Отрасль кустарного производства

В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:

Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным [616] .

Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского образованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее – трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным классом дефицит автохтонной древней традиции как основания национальной культурной уникальности. Отсюда – настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую формулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смысла иконописи, не совместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным характером, исключающим все другие интересы». Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удовлетворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощающая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного – культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:

Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства [619] .

Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения современного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникальной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключевым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции, с одной стороны, и забота о ее воспроизводстве и интеграции в современную культуру, с другой.

Как показал Г. И. Вздорнов, к концу XIX века сложилась достаточно устойчивая традиция экспонировать иконы среди предметов церковной утвари в церковных музеях и музеях при духовных образовательных учреждениях. Что касается светских институтов, то временные экспозиции, в которые включались как иконы, так и копии или фотографии икон и фресок, регулярно сопровождали выставки при всероссийских археологических съездах, первый из которых состоялся в 1871 году; наиболее крупная из подобных выставок была организована при Восьмом археологическом съезде 1890 года в Москве. Эти и ряд других выставок, проводившихся уже в первый период царствования Николая II, как правило, не отделяли иконы от широкого спектра других экспонатов, как церковных, так и археологических и этнографических:

Вторая половина XIX века не знает выставок, содержанием которых была бы только древнерусская живопись. Выставлялось в лучшем случае церковное искусство вообще, но обычно рядом с иконами или рукописями, причем нередко в одном помещении, находились и кремневые орудия первобытного человека, и античные мраморы, и предметы, найденные при раскопках скифских и славянских курганов, наконец пестрый «сор» этнографической старины [623] .

Вздорнов отмечает, что на рубеже XIX и XX веков русские иконы могли включаться и в чисто художественные живописные экспозиции, однако примеры, приведенные им (две выставки, посвященные изображениям Христа и Богоматери в искусстве, проходившие в Москве в 1896 и 1897 годах), позволяют допустить, что лишь тематика этих выставок сделала возможным присутствие на них икон.

Академическое изучение русской иконописи во второй половине XIX века шло довольно интенсивно, однако передовым звеном в этой отрасли была византология, рассматривавшая русскую иконопись и монументальное искусство как одну из периферийных ветвей греческого христианского искусства, которую надо было вписать в контекст традиций обширного культурного ареала. В таком виде на роль традиции, воплощающей национальную уникальность, иконопись не подходила. Общим для этой эпохи было также представление, что наиболее значительные в эстетическом отношении памятники русской иконописи и монументального искусства относились к домонгольскому периоду, так как именно в X–XII веках византийское искусство пережило свой второй и последний расцвет, влияние которого захватило и такие периферийные регионы, как Киевская Русь. Однако большинство домонгольских памятников было утрачено. Что касается новгородской и московской школ XIV–XVI веков, то их развитие связывалось уже с влиянием византийского искусства XIV века, эпохи Палеологов, а эта эпоха вплоть до начала XX века считалась периодом художественного упадка. Интерес русской академической науки к иконописи этого и позднейшего времени состоял в собирании и систематизации знаний об иконографических типах, а также в исследованиях истоков и динамики распространения иконописания в ареале византийского культурного влияния.

Что касается воспроизводства традиции иконописания в России, то, с тех пор как у образованного сообщества возник интерес к народным кустарным промыслам, иконопись была квалифицирована как одна из отраслей кустарного производства. Впрочем, иконописание практически не было задето ревайвалистским бумом последних десятилетий XIX века. Профессиональные художники могли браться за проекты церковных росписей (Васнецов, Нестеров), однако они при этом существенно отходили и от средневековой традиции, и от иконописной практики современных кустарей. О взаимодействии художников с живыми носителями традиции (как это было в других кустарных отраслях) речи практически не шло. Логично предположить, что причиной тому было отсутствие в иконописи кустарей того самого элемента, который привлекал художников в других народных промыслах, – элемента красоты, начала декоративности, которое бы совпадало со вкусовыми предпочтениями постпередвижнической эстетики или эстетики модерна.

Эндрю Дженкс убедительно показал, что, невзирая на доминировавшее в дискурсе элиты представление об «упадке» кустарного иконописания (аналогичное представлению об упадке кустарного производства вообще), иконное производство в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии представляло собой во второй половине XIX века успешную и бурно развивающуюся отрасль кустарной промышленности, со своей сложившейся системой обучения, профессиональной и управленческой иерархией, диверсифицированной продукцией и сетью ее распространения. Говоря в этой ситуации об «упадке» отрасли, представители образованного класса говорили в действительности о невозможности вообразить ее, в ее теперешних институциональных и эстетических формах, как часть своей традиции. Чтобы последнее стало возможным, иконописание должно было быть включено в модернизационный проект, осуществить который могли лишь представители самого образованного сообщества. Ряд усилий в этом направлении был предпринят в 1880-е годы, когда в двух иконописных селах, Мстёре и Холуе, были созданы иконописные школы под патронажем местного земства и Братства Св. Александра Невского. Попытка тогда же создать аналогичную школу в Палехе, наиболее развитом центре иконописания, успехом не увенчалась: мастера-иконописцы не были готовы отдавать систему обучения иконописи, контроль над стандартами иконописной продукции и в целом над коммерчески успешной отраслью кустарных промыслов в руки «самозванцев» из среды художественно-академической и государственной бюрократии.

Новая попытка модернизации традиционного иконописания как института была предпринята в несколько изменившемся контексте в начале 1900-х годов. 19 марта 1901 года Николай II издал указ об учреждении Комитета попечительства о русской иконописи. Создание Комитета было результатом усилий нескольких представителей ученого сообщества, государственного чиновничества и Двора; член Государственного совета С. Д. Шереметев (председатель) и византолог Н. П. Кондаков (управляющий делами) стали его ключевыми фигурами; специалист по церковной археологии В. Т. Георгиевский, в предыдущие годы активно сотрудничавший с Братством Александра Невского, стал одним из его активных деятелей. Среди членов комитета были вице-президент Императорской Академии художеств граф И. И. Толстой и профессор Петербургской Духовной академии по кафедре церковной археологии Н. В. Покровский, но ни более широкое художественное сообщество, ни представители церкви в создании комитета и в его дальнейшей деятельности участия не принимали. Проект начался и развивался как проект государственной бюрократии и академического экспертного сообщества. Любопытно, что в своих поздних мемуарах Кондаков указывал на бюрократическую интригу, направленную против Святейшего Синода, как на главный стимул к созданию Комитета:

Скажу здесь кратко и без обиняков, что все это экстренное дело возникло в результате синодального разрешения двум заводчикам русской ваксы, Жако и Бонакеру, изготовлявшим для ваксы и других надобностей жестянки, печатать на жести иконы. Обе фирмы наперерыв друг перед другом постарались заказывать лучшие образцы икон в русских слободах, но чаще ограничивались покупкою иконных экземпляров и, пользуясь полной свободой, воспроизводили их на своих жестянках. Конечно, слух шел о том, что они дали большую взятку кому надо в Синоде. Конечно, все иконописные слободы взвыли от такой печатной конкуренции своим художествам и даже фабричным изделиям, но что было гораздо важнее, сама иконопись стала направляться к исчезновению, так как ясно, ручной труд не может соперничать с машинным печатанием [633] .

Следует отметить, что обер-прокурор Синода К. Д. Победоносцев еще в 1880-е годы критиковал усилия светских элит по модернизации иконописания, указывая на несовместимость техники академической живописи, которую будут насаждать в государственных иконописных школах присланные туда учителя, и техники традиционной иконописи. Что касается упомянутой Кондаковым интриги, то действительно, еще в начале 1890-х годов Синод одобрил печатание икон на жести фабричным способом, полагая это самым надежным способом распространения канонически правильных изображений.

Для того чтобы добиться согласия Николая II на создание Комитета, нужны были, разумеется, аргументы совсем иного характера, чем указания на корыстность высшего эшелона синодальной бюрократии. В официальном издании, содержавшем рассказ об обстоятельствах, предшествовавших указу Николая II, приводилось прошение на Высочайшее имя, написанное от имени кустарей-иконописцев селений Мстёра, Холуй и Палех Владимирской губернии, трех признанных центров кустарного иконописания, в котором рассказывалось о бедственном положении отрасли в современных экономических условиях и предлагались неотложные меры по ее спасению. Как показал на основе архивных исследований Эндрю Дженкс, написано это прошение было В. Т. Георгиевским, причем он смог добиться его подписания лишь иконописцами Мстёры и Холуя. Палехские иконописцы дважды предлагали существенно отличные редакции прошения, в которых поддерживалось требование о запрещении или ограничении машинного производства икон, но отвергалась необходимость открытия государственной иконописной школы (в первом случае) и отрицался «упадок» иконописного производства в селе (во втором случае).

Текст прошения отражал тактическую линию инициаторов проекта, стремившихся встроить его в текущую культурно-политическую повестку. В прошении указывалось, что от иконописного производства «зависит благосостояние, кроме 6000 иконописцев, еще 3000 крестьян пяти уездов Владимирской губернии из разных волостей, занимающихся развозкой и променом икон», а также подчеркивались заслуги кустарей-иконописцев, посвящавших себя делу сохранения и передачи традиции из поколения в поколение:

Наученные искусству иконописания от иноков Суздальских монастырей и Троице-Сергиевой Лавры (наши селения в древности были монастырскими вотчинами), наши предки передавали свои технические знания и иконописный стиль детям, внукам и правнукам, из рода в род, причем всегда заботились о том, чтобы их потомки неизменно хранили иконописные предания святой православной церкви, в течение многих веков выработавшей свои требования и правила при написании святых икон. И в течение трех столетий до настоящего времени наши иконописцы свято сохранили все тайны древнего искусства иконописания; последние реставрации в недавнее время стенописей древних святынь всей России – Св. Софии Новгородской, Владимирского Успенского и Московского Благовещенского соборов произведены нашими мастерами [638] .

Примечательно, что в своем очерке о поездке 1900 года по иконописным слободам Кондаков крайне негативно отзывался о качестве реставрационных работ, которые проводили мастера из Палеха. Это не помешало, однако, Георгиевскому оставить в тексте официального прошения ссылки на все те памятники, которые были, по мнению Кондакова, «испорчены» палехцами, как на свидетельства заслуг кустарей-иконописцев. Представление их как носителей «предания», возвращающих исконные традиции образованному классу, должно было видеться инициаторам создания Комитета условием успеха их предприятия.

В соответствии с тем, что говорит в своих воспоминаниях Кондаков, центральной темой прошения кустарей-иконописцев к государю было быстрое распространение печатных и жестяных икон, которые своей дешевизной вытесняли с рынка рукописные иконы, одновременно вынуждая кустарей – ради ускорения и удешевления процесса ручного производства – нарушать базовые стандарты иконописания. В прошении, в частности, говорилось:

В семидесятых годах, с развитием фабричного производства, появились в продаже иконы, напечатанные на бумаге и наклеенные на доски, гг. Ракочия, Тиля, Фесенко и др., которые, представляя подделки под иконы, писанные кистью, и отличаясь дешевизною, значительно понизили цены на наши иконы; затем в 1890–91 году появились почти одновременно в Москве две иностранные фирмы гг. Жако и Бонакер, которые, начав с изготовления коробок для ваксы, консервов и т. п., перешли к печатанию на жести машинами копий с чудотворных икон. Напечатав святые изображения на жести машиной, эти фирмы набивают жесть на деревянные доски и придают им вид икон. <…> Заведующие складами, прельщенные дешевизной машинных икон, почти все перестали заказывать нам иконы, писанные по древнему способу – кистью на кипарисных досках, или предложили такие цены за работу, что большинство мастеров должны были отказаться от заказов [641] .

В прошении также указывалось на то, что кустари уже обращались в Синод с ходатайством «о запрещении продавать печатанные на жести иконы в лавках, монастырях и церквах», ссылаясь при этом «на свое бедственное положение». Ответ Синода на это ходатайство состоял в том, что «заботы об экономическом благосостоянии народа не входят в его (Синода. – И. Ш.) задачи, и что в канонах церкви он не находит прямого запрещения изготовлять иконы из жести». Этим ответом и мотивировалось прямое обращение к государю. В некотором противоречии со сказанным выше о тщательном сохранении иконописцами-кустарями из рода в род «иконописных преданий святой православной церкви», в прошении говорилось об упадке мастерства в новом поколении. Причиной этого, отмечалось в прошении, было то, что государство долгое время не уделяло внимания иконописанию, отчего система обучения этому ремеслу сильно отстала от современных требований и нуждалась в модернизации: «В течение XVIII и XIX столетий светское искусство было постоянно поощряемо и развиваемо чрез учреждение Академии художеств, школ живописи, ваяния и зодчества, мы же, иконописцы, все время были забыты и лишены благ просвещения, способствующего развитию и усовершенствованию».

Подчеркивание значения иконописи как воплощения древней «национальной» традиции, которую в современных условиях надо было одновременно защитить от фальсификаций и модернизировать с помощью разумного вмешательства образованного класса, – прекрасно вписывалось в логику культурной политики николаевского царствования. В то же время машинное производство икон как предметов религиозного культа легко могло интерпретироваться как угроза чистоте религиозной традиции. Это было еще одним чувствительным местом для части элиты и лично для Николая II, приписывавшего православию как опоре «народной монархии» исключительное значение и охотно демонстрировавшего свою приверженность религиозным традициям. Инсценированная как «прошение от народа», инициатива возрождения иконописания под эгидой государства исходила, таким образом, от образованного класса, и встраивание этого проекта в идеологическую конструкцию «народной монархии» было хорошо продумано заинтересованной группой. Предшествовала прошению организованная Шереметевым поездка его и Кондакова по иконописным слободам Владимирской губернии летом 1900 года. Доклад о поездке был представлен на аудиенции Николаю II и лег в основу очерка Кондакова «Современное положение русской народной иконописи», в котором тот нарисовал картину упадка традиционного иконописания и предложил меры по его преодолению.

В своем очерке Кондаков напоминал, что «последним царственным покровителем иконописи был Петр Великий», однако «уже с середины XVIII века судьбы иконописи стали покрываться мраком, и мало по малу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное кустарное производство». При этом, указывал Кондаков, «не посчастливилось иконописному мастерству даже и в скромном положении кустарного мастерства»: мероприятия по поддержке кустарных промыслов в конце XIX века не задели иконописание (3). Объясняя отношение к иконописной традиции современных образованных слоев, Кондаков сетовал:

Ремесло иконописания живет древним преданием и по этому самому мало интересует русское образованное общество, все еще живущее лихорадочною погонею за европейским движением. Но в духовных явлениях народной жизни имеют место и значение и вековые предания, и на смену прогрессивных, быстро изживающихся центров выступают обособившиеся провинции (57).

Подчеркнув ценность иконописания как уникальной народной традиции, Кондаков замечал далее, что «такого рода предания не могут пребывать без жизненной разработки», а потому «необходимо, чтобы на почве предания совершалась работа дальнейшего развития и согласования с потребностями жизни, иначе то же предание пойдет к своему разложению» (57). Транслируя точку зрения образованного сообщества, Кондаков далее указывал, что «путь совершенствования и развития возможен для иконописи по общим законам искусства лишь тогда, когда в его среде начнется личная творческая жизнь» (57). «Доселе, – подытоживал он, – иконопись была ремеслом, сохранившим в копии художественные мысли византийских мастеров, славянских и русских, но до крайности исказившим эти оригиналы. Этою жалкою копиею, сбитою и обезличенною, как всякий шаблон, мог довольствоваться непритязательный народный вкус, но не будет ею удовлетворен образованный класс» (57–58). Таким образом, для включения кустарной иконописи в современную художественную культуру традиция должна была быть возвращена к своему истоку, к «оригиналу», утраченному, но восстановимому по сохранившимся копиям. Иконописные формы должны были быть реконструированы как объект археологии и в то же время оживлены личным творческим усилием как актуальный художественный феномен. Последняя задача усложнялась тем, что «с точки зрения религиозного искусства, деятельность личного вкуса и свобода личного творчества должна была быть ограничена религиозным чувством общества и народа» (58).

Рамки ревайвалистского проекта были, таким образом, определены. Впоследствии Кондаков говорил с некоторой отстраненной иронией, что «имел слабость лично заинтересоваться сохранившейся у нас живой стариною», желая понять, «нельзя ли хотя в этом убогом ремесле суздальских богомазов сохранить нечто свое, что давно уже утратили европейские страны: Франция с конца XV века, Германия и Англия после Реформации, Италия с XVII века, и даже греческий православный Восток в конце XVII века». Это высказывание замечательно характеризовало место иконописной традиции в конструкции национальной уникальности: представление о номинальной неполноценности сохранившейся традиции искупалось убежденностью в ее символической гиперценности.

Слова, которыми С. Д. Шереметев открывал свою речь на первом заседании Комитета, включали новое начинание в культурно-политический проект, восходящий к эпохе Александра III, – проект возрождения единства народа и монарха, «завещанного» Московским царством XVII века и имеющего конфессиональные основания:

Дело церковного русского благолепия издревле служило предметом особливого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство с особою силою проявившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о русской иконописи [650] .

Далее упоминалось о роли народа как хранителя традиции «истинно-православной иконописи» и о вине образованного класса, своим «равнодушием и отчужденностью» способствовавшего упадку некогда процветавшего мастерства. План работы Комитета, определенный на первом его заседании, включал изыскание способов борьбы с машинным производством икон, открытие в традиционных центрах иконописания учебных иконописных мастерских под началом дипломированных художников, открытие иконных лавок в Петербурге, Москве и Киеве для помощи в сбыте рукописных икон, а также издание руководств по иконописи, среди которых главным должен был быть «Лицевой иконописный подлинник» – собрание «образцовых снимков в красках и рисунках со святых чудотворных и особо чтимых икон в пределах России и христианского востока и древних памятников византийского искусства на западе».

Как показал Роберт Николс, ключевая цель заявленной программы – ограничение машинного производства икон и тем самым создание благоприятных условий для развития кустарного иконописания – так никогда и не была достигнута. Открытие учебных иконописных мастерских в упомянутых выше селах Владимирской губернии, а также в селе Борисовка Курской губернии, как и открытие иконных лавок, обернулось значительными затратами для казны, но никак не могло изменить тенденции к быстрому вытеснению с рынка икон ручной работы иконами машинного производства. Несколько лет работы Комитета показали, что идея защиты традиции не имела власти над потребительским спросом и над динамикой развития иконного производства. Кустари-иконописцы воспринимали свой труд не как производство символов национальной уникальности, а как коммерческую деятельность, и готовы были идти на компромиссы, которых требовал рынок. Намерение элиты модернизировать иконопись (привив ей элементы современного представления о рисунке и о личной творческой задаче) и одновременно сохранить ее как традиционную отрасль кустарного производства, не затронутую модернизацией (то есть изменением средств производства), оказалось нереализуемым.

Государственная бюрократия в лице обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева дважды, в 1903 и 1905 годах, давала решительный отпор предложениям Комитета по ограничению циркуляции печатных икон, объясняя и их практическую неосуществимость, и вредность. В 1903 году, после первого ответа Синода, Кондаков высказал мнение, поддержанное Комитетом, что «зло не в самом печатании икон, а в том, что оно попало в дурные руки», и предложил меры по постановке печатания икон под контроль Синода. Однако новые предложения опять не встретили поддержки. В ответе Синода, в частности, говорилось, что контроль над иконописным производством внутри страны, учитывая огромность рынка сбыта, установить невозможно; что таможня не в состоянии эффективно контролировать ввоз печатных икон из-за рубежа, а полиция бессильна отслеживать продукцию с «фальшивыми надписями и печатными удостоверениями о том, что они сделаны в России и одобрены цензурою»; что «бороться с этим злом при народной потребности в священных изображениях можно лишь широким распространением изображений, правильных и художественно исполненных», для чего «не может быть достаточно одно рукописное производство икон»; насыщению и упорядочению рынка может служить «лишь машинное производство икон по утвержденным образцам». Распоряжение о запрещении продажи в церквях жестяных икон с 1 января 1903 года было Синодом сделано, однако «указ этот на практике почти остался без исполнения». На предложение же Комитета установить монополию монастырей и духовных учреждений на машинное производство под контролем Синода или самого Комитета Синод указывал, что это означало бы «вовсе устранить всякую частную промышленность этого рода, что необходимо соединяется с закрытием всех ныне существующих сего рода промышленных учреждений, орудующих значительными капиталами и массою рабочего населения» и что «вопрос сей входит уже в область законодательной деятельности», ибо последствия подобного шага ущемляли бы как права «рабочего населения», так и «имущественные права нынешних владельцев подобных заведений». На заседании 26 января 1906 года Кондаков констатировал, что с начала деятельности комитета прошло уже четыре года, «а вопрос о сокращении машинного производства икон остается все в том же положении». Спустя еще шесть лет близкий соратник Кондакова по Комитету В. Т. Георгиевский в своем докладе на Всероссийском съезде художников в Петербурге признавал, что проект возрождения кустарного иконописания, предпринятый Комитетом десять лет назад, не принес существенных результатов.

Кондакову как исследователю работа в Комитете дала между тем немало. Из его воспоминаний, доведенных только до времени начала работы Комитета, становится понятно, что «возрождение иконописи» интересовало его куда меньше, чем ее историческое изучение. Описывая посещение Мстёры во время экспедиции 1900 года, Кондаков весьма откровенно говорил о своих впечатлениях от текущего положения иконописного дела. Сообщив, что принимали их в иконописных слободах «с почтением, но вместе с тем с недоумением и враждебными опасениями, как бы не пострадала коммерция и их порядки», он продолжал:

Но, правду сказать, и охоты не было не только вмешиваться в эти порядки, но даже и близко всматриваться в них. Все безобразие русских кустарных промыслов, весь ужас ручного производства дешевки грозил угнетать всякое добросовестное исследование, как экономического положения, так и художественного уровня. Самым идеальным типом иконописца был мастер, работающий сдельно вместе с одним или двумя подмастерьями на поставку крупному промышленнику. Мастер, набравший учеников, уже становился производителем дешевки и эксплуататором малолетнего труда. Еще тяжелее было осматривать большие мастерские, так называемые заводы, и слушать рассказы о том, как заводы фолежного ремесла, т. е. выделки икон с украшением фольгою и искусственными цветами, ухищряются поставлять ходовые иконы по несколько копеек штука [662] .

Нарисовав столь безрадостную картину, Кондаков тут же отмечал, однако, что во время поездки «получил много практических сведений по иконописному производству, а главное – ряд поучительных фактов, идущих из глубокой старины и объясняющих на деле формы древнего искусства и их историческое сложение». Как управляющий делами Комитета, Кондаков добросовестно входил во все детали его работы, однако наибольшую важность для него самого, несомненно, представляли те возможности, которые он получил в рамках деятельности Комитета как ученый. В марте 1907 года, когда стало ясно, что практические результаты патронажа, который Комитет пытался установить над кустарным иконописанием в России, были минимальными, Кондаков обратился с прошением об освобождении его от должности управляющего делами Комитета, чтобы сосредоточиться на работе по подготовке «Лицевого иконописного подлинника».

Работу над ним Кондаков вел практически единолично, получив в свое распоряжение средства, необходимые для научных поездок внутри России и за границу. К тому времени первый его том, «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (1905), уже вышел. Этот том имел вид папки. Внутри нее был сброшюрованный обширный «Исторический и иконографический очерк» Кондакова с более чем сотней иллюстраций, включенных в текст. Помимо этого, папка включала почти полторы сотни несброшюрованных воспроизведений различных икон и иконописных подлинников. Это было первое столь обширное собрание типов иконографических изображений Христа в восточно-христианской традиции. Его научная ценность была несомненной; его практическое значение как учебного пособия для нового поколения иконописцев оказалось ничтожным. Вероятно, поэтому, работая над вторым томом, посвященным иконографии Богоматери, Кондаков окончательно превратил проект из справочного и учебного в научный. Работа, посвященная иконографии Богоматери, была полномасштабным научным исследованием, поднимавшим вопросы генезиса новгородской и московской иконописи послемонгольского периода. Под названием «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения», со ста сорока семью иллюстрациями, это исследование было напечатано в четвертом и последнем томе «Иконописного сборника» (1910), изданного Комитетом. Дальнейшей разработкой темы иконографии Богоматери в христианском искусстве стал двухтомник Кондакова «Иконография Богоматери», изданный в 1914–1915 годах Академией наук.

Окончившийся неудачей проект модернизации кустарной иконописной традиции, несомненно, стимулировал накопление знаний об этой традиции. Однако в середине 1900-х годов этот процесс накопления знаний, длившийся уже десятилетия, был «взорван» изнутри трансформацией объекта знания. Новым объектом оказалась иконопись как эстетический феномен. Этот новый объект появился не в результате успешной реконструкции утраченного «оригинала» по сохранившимся несовершенным копиям, но в результате открытия прежде неизвестных образцов русской средневековой иконописи. Вместе с новым объектом появилась ниша для нового экспертного сообщества, многие представители которого изначально оказались связанными с русским художественным модернизмом.

 

«Иконная Помпея»

«В последнее время из среды художников все чаще и настойчивее раздаются голоса, признающие крупные художественные достоинства в образцах старинной иконописи», – отмечал Л. Д. Никольский в своем исследовании, посвященном Афонским фрескам, которое было опубликовано в 1908 году в издании Комитета попечительства о русской иконописи. Чтобы увидеть эти достоинства, добавлял он, необходимо «отложить на время новейшие художественные требования к оценке древнего искусства». «Старинная иконопись», о которой говорил Никольский, не была той иконописью, возрождать которую собирались в 1901 году деятели Комитета; ее стиль совершенно не совпадал с теми ожиданиями, которые закладывались ими в реформу обучения иконописцев. За считанные годы иконопись как отрасль кустарной промышленности, которую следовало «модернизировать», была вытеснена на периферию интересов образованного сообщества совсем другой иконописью.

В 1905 году, в разгар первой русской революции, принятие законодательных актов, гарантирующих свободу совести, привело, в частности, к открытию старых старообрядческих храмов (официально закрытых с середины XIX века), а также к строительству новых. По словам Павла Муратова, «это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера». Эти иконы «стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы», однако этот процесс расчистки принес результаты более неожиданные, чем расчистка икон «Строгановского письма», относящихся ко второй половине XVI и XVII веку и считавшихся прежде наиболее ценными. Последние, как пояснял Муратов, «всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что “Строгановское” мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев XVIII и даже XIX веков». Что же касается икон XIV–XVI веков, то лишь немногие из них дошли в первозданном виде: «В XVII веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять “поновляли”, опять без конца переписывали». Сохранились эти иконы, хотя и в «поновленном» виде, по преимуществу в старообрядческой среде, для которой был характерен культ «дониконовских» церковных реликвий. Москва, где старообрядческое купечество пустило к тому времени прочные корни, стала центром строительства новых старообрядческих храмов и одновременно центром «очистки» старинных икон. Ведущую роль в этом сегменте реставрационного рынка получили мастера-иконописцы из Мстёры, очищавшие теперь иконы как для новых церквей, так и для частных коллекционеров.

В первоначальных оценках Комитета попечительства о русской иконописи мстёрцы были представителями наиболее архаичной традиции русского иконописания:

Мстёрцы, в большинстве староверы, <…> ревниво оберегая дониконовскую старину, тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и дальше производства икон в стилях этих школ не пошли. Единственная забота мстёрца состоит в том, чтобы написать икону согласно «подлиннику», не только со стороны иконографической, т. е. со стороны выполнения сюжета, но и со стороны техники [672] .

Хотя чрезмерное увлечение академическими новациями в иконописи (наиболее характерное, по Георгиевскому, для холуян) не приветствовалось Комитетом, нарочитый, с его точки зрения, архаизм мстёрской иконописи был по существу тоже «недостатком», ибо слишком далеко отстоял от вкуса современного образованного общества. В этом смысле «фряжский» стиль Палеха, восходивший к школе Симона Ушакова и компромиссный по своим принципам, был с точки зрения Комитета предпочтителен: в нем совмещались элементы постренессансного рисунка и традиционной иконографии. Впрочем, именно такой стиль, судя по коммерческой успешности палехских мастеров на тогдашнем иконном рынке, предпочитался в это время всеми сословиями.

Тем не менее уже в процессе подготовки первого тома «Лицевого иконописного подлинника» Кондаков отдал решительное предпочтение мстёрским, и вообще старообрядческим, иконописным подлинникам и сотрудничал с мстёрскими иконописцами, делавшими копии со старообрядческих подлинников и икон для этого издания. Для Кондакова как ученого предпочтение мстёрских образцов иконописи означало лишь признание их более близкими по иконографии и технике к средневековой традиции. Уже по результатам своей второй поездки по иконописным селам в 1901 году он отмечал: «Только старообрядство удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи». Знание «древних стилей» и технологии иконописания и поставило мстёрских мастеров в уникальную позицию открывателей русской иконописи XIV–XVI веков в период, когда начался бум реставрации икон из старообрядческих коллекций. Импульсы, породившие этот бум, уже существенно отличались от тех, что стимулировали усилия русских византологов поколения Кондакова.

Реставрационная практика, которая стала широко применяться в процессе расчистки старообрядческих икон с середины 1900-х годов, имела за собой некоторую традицию: Г. И. Вздорнов указывает, что с середины XIX века известны примеры реставраций, в ходе которых с иконных досок удалялись поздние слои записей и олифы. Однако до второй половины 1900-х годов эти методы реставрации применялись ограниченно; в основном, как отмечал Муратов, иконы, почитаемые наиболее ценными, лишь очищали от патоки и иных загрязнений. Те иконы, которые стали объектами нового типа реставрации, в основном не входили в категорию ценных: их первоначальные изображения были скрыты под многими слоями более поздних записей. «Под этими поновлениями и записями, – писал Муратов, – древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кости. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением». Откровение это было эстетического порядка: древность открываемого совместилась с возможностью его эстетического переживания. Бум коллекционирования икон начался тогда же: крупнейшие частные собрания старинных икон (Степана Рябушинского, Ильи Остроухова и некоторых других) сложились в рекордно короткие сроки, в 1907–1912 годах; более «старые» частные иконные собрания (Николая Лихачева, Виктора Васнецова) существенно пополнились в эти годы. Если в XIX веке коллекционеры сосредотачивались на иконах XVI–XVII и даже XVIII веков, то теперь наиболее ценными приобретениями стали считаться новгородские иконы XIV–XV веков.

В течение нескольких лет процесс «переоценки» русской иконописной традиции, точнее «открытия» ее как явления эстетического, не выходил за пределы круга собирателей и любителей старины, включая некоторых представителей новой московской живописи. Немногочисленные материалы об иконописи, которые начали появляться в эти годы в художественных журналах (прежде их можно было найти лишь в изданиях археологического и исторического характера), касались по преимуществу иконописной традиции XVII века. Дягилев и Бенуа включили 36 икон XV–XVII веков новгородской, московской и «Строгановской» школ в ретроспективную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже в 1906 году; однако особого внимания прессы эта часть экспозиции не привлекла. В 1910 году Игорь Грабарь выпустил первый том «Истории русского искусства»; в обширной вступительной статье к нему, дававшей исторический обзор различных областей русского искусства, Грабарь посвятил иконописной традиции лишь абзац, однако в этом абзаце был задан совершенно новый модус разговора о ней. Отмечая, что ранние образцы русской иконописи и фресок «обнаруживают мало отклонений от византийских оригиналов», Грабарь указывал на постепенное формирование самобытных стилистических черт русской иконописи:

Эти черты нашли свое наиболее яркое выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут сейчас египетские и греческие скульптуры [679] .

Остаток абзаца был посвящен Андрею Рублеву, московскому «наследнику новгородцев», чьи росписи в Успенском соборе во Владимире и недавно отреставрированная «Троица» (фрагмент которой воспроизводился в издании) давали повод Грабарю назвать его «русским Беато Анжелико».

Этот абзац в статье Грабаря обозначил поворотную веху в истории восприятия русской иконописи. Однако поддержать разговор о ней по-прежнему могли лишь считанные специалисты: иконы, о которых говорил Грабарь, находились в частных собраниях или скрывались под окладами, ризами и позднейшими записями в храмах (как это было с «Троицей» Рублева). Первый прорыв в деле открытия старинной иконописи для публики произошел в декабре 1911 – январе 1912 года. Тогда значительное количество икон из частных собраний, в том числе недавно отреставрированных, экспонировалось на Выставке древнерусской иконописи и художественной старины, которая была организована при Всероссийском съезде художников усилиями С. Д. Шереметева и других членов Комитета попечительства о русской иконописи. Выставка имела положительный, но весьма ограниченный резонанс в прессе. Лишь год с небольшим спустя произошло событие, которое стало поворотной точкой не только в истории восприятия русской иконописи, но и в истории современного русского искусства.

Г. И. Вздорнов указывает, что «едва ли не все специалисты по истории древнерусской живописи уверены в том, что первой выставкой древнерусского искусства была выставка 1913 года в Москве, устроенная по случаю трехсотлетнего юбилея дома Романовых». Он отмечает, что мнение это ошибочно, приводя примеры десятков выставок, имевших место ранее. Эти возражения справедливы и несправедливы одновременно. Московская Выставка древнерусского искусства 1913 года, состоявшаяся в рамках празднований, посвященных трехсотлетию царствующей династии, была первой выставкой русской иконописи, которая имела широкий резонанс как выставка художественная, и первой выставкой, на которой был представлен значительный пласт прежде никому не известной средневековой иконописи. С точки зрения художественных критиков, которые писали о выставке в тогдашней прессе, эта выставка была первой.

Она открылась в середине февраля 1913 года в «Деловом дворе» и продолжалась четыре месяца; ее официальным устроителем был московский Императорский Археологический институт. То, что выставка проходила под эгидой Археологического института, а не художественного музея, указывало на связь ее со сложившейся традицией рассматривать иконы скорее как объекты материальной культуры, чем как эстетические объекты par excellence. То, что выставка включала другие разделы (рукописей и рукописных книг, шитья и предметов прикладного искусства), также указывало на ее связь с традицией «историко-археологических» выставок или выставок «древностей», на которых прежде экспонировались иконы. Этим сходства, пожалуй, и ограничивались.

Как и на выставках в 1906 году в Париже и в 1911–1912 годах в Петербурге, все иконы, экспонировавшиеся в Москве, были из частных коллекций (прежде всего из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки коллекция Н. П. Лихачева была приобретена Русским музеем Александра III. Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были главным образом новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них на этой выставке впервые. Описание отдела иконописи для каталога выставки было сделано уже не представителями Комитета попечительства о русской иконописи, а представителями нового экспертного сообщества из среды московского старообрядчества – С. П. Рябушинским, крупным промышленником, коллекционером икон и основателем одной из первых реставрационных мастерских, и А. А. Тюлиным, по происхождению мстёрским иконописцем, а к тому времени – одним из наиболее авторитетных реставраторов икон в Москве.

Едва ли было хоть одно художественное событие в истории России XX века, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной. Павел Муратов, курировавший подготовку выставки и написавший предисловие к ее каталогу, на страницах журнала «Старые годы» характеризовал ее так:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать – открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада [687] .

Всего пять лет назад в редакционной статье того же журнала говорилось, что искусству допетровской эпохи пока не отводилось в нем заметного места, поскольку «редакции до сих пор еще не удавалось осветить надлежащим образом ее чисто-художественное значение». Теперь именно художественное значение икон оказывалось в центре внимания, а писавшие о выставке не уставали высказывать изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали – мы оставались холодны», – сетовал Сергей Маковский, тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует собой выставка.

Это «новое художественное сознание» прежде всего выразилось в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель к эпохе расцвета русской иконописи. Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения. Выбор понятий, в которых выражался смысл произошедшего открытия, говорил сам за себя: оно осмыслялось как обретение древней традиции, значение которой было сопоставимо со значением Ренессанса для современного западноевропейского искусства (при значимом эстетическом расхождении с ренессансной эстетикой).

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской художественной истории не мог не сделаться объектом рефлексии сам по себе и возвращал художественную элиту к размышлениям над особенностями исторического пути России:

Поистине, это могло случиться только с нами. На Западе памятники национального творчества давно уже изучены и каталогированы <sic!>, и лишь время от времени телеграф спешит возвестить urbi et orbi о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, – это могло случиться только с нами! [692]

Причины того «разрыва» культурной памяти, на который сетовал Тугендхольд, не были тайной для художественного сообщества. Однако насущной потребностью для него был не исторический анализ этих причин, а поиск формулы единства русской художественной истории, которую можно было бы теперь вести от «новгородского кватроченто». Это давало бы возможность переквалифицировать русскую художественную культуру из «молодой» в «старую», равную среди равных в семье европейских традиций. Ключевой, таким образом, оказывалась задача определить характер связи современного искусства со средневековой иконописной традицией.

Александр Бенуа включился в этот разговор одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные письма» в газете «Речь» он посвятил 5 апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни искусства производят впечатление какого-то вмешательства судьбы. Сейчас перед нами одно из этих роковых «предопределенных» совпадений. Долгие годы небольшая кучка людей узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, – не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов – явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. Мертвая археология оказалась живым вдохновляющим словом; самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим [693] .

Объяснять внезапность «открытия» старинной иконописи одним лишь быстрым усовершенствованием техники реставрации представлялось Бенуа недостаточным. Обретение «утраченной» традиции коренилось для него в феномене рецепции, то есть обуславливалось современным состоянием художественной культуры:

Однако, как ни радостен этот изумительный всход древней ожившей красоты, этот «ренессанс Византии», – он сам собой не мог бы сыграть роли какого-то обновления искусства наших дней, если бы путь последнего не подошел бы как раз сейчас к какому-то историческому перекрестку. Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Никола Чудотворец» или какое-либо «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих «византийских» картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного [694] .

Весьма скептически настроенный по отношению к ряду новейших течений в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой живописи непременно будет иметь далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком мало общего имела, по его мнению, с произведениями новейших течений, писанными «себе и другим на одну потеху (эстетическую или квазинаучную – это все равно)». Тем не менее он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться».

«Актуализирующий» подход к объяснению причин стремительного обретения старинной русской иконописью высокого художественного статуса разделялся целым рядом авторов. Максимилиан Волошин завершал свою статью «Чему учат иконы?» утверждением провиденциального смысла произошедшего открытия:

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской [696] .

Такой подход опирался прежде всего на презумпцию реальности эстетических перекличек между современным и средневековым искусством, причем эталоном современного искусства выступало искусство французское. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло здесь французское искусство и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях – думаем, что этого было бы для нас слишком мало – названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим [697] .

В сходных терминах о влиянии современных французских художников на вкусы их русских собратьев, позволившем последним «понять великие достоинства произведений народных и до-петровской эпохи», рассуждал в своей книге о Гончаровой и Ларионове Илья Зданевич. Алексей Грищенко подвел своеобразный итог этой критической тенденции, дав чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:

Открытие как находка и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку . Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы – результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы [699] .

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской художественной критике увязывала напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), которая отказалась от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено прежде всего тем, что первая находилась в состоянии активного поиска в веках родственных себе эстетик.

У такого понимания связей между древней иконописью и современным искусством, разумеется, были оппоненты. Объясняя его неприемлемость, Николай Пунин, только начинавший в 1913 году свою художественно-критическую деятельность, писал:

Нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона Ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения [700] .

Если аргументация Пунина была по преимуществу идеологической, то аргументация Тугендхольда апеллировала главным образом к несходству живописных задач современного искусства и иконописи, как он их понимал. Отмечая, что «московская молодежь уже усмотрела кубизм и футуризм в древних иконах», он подчеркивал иллюзорность подобного ви´дения, указывая на принципиальную синтетичность иконописного изображения в противоположность аналитичности кубизма и футуризма:

И геометрическая выразительность, и композиция, развертывающаяся, как книга, и композиция с двух точек зрения были для наших иконописцев не самоцелью, а лишь средством к одной великой цели – декоративному синтезу . Пикассо и современные кубисты разлагают мир на составные геометрические формы во имя анализа, an und für sich. Между тем, новгородский иконописец, изображая людей в одной перспективе, а верхушки зданий – в другой (как бы видимыми с птичьего полета), поступал так потому, что иначе вся сцена не уместилась бы на его доске. А ему надо было показать именно всю сцену, сверху донизу, ибо этого требовало его детски-целостное, синтетическое мировосприятие. Икона была для него микрокосмом; небольшая станковая картина заменяла для него монументальную фреску [701] .

Допуская наличие «точек соприкосновения» между иконописью и произведениями Гогена, «который также созерцал природу как роскошный ковер», Тугендхольд категорически противопоставлял «живописность» икон и их ориентацию на «декоративную стенопись» – «скульптурности» и «объемности» кубизма и футуризма.

Самая продуктивность какого бы то ни было сближения средневековой иконописи с современными художественными течениями была поставлена под сомнение Павлом Муратовым, занявшим позицию последовательно «историзирующую» (которую Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенное отношение» к наследию прошлого). Как главный редактор нового журнала «София», одного из изданий, рожденных выставкой 1913 года и целиком посвященных русской иконописи, он выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего». К этим подходам автор относил и желание художников «украсить свою картину мотивами, прямо перенесенными из иконописи», и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с тем бесспорным, по мнению Муратова, фактом, что традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веках.

Муратову, отстаивавшему автономность средневековой иконописи как объекта понимания и изучения по отношению к текущим художественным поискам, отвечал в «Аполлоне» Всеволод Дмитриев. Он указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону». В одном из следующих номеров журнала Дмитриев вновь подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его действительного культурного усвоения, и приводил в пример программу нового периодического издания «Русская икона», также возникшего как реакция на выставку 1913 года. Редакционное предисловие к первому его выпуску (сборнику), в частности, провозглашало: «Мы думаем, что лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства, переставая быть только предметом археологического исследования, становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, – такая отрасль получает жизнь и подлинное величие». Процитировав этот фрагмент, Дмитриев продолжал: «Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований?» Отсылая к исканиям художников «Мира искусства» как к инструменту актуализации наследия XVIII века, критик, таким образом, указывал на естественность включения иконописи с ее стилистическим инструментарием не только в багаж культурной памяти, но и в круг актуальных референций и творческих переработок. Лишь это последнее, с точки зрения Дмитриева, по существу и означало бы включение иконописной традиции в русскую художественную историю. Сходные утверждения содержались и в неопубликованной заметке Пунина «Бескорыстие», написанной в ответ на ту же статью Муратова и предназначавшейся для «Русской иконы».

И «актуализирующий» и «историзирующий» подходы сходились, однако, в признании того факта, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в утверждении глубины (древности) и значительности «национальной» традиции вообще и художественной традиции в частности. Так, Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины глубокого волнения, испытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную составляющую этого волнения, но именно составляющую исторического сознания, связанного с обретением традиции: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести». Эта желанная «обреченность» трансформировалась далее в риторический вопрос: «Можно ли, наконец, сказать: “мы, русские, горды нашим художественным наследием и сумеем еще на вершинах гор возвести шатры, над которыми будет сиять только вечное, благодатное небо Искусства”?» В сходном ключе в редакционном предисловии к первому номеру «Русской иконы» провозглашалось: «У России есть своя древняя и великая живопись, так пусть же Россия ценит и знает свое достояние». Тугендхольд констатировал: «Московская выставка показала, что у нас есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться. Как ни обильна невзгодами история русского народа, но все же он сумел создать также прекрасное по форме и духовной глубине искусство!» А первый номер журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России», автором которого был Муратов. Здесь повторялись в концентрированной форме утверждения, сделанные до того в его статье в «Старых годах», но в фокусе оказывался прежде всего нациестроительный смысл обретения древней иконописной традиции:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> О той же художественной мудрости, о том же совершенстве, о которых говорят иконы XIV–XV века, свидетельствует и русское шитье. Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>

Все это явления высокой духовной и, следовательно, единственно ценной культуры. Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти не отделяли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому периоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. Московская икона конца XVII века бесконечно далека от Троицы Рублева. Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.

Четыре столетия отделяют нас от этой неведомой Руси, и в нашей жизни так же мало черт, восходящих к ней, как мало черт той Франции, которую видел Данте, во Франции современной. И тем не менее, несравненная красота стиля новгородской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии [716] .

Знаток и почитатель итальянского искусства, занявший ведущую позицию в новой когорте экспертов по русскому средневековому искусству, Муратов, как и другие критики в этот период, стремился установить функциональную аналогию между ролью средневекового и ренессансного наследия для европейской традиции Нового времени и ролью вновь открытой русской иконописной традиции для культурно-исторического самосознания России. Асимметричность такой аналогии, однако, была очевидна самому автору. В Европе это наследие не было забыто, утрачено, а затем снова обретено. Русская иконописная традиция XIV–XVI веков, как не уставал подчеркивать сам Муратов в других статьях, была прервана и не имела никакого влияния на последующее развитие русской живописной школы. При этом сама эта традиция являла собой в историко-искусствоведческой концепции Муратова не просто наивысшую точку развития русского извода византийской традиции, но была последним «отсветом» эллинистического и даже более раннего, классического периода греческого живописного искусства:

Черты, из которых слагается стиль древне-русской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. <…> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи [717] .

Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утраченном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с Античностью, дефицит преемственности по отношению к которой был «стигмой» русской культурной истории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носителя традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России. Объясняя причины произошедшей утраты, Муратов писал:

После катастрофы, постигнувшей Византийскую Империю, Россия, с особенным пониманием воспринявшая все основы ее искусства, оказалась оторванной от того античного прошлого, которое было источником самой способности к мифотворчеству. В силу этого все пути к Возрождению в древне-русском искусстве были закрыты, и, после момента колебания во второй половине XVI века, оно естественно должно было умереть, без всякой надежды когда-либо возродиться [718] .

Оторванность русских мастеров от истоков, питавших византийское искусство, была для Муратова главной причиной постепенного исчерпания византийской традиции на Руси. При этом он не стремился снять противоречие между фактической утратой памяти об иконописной традиции XIV–XVI веков и декларированием этой традиции в качестве основания для пересмотра «возраста России», что подразумевало включение ее в воображаемую непрерывную цепочку культурной преемственности. В этом противоречии его не замедлил уличить Дмитриев: «Если у нас есть “возраст”, если мы росли, если современная Россия составляет единое тело с древней Русью, то как понять слова – “без всякой надежды когда-либо возродиться”? Если же мы “без всякой надежды” оторваны от Руси “до второй половины XVI века”, то уместны ли тогда слова о возрасте?»

Отмеченное Дмитриевым противоречие и стало одной из внутренних пружин той бурной реакции, которую вызвало в культурной среде открытие древнерусской иконописи. «Права» современной русской культуры на это наследие были неочевидны, а между тем из всех ресурсов, доступных воображению русского культурного национализма к началу 1910-х годов, ни один не мог сравниться со средневековой иконописью по полноте соответствия идеалу основания «национальной традиции». Эта традиция была древней, легко поддавалась интерпретации как общая для различных социальных групп в силу своей связи с вероисповеданием и обладала бесспорной ценностью с точки зрения представителей самых разных групп образованного сообщества, вовлеченных в нациестроительный проект. Все это превратило русскую средневековую иконопись в объект активного культурного освоения и присвоения на ближайшие десятилетия.

Бенуа во второй из своих колонок в «Речи», посвященных выставке, затрагивал еще одну проблему, связанную с открытым наследием. Дает ли это открытие дополнительный повод для противопоставления русской культурной традиции и традиции запада Европы или же, напротив, позволяет увидеть их общность? Бенуа упоминает сформулированные к тому времени Кондаковым и Лихачевым теории о влиянии итальянской живописи на византийскую в XIV веке, о возникновении так называемой итало-греческой, или итало-критской, школы в иконописании, которая и была перенесена затем на русскую почву. С этой концепцией резко полемизировал в своих работах Муратов, указывая и на проблематичность датировки складывания итало-критской школы XIV веком (а не XV), и на полуремесленный характер ее произведений, и на неубедительность иконографической аргументации. Для Муратова, помимо академической стороны его возражений, важно было подчеркнуть происхождение русской иконописи от образцов, признанных вершинными достижениями средневекового искусства, а таковыми сделались в результате недавних открытий произведения византийского искусства XIV века. Бенуа в своей колонке не выносит никакого суждения по поводу концепции Кондакова и Лихачева, как и не отрицает вероятных византийских истоков русской иконописи. Его, скорее, не устраивает тот ореол, который приобрела Византия в публичном дискурсе: «В Византии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность к которым спасает нас от “гнилого Запада”, сообщает нашей истории совершенно особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления». В противоположность этому образу Бенуа рисует образ византийской культуры как культуры открытой, служившей для Руси проводником «языческой красоты позднего эллинизма» (в чем с ним сходится, как мы видели, и Муратов) и передавшей сам принцип открытости средневековой русской культуре. Доказательство последнего Бенуа и предлагает увидеть в обретенном наследии средневековой иконописи, представленном на выставке. В новгородских иконах он, в частности, отмечает пересечения с «живописью северного запада Европы – искусством, процветавшим в Германии, в Англии и во Франции» и заявляет протест «против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого своего изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения». Напротив, «в лучшую пору русской иконописи», говорит Бенуа, «византийские традиции были сплетены с западным влиянием», а следовательно, «мы не отрезанный ломоть, а часть одного целого, самый, правда, краешек этого целого, но все же краешек, слитый с остальным, а не оторванный».

Примечательно, что критики и новое экспертное сообщество с самого начала не классифицировали обретенное наследие как «народную традицию», закрепив за ним принадлежность «высокой культуре». Муратов, в частности, писал: «Артистичность иконописи XV века опровергает столь долго и без всякой проверки повторявшееся мнение о “эпическом” и “народном” характере древнерусского искусства. Новгородские иконы несомненно отвечали каким-то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения». В другом месте он подчеркивал ошибочность квалификации этой живописной традиции как «примитива»:

За «примитив» у иных художников сходит всякий ремесленный деревенский образ, всякая переолифленная и переписанная икона, не имеющая никакого отношения к совершенствам древнего мастерства. Знакомство с этим мастерством говорит, напротив, о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилий, направленных к совершенству [727] .

О том же в несколько иных терминах говорил Пунин, определяя культурный статус древней иконописи: «Тут уже не экзотика, не провинциализм, и уж, конечно, не какая-нибудь монастырская, в себе замкнутая культура, а великая эпоха, расцвет искусства, в общем итоге параллельный итальянскому Ренессансу».

Помещение средневековой иконописи в нишу «высокой культуры» означало, что и линия преемственности по отношению к нему должна была прослеживаться на соответствующем уровне. (Впрочем, как мы увидим далее, возможность «двойной прописки» этой традиции – в области как «высокой», так и народной культуры – сыграла свою роль в ее эксплуатации авангардными течениями.) Художник Алексей Грищенко в книге «О связях русской живописи с Византией и Западом» попытался выстроить новую версию русской художественной истории, начиная с новгородской средневековой иконописи и до современности, заслужив ироничную критику Муратова: «Г. Грищенко наскоро построил схему национальной живописной традиции, будто бы объединяющей такие разнородные и разноценные явления, как новгородская живопись, Ушаков, парсунное письмо XVII–XVIII века, Иванов, Ге, Врубель, новейшая живопись». Однако ирония была бессильна перед теми горизонтами, которые обретение древней традиции открывало для русского культурного воображения. Нарратив русской художественной истории стремительно и бесповоротно менял свой облик. Пунин уже в 1915 году как бесспорную данность констатировал:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков [731] .

Основанием для подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное изучение памятников русского искусства», но состоявшееся «изобретение традиции»: история русского искусства должна была обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках «связи» с древнерусской иконописью. Если вспомнить о том, что всего десятилетие назад иконопись была лишь «отраслью кустарного производства», а русская художественная традиция как отрасль «высокой культуры» насчитывала не более двух веков и третировалась в мире как «молодая» и еще не вполне выявившая свою национальную самобытность, то станет понятен масштаб произошедшего сдвига. Проблемность конструирования связанной с иконописью линии культурной преемственности как непрерывной теперь лишь подстегивала воображение. Императив преодоления разрыва становился двигателем процесса усвоения средневековой традиции.

 

«Новое Русское Национальное Искусство»

Именно на долю новых экспериментальных течений, впоследствии получивших наименование авангарда, выпало пожать плоды того прорыва, которым стало открытие средневековой иконописи, ознаменованное московской выставкой 1913 года. Камилла Грей, встречавшаяся с Наталией Гончаровой в последние годы ее жизни, отмечала в своей книге о русском авангарде: «Гончарова до сих пор помнит восторг, вызванный этой блестящей выставкой. Ее влияние на художников имело долговременные последствия». В профессиональной биографии Гончаровой выставка икон, бесспорно, сыграла особенное значение. Ее большая персональная выставка, проходившая в Москве осенью 1913 года, через несколько месяцев после закрытия выставки икон, стала моментом стремительного взлета ее репутации, несомненно связанного с новой перспективой, в которой художественное сообщество увидело ее живопись. Ее имя сделалось одним из самых упоминаемых в художественных дискуссиях. Она тогда же была приглашена Дягилевым писать декорации и разрабатывать дизайн костюмов для постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в Париже в сезоне 1914 года. Ее успех как художника-декоратора этой постановки побудил Дягилева настоять в 1915 году на отъезде ее и Михаила Ларионова из России в Европу (просьбу о чем передавал им, как мы помним, Прокофьев), чтобы продолжить работу для его антрепризы, занявшись оформлением балета «Литургия».

Однако воспоминание о выставке икон 1913 года должно было быть столь сильным и незабываемым для Гончаровой не только в силу перемен, принесенных этой выставкой в ее судьбу. Главным последствием выставки для художников поколения и круга Гончаровой было то, что она изменила перспективу, в которой этот круг видел себя.

Хорошо известно, что и в декларациях, и в художественной практике ряда художников-модернистов отсылки к иконописи как к актуальной традиции появились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Эти отсылки помещали иконы в один ряд с вывесками, лубками и другими артефактами, принадлежащими архаической или низовой культурной традиции, которая в контексте полемик с западной и западнической эстетикой трактовалась как «национальная». Так, например, Давид и Владимир Бурлюки начинали предисловие к каталогу выставки мюнхенского «Neue Künstlervereinigung» (Нового союза художников) 1910/11 года, где выставлялся ряд молодых русских художников, словами: «Unsere Kunst ist national» («Наше искусство национально»). Отмечая далее, что общим местом в суждениях о молодом русском искусстве стали утверждения о его слепом следовании за новым французским искусством, авторы указывали, что те приемы, в которых видят следование французским образцам, в действительности присутствуют в народной русской традиции: в церковных фресках, лубках, иконах, скифских скульптурах. В статье «Die “Wilden” Russlands» («“Дикие” России»), написанной Давидом Бурлюком в 1911 году для первого сборника «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912), отмечалось, что принципы, открытие которых приписывается современному французскому искусству, в действительности восходят к «произведениям “варварского” искусства: египтян, ассирийцев, скифов и т. д.» Такая интерпретационная стратегия позволяла представлять источником новаций в современном искусстве «архаическое» как таковое, в то же время сохраняя возможность сужения референтного поля до «национальной» архаики (в роли которой, как мы знаем, могли выступать и скифские скульптуры). Декларируя приверженность традициям, не имевшим авторитета в рамках сложившегося историко-художественного нарратива, русский неопримитивизм и другие авангардные течения следовали в русле новейших европейских тенденций эстетизации феноменов и техник, прежде располагавшихся за пределами эстетически актуального. Однако риторически новаторство все более конструировалось представителями русского авангарда как отказ от европейской традиции, доминирование которой не позволяло раскрыться «национальному» началу. Так, лидер «Союза молодежи» Владимир Марков писал: «И куда только не проникает Европа со своими железными доктринами, со своим ортодоксальным реализмом, она разъедает, нивеллирует национальное искусство, парализует развитие национального творчества». Констатируя восприимчивость восточных культур – в ряду которых автор называл Китай, Японию и Византию – к европейскому влиянию, Марков выдвигал контрпрограмму:

А между тем было бы гораздо разумнее, если бы они вместо того, чтобы с любовью искать и приветствовать засорение национальных искусств, старались бы выяснить их самородные, строго национальные принципы, проследить их разработку, развитие и отметить, в чем или когда они достигли своего апогея, а также уяснить самостоятельную национальную разработку чуждых им принципов и кульминационные пункты их развития [740] .

«Автохтонизация» эстетической идиомы, с одной стороны, требовала от художников нового экспертного знания; с другой, имплицитно, в самом повороте к автохтонным традициям виделся залог новаторства. Это представление о взаимообусловленности новаторства и обращения к архаическим «национальным» традициям зафиксировано во многих декларациях и аналитических суждениях представителей раннего русского авангарда.

В ряду культурных продуктов, представлявших для молодого экспериментального искусства автохтонную традицию, иконы первоначально не отделялись от других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли современных ремесленных экземплярах, которые в основном и приходилось видеть в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях. «Икона» была обозначением некоторого набора живописных особенностей (двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета), а отсылка к ней – программным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась, однако, столь выгодной для авангардных течений, что не воспользоваться ею они не могли. В своем полемическом памфлете 1913 года Давид Бурлюк, цитируя слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», в недоумении вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим – до хрипоты”, как вы сами говорите, – да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы – и тогда вы многое в нашем творчестве поймете». Идеологи другой ветви русского авангарда заявляли: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.» Действительно, у молодых художников как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея», открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как отмечалось выше, речь шла о наборе живописных принципов, ассоциировавшихся с «примитивами» вообще; во втором – о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в багаж культурной памяти.

Это принципиальное различие было «поглощено» боевой риторикой авангарда и оказалось ничтожным в глазах современников. Теперь, когда прежние отсылки к маргинальной традиции вдруг сами собой оказались отсылками к шедеврам средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили утвердить за собой приоритет открывателей «национального» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они «возрождали» в своем творчестве:

Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – эти мировые венцы христианского религиозного искусства – наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. <…> Русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали [744] .

В высказывании Боброва, тесно связанного в этот период с Ларионовым и Гончаровой, наиболее примечательным было определение икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства», невольно отделявшее их от других «примитивов» в приведенном списке. Если полагать эти слова относящимися к декабрю 1911 года, когда состоялось выступление Боброва на съезде, то их следовало бы признать наиболее ранним печатным свидетельством резкого сдвига в статусе иконописи в среде авангардных течений. Джейн Шарп утверждает, что именно съезд художников стал тем «моментом», когда в глазах художественного сообщества иконописная традиция была переквалифицирована в традицию «высокой культуры». Однако материалы съезда готовились к печати медленно и вышли в свет лишь в 1914 году, уже после начала Первой мировой войны. Между тем изложения доклада Боброва на съезде, появившиеся в газетах «Речь» и «Против течения» в начале 1912 года, не содержали и намека на подобную характеристику икон. Нет ее и в заметке-отчете А. Ростиславова о чтении Бобровым того же доклада в петербургском «Союзе молодежи» 18 января 1912 года. Критик передавал содержание доклада так: «Сейчас основы русского пуризма в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей просвир и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью». В устах представителя экспериментальных течений именно такой «перечень» был типичен в период, предшествовавший выставке 1913 года: иконы в нем были одним из воплощений автохтонной традиции. Характеристика же русских икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства» должна была быть внесена Бобровым в свой текст уже после того, как началось бурное обсуждение московской выставки 1913 года в прессе. Во всяком случае, другое выступление, опубликованное в материалах съезда, на которое ссылается Шарп как на свидетельство перемены статуса иконописи на рубеже 1911–1912 годов, было, несомненно, отредактировано в 1913–1914 годах, ибо включает упоминание «московской выставки, устроенной в следующем же году».

Желание утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, созревавшее в 1910–1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило благодаря московской выставке 1913 года решающий импульс. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», «восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван Гогом» как апостолами «свободы», а не объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость». Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» русского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <…> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое». Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утверждения об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам», средневековым иконописцам. Потребность риторически соположить новейшие экспериментальные течения в искусстве с достижениями искусства средневекового с легкостью порождала неумышленные автопародии:

Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Ее работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъем, который переживает современное русское искусство. Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве [754] .

Лучизм (оказавшийся в действительности весьма недолговечным направлением), для того чтобы быть возведенным в ранг не виданного в мире достижения, риторически сополагался с «искусством наших икон». В обосновании это соположение не нуждалось: это был прием, позволявший перенести на авангардное направление ту ауру культурного престижа, которая закрепилась в текущих дискуссиях за средневековой иконописью.

До выставки 1913 года стратегия самоидентификации русских художников-модернистов, как правило, бесконфликтно совмещала отсылки и к новой французской живописи, и к национальной архаике как к источникам, вдохновлявшим их художественный эксперимент. В конце 1911 года, в преддверие Всероссийского съезда художников, в интервью газете «Против течения» Гончарова замечала:

Мне кажется, что теперь мы переживаем самый ответственный момент в жизни русского искусства. Факторы, его определяющие, – сильное влияние французского искусства последних десятилетий и сильный подъем интереса к русской старинной живописи.

Если всмотреться внимательно в произведения современных французов, начиная с Сезанна, Гогэна и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, если вдуматься, то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это – единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декоративности при сохранении различия философского, религиозного и литературного содержания [755] .

Два с небольшим месяца спустя Гончарова вновь делала акцент на трансвременном «совпадении задач» искусства, приводя в пример современный кубизм и архаические артефакты: «Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и скульптурные изображения». При этом представление произведений современного искусства, кустарных изделий и архаических памятников как выразителей общей программы в искусстве позволяло оттеснять вопрос о «влиянии» или о приоритете на те или иные стилистические принципы на обочину дискурса: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга».

Выставка 1913 года вызвала смену риторической стратегии. Теперь тема связанности современного русского искусства с западным (французским) экспериментальным искусством стремительно вытеснялась утверждениями о вторичности самого западного искусства, о его зависимости от традиций Востока, причем последний мог пониматься очень широко, но неизменно включал Византию. Это, в свою очередь, позволяло и русскую традицию возвести непосредственно к Востоку, объявив прежний нарратив о западном влиянии «ложным», а современные искания русских художников связать с линией культурной преемственности, берущей начало на Востоке. Такая стратегия теперь представлялась наилучшим путем к утверждению «нашей художественной национальной независимости» (по выражению Бурлюка). Расплывчатые отсылки к Востоку, не воспринимавшемуся как источник угрозы «национальной независимости», служили риторическим щитом, призванным отразить недолжные предположения о зависимости от Запада.

Так, прежде убежденный франкофил, Максимилиан Волошин неожиданно открывал свою статью о Сарьяне в ноябрьском номере «Аполлона» за 1913 год такими историко-географическими соображениями:

Европа, как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. <…> Все жизненные токи – религию и искусство – она пила от ее избытка. <…> Исторический Восток для Европы – это Восток магометанский, Левант. Обращенные к нему чувствилища Европы, как Византия, Венеция, Генуя, Фамагуста, окрашены особой золотистой патиной, волнующей душу европейца [758] .

Представители авангардных течений дополняли сходные суждения отчетливой националистической риторикой. Прокатившаяся по разным флангам русского авангарда в канун Первой мировой войны, она обрастала, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:

Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего – Армяно-Грузинского [759] .

Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам. <…>

Все это может в достаточной степени служить оправданием нашим восторгам перед творчеством Востока. Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки поиспортиться, подгнить. <…>

Нас называют варварами, азиатами.

Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств [760] .

Представитель петербургских футуристов Бенедикт Лившиц выступил 11 февраля 1914 года в Петербурге на диспуте «Наш ответ Маринетти» с докладом «Мы и Запад». В его выступлении, на фоне перекличек с Шевченко, прямо указывалось, что декларации об «азиатстве» были инструментом конструирования идентичности прежде всего представителей художественного сообщества:

Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди искусства: для них – «Россия» – органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>

Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего – гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.

Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.

Проснемся ли мы когда-нибудь?

Признаем ли себя когда-нибудь – не стыдливо, а исполненные гордости, – азиатами?

Ибо только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы – Европы, которую мы давно переросли [762] .

В своем московском докладе о Гончаровой в ноябре 1913 года, приуроченном к ее персональной выставке, Зданевич приписывал художнице лаконичный вывод: «…Европа – воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее». В предисловии Гончаровой к каталогу этой выставки, автором или соавтором которого является Зданевич, было торжественно провозглашено:

Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств – к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе [765] .

Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока». Эта стратегия не вытекала непосредственно из открытия древнерусской иконописи. Однако именно последнее не только способствовало мобилизации усилий русских художников-авангардистов по изобретению своей, не зависимой от Запада, художественной родословной, но и стало гарантом успеха этого предприятия. Апелляции к традициям Востока или к автохтонным маргинальным эстетикам прошлого и настоящего прекрасно решали задачу обновления языка современного искусства. Однако первые были слишком аморфны, а вторые слишком привязаны к тем или иным социальным субкультурам, чтобы лечь в основание «национальной традиции», соответствующей требованиям «эпохи национализма». Для последней требовалась эстетическая идиома, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 году. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций и риторического радикализма.

«Мы имеем некоторые основания утверждать, что с тех пор, как пала Византийская Империя – эта пышная носительница искусств – европейская живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку, медленно вырождалось все высшее, все духовное, что носила в себе человеческая личность», – это была наиболее радикальная версия ревизии истории западноевропейского искусства из предложенных в 1913 году. Однако постулирование в той или иной форме упадка западной традиции становилось одним из общих мест в риторике русского авангарда, устремившегося к «переписыванию» своей родословной. Допускалось, что освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай «национальное возрождение») началось под влиянием самих европейцев, но лишь тех из них, кто в самой Европе был отщепенцем, обратившим взоры «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, если мы и воздаем им должную честь, то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение». Параллельно шло риторическое «присвоение» эстетических идиом современного западного искусства как имеющих автохтонное происхождение. Если Гончарова в 1912 году лишь типологически связывала эстетику кубизма с каменными бабами, то в 1913 году Тугендхольд уже иронически замечал: «Но да минет нас чаша славянофильского шовинизма! Уже теперь раздаются преждевременные голоса о том, что кубизм пошел от русской иконы». Между тем соположение этих двух эстетик станет на какое-то время настолько характерным, что С. Волконский будет находить, например, «чрезвычайно метким» гибридное определение «иконописный кубизм» в применении к хореографии «Весны священной»: русская часть парижской аудитории балета, очевидно, приехала во Францию под впечатлением от проходившей в Москве выставки икон.

Выстраивание своей родословной без ссылок на «вторичную» западную традицию требовало от представителей авангардных течений широкого внедрения аллюзий к иконописной традиции в свое творчество. Если до выставки 1913 года обращение к этой традиции было обращением к одному из видов «примитивов», не имевшему статусного преимущества перед другими, то теперь ситуация изменилась. Прослеженная современными исследователями экспансия элементов иконописных техник и образных заимствований в русском экспериментальном искусстве всех направлений стала формой декларирования им своей новой родословной. В отличие от «заблудившегося» на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, молодое русское искусство должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.

Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет преемственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы». А один из героев романа Б. Пильняка «Голый год» (1920) среди революционного хаоса провозглашал: «Величайшие наши мастера <…>, которые стоят выше да-Винча, Корреджо, Перуджино – это Андрей Рублев, Прокопий Чирин и те безымянные, что разбросаны по Новгородам, Псковам, Суздалям, Коломнам, по нашим монастырям и церквам». Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских любителей искусства, которые могли воспринимать национальную художественную традицию как древнюю и равновеликую европейским традициям; оно же сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вообразить себя наследниками многовековой национальной традиции. Икона как основание этой традиции была секуляризирована и эстетизирована, и ее высокий статус в культурном пространстве оставался устойчивым в самом неблагоприятном идеологическом климате.

Что же касается двух художественных эпох, эпох древнерусской иконописи и русского авангарда 1910-х – начала 1920-х годов, то они остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».