Последний номер журнала «Аполлон» за октябрь – декабрь 1917 года вышел из печати только летом 1918 года. Завершался он разделом «Художественные вести с Запада», и самой последней в ряду этих вестей была короткая заметка Е. Браудо о «новом крупном успехе» дягилевской антрепризы, на этот раз в Италии. Речь шла о выступлениях в Риме, Флоренции и Неаполе еще в апреле 1917 года. Автор, в частности, отмечал успех «Жар-птицы», сообщая, что шла она «с измененным в духе времени финалом – Иван Царевич облачается в красный кафтан и водружает огромное красное знамя»; кроме того, добавлял критик, «Стравинским, в виде гимна свободной России, инструментовано было “Эй, ухнем”, – мысль, уже неоднократно подымавшаяся в музыкальной печати». Эта мелодия действительно исполнялась вместо гимна «Боже, царя храни» (ставшего после падения монархии неуместным), вслед за гимном Италии, в начале спектакля 9 апреля, дававшегося в пользу итальянского Красного Креста.
Примерно в то же время, когда дягилевская антреприза гастролировала по Италии, bête noire Стравинского, А. Римский-Корсаков, опубликовал редакторскую заметку в журнале «Музыкальный современник» в связи с событиями Февральской революции. «Великими переменами должно ознаменоваться наше освобождение от векового бремени, тяжко давившего и на те области духовной жизни, которые казались наименее причастными политическому режиму и социальному строю дореволюционной России», – писал критик. Музыкальное искусство, как одна из таких областей, сетовал он, «было разобщено с народом, не могло стать в мертвящих условиях старого режима всенародным, национальным достоянием». Между тем, обладая способностью «воздействия на массы в качестве объединяющего и организующего начала», продолжал он, музыкальное искусство «нуждается больше всех других в соборном делании», ибо «оркестр, хор, оперный театр» есть не что иное, как «малые общины». Новация, которая могла бы отвечать, по мысли А. Римского-Корсакова, на запрос «широкой демократизации искусства», виделась ему в образе хорового музыкального действа: «Национальные хоровые празднества должны наглядно воплотить в себе новое единение народных сил – великий праздник освобождения должен явиться прообразом грядущих народных музыкальных празднеств».
Другой автор «Музыкального современника», Сергей Каблуков – в прошлом секретарь Религиозно-философского общества в Петербурге и человек, близко знавший модернистскую художественную среду, – в апреле 1917 года выражал уверенность в том, что «новая эра политической свободы в России открывает блестящие перспективы и для будущего русской церковной музыки, точнее русского церковного пения». Поклонник С. В. Смоленского, он отмечал, что «русское церковное пение было в ближайшем родстве с русской народной песнью» и что наиболее разрушительным для него «как искусства народного и национального» был «императорский период русской истории», когда разнообразные западные влияния (польско-латинское, итальянское) исказили автохтонную традицию. Называя имена А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова и других современных церковных композиторов, Каблуков высказывал надежду, что «свободная Россия по достоинству оценит их творчество, и произведения их найдут себе почетное место в богослужебном пении народной и свободной от царизма и бюрократического засилья Церкви Православной».
В этом срезе откликов на события Февральской революции примечательно объединяющее их переживание. Конец монархического режима ассоциируется с «освобождением» некоторой исконной идиомы национального самовыражения, которая видится сердцевинным элементом новой, чаемой, культурной конструкции. Задним числом эти отклики свидетельствуют о не слишком большой эффективности усилий правящей верхушки эпохи последних двух царствований по «национализации» монархии с помощью реинкарнации автохтонных эстетических форм и демонстрации православной религиозности. Стать агентом «национального проекта» в глазах культурной элиты монархическая власть не смогла. Теперь ее падение – на языке народной традиции, адаптированном экспериментальной эстетикой, – оказывалось гибелью Кащеева царства (в «Жар-птице»), из которого Иван Царевич вызволял его пленников, или же Россию. Песня волжских бурлаков «Эй, ухнем», записанная в свое время М. А. Балакиревым и ставшая популярной благодаря исполнению Ф. И. Шаляпиным, в инструментовке композитора-модерниста обретала совершенно новый культурный статус, противопоставляясь символам прежней государственности. Дискурс о «соборности» и «хоровом действе», столь активно разрабатывавшийся внутри модернизма как теоретическое основание слияния прежних сословных традиций в новой «органической» культуре, очевидно, бессознательно адаптировался музыкальным критиком (А. Римским-Корсаковым), вообще не питавшим симпатий к «национальному» тренду в модернизме; революция для него оказывалась прообразом хорового праздника всеобщего единения. По контрасту с предпочтениями «императорского периода», церковное пение, по Каблукову, должно было после падения монархии «вернуться к истокам», то есть к народной традиции хорового пения. Стравинский, А. Римский-Корсаков и Каблуков сходились в одной точке.
Как мы постарались показать, роль модернистской художественной среды в формировании большого социокультурного тренда, русского «национального проекта» позднего имперского периода, была чрезвычайно продуктивной. За десятилетие, прошедшее со времени первой русской революции, поиски «национальной» эстетики стали одним из элементов мейнстрима в экспериментальном искусстве, а сам эстетический эксперимент зачастую обосновывался необходимостью разрыва с традициями имперского периода ради возврата к «национальным корням». Представления о корреляции этих эстетических программ с политической повесткой не были устойчивыми, и самая их вербализация не была актуальной для большинства представителей художественной среды после окончания событий первой русской революции. Тем не менее то ви´дение этой корреляции, которое в свое время принесла революция, сохранялось на периферии модернистского дискурса. Так, Генрих Тастевен, бывший секретарь редакции «Золотого руна», в своей книге 1914 года о новых экспериментальных течениях среди прочего декларировал:
Синтез искусства тесно связан с идеей большого всенародного искусства, а в конечном счете с изменением наших культурных и общественных форм, основанных на классовой борьбе. И эту связь ясно сознали и Ван Гог, и Гоген, а также и русские символисты в лице Вяч. Иванова, который выразил эту мысль в романтической идее мифотворчества. Но всему этому должно предшествовать изменение всего облика нашей культуры, всех социальных отношений. До тех пор, пока этого не будет, между художником и народом всегда будет существовать грань [786] .
Одним из непосредственных эффектов Февральской революции было стремительное возвращение темы «изменения наших культурных и общественных форм» в фокус эстетической повестки. Понимание революции как решительного шага в сторону социальной гомогенизации и строительства политической нации по-новому актуализировало эстетические программы, апеллировавшие к идеям культурного синтеза и снятия сословных границ. Дальнейшая судьба этих программ в русском модернизме, как и судьба памяти о наследии эстетического «национального проекта» 1900-х и 1910-х годов, тесно связана с судьбой социально-политического проекта, центром которого была бы нация. Инерция ожидания такого проекта, сохранявшаяся в течение нескольких лет после большевистского переворота, сохраняла и за модернистским «национальным проектом» важную культурную нишу. Внутри нее, как и в дореволюционный период, соседствовали очень разные явления: Вяч. Иванов рассуждал об организации «массовых празднеств», Цветаева писала свои «фольклорные» поэмы, а Дягилев и его соратники в Париже довели наконец до постановки прокофьевского «Шута» в оформлении Ларионова и «Свадебку» Стравинского в оформлении Гончаровой.
Однако закрепление класса как стержня возводимой новой социально-политической конструкции вытеснило нациестроительный проект из актуального настоящего. «Народные традиции» были помещены в этой новой конструкции в отдельную нишу, внутри которой традиции разных народов СССР, в том числе русские, существовали на фоне друг друга. Их допуск к нише «высокой культуры» строго регламентировался, а сама эта ниша, наследуя традиции имперской космополитичности, приспосабливалась к новым требованиям пролетарского интернационализма. Вместе с этими изменениями утратила актуальность та линия в наследии экспериментального искусства и в эстетическом дискурсе, которая – творчески или теоретически – посвящала себя актуализации национальной архаики. Память о ней фрагментировалась, а ее смысл перестал быть вполне понятным.
Дольше всего действие упомянутой выше инерции «национального проекта» сохранялось в русской эмигрантской среде. Именно здесь, в кругу евразийцев, бок о бок с политической доктриной, трактующей русскую революцию как яркую манифестацию уникальности национального пути, рождались последние попытки осмысления модернистского эстетического эксперимента как выражения национального начала. Так, в 1926 году Артур Лурье писал:
В «Весне священной» стихия русской музыки выражена с силой и обнаженностью большими, чем кем бы то ни было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…>
«Весна» возникла из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России. В творчестве Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России [789] .
В 1913 году провозглашение музыкальной эстетики «Весны священной» как продукта победы автохтонной эстетической идиомы над западной традицией было еще не представимо. Однако осмысление революционных событий в России как разрыва с западным путем развития открывало перспективу, в которой новаторство Стравинского можно было прочитывать как аналогичный акт разрыва в области эстетики. Рассуждение Лурье было логическим, хотя и радикальным, продолжением практики дискурсивного конструирования модернистского эксперимента как возврата к «национальным корням», складывание которой мы постарались описать в этой книге.
* * *
11 января 1927 года Вальтер Беньямин, проведший к тому времени в Москве чуть больше месяца, записывал свое впечатление от посещения Музея живописной культуры, коллекция которого включала произведения экспериментальных течений, в том числе московского неопримитивизма:
В музее смотреть особенно было нечего. Позднее я узнал, что Ларионов, Гончарова – известные художники. В их вещах ничего особенного. Они производят то же впечатление, что и другие, висящие в трех залах: они полностью определяются влиянием парижской и берлинской живописи того же времени и копируют их без особого мастерства [791] .
Не знакомый с дискурсивным фоном – ни с авторскими декларациями, ни с рецепцией в критике – Беньямин воспринимал живопись Гончаровой и Ларионова через призму известных ему образцов французского и немецкого искусства и узнавал их в ней. Высказанное в столь общей форме, что ни оспорить его, ни согласиться с ним не представляется возможным, суждение Беньямина тем не менее в одном отношении чрезвычайно важно: оно напоминает о неотделимости произведения экспериментального искусства от дискурса о нем, от интерпретационных стратегий, точкой приложения которых оно становится. Иначе эта книга никогда не могла бы быть написана.