятно, и стал катализатором рефлексии над собственной литературной установкой, которая в 1910-е годы решительно сдвинулась от «реконструкции мифа» (если она таковой когда-либо была) к «пересказу» русских народных сказок, то есть к «плагиату».

Между тем само возникновение темы плагиата в дискуссиях об инкорпорации анонимных традиций прошлого в современную «именную» культуру стимулировало в модернистских кругах рефлексию над функцией имени автора как элемента, конституирующего уникальность произведения искусства, а затем привело к проблематизации понятия плагиата. За несколько лет до истории с Ремизовым другой случай обвинения в плагиате, обсуждавшийся на страницах двух модернистских изданий, касался Николая Рериха. В августе 1905 года он опубликовал в журнале «Весы» небольшую сказку «Девассари Абунту», сопроводив публикацию двумя своими цветными рисунками. Спустя год в журнале появилась небольшая заметка под названием «Pro domo sua» за подписью «Скорпион», в которой, в частности, говорилось:

…один из наших доброжелателей указывает нам в письме на источник, которым воспользовался Н. Рерих при создании образа Девассари Абунту. Это древнеиндусский рисунок в одной из пещер Индии, с которым в Европе ознакомились по известной книге Гриффита и который обычно перепечатывается в различных популярных «историях искусств». При письме нам доставлен один из выпусков издания <…>, где он также воспроизведен. Поза женщины и все украшения ее тела, действительно, совершенно тождественны в подлинном индусском рисунке и у Н. Рериха. Считая такое сообщение не лишенным интереса, преимущественно как материал для характеристики творчества Н. Рериха, мы ни в каком случае не видим здесь какого-либо укора для него. Откуда же художник может взять тип древнеиндусской женщины, откуда же он почерпнет дух того времени, как не из изучения подлинных памятников? [349]

Избранный способ защиты Рериха основывался на присвоении особого статуса произведениям, принадлежащим к «архаическим» традициям: такие произведения могли третироваться как эмблематические обозначения традиций в целом, а не как уникальные артефакты. Адаптация таких произведений современными художниками, с присвоением им имени современного автора, представлялась способом ввести их в круг современного искусства. Автора письма в журнал «Весы», Михаила Ходасевича (московского адвоката и старшего брата начинающего тогда поэта Владислава Ходасевича), объяснения «Скорпиона» не удовлетворили, однако оснований для перевода этой дискуссии в юридическую плоскость также не было. Ремизов, защищаясь от обвинений в плагиате, между прочим ссылался в своем «Письме в редакцию» на то, что «в русской изящной литературе, при допущении самого широкого пользования текстами народного творчества, существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведения». Тем самым, так же как и «Скорпион», он указывал, что использование анонимных источников, принадлежащих к архаической традиции, не может третироваться в терминах плагиата. Между тем Волошин в оставшейся не опубликованной статье «О плагиате», написанной в связи с обвинениями в адрес Ремизова, ставил уже вопрос об авторском начале как о барьере, препятствующем превращению искусства в народное:

Понятие плагиата возникает только там, где является вопрос об именах.

Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно постепенно ею становится. Но это ничего общего не имеет с искусством. Не надо имен. Тогда искусство станет народным [352] .

Рассуждение Волошина эксплицировало то, что имплицитно было заложено в доктрине Иванова. Как мы помним, в рамках мечты о «всенародном искусстве», с его синтезом традиций, идея авторства связывалась Ивановым с моментом индивидуального «дерзания», руководимого уже, однако, сверхиндивидуальным началом (см. цитату на с. 152). Ремизов, делая акцент не на «дерзании», а на его цели – возрождении архаической традиции для новой жизни, – превращал сам вопрос о плагиате в анахронизм.

Примечательно, что утверждением такого именно отношения к плагиату вскоре занялись представители художественного авангарда. Всего три года спустя после истории с обвинением Ремизова идеолог петербургского «Союза молодежи» Владимир Марков (Волдемар Матвей), рассуждая о пользе и неизбежности плагиата, заявлял: «Ход развития мирового искусства ярко показывает, что только путем плагиата создались народные искусства». Московские неопримитивисты в своем манифесте «Лучисты и будущники» шли еще дальше и дезавуировали само понятие плагиата: «Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени». Оба высказывания были продуктами рефлексии над увлечением «примитивами» разных времен и народов в среде представителей экспериментального искусства по всей Европе. Перенос форм и образов архаических традиций, как правило, не знающих категории авторства, в собственное творчество оказывался стимулом для релятивизации самого понятия авторства. Критика индивидуализма, бывшая в России одним из катализаторов интереса к архаическому, создавала потребность в эстетической теории, для которой авторство переставало быть центром внимания: «Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. – Апеллировать нужно только к художественному произведению и рассматривать его можно только исходя из законов, по которым оно создано». С другой интонацией и иными акцентами высказывался на эту тему около того же времени Осип Мандельштам: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение». Вектор размышлений, обозначенный в этих высказываниях, традиционно ассоциируется с «постсимволистской» реакцией на доктрины русского символизма. Между тем этот вектор был всего лишь одним из продуктов символистской теории, как было таким продуктом одновременное помещение «слова как такового» в центр поэтологических рассуждений очень разными наследниками символизма: Мандельштамом с одной стороны и Хлебниковым и Крученых с другой. Однако именно последние, наследники-футуристы, восприняли идею эксперимента со словом как идею творчества новой «национальной» культуры, что, в свою очередь, актуализировало «архаическое» как категорию творческой идеологии и практики. Неординарную роль катализатора этой «культурной реакции» сыграло наследие панславизма.

 

Призрак панславизма

В завершающей главке статьи «О веселом ремесле…» Иванов между прочим писал: «Чрез толщу современной речи, язык поэзии – наш язык – должен прорости и уже проростает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова». В непосредственной связи с мечтами о будущем всенародном искусстве возникал образ трансформации «языка поэзии», происходящей в алгоритме триады: прошлая органическая эпоха «народного слова» (тезис), «современная речь» критической эпохи (антитезис) и «всеславянское слово» грядущего синтеза. Если Брюсов увидел в панславизме связующую нить между ценностями века национализма и новыми целями века империи, то у Иванова панславистский мотив связывал общую идею о всенародном искусстве будущего со специфическими задачами в области трансформации языка. Обращаясь к глубинным слоям культурной памяти, художник должен был возродить утраченное языком состояние цельности, нераздробленности, и этой утраченной и чаемой ипостасью русского языка оказывался язык «всеславянский».

Панславизм XIX века, как уже отмечалось (см. с. 113), конструировал представление о древней славянской языковой (и религиозной) общности как истоке русской национальной истории. Свою цель он видел, однако, не в возрождении или создании общеславянского языка, но в культурно-политическом объединении современных славянских народов, говорящих на разных языках. Тем не менее языковая тема не раз появлялась в рассуждениях сторонников панславизма как вопрос о языке «междуславянского» общения. Сам этот вопрос имел, впрочем, гораздо более долгую историю. Начиная с XVI века проекты искусственного общеславянского (или всеславянского) языка возникали не раз, а во второй половине XIX – начале XX века такие проекты оказались частью общего увлечения созданием международных языков. С другой стороны, именно в этот последний период ряд авторов, в особенности русских авторов, сочувствовавших панславизму (А. С. Будилович, В. И. Ламанский), полагали естественным, чтобы именно русский язык стал общим литературным языком славянских народов (что, разумеется, не предполагало исчезновения других славянских языков как языков общения). Однако и интерес к проектам искусственного общеславянского языка не исчезал. Так, в 1904 году И. А. Бодуэн де Куртенэ предлагал в качестве одной из тем для обсуждения на – увы, несостоявшемся – Первом съезде славянских филологов и историков в Петербурге проекты «о славянском “взаимном” (международном) языке Матии Маяра и Орослава Цафа», двух словенских филологов-просветителей XIX века.

«Всеславянское слово» у Иванова как образ грядущего синтеза не связано с этими лингвистическими проектами напрямую, но по-своему использует их внутренний мотив. Для Иванова это мотив соединения разъединенных начал, которое осуществляется в языке, чтобы затем стать орудием преобразования культурного и социального поля. Тем самым устанавливается связь между областью эстетического поиска и общественной повесткой, связь, которая после революции 1905 года оказывается важным элементом модернистских программ.

Как неоднократно отмечалось, именно этот небольшой пассаж из финала статьи «О веселом ремесле…» нашел отклик у молодого Велимира Хлебникова. Обращаясь к Иванову в конце марта 1908 года как начинающий поэт и посылая ему свои стихотворения, он добавляет в конце рукописи: «Читая эти стихи, я помнил о “всеславянском языке”, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться». Примечательно, что Хлебников с самого начала говорит об ивановской фразе как о способе «дешифровки» или интерпретации поэтических опытов, своим происхождением обязанных, вероятно, каким-то иным импульсам. Именно «читая», то есть, очевидно, перечитывая свои стихи, Хлебников видит возможность описать их в предложенных Ивановым терминах. Этот интерпретационный толчок оказывается, однако, столь плодотворным, что Хлебников ретроспективно закрепляет его как свою изначальную интенцию: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову» («Свояси», 1919). На том, как складывалась и формулировалась ранняя эстетическая платформа Хлебникова, следует остановиться подробнее.

Эссе Хлебникова «Курган Святогора», написанное в 1908 году и предлагавшееся для публикации В. Каменскому в газете «Луч света» в начале 1909 года, артикулирует национально-окрашенную эстетическую программу молодого Хлебникова достаточно ясно. Хлебников воспроизводит в новом культурном контексте те же сетования, которые почти за пятьдесят лет до того прозвучали у Буслаева (см. с. 27–28), указывавшего на отсутствие у новой (послепетровской) русской словесности корней в традиции народной и древнерусской. Хлебников говорит о предшествующем периоде развития русской литературы как о времени, когда «русская сл[о]воба (словесность, литература. – И. Ш.) вторила чужим доносившимся голосам и оставляла немым северного загадочного воителя, народ-море». Он указывает, что «и самому великому Пушкину» может быть сделан упрек в его предпочтении чужой традиции, «воли древних островов», противопоставленных в мифологическом языке Хлебникова «народу-морю» (VI/I, 24). Отсюда риторический вопрос Хлебникова, в котором прочитывается указание на его собственные творческие намерения: «И не должны ли мы приветствовать именем “первого русского, осмелившегося говорить по-русски”, – того, кто разорвет злые, но сладкие чары». При этом Хлебников вводит в свою литературную декларацию, отчасти, видимо, в пародийном ключе, типичный для постреволюционного периода политический жаргон: «Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое вручает сама воля народная: права словотворчества?» Доказательством «народной» санкции на словотворчество оказывается следующее за вопросом утверждение: «Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька» (VI/I, 25).

Очерченная здесь стратегия возрождения или трансформации русского языка как будто не нуждается в дополнительном обосновании с помощью понятия о «всеславянском» языке. Прагматика Хлебникова выглядит как «народническая» по своему основному импульсу: окказиональное словообразование «на час», будучи богатейшим ресурсом экспериментальной поэзии, объявляется укорененным в народной традиции повседневного «словотворчества». В риторической структуре эссе, построенного в этой его части как серия вопросов, приведенная мотивировка словотворчества оказывается, однако, лишь одной из возможных. За ней следует другая, перекликающаяся с идеей Иванова о «всеславянском слове»: «И не должно ли думать о дебле, по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья – славянские языки, и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове?» (VI/I, 26). Будучи декларацией, эта фраза одновременно демонстрирует те приемы работы со словарем, из которых может родиться «общеславянское слово»: «дебло» в приведенном фрагменте – это «ствол дерева» по-сербско-хорватски, «разнотствовать» – пример словотворчества, опирающегося на существующую модель суффиксации.

Обширная исследовательская литература, посвященная словотворчеству Хлебникова, показывает, что его раннее языковое экспериментаторство идет одновременно по разным линиям и не сводимо к какой-то единой прагматике. Ни чисто «народническая», ни «славянская» его мотивировки (ни обе они вместе) не исчерпывают картины. Однако обе эти мотивировки оказываются в центре рассуждения Хлебникова тоже не случайно: литературный контекст предоставляет в его распоряжение сложившийся, но еще не окостеневший (то есть продолжающий внутренне развиваться) дискурс о «реконструктивных» задачах литературы по отношению к национальному мифу, а контекст политический облегчает сближение «народнической» и «славянской» мотивировок. Обстоятельно исследовавшие «славянскую» тему в произведениях и метаописательных высказываниях Хлебникова А. Е. Парнис и Вяч. Вс. Иванов, как и некоторые другие исследователи, отмечали связь ее с текущим политическим контекстом, как и с «глубинными, хотя и весьма наивными, идеологическими ориентирами» Хлебникова, однако динамику взаимодействия политического и литературного рядов, как и результаты этого взаимодействия, представляется важным уточнить.

В кругу Иванова, с которым в 1909 году Хлебников сблизился в Петербурге, увлечение славянской тематикой возникло как продолжение интереса к «национальной» теме внутри русского литературного модернизма, но, несомненно, было стимулировано двумя событиями 1908 года: с одной стороны, дискуссиями вокруг неославизма в связи с проведением Всеславянского съезда в Праге в июле этого года, а с другой – «боснийским кризисом» (аннексией Австро-Венгрией Боснии и Герцеговины) в октябре. Если в 1907 году «национальное» направление понималось прежде всего как «русское», то к 1909 году оно все чаще толковалось уже как «славянское».

Эта смена акцентов хорошо прослеживается на примере такого чуткого к текущей конъюнктуре автора, как Городецкий. В середине 1907 года в редакции журнала «Золотое руно» произошел конфликт и раскол, в результате которого в нем укрепились позиции группы, делавшей ставку на «национальное» направление. В редакционной заметке, опубликованной в № 6 журнала, отмечалось, что на фоне ухода «декадентства» с современной литературной сцены журнал намерен посвятить особое внимание «пересмотру теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения» и среди приоритетных называлось «рассмотрение вопросов о национальном элементе в искусстве». Указывалось, в частности, что Городецкий планировал представить в журнале свое «критическое исследование о национальном элементе в искусстве» под названием «Велес». Это исследование так и не было, по всей видимости, написано, но в середине 1909 года Городецкий уже анонсировал планы по созданию журнала «Велес», посвященного «исключительно и всецело русскому и славянскому искусству», при участии Алексея Ремизова, «наряду с другими представителями национальных устремлений». Концепция «национальных устремлений» теперь, таким образом, включала интерес к славянству в целом. И этот проект не осуществился, а точнее осуществился спустя три года в иной форме – в виде «альманаха русских и инославянских писателей» «Велес» (1913), вышедшего под редакцией Городецкого и Янко Лаврина и включавшего произведения представителей разных славянских литератур; он был обозначен как первый, но остался единственным.

Как культурное начинание этот альманах отражал новую тенденцию в политике «славянской взаимности». Ее основы как раз и были заложены Всеславянским съездом 1908 года в Праге. На нем были сформулированы новые принципы и цели международного славянского движения, которые получили название «неославизма». Следующий съезд в Софии в 1910 году закрепил за неославистами лидирующую роль в славянском движении. На обоих съездах обсуждалась стратегия борьбы славянских меньшинств за культурную автономию, а в перспективе – за политическую независимость. Идеи панславизма были отброшены, а их место заняли прагматические вопросы политической солидарности, равноправного сотрудничества и взаимопомощи славянских народов, а также широкого культурного обмена. Именно с этим направлением связывал себя Янко Лаврин, ставший в 1913 году соредактором Городецкого по альманаху «Велес». Словенец, в 1907 году, в возрасте двадцати лет перебравшийся в Петербург, он в декабре 1908 года, на волне обновления славянского движения, начал издавать там на русском языке журнал «Славянский мир» (1908–1911), имевший подзаголовок «ежемесячный журнал литературы, искусства, критики и идейного общения». В первом номере этого журнала (декабрь 1908) Лаврин поместил свою статью «Русский язык и славяне», в которой постарался выразить идейную доминанту текущего момента в славянском движении: «Утопические мечты о соединении всех славян в один политический организм уже давно минули, но зато тем сильнее обозначается стремление к объединению культурному: всеславянское море, в котором должны слиться все славянские ручьи, имеет пока смысл лишь при таком значении». Единственным пунктом в позиции Лаврина, непосредственно связанным с наследием панславизма, был как раз пункт о «междуславянском дипломатическом языке»: Лаврин доказывал, что русский вполне подходит на эту роль и был бы в этой роли куда органичнее, чем немецкий, которым до сих пор пользовались в общении между собой представители разных славянских народов. Любопытно, что два с небольшим года спустя он изменил свою точку зрения на противоположную. В статье «Славянская идея и мы», помещенной в первом номере журнала за 1911 год, Лаврин констатировал, что «ни один из славянских языков не играет и не может играть роли общего славянского языка без существенного ущерба для целых значительных групп славянства» и что использование славянской интеллигенцией немецкого для взаимного общения является закономерным.

Появление идеи «всеславянского» или «общеславянского» языка в лексиконе «нового искусства» происходило, таким образом, на фоне заката панславизма. Теряя свое значение в поле политическом, он неожиданно оказался востребованным в поле эстетики. Дестабилизация языковой нормы как один из аспектов модернистской программы нашла в идее «возрождения» всеславянского языка парадоксального союзника: словотворческие эксперименты могли быть интерпретированы не просто как эстетические новации, но как двигатель культурной трансформации, возвращающей язык в состояние утраченной цельности, трансвременной по своей сути. Эта задача делала функционально неразличимыми архаизмы и неологизмы, ибо и те и другие в равной мере соучаствовали в создании всеславянской языковой утопии. Творческие установки Ремизова и Городецкого – введение народного языка в литературу, с одной стороны, и квазифольклорная стилизация, с другой, – оказывались в равной мере значимыми, и Хлебников в 1908–1909 годах, очевидно, видел себя адептом обеих.

Собственно в уже цитировавшейся статье Городецкого 1909 года связка между архаизацией языка и языковыми новациями (неологизмами) вполне очевидна. Говоря о сборнике стихов Иванова «Эрос» и сборнике «отреченных повестей» Ремизова «Лимонарь», он отмечает, что обе книги «полны славянизмов», что оба автора «черпают полными пригоршнями из древнего языка». Однако далее Городецкий представляет «работу над языком», которую демонстрируют обе книги, в ином ракурсе: он говорит о ее «лабораторном характере» и преподносит ее как серию словотворческих опытов. В их описании слышится непосредственно «голос» Хлебникова, как бы вклинивающийся в метаязык автора. В ретроспективе этот пассаж кажется одной из первых манифестаций протофутуристического и протоформалистского языка:

Каждое слово стоит дыбом. Принцип энергетизма не допускает ничего лежачего, невидного, плоского. Все должно стоять на ногах и показывать себя лицом. Если данный корень потух, надо путем ли перемены префикса или отсечения его, повернуть его так, чтобы опять стал очевиден его первоначальный смысл.

Если от данного корня не было до сих пор, положим, прилагательного, необходимо образовать его, в духе языка. Если при данной расстановке слов эти слова тухнут, поставить все наоборот. Несколько таких приемов энергичного обращения с корнями и словами преображает язык неузнаваемо, и значение этой оживляющей работы чрезвычайно велико. Я подчеркнул только внутренний принцип энергетизма, но сюда же относится и введение новых или забытых слов, древних форм, неправильных форм и т. д. [383]

«Работа над языком» заключается, таким образом, в «преображении языка неузнаваемо», однако в соответствии с его «духом». Городецкий указывает на три основных источника языковых новаций – историзмы, живой язык и личное «языкотворчество», отмечая при этом исключительную важность именно последнего. Само понятие «языкотворчества» вводится Городецким, по-видимому, по аналогии с ивановским «мифотворчеством». Как и последнее, оно ориентировано на сознательное смешение бывшего с никогда не существовавшим, архаизмов и неологизмов.

Именно в контексте рассуждения о «языкотворчестве» появляются в статье Городецкого и панславистские мотивы:

Совсем забыт русский язык как славянский. Кто у нас знает польский или сербский, чешский или болгарский? А какие там богатства скрываются, наши тоже. Как расцветают корни неожиданно яркими цветами в окраске того или иного племени. Только тогда русский язык узнает себя, когда он осознает себя как один из славянских; тогда он почувствует себя мировой силой, великим деревом, которое с такой прозорливостью описал Бальмонт [386] .

С одной стороны, замечание Городецкого является развитием мотива из статьи Иванова «О веселом ремесле…»; с другой, мечта о «всеславянском слове» у Городецкого превращает русский язык в аллегорию империи. «Богатства» других славянских языков оказываются in potentio принадлежащими русскому, «нашими тоже»; для русского языка принятие себя как «одного из славянских» означает не равноправие с ними, но выход за собственные пределы, включение в себя этих языков и, как результат, обретение «мировой силы». Язык выступает не только как самосознающая сущность (такое понимание языка, как показал Томас Зифрид, вообще характерно для эпохи модернизма в России), но именно как аллегория империи, причем империи «национальной», славянской.

Отсылка к Бальмонту в конце приведенной цитаты знаменательна. Речь идет о его стихотворении «Славянское древо», вошедшем в сборник «Жар-птица. Свирель славянина» (1907). Как мы помним, Городецкий (и не только он) оценивал бальмонтовский фольклоризм в этом сборнике как неудачу. Однако образы «Славянского древа», точнее взятая в отдельности начальная часть этого стихотворения, столь удачно иллюстрируют ту идею, которую хочет выразить Городецкий, что разногласия стилистического порядка утрачивают значение. Стихотворение Бальмонта представляет «славянское древо» как вариацию «мирового древа», arbor mundi. Вот как оно начинается:

Описание впечатляющих размеров «славянского древа», троекратно повторенное, каждый раз с новыми деталями, усиливающими величие образа, – именно это делает начало бальмонтовского стихотворения столь удобным референтом для Городецкого в его рассуждении. Взятое целиком стихотворение Бальмонта не связано со славянской темой как языковой; оно действительно рисует образ славянского древа как мирового, акцентируя внимание на синтезе бесконечно разнообразного природного мира и мира народной культуры, которое воплощено в этом древе-мифе. Городецкий, ссылаясь на это стихотворение, имплицитно меняет его смысл. Уже не «славянское древо», но русское, почувствовавшее или вообразившее себя «славянским», видится ему центром стихотворения. Это русское «мировое древо» оказывается у Городецкого образом пространства языкового. Транспозиция имперской мифологии как лингвистической утопии предполагает, что русский язык обновится, включив в себя богатства некогда разошедшихся в разные стороны ветвей славянского языкового древа.

В 1912–1913 годах, на фоне Балканских войн, уже отдалившийся от круга Иванова Хлебников, именно в этих идеях наставляет своего нового литературного союзника Алексея Крученых. В перечне «задач», которые представляются ему актуальными, существенное место принадлежит освоению славянской тематики. В сентябрьском письме 1912 года к Крученых Хлебников, в частности, указывает: «Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. – собирание русского языка не окончено – и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны» (VI/II, 146). То, что задачи языкового строительства («собирания языка») по существу являются задачами строительства национального, Хлебников прямо заявляет в следующем же абзаце:

Одна из тайн творчества – видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни, Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии (VI/II, 146).

Объединение славянства, таким образом, предстает как конечная цель своеобразного разворота языковой эволюции (слияния разошедшихся языков), который, в свою очередь, становится возможным благодаря поэтическому эксперименту.

В одном из набросков 1912–1913 годов, в связи с увлечением черногорской тематикой, Хлебников провозглашает: «Мы требуем раскрыть Пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного Русского языка» (VI/I, 204). Снятие языковых границ, воздвигнутых русскими литературными классиками XIX века, рисуется как свободное вхождение временно отторгнутых языковых богатств в состав русского языка, то есть Хлебников рассуждает в той же логике, что и Городецкий несколькими годами ранее. Наконец, в октябре 1913 года, очевидно обсуждая с Крученых текст возможного манифеста, Хлебников инструктирует его:

Запаситесь словар<ями> чешским, польским, сербским и еще одним каким-нибудь и выбирайте слова, понятные сами по себе, например, чешское слово жас вместо русского ужас [390] .

Напишите: мы уничтожили славянские наречия, заклавши сих агнцев на жертвеннике русского языка (VI/II, 160–161).

Вся образная система, в которой воплощаются модернистские мечты о русском языке как «всеславянском», позволяет видеть в них один из рефлексов сознания человека империи. Действительно, панславизм в модернистской (лингвистической) огласовке сохраняет важнейшую родовую черту оригинала: он мыслится как проект нациестроительный, но приходит к утверждению имперской экспансии как базового механизма реализации этого национального проекта. Затем оказывается, что и «славянский мир» вовсе не предел этой экспансии. Так, в том же 1913 году в статье «О расширении пределов русской словесности» Хлебников легко переходит в планах этого расширения за пределы и славянского мира, и существующих имперских границ. Универсализм, к которому Хлебников приходит на следующем этапе своего творческого развития, отличный в своем индивидуальном генезисе и в своих творческих манифестациях от брюсовского универсализма, тем не менее свидетельствует о принципиальной значимости для него империи как матрицы, формирующей культурное воображение.

Внедрение панславистской перспективы в область интерпретации поэтических задач дает, однако, результат, не предусмотренный политическим смыслом этой доктрины. Задача регенерации или возрождения утраченного «национального» языка получает воображаемые координаты в области нациестроительства, однако эстетический потенциал проекта оказывается таковым, что «втягивает» далее в свою орбиту едва ли не все модернистское словотворчество, и это исподволь меняет сам проект изнутри. Не случайно, начав с интерпретации своих языковых поисков как возрождения «всеславянского слова», Хлебников закончит провозглашением идеи всечеловеческого языка в «Ладомире» (1920–1921). Словотворчество, как и мифотворчество, номинально ретроспективистские, обнаруживают свою ориентированность не на возрождение бывшего, а на сотворение никогда не реализовывавшегося в истории, вневременнóго, целого. В хлебниковском диалоге «Учитель и ученик» (1909–1912) ученик сопоставляет произведения классической и современной русской литературы с «народной песней» и отдает решительное предпочтение последней: вневременная перспектива, которую она утверждает, величественнее преходящих проблем, на которых сосредоточена современная словесность. В финале диалога на коленях у ученика оказывается книга Юрая (Юрия) Крижанича, хорватского филолога, богослова и политического мыслителя XVII века. Он приехал в Россию в 1659 году и по причинам, которые не вполне ясны, был вскоре сослан царем Алексеем Михайловичем в Тобольск. Там он жил почти шестнадцать лет, до смерти царя, и именно там – невзирая на место, время и обстоятельства – разрабатывал свои проекты политического объединения славянства и создания общеславянского языка, на котором он написал несколько трактатов. Впрочем, чтение на этом языке – смеси церковнославянского, русского и сербского – по-видимому, оказалось сложной задачей для его современников. Подобно ему, русские модернисты не преуспели в создании функционального общеславянского языка. Однако поэтические языки, созданные ими на пути к этой цели, остаются, пожалуй, самым значительным наследием, вдохновленным панславизмом.

* * *

В начале 1910-х годов, в ситуации передела фракционных границ внутри литературного модернизма, опыты «национального творчества» второй половины 1900-х годов и аналитический дискурс, создавший рамку для интерпретации этих опытов, оказываются по-своему востребованы в разных сегментах модернистского лагеря.

Так, в начале нового десятилетия Вяч. Иванов, Эмилий Метнер, Александр Блок и Андрей Белый делают попытку новой консолидации «символической школы». Организационным центром такой консолидации становится издательство «Мусагет», а одной из его издательских инициатив – журнал «Труды и дни». В редакционном предисловии, открывающем первый номер журнала и подготовленном Ивановым, среди прочего отмечается:

Сознавая себя, прежде всего, русскою , эта символическая школа подчеркивает не частичную и только формальную связь нашего новейшего художественного творчества с современными ему западными течениями, а свою внутреннюю, органическую связь с исконными, но в свое время непонятыми или поверхностно истолкованными заветами нашей самобытной поэзии [394] .

Декларативно позиционируя себя как «русскую школу», группа «Трудов и дней» выводит разговор о «национальном» на тот уровень философской абстракции, на котором доказательства или же обозначение параметров «национальности» творчества становятся избыточными. Так, Андрей Белый затрагивает эту тему в контексте разговора о серии книг мистической традиции под названием «Орфей», которую издает «Мусагет». В центре его рассуждения оказываются метафизические построения о циклах «культуры», одного из центральных концептов мусагетовского философствования вообще:

Начало всякой культуры в непроизвольном, в стихийном творчестве нации, открывающей путь образами своего творчества; в этом смысле культура начинается с откровения; в основе ее лежит религиозная истина; эта истина запечатлевается в прошлом в той или иной исторической форме; впоследствии религиозные традиции участвуют и в создании быта, и в создании правового строя; более всего отпечатлеваются они в философии и поэзии; далее: момент откровения сменяется моментами осознания непосредственно открываемаго; это осознание рисует последовательные ступени образующихся наук, естественно стремящихся оторваться от родимого корня в поисках своего метода. Осознание откровения разлагает с течением времени единство национальной культуры; предстоящая сложность заслоняет единство первоистоков; с течением времени мы приходим к необходимости снова и снова объединить все растущую сложность жизни; так, по новому возвращаемся мы к исканию религиозного единства культуры; это единство предносится нам не как единство первоистока, а как единство последних целей культуры [395] .

Ретроспективистскому интересу к «первоистокам» Белый противопоставляет здесь веру в «единство последних целей культуры» и в торжество национального начала как составляющую грядущего синтеза. Однако способы конвертации этого «общего места» мусагетовской культурологии в эстетическую программу, а тем более в эстетическую практику, описать оказывается затруднительным. Константин Эрберг (Сюннерберг) в одном из ближайших номеров журнала пытается рассуждать о путях преодоления культурной дистанции между художником и народом, как будто возвращаясь к темам ранних статей Иванова. Однако там, где Иванову удавалось избегать разговора о практических путях сближения культурно разделенных социальных групп, Эрберг стремится описать алгоритм такого сближения: «Современный искушенный культурою художник, обращаясь к неискушенной народной душе, конечно, должен говорить на языке, народу понятном. И вот перед художником стоит задача отыскать в сфере искусства такой язык, сила убедительности которого нашла бы себе точку приложения в народной психологии». Реинкарнация народнической риторики соседствует с не слишком успешной попыткой описать параметры искомого языка: в нем, говорит Эрберг, необходимо сочетание «глубокой идеи с прекрасной формою», благодаря которому «дух человеческий, поднятый до высоты понимания этой идеи, оказывается способным понять красоту формы не только как средство для восприятия идеи, но и как некую сущность независимо от того или иного идейного содержания». Характер формулировки оттеняет утопичность самой поставленной задачи: внести современное искусство и современное отношение к искусству в народную среду. Теоретический дискурс «символической школы» продуцирует самоповторения и буксует в отсутствие новых стилистических практик, с которыми можно было бы соотнести теоретические положения.

Между тем конец 1900-х и 1910-е годы отмечены всплеском архаизирующих и фольклоризирующих экспериментов за пределами «символической школы». Целый ряд начинающих поэтов (Любовь Столица, Сергей Клычков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др.) строят на приверженности тому или иному изводу «национального творчества» свой литературный успех. Одни непосредственно ориентируются на уже существующие образцы: так, Л. Столица композиционно выстраивает свой сборник «Раиня» (1908) вокруг крестьянского календарного цикла, подражая «Посолони» Ремизова. Другие создают новые ниши на литературном ландшафте: так, Клюев и Есенин берутся ввести в литературный мейнстрим модернизма голос современной деревни. Третьи обнаруживают в фольклорной стилистике возможность нового речевого регистра, расподобляющего лирическое и автобиографическое «я» (Цветаева). Наконец, молодой Евгений Замятин, очевидно под влиянием Ремизова, трансформирует реалистическую прозу в модернистский текст, используя в повествовании сказ, щедро вводя просторечия и диалектизмы, и на этом фоне устраняя социальный комментарий из прагматики рассказа. Главному герою (антигерою) наиболее успешной из своих ранних повестей «Уездное» (1912) он дает имя Анфим Барыба, прямо отсылающее к одному из мифологических персонажей «Яри», выдуманных Городецким. В конце рассказа мифологический статус этого персонажа окончательно выясняется: идущий Барыба уподобляется «старой воскресшей курганной бабе, нелепой русской каменной бабе», археологическому артефакту, сыгравшему важную роль в формировании представления о «национальной эстетике» в раннем русском авангарде.

Напрямую связать эти разнообразные практики с доктриной Иванова чаще всего невозможно. Однако косвенно такая связь поддерживается характером рецепции этих практик в текущей критике. Из критического дискурса 1900-х годов в 1910-е переходит понимание архаизации литературного языка как метода его «возрождения» и способа возврата образованному классу его культурной идентичности, «национальности». Так, Волошин в своей статье «Поэты русского склада» (1911), посвященной двум новым сборникам стихов («За синими реками» Алексея Толстого и «Песни» Сергея Клычкова), отмечает роль Иванова и Ремизова в смене вектора языковых поисков современной словесности и описывает результаты этой смены:

Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте, в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. <…>

А с другой стороны – для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова «горизонт» сказать «овидь» или «озор», вместо «футляр» написать «льяло», вместо «спирали» – «увой», вместо «зенита» – «притин». <…> Перед современными поэтами встала задача не только очищения русского языка от слов иностранных и истертых, но и воссоздание того синтаксиса, того склада и ритма, к которому обязывало введение новых (т. е. старых) слов [401] .

Но, пожалуй, ни в одном сегменте модернистской словесности влияние ивановской концепции мифотворчества не оказывается столь значительным, как в русском футуризме («будетлянстве»). Так, в коллективном манифесте, открывавшем в 1913 году второй сборник «Садок судей», пунктом 11 будет значиться: «Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот». Замены «символа» из ивановской доктрины на «слово» оказывается достаточно, чтобы адаптировать чужую идею к нуждам новой программы. Статья братьев Бурлюков в «Первом журнале русских футуристов» на вопросы «Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова?» предлагает следующие ответы: «…слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: – критерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества я укажу “Мирязь” Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”».

Борьба с символизмом в футуристических декларациях идет рука об руку с присвоением дискурса, сложившегося внутри символизма и связанного с осмыслением языкового новаторства как возврата к «родному языку», который одновременно есть «язык будущего». Соответственно, сложившийся литературный канон оказывается под подозрением как соучастник забвения этого языка. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова (язык будущего смерть символизму)» декларирует:

…делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как «ясный чистый честный звучный русский язык», хоть это был уже не язык, а жалкий евнух неспособный что-нибудь дать миру. Его лечить и совершенствовать нельзя, и мы совершенно правильно заявили «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности» чтоб не отравляли воздух! После былин и «Слова о полку Игореве» словесное искусство падало и при Пушкине оно стояло ниже чем при Тредьяковском [404] .

В том же году заумное пятистишие Крученых «дыр, бул, щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз» было снабжено в манифесте Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» (1913) замечанием: «Кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (VI/I, 332–333). На заумный язык как ответвление словотворчества оказывалось возможным перенести прагматические смыслы последнего: даже столь радикальный эксперимент со словом мог означать теперь движение к «национальному».

Концентрические круги рецепции и перетолкований мифотворческой доктрины Иванова, расходясь широко и удаляясь от оригинала, захватывали дискурс не только литературной, но и художественной, театральной и музыкальной критики. Формированию новых представлений о «национальной» эстетике за пределами литературы будет посвящена следующая глава.