«Одежда скифа», или Преждевременный эпилог

В начале марта 1915 года молодой Сергей Прокофьев приехал в Рим, чтобы представить Сергею Дягилеву готовые части своего балета «Ала и Лоллий», а также выступить с исполнением своего Второго концерта для фортепиано с оркестром. Балет был заказан Прокофьеву Дягилевым – впрочем, без заключения формального контракта – незадолго до начала Первой мировой войны, во время месячного пребывания Прокофьева в Лондоне в июне-июле 1914 года.

О том, что такой заказ может быть ему предложен, композитор знал заранее. Уже 18 января 1914 года он отмечал в дневнике: «Новость: Дягилев хочет со мной познакомиться. Быть может, он закажет мне балет для постановки в Париже?! Ого!» В апреле произошло знакомство Прокофьева с Бенуа: один из ближайших соратников Дягилева, вероятно, присматривался к новому потенциальному автору. «Бенуа с большим интересом слушал мои сочинения, – записывал Прокофьев в дневнике, – очень хвалил их и заговорил о том, что из моих небольших пьес хорошо бы удалась балетная сюита» (437). В начале июля в Лондоне, завтракая с Нувелем и Дягилевым, Прокофьев попытался заинтересовать последнего оперной постановкой, упомянув «Игрока» в качестве «замечательного оперного сюжета»; однако Дягилев остался к этому равнодушен и рассуждал лишь «о всяких тонкостях и подробностях новейших балетных течений» (479). Затем Прокофьев играл для Дягилева свою Вторую сонату, одноактную оперу «Маддалена» и Второй концерт. В дневнике он отмечал, что опера понравилась организатору «Русских сезонов» меньше всего, зато «2-ой Концерт привел Дягилева в полный восторг» (480). По итогам разговоров этого дня Прокофьев записывал: «Между прочим, одним из моих достоинств он считал склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался очень определенно, обещая много в будущем, но пока тонул в музыке интернациональной» (480).

Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал ему «по приезде в Петербург обратиться к Нувелю и Каратыгину», чтобы те его «познакомили с настоящим русским писателем, например Городецким», который сможет написать либретто для балета (480). В 1914 году Городецкий был уже далеко не на пике своей литературной славы, однако для художественно-музыкальной среды «Русских сезонов» его репутация, связанная с прежними литературными успехами, оставалась актуальной. Отчасти это, видимо, было обусловлено давними контактами между Городецким и Стравинским. Еще в 1907 году, тогда практически никому не известный, Стравинский написал песни на два стихотворения Городецкого, вошедших в «Ярь». Сборник «Ярь» в целом часто упоминают как один из литературных источников «Весны священной», а одно из стихотворений «Яри», «Оточили кремневый топор…» (открывавшее цикл «Ярила»), возможно, стало источником темы жертвоприношения в «Весне священной».

Уже 17 июля Прокофьев встретился с Городецким и изложил ему свои ожидания от будущего балета: «1) из русской жизни; 2) драматичный или юмористичный, но не просто так себе, т. е. чтобы был кипяток или лед, но не теплая водица; 3) сжато и сложно изложенный с быстро развивающимся действием; 4) чтобы не было моментов без действия; 5) чтобы он состоял из пяти-шести коротких картин в общей сложности на полчаса» (486). Городецкий намеревался немедленно приступить к работе. Однако через два дня после их встречи Германия объявила войну России, и Россия вступила в Первую мировую войну. Планы многих, в том числе творческие, были скорректированы. Городецкий оказался одним из тех, кто активно включился в пропагандистскую патриотическую кампанию (см. его сборник стихов «Четырнадцатый год», 1915). О настроениях Городецкого в начале войны свидетельствует, например, дневниковая запись Корнея Чуковского от 27 июля: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен: “К черту этого изменника Милюкова!” Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно так разгромлено».

Городецкий не спешил с балетным либретто; Прокофьев, в свою очередь, отвлекся на работу над другими замыслами. Лишь 9 октября, после получения запроса от Нувеля о готовности балета, Прокофьев назначил новую встречу с Городецким и обнаружил, что «сюжет был написан слегка, не окончен и весьма незначителен по содержанию» и что он «вращается в области русских идолов IX века» (509). Последнее, впрочем, не вызвало отторжения у Прокофьева. В процессе обсуждения и переделок набросков Городецкого сложился следующий план:

1-я картина: У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, веселая богиня Ала. Ее хочет похитить иностранный темный бог Тар, но он бессилен против света солнца (Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти ее, ибо он влюбился в богиню.

2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удается вырвать Алу, но черный бог отбирает ее обратно.

3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Ночь. Тар хочет овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч луна. В лучах ее появляются лунные девы. Против света Тар бессилен и лунные девы защищают Алу.

4-я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце – Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его смертью.

5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же бросается в костер за телом возлюбленного и наоборот – превращается в смертную. Увы, они снова различны (510).

В ходе дальнейшей работы над балетом в сценарий вносились изменения, певец получил имя Лоллия, а «иностранный темный бог Тар» был переименован в Чужбога. В приведенном плане, помимо элементов преемственности по отношению к раннему творчеству Городецкого (бог Тар присутствовал в стихах «Яри»), свидетельств обращения к «Поэтическим воззрениям славян на природу» Афанасьева (Велес как бог солнца и покровитель стад, образ «быков» в четвертой картине), а также намеков на актуальный политический контекст («иностранный темный бог», «Чужбог»), обращают на себя внимание имена героев. Как отметил уже Дэвид Найс, сочетание имен, давшее название балету, «Ала и Лоллий», перекликается с названием другого – неосуществленного – балетного замысла того времени «Алалей и Лейла» (другие названия «Лейла и Алалей», «Лейла»). Либретто последнего в 1910–1911 годах разрабатывал Ремизов. В качестве основы он использовал свой цикл сказок «К Морю-Океану» и его сквозных героев. Музыку должен был написать А. К. Лядов, в качестве художника предполагался Головин, в роли постановщика – Мейерхольд; по некоторым данным, хореографом должен был выступить Фокин. Контракт на постановку был заключен с Мариинским театром.

Идея работы над этим балетом родилась у Ремизова после его участия в написании либретто к балету «Жар-птица» для дягилевской антрепризы, композитором которого также предполагался Лядов. Тогда же Ремизов предложил особое слово для сказочного русского балета – «русалия», ссылаясь при этом на данные, почерпнутые в исследовании Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха». Впоследствии в переработанном виде текст «Алалея и Лейлы» был опубликован вместе с еще двумя «русалиями» в его книге «Русалия» (Берлин, 1923). Музыку Лядов, однако, так и не написал. В «Петербургском буераке» Ремизов, иронически рассказывая о «тайных собраниях» группы, задумавшей балет, отмечал, что о них «знал весь Петербург» и что «не было человека, кто бы поверил, что Лядов напишет балет и русалия осуществится в Мариинском Театре». Лядов неожиданно скончался 15 августа 1914 года, то есть около месяца спустя после первой встречи Прокофьева и Городецкого по поводу нового балета. Уже 17 августа Прокофьев сообщал Мясковскому: «Читали – умер Лядов? Интересно, какое оставил музыкальное наследство, готова ли “Лейла” – хоть». Как стало известно, видимо, достаточно быстро, от замысла «Лейлы» в архиве композитора сохранилась лишь нотная тетрадь, на шести страницах которой были незначительные наброски к балету; на обложке же тетради рукой Лядова было написано: «Всякая чертовщина для балета “Лейла”». Можно предположить, что в описании четвертой картины балета в дневнике Прокофьева мы имеем дело со спонтанным лексическим заимствованием у Лядова («всякая чертовщина»), своего рода ненамеренным дополнительным свидетельством о том, что в октябре, обсуждая либретто нового балета, и Городецкий, и Прокофьев совершенно сознательно включали в свой план проекцию на героев ремизовского либретто.

Однако при разработке своего либретто Городецкий и Прокофьев, увлекшись «доисторическим» колоритом, вероятно, сами не заметили, что в сюжетном плане воспроизводили стандартные ходы балетных либретто классического репертуара, некоторого архетипического «Лебединого озера», со злыми и добрыми силами, воплощенными в тех или иных условных героях. На этом фоне отдельные мизансцены, от «народа, лежащего ниц при поднятии занавеса» в начале до «превращения певца в идола» в финале балета (512), не могли изменить общего впечатления déjà vue. Неудивительно, что первое же, о чем заявил Дягилев при знакомстве со сценарием, – это что потребуется «масса коренных изменений в сюжете» (письмо Прокофьева к матери от 20 февраля/5 марта 1915 года). Однако знакомство с музыкой к балету выяснило еще более принципиальные нарушения ожидания. После обсуждения ее с Дягилевым Прокофьев записал в дневнике:

Дягилев очень горел узнать балет. Я ему объяснил сюжет, а затем сыграл музыку, за которыми последовал колоссальный разговор и вот какой: что это такое – я, русский композитор, на русский сюжет и пишу интернациональную музыку?! Это не годится. По мнению Дягилева, интернациональной музыки быть не может. Не следует, конечно, под именем «национальной» понимать народные темы и вообще смотреть на это узко, но русский дух должен быть – и этому я не чужд, примеры тому – многое во 2-м Концерте (551).

Среди прочего из речи Дягилева записал Прокофьев и такие пассажи: «Ну, пускай мы оставим балет так, пускай к вашей нерусской музыке пригоним особенно русскую постановку, особенно русские декорации и костюмы – нет-с, Париж чуток, Париж всё разберет, а за Парижем пойдет весь мир» (551–552). В тот же день Дягилев писал по поводу прокофьевского балета Стравинскому: «Сюжет Петербургского изготовления, годный к постановке в Мариинском театре il y a dix ans. Музыка – как он говорит – “без исканий «русскости» – просто музыка”. Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо все начинать сызнова».

В итоге балет «Ала и Лоллий» был окончательно отвергнут; однако намерение Дягилева «вытащить» Прокофьева из петроградского «болота», где «не умеют ценить ничего русского» (551), осталось в силе. Дело было за новым сюжетом для балета. «Относительно моего выяснилось, что сюжет мой слишком стар, неоригинален и ходулен, – записывал Прокофьев, – а между тем надо сделать на какую-нибудь русскую сказочку интимно, весело, гротескно и свежо» (553). В поисках подходящего сюжета Дягилев, Мясин и Прокофьев «достали пять томов русских сказок Афанасьева, читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравинский указывал Дягилеву, как на балетный сюжет» (554). Втроем в течение нескольких дней они составили план гротескного балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», музыку к которому и было предложено написать Прокофьеву.

Последним аккордом в итальянском путешествии Прокофьева стала поездка с Дягилевым в Милан, где он познакомился с приехавшим туда из Швейцарии Стравинским. «Его сочинения, к которым я года два назад относился почти враждебно, теперь нравились мне все больше и больше» (555), – отмечал Прокофьев в дневнике. Интерес, по свидетельству Прокофьева, оказался взаимным: «Услышав мой 2-й Концерт, “Токкату” и 2-ю Сонату, Стравинский стал чрезвычайно восхищаться, заявляя, что я настоящий русский композитор и что кроме меня русских композиторов в России нет» (555). Наконец, на встрече с итальянскими футуристами (включая Маринетти), которыми в этот период заинтересовался Дягилев, Стравинский и Прокофьев в четыре руки сыграли «Весну священную». «Я совершенно неожиданно для себя увидел, что “Весна” – замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству» (555), – записывал Прокофьев.

Невзирая на понятную уязвленность тем фиаско, которое потерпел его первый опыт балетной музыки, Прокофьев отмечал в дневнике не только неожиданность, но и внезапную привлекательность того требования новой эстетики, которое выдвинул Дягилев: «Писать музыку национальную, а не интернациональную, было для меня совершенной новостью, которая мне сразу понравилась» (552). Подписав контракт на новый балет, Прокофьев вернулся в Петроград.

В ближайшие месяцы, работая над «Шутом», Прокофьев не раз отмечает в дневнике, что балет сочиняется исключительно в национальном стиле, «быстро, легко и весьма по-русски» (565) и что «национальный характер» ему «по душе» (567). В июньском письме Стравинскому он с той же интонацией сообщает, что балет «сочиняется легко, весело и занозисто», добавляя: «Перелистывание русских песен открыло мне массу интересных возможностей». В середине июня он шлет телеграмму Дягилеву: «Ballet avance rapidement, deux tableaux finis, extrèmement national» (567). Взявшись вскоре за сочинение оперы «Игрок», Прокофьев и в ней озабочен передачей «национального» в характерах героев, хотя в его записях не может не проглядывать игровой характер подобной озабоченности. «Несомненно, от нее пахнёт Русью-матушкой, когда она появится в своих креслах на сцене» (583), – замечает он в январе 1916 года о Бабушке из «Игрока». А в марте того же года записывает: «Днем звонил Асафьев об “Игроке”. Очень хвалил Бабуленьку и Генерала <…>. На мой вопрос, подлинная ли моя бабушка, русская или псевдорусская, он очень меня обрадовал, сказав: “Настоящая русская бабушка”» (597).

Между тем в июне 1915 года Прокофьев решает переделать никем не востребованную музыку балета «Ала и Лоллий» в сюиту и быстро получает согласие от А. Зилоти на исполнение этой сюиты в одном из его концертов. Именно в это время появляется неожиданное и прежде не встречавшееся в разговоре об «Але и Лоллии» упоминание произведения как «скифского балета» (письмо к А. Зилоти от 5 июля 1915 года). Соответственно, сюите «Ала и Лоллий» дается подзаголовок «Скифская сюита», который уже впоследствии превратится в основное название произведения. Можно лишь гадать, каким именно путем пришел Прокофьев к «скифской» референции (мы вернемся к этой теме в последнем разделе главы), но любопытно, что присутствует она в это время только в переписке: ни в одной из многочисленных дневниковых записей Прокофьева о работе над сюитой и о ее репетициях с оркестром такого названия нет, как не было скифской темы и в сценарии балета. Тем не менее в дальнейшем Прокофьев настолько сживется с новым названием, что будет так, например, рассказывать о создании сюиты в одном из интервью 1920 года в Америке: «Мысль о создании этого произведения далеко не сразу появилась как нечто завершенное. В начале работы я много прочитал о скифах, попытался представить себе, что чувствую их дух, и уж только после этого возникли ощущение ритма и общие контуры темы». Позже, в «Автобиографии», Прокофьев будет даже упоминать о «скифском сюжете», который должен был писать для балета «Ала и Лоллий» Городецкий.

Исполнение сюиты состоялось в Петербурге 16 января 1916 года (дирижировал сам Прокофьев) и произвело некоторый музыкальный фурор; легендарным стал, в частности, демонстративный уход А. Глазунова из зала во время исполнения последней части (582). Оно удостоилось нескольких рецензий и упоминаний, как благожелательных, так и негативных, среди которых нас интересует здесь отзыв, появившийся в «Хронике журнала “Музыкальный современник”». Опубликованный анонимно (как большинство подобных рецензий в «Хронике»), он принадлежал перу Андрея Римского-Корсакова, редактора журнала и сына покойного композитора. Сам Прокофьев писал по поводу этой рецензии Т. Н. Рузской 2 февраля 1916 года: «Буде “Ала” Вами еще не забыта и Вы храните к ней интерес, то достаньте Хронику Муз[ыкального] Современника № 15, там сынок Р[имского] – Корсакова расточает свой юмор с щедростью, а иногда и не без справедливости». К моменту написания этой рецензии А. Римский-Корсаков уже успел превратиться из некогда близкого друга Стравинского в ярого противника его новейшей балетной музыки. Соответственно, ссылки на влияние последней, как и на давление эстетической идеологии «Русских сезонов» в целом, оказывались в центре критического рассмотрения сюиты Прокофьева:

Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического музея. Дело для него не в этом, а – в изображении некой первобытности вообще, некой душевной целины , – то неуклюже-увесистой, то неудержимо-стремительной в своих проявлениях. <…> На первом месте у г. Прокофьева наглядность, осязательность, грубая сила, простота линий. В главных своих чертах «Скифская сюита» настоящий сколок с «Весны священной» И. Стравинского. Можно, по-видимому, говорить даже о прямом сходстве в замыслах отдельных частей сюиты и «Весны» [433] .

Отмечая далее, что по многим параметрам сопоставление Стравинского и Прокофьева может быть лишь не в пользу последнего, рецензент заключал свои размышления, вероятно, самым принципиальным для себя заявлением:

С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита – новый продукт спроса на русский примитив со стороны французского рынка. Французы, как известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской почве.

За европейским нарядом они не замечают национального лика таких поэтов, как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский Таити – это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу. И вот, чтобы не затруднять избалованных парижан паломничеством в русские дебри, талантливый экспортер начинает поставлять на французский театральный рынок «настоящий» русский кустарный товар.

Во всяком случае, можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением. В лице г. Прокофьева он несомненно будет иметь полезного сотрудника [434] .

Римский-Корсаков, конечно, знал, что Дягилев изначально являлся заказчиком прокофьевского балета, но, очевидно, не был в курсе последующей оценки Дягилевым представленного ему результата. Мы имеем дело с удивительной таксономической коллизией: одна и та же музыка убежденно квалифицируется как «интернациональная» приверженцем модернистского национального стиля и как «русский примитив» приверженцем традиции европейской. В этой коллизии как в капле воды отражается сложная история художественной рефлексии и эстетического экспериментаторства предшествующего десятилетия, и к этой истории мы теперь обратимся.

 

(При)шествие Аполлона

Чуть больше года спустя после прекращения «Мира искусства» Александр Бенуа выступил на страницах «Золотого руна» со статьей «Художественные ереси». Публикация сопровождалась редакционным примечанием, что «точка зрения, изложенная в данной статье, в основных пунктах расходится со взглядами редакции». Написанная в самый бурный и драматичный период русской революции (статья помечена октябрем 1905 – январем 1906 года), однако вдали от России, во Франции, куда Бенуа с семьей уехал в феврале 1905 года, – статья содержала сразу два важных полемических выпада: первый касался губительности индивидуализма для искусства, второй состоял в утверждении принципиальной внеположности творческих интересов художника интересам политического устройства общества.

Первое утверждение казалось прямым вызовом всей программе нового искусства: свобода художника, свобода его индивидуального творческого поиска представлялась базовым завоеванием всех европейских «сецессионов» последнего времени. Стремясь дестабилизировать сложившийся консенсус вокруг этих понятий, Бенуа риторически сталкивал между собой «свободу» и «индивидуализм»:

Индивидуализм потому и ересь в своих последовательных выводах, что он отвлекает творчество от свободы и от света. Под свободой я понимаю мистическое начало вдохновения, т. е. «свободное подчинение» верховному сверхчеловеческому началу. Под светом же я подразумеваю все, что составляет смысл и прелесть творчества: искание и угадание красоты, прозрение в сокровенный смысл вещей, откровение того, что принято называть поэзией. Без этих начал художественное творчество сводится к механической выправке, к научному исследованию и, наконец, к хаотическому диллетантизму.

Индивидуализм ересь потому, главным образом, что он отрицает приобщение . Действуя безумием бесовской гордыни, он заставляет людей сторониться друг от друга и напрягать все усилия на то, чтобы выразить каждое отдельное «я». Между тем это отдельное «я», отрешенное от «всего постороннего», едва ли величина ценная (81).

Эта атака на индивидуализм была связана для Бенуа со свежими впечатлениями и от современного западного, и от русского искусства, с ощущением невозможности формирования вкусовых ориентиров в том хаосе эстетических идиом, который стал следствием выхода искусства из-под контроля Академий. «Горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось», – сетовал Бенуа, отмечая, что при внешнем разнообразии индивидуальных поисков «наша художественная жизнь более однообразна и бесцветна, нежели любая из предыдущих эпох, когда в основе всего искусства лежали и подражание, и принципиальный плагиат, и школа, и формула» (82). «Индивидуализм» в интерпретации Бенуа лишил художника тех опор в обществе и в традиции, которыми было сильно искусство прошлого:

Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, бьющимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным (82).

Таким образом, ситуация современного искусства описывалась Бенуа как ситуация утраты им важной социальной роли: объединителя людей, хранителя коллективного опыта. Для описания этой роли Бенуа неожиданно прибегал к религиозной метафорике:

…мы забываем главную силу всякого культа (а искусство есть культ, в этом не усомнится всякий, кто только несколько задумывался над этими вопросами), заключающуюся в единении, в общении, в церкви .

Все прежнее искусство именно было «церковным» (ecclesia = церковь = община, собрание), т. е. оно было сплоченным, цельным, подчиненным общим канонам и формулам. Искусство же нашего времени отрешилось от всяких канонов и формул. Впрочем, в своем отрешении от старых канонов и формул оно было право, ибо нельзя служить богам, в которых не веришь. Но искусство нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось «еретическим», восстав против самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип: полный разброд, оно объявило полную ликвидацию всякой церковности (87).

Направление мысли Бенуа, безусловно, существенно отличается от прагматики теоретических рассуждений Вяч. Иванова того же периода. У Бенуа нет утопического проекта «всенародного искусства», нет умозрительной доктрины о циклической смене критических и органических эпох в истории, и «самовластие дерзаний» в современном искусстве никак не видится ему путем к выражению «сверх-личного». Тем примечательнее на этом фоне сходство основного посыла: современности нужно искусство как инструмент «единения». Религиозная метафорика, не свойственная прежде Бенуа, кажется ему теперь подходящим языковым ресурсом в рассуждении об искусстве именно потому, что традиционно выражает идею единства, подчинения личного общему: «Нужно усомниться в пользе учения о самодовлеющем значении личности в искусстве, и тогда, быть может, мы удостоимся и откровения новой церкви, в которой отдельные личности сольются в один культ, и которая даст нам новое нужное искусство» (88). Под «церковью» Бенуа, как он давал понять выше, подразумевает именно объединение единомышленников (в данном случае – художников), а не религиозный институт; «откровение новой церкви», соответственно, это новая школа, о желательности которой Бенуа писал еще в финальном разделе «Русской школы живописи». Однако даже метафорическое представление искусства как церкви неизбежно входит в резонанс с модернистским дискурсом «религиозного обновления», которого Бенуа прежде сторонился.

Вторая полемическая линия статьи связана с непосредственной реакцией Бенуа на новую культурную ситуацию после революции. «Художник по природе своей анархист, – заявляет Бенуа. – Между двумя принципами: Кесарем и Богом он может и должен выбрать только Бога» (83). «Анархизм» в лексиконе Бенуа возникает, безусловно, как одно из ключевых слов революционного времени; однако представление художника как вечного анархиста смягчает актуальное политическое звучание этого понятия. Заявляя, что «художнику не подобает поступать в милицию и заниматься суетными вопросами устроения жизни» (83), Бенуа специально опровергает представление, будто художники прошлого «служили Кесарю»: в действительности, по Бенуа, они именно «создали из короля Бога», «сообщили принципу цезаризма ореол божественности» (83) и служили именно Богу в образе этой «фикции». Когда фикция божественности власти утратила свою убедительность (что, по Бенуа, произошло в XIX веке), ее заменила другая фикция: «Теперь идею монарха – единоличного представителя Бога на земле – заменила идея народа и, таким образом, конкретная фикция заменилась абстрактной» (84). «Народ-государство», уверен между тем Бенуа, не может быть для художников подходящим объектом для обожествления:

Доколе они верили в фикцию бога-папы, бога-короля, до тех пор они творили искренне, с полным увлечением, заглядывая поверх папы и короля в горние сферы настоящего Бога, и сообщая ореол этих откровений ближайшим своим объектам: папе и королю. Как только, однако, место «божественной монархии» заняла «удобная конституция», художники отвернулись и стали искать откровений в других областях (84).

В отличие от Иванова, как и от многих других представителей модернизма, Бенуа не обнаруживает в революции плана религиозного или «мистического», то есть того, что побуждало бы осмыслять социальный взрыв как источник смены всей социокультурной матрицы, включая эстетику. Напротив, Бенуа педантично разводит активность представителей художественных кругов, связанную с очарованием революцией, и интересы развития художественной культуры в России:

Теперь еще слишком много борьбы, шума и сутолоки. Теперь и художники сбиты, мечутся, а иные мнят себя гражданами, поступают в милиции, отдают священный свой дар на утилитарные цели борьбы против существующих негодных порядков. Но настанет успокоение, жизнь России войдет в свои берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево – Кесарю и всецело снова обратиться к Богу – к Аполлону (84–85).

Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. <…> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).

Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; однако в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществления искусством своего призвания соединять разрозненное, раскрывать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства – все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстетических доктрин. Однако их общим основанием представляется осознание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородиться от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернистской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в котором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.

Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывавшем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой-то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза». Метафорический апокалипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:

Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.

Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и прекрасно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий (5).

Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е годы, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафора «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слиянием и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать – всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), – таков у Бенуа образ эстетической автономии, результата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближение которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрывающемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.

Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство – танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противопоставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в современном обществе «литургическими “профессионалами”», которые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-религиозной утопии Иванова.

Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения» (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.

 

Аполлон в половецком стане

В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд провозглашал мечту о «Всенародном Театре», который должен прийти на смену театру «дифференцированному», то есть не имеющему «единой аудитории». Отмечая, что в период революции театр имеет тенденцию превращаться в «кафедру проповедей», переставая быть «Домом Искусств», Мейерхольд именно в современном постреволюционном периоде видел шанс для развития «Театра как Празднества», театра не как средства, а как цели. Иванов, в свою очередь, артикулировал уже знакомую нам идею о театре будущего как действе, в котором бы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены». Это означало вовлечение в театральное действо всего человеческого коллектива, который Иванов предлагал называть «хором», коллектива, «выделившего из своей среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением». Отмечая, что задача преображения театра, таким образом, не имеет решения «посредством искусства только и в пределах только искусства», что «искусство бессильно создать хор; но жизнь может», Иванов называл «проблему театра» «центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой».

Взгляды Бенуа, Мейерхольда и Иванова на театр или танец существенно разнятся: Бенуа и Мейерхольд декларируют подход чисто эстетический, а Иванов экстраэстетический; при этом Бенуа, как и Иванов, видит в театре потенциал преображения всей жизни, тогда как для Мейерхольда театр автономен и имеет свою цель в самом себе. Эти расхождения оттеняются, однако, общностью их платформы в одном важном отношении: театральное действо для всех троих – пространство синтеза, соединения, пространство преодоленного индивидуализма. Собственно, «коллективная» природа театра как рода искусства и выводит его на авансцену модернистских дискуссий в постреволюционный период, когда «кризис индивидуализма» и теоретизирование синтеза становятся доминирующими критическими идеологемами. Это актуализирует вагнеровские идеи о соединении различных видов искусств в театральном действе (Gesamtkunstwerk) и о мифе как наиболее универсальном материале для театра.

Значимым моментом как в истории модернистской рецепции Вагнера, так и в дискуссии о современном театре оказывается вышедший в самом начале 1908 года сборник «Театр. Книга о новом театре». Он дает представление о спектре обсуждавшихся идей, связанных с реформированием театрального искусства; вагнерианская составляющая так или иначе присутствует в работах большинства его авторов. Александр Бенуа берет в качестве темы своего эссе для сборника наименее ожидаемую: балет. Чтобы оттенить всю парадоксальность самой темы, он строит эссе как диалог Балетомана и Художника. Оба прекрасно осведомлены о современном состоянии балета и согласны в том, что состояние это заставляет с пессимизмом смотреть на будущее его как искусства. Балетоман полагает, что единственное, что возможно сделать для балета сегодня, – это «законсервировать» его эстетику в ее лучших образцах. Художник с таким подходом категорически не согласен и разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета как искусства, прибегая к уже знакомой нам религиозной метафорике. Реакция Балетомана на нее крайне негативная: «Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?» Художник уверяет Балетомана в метафорическом характере этих понятий применительно к танцу, в «самоцельности» последнего (105), а в ряде последующих ответов подчеркивает соотнесенность «религиозной» лексики в его языке исключительно с античным Олимпом. Постулируя в качестве коренной особенности балета то, что он «есть культ Божества радости» (110), Художник далее разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета, что приводит к вопросу о подходящих для балета темах и сюжетах. Понимая вагнерианский настрой Художника, Балетоман иронически восклицает: «Вы не оставите в покое ни античную, ни индийскую, ни старо-германскую мифологию. К этому вы прибавите все сказки и повестушки и закончите какой-нибудь барыбой – барабой или жар-птицей…» (114). На эту эскападу Балетомана, превращающего выдуманного Городецким «Барыбу», наряду с жар-птицей, в нарицательное обозначение новейших экспериментов в национальном духе, Художник отвечает, ничуть не смущаясь:

Еще бы я оставил в покое то, что вы величаете барыбой барабой! Да мне следовало бы начать с этого. В славянской мифологии, что ни эпизод, то сюжет для балета. Но только трудно в наш век подходить к этой, быть может, самой драгоценной сокровищнице. Сцена слишком запружена операми в «истинно-русском» стиле, и необходимо найти новый стиль передавать «славянское» настроение, не прибегая к трафарету Римского (я ли не поклонник его? но, правда же «запрудил»!). А какие горизонты открылись бы здесь! И как бы хотелось, чтобы случилось это завтра, послезавтра, пока у нас такие театральные художники, как Коровин и Головин, пока еще мы имеем настоящую русскую деревню-вдохновительницу, а вся Россия не превратилась еще в избирательный околоток или фабричный митинг… (114–115)

Спустя два года, в своей колонке в «Речи», посвященной успеху «Жар-птицы» Стравинского на парижской сцене, Бенуа будет с удовольствием вспоминать этот пассаж как пророческий. Однако в 1908 году в устах Бенуа заявление о желательности русского мифологического сюжета для нового реформированного балета выглядело безусловно неожиданным. В «Художественных ересях», где последствия революции еще не могли быть вполне отрефлексированы, Бенуа, как мы помним, высказывал убеждение, что для художника, в прежние времена «обожествлявшего» в своем искусстве монархическую власть, «абстрактная фикция» «народа-государства» (народовластия) едва ли была подходящей заменой как объект обожествления. После революции, подвергшей «государственничество» столь жесткому испытанию и подвергшей не меньшему испытанию элитистское понимание культуры, распался тот образ культурной действительности, в рамках которого «народное» могло претендовать лишь на место на обочине высокой культуры, а западническое кредо подразумевало отталкивание от «народной» традиции в пользу «европейской». Тем самым основания позиции, декларировавшейся Бенуа в период «Мира искусства» (см. главу 2), оказались подорваны. Однако осмысление вызовов новой культурной реальности в кругу прежнего «Мира искусства» происходило лишь постепенно, и период с 1906 по 1909 год заслуживает в этом смысле внимательного анализа.

В 1906 году Дягилев при содействии Бенуа организовал масштабную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже. В ее каталоге значилось 750 единиц, и основное место среди них занимали произведения живописи имперского периода, начиная с XVIII века и кончая современными художниками. Сообщая Бенуа в апреле 1906 года о планировании выставки, Дягилев заявлял: «Я берусь показать им (французам. – И. Ш.) настоящую Россию». Краткое предисловие Дягилева к каталогу выставки указывало на то, что замыслом его была не историческая ретроспектива, но презентация современного искусства и того субстрата традиции, который имел определяющее значение для текущих поисков:

Цель этой выставки не заключается в том, чтобы полным и скрупулезно-систематическим образом представить все русское искусство в различные этапы его развития. <…> Немало мастеров, которым современники придавали преувеличенное значение, ныне не имеют ценности, и они не оказали никакого влияния на современное искусство. Именно этим объясняется преднамеренное отсутствие произведений многих художников, которые длительное время считались на Западе за единственных представителей художественной России и которые слишком долго искажали в глазах европейской публики подлинный характер и действительное значение национального искусства [449] .

В своих поздних мемуарах Бенуа отмечал, что не был вполне согласен с отбором экспонатов для выставки, а именно с тем, что «русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали “передвижники”». Однако приводимый им далее список отсутствовавших или плохо представленных художников был объемнее: «…русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным». Бенуа объяснял подобную избирательность отчасти «прихотью» Дягилева, отчасти его страхом, что «французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут». Более пространное предисловие, написанное для каталога выставки самим Бенуа, призвано было несколько смягчить вероятное недоумение знатоков по поводу значительных лакун в экспозиции; в частности, не представленные на выставке В. Васнецов, Нестеров и Суриков удостоились в нем упоминания. Однако если взглянуть на газетную заметку Бенуа 1906 года, то становится понятным, что он вполне разделял тогда принцип отбора произведений и авторов, которым руководствовался Дягилев, и что позднейшие мемуары искажают его позицию 1906 года. Примечательно, что не столько исключение передвижников (представленных очень скудно), сколько исключение «националистов» выделялось Бенуа как принципиальное решение:

Русская выставка поразила своей новизной и яркостью, но при этом на ней не было чего-либо – квасного, этнографически-курьезного. На выставке не было того отвратительного кокетничанья нашей экзотичностью и сумасбродством, в котором многие еще продолжают видеть нечто весьма важное и драгоценное. Впрочем, поправлюсь, кое-что и было: надоевшие всем деревянные безделушки московского земства, безумные эскизы Малютина, пожалуй, еще безудержное ухарство Малявина.

<…> Даже Рерих нравился не своими корявыми формами, в которых он пытается вернуть нам какое-то якобы славянское понимание красоты, а вкусным набором красок, удачным замыслом своих композиций, которые бесконечно ближе стоят к «гнилому Западу», нежели он сам это думает [453] .

Однако большинство обозревателей выставки, как русских, так и французских, не были согласны с Бенуа. Наиболее развернуто критиковал принципы отбора произведений для выставки Сергей Маковский, посмотревший ее уже в Берлине, куда выставка переехала после Парижа. Воспринимая экспозицию именно как историческую ретроспективу, он прямо обвинил Дягилева в «намеренном искажении истории в угоду нескольких тенденций (спорных, во всяком случае) и нескольких художников, любимцев минуты». Почти полное отсутствие передвижников на выставке Маковский посчитал «ретроспективной бесцеремонностью», «недостойной и ненужной выходкой», однако более всего был возмущен именно тем, что Бенуа преподносил как достижение выставки:

В своем желании пропагандировать нескольких друзей и любимцев, вдохновляющихся иностранными стилями, г. Дягилев не дал места русским художникам с национальным направлением. Он исключил из списка приглашенных и Сурикова, и Шварца, и В. Васнецова, и Нестерова, и Поленову, и С. Иванова (словом – почти всех выразителей нашей народной красоты, взлелеянной веками допетровской истории), хотя сам неоднократно восхищался ими на страницах того же «Мира искусства» [455] .

Отметив наличие в экспозиции ряда «произведений в национальном духе, как бы случайно, в виде особой милости, попавших на выставку», Маковский тем не менее констатировал, что «общий тон выставки явно враждебен всему национально-художественному». При этом он подчеркнул, что успеху у западной аудитории подобный подход к формированию выставки определенно не способствовал:

Я лично слышал от многих писателей и критиков в Париже: «Устроители русской выставки захотели нам польстить, показав исключительно художников, подчинившихся французскому влиянию. Мы достойны менее грубого приема. Поверьте, мы умеем предпочитать самостоятельное, хотя бы и несовершенное, подражательному… хотя бы нам, французам» [457] .

Действительно, французская пресса склонна была описывать манеру русских художников, представленных на выставке, через более знакомые европейскому зрителю образцы. Обозреватель, скрывшийся под псевдонимом «Шмель» (по-видимому, А. И. Косоротов), приводил ряд отзывов, свидетельствовавших об этом. В значительной мере они касались искусства XVIII века, однако и современные русские художники представлялись в этих описаниях через сходных с ними европейских мастеров: критики называли «Левитана “русским Казэном”, Серова – “кузеном Цорна и Саржента”, Рериха – “норвежцем Мунком и англичанином Бренвайном”, Явленского – “славянским голландцем Ван Гогом”». Подобные характеристики не означали, разумеется, что эти художники воспринимались исключительно как подражатели; однако легкость, с которой их художественная манера «поглощалась» в сознании критиков знакомыми художественными идиомами, означала, что достаточной «новизны» и «оригинальности» в их произведениях критика не находила.

Сергей Яремич, давний союзник Бенуа по борьбе с «народничанием», в своем отчете о выставке попытался объяснить ограниченность того подхода, который демонстрировала существенная часть французской критики:

Известная часть критиков, представителями которых являются Вогюэ и Тьебо-Сиссон, в устной беседе и печатно сетовали на отсутствие национального элемента на выставке, так как, по их мнению, только это направление и могло дать настоящее, подлинное представление о русском искусстве. Они не заметили глубоко-русских, благородно звучащих и ласково переливающихся мотивов в произведениях Врубеля, Серова, Сомова и других художников, которым дорога красота формы и которые сгорают в поисках цвета. Конечно, у этих мастеров не найти того, что обыкновенно принято считать русским стилем. У них нет ни стилизованных петушков, ни расписных теремков, ни разукрашенных башенок, а самое главное, чего у них нет, так это подражания немецкой сказочного характера картинке XVI в. – элементы, из которых главным образом состоит русский стиль в современном его истолковании, главнейшим представителем которого является В. М. Васнецов [460] .

Однако обличение «русского стиля» как продукта «подражания третьестепенным немцам середины и конца XVI в.» в рецензии Яремича было бессильно изменить восприятие западнической русской художественной идиомы как подражательной и не-национальной. Поль Жамо, опубликовавший обзор русской выставки в наиболее солидном французском художественном журнале «Gazette des Beaux-Arts», отмечал, что в России есть последователи всех основных движений современного французского искусства, а также некоторых других европейских школ, и посвящал больше страницы перечислению «зависимостей» представленных на выставке современных художников. Обобщая свое впечатление о выставке в форме вопроса, он писал: «Depuis deux siècles, il y a des artistes russes, – quelques-uns très considérables, – mais y a-t-il un art russe?» («На протяжении двухсот лет существуют русские художники, некоторые из них весьма значительные; но существует ли русское искусство?») Отвечая на него, Жамо однако не останавливался на констатации того, что «l’art, en Russie, n’est pas un produit spontané ni populaire de la race» («искусство в России не является стихийным или народным выражением расы»). Он указывал, что искусство вообще, за исключением отдельных периодов, является, скорее, продуктом аристократической, чем национальной культуры. Именно как оригинального русского представителя аристократической художественной культуры Жамо интерпретировал, например, Константина Сомова. С другой стороны, Врубеля и Рериха он выделял отчасти именно за их национальную оригинальность, и в отношении первого из них подчеркивал: «C’est qu’il y a peut-être de plus national dans son œuvre est en même temps ce qui nous touch le plus» («То, что является вероятно наиболее национальным в его творчестве, одновременно и трогает нас более всего»), а в качестве примеров приводил его майоликовые скульптуры персонажей «Снегурочки» – Купавы и Царя Берендея.

Бенуа тем не менее был прав, когда сетовал на то, что «русская пресса разноречивых толков, точно сговорившись, исковеркала истину, решилась игнорировать необычайный успех выставки». Беспрецедентная по своему масштабу выставка русского искусства за пределами России действительно вызвала колоссальный интерес и имела в целом очень позитивную прессу. Стимулировали этот интерес и политические катаклизмы, происходившие внутри России, и незатухающий спрос на самобытное искусство, связанное с традициями внеположными магистральной линии западноевропейского искусства. Последнее обстоятельство Бенуа пока явно недооценивал. Вскоре после русской выставки при Осеннем салоне, весной – летом 1907 года, в Париже проходила выставка древнерусского искусства, привезенная княгиней Тенишевой и имевшая не менее резонансный успех. На волне этого успеха, при ближайшем участии Тенишевой, осенью 1907 года в Париже была организована уже выставка современного русского искусства, своим профилем и отбором экспонатов несомненно полемически заостренная по отношению к выставке предыдущего года при Осеннем салоне. Русское искусство на ней – в развитие тенденции, заданной Кустарным отделом Всемирной выставки 1900 года, – представляли изделия современных кустарей, с одной стороны, а с другой – работы русских художников, «характернейших выразителей “национального русского возрождения” – как Рерих, Билибин и др.». Вскоре после этой выставки Рерих удостоился монографической статьи в «Gazette des Beaux-Arts» – честь, какой не выпадало ни одному другому из современных русских художников в 1900-е годы.

В 1907 году, говоря о серии исторических концертов русской музыки, организованных в Париже Дягилевым, Бенуа по-своему устанавливал связь между политическими событиями внутри России и миссией русского искусства за ее пределами: «Нужно было, чтобы в эти годы разгрома русской культуры, в годы, в течение которых мы сделались каким-то всемирным посмешищем и даже заслужили всеобщую ненависть, чтобы проявилось в “центре мира” истинное величие русской художественной идеи. Это одинаково важно как для нас, так и для других». Ставка на «компенсирующую» роль искусства подпитывала сам дискурс о его «величии», формировавшийся в кругу Дягилева. Вернувшись в 1907 году в Россию и продолжая вместе с Дягилевым разработку дальнейших планов по представлению русского искусства в Париже, Бенуа был озабочен поиском репертуара, который выражал бы современную «русскую художественную идею». Элементы нового послереволюционного критического языка – рассуждения о мифе, соборности, синтезе – вольно или невольно адаптировались им как актуальные аналитические инструменты, и одним из новых для Бенуа допущений, зафиксированных в его диалоге в сборнике «Театр», было то, что нечто эстетически современное может быть основано на архаическом мифе. При этом, так же как у Иванова, пары «античность – возрождение» и «национальная архаика (миф) – возрождение (реконструкция)» накладывались друг на друга таким образом, что «возрождаемое», античность и национальная архаика, фактически уравнивались в статусе.

И исторические концерты русской музыки, организованные Дягилевым в Париже в мае 1907 года, и постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в сезоне 1908 года, и даже сама выставка русского искусства 1906 года, положившая начало проектам Дягилева в Париже, – все это в ретроспективе представляется лишь прологом к тому триумфу, которого добилась балетная антреприза Дягилева, начиная с первых постановок 1909 года. Действительно, не собственно изобразительное искусство, не симфоническая музыка, и не опера, то есть не те сферы, которые уже находились в центре европейского экспериментального искусства, но маргинальная для него область балетного театра оказалась зоной эстетического прорыва для русского искусства на европейской сцене. Понимание своей миссии как создателей новой ниши в современном искусстве с самого начала пронизывало высказывания ведущих участников проекта. Уже по итогам первого полноценного сезона дягилевской антрепризы в Париже в 1909 году, Бенуа – не без экстатического восторга перед осуществленным прорывом – писал:

Я, вообще, западник. Мне там все дорого. И на всем свете нет места, которое мне было бы дороже Парижа, этого гениального города, в котором вот уже столетие как не переводится и жизненная энергия, и чувство красоты, и откровения науки, и романтизм общественных идеалов. И вот я, затаивая, может быть, где-то на дне души досаду на готовившуюся победу варваров, почувствовал все же уже с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары привезли в «столицу мира», на «генеральный экзамен» то, что есть самого лучшего в искусстве в данный момент на свете [472] .

Из этого сплава самоиронии и пафоса рождалась между тем новая трактовка национального. Иронически остраняя положенное русскому западнику понимание русской культурной интервенции как нашествия варваров, Бенуа примечательно комментировал движущие силы успеха русского искусства в Париже. Каждый участник антрепризы, отмечал Бенуа, «чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость» и делает это тогда, «когда посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность» (144). Отдавая должное индивидуальным усилиям участников и талантам композиторов, Бенуа заявлял, однако, что «настоящей магической силой, покорившей Париж и сделавшей из нынешних спектаклей эпоху, <…> этой силой было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц»: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила» (147). Русская художественная культура, заявившая о себе в парижских спектаклях, была, по Бенуа, не только уникальна и самостоятельна (не подражательна); она представлялась реализацией мечты о преодолении индивидуализма, о выходе к новой «школе» и «церкви», столь важной для Бенуа. Фоном же для сознавшего свою силу русского искусства был разлад «русской действительности», и искусство не столько противостояло этому разладу, сколько создавало альтернативное пространство, в котором преграды на пути к синтезу были уже преодолены и зрелость культурного самосознания уже достигнута. Значение искусства как площадки реализации национального проекта, буксующего в жизни социальной, выходило на передний план в риторике Бенуа – так же как в риторике Иванова и Городецкого (см. главу 3). При этом «изумительная изощренность русского искусства» оказывалась, в интерпретации Бенуа, в прямой связи с его «дикой примитивностью» и «простотой» (147): «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opéra и Opéra Comique должны показаться балаганной дребеденью. После наших артистов, особенно после балетного ансамбля, французские актеры (эти первые знатоки своего дела) произведут впечатление ходульных маньеристов» (147). Русский западнический эстетический проект, которому Бенуа отдал немало лет, на глазах менял свой облик: не ученичество у Запада, а внесение нового фермента в западное искусство, включение особой, русской, эстетической идиомы во «всеобщую культуру» (144) оказывалось теперь его смысловым центром. Отвечая на вопрос «к чему было везти русский театр в Париж?», Бенуа уверенно заявлял: «Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которого последней грозило “свернуться”, “скиснуть”» (147). Желая того или нет, Бенуа описывал театральное действо в терминах «национальной миссии», и именно осмыслению особенностей этой миссии и воплощающих ее эстетических решений была в значительной мере посвящена рефлексия как участников дягилевской антрепризы, так и части художественной критики в ближайшие годы.

Посвятив часть цитировавшейся статьи теме реабилитации балета как серьезного искусства (и повторив здесь некоторые положения из диалога в сборнике «Театр»), Бенуа выделил успех у парижских зрителей «Половецких плясок» из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», поставленных в Париже как отдельный номер. То, что именно эта балетная постановка оказалась «центральным спектаклем» сезона (146), было между тем неожиданностью прежде всего для самого Бенуа. Планируя с Дягилевым репертуар первого балетного сезона, Бенуа возлагал большие надежды на балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, художником и либреттистом которого был он сам. Балет был поставлен Фокиным на сцене Мариинского театра в 1907 году. Сокращенная версия этой постановки была привезена в Париж и шла первым номером в первом из спектаклей русского парижского сезона 1909 года; вслед за ней шел второй акт «Князя Игоря», а завершал спектакль балет-дивертисмент «Пир». Во второй своей статье о русских парижских спектаклях Бенуа пояснял, что «Павильон Армиды» «имел назначение показать русское понимание самой французской Франции – XVIII века, и это как в самой фабуле, так и в интерпретации, в декорациях, костюмах, манерах, группах и танцах». Таким образом, эстетически балет воплощал дух прежнего мирискуснического ретроспективизма и стилизации, интерес к которым, казалось бы, уже исчез из теоретических высказываний художника. Реакция французской публики и критики была смешанной. «Публика не знает, как ей отнестись к этой странной интерпретации французского стиля. Она недоумевает», – отмечал Бенуа в дневнике на следующий день после премьеры. Реинкарнация французской «эпохи рококо» русским балетом, очевидно, представляла для нее меньший интерес, чем следовавшие в программе непосредственно за ней «Половецкие пляски». Корреспондент газеты «Слово» писал, что все три балета, показанные в первый день (19 мая), имели безусловный успех, но что «наибольшая часть его выпала на долю “Игоря”», а «менее всего оправдал надежды “Павильон Армиды”». Таким образом, делал вывод обозреватель, «то, что по музыке и вдохновению казалось наиболее чуждым французам, понравилось больше, чем изображение родственного им XVIII века». Автор корреспонденции тут же подчеркивал, что успех «Половецких плясок» был «триумфом Дягилева» как организатора, поскольку являлся результатом верного «соединения талантов» дирижера (Эмиля Купера), балетмейстера (Михаила Фокина), декоратора (Николая Рериха), режиссера (Александра Санина) и балетной труппы. На особое качество постановки, рожденное синтезом хореографии Фокина, актерского перевоплощения танцоров, «слияния оркестра с человеческими голосами», «поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха», указывал в своей статье и Бенуа. «Половецкие танцы так хороши, что я до боли стиснул руку Щербатова, с которым стоял рядом в проходе», – записывал Бенуа в дневнике после генеральной репетиции первого спектакля. А по итогам премьерного показа писал: «Буря аплодисментов и стоны восторгов покрывают финал половецких танцев, и, действительно, Фокин превзошел себя. Это черт знает что! Вылет бешеного Больма, и когда кончается – что-то непостижимое. Я весь трепещу каждый раз, хочется гикать, смешаться с танцующими, с ними носиться, припадать, прыгать, махать руками». В конце мая в дневнике Бенуа вновь пытался сформулировать суть эффекта, рождавшегося постановкой «Половецких плясок»:

Когда же выскакивали бешеные половчанки с Софьей Федоровой во главе, когда принимался неистовствовать дикарь – герой Больм, а вокруг них носились, прыгали и топтались десятки охваченных плясовым пьянством фигур, то театр исчезал, проваливался куда-то бесследно, а на месте его вырастала настоящая клокочущая жизнь, нечто стихийное, что охватывало зрителей и заставляло чопорную блазированную европейскую публику бесчинствовать и орать, как только бесчинствует наивный раек в Александринке [479] .

Вовлечение зрителя в театральное действо, исчезновение рампы, исчезновение границы между искусством и жизнью – все то, что уже стало, прежде всего благодаря теоретическим эссе Иванова, элементом модернистского дискурса о театре (искусстве) будущего, теперь обретало плоть и кровь, воплощалось в реальном театральном действе. Сложившийся теоретический язык находил свой объект.

Уже осенью 1909 года «Половецкие пляски» в хореографии Фокина были показаны в возобновленной постановке «Князя Игоря» в Мариинском театре. Бенуа отмечал в своем дневнике, что петербургская постановка была лишь «слабым отражением» парижской. Однако этот приговор не слишком согласуется с рецензией Сергея Ауслендера, посвященной балетному номеру во втором акте оперы и помещенной все в том же первом номере журнала «Аполлон». Вполне вероятно, знание о парижском успехе довлело над молодым рецензентом; однако не менее довлело над ним то дискурсивное поле, воздействие которого очевидно и в дневниковых записях Бенуа. Говоря о постановке как о «событии удивительном, знаменательном, трудно даже оценимом сейчас по важности», Ауслендер свидетельствовал: «…оно заставляет столь сдержанную, нарядную и холодную публику петербургскую позабыть всякую корректность, чуть ли не ломать кресла, вызывая маленького, теряющегося среди всей этой грандиозности Половецкого стана на Мариинской сцене, кудесника и мага в черном сюртуке – Фокина». Мотив «холодной/чопорной публики» (у Бенуа – французской, у Ауслендера – петербургской), которая теряет контроль над собственными эмоциями, подчеркивает способность постановки разрушать барьер между актерами и зрителями, вовлекая последних в действие. Отсюда и мотив «деструкции», учиняемой зрителями («чуть ли не ломать кресла») и тем самым удостоверяющей их вовлеченность. В поздних мемуарах Фокина эта вовлеченность описывается как реализация метафоры снятия барьера между зрительским залом и сценой: «После “Половецких танцев” публика, хлынувшая вперед, буквально ломала оркестровый барьер в театре “Шатле”».

Представляя читателям «Половецкие пляски», Ауслендер помещал новую постановку в контекст текущих дебатов о театре будущего:

Соединение невиданной силы, стихийной пламенности, какого-то вихря быстрых движений, диких скачков, подлинно-страстных жестов с строгой стройностью, с ни на минуту не забываемой образцовой дисциплиной балетного искусства делает эту постановку не случайно удавшимся моментом, а новым достижением на том заманчивом, трудном пути, по которому идет театр.

Первое в современном театре выступление хора, поглотившего солистов, в роли самостоятельной, почти главной и подавляющей все остальное, является если уже не переворотом, то намеком, первым предупреждением возможности близкого огромного переворота во взаимоотношениях автора, актера, режиссера и хора , – переворота во всем искусстве театральном [483] .

Таким образом, новая эстетика балета, которую предлагает Фокин и которая, в частности, предполагает резкое возрастание роли кордебалета в балетном спектакле, интерпретируется прежде всего как удовлетворяющая запрос на общее, «соборное», действо, сложное и слаженное одновременно. При этом его слаженность как будто рождается на глазах зрителя, генерируется самим танцующим «хором», который, взяв под свой контроль сцену, устремляется за границы сценического пространства и театральной условности:

Вот финал, где все линии строгого рисунка смешались в один, стройный все же, поток; настигая, овладевая, обгоняя, борясь, перепрыгивая друг через друга, – все, и женщины, и мальчики, и лучники, ринулись грозным прибоем в залу, разбившись о рампу, разбежались ручейками в сложных фигурах и снова соединились и еще с более яростным ликованием опять возобновили свое нападение, и если бы занавес на секунду запоздал, казалось, не удержались бы они и вырвались бы в залу, на площадь, на улицы, побеждая и увлекая за собой все [485] .

Язык, прежде бывший теоретическим, становится языком непосредственного эмоционального переживания. В «хоровом действе» фокинских «Половецких плясок» видится прорыв в область искусства будущего. Спустя много лет Фокин в мемуарах будет подчеркивать, что «главная сила “Половецких танцев” не в центральной партии, а в ансамбле, который является не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом».

Однако, в соответствии с избранной дискурсивной стратегией, этот прорыв в будущее есть одновременно возрождение архаического. Ориентализированная музыка и танец «Половецких плясок» понимаются русскими интерпретаторами постановки как один из обликов национальной архаики, а то, что предметом изображения являются номинально отнюдь не «русские традиции», оказывается несущественным. «Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине», – напишет в дни первого парижского «русского сезона» Николай Рерих, автор эскизов декораций и костюмов к дягилевской постановке «Половецких плясок» в Париже. Присвоение традиций народов, населявших в разные времена «великую равнину», будет еще одним способом решения вопроса о границах национального в империи. Неопределенность этих границ в настоящем опрокидывается и в прошлое; пространство империи, или его сердцевинная часть («великая равнина»), оказывается единым полем культурной преемственности. Свое наиболее полное воплощение этот подход к демаркации национального вскоре найдет в «скифстве», а затем в евразийстве.

Статья Рериха «Неонационализм» появляется всего десять дней спустя после парижской премьеры «Половецких плясок». Художник одновременно отмечает и неудовлетворительность понятия «неонационализм», и невозможность найти ему замену. «Вместо сокровища случайной нации народ начинает отыскивать клады земли», – пытается Рерих сформулировать причину своего недовольства самим понятием, в котором, по его мнению, должно было бы быть слово «земля». Культурная преемственность передается пространством, землей, а сменяющие друг друга или соседствующие друг с другом на этом пространстве племена в понимании Рериха всего лишь орудия этой преемственности.

По своим творческим интересам Рерих был, пожалуй, самым последовательным выразителем европейской эпохи «археологического бума» на русской почве. Его увлечение национальной стариной соседствовало с творческой разработкой фантазий о «каменном веке», о доисторическом человеке, не несущем примет «племени». Интерпретации его творчества в критике постоянно осциллировали между указанием на древность, архаику вообще как на основную его тему – и закреплением за этой архаикой «национальных» смыслов. Так, Сергей Маковский еще в 1905 году совмещал обе интерпретации «темы» Рериха в своей заметке о нем: «Эта тема – человек былых времен, первобытный дикарь в своих доисторических лесах и долинах, забытая душа которого просвечивает во всем совершающемся в России. Художник идет к истинным источникам судьбы своего народа».

Отношение к Рериху в художественной среде раннего модернизма было скорее скептическим: его не считали «своим» и в силу его близости к академическому официозу (в 1901–1906 годах он был председателем Императорского общества поощрения художеств), и в силу непризнания в его эстетике новаторского начала. Александр Бенуа (который, как мы помним, в 1904 году отказался ввести Рериха в редколлегию «Мира искусства» даже в обмен на финансовую поддержку журнала Тенишевой) впоследствии говорил о раннем Рерихе как о «бойком академическом ученике, пишущем “вкусные” пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен “исторических музеев”», «примитивные по сюжетам, но академические по выражению, произведения, навеянные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями». Объясняя далее свою былую неприязнь к Рериху, Бенуа отмечал: «…в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне “националистов”. <…> Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он “прислонялся” к славянофилам, к квасным патриотам». Активная популяризаторская и публицистическая деятельность Рериха, связанная с распространением знаний об археологических находках, также находилась в стороне от интересов раннего художественного модернизма.

В послереволюционной ситуации Рерих со своими вполне сформировавшимися представлениями о значении архаического для современности оказался неожиданно востребованным в лагере экспериментального искусства. В 1907 году журнал «Золотое руно» (№ 4) посвятил Рериху специальный блок материалов: он включал статьи С. Маковского и А. Ростиславова и 26 воспроизведений его работ. Успех Рериха у французских критиков в 1906–1908 годах (о чем речь шла выше), вероятно, подтолкнул Дягилева к тому, чтобы привлечь его к сотрудничеству в «Русских сезонах». В январе 1909 года Бенуа посвятил Рериху свою еженедельную колонку в «Речи», в которой, хотя и подчеркивал неоднозначность своей оценки Рериха, выделял именно «плененность первобытностью» как привлекательную для себя сторону его творчества: «Как к золотому веку, как к потерянному раю манят меня глубины доисторических эпох, царственная девственность природы, простой, дикий, но сколь жизненный и красивый быт наших предков-номадов, то безвозвратное утреннее здоровье человечества, рядом с которым даже Фидиева Эллада может казаться расслабленной и переслащенной». Бенуа, таким образом, интерпретировал эстетические установки Рериха в духе той программы, которая вскоре будет выражена на страницах «Аполлона», – программы «возрождения» как обращения к пластам древнего наследия, программы, провозглашающей идею красоты как первичную для искусства. Программную статью самого Рериха «Радость искусству», появившуюся за полгода до выхода первого номера «Аполлона», можно в этом смысле рассматривать как решающую теоретическую заявку на вхождение в мейнстрим текущих поисков художественного модернизма.

Статья открывалась перечислением тех путей, на которых современное искусство могло искать обновления:

Наше искусство очистим ли? Что возьмем? Куда обратимся? – К новым ли перетолкованиям классицизма? Или сойдем до античных первоисточников? Или углубимся в бездны примити[ви]зма? Или искусство наше найдет новый светлый путь «неонационализма», овеянный священными травами Индии, крепкий чарами финскими, высокий взлетами мысли так называемого «славянства»? <…> Всех нас бесконечно волнует – откуда придет радость будущего искусства? Радость искусства – о ней мы забыли – идет. В последних исканиях мы чувствуем шаги этой радости [497] .

У Рериха звучит тот же мотив ожидания пришествия чего-то нового, который вскоре прозвучит в статье Бенуа в «Аполлоне». При этом у обоих авторов «новое» имеет своим источником «традицию», по тем или иным причинам оказавшуюся в небрежении. Однако если у Бенуа эта традиция определена однозначно (Античность), то у Рериха – это целый спектр традиций, объединенных противопоставлением «мертвым придаткам искусства, навязанным ему в прошлом веке» (403). При этом «неонационализм», которому Рерих вскоре посвятит свою одноименную газетную статью, толкуется в «Радости искусству» именно как путь к возрождению архаического par excellence: «Согласимся отбросить все узко-национальное. Оставим зипуны и мурмолки. Кроме балагана, кроме привязанных бород и переодеваний, вспомним, была ли красота в той жизни, которая протекала именно по нашим территориям» (404–405).

«Красота», «украшение», «декоративность» – это те ключевые слова, с помощью которых Рерих связывает воедино панораму традиций, которую он разворачивает перед читателем. В этой панораме намеренно размывается граница между археологическими артефактами и произведениями искусства в современном смысле, а панэстетический ракурс, в свою очередь, отодвигает на обочину вопрос о национальной принадлежности традиции:

Чужда ли искусству животноподобная финская фантасмогория? Трудны ли для художественных толкований формы, зачарованные Востоком? Отвратительны ли в первых руках скифов переделки античного мира? Полно, только ли грубы золотые украшения полуизвестных сибирских кочевников? <…>

Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационального искусства. К нему теперь обратится многое молодое. В этих проникновениях – залог здорового, сильного потомства. Если вместо притупленного национального течения суждено сложиться обаятельному «неонациональному», то краеугольным его сокровищем будет великая древность, – вернее: правда и красота великой древности (413).

По Рериху, «неонациональный» тренд вбирает в себя все ипостаси древнего, архаического – и ту, что ассоциируется с узкой этнической традицией, и ту, что принадлежит разным культурным традициям географического ареала, и ту, что понимается как общая человечеству вообще. Что же касается реконструкции «национального» как традиции этнической, то тут главной задачей художника-археолога становится возврат к первоисточникам через голову их интерпретаторов: «Настоящее понимание допетровской Руси испорчено. Чтобы вынести оттуда не петушиный стиль, чтобы не вспоминать только о дуге и рукавицах, надо брать одни первоисточники. Все перетолкования прошлого века должны быть забыты» (405). Именно пафос выведения «первоисточника» на сцену, пафос разрыва с унаследованными интерпретациями сближает Рериха с модернистами и определяет его роль как художника в дягилевских «Русских сезонах», сначала в постановке «Половецких плясок», а спустя четыре года – «Весны священной».

Если для Рериха сердцевиной актуальной древности оказывается «локальное архаическое» (прошлое территории), которое может и сужаться до этнически окрашенной архаики, и расширяться до древности общечеловеческой, то Лев Бакст, еще один художник, сыгравший значительную роль в формировании художественной программы дягилевской антрепризы, видит архаизм как феномен универсалистский, свойственный современной эстетике вообще. В своем рассуждении он затрагивает проблемы освоения архаического языка современным художником, равно существенные для всех флангов модернистского архаизма.

В сезоне 1909 года Бакст выступил как декоратор и художник по костюмам для балета «Клеопатра». Бенуа отмечал, что именно этот балет «делал лучшие сборы», и отказывался объяснять это лишь эротической составляющей спектакля. Сравнивая три главных балета этого сезона, Бенуа расставлял акценты следующим образом:

Если в «Половецком стане» мы удовлетворили аппетит парижан к первобытной свежести, к дикой смелости, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении болезненной переутонченностью XVIII века, то «Клеопатра» явилась оплотнившейся мечтой о ясной и здоровой красоте античного мира. А за последнее время как раз намечается несомненный поворот к древним. В живописи, в музыке, в поэзии, в танцах Дункан, в скульптуре Родена – всюду проглядывает эта мечта завязать порванные нити, снова найти доступ к той ныне непостижимой, а некогда живой красоте, которая пропитывала в древности весь мир, религию и обыденность, самые серые будни и самые царские праздники [500] .

В отличие от Бенуа и Рериха, Бакст не был ни критиком, ни эссеистом. Тем интереснее, что именно осенью 1909 года, после первого русского балетного сезона в Париже, он выступил с обширной статьей «Пути классицизма в искусстве», которая печаталась в ноябрьском и декабрьском номерах «Аполлона» за 1909 год. Притом что в своих идеях Бакст зависим, с одной стороны, от Бенуа, а с другой – от Вяч. Иванова, его статья интересна именно тем, что соединяет две линии аргументации, разрабатывавшиеся этими авторами. В терминах, сходных с Бенуа, Бакст сетует на губительность для искусства индивидуализма, «торжественно провозглашенного четверть века назад как залог законности существования художника». Он указывает:

Принципом великих школ искусства, египетской, халдейской, ассирийской, греческой и ренессанса, было приближение художника к одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображение, и величайшею заслугою считалось слияние художника, достигшего совершенной формы, с последователями его, сверстниками, учениками, наконец, их потомством, всегда работавшими в одном направлении [501] .

Разрушение этого принципа Бакст относит именно к последней четверти века, что существенно отличает его от Иванова, который мыслит в категориях больших циклов и описывает их в понятиях скорее социокультурных, чем оценочно-эстетических, – как разные типы взаимодействия художника и аудитории. Тем любопытнее, что во второй части статьи Бакст прибегает именно к ивановской терминологии, говоря о движении современности к «детству нового, большого искусства» и связывает это движение с возвращением «на путь античного творчества». Подобно тому как Иванов видит в «келейном» искусстве подготовку эпохи торжества всенародного искусства, Бакст видит в современном эстетизме подготовку антиномичного ему вкуса: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному» (50). Естественное родство, по Баксту, «новый вкус» обнаруживает с «детским пониманием формы, детской манерой трактовать живописные сюжеты» (54). Современные художники, выразившие «искания, ведущие свой генезис от непосредственного, наивного искусства дикаря (народа), ребенка и архаического искусства» (56), – это Гоген, Матисс и Морис Дени, которым Бакст посвящает несколько абзацев. Неизбежной фазой движения к большому искусству оказывается однако «деланная грубость», «насильственный поворот нового искусства в сторону неуклюжести, резкой вульгарности и, фатально, неискренности» (58). Одновременно подстерегает художника и «испуганное отношение к совершенству античного искусства», этот «отблеск эстетизма» во взгляде на древнюю традицию (60). Преодолевая его, художник будущего должен вернуться к «грекам Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе» (61). Первым в ряду природных объектов, красота которого должна будет формировать новый вкус, явится обнаженное человеческое тело, в формах которого «будут искать художники новое вдохновение» (61). Суммируя свои предсказания об искусстве будущего, Бакст отмечает:

Элементы недавней живописи – воздух, солнце, зелень; элементы будущей – человек и камень.

Будущая живопись сползет в низины грубости – от живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканий – в мало исследованные области лапидарного стиля (61).

Таким предстает у Бакста путь рождения «нового классического искусства» (61), новой большой «школы», которая будет оправданием современного обращения к грубому примитиву и архаике. Один из мотивов рассуждения Бакста представляется особенно важным в контексте нашего анализа – мотив «деланной грубости», «насильственности» и «неискренности» как неизбежных черт в творчестве первого поколения художников, совершающих поворот к примитиву. Этот мотив будет то скрыто, то явно присутствовать в обсуждениях программы «Русских сезонов» как самими ее участниками, так и критикой.

В балетном репертуаре антрепризы Дягилева в ближайшие несколько лет получат воплощение различные версии архаического. Это будут балеты на сюжеты антично-мифологические («Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Нарцисс», «Мидас») и библейские («Трагедия Саломеи», «Легенда об Иосифе»), как и балеты, эксплуатирующие восточную экзотику («Шехеразада», «Ориенталии»). Некоторые из них войдут в историю хореографии и театрально-декоративного искусства. Однако лишь одна из этих архаизирующих линий окажется одновременно новой страницей в истории музыки, и это будет линия «русской» архаики.

 

«Русский архаизм»

Первым намерением Дягилева по окончании сезона 1909 года было развитие в балетном репертуаре, с одной стороны, линии антично-мифологической, а с другой – ретроспективистской, связанной со старым мирискусническим интересом к эстетике русского XVIII века. Он заказал Морису Равелю балет «Дафнис и Хлоя», художником которого предполагался Бакст. Бенуа же он предложил заняться разработкой балета «Ледяной дом» по мотивам романа Лажечникова, посвященного временам Анны Иоанновны; в качестве композитора для балета Дягилев называл Федора Акименко. Сообщая Бенуа об этих планах в июне 1909 года, Дягилев оговаривался: «Если вся эта затея тебе не нравится – предложи что-нибудь другое, но, повторяю, тема прекрасная и в смысле костюмов можно закатить роскошь, к тому же все-таки необходимо не терять связь с Россией и ее историей». Интонация этих строк говорит о многом: русская тема для Дягилева – это пока что тема из российской истории (а не миф, не ритуал и не фольклор), да и само ее присутствие в репертуаре представляется данью необходимости (отчасти в связи с надеждой на государственную субсидию), хотя и обещающей эстетические находки. Между Дягилевым июня 1909 года и Дягилевым, который спустя пять лет будет наставлять молодого Прокофьева в преимуществах «национальной» музыки над «интернациональной», огромная дистанция.

Замысел «Ледяного дома» был отброшен, вероятно, самим Бенуа, и на его месте возникли замыслы, с одной стороны, «Шехеразады» и «Ориенталий» (стилизации экзотического Востока, таким образом, было отдано предпочтение перед стилизацией русского XVIII века), а с другой – «Жар-птицы». Последний, как пояснял Бенуа летом 1910 года в своей колонке в «Речи», виделся «дирекции Дягилева» как ответ на назревший запрос на «настоящий русский балет», «русскую хореографическую сказку». Впрочем, разные участники проекта вкладывали в замысел этого балета разные смыслы. Для Бенуа, как мы видели, обращение к русской мифологии было вариантом обращения к мифу вообще: и античная мифология, и Нибелунги, и русская мифология были частью одной умозрительной парадигмы. Для Фокина, если верить его поздним воспоминаниям, основным соображением было включение в репертуар «балета из русской жизни или на тему из русской сказки»; иначе говоря, как и Дягилева, его волновало сохранение в репертуаре «связи с Россией», но немаловажной представлялась сама по себе попытка внесения в русский балетный репертуар «национальной» темы, которая столь успешно в последние десятилетия внедрялась в репертуар оперный. Ввиду отказа Дягилева, по финансовым соображениям, включать оперные постановки в «Русский сезон» 1910 года наличие в репертуаре балета на русскую тему было особенно важно. В команде, взявшейся за разработку либретто, лишь для Алексея Ремизова русская народная мифология была областью давнего интереса, а ее введение в обиход «высокой культуры» – существенным компонентом авторской программы на протяжении ряда лет. В позднейших воспоминаниях Ремизов отмечал: «При обсуждении постановки “Жар-птицы” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками». Именно ремизовское ви´дение русской демонологии легло в основу образов Кащеева царства в балете. Бенуа подчеркивал особую роль, сыгранную Ремизовым в процессе работы над либретто:

Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная, «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудищах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению создания нашего балета, он дал нам какую-то внутреннюю веру в него и несколько смягчил то, что было в нашей работе искусственного (463).

«Искусственной», очевидно, представлялась сама работа с русским фольклором как материалом для современного балетного спектакля. Единственным опытом балета на русскую сказочную тему был до сих пор «Конек-горбунок» Ц. Пуни по сказке П. Ершова, от «пошлого трафарета» которого, по выражению Бенуа (462), создатели «Жар-птицы» хотели отойти. С точки зрения Бенуа, по итогам постановки, именно в этом они не вполне преуспели. Сюжетно балет получился «опять “сказкой для детей”, а не сказкой для взрослых», то есть не достиг той степени убедительности, «чтобы можно было совершенно всерьез относиться к переживаниям героев, не свысока, не со смешком» (463). Утверждая, что сюжетные коллизии балета «как-то остаются чуждыми зрителям» (463), Бенуа, очевидно, экстраполировал собственное отношение к сюжету на «зрителей» вообще. И здесь, как представляется, проблема была не в фабуле балетного либретто. Теоретически рассуждая о том, что русский мифологический сюжет был бы хорош для современного балета, Бенуа действительно представлял себе русский миф в произведении современного искусства функционально аналогичным мифу античному или же древнегерманскому. «Все элементы для дивной хореографической драмы содержатся как в образной, так и в “психологической” стороне наших древних былин и сказок» (462), – пояснял Бенуа причины, побудившие его в 1908 году пророчествовать о балете на русскую мифологическую тему. Между тем реализация замысла «Жар-птицы» показывала, что представление «русского мифа» на сцене – именно с точки зрения самих создателей – не попадало в ту же нишу, что другие произведения архаизирующей модернистской эстетики. Оно выламывалось из этой ниши потому, что осознавалось как введение в сферу «высокой культуры» того, что ей прежде не принадлежало, и этот акт культурной трансгрессии сообщал фольклорному материалу не свойственную ему как таковому революционность.

На протяжении десятилетия посвятивший немало сил и пафоса борьбе с «националистами» в художественной сфере, Бенуа в своей риторике стремился оставаться западником, видящим в национальной архаике лишь еще один важный ресурс или стимул для эстетического новаторства. Ресурс этот, однако, был «чужим» для большинства из тех, кто был вовлечен в проект, и ощущение «искусственности» (Бенуа) или «неискренности» (о котором писал Бакст в «Путях классицизма»), очевидно, возникало у многих участников. «По дороге, довольно мучительной, к осуществлению большинство из участников отпало» (463), – отмечал Бенуа, но для тех, кто остался, вероятно, именно напряжение между чуждостью материала и императивом его эстетической адаптации оказалось важным творческим стимулом. Императив этот, разумеется, исходил не от парижской публики, к вкусам которой впоследствии столь часто возводился. Этот императив, как мы постарались показать в предыдущем изложении, сформировался именно в контексте парадигматических сдвигов пореволюционной эпохи как требование новой культурной идентичности для образованного класса, основания которой надлежало заложить «новому искусству».

Отклики на парижские представления «Жар-птицы», появившиеся в русской печати вскоре после премьеры (она состоялась 12/25 июня), охотно упоминали благожелательные оценки французской критики. Концептуально же наиболее завершенным отчетом о русском сезоне 1910 года в Париже, включая постановку «Жар-птицы», была статья Якова Тугендхольда в № 10 «Аполлона».

Отмечая эпохальный смысл русского сезона 1910 года, Тугендхольд варьировал мотив, прозвучавший за год до того у Бенуа: «Это был девятый вал той буйной волны, что бежит из России, навсегда прорвавшей плотину западно-европейского самодовольства и принесший с собой победу северных варваров над Римом современности». При этом все элементы искусства «варваров», которые делали его столь привлекательным для современного Запада, возводились так или иначе к «коллективной» природе творческого акта, свойственной этому искусству и недоступной «индивидуализму» искусства западного. Так, в качестве причины того, что «сольный танец Дункан мог претвориться у нас в массовое действо», Тугендхольд называл «то хоровое начало, которое проникает собою всю русскую музыку, ту плясовую традицию, которая живет еще в русском народе» (9). Подобно Маковскому за пять лет до того (см. цитату на с. 59), Тугендхольд указывал на уникальную сохранность народных традиций в России, где «еще не замерли звуки народных песен, где еще не увяли цветы народного мифотворчества» (9). При этом синкретизм песни и пляски в народной традиции предопределял, по Тугендхольду, направление поисков современной хореографии «в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще» и выводил ее «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» (11). Тугендхольд настаивал, что «хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная “культурной” дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения не завершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e», которую критик понимал как мечту о «синтезе искусств» (11–12). Исключительная роль ансамбля в дягилевских балетных постановках рисовалась далее Тугендхольдом как имеющая ближайший аналог «в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора» (15). Таким образом, резюмировал критик, из «аксессуара аристократического образа правления» новый русский балет сделался искусством поиска «утраченного хорового динамизма», «художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни» (15). Способность искусства обращаться к утраченным традициям человеческого коллектива и, впитав знание о них, обгонять жизнь в достижении целей этого коллектива, оказывалась в центре картины, нарисованной Тугендхольдом, что сближало его с другими теоретиками и критиками модернистского лагеря. Несколько ниже, говоря о русской живописи, критик вновь подчеркивал, что «вобрав в себя технические завоевания Запада», она, «выросшая среди дисгармонии жизни», не может ограничиться задачами чисто эстетическими и «мечтает о преображении всей действительности волшебною силою красок» (19).

Как и в хореографии, в художественном оформлении Тугендхольд выделял «коллективное» начало, стоящее за достижениями дягилевской антрепризы. Объявляя парижские постановки «продуктом неведомого на Западе сотрудничества художника и режиссера» (16), Тугендхольд так обобщал причины расцвета театрально-декоративного искусства в России в целом: «Это объясняется не тем, что у нас нашлись Мамонтов и Теляковский, пригласившие художников на сцену, но тем, что русское искусство по природе своей – искусство синтетическое, а не аналитическое, претворяющее, а не творящее, – искусство дружных достижений, а не одиночных дерзаний» (19).

Преодоление индивидуализма во имя нового синтеза, о котором теоретизировали Иванов, Бенуа и другие представители модернистского круга как о задаче искусства будущего, по Тугендхольду, оказывалось уже достигнутым в дягилевских спектаклях. Русское искусство, прошедшее через эпоху открытости чужому влиянию и столь многим обязанное Западу, обретало наконец способность к рождению собственного стиля, явленного в дягилевских постановках:

Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм. Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, все более и более делается субъектом художественного стиля. К его неизсякшему живому руднику [роднику?] вернулась музыка, возвращаются живопись и (как мы уже говорили) хореография. «Жар-Птица», этот балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головина), златотканная старинными узорами (и даже слишком узорная и «пряничная»), – не есть ли это последнее достижение нашего искусства? Перед нами не официальные Стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент Festin, не патриотическое выявление «национального лица», а серьезная тоска по вольной стихии народного мифотворчества… (21)

«Русский архаизм», в основе которого лежит, по формулировке Тугендхольда, превращение народа в «субъект художественного стиля», предстает в устах критика фактической реализацией теоретических постулатов о мифотворчестве как пути к всенародному искусству. «Тоску по вольной стихии народного мифотворчества» Тугендхольд находит и на параллельно проходящей в Париже выставке русских художников: и Рерих, и Петров-Водкин, и Кустодиев, и Стеллецкий, и Крымов, и Головин оказываются представителями традиции, которая теперь осмысляется как национально неповторимая. Сравнивая эту выставку с выставкой, организованной Дягилевым и Бенуа в 1906 году, Тугендхольд акцентирует внимание именно на контрастности их рецепции:

На русской выставке 1906 года бросалось в глаза прежде всего западное влияние: при виде Сомовских женщин и Версальских уголков французская критика с гордостью убеждалась в экстенсивности французской культуры, в произведениях же Рериха и Врубеля видела лишь курьезы и аномалии. Теперь этого не могло быть. Теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи – и как учителя (22–23).

Соответственно, и эстетическая близость русских художников к художникам западным уже понимается не как вторичность (как это было в 1906 году), а означает общую принадлежность к единому, «сверх-личному» началу стиля:

Критик Indépendance Belge не совсем далек от истины, когда высказывает на первый взгляд парадоксальную мысль, что декорация Коровина к «Руслану», изображающая «isba russe», могла бы быть подписанной Ван-Гогом, а Камилл Моклер не так уж ошибается, когда заявляет, что ночная декорация А. Бенуа к «Сильфидам» достойна Уистлера, этого живописца «Ноктюрнов». Но это отнюдь не значит, что указанные художники «подражают» Ван-Гогу и Уистлеру; это значит лишь, что ван-гоговское и уистлеровское начала, преломившись через призму русской души, претворились в нечто сверх-личное, преемственное, монументальное (19).

Очерк «русского сезона» 1910 года у Тугендхольда между тем обходится практически без упоминания музыки. Действительно, говоря о балетных постановках, он говорит о хореографии и театральном оформлении; упомянув в начале статьи о том, что музыка Стравинского к «Жар-птице» «имела огромный успех у дебюссистов», а сам прежде безвестный композитор был признан «одним из лучших представителей современной русской школы», Тугендхольд тем не менее резюмирует, что «в музыкальном отношении сезон этого года оказался слабее прежних» (6). Бенуа, напротив, полагает, что «если в чем другом “Жар-птица” еще не вполне то, о чем мечталось, то по своей музыке – это уже сразу достигнутое совершенство». Мы имеем дело с индивидуальными субъективностями двух художественных критиков, суждения которых о музыке в целом поверхностны и несамостоятельны; вне зависимости от разности оценок, самое место, отводимое музыке в их впечатлениях от сезона, невелико.

Ричард Тарускин в своей обширной монографии о Стравинском подчеркивает, что именно встреча с кругом Дягилева подтолкнула Стравинского на путь «фольклоризма», на который он, вероятно, вообще бы не ступил, сложись все иначе. В тот момент, когда композитор получил заказ на музыку к «Жар-птице», отмечает исследователь, он работал над оперой «Соловей», в совершенно иной музыкальной эстетике. Это, безусловно, справедливо, однако не стоит преувеличивать степень понимания самим Дягилевым и его ближайшим кругом тех эстетических задач, которые сопряжены были с поворотом к «русской теме» в балетных постановках. Как мы видели, ключевые фигуры этого круга за предшествующие несколько лет прошли сложный путь от решительного противопоставления западнической русской традиции «национальному направлению» до установки на инкорпорацию «народной» традиции в собственный эстетический проект. Как именно плоды такой инкорпорации могут выглядеть, не знали ни Дягилев, ни Фокин, ни Бенуа, ни Бакст, ни Рерих. Не знал этого, конечно, и Стравинский. Он оказался в кругу Дягилева именно в момент наибольшей неопределенности и неуверенности группы в судьбе эксперимента, ею затеянного. Шансы балета по мотивам русской сказки на успех никто не брался оценить. Сочинение музыки было поручено молодому композитору, потому что все более именитые (Черепнин, Лядов, Глазунов) отказались от предложения Дягилева. Тем не менее взгляд на «Жар-птицу» как на продукт, предназначенный для «экспортной кампании», как на балет, который «никогда не был бы написан для русской аудитории», противоречит всему, что мы знаем о развитии «национального направления» в русском модернизме. Запрос на «настоящий русский балет» сформировался внутри модернистского художественного сообщества в России; наличие площадки для его показа во Франции было лишь стимулом для скорейшей реализации проекта. Хорошо известно, что Дягилев рассчитывал показать постановки своей антрепризы на русской сцене; то, что этого не случилось, связано не с отсутствием аудитории для подобных спектаклей в России, а с особенностями репертуарной политики дирекции Императорских театров, многолетней враждой между главой дирекции В. А. Теляковским и Дягилевым, неудачами в переговорах Дягилева с театральными площадками, не подведомственными Теляковскому, а также с более частными обстоятельствами.

Стереотип отношения к «русским» балетам дягилевской антрепризы как к «экспортным продуктам» сложился в 1910-е годы именно во враждебной Дягилеву и Стравинскому русской музыкальной критике. Сама эта враждебность была неслучайной и была связана со спецификой места, которое отводилось народной мелодии и народной теме в русской классической музыке предшествующего периода. Прежде чем обратиться к рецепции ранних балетов Стравинского, остановимся на этом чуть подробнее.

Как показали Тарускин и Марина Фролова-Уокер, перипетии, которые претерпело понимание национального элемента в музыке на протяжении деятельности поколения «Могучей кучки», привели к жесткому закреплению определенной музыкальной идиомы для передачи народной мелодии в классической музыке и к эксплицитному отрицанию допустимости внедрения в эту музыку живой народной мелодии. В свой поздний период Н. А. Римский-Корсаков особенно скептически относился к идее «русской музыки», к идее национальной музыкальной идиомы в классической музыке вообще, и этот скепсис, очевидно, передавался его ученикам в Петербургской консерватории. В конце XIX и в первое десятилетие XX века, когда в изобразительном искусстве, в архитектуре, а затем и в литературе шел активный поиск новых путей включения народной традиции в современное искусство, в русской музыке происходила консервация вкуса в том, что касалось репрезентации народного элемента, а музыкальное новаторство шло по линии «денационализации» музыкальной идиомы. Между миром классической музыки и миром русской музыкальной этнографии контактов практически не было.

Александр Кастальский, духовный композитор и хоровой дирижер, а также один из ведущих знатоков народного пения в этом поколении, писал в начале 1912 года:

Получая еще на школьной скамье некоторое, хотя и смутное, представление о народной поэзии, знакомясь кое-где на выставках кустарного производства с народной фантазией в области других искусств (орнамент, утварь и проч.), наконец, имея перед собой кое-где образцы народного строительства в виде старых храмов, иногда в виде подделок под национальный вкус, – в области народной музыки наше общество, наша «интеллигенция», увы, довольствуется смакованием репертуара разных Плевицких, Каринских или просто цыганщиной, где с забавным апломбом отмечает «старинные песни»… В лучшем случае наша публика имеет возможность изредка слышать исконные народные мелодии кое-где в наших русских операх и оркестровых пьесах, но в обделке, гармонизациях (за исключением хора поселян в последнем акте «Игоря»), мало имеющими общего с народной манерой сопровождения.

Конечно, велика заслуга наших корифеев в этой области; гениальное чутье, если можно так выразиться, Глинки, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, частью Чайковского, а особенно Мусоргского, – раскрыло нам кой-что из народной музыкальной души, но обыкновенно это – только отдельные щепотки, горсточки, тотчас же засыпаемые целыми кучами обычного или даже необычного музыкального европеизма. В том то вся и суть, что мелодия, напев общеевропейские, конечно, отлично связываются и с обычной музыкальной отделкой; народные же русские исконные песни, которые ухо привыкло слышать в той же обделке, становятся почти неузнаваемыми при исполнении их народными певцами, артистами; они не так располагают голоса, дают совсем другие аккорды, у них есть свои излюбленные повороты, свои окончания, зачастую поражающие необычностью и удивительною свежестью и непосредственностью. И вовсе не надо быть специалистом-музыкантом, чтобы заметить эти особенности, отсутствующие в обычно слышимой нами музыке «культурной» [517] .

Отдавая дань деятельности русских композиторов последнего периода, стремившихся адаптировать народные мелодии к вкусовым требованиям и композиционным правилам классической музыки, Кастальский заострял внимание на существенных искажениях, которым при этом подвергался фольклорный материал. Со времени выхода первого тома труда Ю. Н. Мельгунова «Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные» (1879), этнографы-музыковеды говорили о полифонии (или гетерофонии) – одновременном звучании основного напева и подголосков – как характернейшем свойстве традиционной русской хоровой песни, в которой «каждый отдельный голос представляет из себя самостоятельную, законченную и в музыкальном отношении интересную мелодию». Фольклорная полифония между тем игнорировалась записями народных песен в XIX веке, фиксировавшими лишь основной напев. Другие особенности мелодического строя, гармонии и ритма народной песни также зачастую корректировались в переложениях этой музыки для современной аудитории. Римский-Корсаков, не принимавший метода Мельгунова и скептически относившийся к его выводам, в своих поздних воспоминаниях охарактеризовал его как «сухого теоретика и составителя варварского сборника русских песен». Включение этой «варварской» традиции в культурную музыку представлялось ему немыслимым.

Записи народного пения, сделанные с помощью фонографа видной последовательницей Мельгунова, Е. Э. Линёвой, в отличие от работы ее предшественника, попали на куда более благоприятную почву: они воспринимались в контексте быстро меняющегося отношения к народным традициям, принесенного первой русской революцией. Тарускин доказывает, что Стравинский знакомился с принципами музыкального строя народной песни в том числе и по этим изданиям, хотя точная датировка его первого знакомства с ними не документируется прямыми свидетельствами, и что значение этого знания для его музыки, начиная с «Петрушки», только возрастало на всем протяжении 1910-х годов. Питер ван ден Тоорн, с которым имплицитно полемизирует Тарускин, напротив, указывает, полагаясь отчасти на поздние свидетельства Стравинского, что того не занимал вопрос аутентичности его музыкальных фантазий на «русскую тему» и что он не изучал сколько-нибудь систематически народное пение, включая фольклорную полифонию. На наш взгляд, непримиримую противоположность этих суждений может снять прояснение понятия «аутентичность» применительно к модернистскому эксперименту с народными традициями. Как мы видели в главе 3 (с. 164–165), теоретизирование на эту тему в литературном лагере, распространившее затем свое влияние за его пределы, снимало вопрос об аутентичности «национального стиля», каким его знали протомодернистские течения и ранний модернизм. Если понимать аутентичность, как понимают ее этнографы, то вопрос об аутентичности фольклорного субстрата у Стравинского так же мало уместен, как вопрос об аутентичности стихотворений Городецкого, включая те, на которые Стравинский написал две песни. Куда более актуальным является вопрос о том, чтó в музыке Стравинского могло восприниматься как знак аутентичности или же как знак разрыва с «условностью» (неаутентичностью) некоторой предшествующей традиции в том контексте, в котором впервые исполнялись и воспринимались его «русские» балеты.

Позволим себе аналогию. Поводом для процитированной выше заметки Кастальского стали «крестьянские концерты», которые в 1912 году, второй год подряд, устраивал в Москве М. Е. Пятницкий. Эти концерты были новым словом в деле публичного представления народного пения. Если на этнографических концертах, устраивавшихся прежде, как правило, выступали музыкальные этнографы и певцы с профессиональной подготовкой, то идея Пятницкого состояла в том, чтобы убрать фигуру посредника между народной традицией и современной городской публикой. В 1911–1914 годах он организовал десять концертов на разных площадках в Москве, на которые привозил непрофессиональных певцов-крестьян из нескольких великорусских губерний, прежде всего Воронежской. Одним из аспектов хорового народного пения, который эти концерты демонстрировали, была полифония. На фоне других ревайвалистских инициатив, связанных с народной музыкой, будь то создание оркестров народных инструментов или народных хоров под управлением профессиональных музыкантов, подход Пятницкого был радикальной новацией, поскольку выводил на сцену нового «гаранта» аутентичности.

Стравинский концертов Пятницкого слышать не мог, но вести о них до него могли доходить. Не мог он, разумеется, и предложить то же решение проблемы аутентичности, которое предложил Пятницкий. Опыты последнего в контексте разговора о стремительной эволюции Стравинского являются лишь синхронным примером парадигматического сдвига в подходе к репрезентации фольклорного материала, в случае Стравинского – в подходе к его инкорпорации в современную музыку. За год, прошедший между премьерами «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911), Стравинский находит музыкальную идиому, которая, как показывают отзывы, воспринимается именно как декларация нового типа аутентичности.

Когда Стравинский получил заказ на «Жар-птицу», никто в кругу Дягилева не мог предложить ему новых музыкальных ориентиров. Соответственно ориентиром по умолчанию оставался Римский-Корсаков, и это вполне устраивало Дягилева: областью новаторства полагалась хореография и художественное оформление, а вовсе не музыка. Тарускин убедительно продемонстрировал зависимость партитуры «Жар-птицы» от опер Римского-Корсакова. Именно как еще одну реинкарнацию «русской школы» восприняли эту музыку и современники. Николай Мясковский, написавший детальный и в высшей степени доброжелательный разбор опубликованного клавира «Жар-птицы», подытожил свое впечатление следующим образом:

Что можно сказать, проследив весь балет, сцена за сценой? Какое богатство изобретения, сколько ума, темперамента, таланта, какое замечательное, редкое произведение!

Но согласиться с утверждением А. Бенуа, что эта музыка гениальна [528] , несмотря на горячее желание, все же нельзя: чего-то недостает, и ответ напрашивается сам собой: недостает самобытности. Та иглистость, бодрость, редкая в современном музыканте радужность, выделяющая Стравинского из ряда его чрезвычайно талантливых сверстников, дает ему право считаться прямым наследником Н. А. Римского-Корсакова и в связи с прочими его качествами дает залог еще большего расцвета его крупного таланта; но самая сущность его музыкального материала не имеет пока печати ярко выраженной индивидуальности [529] .

Всего два месяца спустя Мясковский уже писал рецензию на партитуру «Петрушки» по корректурным листам еще не вышедшего нотного издания, и она резко контрастировала с предыдущим отзывом. Автор, как представляется, вполне осознанно выделял в качестве главной темы рецензии отсутствие аналитического языка для разговора о новой балетной партитуре как о художественном феномене. Рецензия открывалась вопросом «Художественное ли произведение “Петрушка” Стравинского?» и признанием рецензента, что он не знает ответа на этот вопрос:

Да, не знаю. Можно ли назвать художественным произведением жизнь? Вот эту самую жизнь, что шумит вокруг нас, то негодует, то радуется, то плачет, то неистовствует, то течет плавной широкой струей. А «Петрушка» – это сама жизнь. Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивает, но, напротив, еще более увлекает, точно вы сами в снежно-солнечный сверкающий масленичный день со всем пылом молодой свежей крови втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с нею в неразрывное ликующее целое.

Да, это сама жизнь, и, поскольку это так, все наши жалкие будничные мерки художественности, хорошего вкуса и т. п. кажутся такими ненужными, такими вялыми и бескровными, что, точно почувствовав чумное дыхание, бежишь подальше от этой трясины для всего живого и очертя голову бросаешься в радостный вихрь подлинной жизни, этого, говоря уайльдовским парадоксом, истинного искусства [530] .

Мотив снятия музыкой «Петрушки» границы между искусством и жизнью родственен уже знакомому нам мотиву разрушения барьера между актерами и зрителями в сценическом действии: и в том и в другом случае трансгрессия выступает как знак разрыва с прежней системой условностей, в данном случае – с привычной эстетической идиомой «серьезной» музыки. Уподобление произведения «самой жизни» – и есть реакция на него как на носителя нового типа аутентичности. Отсюда терминологический кризис в русской музыкальной критике, который вызывает появление балета.

В отзывах негативных этот кризис не менее очевиден, однако вместо сравнения музыки «Петрушки» с «самой жизнью» в них доминирует квалификация ее как «не музыки». Яркий пример такого отзыва – рецензия на партитуру «Петрушки» Леонида Сабанеева, представителя того лагеря в русской музыкальной критике, который на протяжении ряда лет будет создавать образ Стравинского как композитора, обязанного своей репутацией «моде на русскую музыку в Париже», где «пришлись по вкусу русские “варвары”». «Музыка “Петрушки” – только приблизительно может быть названа “музыкой”», – декларирует Сабанеев. Он подчеркивает, что талант Стравинского «не непосредственный, а “умышленный”», что «в его творчестве почти все – от оркестровой нарочитой колоритности и до гармонических пряностей – все головное, все придуманное, все сделанное работой ума, рассчитывающего и обдумывающего, но не вдохновенного, ни на минуту не соприкасающегося с темной и таинственной стихией настоящего “творчества”». Имея в виду дезавуировать утверждения Мясковского о музыке «Петрушки» как выражении «самой жизни», Сабанеев последовательно отвергает тот эксперимент в области музыкальной эстетики, который является ключевым в этом балете: внедрение в музыкальную ткань узнаваемых мелодий народных песен, на фоне оригинальных опытов в области гармонии и тональности, опирающихся, в частности, на фольклорную полифонию (гетерофонию). «Музыкальная хореографическая стилизация “улицы”», как определяет для себя замысел балета Сабанеев, есть задание по существу своему «антимузыкальное», и хотя оно «выполнено в совершенстве», но будучи ложным по самой своей сути, заслуживает лишь порицания как «грандиозный кунстштюк». В качестве финального аккорда своего отзыва Сабанеев сетует, что обложка изданной партитуры не украшена «билибинской виньеткой в “истинно русском стиле”», замечание, призванное усилить пежоративную интонацию отзыва.

В тоне и замечаниях Сабанеева мог бы узнать свой пафос прежних лет Бенуа – пафос охранения русско-европейской художественной традиции от инфильтрации «русского стиля», понимаемого как нарочитая национальная экзотика. Теперь Бенуа был соавтором либретто и художником-декоратором балета, который сам он называл «балетом-улицей» и в замысле которого подчеркивал ретроспективистскую ностальгию по масленичным гуляниям и балаганам, этим «сборищам деревенского веселья в городе», куда «барские дети» поколения Бенуа «приходили “учиться России”, сами того не сознавая». Другой художественный критик, Яков Тугендхольд, годом ранее увидевший в «Жар-птице» обещание нового аутентично национального стиля, «русского архаизма», приветствовал новый балет Стравинского, достоинства которого напрямую связывал со способностью композитора «претворить в себе коллективную душу русского народа». Особенная «цельность» балетного спектакля виделась ему производной от идиосинкразической передачи в нем национального начала:

…несмотря на все варварское разноголосие оркестра, на всю цветистую и дикую пестроту костюмов, на кажущийся диссонанс интимной «Блоковской» драмы марионеток с грубым фоном пьяной масляницы, – здесь чувствуется какая-то бесконечно-родная, глубоко-русская гармония , какая-то лишь нам одним свойственная смесь наивного варварства с утонченностью [538] .

Существенный разрыв между реакцией художественной и музыкальной критики на работу с материалом народной культуры в «Петрушке» очень показателен. Десятилетие критических баталий и теоретизирования о «национальной традиции» в художественной критике не прошло даром: в ходе этих полемик вырабатывался критический язык и даже могли сближаться позиции изначально противоположных лагерей. Как отмечалось выше, музыкальная среда, как и музыкальная критика, практически не была задета подобными дискуссиями. С появлением «русских» балетов Стравинского фаза полемик вокруг модусов репрезентации народной традиции в современной музыке только начиналась.

Сам Стравинский, работая над «Петрушкой», отдавал себе отчет в том, что новое направление, принятое его творчеством, входит в противоречие с эстетическими верованиями его петербургского круга. В его январском письме 1911 года к А. Римскому-Корсакову, написанном вскоре после краткосрочного приезда в Петербург для консультаций с Бенуа и Дягилевым о работе над музыкой к балету, парадоксально соседствуют два мотива. Первый передает творческую увлеченность задачей «перевода» низовой повседневной культуры на язык современного экспериментального искусства: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!» Второй связан с ощущением ускользающей из-под ног почвы взаимопонимания с коллегами по цеху. Он отмечает «тлетворную односторонность» в суждениях Михаила Гнесина о «“рефлексах” на русскую музыку» в «Петрушке». Эта односторонность, по словам Стравинского, подобна той, которой страдают «известные нам мнения о русском стиле Рериха, Билибина, Стеллецкого, когда их сравнивали с Репиными, Перовыми, Прянишниковыми, Рябушкиными». Концовка письма оказывается неожиданно резкой и констатирует дистанцию, образовавшуюся между ним и его петербургским музыкальным кругом, причина которой, как уже отмечал Тарускин, отказ самого Стравинского от некогда общего для них «школьного» эталона: «И почему к моим сочинениям надобно подходить с консерваторским аршином. Да, верно, потому, чтобы меня бить им по черепу. <…> Скоро и ты так заговоришь. Начал за здравие, а кончил за упокой. Извини».

Насколько пророческим было предположение Стравинского о мнениях его давнего друга и начинающего критика по поводу музыки «Петрушки», выяснилось спустя два года. В начале 1913 года фрагменты «Петрушки» впервые прозвучали в России в исполнении оркестра под управлением С. Кусевицкого (23 января в Петербурге и 30 января в Москве). Отзыв А. Римского-Корсакова на петербургский концерт был неумолим:

На этой вещи и пресекся исторический ход развития русской музыки. Напрасно толкуют, что Стравинский – «представитель того направления, идеалы которого завещаны Римским-Корсаковым» (из объяснений, приложенных к программе). Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдо-национализм (« faux russe »); вместо той формы художественного синтеза, в котором гегемония принадлежит музыке, углубляющей и одухотворяющей элементы зрелища, здесь все от начала до конца зрелищно; здесь музыка становится почти видимой и осязаемой; вместо фантастики, уходящей корнями своими в народные поэтические воззрения на природу, здесь фантастика чисто театральная, кукольная и, если можно так выразиться, бумажная [542] .

С одной стороны, в этом отзыве очевидно неприятие критиком новой экспериментальной эстетики в целом. Он последовательно отвергает все, что является отступлением от наследия поколения кучкистов, а ближе к концу своей заметки высказывает свои худшие опасения: «Впрочем, кто знает, не представляет ли “Петрушка” прелюдии к своего рода музыкальному футуризму? Если да, то, пожалуй, лучше бы ему и на свет не родиться!» С другой стороны, на этом общем фоне закрепляется связь между музыкальным новаторством определенного толка и тем, что автор считает ложно-национальным стилем, – дающим в итоге произведение, в котором «русская “сивуха” <…> слишком явно сдобрена “французскими духами”».

Собственно, начиная именно с рецепции «Петрушки» и именно в критике, враждебно настроенной к Стравинскому, происходит стигматизация новаторских приемов в области гармонии и музыкального ритма как «варварских» и «ложно-национальных». Музыкальная же критика, симпатизирующая Стравинскому, не владеет языком для разговора о «русской» музыкальной теме в балете, подобным тому, что сложился к этому времени в критике художественной. Соответственно, ее внимание сосредотачивается на музыкальном новаторстве как таковом, а разговор о «русском» субстрате балета оказывается возможен лишь как полемика с «чужим» голосом и языком. Так, откликаясь на тот же концерт, Вяч. Каратыгин перечисляет элементы эстетики «Петрушки», которые он полагает наиболее неприемлемыми для критиков балета:

По общему стилю музыки, тесно связанному с характером сюжета <…>, «Петрушка» являет собою художественный «лубок». И можно предчувствовать, что именно за это «Петрушка» должен подвергнуться нападкам очень многих «серьезных» музыкантов. Допустимо ли, в самом деле, чтобы музыка опускалась до «лубка», чтобы элементы простонародных песен, мелодии, разыгрываемые шарманками и гармониками, разрабатывались в «настоящем» балете и даже клались в его основу? [544]

Противопоставляя свою позицию позиции тех, кто критикует Стравинского за тематический выбор и его стилистические решения, Каратыгин указывает, что «не может быть никакого принципиального ответа на подобные вопросы» и что его высокая оценка «Петрушки» связана не с пристрастием к «лубку», но с уникальным результатом, которого достигает композитор: «У Стравинского мелодии нарочито “вульгарные”, а вышло изумительное создание настоящего искусства, благодаря выдержанности стиля, благодаря необыкновенному остроумию гармонических и оркестровых приемов разработки».

Владимир Держановский, откликавшийся на московский концерт, вообще игнорирует «русскую тему» балета, развивая в своем отзыве мотив, знакомый нам по рецензии Мясковского:

Первое знакомство с «Петрушкой» производит впечатление ошеломляющее. Кусок жизни, зафиксированный в звуках, ослепляет сразу яркостью, звенящим юмором, текучим гулом, вихрем несущихся и внезапно меняющихся красок. Первые моменты звучание производит впечатление почти зрительных ощущений, и этот неожиданный и блистательный калейдоскоп даже может сбить непривычного слушателя, равно как и педанта, который услышит (или увидит) здесь набор нестерпимых гармонических и инструментальных красок с безудержной щедростью, точно себе на забаву, раскрываемых композитором [546] .

Уход от традиции вновь концептуализируется как приближение к «жизни», к ее вещественности (зримости), притом что сюжетным центром этой «жизненности» является история кукол-марионеток, «отрезанных от мира действительности». Само оживление неживого и есть для Держановского эффект радикального музыкального новаторства: «Конечно, с точки зрения школьной <…> здесь бездна “неправильного” (!), изощренного, “извращенного” (например, в лейтмотиве Петрушки одновременное звучание C и Fis), беззаконного и т. д. Но – тем хуже для “законов” и для “законников”: живое подлинное искусство сметает их со своего пути и победно идет вперед».

Известно, что первая реакция Прокофьева на музыку «Петрушки» была весьма критичной. Он впервые отправился в Европу в 1913 году, и одной из целей его поездки был просмотр дягилевских спектаклей в Париже. Опоздав на премьерные показы «Весны священной» (их было пять с 29 мая по 13 июня), как и на дававшиеся лишь в мае представления «Жар-птицы», Прокофьев – из балетов Стравинского – увидел лишь «Петрушку». С некоторым запозданием фиксируя в дневнике свои впечатления, он писал:

Я очень интересовался этим, еще не проникнувшим в Россию балетом и пришел его слушать с величайшим любопытством. Сценическая его часть меня привела в восторг, инструментовка тоже, остроумие тоже – мое внимание ни на минуту не ослабевало, так все это было занятно; но музыка… Я о ней много думал и решил, что она все-таки ненастоящая, хотя и есть явно талантливые места. Но Боже, какая уйма рамплиссажу, не нужной музыки для музыки, а нужной для сцены [548] .

В сходных терминах говорил Прокофьев о своих впечатлениях в письме к Мясковскому, произнося весьма суровый итоговый приговор Стравинскому: «Он в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Это нечто есть не что иное, как рамплиссаж. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот». Прокофьев, разумеется, знал и высокую оценку балетной партитуры самим Мясковским, и спектр суждений о «Петрушке», уже высказанных в русской критике. Тем любопытнее его собственная позиция: он, вольно или невольно, прибегает к языку Сабанеева и А. Римского-Корсакова, когда говорит о «не музыке» Стравинского, хотя и не обвиняет Стравинского в пристрастии к ложнорусскому стилю, точнее – обходит русскую тему балета молчанием. Следующим летом, приехав на дягилевские спектакли в Лондон и ожидая заказа балета от Дягилева, он повторяет свои претензии к Стравинскому. Посмотрев на этот раз и «Жар-птицу», и «Петрушку», Прокофьев сообщает Мясковскому: «Как ослепительны их краски в оркестре, какая изобретательность во всех заковырках и гримасах, как искренна эта изобретательность и как живо все это выходит! Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха. Но это так интересно, что я непременно пойду опять». Столь противоречивое высказывание вовсе не следствие косноязычия Прокофьева (в котором его как раз не упрекнешь). У композитора, воспитавшегося в Петербурге и склонного к экспериментаторству, так же нет языка, чтобы описать существо музыкального эксперимента Стравинского, как его не было у большей части критики. Отсюда квалификация музыки Стравинского как чего-то, находящегося за пределами серьезного разговора о музыке. Позже в «Автобиографии» Прокофьев резюмировал: «Материал в этих балетах был такой “другой”, что я просто не воспринимал его за материал».

Уже вернувшись в Россию, в августе 1914 года, Прокофьев писал Мясковскому по следам своих лондонских впечатлений: «Кстати будь сказано, заграничные музыканты много левей наших, и среди них немало, которые приемлют Стравинского и весьма подробно разбираются в нем». Действительно, за четыре года, прошедших с премьеры «Жар-птицы», Стравинский сделался одним из самых известных современных композиторов, находившихся в авангарде европейской музыки, – амплуа, в котором ни один русский композитор никогда прежде не был. Тем не менее представление о том, что этот статус Стравинского был следствием парижской моды на модернистский «русский стиль» в музыке, было аберрацией по существу. Французская мода на экзотизм, которой часто приписывают успехи антрепризы Дягилева, конечно, существовала. Однако в том, что касалось русской музыки, эта мода вполне удовлетворялась русским музыкальным национализмом кучкистского извода, обновленным лишь более свежими сценографическими и хореографическими решениями. Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков вызывали самые восторженные отклики, и их произведения неизменно находились в репертуаре «Русских сезонов» Дягилева. Новые для классической музыки формы инкорпорации народной традиции, найденные модернистом Стравинским, лишь частично могли быть понятны европейской публике: эстетически переживать, скажем, органическую включенность мелодий «Вдоль по Питерской» или «Ах вы, сени, мои сени» в музыкальную ткань «Петрушки» она не могла. Для Стравинского европейская среда оказалась прежде всего средой, открытой музыкальному новаторству в целом. А. Римский-Корсаков в письме к своему брату Владимиру так описывал свое впечатление от Стравинского летом 1910 года, после успеха «Жар-птицы»: «Игорь – упоен успехом балета. Он перезнакомился здесь со всем передовым французским музыкальным миром и все до Дебюсси включительно расточали ему комплименты. По-видимому, он действительно понравился всей левой французской публике». Сообщая сходные впечатления своей матери, А. Римский-Корсаков сдержанно-иронически замечал:

Игорь, кажется, плавает в блаженстве от успеха балета, от тех похвал, которыми его здесь засыпали и засыпают. Он в восхищении от французов, говорит, что только здесь и есть истинный вкус к искусству и т. д. Он, кажется, даже поговаривает о том, чтобы переселиться совсем за границу. Все это заставляет разумного человека сильно покачать головой [555] .

То, что «материалом» музыкального эксперимента Стравинского оказывалась «русская тема», было следствием куда более сложной цепочки обстоятельств, чем запрос французской (или европейской) публики или же его интерпретация Дягилевым. Сам дягилевский проект, западнический по своему существу, стал в том числе опытом преодоления «внутренних» барьеров и предрассудков, связанных с обращением к народной традиции в среде европейски-ориентированной художественной элиты в России. Здесь можно вспомнить упрек, высказанный в 1862 году Буслаевым русскому образованному сообществу, чью неготовность включить традиции низших классов в сферу своих интересов он интерпретировал как скрытую неуверенность в собственном культурном статусе (см. с. 12). Жест Стравинского в первых «русских» балетах был как раз демонстрацией уверенности в том, что простонародная культура есть столь же благоприятный материал для музыкального эксперимента, как и любой другой. Новаторство «Петрушки» по сравнению с традиционностью «Жар-птицы» было и утверждением экспериментальной эстетики как наилучшего средства для включения народной (низовой) культуры в современную «высокую культуру». Если Бенуа вписывал «Петрушку» в проект художественного ретроспективизма, видя в балете воскрешение ушедшей культуры масленичных гуляний и балаганов, то Стравинский работал с музыкальным фольклорным материалом как с реальностью вневременной. Отсюда было уже недалеко до концептуализации этого материала как мифа. Шедшая параллельно работа над «Весной священной», как показал Тарускин, была построена уже в значительной мере не на раскрытии, а на сокрытии фольклорных источников, то есть на утверждении способности художника-модерниста воссоздавать миф благодаря творческим интуициям.

В марте 1912 года, сообщая А. Римскому-Корсакову о ходе работы над «Весной священной», Стравинский писал: «Я сочинил первую картину полностью (с инструментовкой) и сочиняю вторую картину. <…> Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. <…> Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”». Скорость изменений, происходивших в композиторских интересах Стравинского поражала не его одного, и первые реакции на «Весну священную» в русской критике были чрезвычайно пестрыми. Один субстрат в этом спектре реакций остался, впрочем, неизменным – тот, что был связан с развитием представления о музыке Стравинского как о нарочитой и вызывающей эксплуатации «варварской» архаики ради достижения коммерческого успеха. Тон в этом тренде, как и прежде, задавал Сабанеев:

Всё – для внешности. И пляски, и этнологические экскурсии, и музыка, и искусство русских хореографистов – всё только поводы для того, чтобы создать яркий «спектакль», зрелище исключительной красочности непременно с «экзотическим» колоритом – зрелище, долженствующее поражать пресыщенные органы чувств парижан. Как поражать – приятно или неприятно – это безразлично. Важно выказать себя настоящими варварами, так как варвары теперь в моде – ими интересуются [559] .

В том, что Стравинский «катится по наклонной плоскости в сторону рыночного, макулатурного искусства», Сабанеев обвинял непосредственно Дягилева, который «пристегнул молодого композитора к своему предприятию» и «заваливает его работой»: «Должно быть варварским русское искусство – и кончено! И вот нашелся композитор, который поставляет это варварское искусство в любом количестве, в таком, какого требует довольно ненасытный аппетит антрепренера». «Демонизация» Дягилева в этих рассуждениях критика одновременно служила очевидному принижению независимости композитора, чей радикальный отход от традиций «русской школы», начавшийся с «Петрушки», преподносился не как личный (и рискованный) выбор, но как следствие навязанного заказа. Обличение Сабанеевым «бесконечно ложного искусства Стравинского, искусства временного рынка, вызванного к жизни случайными обстоятельствами», любопытно еще и тем, что несколько его формулировок почти дословно перешли в 1916 году в рецензию А. Римского-Корсакова на «Скифскую сюиту» Прокофьева, о которой шла речь в первом разделе настоящей главы. Едва ли это было отрефлексированным заимствованием; скорее здесь сказалось неизбежное окостенение критического языка, обличавшего моду на «варварство» в современной музыке.

В 1913 году А. Римский-Корсаков приехал в Париж на спектакли дягилевской антрепризы. Обобщая свое мнение о Стравинском после просмотра «Петрушки» и «Весны священной», он писал:

Его художественное развитие пошло не по широкому пути имманентного роста, а по случайным боковым и путаным дорожкам злободневных увлечений. В результате композитор отряс прах всякой гармонической основы от ног своих, удержав от музыки в строгом смысле слова лишь ритм, звуковую динамику, жалкие намеки на мелодический рисунок и пышный оркестровый колорит. С упразднением гармонической основы, сведенными на нет оказались и полифония и музыкальная форма; ибо нельзя же назвать полифонией набор звуков, совпадающих в силу простого авторского каприза во времени.

«Весна священная» – не музыка, то есть искусство согласованных друг с другом и оформленных музыкальных тонов, а, скорее, какое-то варварское искусство шумов, и притом, признаться, далеко не всегда выносимых [561] .

Спустя полтора года в статье «Балеты Игоря Стравинского» А. Римский-Корсаков подвел итог эволюции композитора, которую он описал как движение «от феерии через лубок к примитиву». Критик охарактеризовал эту эволюцию как историю «радикального разрыва с традициями русской музыки», завершением которого явилась «Весна священная». В письме к Бенуа от 10 апреля (28 марта) 1915 года Стравинский высказывал резкое недоумение самим фактом публикации этой статьи, столь откровенно враждебной экспериментальным течениям в музыке, в журнале «Аполлон». Говоря о «пропасти», отделяющей его собственный «эстетический кругозор» от представлений о музыке А. Римского-Корсакова, Стравинский характеризовал последнего как «добросовестного мракобеса» и «беззаветного поклонника музы своего отца, этого В. Васнецова русской музыки». Стравинский, конечно же, хорошо знал мнение Бенуа о Васнецове. Потому формулировка, выбранная для резкого отделения себя от своего учителя в музыке, хотя бы и в частном письме, представляется важной вехой: то, что А. Римский-Корсаков полагал «разрывом с традициями русской музыки», Стравинский эксплицитно декларировал как разрыв с наследием «русской школы» и с теми формами репрезентации национального, которые она выработала.

Любопытно, что в своем отзыве 1913 года, негативно оценивая не только музыку, но и хореографию «Весны священной», А. Римский-Корсаков вставал на защиту «декораций и костюмов Рериха», которые, по его мнению, «положительно достойны лучшей хореографии и музыки», ибо «ни в какой связи с музыкой и балетом Нижинского они не стоят». Рерих был не только художником-декоратором, но и соавтором балетного либретто, поэтому попытка критика «выгородить» его в своем крайне нелицеприятном отзыве о балете выглядела двусмысленной. Связана она была, несомненно, со статусом Рериха в российском художественном истеблишменте. Между тем «Весна священная» в художественном, как и музыкальном, отношении, безусловно, была последовательным воплощением «неонационализма», как его понимал Рерих.

Как мы помним, в своей статье «Неонационализм» он сетовал на неудовлетворительность самого этого понятия, в котором этническое начало замещало куда более фундаментальное начало «земли» как аккумулятора культурной памяти. Народы, сменяющие друг друга на «земле», суть временные носители этой памяти, отсюда рериховское предложение считать «не то, что сделало определенное племя», но «то, что случилось на нашей великой равнине» актуальным содержанием культурной памяти тех, кто населяет ее теперь (см. подробнее с. 217–218). Образу «земли» принадлежит исключительное место в либретто «Весны священной» (первая часть его называется «Поцелуй земли», а ее завершающая сцена «Выплясывание земли»), а элементы ландшафта «великой равнины» присутствуют в рериховских декорациях к балету. Все это не оставляет сомнения в том, сколь значительна была роль Рериха в определении «программы» балета. «Первобытные люди», изображенные в нем, в этой перспективе не были древними людьми как таковыми: они были людьми той именно «земли», которая зримо присутствовала на рериховских панно, оформлявших сценический задник. Сергей Волконский отмечал также «этнографичность Рериховских костюмов», сетуя, что «слишком чувствовалась “губерния” под этим доисторическим славянством». Музыкальное экспериментаторство Стравинского, с его по преимуществу скрытым использованием фольклорных источников, было на этом фоне характернейшим проявлением подхода, свойственного Рериху: архаическое вообще было фоном, в который вкраплялся – то сливаясь с ним, то выделяясь на нем – особенный, «этнический», субстрат. Одновременно, как того и требовала логика модернистского мифотворческого проекта, доступные автору источники мыслились как осколки чего-то большего, подлежащего реконструкции, а значит требовавшие ухода от узнаваемого в область гипотетически возможного.

Театральные (балетные) критики в той или иной мере развивали «мифотворческие» интерпретации «Весны священной». Так, Андрей Левинсон отмечал, что «Рерих воссоздает элементы быта и культа, весенние радения шаманов, вымышленные обряды поклонения обновленной земле, заклание избранной жертвы». При этом он указывал на исключительную роль музыки в том «ветхом наваждении», которым окутывает балет зрителя. Отмечая «нестерпимые неблагозвучия», «тяжкие и повелительные ритмы», «варварскую мелодию» балета, критик тем не менее признавался: «Я не знаю ничего изысканнее этой готтентотской музыки». Для Левинсона самодовлеющим интересом обладало архаическое как питательная почва для экспериментальной эстетики; «историческая маска дохристианской Руси» была для него лишь частной ипостасью «древнейшего лика первобытного человечества».

Сергей Волконский приветствовал «Весну священную», видя в ней не балет, но «ритуал», «древнее обрядовое действо». «Впечатление архаичности сильное», – отмечал он, настаивая, что его главный источник «пластика», хореография. При этом Волконский подчеркивал «совершенно особый характер, который приобретает в трактовке Нижинского хористическое начало», то есть начало коллективного театрального (ритуального) действа. Если несколько лет назад, описывая «Половецкие пляски» Фокина, критики видели в энергии коллективного сценического действия обещание преодоления театральной условности, обещание соединения актеров и зрителей, то для Волконского в «хористическом начале» воплощалось нечто совершенно иное – исчезновение личности: «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка. Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо. Это опять до последней степени архаично». Утверждая, в духе времени, что «забвение своего “я” – первое условие искусства», Волконский характеризовал эту фантазию об архаическом танце как свидетельство «художественного здоровья».

Вячеслав Каратыгин обращался к «Весне священной» в нескольких статьях и заметках 1914 года. В отличие от других музыкальных критиков из числа симпатизировавших Стравинскому, которые ограничивали свои отзывы собственно музыкальным анализом, Каратыгин был ближе к той части художественной и литературной критики, которая разрабатывала язык для анализа идеологического плана эстетических новаций. Наиболее интересной, с этой точки зрения, была его статья «Музыка старая и новая». Она открывалась рассуждением о двух полюсах современных музыкальных исканий, один из которых был связан с попытками прорыва в «сферы будущих звукосозерцаний», а другой – с увлечением «древними примитивами». «Futurum и plusquamperfectum музыкального искусства – таковы полярные центры тяготения современных художественных интересов», – отмечал критик. В связи с этим он задавался вопросом о том, как мог бы выглядеть синтез «старого» и «нового», и далее предлагал взгляд на музыку Стравинского как на указание возможного пути к подобному синтезу. «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно» (206), – отмечал критик. С одной стороны, пояснял Каратыгин, музыкальный эксперимент Стравинского основывается на «сдвиге» как наиболее характерном приеме современного «футуристского» искусства:

То, что делает в «Весне» Стравинский, это главным образом основано на сдвиге . Сдвинулись тональности. Вместо того, чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает сам морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразуется в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию (206).

Это «дерзостное» новаторство сочетается, однако, с архаическим сюжетом, отмечал критик, с которым коррелируют и другие элементы музыкальной эстетики Стравинского:

Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это «ритуальное» жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земли и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов (206).

Таким образом, заключал Каратыгин, у Стравинского «в одной и той же партитуре слиты plusquamperfectum и futurum, в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание придет не раньше, как через десяток, другой лет» (206).

Интересная сама по себе, такая попытка тщательной классификации «старого» и «нового» в музыкальном языке Стравинского была как раз анахронизмом с точки зрения более широкого контекста текущих тенденций в экспериментальном искусстве. Как мы видели в предыдущей главе, принципиальная неразличимость архаизмов и неологизмов оказывалась ключевым элементом авангардной эстетики в литературе. Тот же принцип – отказ от взгляда на эстетические формы с точки зрения категории времени – декларировался в 1913 году московскими неопримитивистами. В предисловии к каталогу организованной им выставки иконописных подлинников и лубков, Михаил Ларионов провозглашал:

Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности. <…> Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры в то, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность [574] .

Декларации о вневременном статусе эстетических форм были удобным риторическим приемом, позволявшим постулировать глубокую укорененность в традиции тех самых форм, в которых воплощалось современное новаторство. В русском контексте, где архаические традиции, к которым апеллировали художники, по преимуществу оказывались национально-окрашенными, прагматика таких эстетических деклараций идеально совпадала с прагматикой характерного для национализма «изобретения традиции», то есть проецирования в прошлое современной системы консолидирующих социальных практик. Именно принципиальная неразличимость, слитность «старого» и «нового» (в терминологии Каратыгина) в современной новаторской эстетике обеспечивали ее потенциал быть образцом эстетики «национальной». Соответственно, риторические усилия художников и критики, занятых позиционированием новаторства как «возвращения к корням», направлялись именно на размывание исторических критериев квалификации тех или иных приемов или элементов языка как «старых» или «новых».

Специфика музыки на фоне других сфер искусства в России в канун Первой мировой войны состояла, однако, в том, что ни композиторы, ни музыкальная критика (в отличие от критики художественной и балетной) так и не сформулировали и не ввели в публичный дискурс позитивного образа конвергенции «экспериментального» и «национального» в обличье архаического. Как мы видели, симпатизирующие Стравинскому критики сосредотачивались на его новаторстве как таковом, оставляя тематические и/или стилистические пристрастия к национальной архаике в стороне; суждения же о «русских» балетах Стравинского в музыкальной критике противоположного лагеря создавали негативный образ описанной конвергенции – образ «варваризации» эстетической идиомы при обращении к национальной архаике. Одним из побочных эффектов такого ви´дения и стала квалификация «Скифской сюиты» Прокофьева как «русского примитива».

Сходство сюиты Прокофьева с «Весной священной» отмечал отнюдь не только А. Римский-Корсаков. Представители другого лагеря, Борис Асафьев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, также сополагали два произведения, сосредотачиваясь на тех или иных элементах музыкального новаторства в них. При этом Каратыгин особенно выделял использование гетерофонии как приема, сближающего Прокофьева и Стравинского. В отличие от полифонии («одновременного исполнения нескольких мелодий самостоятельных, но строго приуроченных к возможности контрапунктического их сочетания»), гетерофония, отмечал Каратыгин, предполагала «разноголосие, наложение рисунка на фон, без особого приурочения их друг к другу». Как мы помним, именно гетерофония, или народная полифония, выделялась русскими музыкальными этнографами как характернейшая черта русского народного хорового пения, которой пренебрегали в своих имитациях фольклора современные композиторы. Каратыгин, впрочем, не указывал на фольклорные коннотации «гетерофонии», квалифицируя ее как феномен античный. Он отмечал, что в современной музыке над возрождением гетерофонии «немало поработали Штраус и Шенберг (но отнюдь не Скрябин)» и что «возродителями “гетерофонии”» в русской музыке могут стать как раз Стравинский и Прокофьев. Неудивительно, что на страницах того же номера «Хроники» «Музыкального современника», в котором был помещен отзыв А. Римского-Корсакова на «Алу и Лоллия», слова Каратыгина удостоились иронического комментария о том, что «сладкозвучная “гетерофония”» является «родной сестрой менее сладкозвучной “какофонии”».

Современный исследователь, видящий в «Весне священной» и «Скифской сюите» больше отличий, чем сходств, прав со своей точки зрения, однако факта рецепции этих произведений современниками как родственных его аргументы отменить не могут. Такая рецепция была обусловлена иной перспективой, в которой и элементы новаторской музыкальной эстетики обоих произведений, и сходные черты их тематической программы, отсылающей к языческой архаике, ощущались как гораздо более сильные маркеры общности. Так, Браудо отмечал, что сюита Прокофьева «по поэтическому содержанию своему <…> близка к первобытным переживаниям “Весны священной” Стравинского», и восхищался «чудодейственной звуковой силой архаических музыкальных образов» Прокофьева. Тем не менее «русского» (фольклорного) музыкального субстрата в сюите Прокофьева, в отличие от «Весны священной» Стравинского, не обнаружили ни современная критика, ни позднейшие исследователи. Перенос А. Римским-Корсаковым на «Алу и Лоллия» тех же обвинений в псевдонационализме, что были высказаны им самим и Сабанеевым в адрес «Весны священной», оказался возможным именно потому, что экспериментальная эстетика последней в своей целостности была осмыслена ими как выражение «faux russe»; в результате за музыкальными новациями в области тональности, гармонии, ритма или инструментовки была закреплена определенная тематическая аура. Для идентификации же программы сюиты Прокофьева как родственной «Весне священной» решающее значение имело появление у «Алы и Лоллия» подзаголовка – «Скифская сюита».

В декабре 1916 года Прокофьев должен был дирижировать сюитой в Москве, однако исполнение было отменено из-за невозможности, в условиях военного времени, собрать необходимый состав оркестра. Между тем не знавший об отмене концерта Сабанеев, который, очевидно, заранее написал свою рецензию на ее предстоящее исполнение, опубликовал этот отзыв в газете «Новости сезона». Публикация вызвала обращение Прокофьева с письмом в петербургский журнал «Музыкальный современник», где сотрудничал Сабанеев. Композитор процитировал большой фрагмент рецензии и указал, что не только не дирижировал сюитой в Москве, но что «рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, т. к. ее единственный рукописный экземпляр находится в моих руках». Вот что, в частности, писал Сабанеев, «знакомый» с произведением, по-видимому, по предшествующим откликам в печати на его исполнения в Петербурге:

Если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха, то ответят: «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться. Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаешь даже на нее реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила еще много личных варварских нюансов. <…>

Автор сам дирижировал с варварским увлечением [583] .

Эта рецензия в исторической перспективе не столько изобличает недобросовестного рецензента, сколько рассказывает о механизмах производства смыслов в поле эстетической рефлексии и оценок. Действительно, в отличие от представленных Дягилеву фрагментов балета прокофьевская сюита заявляла эстетическую программу непосредственно своим подзаголовком. Именно от этого подзаголовка и отталкивался Сабанеев, говоря, что произведение позиционируется как «варварская сюита» и, таким образом, не может обсуждаться в терминах, принятых при разговоре о «культурной» музыке.

Как отмечалось в первом разделе этой главы, обозначение произведения как «скифского» появляется лишь летом 1915 года, в период работы над сюитой, а позднейшие указания Прокофьева на наличие «скифской» темы в первоначальном замысле балета «Ала и Лоллий» являются вольным или невольным искажением фактов. Однозначно установить причину или толчок, побудивший Прокофьева выбрать такой подзаголовок для сюиты, по существующим источникам невозможно. Однако можно предположить, что на такое название могло натолкнуть Прокофьева общение с Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым в апреле 1915 года. По дороге в Петербург из Италии композитор коротко останавливался в Москве, где, в частности, «по поручению Дягилева» посетил художников и «повлиял на них, чтобы они ехали в Италию рисовать декорации» (речь в это время шла об оформлении несостоявшегося балета «Литургия»). Для Гончаровой, как известно, еще с конца 1900-х годов «каменные бабы», артефакты, идентифицировавшиеся со скифской цивилизацией Причерноморья, служили эмблематическим обозначением автохтонных истоков русского искусства. Сквозные герои цикла Ремизова «К Морю-Океану», Алалей и Лейла, которые косвенно послужили прообразами героев балетного замысла Городецкого и Прокофьева, встречаются с «каменной бабой» в одноименном эпизоде («Каменная баба», 1908), и это могло усилить интерес Прокофьева к возможности реинтерпретации изначальной балетной программы как «скифской». Так или иначе, к середине 1910-х годов «скифская тема» эксплуатируется как национально-окрашенная в модернистской среде достаточно систематически, хотя пик этого увлечения придется на первые годы после революции 1917 года. Спустя десять лет Артур Лурье напишет о «Весне священной» Стравинского: «Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России». Это будет сознательным актом помещения произведения в ту перспективу, в которой оно – с точки зрения критика – вполне обретало смысл.

Что же касается выбора Прокофьевым «скифского» названия для своей сюиты в 1915 году, то выбор этот свидетельствует о том, что урок, преподнесенный ему Дягилевым в Италии, не прошел даром, хотя и был интерпретирован в более радикальном ключе, чем мог предполагать учитель. В отсутствие музыкальных маркеров «русскости» Прокофьев добивается восприятия своей – говоря словами Дягилева – «интернациональной» музыки как выражения новейшей версии музыкального национализма. С помощью названия устанавливается связь между экспериментальной эстетикой и «национальной» темой. За музыкальным новаторством как таковым тем самым дискурсивно закрепляется функция быть выразителем варварского – дикого – примитивного – аутентично национального.

* * *

В 1915 году вернувшийся из Италии в Россию Прокофьев принес вести о новом произведении, над которым работал Стравинский. Это была «Свадебка». Заметка «Новые сочинения Игоря Стравинского», очевидно составленная частично со слов Прокофьева редактором журнала «Музыка» Владимиром Держановским, появилась в его журнале 18 апреля (за подписью «D. de R.») и была перепечатана «Русской музыкальной газетой». В ней сообщалось, в частности, следующее:

«Свадебка» – не опера и не балет. По своему замыслу и структуре она приближается к тому новому и специфически русскому типу зрелищ, который еще только обрисовался в воображении передовых музыкальных деятелей и к которому собирался подойти А. К. Лядов, сочинявший русалию «Лейла и Алалей» совместно с А. М. Ремизовым (пьеса была прервана смертью композитора), и А. Д. Кастальский, пока подготовивший эскизы в виде музыкальных картин «Народных празднеств на Руси». Приблизительно такого же характера и «Свадебка». В ней нет сюжета в грубо-примитивном смысле, нет действия, но все это – действо , содержание которого раскрывается перед слушателем и зрителем в четких и пластичных формах народных празднеств [590] .

Далее излагалась собственно музыкальная программа произведения, которая, по-видимому, передавала рассуждения самого Стравинского. Что касается процитированного фрагмента, то в нем несомненна рука Держановского, и именно этим он любопытен. Во-первых, в качестве мотивировки жанрового новаторства «Свадебки» («не опера и не балет», а «действо») указывается намерение создать «новый и специфически русский тип зрелищ». «Новым» этот тип является, по-видимому, для современной сцены, в остальном же он мыслится как воссоздание некоторой аутентичной традиции (ритуала). Использование лингвистического архаизма («действами» назывались церковные, а позднее и светские представления в допетровской Руси) для обозначения новейших театральных опытов ярко характеризует модернистский метод «производства архаического». Во-вторых, авторы, занятые разработкой нового «специфически русского типа зрелищ», именуются «передовыми музыкальными деятелями». Это несомненная новость, которую трудно не связать с изменениями, принесенными войной: похвалы в адрес новых разработок «национальной» темы в современной музыке, как мы видели, совсем не были свойственны русской музыкальной критике первой половины 1910-х годов. И наконец, в одном списке оказываются Стравинский, Лядов и Кастальский; учитывая же, что упоминание замысла Лядова – Ремизова носит, скорее, мемориальный характер, именно соседство имен Стравинского и Кастальского в этом сообщении является интригующим.

На поколение старше Стравинского, Александр Кастальский был прежде всего известен как духовный композитор. Значительная часть его профессиональной карьеры была связана с московским Синодальным училищем и хором. Он начал преподавать в училище в 1880-е годы; особенное значение для его профессионального формирования имели годы директорства в училище С. В. Смоленского, того самого, работы которого читал герой «Крыльев» Кузмина и с которым лично познакомился в молодости их автор, увлекавшийся церковным пением. Смоленский, занимавший пост директора в 1889–1901 годах, модернизировал образовательную программу училища, введя в нее более широкое и фундаментальное преподавание духовной и светской музыкальной традиции; он же пригласил в училище для преподавания церковного пения В. М. Металлова, вскоре ставшего ведущим в своем поколении авторитетом в области русской музыкальной палеографии. Смоленский также существенно изменил репертуар хора, исключив из него многие произведения XVIII – начала XIX века как «итальянщину» (произведения Д. Сарти, Б. Галуппи, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского) и введя в него больше традиционных церковных роспевов, а также произведений западной хоровой музыки. Как ученый-медиевист и палеограф, много времени посвятивший расшифровке и переложению «крюковых» нотных записей, он пробудил в Кастальском (как и в других своих учениках и младших коллегах) не только интерес к старине, но и интерес к возрождению традиции церковного композиторства. Кастальский стал одним из наиболее заметных представителей так называемого Нового направления в современной духовной музыке. Одна из идей Смоленского состояла, однако, в том, что традиционное церковное пение находится в непосредственном родстве с народной песенной традицией. Как отмечает Фролова-Уокер, это, в частности, позволяло перенести на старинные церковные роспевы тот культурный статус, который был завоеван к этому времени народной песней. Это также позволяло композиторам Нового направления вводить в свою музыку приемы, не свойственные церковному роспеву, но характерные для народной песни; среди них важное место принадлежало полифонии. Неудивительно, таким образом, что интерес композиторов Нового направления к народному пению был высок. В начале 1900-х годов Кастальский сблизился с кругом московских музыкальных этнографов и стал членом Музыкально-этнографической комиссии (МЭК) при Этнографическом отделе Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Именно внутри МЭК сложилась в это время группа экспертов во главе с Линёвой, изучавших традиционную русскую песню. На протяжении всей жизни Кастальский будет продолжать заниматься этой темой, и ей будут посвящены его итоговые теоретические труды – «Основы народно-русской музыкальной системы» (1923) и «Основы народного многоголосия» (1948); последняя увидит свет через много лет после смерти композитора в 1926 году.

Занимались члены комиссии и другими аспектами музыкальной этнографии, включая бытование традиционных напевов в современном городе: в первом томе Трудов МЭК (1906) была опубликована подборка записей выкриков разносчиков, а во втором томе (1911), среди нескольких аналогичных публикаций, были три небольшие нотные записи Кастальского: выкрик нищего, пение слепцов и «Отрывок из уличной симфонии, творимой по временам на углу Большой и Средней Кисловки в Москве, к весне 1910 г.», включавший «партии» трех автомобилей, мужика на возу, старьевщика, татарина, разносчиков с дичью, с рыбой, с коврами. На синхронность появления этой публикации с постановкой «Петрушки» Стравинского указывал Тарускин, отмечая также удивительную близость этой этнографической зарисовки к футуристическим экспериментам.

Действительно, и процессы накопления нового знания о народной культуре, и поиски способов его актуализации в современном контексте шли параллельно в разных социальных стратах и профессиональных сообществах, будучи частью большого процесса изменения представлений о роли низовых традиций в творчестве «национальной культуры». Однако эти параллельные линии часто мало «знали» друг о друге, так как не знали друг друга люди, вовлеченные в типологически сходные проекты. В области музыкальной культуры эта разделенность была особенно заметна: между знатоками духовной и народной традиции, с одной стороны, и классической музыки, с другой, контакты были минимальными. Так, в конце 1914 года Держановский сетовал в письме Асафьеву, что уже четыре года (то есть с момента основания журнала в 1910 году) не может найти «музыканта, который смог бы вести церковно-музыкальный и школьно-певческий отделы» в журнале «Музыка», и просил его совета. Вероятно, патриотический подъем, вызванный войной, усилил императив регулярного включения подобных материалов в журнал, но найти такого автора Держановскому так и не удалось; ему удалось, правда, уговорить Асафьева частично взять на себя написание заметок и рецензий по этой тематике. Впрочем, именно в журнале Держановского Кастальский еще в 1912 году напечатал свой отзыв о концертах Пятницкого (см. с. 231–232), и это было первым появлением композитора, в 1910 году ставшего директором Синодального училища, на страницах «серьезной» музыкальной прессы. Как полагает биограф Кастальского, именно концерты Пятницкого могли подтолкнуть его к разработке «действ», основанных на этнографических реставрациях.

В 1900-е годы Кастальский довольно много занимался музыкальными историческими реставрациями как русской церковной музыки позднего Средневековья, так и других музыкальных традиций (цикл «Из минувших веков», три части которого вышли в издательстве Юргенсона в 1904–1910 годах). В 1907 году он вместе с Синодальным хором был приглашен участвовать в постановке «Пещного действа», религиозной драмы на сюжет из третьей главы Книги пророка Даниила о чудесном избавлении трех отроков из огненной печи. Частичным источником музыки была найденная и расшифрованная Металловым «крюковая» нотная запись, однако, как отмечает Фролова-Уокер, в основном музыка была написана самим Кастальским. Спустя два года «Пещное действо», уже в виде театрализованного представления, ставилось в стенах Синодального училища. Однако идея превращения собственных музыкальных реставраций в театрализованные появилась у Кастальского лишь в 1910-е годы. В 1914 году он пытался переосмыслить в этом ключе уже написанные части цикла «Из минувших веков» и добавил к ним новую – «Торжище в старину на Руси», в том же году опубликованную.

Осенью 1914 года в журнале «Музыка» появилась небольшая заметка Кастальского «Народные празднования на Руси». Из редакционного пояснения следовало, что это было предисловие к большой работе «Картины народных празднований на Руси», являющейся «своеобразным вкладом в литературу художественных обработок народного творчества». Работа над этим сочинением, задуманным как реконструкция календарного обрядового цикла, была в основном закончена к концу 1913 года, и именно его упомянул Держановский в своей заметке о «Свадебке» Стравинского. Впрочем, к моменту публикации предисловия в «Музыке» уже было известно, что Российское музыкальное издательство, куда Кастальский представил свое сочинение, отказалось от его публикации. В письме к Х. Н. Гроздову от 25 марта 1914 года Кастальский передал содержание своего разговора с Рахманиновым, который участвовал в рассмотрении рукописи в издательстве (и который за несколько лет до того, в 1910 году, пользовался консультациями Кастальского при работе над своей «Литургией»). Рахманинов высказал претензии к недоделанности рукописи, то есть к ее неразработанности как музыкального произведения. Вот как передавал слова Рахманинова Кастальский:

…Вы представляете свой труд как материал, без настоящей разработки, не в партитуре и даже не в настоящем клавире. Я пришел уговорить Вас взяться за эту работу и разработать ее вполне… Это так ново, так интересно, какие удивительные подробности (даже в тексте) в обрядах. Мне просто самому захотелось взяться… Ведь Вам за эту работу кто хочешь даст (то есть за материал) сколько хотите, чтобы Вы уступили ее. Стравинский, – это прямо для него клад! Он Вам 100 тысяч за это даст! [606]

Имя Стравинского, конечно, появляется здесь как имя автора «Весны священной», недавно исполненной в Москве оркестром Кусевицкого. Весенние обряды занимают существенное место в «Народных празднованиях», и именно отсюда возникает ассоциация Рахманинова. Что касается претензий Рахманинова к фрагментарности и неразработанности музыкальной композиции, то Кастальский пытается объяснить ее желанием точно отразить бытование этих мелодий в их естественной среде: «Кусочки – это собственно характер народного творчества, оно получает иной вид потому, что каждый кусочек (то есть куплет, строфа) повторяется много раз, и он (народ) его варьирует при повторении». Определяя же адресата своего сочинения, Кастальский говорит, что это может быть «любитель, садящийся за фортепиано и могущий в вечер-два пробежать целый годовой круг народных обрядов», но что он также думал о потенциальном использовании его «для деревенских спектаклей», дабы передать народу «его забытое детище» и внушить уважение к собственному «мужицкому творчеству». Та же мысль высказывается и в опубликованном в «Музыке» предисловии: «Ввиду появившихся в обществе стремлений к устройству в деревнях доступных народных спектаклей предлагаемые празднования, в возможно упрощенном виде, могли бы сослужить службу в целях возвращения в недра народа забытых образов его же музыкально-поэтических фантазий».

Интенция Кастальского, таким образом, поразительно напоминает ревайвалистский проект абрамцевских мастерских и другие схожие проекты, посвященные возвращению знания о народной культуре в народную среду. Однако в середине 1910-х годов подобные мечтания могут прочитываться уже по-иному. Они входят в резонанс с новой (авангардной) волной открытия мира артефактов, прежде вытесненных на культурную периферию или за пределы представления о «культуре». Эти артефакты и социальные практики, с ними связанные (например, обряды), недавно бывшие объектами специализированного знания этнографов, антропологов или археологов, сначала включаются в поле эстетической интерпретации сами по себе, а затем становятся объектами осмысления как источники традиции, которую может продолжать современный художник, отрешившийся от прежних культурных канонов. Границы между оригинальным артефактом, его реставрацией, имитацией или радикальной переработкой оказываются зыбкими, и именно этот момент фиксирует заметка Держановского о замыслах Стравинского и Кастальского. Осенью 1915 года Асафьев публикует в «Музыке» рецензию на цикл Кастальского «Из минувших веков», где вновь проводит параллель между замыслами «Свадебки» и реставрациями Кастальского, по ходу предлагая и свое понимание «действа» как новой эстетической формы, отрицающей «обычные элементы драмы» и «личные переживания» во имя «выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности». Критики, таким образом, невольно включают Кастальского в круг интересов современного экспериментального искусства, невзирая на то что сам он видит себя, очевидно, музыкальным этнографом и реставратором, представителем экспертного сообщества, заинтересованного в «возрождении» народной традиции. Именно с этих позиций уже в заметках 1920-х годов он оценивает опыты Стравинского и Прокофьева. Кастальский замечает, например: «У Стравинского в “Свадебке” изредка встречаются интересные попытки подойти ближе к народной манере хорового пения; но он чересчур и напрасно сгустил диссонансы, желая, по-видимому, воспроизвести пение дикой пьяной деревенской компании (как будто свадебный обряд интересен пьянством и какофонией)». В другом месте он отмечает, что Стравинский часто, «пользуясь народными попевками», «сопровождает их такими дикими, экстравагантными, неподходящими созвучиями (на радость модернистам), что затемняет самый напев»; впрочем, он указывает тут же, что встречаются у композитора и «примеры, близкие к народной полифонии, например в “Масленице” из “Петрушки”». Комментируя прокофьевского «Шута», Кастальский замечает, что Прокофьев (по сравнению со Стравинским) «гораздо реже проявляет охоту и способность к народной манере изложения», однако отмечает «удачные аккомпанирующие фигуры народного склада», которые часто «сопровождают мелодии, лишенные народного характера». Взгляд представителя экспертного сообщества, вовлеченного в ревайвалистский проект, на способы актуализации автохтонной традиции в модернистской музыке существенно расходится, таким образом, со взглядом модернистской критики, стремящейся вписать и реставрацию архаического (Кастальский), и его экспериментальную трансформацию (Стравинский) в общую рубрику «нового и специфически русского типа зрелищ».

В ретроспективе достижения модернистской эстетики в России, связанные с ее обращением к автохтонным традициям, кажутся в значительной мере обусловленными отказом художников от идеи аутентичности в пользу идеи мифотворческого созидания (изобретения) традиции. Там, где ревайвалистский проект реставрирует традицию, приспосабливая ее к современному вкусу, модернистский проект актуализирует традицию, навязывая ей принципиально анахроничный вкус. Тем не менее взгляд изнутри эпохи на отношение экспериментального искусства и автохтонной традиции часто оказывается иным: художник-модернист видит себя вступающим в непосредственный диалог с экспертным знанием о традиции с целью превзойти в своем творческом эксперименте возможности этого знания по увековечению традиции. Ни в музыке, ни в литературе динамика отношений между экспертным знанием об автохтонной традиции, попытками ее реставрации («возрождения») и ее присвоением экспериментальным искусством не оказывается столь драматичной, как в живописи, и к этому кульминационному для нашего исследования сюжету мы теперь обратимся.