Глава 13
Его долгая темная ночь
Корниш, Нью-Гэмпшир; Нью-Йорк, 1953–1960
С конца 40-х годов Сэлинджер все более уходит в восточную философию и религию, особенно Веданту. Посещая нью-йоркский Центр Рамакришны-Вивекананды, уединяясь в отдаленных сельских районах штата Нью-Йорк и читая священные индуистские тексты, он основывает практически все решения в своей жизни на принципах Веданты. Согласно предписаниям Веданты, во второй стадии жизни человек должен стать домохозяином – жениться, создать семью и обеспечивать ее. Сэлинджер женится на Клэр Дуглас, ставшей прообразом героини повести «Фрэнни» и членом трех семей: собственной семьи Сэлинджеров, вымышленной семьи Глассов и третьей – семьи Уильяма Шона, редактора журнала New Yorker, разблокировавшего одержимость Сэлинджера, особенно его одержимость чистотой, молчанием и, в конечном счете, чистотой молчания. Сэлинджер пишет, как одержимый, в бункере, отделенном от главного дома. Сэлинджер разговаривает так, словно вымышленные им персонажи существуют в реальном мире, вне страниц его рукописей. Сэлинджер существует на ничейной земле среди членов вымышленных им семей, кланов Глассов и Колфилдов, в довоенном и послевоенном мирах, и в жизни молодых женщин, которых он пытается заманить в свое воображение и в свою жизнь. Как отец семейств, Сэлинджер жонглирует ими, пытается спасти свою довоенную детскую непосредственность от послевоенной травмы. Скрытая напряженность должна привести к разрушению.
Пол Александер: После случая с Ширли Блейни Сэлинджер решил выйти из своего уединения и установить отношения с людьми своей общины. Он стремился сдружиться с людьми постарше и ходил на вечеринки, на которые его приглашали.
Шейн Салерно: Осенью 1950 года Сэлинджер, которому тогда был 31 год, встретил Клэр Дуглас, которой было 16. Клэр училась в выпускном классе в Шипли, женской школе-пансионе в Брин Мор, штат Пенсильвания, и Сэлинджер встретил ее на вечеринке, устроенной художницей Би Стейн и ее мужем, переводчиком и автором журнала New Yorker Фрэнсисом Стигмюллером. Родители Клэр жили в том же многоквартирном доме, что и Стигмюллер и Стейн, на 66-й Восточной улице.
Маргарет Сэлинджер: На вечернику Клэр явилась на удивление красивой: с широко открытыми глазами, она казалась уязвимой, стоящей на краю, – как Одри Хёпберн в фильме «Завтрак у Тиффани» или как Лесли Кейрон в фильме «Джиджи»… Свои каштановые волосы Клэр зачесывала назад, открывая свой прекрасный лоб… В тот вечер, когда мои родители встретились, на ней было синее хлопчатобумажное платье с бархатным воротником более темного синего цвета, простое и элегантное, как цветок ириса.
Клэр Дуглас: Господи, мне так нравилось это платье… Оно идеально соответствовало цвету моих глаз. В жизни не носила ничего прекраснее.
Шейн Салерно: На вечеринке Джерри и Клэр не удалось толком поговорить, поскольку и он, и она пришли с другими людьми, но на следующий день Сэлинджер позвонил Би Стейн, поблагодарил ее и попросил адрес Клэр в Шипли. На следующей неделе Клэр получила письмо от Сэлинджера. В течение 1950/51 учебного года он звонил и писал ей.
Пол Александер: Сэлинджер увлекся Клэр, как только увидел ее. Она была привлекательной, красивой, хорошенькой в очень обворожительном смысле этого слова. В ней были мягкость и деликатность, которые Сэлинджер счел очень привлекательными… Становившегося старше Сэлинджера постоянно влекло к женщинам, которым еще не исполнилось 20. Была молоденькая венка, потом – Уна О’Нил, а теперь появилась Клэр.
Сэлинджер выяснил, что отцом Клэр был Роберт Лэнгтон Дуглас, известный британский арт-критик. Отец Клэр был существенно старше ее матери, так что в том, что ее тянуло к Сэлинджеру, не было ничего необычного.
Клэр Дуглас в годы учебы в Рэдклифф-колледже.
Дэвид Шилдс: Семья Клэр была известной: брат Клэр, который был намного ее старше, Уильям Шолто Дуглас, служил в британских ВВС большую часть периода с 1914 по 1947 год и участвовал в двух мировых войнах. В течение года он командовал британскими оккупационными войсками в Германии, а затем стал председателем совета директоров компании British European Airways. Он также стал пэром Англии и членом палаты лордов британского парламента. Отец Клэр, пошедший добровольцем на Первую мировую войну в возрасте 50 лет, был экспертом по искусству Сиены. Он умер во Флоренции в 1951 году. Клэр привыкла к тому, что ее окружали пожилые люди, сражавшиеся в мировых войнах. Как и Сэлинджер, она была наполовину ирландкой.
Маргарет Сэлинджер: В детстве мою мать не подготовили к пребыванию в каком-либо учреждении. Когда ей было пять лет, ее отправили в закрытый пансион для девочек, после чего она побывала в восьми разных приемных семьях, а потом попала в другой пансион.
Дэвид Шилдс: Сэлинджера интересовали очень, очень молодые девушки, собственно говоря, девочки, но то же самое можно сказать о многих мужчинах. Фиксация Сэлинджера на девочках показательна в том, что он рассматривает каждую из них, в сущности, как возможность побега в те времена, когда «никто не слышал о Шербуре или Сен-Ло, о лесе Хюртген или о Люксембурге» (Сэлинджер, рассказ «Посторонний» – журнал Collier’s, 1 декабря 1945 года).
Джеральдин Макгоуэн: Сэлинджер был необыкновенно привлекательным, у него был огромный заряд харизмы. Нам известно, что в начале отношений он буквально бомбардировал людей своей любовью. Объекты его привязанности были самыми лучшими, самыми восхитительными, самыми умными и одаренными людьми. А потом он получает от них то, что хотел, и все заканчивается.
Дэвид Шилдс: Летом после первого года обучения в Рэдклифф-колледже Клэр вернулась в Нью-Йорк, где работала моделью в магазине модной одежды Lord & Taylor.
Шейн Салерно: Клэр придет на квартиру Джерри в доме на 57–1 Восточной улице, где проведет ночь на его черных простынях, но секса у них не будет. Сэлинджер уже находился под влиянием «Провозвестия Шри Рамакришны», в котором сказано: «Избегай женщины и золота».
Клэр Дуглас: Черные простыни, черные книжные полки, черный кофейный столик и т. д. Все это соответствовало депрессии Сэлинджера. У него действительно возникали черные дыры, проваливаясь в которые он едва мог двигаться и мог только говорить.
Шейн Салерно: На ранних стадиях своих отношений с Сэлинджером Клэр скрыла от него некоторые моменты своей жизни. Она скрыла, что работает моделью в Lord & Taylor, поскольку понимала, что он отрицательно отнесется к ее работе.
В 1953 году, уже после своего переезда в Нью-Гэмпшир, Сэлинджер навещал Клэр в Рэдклифф-колледже и изводил ее долгими разговорами и прогулками по берегу реки. Но в промежутках между визитами он был далеко, и Клэр чувствовала себя покинутой. Когда Сэлинджер удивил ее предложением бросить колледж и переехать к нему в Корниш, она ответила отказом… Оскорбленный Сэлинджер исчез. Расстроенная Клэр поехала в Корниш, чтобы поговорить с ним, но не смогла его найти.
Пол Александер: Когда Клэр поначалу отказалась переезжать в его дом, Сэлинджер просто исчез.
Дэвид Шилдс: Сэлинджер на несколько месяцев уехал в Европу.
Шейн Салерно: В течение этого времени он продолжал поддерживать контакт с Джин Миллер.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 1953 год):
Мне кажется, что я никогда никого не любил достаточно сильно для того, чтобы подняться и разбить стеклянные стены, в которые я заключаю любимого человека. Это очень тяжело для всех, кого это касается. Может быть, однажды я изменюсь. Честно говоря, не знаю. Я никогда не чувствовал, что настолько сильно привязан к кому-то, чтобы любить этого человека свободно. Я никогда не испытывал достаточно сильной любви даже к одному человеку, не говоря уж о любви к двадцати людям [380] .
Пол Александер: Клэр пережила упадок физических и умственных сил. У нее был мононуклеоз и аппендицит, с которыми она на какое-то время слегла в больницу, где ее неоднократно навещал выпускник Гарвардской школы бизнеса по имени Коулмен Моклер.
Дэвид Шилдс: Клэр была отголоском восемнадцатилетней Уны О’Нил, какой она была десятью годами ранее, и провозвестницей первокурсницы Йельского университета Джойс Мэйнард, которая появится двадцатью годами позже. Сексуальное и романтическое воображение Сэлинджера маниакально кружило вокруг одного и того же образа обычно темноволосой, мальчишески сложенной девочки, повторявшей черты его матери, его сестры, Сильвии, Джин Миллер и так далее. И он воспроизводил треугольник Уна – Чаплин – Сэлинджер.
Клэр уже была связана с Моклером, который недавно и глубоко погрузился в христианский фундаментализм. Она провела с ним лето в Европе. А когда в середине сентября она вернулась в США, Сэлинджер не стал откликаться на ее телефонные звонки.
Шейн Салерно: В недатированном письме 1953 года Сэлинджер сообщает Джин Миллер, что его недавно опубликованный сборник «Девять рассказов» «продается очень хорошо, но никаких денег за него я не получу до сентября». (Книга вышла на первое место в списке бестселлеров New York Times и продержалась там 15 недель). В последующих письмах Джин Миллер Сэлинджер начинает обсуждать восточную философию.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 1953 год):
Это слово – ко-ан или просто коан. А коан – это неразрешимая рациональным путем проблема, которую ставят перед дзэнскими монахами их наставники. Просто рассказываю тебе коаны, которые приходят мне в голову .
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 30 апреля 1953 года):
На эти выходные у меня два приглашения от местных жителей. Я соврал и сказал, что уезжаю в Бостон. Теперь, полагаю, я должен туда ехать. Чертовы люди.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 1954 год):
Несколько слов о тех двух книгах, что я послал тебе. Маленькая книжечка о стрельбе из лука – не подлинный дзэнский текст или что-то вроде того, но она прекрасна – чистый дзэн. И, кроме того, красота дзэн постоянно поглощает тот факт, что дзэн там, где его находишь.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 1954 год):
Я знаю, что это беспокоит некоторых моих друзей, в особенности тех, кому нравятся мои произведения. Полагаю, некоторые из них гадают, не стану ли я раньше или позже настоящим монахом, не откажусь ли я от литературы, женюсь ли я когда-нибудь и т. п. В данный момент я далек от всего этого. Какой бы низкой и обманчивой вещью была бы «религия», если она вела меня к отрицанию искусства, любви.
Дэвид Шилдс: После многочисленных посещений Клэр в больнице Моклер предложил ей вступить с ним в брак, и, вследствие молчания Сэлинджера, Клэр приняла это предложение. Но летом 1954 года ее навестил Сэлинджер; в момент его приезда она читала «Путь паломника». Сэлинджер увел Клэр у Моклера и от его христианского фундаментализма в Веданту, индуистскую философию, которая завладевала его жизнью. Вскоре Клэр развелась с Моклером. За четыре месяца до окончания Клэр Рэдклифф-колледжа Сэлинджер вынудил ее сделать выбор между ним и степенью, которую она получила бы при окончании колледжа.
Свидетельство о браке Дж. Д. Сэлинджера и Клэр Дуглас.
Шейн Салерно: Чувство к Сэлинджеру, которое питала Клэр, оставалось сильным, и после развода с Моклером она переехала к Сэлинджеру. 17 февраля 1955 года Сэлинджер женился на Клэр в Барнарде, штат Вермонт. В ненастный февральский день, в дождь со снегом, Сэлинджер и Клэр приехали на бракосочетание, которое совершил мировой судья. В свидетельстве о браке Сэлинджер сообщил, что этот брак у него первый, полностью устранив какие-либо юридические следы своей первой жены Сильвии Вельтер.
Джон Ско: Чтобы отпраздновать свадьбу, Сэлинджер закатил вечеринку, что было для него нехарактерно. На этой вечеринке присутствовали мать Сэлинджера, его сестра (о которой мало что известно, кроме того, что она одевалась в Bloomingdale и дважды была разведена). Присутствовал и первый муж Клэр. Чуть позже на городском собрании Корниша шутники избрали Сэлинджера Городским Харгривом, что было почетной должностью, которую в шутку дают человеку, который только что женился. Предполагалось, что в обязанности этого должностного лица входит сгон вырвавшихся на волю свиней. Сэлинджер не оценил эту шутку.
Пол Александер: Свадебным подарком Сэлинджера Клэр была рукопись повести «Фрэнни», образ которой, по всей вероятности, основан на личности Клэр, и нетрудно разглядеть в написанном Сэлинджером портрете мучительно заурядного приятеля Фрэнни Лейна Кутеля не слишком тонкую насмешку над Моклером.
* * *
Бен Ягода: Опубликованная в 1953 году повесть Сэлинджера «Фрэнни» вызвала сенсацию: люди говорили о ней по всей стране – о персонажах, ситуациях и особенно о том, что вызвало обморок героини повести Фрэнни. Был ли ее нервный срыв вызван экзистенциальным кризисом или же беременностью героини?
Джон Венке: Думаю, что когда Сэлинджер писал «Фрэнни», он действительно все еще хотел быть популярным писателем. С одной стороны, в то время быть разваливающейся на куски богатой девушкой, переживающей религиозный кризис, было очень модно, и, по моему мнению, повесть стала революционным актом в культуре середины 50-х годов, особенно в условиях более строгих правил, диктуемых администрацией Эйзенхауэра.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Гасу Лобрано, редактору журнала New Yorker, 20 декабря 1955 года):
Я все откладываю и откладываю это. Главным образом, из-за критических замечаний с Девятнадцатого этажа, где всем кажется, что дело, возможно, в беременности Фрэнни. Если бы это было главной мыслью, которая останется у читателя после прочтения повести, такая мысль кажется мне убийственной.
Дэвид Шилдс: Многие читатели New Yorker думали, что Фрэнни беременна. «На миг она напряженно застыла в этой почти утробной позе – и вдруг разрыдалась». Если тут дело не в беременности, то в чем тогда? Неужели в том, что Фрэнни, мифологический женский персонаж, страдает от послевоенного нервного срыва? Бестолковый поиск смысла мистиком удовлетворяется использованием тел молодых девушек. Матка – возродившаяся военная рана. Фрэнни – набожное свидетельство необходимости выживания ее создателя на войне.
Максуэлл Гейсмар: Как в любом хорошем рассказе Скотта Фицджеральда, сейчас утро субботы, дня решающего матча в Йельском университете… Лейн Кутель в непромокаемом плаще читает страстное любовное письмо Фрэнни… Фрэнни, слушающую Лейна с «выражением особого, напряженного внимания», одолевает неприязнь к его тщеславности и самодовольству. Она не может выносить не только самого Лейна, но весь образ его жизни, его привычки, ценности, стандарты. И в конце концов она выносит обвинение не только обществу американского высшего класса, но и почти всей западной культуре.
Дж. Д. Сэлинджер («Фрэнни», журнал New Yorker, 29 января 1955 года):
Лейн отпил глоток, сел поудобнее и оглядел бар с почти осязаемым чувством блаженства оттого, что он был именно там, где надо, и именно с такой девушкой, как надо, – безукоризненной с виду и не только необыкновенно хорошенькой, но, к счастью, и не слишком спортивного типа – никакой тебе фланелевой юбки, шерстяного свитера [383] .
Пол Левайн: Отвергнув своего приятеля-студента привилегированного университета и все то, что тот представлял, Фрэнни обращается внутрь себя с помощью мистической книги о русском крестьянине, который, снова и снова повторяя Христову молитву, обретает Бога в биении своего сердца. Страдая от психосоматических спазмов, вызванных у нее средой, которую она не может более выносить, Фрэнни отвергает публичный комфорт ресторана ради неудобного уединения в уборной, где она может молиться, приняв странное утробное положение.
Пол Александер: «Фрэнни» – обвинительный акт (как, разумеется, и «Над пропастью во ржи»). Сэлинджер обрушивается не на что-то конкретное, определенное, а на общее, даже социальное. Фрэнни ненавидит неискренних людей и пустозвонов, однако вынуждена общаться с такими людьми в колледже. Хуже того, за ней ухаживает такой же пустой парень, и за это, пожалуй, ей некого винить, кроме самой себя, хотя на протяжении всего повествования она ни разу не берет на себя ответственность за неспособность порвать с ним. Вместо этого «Фрэнни», по-видимому, предполагает, что поскольку мир полон пустозвонов, все, что можно сделать, это уйти в какую-то религию. По словам Фрэнни, она ищет утешения в Христовой молитве. Впрочем, в конечном счете, даже религии недостаточно. Пытаясь справиться с проблемами своей жизни, Фрэнни цепляется за религию – и все глубже проваливается в умственное истощение до такой степени, что едва может сохранять здравомыслие. В «Над пропастью во ржи» Холден заканчивает тем, что оказывается в психушке. А Фрэнни оказывается в незнакомой комнате, беззвучно произнося молитву и не ведая, где она находится, и что будет делать дальше.
Джеймс Лундквист: Сэлинджер определенно не предлагает «Путь странника» и молитву Христову в качестве ответов на какие-либо вопросы… Одна из главных идей дзэн… заключается в том, что люди, слишком критически относящиеся к другим, слишком озабоченные анализом частностей, не могут постичь единства всех вещей, а в дальнейшем не могут и разложить себя на мельчайшие частицы.
«Путь странника»: Молиться надо непрестанно, всегда и повсюду… не только бодрствуя, но и во сне.
Джон Венке: Есть потребность, которую, например, испытывает Фрэнни, и на которую отвечает молитвой Христовой. Это не столько молитва, это желание чего-то такого, что заполнит пустоту. А персонажи Сэлинджера – люди, пустоту которых не заполнить.
Молитва Христова: Господи Иисусе Христе, помилуй мя, [грешного].
Шейн Салерно: После «Над пропастью во ржи» и «Девяти рассказов» Сэлинджер обрел такой авторитет, что на него снова смотрели как на человека, определяющего развитие культуры задолго до битников и первых последователей дзэн. Сэлинджер опять поймал момент еще до того, как он возник, но он был в более глубокой беде, чем сам думал. В то время он не понимал, что переживает кризис, но он переживал кризис в супружеских отношениях, как художник. И религиозный кризис. Годы спустя Сэлинджер поблагодарит своего духовного наставника Свами Вивеканаду за то, что тот провел его через «долгую темную ночь».
* * *
Генри Грунвальд: Как объекты коллекционирования, рассказы о его жене [Клэр] еще более редки и столь же ценны. Вот, например, случай, когда Сэлинджер встречался в клубе Stork с английским издателем, а Клэр с подружкой сидели за соседним столиком и прикидывались шлюшками. Или рассказ о времени после опубликования «Фрэнни», когда друзья, встречая Сэлинджера и Клэр, молча шевелили губами. Это была шарада для своих – воспроизведение последних строк повести «Фрэнни»: «Губы у нее беззвучно шевелились, безостановочно складывая слова».
Шейн Салерно: Сэлинджер и Клэр взялись за строительство своей жизни в соответствии с чистотой своих религиозных убеждений и вне зависимости от господствовавшего в 50-х годах маниакального стремления к положению в обществе и внешнему виду. Это была жизнь, исполненная простоты, с акцентом на природу и духовность. Супружеская пара поклялась уважать все живое и, по словам Гэвина Дугласа, брата Клэр, отказывались убивать даже мельчайших насекомых. Их дни проходили в медитациях и занятиях йогой. Вечерами они уютно устраивались, прижавшись друг к другу, и читали «Провозвестие Шри Рамакришны» и «Автобиографию йога» Парамахансы Йогонанды. С начала их брака Сэлинджер беспокоился, что Клэр не сможет приспособиться к одиночеству и простоте жизни в Корнише.
Артур Дж. Пейс: Клэр Сэлинджер привлекло учение Йогананды, и она стала овладевать крийя-йогой. Кумиром четы стал Лахири Махасайя, гуру (наставника) Йогананды, который был женат и доказал, что достижения в йоге открыты и для семейных мужчин и женщин.
Парамаханса Йогананда: Вы избраны для того, чтобы через крийя-йогу принести духовное утешение многим, искренне ищущим утешения. Миллионы людей, обремененных семейными узами и тяжкими мирскими обязанностями, получат новые сердца от вас, домохозяев, подобных им самим. Вам следует направлять их к пониманию того, что семейные люди не отлучены от высших достижений в йоге…
Покидать этот мир вас никакая необходимость не принуждает, ибо внутренне вы уже разорвали все кармические связи этого мира. Но не связь с этим миром, в котором вы все еще должны пребывать.
«Сын мой, – сказал Бабаджи, обнимая меня, – роль, которую ты играешь в этом воплощении, должна быть исполнена до того, как множество глаз обратят на тебя пристальное внимание. До рождения благословенный многими жизнями, проведенными в одинокой медитации, ты должен теперь войти в мир людей».
Дэвид Шилдс: Маргарет Сэлинджер считала, что совет Лахири Махасайя дал ее отцу и матери благословение не только на брак, но и на рождение дочери.
Рисунок: беременная Клэр.
Клэр Дуглас: В ту ночь в поезде на пути в Корниш [после встречи с йогом в Вашингтоне в начале 1955 года], в купе спального вагона мы любили друг друга …Уверена, что в ту ночь я и понесла Маргарет.
Пол Александер: 10 декабря 1955 года Дж. Д. Сэлинджер стал отцом. У него родилась дочь Маргарет. Для Сэлинджера рождение его первого ребенка было экстатическим моментом. Но ирония заключалась в том, что после рождения дочери он стал иначе рассматривать Клэр. До появления дочери Клэр в значительной степени была образом девушки, еще не достигшей двадцатилетия, или женщины чуть за 20, которой он был очарован. Теперь Клэр стала зрелой женщиной, матерью его ребенка. Поэтому, хотя она все еще привлекала его, поскольку принесла ему этот огромный дар, его отношение к Клэр изменилось, и рождение ребенка оказало на отношения супругов постоянное воздействие.
Клэр была умной, привлекательной и, надо думать, энергичной женщиной, вышедшей из достойной английской семьи. Она училась в Рэклифф-колледже. Она была связана с миром. И рутинный порядок писательской жизни Сэлинджера положил конец их отношениям.
«Провозвестие Шри Рамакришны»: Человек может жить в горной пещере, натираться золой, поститься и соблюдать строгую дисциплину, но если его ум обращен к мирским предметам, к «женщинам и злату», я говорю: «Позор ему!» Но я говорю, что поистине благословлен тот человек, который ест, пьет и странствует, в мыслях своих отказываясь от «женщин и злата».
[Отвечая ученику, продолжающему жить половой жизнью с женой], Рамакришна говорит: «Тебе не стыдно? У тебя есть дети, а ты все еще получаешь удовольствие от сношений с женой. Не ненавидишь ли ты себя за то, что таким образом живешь как животное? Не ненавидишь себя за то, что тешишься телом, в котором только кровь, флегма, слизь и нечистоты?»
Клэр Дуглас: Мы нечасто занимались любовью. Плоть – зло.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Свами Никхилананда, 1972 год):
Между крайним безразличием к телу и самым крайним и ревностным вниманием к нему (хатха-йогой), по-видимому, вообще нет никакой полезной середины, и это представляется мне еще одной ненужной печалью майи [396] .
Шейн Салерно: В то время, в середине 50-х годов, Сэлинджер познакомился и свел близкие отношения с одним из своих соседей, судьей Лерндом Хэндом, который стал крестным отцом Маргарет Сэлинджер. Согласно газете New York Times, Лернд Хэнд «наряду с Джоном Маршаллом, Оливером Уэнделлом Холмсом, Луисом Брандейсом и Бенджамином Кардозо принадлежит к светилам американского судейского корпуса и юридической мысли». Сэлинджер рассматривал Лернда Хэнда, которого часто называли «десятым членом Верховного суда», как «истинную карма-йогу». Это описание судьи показывает, насколько глубоко Сэлинджер ушел в язык и учение Веданты. В одном из писем Хэнду Сэлинджер задается вопросом, «продолжаю ли я заниматься писательством или перешел к пропаганде идей группы людей в набедренных повязках».
Для Клэр ситуацию усугубляло то, что в первый год их брачной жизни Сэлинджер был поглощен своей работой. Он часто уезжал в Нью-Йорк, где прятался от людей в редакции New Yorker, и в работу. С. Дж. Перельман, юморист New Yorker, знавший Сэлинджера как коллегу по журналу, часто навещал писателя в Корнише.
Лейла Хэдли Люс: Сид [С. Дж. Перельман] рассказывал: «Очень странно: он обзавелся бетонным бункером, где и работает, но в саду он установил огромную статую Будды, и там вокруг него вьется множество буддистских монахов». Сид считал Клэр просто типичной студенткой колледжа.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Джин Миллер, 1954 год):
Когда я приобрел дом, там все еще царил покой. Я уселся и часами предавался размышлениям. В конце концов, мне показалось, что если я должен выполнить работу, если я должен исполнить мой «долг» (ненавижу это слово) – т. е. исполнить его более или менее в духе Бхагавад-гиты, – мне следует держаться подальше от города, и жить в уединении.
* * *
Шейн Салерно: Должно быть, Клэр мечтала о жизни с Сэлинджером и семьей в спокойных лесах Нью-Гэмпшира, но вскоре поняла, что у ее мужа уже есть семья – Глассы.
Сэнфорд Голдстейн: Вы получаете очень, очень умную семейку – семью Глассов. Эта семья – очень концентрированное изображение встревоженной человечности, и мы хотим познакомиться с членами семьи. Мы хотим, чтобы они вышли за рамки своих проблем. Мы хотим учиться у них.
Джеральдин Макгоуэн: Одной из странностей сравнения настоящих детей с детьми Гласс заключается в том, что ни один человек не хотел бы, чтобы его дети были детьми Гласс. Все дети Гласс ужасно страдают. Большую часть времени они испытывают страшные мучения. Настоящие дети Сэлинджера, возможно, считают, что их отец отдавал предпочтение детям Гласс. Это убеждение – часть дисфункции, связанной с Сэлинджером: если действительно любишь своих детей, зачем желать им такой жизни?
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Полу Фицджеральду, 3 февраля 1960 года):
У нас вот-вот родится второй ребенок, и я работаю без передышки, пытаясь обогнать время. Должно быть, у тебя есть отличная мысль о том, как сохранить здесь немного спокойствия после появления еще одного ребенка. И я согласен с тобой относительной старых дружеских отношений. Особенно тех, что сложились во время войны.
Этель Нельсон: Когда я начала ухаживать за его детьми, я получила приглашение через моего мужа Уэйна, который уже работал на Джерри. Клэр должна была родить Мэтью, и у них уже была маленькая дочка Маргарет. Они нуждались в помощи – надо было занимать Маргарет, чтобы Клэр могла делать то, что ей следовало делать. Джерри знал меня с тех времен, когда он встречался со мной и моими друзьями по виндзорской старшей школы, так что процесс найма прошел очень гладко.
Моим делом было ухаживать за Маргарет, которую мы звали Пегги. В то время Маргарет было четыре или пять лет, и она была очень славной девочкой. А Джерри – ну, я знала, что он где-то рядом, но никогда не видела его: он находился под холмом. Работал над своими книгами и попросту не появлялся дома. На самом деле, я не знаю, были ли дети в первые годы жизни хорошо знакомы с отцом. Я видела фотографии, на которых он несет Пегги на руках, но как часто такое случалось?
Дом у них был очень милый, этакий кукольный домик недалеко от дороги, с высоким забором для защиты. По-моему, перед домом росли какие-то цветы. Клэр пыталась устроить сад, и все выглядело замечательно, но почва была неплодородной. Землю не возделывали и не удобряли многие годы, и она была грубой, заросшей лесом или покрытой жесткой дерниной. За домом был крутой склон, и там, внизу, Джерри и построил еще одно убежище, где мог писать.
Это было не домом, а какой-то постройкой. Я бы сочла эту постройку каким-то динамитным складом. Туда он и уходил, в любое время, днем и ночью. И затворялся там. Его не было видно неделю, а то и больше. Он входил в режим писания, и тогда его надо было оставлять в полном одиночестве. Не думаю, что в той постройке, где он писал, было больше одной, может быть, полутора комнат.
Уэйн расчищал кусты, срубал мешавшие деревья, косил траву на лужайках, в общем, выполнял работу садовника. Уэйн спускался с холма и рубил деревья, расчищая путь от дома до постройки, где Джерри писал.
Я никогда не ходила вниз. А Уэйн однажды спустился к домику; он работал там, а Джерри подошел к двери и спросил, не хочет ли Уэйн попить чего-нибудь холодненького. Уэйн присел и поболтал с Джерри, что, как я знаю, случалось крайне редко. Они просто разговаривали, и Джерри спросил Уэйна, не хочет ли он получить экземпляр «Над пропастью во ржи» с автографом автора. А Уэйн ответил: «Нет, спасибо, Джерри, но я не больно-то много читаю». Мой муж был простым деревенским парнем и не слишком задумывался о литературе. Думаю, сегодня экземпляр с автографом автора стоил бы больших денег. Уэйн рассказал мне, что там, внизу, было в беспорядке навалено много бумаги. Полагаю, такой беспорядок царит и у других писателей, но других писателей я не знаю.
Когда я работала у Клэр, я очень редко видела Джерри. Я приходила в их дом и шла прямо на кухню, разговаривала с Маргарет и малюткой Мэтью, а до Джерри мне и дела не было. Джерри должна была заниматься Клэр. Я никогда не готовила. С этими делами отлично управлялась Клэр. Она хорошо готовила. Я просто убиралась в доме, играла с Маргарет и уходила домой.
К Сэлинджерам я приходила в половине девятого утра. Если на кухне была грязная посуда, я мыла ее. Обычно Пегги утром оставалась с матерью в другой комнате, а когда она выходила, моя работа по дому заканчивалась. Мы выходили из дому на прогулки, но далеко не уходили. Джерри не разрешал уходить далеко, так что мы гуляли рядом с домом, собирали цветы для мамы. Или же Маргарет вставала на стул и помогала мне мыть посуду. Или же мы раскладывали предметы по цвету. Много времени мы просто болтали, гуляли, разглядывали цветы и говорили о том, что находится за забором. Но, знаете, с трех-четырехлетними детьми особенно и не поговоришь.
Она была счастлива. Маргарет всегда была очень счастливой. Всегда сияла широкой улыбкой. Не помню, чтобы кому-нибудь приходилось говорить ей что-то дважды: она была хорошо воспитана и умела слушать то, что ей говорят. Думаю, ей действительно в детстве был нужен приятель. Таких детей всегда изображают как растущих для того, чтобы быть счастливыми. А мне просто больно думать о детях, растущих в одиночестве. Не думаю, что они когда-либо знали домашнюю, семейную жизнь, и сожалею об этом. Дом нужен каждому ребенку.
Думаю, что в то время, когда я работала у Сэлинджеров, Пегги не слишком страдала от одиночества. Ей было три или четыре года. Но, по-моему, когда ей было 8, 9, 10 лет, одиночество сказалось на ней. К тому времени Джерри уже устроил квартиру над гаражом и написал там «Выше стропила, плотники». Если Джерри был в доме или в той пристройке, детям не разрешали приближаться к нему. К нему нельзя было приближаться даже жене. Обычно думают, что если у людей есть деньги, они счастливы. Это не так.
Клэр произвела на меня сильное впечатление тем, что остро нуждалась в общении с мужем. Его просто никогда не было рядом, а она была типичной леди в длинном платье, хорошей прической и бокалом вина в руке, болтавшей с множеством людей из Нью-Йорка. Ну, такой она мне всегда представлялась. Казалось, что она играет не свою роль.
Джеральдин Макгоуэн: Клэр была очень молода, а Сэлинджер всегда обращался с женщинами так, словно их нельзя разбить. У него есть теория о том, что взрослых мужчин особенно влечет к маленьким девочкам. Думать так странно, даже дико. Но он так думает, и почти кажется, что в своих произведениях он создает образы городских Хайди или городских Поллианн. Эти маленькие девочки, которые появляются и спасают мир, не нуждаются в чьей-либо помощи, и неважно, как они страдают. Разумеется, это такие сказочные персонажи. В его произведениях у женщин есть сказочные свойства.
Эсме потеряла отца и мать, но помогает сержанту Х. Зуи говорит самые жуткие в мире вещи своей матери Бесси, но она нимало не смущается, а лишь беспокоится за Фрэнни. По мнению Сэлинджера, женщины не ломаются, они всегда готовы прийти на помощь очень ранимым мужчинам. Не думаю, чтобы он заботился о Клэр. Думаю, этот образ женщин был в нем настолько силен, что он даже не думал, что у него есть причина беспокоиться о Клэр, хотя, разумеется, любая женщина, оставшаяся одна с ребенком в возрасте 20 лет, без семьи, без друзей, нуждается в помощи. По-видимому, ему это и в голову не приходило.
Бен Ягода: В то время, в 1955 году, Сэлинджер определенно сосредоточился на вымышленной им семье Глассов. Вслед за «Фрэнни» вскоре вышла повесть «Выше стропила, плотники», великолепная новелла о членах той же семьи.
Брюс Мюллер и Уилл Хохман: Важность повести «Выше стропила, плотники» в творчестве Сэлинджера переоценить невозможно. В этой повести, опубликованной в 1955 году, собраны и представлены все члены семьи Глассов, и повесть можно рассматривать как водораздел в истории публикаций Сэлинджера.
Дэвид Шилдс: Казалось, что он натягивает на себя огромное одеяло: отныне он будет держать себя в тепле этой огромной, идеализированной, гениальной семьи, члены которой страдают склонностью к самоубийству. Его миссией, задачей станет растворение в Глассах.
Джеймс Лунквист: В основе повести [ «Выше стропила, плотники»] таинство и торжество, поначалу, впрочем, ироническое. Это повесть о бракосочетании Симора и Мюриель, но Симор не появляется, и Бадди, единственный член семьи, который может присутствовать на церемонии, вынужден втиснуться в машину вместе с четырьмя другими свадебными гостями для того, чтобы приехать на квартиру родителей невесты, где должна состояться вечеринка по случаю, как оказывается, несостоявшейся свадьбы. Для построения повести Сэлинджер использует ситуацию, классическую для водевиля и бурлеска.
Джон Апдайк: [Это] – лучшее из произведений о Глассах, магическая и уморительно смешная поэма в прозе, завершающаяся обворожительным эффектом мистической ясности.
Эберхард Элсен: Симор представлен читателю как высокообразованный и одновременно психически неустойчивый персонаж. Повествование ведется от лица брата Симора Бадди, и характер Симура проявляется через конфликт Бадди с разгневанными свадебными гостями и через попытки Бадди понять нестабильное поведение Симора. Эти попытки включают пространные цитаты из дневника Симора, в котором много ссылок на восточные религии, главным образом, на классический даосизм и индуистскую Веданту.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Свами Адисварананде, 1975 год):
Ежедневно, перед тем, как встать с постели, я немного читаю «Бхагавад-гиту» [402] .
Лесли Эпштейн: Какая блистательная повесть «Выше стропила, плотники»! Эта повесть великолепна и служит превосходным противовесом рассказу «Хорошо ловится рыбка-бананка».
Шейн Салерно: В повестях «Фрэнни» и «Выше стропила, плотники» (обе повести были опубликованы в 1955 году) Сэлинджер все еще поддерживает почти правильное равновесие – 80 % текста уделено повествованию и персонажам, 20 % – религии и наставлениям.
Дж. Д. Сэлинджер («Выше стропила, плотники», New Yorker, 19 ноября 1955 года):
Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и наконец мать ее отпустила. И вот как-то она присела посреди дорожки – погладить котенка нашей Бу-Бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и всё. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком была чересчур хорошенькая. И все поняли это, черт меня подери: и я, и сама Шарлотта, и Бу-Бу, и Уэйкер, и Уолт – вся семья.
Я уставился на оловянную пепельницу, стоявшую на столике.
«Шарлотта ни разу в жизни не напомнила ему об этом. Ни одного разу».
Я посмотрел на моего гостя, словно ожидая, что он начнет возражать, назовет меня лгуном. Конечно, я врал. Шарлотта так и не поняла, почему Симор бросил в нее камень [403] .
Дэвид Шилдс: Маргарет Сэлинджер в своей книге пишет, что и она не понимает, почему Симор бросает камень в Шарлотту, но ясно, что это иносказание: молоденькая, красивая Шарлотта слишком красива для того, чтобы остаться неповрежденной в этом мире. Маргарет, пожившая с Сэлинджером, не верит в ущерб как в откровение. Впрочем, эта тема одна из главных струн Сэлинджера. Симор в повести не появляется – если не считать прочитанных Бадди выдержек из его дневника и описания его поступков персонажами. Все это происходит за рамками повести как ритуальные похоронные омовения, обмывание тела умершего, которого готовят к духовному перевоплощению в тысячах обреченных смерти американских солдатах и евреев. Симор пишет, что поведал своей невесте Мюриель о том, что в буддийской легенде секты дзэн рассказывается, как одного учителя спросили, что самое ценное на свете, и он ответил – дохлая кошка. Потому что ей цены нет. Симор говорит матери Мюриель, что войне, кажется, никогда не будет конца, но он знает только одно: если наступит мир, и его отпустят из армии, в гражданской жизни он хочет быть дохлой кошкой.
Ихаб Хассан: В истории своей женитьбы и в хронике уединенной жизни Сэлинджер до предела доводит свои способности к духовной строгости и изобретению форм, и то, что духовные способности превосходят возможности формы, указывает на затруднения, с которыми писатель недавно столкнулся. Он стремится к совершению поступка, который – за рамками поэзии, за рамками всякой речи, – сделает единство возможным. Подобно тому, как поступок может обратиться в молчание, сатира может превратиться в хвалу.
Субхаш Чандра: Сэлинджер убивает Симора – главного героя нескольких его произведений – в одном из ранних рассказов [ «Хорошо ловится рыбка-бананка»]. В более поздних произведениях писатель с поразительным искусством продолжает воссоздавать и перестраивать все обстоятельства и причины трагического конца своего героя. Это позволяет Сэлинджеру строить свод расследования, но основе которого он медленно, но верно продолжает очерчивать свою концепцию мужчины. В процессе этого строительства происходит очень зримое изменение в форме повествования и структуре более поздних произведений, в которых становится ясно, что интерес к тематике берет верх над художественными интересами.
Филип Рот: Он научился жить в этом мире, но как? Не живя в нем. Целуя пяточки маленьким девочкам и бросая камни в голову девочке, которая ему нравится. Очевидно, что он святой. Но поскольку безумие нежелательно, а святость для большинства из нас недостижима, на вопрос о том, как жить в этом мире, остается без ответа, если не считать ответом утверждение, что жить в этом мире нельзя.
* * *
Дэвид Шилдс: Существовали семья Сэлинджера и семья Глассов, но была еще и третья семья – журнал New Yorker, в котором патриархом был Уильям Шон. Говоря современным языком, Шон служил для Сэлинджера деблокиратором: он поощрял лучшие тенденции Сэлинджера (его преданность литературе), но поощрял и худшие склонности писателя (к отшельничеству, уединению, к изоляции, к самоотречению, чистоте, даже к молчанию). Сэлинджер нашел в Шоне художественную, невротическую душу, и пока Сэлинджер пожинал заслуженные художественные блага, Клэр и детям оставалось каким-то образом самим о себе заботиться в наглухо закрытом раю, который Сэлинджер построил в Корнише для себя, а не для других.
Роджер Энджелл: Впервые придя в New Yorker, Сэлинджер работал с Гасом Лобрано [и Уильямом Максвеллом], но [после смерти Лобрано] редактором стал Уильям Шон… Когда я пришел в отдел художественной литературы, ни один из редакторов с Сэлинджером не работал – с ним работал только Шон.
Бен Ягода: В профессиональном плане Шон поднялся благодаря Второй мировой войне. Шон использовал войну для того, чтобы преобразовать New Yorker из журнала утонченного юмора в журнал, где публиковали серьезные журналистские материалы (кульминацией этой тенденции стала публикация статьи Джона Херши «Хиросима», которая заняла целый номер). Написанием этой статьи руководил Шон. Он вместе с Херши сформулировал исходную идею статьи, отстоял для нее целый номер журнала, отредактировал статью и отправил ее в печать. Это подняло положение Шона в редакции и в литературном мире.
Томас Канкел: Шон всегда хотел быть писателем и поэтому просто понимал писательскую душу так, как ее понимают очень немногие. Он понимал, что пытаются сделать писатели, и как трудно сделать то, что они пытаются сделать, но он также знал, как можно опубликовать произведения.
Уильям Шон, редактор журнала New Yorker и редактор произведений Сэлинджера, верный защитник и близкий друг писателя.
А. Скотт Берг: Шон не хотел быть заметным или известным. Он хотел публиковать своих авторов бескорыстно и знал, что зачастую момент, когда писатель сильнее всего нуждается в редакторе, наступает не тогда, когда книга уже написана, а тогда, когда писатель еще работает над книгой. Шон постоянно стоял за плечом Сэлинджера.
Вед Мехта: Шон был вовлечен во все мелкие дела журнала. Дж. Д. Сэлинджер писал об этой семейке гениев. В каком-то смысле атмосфера в редакции журнала была атмосферой большой семьи Сэлинджера. М-р Шон на самом деле не хотел быть мудрым отцом; он был кем-то вроде мудрого брата, сидящего на девятнадцатом этаже. С ним можно было советоваться по любым вопросам. Если человек нуждался в психоаналитике, надо было обращаться к Шону.
Шон никогда не распускал сплетни. Если ему что-то доверяли, он молчал как могила. Ни у кого не возникало беспокойства по поводу того, что, Господи Боже, будет, «если люди узнают, что мое произведение сократили на треть из-за того, что оно было плохо написано». Все это было строжайшим секретом. В конце концов, из всех, кого я знаю, за исключением, разве что Дж. Д. Сэлинджера, Шон был человеком, высоко ценившим неприкосновенность частной жизни и умевшим хранить чужие тайны.
Лоренс Вешлер: Вообразите человека, который сильнее всех в мире поражен фобиями. Этот человек живет в городе, со всех сторон окруженном водой. Этот человек боится всего – мостов, туннелей, автобусов, вертолетов, самолетов, паромов. Он не может заставить себя выбраться с острова, но он к тому же самый любопытный человек в мире. Он хочет знать все и всех, познакомиться со всеми местами. А теперь вообразите, что каким-то чудом этот человек получил огромное, неисчислимое богатство и может нанимать людей и отправлять их в качестве своих заместителей туда и сюда. Он говорит своим заместителям: «Поезжайте. Поезжайте и оставайтесь там настолько долго, насколько это нужно. Но пишите мне о том, что вы там видите, что там говорят люди и что они думают-чувствуют, как они живут, что их беспокоит – пишите мне обо всем этом, пишите полно и ярко, настолько ярко, чтобы у меня возникало впечатление, будто бы я сам нахожусь там». И каждую неделю он складывает из их писем и отчетов лист текста, который публикует в маленьком частном журнальчике, просто для самого себя. А все остальные как бы заглядывают ему через плечо (он не возражает, просто вряд ли замечает это). Вот на что была похожа работа Уильяма Шона. На самом деле он и был журналом New Yorker.
Роберт Бойнтон: Помимо и сверх того, что он совершил как редактор, Шон был важен вследствие того, что в литературных кругах возник культ его личности.
Томас Канкел: Шон был человеком строгих, раз и навсегда заведенных порядков. Он лично редактировал только некоторых авторов. У него было много предрассудков, но они были неотъемлемой частью его личности и, как мне кажется, одной из причин того, что авторы хорошо реагировали на его правку, являлось то, что его неуверенность и фобии на самом деле придавали ему чуть больше человечности.
Пол Александер: Ежедневно Шон ходил на ланч в Algonquin, где заказывал кукурузные хлопья.
Бен Ягода: Летом Шон носил шерстяные костюмы, свитера и плащи. В последние 50 лет своей жизни он покидал Нью-Йорк только однажды, чтобы навестить семью, жившую в Чикаго. Он был интровертом и никогда не давал интервью. Вся его жизнь, до последнего дня, ушла в New Yorker и в писавших для журнала авторов. Перед его кабинетом дежурили двое сотрудников, обязанностью которых было предотвращать вход к нему нежданных посетителей.
Том Вулф: Шон приходил на работу в редакцию журнала на 43-й улице с чемоданчиком. Как только он входил в здание, где находилась редакция, лифтер заграждал рукой вход в лифт, чтобы никто больше не входил в кабину. Шона доставляли в редакцию. В чемоданчике Шона лежал топорик – на случай, если лифт застрянет между этажами; тогда он мог бы выбраться с помощью топорика. А топором можно ведь и убить. Таков уж был Шон.
Томас Канкел: Маникальность в разных отношениях была очень в редакционном стиле New Yorker. Редакторы (а Шон был главным среди редакторов) столь же страстно относились к расстановке запятых и тире. Авторов доводили до стадии, на которой они отвечали на бесчисленные вопросы, а потом следовала вычитка гранок, вычитка новых гранок и очередная вычитка гранок.
Корректор, отвечавший за окончательный текст, находил место, где, по его мнению, должна была стоять запятая. Тогда корректор шел к Максвеллу, который смотрел на спорное место и говорил: «Да, мне кажется, что тут нужна запятая». Найти Сэлинджера они не могли и вставляли запятую на свой страх и риск. А когда рассказ выходил из печати, Максвелл говорил, что Сэлинджер глубоко расстроен этой запятой и никогда ее не забудет. «Никогда больше не вставлю ни единого знака препинания в рассказы Сэлинджера, не обсудив этого с ним самим», – говорил Максвелл.
Бен Ягода: Трудно много знать о подлинной природе сотрудничества Сэлинджера с Шоном, поскольку, честно говоря, мы имеем дело с двумя самыми замкнутыми людьми в истории литературы, а то и в мировой истории. Но нам известно, что когда в 1957 году Сэлинджер представил журналу повесть «Зуи», являющуюся продолжением «Фрэнни», редакторы отдела художественной литературы единодушно решили отвергнуть новое произведение.
Когда я брал интервью у Уильяма Максвелла, который был одним из редакторов, он сказал, что причиной отклонения было то, что New Yorker не публиковал продолжения, но ранее журнал делал это. Полагаю, Максвелл просто проявлял тактичность. По-моему, повесть им просто не понравилась.
Дэвид Шилдс: Сотрудники журнала пытались сказать Сэлинджеру, что не следует приносить искусство в жертву религии, но он не желал ничего слушать. А почему он должен был прислушиваться к кому-то? Ведь New Yorker когда-то отклонил и «Над пропастью во ржи». А 18 ноября 1957 года в журнале Time было сказано: «Дж. Д. Сэлинджер – единственный новый американский писатель, который приближается к всеобщему признанию».
Бен Ягода: В дело вмешался Шон. Он был главным редактором и решил, что журнал опубликует повесть. Он редактировал повесть и работал над нею вместе с Сэлинджером.
В 1959 году Максвелл в письме Кэтрин Уайт, бывшему редактору отдела художественной литературы, намекнул на произошедший ранее инцидент с Сэлинджером, написав следующее: «Полагаю, что с Сэлинджером надо работать особо, быстро и твердо. По-моему, единственный практический способ сделать это – действовать так, как, кажется, действовал Шон, то есть выполнять эту работу лично. Я имею в виду, что надо учитывать объем произведений Сэлинджера и их дзэн-буддистскую сущность, а также то, что произошло с «Зуи».
* * *
Дэвид Шилдс: Действие повести «Зуи», являющейся продолжением «Фрэнни», разворачивается через два дня после возвращения Фрэнни со свидания с Лейном. Объем «Зуи» – 50 000 слов. Фрэнни находится в гостиной квартиры семейства Гласс в Нью-Йорке, у нее нервный срыв. Ее брат Зуи долго принимает ванну и читает длинное письмо своего брата Бадди. Бесси, мать детей Гласс, входит в ванную, желая поговорить с Зуи о Фрэнни. Значительная часть событий в повести происходит в ванной комнате, где Зуи и Бесси ведут разговор и курят.
Джон Венке: Действие повести «Зуи» происходит через два дня после обморока, случившегося у Фрэнни в ресторане Сиклера. Утром понедельника в квартире семьи Глассов на Манхэттене. У Фрэнни продолжается истерика, и миссис Гласс не знает, что делать… По мнению миссис Гласс (Бесси), Зуи, кажется, единственный из имеющихся в наличии человек, который мог бы помочь Фрэнни выйти из ее ненормального состояния предельного, внушающего опасения раздражения … [Повесть] напоминает одноактную пьесу в трех действиях, пьесу, в которой персонажи играют свои роли почти исключительно через диалог.
Максвелл Гейсмар: «Зуи» – устрашающе скверная, бесконечная повесть. Как и заключительная часть «Фрэнни», «Зуи» сводится к бурлеску, так что остается диву даваться, о чем думали остроумцы из New Yorker, когда решились опубликовать такое провальное произведение.
Майкл Силверблатт: Я смотрел на текст «Зуи». В повести нас заводят в ванную комнату, не так ли? Сорок страниц текста о том, как некий человек сидит в ванне, а его мать досаждает ему. Мы хотим уйти из этой ванной комнаты. Почему нас заставляют оставаться там? Почему бы Сэлинджеру не выпустить нас? Обстановка там как в тюремной камере, у нас возникает клаустрофобия. Но эта клаустрофобия не по Кафке и не по Беккетту. Эту клаустрофобию вызывает скука. Это клаустрофобия ванной комнаты. Я думаю: «Да выпустите же нас, дайте взглянуть на мир, заняться делами». Полагаю, что, сидя за своим письменным столом, автор испытывал клаустрофобию. И он просит читателей пережить ощущения человека, находящегося в ванной и не могущего выйти оттуда, пережить ощущения, которые испытал автор, сидевший за письменным столом и не могший из-за него выйти.
Дэвид Шилдс: «Выше стропила, плотники» – произведение, в структурном отношении приближающее к совершенству, а проблема «Зуи» в том, что автор откровенно и с важным видом рассуждает о религиозных догматах (поэтому-то Сэлинджер и писал эту повесть так долго, хотя его критиковали за религиозные экскурсы в более ранних произведениях). Сэлинджер проникается все большей решимостью проповедовать в рассказах свои религиозные убеждения.
Фиби Хобан: Любопытно, что в своих произведениях Сэлинджер так часто использует письма. Одной из причин этого является то, что для Сэлинджера писание – самая совершенная форма общения; почти во всех его произведениях есть главные, опорные, определяющие письма. «Зуи» Сэлинджер начинает с четырехлетней давности письма Бадди, которое читает, сидя в ванне, Зуи, который извлекает из письма советы о том, как помочь Фрэнни преодолеть нервный срыв. Затем Зуи передает эти советы Фрэнни.
Дональд Костелло: Повести «Фрэнни» и «Зуи» перекликаются. Это отдельные произведения, которые, однако, искусно соединены. Фрэнни больна своим «я». Она твердит: «Я, я, я!» Она обретает мистическую связь с Иисусовой молитвой. Разумеется, по своей философии воздержания от деяний эта молитва очень буддистская. Зуи же, как и м-р Антолини, со своей стороны, настаивает на деятельности, что Холден разрешает в конце «Над пропастью во ржи» и своей сестренке Фиби.
Эрнест Хейвеманн: Ближе к концу новой повести Зуи рассказывает своей сестре Фрэнни о времени, когда Симор велел ему чистить ботинки перед выступлением на [радио в программе «Умный ребенок»]. Зуи возразил, сказав, что оттуда, где сидят зрители, им не видны его ботинки, но Симор настаивал. «Он сказал, чтобы я почистил их ради Толстой Тёти… Он так и не сказал мне, кто такая эта Толстая Тётя, но с тех пор я чистил ботинки ради Толстой Тёти каждый раз, перед каждой передачей… Потому что в моем воображении возник отчетливый, ужасно отчетливый образ Толстой Тёти. Она у меня сидела целый день на крыльце, отмахиваясь от мух… Мне представлялось, что стоит адская жара, и, может, у нее рак…» А затем Зуи говорит: «На всем белом свете нет ни одного человека, который не был бы Симоровой Толстой Тётей… И разве ты не знаешь – слушай же, слушай, не знаешь, кто эта Толстая Тётя на самом деле? …Это же сам Христос. Сам Христос, дружище…» И, услышав эти слова, Фрэнни, у которой явные симптомы нервного расстройства, связанного с ее религиозными исканиями, расслабляется и засыпает глубоким, исцеляющим душу сном. Повесть заканчивается.
Альфред Казин: В обеих повестях [ «Фрэнни» и «Зуи»] кульминация несет груз смысла, которого не должно быть в произведениях; эти повести, помимо их театральности, обладают особой возвышенностью, которая объединяет их в единую хронику… Поистине, и Фрэнни, и Зуи Гласс – странники, ищущие путь в обществе, олицетворенном Толстой Тётей. От сознательной привлекательности, молодости, щедрости и чувствительности брата и сестры Симора зависит не только внешняя развлекательность этих двух повестей, но и сам Сэлинджер, описывающий этих двоих персонажей. Чувствуется такая безграничная любовь автора к этим двум персонажам, что в конце концов у читателей появляется ощущение того, что дарования ведущих детские программы детей связываются с завесами самолюбия культуры, которую они – и Сэлинджер – просто презирают.
С. Дж. Роуленд: Совокупный эффект не столько сильный, сколько яркий и нежный, и скорее пикантный, нежели глубокий. Таковы сильные стороны и ограниченность Сэлинджера как писателя. Принимая это во внимание, следует признать, что Сэлинджер понимает необходимость, природу и искупающее свойство любви почти так же, как апостол Павел.
Вед Мехта: Сэлинджер был первым (по крайне мере, в моем сознании), кто указал на фальшь. Чтобы быть просвещенным, хорошим человеком, надо избегать фальши. Надо избегать всего поддельного даже в том случае, если уклонение от фальшивости делает человека очень одиноким, отрезает его от общества. В то же время – и я никогда этого не забуду, – там есть замечательное место о любви к Толстой Тёте, а такая любовь, в известном смысле, была принципом журнала New Yorker: нельзя отвергать людей из-за того, что они толсты или безобразны; в каждом человеке надо видеть ценность саму по себе. Думаю, это было очень созвучно духу New Yorker, духу Шона, и на самом деле я не знаю, то ли Сэлинджер заимствовал этот дух у Шона, то ли, наоборот, Шон взял этот дух у Сэлинджера.
Стивен Гюйрджис: Когда я начал писать пьесу «Иисус впрыгнул в поезд», я бился над идеей Бога. Я увяз в проблеме, но тут и прочитал «Фрэнни» и «Зуи». Эти вещи потрясли меня. Я по-прежнему пишу о религии, по-прежнему пытаюсь понять, как идти по жизни. Объяснение, которое дает Сэлинджер в конце «Зуи», столь же хорошо, как и другие объяснения, которыми мне следует руководствоваться.
* * *
Пол Александер: В 1958 году Сэлинджер начал работать над повестью «Симор: введение» – еще одной повестью о семействе Глассов и самой сложной из всех его произведений. В результате он обнаружил, что работа идет необычайно тяжело, неизмеримо труднее, чем работа над всем, что он написал ранее. Осенью 1958 года работе в Корнише мешали мелкие заболевания и неизбежные отвлечения внимания на Клэр и младенца. Наконец, весной 1959 года Сэлинджер понял, что если он хочет завершить повесть, которую из него выдавливал New Yorker, ему нужно время, в течение которого он мог бы сосредоточиться на работе. Тогда он уехал в Нью-Йорк, чтобы работать в редакции журнала, как иногда делают авторы, которые нуждаются в долгих периодах непрерывной работы над своими произведениями. Несколько дней Сэлинджер пытался писать в номере отеля в Атлантик-Сити, но не смог добиться желаемого результата.
Фиби Хобан: В письмах он жаловался на то, что Клэр плохо выносит его манеру работать, как и его самого. Он работал над повестью в таком лихорадочном темпе, что заболел опоясывающим лишаем. Как он писал, работа над произведениями о Глассах ввергла его в постоянный «транс».
Стажер редакции журнала New Yorker: Сэлинджер был в Нью-Йорке и работал над «Симором». Он приходил в редакцию поздно вечером, и мы оставались вдвоем в большом темном здании. Он работал семь дней в неделю, и это была самая напряженная работа из всех, какие я видел.
Пол Александер: Сэлинджер работал так напряженно, что в конце концов загнал себя и заболел. Возвратившись в Корниш, он довольно долго восстанавливал там здоровье, а потом снова приехал в Нью-Йорк на новую многодневную сессию редактирования рукописи в редакции журнала.
Бен Ягода: Поворотный пункт в отношениях Сэлинджера, журнала New Yorker и семейства Глассов наступил в 1957 году, когда была опубликована повесть «Зуи», которой не сопутствовал такой же немедленный успех, какой имели прежние произведения писателя. Публикация повести «Симор: введение» усилила ощущение того, что Сэлинджер отдаляется от читателей, что Сэлинджер все глубже погружается в собственный мир. Но у него все же были ярые поклонники. Все еще было много людей, которые моментально схватили новое сочинение Сэлинджера, как только оно вышло.
Уильям Виганд: В «Симоре» Бадди подхватывает одновременно одну из чисто личных особенностей и один особый род деятельности своего брата… Если я спохвачусь, говорит Бадди, Симора, который покончил с собой, все же можно воссоздать – описать его глаза, его нос, воссоздать его во плоти, можно даже услышать его живые слова, а не их замогильное эхо… Бадди становится неотличим от Симора и сам замечает это. Объект наблюдения становится наблюдающим субъектом. Из стеклянного колокола полностью выкачан воздух… В результате описание отношений требует таких усилий, что Бадди бросает в холодный пот, или он падает на пол. Он [Симор] эфемерен, и неважно, сколько о нем рассказывают семейных анекдотов, его образ стал слишком размытым, потускневшим, чтобы его можно было рассмотреть в дневном свете, а его таланты стали сверхъестественными.
Джеймс Лундквист: Бадди, которому в момент начала повести «Симор: введение» сорок лет, размышляет над идеей компромисса. Он размышляет над своей собственной карьерой писателя, карьерой, которая поначалу кажется существенным компромиссом по сравнению с карьерой Симора. Бадди – писатель, он пишет художественные произведения и должен очень трезво и уважительно относиться к мнению рядового читателя. Цитаты из Кафки и Кьеркегора в сочетании с соответствующими намеками на дзэнское искусство предполагают только одно: все повествование – художественный трактат о процессе творчества.
Грэнвилл Хикс: Особое качество повествованию придает самосознание рассказчика, и хотя тон повествования, как и во всех поздних произведениях Сэлинджера, великолепно выдержан, «я» рассказчика крайне навязчиво.
Джон Венке: В самом начале повести Бадди Гласс сталкивается с необходимой (и внутренне неразрешимой) парадоксальностью своего положения. Единственный способ рассказать о покойном Симоре – использование языка, а использование языка по природе своей обречено на неудачу.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «Симор: введение», New Yorker, 6 июня 1959 года):
Правда, мне хотелось еще бегло коснуться весомых и зримых подробностей, но я слишком определенно чувствую, что мое время истекло. А кроме того, сейчас без двадцати семь, а у меня в девять часов лекция. Только и успею на полчаса прилечь, потом побриться, а может быть, принять прохладный, освежающий, предсмертный душ. Да еще мне вдруг захотелось, вернее, не то чтобы захотелось, упаси Бог, а просто возник привычный рефлекс столичного жителя – отпустить тут какое-нибудь не слишком ядовитое замечание по адресу двадцати четырех барышень, которые только что вернулись после развеселых отпусков во всяких Кембриджах, Ганноверах или Нью-Хейвенах и теперь ждут меня в триста седьмой аудитории. Да вот никак не развяжусь с рассказом о Симоре – даже с таким никуда не годным рассказом, где так и прет в глаза моя неистребимая жажда утвердить свое «я», сравняться с Симором, – и забывать при этом о самом главном, самом настоящем. Слишком высокопарно говорить (но как раз я – именно тот человек, который это скажет), что не зря я – брат брату моему и поэтому знаю – не всегда, но все-таки знаю, – что из всех моих дел нет ничего важнее моих занятий в этой ужасной триста седьмой аудитории. И нет там ни одной девицы, включая и Грозную Мисс Цабель, которая не была бы мне такой же сестрой, как Бу-Бу или Фрэнни. Быть может, в них светится бескультурье всех веков, но все в них что-то светится. Меня вдруг огорошила странная мысль: нет сейчас на свете ни одного места, куда бы мне больше хотелось пойти, чем в триста седьмую аудиторию. Симор как-то сказал, что всю жизнь мы только то и делаем, что переходим с одного маленького участка Святой Земли на другой. Неужели он никогда не ошибался ? [423]
Майкл Вальцер: [Со времени написания «Над пропастью во ржи»] Сэлинджер писал почти исключительно о семье Глассов, клане, состоящем из семи не по летам развитых детей ирландско-еврейского происхождения, имеющих отчетливо буддистские наклонности. Основная тема этих произведений – любовь… Семья Глассов – какая-то мистическая компания, в которой царят подлинно братские отношения настоящей любви; похоже, что Сэлинджер, вспоминая одиночество Холдена, решил никогда больше ни оставлять в одиночестве ни одного из своих персонажей.
* * *
Эберхард Элсен: Отдаление Сэлинджера от тех, кто должен был бы быть ближе всех к нему, впервые принесло негативный результат в начале 1957 года, когда он заканчивал писать «Зуи». Во время поездки в Нью-Йорк жена писателя Клэр неожиданно собрала дочь Маргарет и покинула Сэлинджера. При поддержке своего отчима Клэр с ребенком прожила в Нью-Йорке четыре месяца, но потом уступила мольбам Сэлинджера и вернулась в Корниш.
Джон К. Анру: Каждое утро Сэлинджер рано уходил в свой бункер, где и получал ланч, и писал до позднего вечера, дав строгие распоряжения беспокоить его только в случае пожара в доме. Думаю, он построил бункер потому, что у него это убежище ассоциировалось с абсолютной защищенностью от нежелательных посетителей. Он считал бункер надежным, безопасным местом, хорошим местом для творчества. Даже если бы с неба падали бомбы или на бункер нападали бы звери, да что бы там ни происходило, бункер был местом, куда никто не мог попасть. Для Сэлинджера это было священное место. Сэлинджеру было важно иметь совершенно частное, личное пространство, которое принадлежало бы только ему. Бункер был святой точкой, куда никому другому не было доступа.
Стивен Гюйрджис: По-моему, Сэлинджер уходил в бункер и работал ежедневно. Он боролся с собой и своими демонами, боролся с музой и пытался делать хорошую работу. Я не могу даже представить себе степень строгости самоанализа, болезненного копания в себе, в своей душе, преданности писательскому делу, самоуничижения, которые нужны были для создания некоторых из написанных Сэлинджером произведений.
Дэвид Шилдс: Трудно избежать мысли о том, что бункер был способом возвращения на Вторую мировую войну. Бункер должен был напоминать Сэлинджеру о том, что ему следует писать о самых серьезных проблемах бытия. Бункер выполнял также функции ограды, отделяющей вас от мира. Бог запретил, исключил для вас возможность услышать радио, работающее в проезжающей машине, или шум крыльев пролетающей над головой птицы. Как писатель, вы хотите руководствоваться движениями собственного эстетического чутья, но если вы не исчезнете, не спрячете канал, по которому получаете питание, мир придет к вам. Вам нужен этот мир, и вы хотите посылать сигналы вовне. Предполагается, что эта система обеспечивает двустороннюю связь.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «Симор: введение», New Yorker, 6 июня 1959 года):
И все же, когда я впервые, в 1948 году, прочитал – вернее, услышал – стихи Симора «Молодой вдовец – белая кошка», мне трудно было себя убедить, что Симор не похоронил хотя бы одну жену втайне от нашей семьи. Но этого, конечно, не было. Во всяком случае, если это и произошло с ним (первым тут покраснею никак не я, а скорее мой читатель), то в каком-нибудь предыдущем воплощении… И хотя вполне возможно, что иногда, в минуту мучительную или радостную. Любой женатый человек, в том числе предположительно и Симор. Могу бы мысленно представить себе, как сложилась бы жизнь, если бы его юной подруги не стало… [425]
Пол Александер: Клэр и семейная жизнь, которую она воплощала, всегда были вторичны по отношению к почти маниакальной страсти Сэлинджера к писательству, ежедневному и продолжавшемуся все дни напролет.
В браке Сэлинджера возникла и другая проблема. У Сэлинджера появилась мания – он ел только органические продукты, приготовленные на определенных сортах масла. Сегодня можно подумать, что эта мания – мелкое событие в жизни человека, но когда этот человек осуществляет столь строгий контроль и контролирует еду, которую дозволено есть его жене, очевидно, что такой контроль оказал глубокое воздействие на отношения супругов.
В конце концов, Клэр попросту не могла более выносить всего этого – изоляции, причудливых диет, эмоционального оскорбления, возникающего в результате изоляции. Она поехала к врачу в соседний Клэрмонт и пожаловалась на беспокойство, бессонницу, потерю веса и все прочие классические признаки депрессии.
Провозвестие Шри Рамакришны : «Женщина и злато» – вот что опутывает мужчину и лишает его свободы. Потребность в золоте создает женщина. Ради женщины мужчина становится рабом другого человека и утрачивает свою свободу. А потом уже не может поступать так, как хочет.
Пол Александер: Были долгие периоды времени, когда он вообще не выходил из своего бункера. Он оставался там. Там он поставил армейскую койку. И телефон. Бункер был спланирован так, что ему буквально никогда не надо было выходить наружу. Он мог сидеть там и писать, денно и нощно, целыми днями, а в конце концов и неделями. Подумайте о жизни, свидетелем которой была [нянька детей писателя Этель Нельсон]. Семья Сэлинджера жила своей жизнью в одном доме, а он жил в нескольких ярдах от них. В уединении, спрятавшись в бункере. Он писал, писал, писал и писал, дав четкие инструкции Этель, Клэр и детям: не тревожить его никогда, ни при каких обстоятельствах. Что за странная жизнь.
Дэвид Шилдс: В 1961 году, когда Маргарет было пять лет, она иногда проходила через лес, чтобы принести обед отцу, засевшему в бункере. Там была койка, камин и пишущая машинка. Клэр и Маргарет приходилось довольствоваться реальностью, тогда как семейство Глассов могло быть тем, чего от них требовало воображение Сэлинджера, тем, чего писатель хотел от них. То, что в случае конфликта между реальной и вымышленной семьями, созданными Сэлинджером, в конце концов побеждала вымышленная семья, было почти неизбежностью.
* * *
Шейн Салерно: Гордон Лиш, директор лингвистических исследований в Лаборатории изучения поведения в Менло-Парк, Калифорния, попросил многих известных людей, в том числе и Сэлинджера, написать очерк «Почему работать хорошо» для программы «Трудовой корпус».
Гордон Лиш: В феврале 1962 года телефонистка Лаборатории изучения поведения сообщила, что у нее на линии некий м-р Сэлинджер. Учитывая характер деятельности Лаборатории, я решил, что телефонистка говорит о Пьере Сэлинджере, пресс-секретаре президента Кеннеди. Так что я удивился, узнав, что на самом деле звонит Дж. Д. Сэлинджер. Разговор он начал словами: «Вы знаете, кто я, и что я не отвечаю на телефонные звонки и письма. А звоню я только потому, что вы, кажется, впали в истерическое состояние, или же у вас какие-то трудности». Меня эти слова поразили, поскольку телеграмма Сэлинджеру была отправлена осенью, а в момент разговора была уже зима. Но это было предлогом для его телефонного звонка. Он сказал, что у меня какие-то проблемы. Затем он сказал: «Вы хотите привлечь меня к программе только потому, что я знаменит». На что я ответил: «Нет-нет-нет, я делаю это потому, что вы знаете, как разговаривать с детьми». Он сказал: «Нет, не знаю. Я не умею разговаривать даже со своими детьми».
Я сказал, что если открыть перед детьми свое сердце, разговаривать с ними легко. После чего мы проговорили еще минут двадцать, главным образом, о детях. У Сэлинджера был очень глубокий голос. Голос очень усталого, раздраженного человека. Совсем непохожий на голос, которым, по моим представлениям, он должен был говорить. В его речи не было никакой ожидаемой мной находчивости, искусности. Так или иначе, он сказал мне, что никогда не пишет ничего, что не относилось бы к семьям Глассов или Колфилдов, и добавил, что у него на полках много, очень много рукописей. Тогда я сказал: «Так это же замечательно. Просто дайте мне какие-то ваши неопубликованные произведения». Вскоре разговор прервался. Конечно, он не согласился прислать мне очерк о том, почему он любит свою работу.
А. Э. Хотчнер: Отвергая брак и все прочее, он все глубже уходил в свой бетонный бункер и бог знает, во что еще.
Глава 14
Страшная, страшная пропасть
Корниш, Нью-Гэмпшир, 1959–1965
Мне кажется, что ты несешься к какой-то страшной пропасти [428] .Дж. Д. Сэлинджер,
Журналы Newsweek, Time и Life опубликовали большие статьи-расследования о Сэлинджере. Сам писатель отказывался участвовать в раздувании своей славы, что, разумеется, лишь усиливает мифологию, которая окружает его. Литературные критики атакуют его произведения, и Сэлинджер все глубже уходит в свой бункер, отвечая на критику новеллой «16-й день Хэпворта 1924 года». Проявляющийся в стилистической терпимости, главный импульс этого произведения – защита души автора, имеющего дело со смертью.
Мел Элфин: С того момента, как 9 лет назад единственный роман Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи» стал бестселлером, читатели задавали вопросы о самом таинственном современном писатели, но эти вопросы оставались без ответа. Так, сделанные на прошлой неделе на телефонные звонки литературному агенту Сэлинджера, издателю его книги, в редакцию журнала New Yorker, в котором были опубликованы короткие рассказы Сэлинджера, и даже в великое хранилище информации, Нью-Йоркскую публичную библиотеку, мы получали монотонные обескураживающие ответы: «Сэлинджер? Сожалеем, но можем рассказать о нем немногое».
Резиденция Сэлинджера, 1961 год.
Сэлинджер опустил железный занавес секретности вокруг не только своей семьи, но и вокруг персонажей своих произведений. Недавно режиссер Элия Казан, кажется, выследил Сэлинджера и умолял его дать разрешение на постановку «Над пропастью во ржи» на Бродвее. Выслушав предложения Казана о продаже прав, Сэлинджер – высокий, интересный мужчина меланхоличного вида – ответил: «Не могу дать разрешения. Боюсь, это не понравилось бы Холдену».
Шейн Салерно: Журнал Newsweek первым обнаружил бункер Сэлинджера и сообщил об этом.
Мел Элфин: Для Сэлинджера писательство было очень трудным занятием. Во-первых, писательство означает, что ежедневно надо вставать в 5 или 6 часов утра и спускаться по склону холма в рабочее помещение – крошечный бетонный бункер с прозрачной пластиковой кровлей. Сэлинджер в процессе работы безостановочно курил, часто проводил по 15–16 часов за пишущей машинкой.
Бертранд Йитон: Джерри не работал, а вкалывал. Он – старательный, дотошный ремесленник, постоянно переписывающий, шлифующий и переделывающий свои произведения. На стене кабинета несколько крюков для чашек, и он вешает на эти крюки пачки заметок, касающихся различных персонажей и ситуаций. Как только у него появляется мысль, он берет эти пачки, делает соответствующие записи и возвращает пачку на соответствующий крюк. Он ведет также тетрадь, на одну страницу которой он вклеивает машинописную страницу. Противоположная страница покрыта стрелками, короткими записями и другими заметками для пересмотра произведения.
Опубликованная в журнале Life фотография выглядывающей из-под забора собаки Сэлинджера
Этель Нельсон: Единственными, кого я видела, были Клэр и двое детей. Джерри я никогда не видела. Он, более или менее, жил под холмом, в бункере. Когда он писал книгу, его нельзя было беспокоить. Клэр тоже не разрешалось беспокоить его. Ему нельзя было звонить, к нему нельзя было обращаться. Нельзя было спускаться с холма к бункеру и стучать в дверь бункера. Его надо было оставлять в полном одиночестве до тех пор, пока он сам не выйдет из изоляции. Так что я видела только Клэр. Я выполняла легкую работу по дому и играла с детьми, занимала их. Но, надо полагать, что Клэр была единственной, кто видел Джерри. Я ни разу его не видела.
Марк Вейнгартен: В Newsweek подняли большую шумиху вокруг обнаруженного бункера. Этот журнал дал также некоторые красноречивые открытия в области частной жизни Сэлинджера, в частности, то, что Сэлинджер, как зарегистрированный республиканец, в 1960 году должен был голосовать за Никсона. И что Сэлинджер любит японскую поэзию и детективные романы.
Вторым журналом, занявшимся жизнью затворника Сэлинджера, был Time. Когда подписчики журнала, которые получили почту за неделю, закончившуюся 15 сентября 1961 года, увидели на обложке портрет сорокаоднолетнего Сэлинджера, это стало большим событием.
Роберт Бойнтон: В 1961 году на обложках журнала Time публиковали портреты государственных деятелей и лауреатов Нобелевской премии.
Марк Вейнгартен: За неделю до появления номера журнала с портретом Сэлинджера на обложку была вынесена фотография Никиты Хрущева. Такая компания мигом вознесла Сэлинджера на новый уровень славы.
Стивен Уайтфилд: Изображение Сэлинджера на обложке журнала Time не было фотографией. Это был рисунок – созданный воображением художника портрет Сэлинджера на фоне обрыва. Это изображение передавало ощущение того, что у автора достало достоинства для того, чтобы не становиться частицей рекламной машины.
Фиби Хобан: Мой отец Расселл Хобан в 1961 году иллюстрировал номер журнала Time, в котором была опубликована основная статья, посвященная Сэлинджеру. В то время появились повести «Фрэнни» и «Зуи», и у отца сложились образы этих персонажей, которых он представлял как души, заключенные в «психушках».
Джон Ско: Опушка леса залита солнечным светом, но на бледном лице высокого мужчины лежит выражение отрешенности. Когда он 9 лет назад приехал в Корниш, Нью-Гэмпшир, он был дружелюбным, разговорчивым человеком. Теперь, наведываясь в городок, он произносит лишь несколько слов, необходимых для того, чтобы купить продовольствие и прессу. Посторонние люди, пытающиеся вступить в контакт с ним, в сущности, вынуждены передавать ему записки или письма, на которые он обычно не отвечает. В его доме, расположенном на вершине холма, побывали лишь немногочисленные друзья писателя. Недавно, когда он с семьей уехал из дома, пара соседей не смогли удержаться, оделись в рабочую одежду из грубой ткани и перелезли через забор почти двухметровой высоты, чтобы осмотреть его владения.
Обложка номера журнала Time от 15 сентября 1961 года.
За березнячком эти любопытные увидели простой, покрашенный красной краской одноэтажный дом типичной для Новой Англии архитектуры, скромный огород и – в ста ярдах от дома, за ручьем, – маленький бетонный карцер с прозрачной крышей. В этой постройке есть камин, длинный стол, на котором стоит пишущая машинка, книги и сейф для хранения документов. Обычно в этом бункере сидит бледный человек, который то быстро пишет, то часами подбрасывает в огонь камина поленья и составляет длинные перечни слов до тех пор, пока не находит нужное слово. Этот писатель – Джером Дэвид Сэлинджер, и почти все вымышленные им персонажи кажутся более реальными, более правдоподобными, чем он сам.
Появление на этой неделе новой книги Сэлинджера, «Фрэнни и Зуи», – в сущности, это два длинных, взаимосвязанных рассказа, первоначально опубликованных в журнале New Yorker, – не просто литературное событие. Для бесчисленных поклонников писателя это явление божества. Поклонники Сэлинджера выстраивались в очереди за недели до официальной даты публикации, и книжные магазины распродали первые партии экземпляров книги. Это оживление в значительной мере питают воспоминания о самом прославленном произведении Сэлинджера. Из всех персонажей, положенных на бумагу американскими писателями после войны, только Холден Колфилд, прекрасный наблюдатель за естественными отправлениям, выведенный в романе «Над пропастью во ржи», обрел вечную жизнь во плоти, какую обрели в 20-х и 30-х годах Джордж Ф. Бэббит, Джей Гэтсби, лейтенант Генри и Юджин Гант… Дж. Д. Сэлинджер ведет жизнь отшельника, почти настолько, насколько это возможно в век, когда все отношения публичны. Он говорит, что для того, чтобы сохранить свои творческие способности в целости, он нуждается в изоляции, что ему нельзя прерываться в течение «рабочих лет» жизни. Но теперь попытки избегать мира должны стать почти такими же утомительными, что и определенная доля нормальной общительности. Один из критиков и собрат Сэлинджера по перу Гарви Свадос, в сущности, раздраженно предположил, что репутация Сэлинджера отчасти является следствием его «мучительной физической недоступности»… Если на улице к нему обратится незнакомый человек, Сэлинджер повернется и убежит. После первых двух изданий «Над пропастью во ржи» его портрет не появляется на серо-коричневой обложке книг (фотография была снята с третьего издания книги по его требованию). Он отказался принять приглашения представить книгу «Фрэнни и Зуи», по меньшей мере, в трех клубах любителей книг.
Джин Миллер: Один мой приятель на коктейль-парти встретился с репортером журнала Time, который сказал: «Мы работаем над материалом о Дж. Д. Сэлинджере». На что мой приятель ответил: «Ну, я учился в одной школе с девчонкой, которая очень хорошо его знала». Так они вышли на мой след.
Я была замужем и жила на ферме в штате Мэриленд, довольно далеко от любого населенного пункта. Неожиданно в дверях появился очень высокий мужчина. Он был сотрудником журнала Time. Он сказал, что насколько ему известно, я знала Джерри Сэлинджера. Я ответила: «Очень немного». Мы уселись в гостиной и минут 15 рассматривали друг друга. Помню это так, словно все произошло вчера. Он спросил: «Почему люди, знавшие его, не хотят о нем рассказывать?» Я ответила, что это, возможно, происходит потому, что Джерри не хочет, чтобы люди, знавшие его, рассказывали о нем. Наконец посланец Time ушел. В опубликованной в журнале статье сказано, что я не хотела говорить о Сэлинджере потому, что недавно вышла замуж. Не знаю, почему в статье было это написано. На самом деле все было не так.
Марк Вейнгартен: Журнал Time зашел столь далеко, что выследил сестру Сэлинджера Дорис, покупательницу магазинов Bloomingdale. Приведу слова репортера того времени: «Дорис, высокая, приятная женщина под 50, с каштановыми волосами, ухоженная. Она повела себя как человек, обремененный обязательствами, сказав: «Я не сделаю ничего, что не одобрил бы мой брат. Не хочу быть грубой, но вы поставили меня в очень трудное положение. Почему бы вам не оставить нас в покое?»
Наибольший эффект произвела статья в журнале Life, который опубликовал материал о Сэлинджере последним из трех журналов. Во-первых, объем статьи в Life был огромным – девять страниц. Но главным было то, что одному из фотографов журнала удалось сделать фотографию великого человека. Это было как фотография йети. На фотографии Сэлинджер в спортивном костюме опирается на трость. У него изможденное лицо, он потупил взор. Короче говоря, он выглядит глубоко несчастным. Эта единственная фотография станет кристаллом легенды о Сэлинджере, которая будет господствовать в следующие десятилетия.
Резиденция Сэлинджера, 1961 год.
Эрнест Хейвеманн: С одной стороны дороги, на маленькой расчищенной площадке, служившей внешней парковкой, стоят две машины Сэлинджера: старый потрепанный джип и новая серая «боргвард». По другую сторону была та высокая ограда. Я припарковался рядом с джипом и прошел к воротам. Как и ограда, ворота были очень прочными. И они были заперты. Я поздоровался. Надо признать, что мое приветствие прозвучало довольно робко: меня устрашала ограда.
За оградой заплакал ребенок. Хлопнула дверь с проволочной сеткой. Женский тихий голос успокоил ребенка. А потом ворота открылись – нешироко приоткрылись. За воротами стояла молодая блондинка, босоногая и без макияжа, с ребенком на руках. За спиной женщины стояла маленькая девочка, которая смотрела с дружелюбным ожиданием, так, словно надеялась, что я привел ей товарища по играм. Меня встречали двадцатисемилетняя жена писателя – родившаяся в Великобритании и получившая образование в Рэдклиффе Клэр Дуглас Сэлинджер, пятилетняя дочь писателя Пегги и его сын Мэтью, которому тогда было полтора года. Когда я представился как журналист, в глазах миссис Сэлинджер можно было прочесть: «О Господи, только не еще один журналист!» Вздохнув, она сказала, что у нее есть список посетителей, желающих встретиться с ее мужем. В сущности, этот ответ означал полный, абсолютный отказ. Не было смысла заставлять ее повторять это.
Гленн Гордон Кейрон: Помню, читал в журнале Life статью об этом человеке, Сэлинджере, который жил в уединенном сельском доме, не хотел встречаться с посетителями, не хотел рассказывать о себе. Статья меня озадачила, озадачила потому, что я понял: есть знаменитости, живущие особой, исключительной жизнью, и есть мы, все прочие, но в данном случае был человек, который имел возможность в молодом возрасте обрести то, что мы считаем исключительной жизнью, и он говорил: «Мне не хочется разговаривать с вами, уходите, пожалуйста».
Марк Вейнгартен: В журналах Newsweek и Life отмечали, что у проселочной дороги стоял восхитительно запущенный почтовый ящик, на котором было написано имя Сэлинджера. В обоих журналах были опубликованы фотографии этого почтового ящика, который казался сигналом «уходите». А теперь я спрашиваю вас: если Сэлинджер действительно хотел, чтобы его оставили в одиночестве, то какого рожна он написал на почтовом ящике свое имя, написал большими печатными буквами? Писать имя на почтовом ящике необязательно. Он хотел, чтобы к нему приходили люди, которые, вытягивая и выворачивая шеи, заглядывали бы в его владения, но видели бы немногое. Своей замкнутостью он дразнил людей.
Роберт Бойнтон: Журналы просто пытались понять, какой патологией страдает этот малый, у которого слава была даже на кончиках пальцев, и который не пользовался своей славой, ни в малой мере ею не пользовался. Учтите также этот безумный подход к делу папарацци и репортеров, проводящих расследования: люди заглядывают за забор, лезут в его владение. Все это складывается в спектакль о попытках разгадать загадку. Он не ходит на приемы и вечеринки. У него нет дома на Лонг-Айленде. Он сосредоточен на одном деле: на писательстве. Разговор с ним был бы похож на интервьюирование монаха, которого расспрашивают о его молитвах и обычном порядке дня. Я бы спросил Сэлинджера: «Что именно вы каждый день делаете?»
Джордж Стейнер: Сэлинджер перенял прием частичного «ухода в тень» у Т. Э. Лоуренса. Он не подписывал книги в книжном магазине Brentano’s и не учил литературному творчеству на Черной горе. «Во время войны я служил в Четвертой дивизии. Я почти всегда пишу об очень молодых людях». Он хотел бы, чтобы о нем знали лишь это.
Марк Вейнгартен: Фотографы, в дождь несколько дней прячущиеся в зарослях для того, чтобы сделать снимок Сэлинджера! Поклонники творчества Сэлинджера, приходящие издалека и устраивающие лагеря под Корнишем, – да это были буквально паломничества, словно бы вызванные религиозными устремлениями. И все это ради человека, за десятилетие написавшего единственный роман и несколько рассказов. Подлинное безумие.
Что из всего этого сделал Сэлинджер? Со времени опубликования «Над пропастью во ржи» прошло десять лет, за которые он написал всего лишь несколько рассказов. Потом вышли повести «Фрэнни и Зуи» – и р-раз, на него были обращены все прожектора СМИ. Его осаждал самый страшный враг его жизни после опубликования «Над пропастью во ржи» – репортеры крупнотиражных изданий. Известный писатель, избегающий внимания, – в истории американской литературы такое случалось действительно впервые.
* * *
Дж. Д. Сэлинджер (посвящение к «Фрэнни и Зуи», 1961 год):
Действуя, насколько это возможно, в духе Мэтью Сэлинджера, которому сейчас год от роду и который требует, чтобы обедающий с ним человек ел лимскую фасоль, я настоятельно прошу моего редактора, наставника и (да помогут ему небеса) моего ближайшего друга Уильяма Шона, «духа-покровителя» журнала New Yorker, любителя риска, защитника неплодовитых писателей и безнадежно пышного слога, самого необоснованно скромного из прирожденных редакторов-художников, принять эту небольшую книгу [440] .
Пол Александер: Это признание того, что Шон был его лучшим другом потому, что любил рискованные предприятия, защищал неплодовитых писателей и пышный слог – все это, разумеется, было ссылками на тот образ самого себя, который сложился у Сэлинджера. А слова «да помогут ему небеса» были намеком Сэлинджера, позволявшим его читателям понять, что, назвав Шона своим лучшим другом, Сэлинджер напускает на Шона толпу пылких поклонников, которые станут пытать Шона в надежде узнать больше о Сэлинджере. А это было участью, к которой Шон не мог стремиться.
Шейн Салерно: Считается, что и Сэлинджер, и Шон были замкнутыми людьми, даже отшельниками, но жест, сделанный в посвящении к «Фрэнни и Зуи», не мог быть более рисовочным.
Дж. Д. Сэлинджер (текст на клапане суперобложки книги «Фрэнни и Зуи», 1961 год):
Повесть «Фрэнни» была опубликована в журнале New Yorker в 1955 году. Вскоре, в 1957 году, за этой повестью последовала повесть «Зуи». Обе повести – первые, критические важные вступления в серию историй, которые я пишу о семье Глассов, поселившихся в Нью-Йорке ХХ века. Это долгосрочный и явно претенциозный проект, и я предполагаю, что есть довольно реальная опасность того, что в какой-то момент, раньше или позже, я увязну в нем, возможно, полностью исчезну в моих собственных методах, оборотах и в моей манерности. Впрочем, в целом, я очень обнадежен. Я люблю работать над этими рассказами о Глассах. Я дожидался этих рассказов большую часть моей жизни и полагаю, что у меня есть вполне скромные планы маньяка, страдающего мономанией, завершить этот цикл с должным прилежанием и с всем имеющимся у меня писательским искусством.
Помимо «Фрэнни» и «Зуи» журнал New Yorker уже опубликовал пару рассказов из этого цикла, и скоро или даже очень скоро запланирована публикация новых произведений. У меня огромный объем написанного, но совершенно незапланированного материала, но я рассчитываю в будущем, говоря языком современной торговли, разделаться с этим материалом, украсить его завитушками и бантиками. (На ум приходит другой модный оборот – «наведение глянца».) Сам я работаю как хорошо смазанная молния, но мое другое «я» (и мой соавтор) Бадди Гласс работает невыносимо медленно.
У меня есть мнение довольно разрушительного свойства: я считаю, что ощущение анонимности и безвестности у писателя – второе по ценности свойство, которое дают писателю взаймы на время лет, когда он работает. Впрочем, моя жена попросила меня хоть раз проявить откровенность и сказать, что я живу в Вестпорте с собакой [441] .
Шейн Салерно: Когда в «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал: «А увлекают меня такие книги, что как их дочитаешь до конца, так сразу подумаешь: хорошо, если бы этот писатель стал твоим лучшим другом и чтоб с ним можно было поговорить по телефону когда захочется», это было все равно, что по прямому проводу послать сигнал читателям определенной категории и на десятилетия привлечь поклонников к своим дверям. Точно так же и текст на отвороте суперобложки «Фрэнни и Зуи», в котором он описывает свои методы работы, свое вымышленное другое «я», свои великие планы написания новых рассказов о Глассах и особенно секретность и таинственность всего этого существенно подогрели интерес к нему и сделали его объектом жгучего интереса прессы.
Марк Вейнгартен: Действительно, Сэлинджер был первой знаменитостью, удалившейся в затворничество. Говард Хьюз еще не совсем стал отшельником, и даже Грета Гарбо не удалилась от мира так сильно, как это сделал Сэлинджер. Ну, так кто не хочет узнать больше об отшельнике? Слава Сэлинджера вышла за пределы чисто литературной славы. Теперь он был публичной фигурой, известность которой действовала независимо от его достижений как писателя. Сэлинджер стал источником интриги потому, что был так мучительно непроницаем и таинственен.
Разумеется, остаточным эффектом всей этой интриги были высокие продажи его книг. За первые две недели было продано 125 тысяч экземпляров «Фрэнни и Зуи». Книга вышла на первое место в списке бестселлеров New York Times и держалась на этом месте 26 недель. За первый год было продано 938 тысяч экземпляров книги.
Грэнвилл Хикс: Убежден, что миллионы молодых американцев чувствуют себя ближе к Сэлинджеру, чем к любому другому писателю.
Джойс Мэйнард: Он презирает литературные премии, обзоры, рецензии, нью-йоркских интеллектуалов. Он ненавидит искусственность в литературе, отсутствие писателей и писателей, которые, похоже, ухаживают за своим образом с таким же расчетом, с каким это делают кинозвезды. Этакие типы в твидовых пиджаках, которые на обложках своих книг вечно потягивают сигары. Или изысканно выглядящие женщины в черных свитерках-водолазках. Джерри знает всех их по именам и следит за тем, чем они занимаются, внимательнее, чем я предполагала, а к тому, что он видит в литературном мире, он проявляет немного чувств, кроме презрения.
Шейн Салерно: Дональд Фьене был преподавателем английского языка в старшей школе. Его уволили за то, что он рекомендовал учащимся прочитать «Над пропастью во ржи». Впервые он написал Сэлинджеру в 1960 году, и Сэлинджер ответил ему длинным и искренним письмом, заканчивавшимся так: «Полагаю, печальная истина заключается в том, что вы подошли к этому случаю с позиций личных принципов, и, честно говоря, я не желаю вам исцеления».
Фьене, который, возможно, решил, что этими письмами были установлены отношения, в 1961 году снова написал Сэлинджеру, на этот раз попросив помощи и сотрудничества Сэлинджера в подготовке первой полной библиографии произведений Сэлинджера и их переводов. Неудивительно, что Сэлинджер отклонил это предложение, в качестве причины сославшись на огорчение, которое доставило в последнее время внимание прессы его друзьям, членам его семьи. Хуже того, это внимание мешало его работе.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Дональду Фьене, 30 июля 1961 года):
Я – живой, работающий писатель, довольно отчаянно пытающийся цепляться за тот малый, необоснованный никакими документами покой и такую же уединенность.
Не думаю, что у вас есть хоть малейшее представление, каково этим летом пришлось моей семье и мне. В Нью-Йорке моих близких друзей и членов моей семьи просто извели.
Эрнест Хейвеманн: Сэлинджер страдает – об этом можно сказать на основании его произведений… Это то самое страдание, которое делает Холдена таким мучительно узнаваемым и неотразимым для молодых людей любого возраста. Сэлинджер страдал на войне, и его военные рассказы великолепны потому, что на войне пострадал любой наделенный чувствами человек. Или пострадает в следующей войне.
* * *
Филип Рот: Реакция студентов колледжей на произведения Дж. Д. Сэлинджера должна указывать нам, что Сэлинджер, – возможно, более, чем кто-либо другой, – повернулся спиной к времени, но вместо этого ухитрился приложить руку к самому важному аспекту борьбы, происходящей между нами (между «я» каждого из нас, а не только между «я» автора) и культурой.
Джон Романо: Читая «Фрэнни и Зуи», девушки нашли способ выяснять, какими интересными людьми они хотят стать. И я употребляю слово «девушки» намеренно, имея в виду восемнадцатилетних особ. Для писателя всегда есть риск того, что он станет частью нашей ностальгии о прежних версиях нас самих. А в случае Сэлинджера следует заметить, что его произведения очень сильно участвовали в нашем создании самих себя.
Джон Ско: Персонажи самой удивительной из придуманных Сэлинджером легенд принадлежат к яркому и эксцентричному семейству Глассов. Хроника этого клана далеко не закончена (до сих пор Глассы появились только в повестях «Фрэнни» и «Зуи», а также в пяти других произведениях), но это уже стало одной из неизгладимых семейных саг, появившихся в США. Старшие Глассы, Лес Гласс и Бесси Галлахер, – водевильные актеры ирландско-еврейского происхождения, ныне удалившиеся в жизнь, полную уютных воспоминаний. Лес Гласс и Бесси Галлахер, известные в профессиональных кругах как «Галлахер и Гласс», «гастролируя тут, в Америке, в старых цирках «Пантаж» и «Орфей», стали почти знаменитостями». «Они являются – или являлись как по мужской, так и по женской линии – потомками стариннейшего рода профессиональных артистов варьете самых разных жанров»; например, дед Леса был «весьма знаменитый клоун по имении Зозо. Он был польским евреем… и очень любил – до самого конца своей карьеры, как вы понимаете, – нырять с огромной высоты в небольшие бочки с водой». Семеро детей Леса и Бесси тоже были профессионалами. Все они были одаренными детьми, и все, в то или другое время, появились в детском радио-шоу, которое довольно лукаво называлось «Умный ребенок».
Любой писатель, обещающий кров и пропитание семерым вымышленным одаренным детям, показался бы трюкачом, ныряющим в очень маленькую бочку с водой. Более того, дети Гласс смелы, чисты, почтительны и необыкновенно привлекательны. И все же они никогда не станут семью смертными детьми (по крайней мере, они никогда не умирают одновременно). Ирландская кровь делает их чрезвычайно разговорчивыми и временами шальными. Еврейская кровь обеспечивает семейное тепло, а также дает детям талант к талмудическим размышлениям. А водевильное наследие дает детям театральность.
Несмотря на скудость своих произведений, сорокадвухлетний Сэлинджер говорит, особенно с молодежью, с большей магией, чем любой другой американский писатель после Второй мировой войны… Некоторые читатели… возражают против выделенной курсивом болтовни. Но эта болтовня, как и сама книга, ослепляет, она радостна, она удовлетворяет. Прежде всего, одной лишь силой зрения и слуха, а не психологических построений, к которым он питает отвращение, Сэлинджер дал Глассам, как и Холдену, поразительную степень жизненности, ошеломляющую и изобилующую подробностями видимость присутствия.
Чарльз Пур: «Фрэнни и Зуи» лучше, чем любое из прежних произведений м-ра Сэлинджера. Эта книга не опирается на знакомую структуру сюжета (приключения сбежавшего мальчишки, как в «Над пропастью во ржи»). Вместо этого эти повести основаны на постепенно исчезающем безвременьи, какое демонстрируют демоны в старых электронных играх. В детстве Зуи и его сестра Фрэнни были странными… Теперь, когда им за 20, они по-прежнему остаются странными – и сознают свою необычность с пугающим, печальным чувством вечного раздражения.
Блейк Бейли: Сэлинджер, – и это надо повторить, – был больным вопросом [для другого автора, писавшего для New Yorker, Джона Чивера]. Книга «Фрэнни и Зуи» была издана в сентябре 1961 года и с тех пор занимала высшую строчку в списках бестселлеров как раз в то время, когда Чивер бился за продолжение работы над новым романом, обеспечивая себя, как и всегда, изобретательными, но удостоившимися сравнительно меньшего одобренияи (а теперь еще и искалеченными) короткими рассказами, написанными для New Yorker. Читая статью, опубликованную в журнале Life в 1961 году, Чивер стал «гореть на медленном огне» и запил. Это продолжалось до тех пор, пока он в ярости не позвонил [Уильяму] Максвеллу. Чивер вспоминает свою тираду так: «Ты зарубил мой рассказ… Никогда не напишу рассказ для тебя или для кого-нибудь еще. Можешь обращаться к своему чертову Сэлинджеру. Пусть он пишет тебе эти чертовы рассказы, но от меня больше ничего не жди. Хочешь прищемить дверью кому-нибудь гениталии, найди себе другого дурака. И так далее».
Джеральдин Макгоуэн: «Над пропастью во ржи» был огромным успехом 1951 года. В 1953 году значительного одобрения удостоились «Девять рассказов». А когда в 1961 году под еще более громкие фанфары вышла книга «Фрэнни и Зуи», критики вытащили свои ножи. В 1961 и 1962 годах Сэлинджера критиковали с такой яростью, как не критиковали никогда. Джоан Дидион, Джон Апдайк, Лайонел Триллинг, Альфред Казин, Мэри Маккарти – казалось, что против Сэлинджера организовали заговор, если не считать того, что все эти люди были друзьями Сэлинджера. Нельзя даже сказать, что кто-то из этой группы знал, что делают другие члены кружка.
Шейн Шилдс: Рецензия Апдайка была блестяще задумана и написана, как казалось, скорее языком печали, нежели языком гнева, но в этой рецензии есть зерна уничтожения конкурента.
Джон Апдайк: Не менее удручающим развитием историй о Глассах является буйная тенденциозная обработка очевидного – телевизионные сценарии, в общем, не так уж и хороши, и не все занятые в них актеры гениальны. Конечно, Глассы осуждают мир только для того, чтобы унизить его и в конце концов простить его. И все же раздраженность осуждения уменьшает смелость снисходительности.
В повести «Выше стропила, плотники» Симор так определяет сентиментальность: «Мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше нежности, чем ему уделил Господь Бог». Это представляется мне сутью проблемы: Сэлинджер любит Глассов больше, чем их любит Бог. Он любит их слишком эксклюзивно. Изобретение Глассов стало для него пустынью. Он любит их в ущерб художественной умеренности.
Джоан Дидион: Что придает [ «Фрэнни и Зуи»] столь сильную привлекательность, так это то, что эти повести написаны как пособие по нравственному самосовершенствованию: в конце концов, эти повести становятся рассчитанным на зажиточные средние классы пособием «Позитивное мышление», как «Удвой свою энергию и живи без утомления» для девушек» из художественного колледжа Сары Лоуренс.
Джоан Дидион
Джон Апдайк
Альферед Казин
Лайонел Триллинг
Альфред Казин: Я сожалею о том, что использую слово «остроумный» в отношении Сэлинджера, но у меня нет никакого другого слова, которое так бы точно характеризовало застенчивое и озорное очарование его произведений и его необычайно нежного отношения к любимым им персонажам, Глассам.
Симор Крим: Рассказы Сэлинджера читаются как замедленные кадры фильмов, а не как обычные литературные произведения, потому, что у него в мозге костей есть театральное чутье… Но остановимся и задумаемся. Стали бы вы читать произведения Сэлинджера с таким упоением, не будь в них проблесков выступления писателя-прозаика в ночном клубе?
Айза Капп: Несмотря на интеллектуальную неразборчивость нашего времени, все же странно видеть, как оптимистичный американский читатель поглощает произведения Дж. Д. Сэлинджера, проникнутые пораженчеством, самоуничижением и нервными расстройствами… Сам Сэлинджер упорно придерживается низкого мнения о человечестве. Если кому-то из его персонажей удается найти друга, этим избранным обычно оказывается ребенок в возрасте от десяти до четырнадцати лет или дорогой, но уже умерший человек.
Джеральдин Макгоуэн: Гор Видал назвал Мэри Маккарти одним из величайших критиков нашего времени потому, что ее не разложило сострадание. Она была нетерпима к писателям, и в том числе к Хемингуэю, которые обнаруживали какие-то признаки элитарности, и неважно, насколько хороши были их произведения. Мэри просто выступала против греха элитарности. Она выступила против вектора изменений в произведениях Сэлинджера, впервые проявившегося в «Девяти рассказах». Люди говорят о том, как критики громили Сэлинджера в 1961–1962 годах, и о том, что в основе этой критики было много зависти в буквальном смысле этого слова. Но при этом не так часто говорят о том, что огромный успех что-то изменил в Сэлинджере. Ему эта мысль и в голову не приходила, но успех изменил его писательскую манеру и произведения. Никто не ожидал, что он двинется туда, куда он пошел.
Мэри Маккарти: В произведениях Хемингуэя никогда не было никого, кроме самого Хемингуэя в разных обличиях, но, по крайней мере, на каждую книгу Хемингуэя приходилось по одному «Папе». А сталкиваться с семью лицами Сэлинджера (причем все эти лица умны, приятны и просты) все равно что вглядываться в бассейн устрашающего нарциссизма. В мире Сэлинджера нет ничего, кроме Сэлинджера, его наставников и его слушателей, к которым писатель относится со сдержанной лаской как к людям; за пределами этого круга – пустозвоны, которым тщетно посылают сигналы войти в круг, так, как это делает Бесси, ирландка-мать детей Глассов, домашняя версия Толстой Тёти, которая продолжает впираться в ванную в то время, когда ее статный сын Зуи бреется.
Мэри Маккарти.
И все же под этой гармонией самолюбования при бритье время от времени, как кара, раздается звук ужаса. Самоубийство Симора заставляет предполагать, что Сэлинджер периодически догадывается о том, что, возможно, где-то что-то неладно (или время от времени боится этого). Почему Симор совершил самоубийство? Потому, что женился на фальшивке, которой поклонялся за ее «простоту», за ее страшную честность? Или потому, что он был так счастлив, а мир Толстой Тёти был таким прекрасным и удивительным? Или же потому, что он лгал, что его создатель лгал, и это было чудовищным кошмаром, а он сам был фальшивкой, подделкой, дутой величиной?
Дэвид Шилдс: В письме Уильяму Максвеллу от 16 июня 1962 года Маккарти признала, что отчасти ее нападки на Сэлинджера вызваны ее гневом на журнал New Yorker, который аннулировал заключенный с ней контракт на право первого просмотра ее произведений.
Гор Видал: Эта призрачная семья, члены которой наблюдают за самими собой и за всем, что важно для них, считая, что это важно и для всего мира.
Энн Марпл: Это «домашнее кино в прозе» [повесть «Зуи»] слишком громоздко, чтобы быть рассказом… Частое включение фрагментов из дневников и писем в саге о Глассах указывает на то, что у Сэлинджера есть дополнительные трудности механического свойства с удручающим богатством цикла произведений о Глассах.
Говард М. Харпер: Виртуозное использование Сэлинджером подробностей, деталей придает историям о Глассах определенную реалистичность, но эта реалистичность поверхностна. В ее основе лежит, в сущности, мизантропический взгляд на жизнь, в пределах которого Глассам принадлежит монополия на доброту, великодушие, чувствительность, интеллект и так далее.
* * *
Шейн Салерно: Дональд Фьене дал о себе знать в 1962 году. Несмотря на отказ Сэлинджера сотрудничать в написании задуманной Фьене книги, Фьене упрямо добивался своего и связался с друзьями Сэлинджера, в том числе с Джеком Алтарасом, одним из «четырех мушкетеров», который в то время был успешным юристом и жил с Клеберне, штат Техас. Узнав об этом вторжении, Сэлинджер написал Фьене сердитое письмо, в котором настоятельно просил Фьене отказаться от издания книги о его произведениях.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Дональду Фьене, 10 сентября 1962 года):
Какая-то часть моего ума просто не может поверить в то, что вы намерены продолжать эту затею с книгой обо мне, несмотря на то, что мы обменялись письмами по этому вопросу.
Мне почти невозможно поверить в то, что вы стали писать письма моим друзьям и знакомым.
Прошу вас прекратить вашу деятельность.
* * *
Дэвид Шилдс: Повести «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» были опубликованы в New Yorker в 1955 и 1959 годах, соответственно, и рецензенты обсуждали их в течение года после их издания, но эти повести были опубликованы вместе, в одной книге лишь в 1963 году. В списке бестселлеров New York Times эта книга продержалась на первом месте 10 недель, но рецензенты были безжалостны.
Орвилл Прескотт: «Симор: введение» можно назвать произведением, только растянув это понятие до последнего предела… Насыщенное и статичное повествование… В нем нет очарования, юмора или поверхностного блеска, которые отличают большинство произведений м-ра Сэлинджера… [Бадди] перескакивает с одной мысли на другую, отвлекается от темы, занимается догматическими разглагольствованиями и терпит полный крах в попытках сделать Симора Гласса правдоподобным человеческим существом.
Ирвинг Хоу: Обе повести [ «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение»] испорчены потворством автора заигрыванию с глубинами мудрости, которая, однако, смущена этим заигрыванием и испытывает от них неловкость… И по мере того, как мир Сэлинджера открывается все больше, он, по-видимому, все больше открывается для критики. Поверить в святость Симора трудно, трудно поверить в него как в вымышленного персонажа потому, что мы едва можем увидеть его за биением памяти Бадди. Мир Сэлинджера настолько погружен в сентиментальность «любви», что в отказе проводить различия между предметами и качествами заканчивает стиранием особенной жизни персонажей.
Хосе де М. Платанопес: Я только что закончил читать «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» и очень хотел бы получить от читателей New York Times Book Review любые свидетельства того, что Дж. Д. Сэлинджер все еще жив и пишет.
Норман Мейлер: Следует сказать, что четыре повести Дж. Д. Сэлинджера о семействе Глассов, изданные в двух книгах, «Фрэнни и Зуи» и «Выше стропила, плотники» написаны, по-видимому, для старшеклассниц. Вторая повесть из второй книги, «Симор: введение», должно быть, самое неряшливо написанное прозаическое произведение, какое когда-либо написал крупный американский писатель. Повесть даже нельзя назвать написанной профессиональным писателем Сэлинджером. Сэлинджер в его худшем варианте, в каком он является в трех других повестях, опубликованных в этих двух книгах, не то что плохо – он попросту разочаровывает. Он слишком долго остается в тонком льду своего таланта. Он пишет изысканные диалоги, создает нюансы настроения мягко и с юмором и никогда не дает рыбе сорваться с крючка. Сэлинджер разочаровывает потому, что он всегда упражняется. Но когда он погружается в Симора – одного из братьев Гласс, того, кто совершил самоубийство, когда участники культа замолкают перед явлением звезды – герой, к всеобщему ужасу, испытывает на сцене приступ тошноты. Сэлинджер впервые занимается писанием беспорядочной, суфражистской прозы. Запреты, которые были у него прежде (и которые некогда помогли ему создать собственный стиль), теперь сняты. Он подает читателю себя таким, каков он есть. Ничего не скрывая. Это похоже на мытье в яме для стока отработанного масла.
…Но Сэлинджер – редкий человек. Он может жить, как отшельник, и устраивать крупные спектакли, но за ним следят критики, которые сурово относятся к нему. Ни один друг, озабоченный будущим Сэлинджера, не позволил бы ему опубликовать повесть «Симор: введение» в New Yorker без риска утраты дружбы с писателем, прежде всего, за то, что сказал бы ему, насколько ужасно это произведение. И все же дело слишком сильно зависело от перерыва в творчестве Сэлинджера – в конце концов, он был таким безвредным. Итак, молчание сообщества критиков, должно быть, продолжалось и в механизме журнала New Yorker как института, который в своем маневрировании приблизился к психопатии.
Шейн Салерно: На выступления критиков Сэлинджер публично не отреагировал. Напротив, он еще решительнее отходил от стиля, который был его фирменным стилем. И ему, казалось, нравилось не быть популярным писателем, которого все любят. В сущности, весной 1963 года Жаклин Кеннеди лично позвонила Сэлинджеру и настойчиво просила его присутствовать на чествовании писателей и художников в Белом доме. По мнению дочери писателя Маргарет, одной из главных причин, по которым он отклонил приглашение, было желание Клэр присутствовать на этом приеме. «Женщина и злато».
Маргарет видела отца плачущим единственный раз: это случилось несколькими месяцами позже, когда он смотрел похороны Дж. Ф. Кеннеди по телевизору.
* * *
Марк Вейнгартен: Сэлинджер был поклонником кино и коллекционировал фильмы; он не хуже других понимал, как создают мифы. Но он также знал, как создать миф не столь очевидным для других способом. Он создавал миф о себе способом вычитания.
Шейн Салерно: Один из самых долговечных мифов о Сэлинджере – миф о том, что экранизация его рассказа «Лапа-растяпа» вызвала у него такое отвращение, что он поклялся никогда больше не иметь дел с Голливудом. В действительности, в то время, когда Сэлинджер, казалось, старательно отталкивал мир, он охотно втайне сотрудничал с работавшим на телевидении сценаристом и продюсером Питером Тьюксбери. Об этом сотрудничестве никогда прежде не рассказывали.
Сьелл Тьюксбери: Мой муж Питер Тьюксбери был удивительнейшим человеком. Он был лучшим другом моего отца, вместе с которым он открыл местный театр в очень маленьком калифорнийском городке. Оттуда он руководил телешоу «Жизнь с отцом». Одним из дел, которые он делал блестяще, была работа с детьми и молодыми людьми. Потом он перешел к шоу «Трое моих сыновей», где снова работал с маленькими детьми. А затем он взялся за дело, которое стало своеобразным актом сопротивления его работе на телевидении: он начал снимать сериал, называвшийся «Это мир человека». В сериале было всего 13 эпизодов. Мой муж смог продюсировать, снять, отредактировать все серии – ему нравилось так работать, потому что он имел полный контроль над происходящим. Это были замечательные серии о молодежи.
Работать с мужем было нелегко, но он был изумительным человеком. Он был необычайно требовательным, а потом преображался и становился необыкновенно любезным. Но он действительно заставлял актеров работать. Спонсоры немного нервничали в отношении того, что несли публике истории о действительно интересных, увлеченных молодых людях. Фильм вызывал у спонсоров определенное беспокойство. Он резко отличался от тех клишированных представлений о молодом поколении 60-х. Это была совершенно другая история.
У мужа была манера: ухватившись за что-то, никогда не пускать дело на самотек. У него были сосредоточенность, преданность делу и очень развитое чувство порядочности. Поэтому-то в конце 60-х годов мы и уехали из Лос-Анджелеса. Муж сказал: «Не хочу провести остаток жизни в этом мире. Хочу другой жизни». Я не шучу: он пошел в чулан, вытащил оттуда две полученные им статуэтки премии «Эмми», пошел прямо на задний двор и выбросил их в контейнер для мусора. Мы собрались и уехали в Вермонт. Так завершилась карьера мужа в кинематографе.
Питер обожал произведения Сэлинджера потому, что в этих произведениях маленькие дети идеально выражали свой мир словами. Мы сидели за кухонным столом, очень похожим на этот (собственно говоря, возможно, что это тот же самый стол), и читали рассказы Сэлинджера. Мы только закончили читать «Эсме». Муж взял книгу, посмотрел на нее, повертел ее в руках, положил ее на стол и сказал: «Боже, из этого вышел бы отличный фильм». Разумеется, мужу было известно о затворничестве Сэлинджера, да муж и сам был своего рода отшельником. Я просто увидела на его лице это выражение страстного желания.
Очевидно, муж, втайне от меня, вырезал из двух копий фильма «Это мир человека» сцены, которые считал лучшими, упаковал их и послал посылку Сэлинджеру. В приложенном к посылке письме муж написал: «Этот фильм никогда бы не вышел, если бы на меня не оказали такое влияние ваши произведения». Шло время. Никакого отклика, никакого ответа. Питер как-то сказал: «Понятно, я от него ничего не дождусь. Надо поехать и встретиться с этим человеком». Я возразила: «Думаю, он не принимает посетителей». Муж ответил: «Я должен с ним встретиться. Я должен выяснить, нет ли способа снять этот фильм». В конце зимы мы сели в машину и поехали в Корниш. Шел снег. Мы совсем заблудились, катаясь по этой деревушке. Наконец, мы остановились у маленькой заправочной станции и спросили, как проехать к дому Сэлинджера. Человек в лавке сказал: «Ну, вы на правильном пути, но людям наплевать на визитеров». Мы все это и так знали, но поехали потому, что этого хотел Питер. Он действительно хотел снять этот фильм. Мы нашли дом Сэлинджера, посмотрели на него и пошли прочь, потому что, Господи, дом был обнесен забором высотой более двух метров. В заборе были ворота. Питер вышел из машины и сказал: «Приехали». Я вышла из машины. Мы подошли к калитке, Питер постучал, и в проеме появился очень высокий, худой человек с невероятно пронизывающим взором. Питер сказал: «Меня зовут Питер Тьюксбери. Я послал вам кинопленку и хочу поговорить с вами об «Эсме».
Сэлинджер ответил: «Да, я получил пленки. Они мне понравились. Интересные фильмы. Заходите». Дом Сэлинджера был очень похож на этот дом, ничего претенциозного. Там был круглый стол, камин, деревянные полы, застеленные крепкими старыми половиками. Сэлинджер сказал: «Хочу познакомить вас с моей женой Клэр. Вот Клэр, а вот и мой сын. Мы собираемся поговорить на кухне». Жена Сэлинджера была очаровательной. Она подала нам кофе. Она определенно смягчила довольно сильную напряженность Сэлинджера, расслабила его. Уверена, что она, по всей вероятности, очень устала от вторжений вроде нашего, но держалась очень любезно. Она ушла. Не уселась послушать разговор. Она не принимала участия в происходящем. Она занималась малым ребенком-мальчиком, и пока мы сидели на кухне, она болтала с сынишкой в гостиной. У нее было приятное, отличное свойство, у которого была и оборотная сторона. Это свойство можно описать так: «Я уже много раз проходила это, и находиться в обществе какого-то знаменитого человека нелегко. Такие встречи сказываются на моих отношениях и моей жизни. Я хотела бы знать, каково мое место во всем этом».
Помню, как сидела там, смотрела на этих двух невероятно напряженных людей, которые во время разговора то вступали в разговор, то выходили из него. Сэлинджер потратил какое-то время на расспросы Питера о «Мире человека» и о причинах прекращения этого проекта. Он рассказал, что думает о фильме, и о том, как он представляет себе персонажей фильма. Полагаю, он сам коллекционировал фильмы.
Затем они заговорили об «Эсме». Питер пытался объяснить, почему он считал, что фильм по этому рассказу может получиться отличным. Питер сказал: «Практически можно снимать прямо по тексту, как он написан. Рассказ очень кинематографичен». Сэлинджер спросил: «Так что вы думаете об Эсме?». Он говорил об Эсме как о персонаже. Питер ответил: «Она – на самой грани, отделяющей непосредственность умного ребенка от женщины. Весь рассказ на этом и держится. Это как вдох перед выдохом – или как слабый аккорд, который встроен в кульминационный момент, предшествующий окончательному взрослению Эсме». «Да», – откликнулся Сэлинджер.
Они еще немного поговорили. Потом Сэлинджер сказал: «Я разрешу вам снять фильм на одном условии: роль Эсме напишу я». Когда такое условие ставят режиссеру, это трудно, особенно потому, что Питер отлично справлялся с персонажами, которых играли молодые актеры. Глядя на лицо мужа, я думала: «Все сорвалось», но Питер сказал: «Хорошо, согласен». Мы распрощались и отправились к себе на ферму в Вермонт.
Питер начал работать над сценарием. Прежде всего, он расписал последовательность эпизодов, избегая при этом крупных изменений. Он сделал несколько небольших изменений и послал их Сэлинджеру. Ответ пришел очень быстро – через три дня. Каждое внесенное Питером изменение было исправлено в соответствии с текстом рассказа. Питер сказал: «Ладно, посмотрим, что случится с эпизодами, когда дело дойдет до диалога». И начал разбивку пары первых эпизодов с Эсме и ее братишкой. Он изменил одно-два предложения, слегка передвинул эпизоды тут и там. Он отправил первые два эпизода Сэлинджеру. Ответа пришлось ждать – может быть, дней десять. И снова почти все внесенные Питером изменения были исправлены, приведены в соответствие с текстом рассказа. Так и продолжалось в течение, возможно, трех месяцев: туда-сюда. Сэлинджер восстанавливал все внесенные Питером исправления и изменения. В конце концов, помню, что наступил момент, когда Питер, сидя за письменным столом, сказал: «Хорошо, мы снимем фильм точно по написанному им тексту. Если мы не сделаем так, мы вообще не снимем этот фильм».
Настало время встретиться с молодой женщиной, которую Сэлинджер прочил на роль Эсме. Этой женщиной была дочь доброго друга Сэлинджера Питера Де Вриса. Ее звали Яна, честолюбивая молодая актриса лет двенадцати, может быть, тринадцати. Мы поехали повидаться с нею. Сэлинджера на этой встрече не было. Питер встретился Де Врисом и его дочерью. Прошло с полчаса. Питер вернулся, и я поняла, что встреча прошла неудачно. Питер сел и сказал: «Она слишком взрослая. Уже прошла тот тонкий момент, который создает чудо Эсме. Если я сниму эту девушку в роли Эсме, я разрушу прелесть произведения Сэлинджера, а этого я не сделаю». Он позвонил Сэлинджеру и сказал: «Мне очень хотелось не говорить этого, но я все же сделаю это: девочка слишком взрослая. Так что фильма не будет».
Я часто думала: фильм получился бы замечательным, потому что между Сэлинджером и Питером были совершенно невероятные параллели. Их опыт участия во Второй мировой войне был почти одинаковым. Питер служил в армии в группе, перед которой была поставлена задача: высадиться на Японские острова и выследить японцев, прятавшихся в пещерах. В группе было 35 человек, из которых вернулись лишь четверо. В течение всей нашей супружеской жизни я никогда не могла ходить за ним и удивлять его. У всех у них остались глубокие шрамы, которые они скрывали. Оба мои ребенка говорили: «Не стоит его злить». В рассказе об Эсме мы видим эту особенность. Она описана там в истории сержанта. Это другая часть, которую Питер по-настоящему понимал: он знал, что это такое. И он знал, что сможет хорошо снять фильм. Одиночество, пережитое на войне и бесконечное понимание молодых было теми тремя вещами, в понимании которых Питер и Сэлинджер шли одним путем.
* * *
Бен Ягода: В начале 60-х годов в литературном мире Нью-Йорка происходили странные и новые события. На протяжении многих лет в художественной литературе и журналистике на вершине горы стоял New Yorker, который был главным нью-йоркским журналом. Но появилась целая когорта людей, которые впоследствии стали известны как «новые журналисты». Эти авторы поднимали многие тревожные вопросы в статьях, написанных для Herald Tribune и журналов New York и Esquire. Эти авторы – особенно Том Вулф, а также писатели вроде Нормана Мейлера и Гэя Талезе, – представляли все то, что не представлял New Yorker. New Yorker был спокойным, почтенным, даже смиренным изданием. А «новые журналисты» были громогласными. New Yorker был изданием почтенным. «Новые журналисты» вели себя непочтительно.
Марк Вейнгартен: В 1965 году 34-летний Том Вулф был репортером общего профиля в испытывавшей трудности газете New York Herald Tribune. Как писатель, Вулф отчаянно нуждался в имени. Если вы уже не слишком молодой автор, пытающийся сделать себе имя в Нью-Йорке, то нападки на New Yorker необязательно были отличным карьерным ходом. Эти действия противоречили интуиции Вулфа, но он был достаточно благоразумен, чтобы понимать: «Посмотрите на мои произведения. В одной строке я ставлю шесть восклицательных знаков. Я безнаказанно использую точки с запятой. Но в любом случае мои произведения никогда не опубликуют в New Yorker, да я и не рвусь туда. Уильям Шон ни за что не уделит мне хоть сколько-нибудь дневного времени».
Том Вулф: Я убежден (хотя у меня возникло много неприятностей из-за этого убеждения), что Шон был, в сущности, бальзамировщиком. Он собирался удерживать New Yorker точно на том курсе, который задал этому журналу [его первый редактор Гарольд Росс], но у Шона не было того характера, который был у Росса. Росс был до безумия влюблен в Нью-Йорк, во всем проявляя свое благоговейное отношение к жизненной энергии города. И Росс никогда бы не опубликовал ничего, что называется «коротким рассказом». Все подобные произведения называли «случайными». Мысль Росса была такой: «Мы не собираемся напрягать мозг читателей этими рассказами – это не курс английской литературы, это журнал New Yorker. Мы изощренны, и нас не заносит».
Том Вулф.
К середине 60-х годов New Yorker превратился в почитаемый труп. В журнале процветало сонливое кумовство. Удивительно, какие вещи публиковали в этом журнале в том случае, если авторы были в родстве с кем-нибудь из сотрудников редакции. Мать Джона Апдайка работала там и писала статейки под каким-то псевдонимом. Уж не помню, под каким именно. Так Апдайк вписался в картинку. Журнал стал скучным и унылым.
Марк Вейнгартен: Всем авторам, писавшим для New Yorker, было присуще определенное чувство приличия. Они не любили мараться в грязи новой молодежной культуры, которая, как они, возможно, чувствовали, стала распространяться как метастазы, бесконтрольно – и уж точно без контроля со стороны журнала New Yorker и его авторов. Они относились к новой молодежной культуре с некоторой осторожной отстраненностью. В истории журнала были исключения из этого правила – например, очерк «Хиросима» Джона Херши и статьи Лиллиан Росс, но общее настроение было таким: «Мы не приспособлены к тому, чтобы по-настоящему пачкать руки в этом новом, мятежном процессе, происходящем в США».
Бен Ягода: Как вспоминал Вулф впоследствии, замысел статьи возник, когда, сидя вместе, он и Клэй Фелкер, редактор New York, воскресного журнала газеты Herald Tribune, обменивались замечаниями о том, что во всех статьях, написанных к сорокалетию New Yorker, обойдено вниманием одно обстоятельство: на протяжении нескольких лет New Yorker, был, по мнению Вулфа, невыносимо скучным. Вулф решил попробовать «немного посмеяться над журналом» в стиле прославленного развенчания Генри Люса, предпринятого в 1936 году Уолкоттом Гиббсом. Вулф решил написать очерк о Шоне в стиле, пародирующем стиль журнала New Yorker.
Шон уведомил Вулфа, что не даст интервью и не станет письменно отвечать на вопросы, как не станет и проверять перед публикацией представленные ему факты. Все это делало перспективы статьи довольно обескураживающими. И Вулф решил, что напишет статью в духе, как он выразился, антипародии.
Марк Вейнгартен: Первая часть статьи Вулфа, появившаяся 11 апреля 1965 года, называлась «Крошечные мумии» и имела подзаголовок: «Подлинная история правителя страны ходячих мертвецов на 43-й улице». Статья громила New Yorker как институт, а заодно и разносила в пух и прах все, что отстаивал New Yorker. В статье Шон был изображен как пассивно-агрессивный пособник усыпляющей, дремотной культуры, как человек, который набил журнал убогими претензиями на аристократизм, как диван конским волосом. В статье Шон был представлен болваном, который бродит по редакции, шаркая домашними тапочками, и использует в качестве пепельниц бутылки из-под «Колы». Шон не динамичен, а его журнал зависит от людей, которые, появившись в редакции давным-давно, так там пожизненно и осели и пишут мутную, серую прозу. Вулф предпринял фронтальное наступление на почти неприкасаемый культурный институт. Сделать такое еще никто не осмеливался.
Том Вулф («Крошечные мумии! Подлинная история правителя страны ходячих мертвецов на 43-й улице», журнал New York, 14 апреля 1965 года):
Там, на 19-м и 20-м этажах, в кабинетах редакции, есть парни, которые практически отскакивают друг от друга, сталкиваясь в темных коридорах из-за стремительного оборота меморандумов. При их столкновении раздается звук, который производят головы столкнувшихся бизонов. В редакции этих людей называют мальчиками. «Мальчик, возьми-ка это, пожалуйста…» В действительности очень многие из них – старики в накрахмаленных белых воротничках, концы которых немного заворачиваются вверх, галстуках для «торжественных ланчей», свитерах, застегивающихся на пуговицы, и черных носках рогожного плетения. И все они разносят по редакции тысячи посланий, так и сталкиваясь с другими старыми бизонами.
Бен Ягода: Шон сделал, вероятно, один из глупейших в своей карьере ходов: он попытался использовать свое влияние на издателя Herald Tribune, чтобы предотвратить опубликование второй части статьи.
Уильям Шон:
Выражаясь в данный момент юридическим языком, скажу, что считаю статью Тома Вулфа о журнале New Yorker лживой и клеветнической. Но, пожалуй, мне не следует говорить юридическим языком.
Не могу поверить, что вы, как человек порядочный и ответственный, позволите такой статье дойти до ваших читателей… Вопрос стоит о том, прекратите ли вы распространение этого номера журнала New York. Я настоятельно прошу вас сделать это – ради New Yorker и ради Herald Tribune. В сущности, я убежден, что публикация этой статьи причинит вам больший вред, чем мне.
Джим Беллоуз: Я отправил письмо Шона в [Time и Newsweek]. Я дал понять, что юристы New Yorker пытаются получить постановление о предварительном запрете публикации [второй части] статьи Тома Вулфа. Если это не происшествие, тогда я не знаю, что следует считать таковым…
Когда Джимми Бреслин узнал, что Шон отчаянно пытается удержать Tribune от дальнейшей публикации статей Вулфа о New Yorker, он позвонил Шону и сказал, что знает способ достижения этой цели: Шон должен встретиться с ним в баре Toots Shor’s. Бреслин и не надеялся на то, что Шон придет на эту встречу. Джимми был в баре, болтал с приятелем, и тут заметил, что сзади к нему подкрадывается маленький человечек. Джимми перехватил его на углу и сказал: «Я могу прекратить публикацию. Всего-то и дел – просто взорвать здание!» Шон поспешно ретировался.
Том Вулф: К нам стали поступать сведения от людей вроде Э. В. Уайта. Джозеф Элсоп, который писал для моей собственной газеты, выразил протест. Уолтер Липпман, дуайен всех специалистов по национальной и международной политике, написал письмо в журнал Vanity Fair, в котором назвал меня, Вулфа, ослом. На самом деле, это не дало особого эффекта.
Главный спичрайтер президента Линдона Джонсона Ричард Гудвин позвонил Клэю Фелкеру. В момент этого разговора мне случилось находиться в кабинете, и я мог практически слышать сказанное Гудвином (Клэй держал трубку у уха). Гудвин сказал: «Это Ричард Гудвин. Звоню из Белого дома». Он раз десять повторил: «Звоню из Белого дома». «Просто хочу, чтобы вы знали: мы никогда не видели ничего более подлого, чем статья Тома Вулфа. И убеждены, что это не может продолжаться. Так считают здесь, в Белом доме». Господи, к этому моменту мы и не знали, что с нами сделают. На какой-то речушке во Вьетнаме произошел инцидент с канонерской лодкой. Так они послали во Вьетнам 500 тысяч солдат. А что такое мы? Клэй был великолепен. Он ответил: «Хорошо, м-р Гудвин. Если вы изложите то, что только что сказали, в письменной форме, то, заверяю вас, ваше обращение станет главным материалом в Herald Tribune». На этом дело, конечно, и закончилось.
Однако подлинным актом сопротивления стало то, что впервые – уж не знаю, за сколько лет, – мир услышал Дж. Д. Сэлинджера, и люди не могли поверить в это. Сэлинджер отправил письмо Уитни. Это было самым ясным, самым внятным текстом, написанным Сэлинджером за десятилетие. Он очень понятно заверил Уитни в том, что тот отправится в ад и будет гореть в геенне огненной.
Дж. Д. Сэлинджер (телеграмма в Herald Tribune, весна 1965 года):
Публикация этой неточной в деталях, неграмотной, разудалой и неисправимо ядовитой статьи об Уильяме Шоне свидетельствует о том, что название Herald Tribun e и, конечно же, ваше собственное имя, скорее всего, никогда больше не будут ассоциироваться ни с чем благородным и заслуживающим уважения.
Гор Видал: Что делать с людьми вроде Сэлинджера, который бросился на защиту редактора New Yorker, словно тот был важной фигурой? Редактор New Yorker в общей схеме дел не имеет значения, а если и имеет, то только для автора, пишущего для этого журнала. Сэлинджер сделал Шона мастером американской литературы, а Шон был всего лишь еще одним редактором.
Том Вулф: Поначалу, когда мы узнали о реакции этих людей, а также важных аутсайдеров вроде Уолтера Липпмана, Клэй Фелкер, и я подумали, что на нас рушатся небеса. Ну, я прикинул и решил, что я-то в этом городе проездом. Но произошло следующее: дней через десять Клэй и я стали получать приглашения на вечеринки от людей, которых мы никогда прежде не знали. В Нью-Йорке вечеринка – не событие, на которое приглашают друзей; это событие, на которое приглашают тех, кого следует приглашать. Очень скоро обнаружилось, что в живущем извращенными понятиями нью-йоркском обществе Клэй и я стали модными людьми.
Марк Вейнгартен: Для New Yorker атака Вулфа стала болезненным ударом. Если авторы журнала не сочли бы себя лично оскорбленными и не сочли бы, что в словах Вулфа есть доля истины, они бы не восстали на защиту журнала так, как они это сделали. Мозгом костей эти люди чувствовали, что их время истекло, что они, пожалуй, устарели и что пишут они для пожилых читателей. Это было элегическим ощущением того, что одна эпоха завершается, и начинается новая эпоха.
Том Вулф (статья «Затерявшиеся в дебрях», журнал New York, 15 апреля 1965 года):
New Yorker выходит раз в неделю и пользуется подавляющим культурным престижем. Этот журнал платит своим авторам по высшим ставкам – и на протяжении сорока лет поддерживает удивительно низкий уровень литературных произведений. Esquire выходит только раз в месяц, но даже его праздничные выпуски намного превосходит New Yorker по вкладу в литературу.
Лоуренс Гробел: Будучи слегка униженным, Сэлинджер разозлился: «Какого черта эти люди набрасываются на меня и мой журнал? Я даю им произведения, а они их не принимают». Он отступил, а затем, через два месяца после публикации «Затерявшихся в дебрях» [второй части направленной против New Yorker статьи Вулфа] появилась повесть «16-й день Хэпворта 1924 года».
* * *
Джанет Малкольм: Когда в New Yorker появилась повесть Дж. Д. Сэлинджера «16-й день Хэпворта 1924 года» – очень длинное и очень странное произведение, написанное в форме письма семилетнего Симора Гласса из лагеря, – его встретили неловким, почти смущенным молчанием. Казалось, это произведение подтверждало усиливающийся критический консенсус относительно того, что Сэлинджер становится писателем, производящим «туфту» для мусорной корзинки.
Джон Венке: Тот номер New Yorker [19 июня 1965 года] был занят в основном повестью Сэлинджера и рекламой. Ничего другого в журнале не было. «Хэпворт» – совершенно нечитаемое произведение объемом в 30 тысяч слов, якобы написанных неправдоподобно развитым семилетним ребенком.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «16-й день Хэпворта 1924 года», New Yorker, 19 июня 1965 года):
И вдруг, в эту мирную минуту, меня как громом поразила одна мысль, прямо брови на лоб полезли. Я, определенно, понял, что люблю сэра Артура Конан Дойла и не люблю великого Гёте! Плаваю себе, ныряю, а сам ясно сознаю, что даже вроде бы вообще не испытываю к великому Гёте никаких теплых чувств, между тем как моя любовь к сэру Артуру Конан Дойлу через его сочинения – неоспоримый факт! Никогда еще ни в какой воде мне не доводилось совершать более важного открытия. Я чуть было даже вообще не утонул от радости, что передо мной мелькнул краешек правды. Вы только представьте себе на мгновение, что это значит! Это значит, что каждый человек – мужчина, женщина или ребенок, – допустим, после двадцати одного года, ну самое большее после тридцати, решаясь на ответственный шаг в своей жизни, должен сначала посоветоваться с определенными людьми, живыми или умершими, которых он любит [464] .
Джонатан Шварц: Семилетний мальчик, который, находясь в летнем лагере, взрослым тоном просит родителей прислать ему самые трудные для понимания книги… Как только вы поверите в это, вам уже не вернуться к стандартам реалистичной литературы. Вы пересекли грань. Тут просто нет никаких вопросов. По-моему, если Сэлинджер и написал что-то после «Хэпворта», то продолжал в духе этой повести. По мне, это приводит в трепет. Мы проглотили «Фрэнни и Зуи» и другие произведения Сэлинджера, но после «Хэпворта» «можно ли вернуться назад?»
Бен Ягода: «Хэпворт» опубликовали в New Yorker только благодаря позиции Уильяма Шона и из уважения к Сэлинджеру. Эта повесть – письмо Симора из лагеря, но это уж слишком: в эту повесть невозможно поверить, как нельзя поверить и в то, что она была написана для того, чтобы вызвать недовольство читателей и критиков.
Дэвид Шилдс: 26 июня 1965 года редактор отдела поэзии New Yorker Луиза Боган записала: «Последнее произведение Сэлинджера – катастрофа. Позвонил Максвелл и выразил сдержанное сожаление по поводу полного истощения таланта».
Марк Вейнгартен: «Хэпворт» стал заключительным проявлением герметически закрытого мировоззрения Сэлинджера. Он слишком глубоко ушел в бункер своего сознания и писал для одного-единственного читателя.
Пол Александер: «Хэпворт» – указание на то, что Сэлинджер, возможно, вконец сбился с пути.
Шейн Салерно: Изоляция в том бункере и полное погружение в Веданту уничтожили его искусство. Он утратил способность создавать персонажей, в которых можно было бы поверить, и которые не были бы просто выразителями мнения автора.
Дэвид Шилдс: Искусство или мгновенно, или мертво. Большинство произведений Сэлинджера мгновенно, но «Хэпворт» кажется мертворожденным произведением, умерщвленным сознательно, зло и так вычурно. «Хэпворт» проникнут едва сублимированным гневом, что меня больше всего и занимает. После множества критических выступлений, обращенных против его произведений, после нападок на New Yorker, после нескончаемого парада желавших поговорить с ним людей и репортеров у дверей его дома он счел, что с него довольно. И он, наконец, ответил на все эти нашествия, выразив свою ярость в блаженном безразличии. Он хотел изувечить или уничтожить своих критиков, но признание в том, что он считает вырезки из прессы, было бы проклятьем для той личности духовного искателя, которую он создал в своих произведениях. «Хэпворт» – это страшное метание от убийственной ярости к желанию мира. Говоря критикам, что они не могут причинить ему вред, Сэлинджер притязал на неспособность испытывать страдание. Это психическое напряжение – отголосок войны.
Крис Кьюбика: Никто не отозвался одобрительно на появление «16-го дня Хэпворта 1924 года». Вопросы были не литературного, а личного характера. Что случилось с Сэлинджером? Он чокнулся?
Журнал Time: После шести лет затворнического молчания сорокашестилетний писатель Дж. Д. Сэлинджер написал новое произведение. Это не «Над пропастью во ржи» и не «Фрэнни и Зуи». Это – всего лишь новое преломление его волшебных Глассов в форме вымышленного семейного письма, которое Симор Гласс, главенствующий гуру и призрак семьи, написал домой из лагеря Хэпворт в штате Мэн в нежном возрасте семи лет. Опубликованное в New Yorker произведение предваряет краткое введение, написанное Историком Семьи Глассов Бадди Глассом, которого много лет одолевают воспоминания о самоубийстве брата (о котором он охотно и много говорит). Судя по письму из летнего лагеря, ребенок Симор с рождения был, по-видимому, пылким ученым, лингвистом, духовным гением и вообще многословным маленьким человечком, который находил все в жизни «душераздирающим» или «ужасным». В начале своего письма он пишет: «Сегодня я, кажется, слишком взволнован». А затем, на протяжении всего произведения в 28 тысяч слов, Симор с головой погружается в размышление о Боге, реинкарнации, Прусте, Бальзаке, бейсболе и прелестях жены директора лагеря («безупречно стройные ноги с тонкими лодыжками, аппетитный бюст, свежий, аккуратный задик»). И настоятельно расспрашивает отца о том, «каким чувственным фантазиям он предавался».
Дэвид Хаддл: Подумайте о том, как чисто, точно и великолепно написан рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Сравните «Рыбку» со спотыкающимся, нудным голосом, звучащим в «Хэпворте». У вас почти возникнет ощущение того, что острота восприятия Сэлинджера тает на глазах.
Джон Венке: Возможно, Сэлинджера повеселил или отвратил прием, которого удостоилась повесть «Хэпворт». Он сделал свой артистический выбор: установил цену вычурным бесцельным странствованиям Бадди Гласса, своего другого «я». Создавая Симора, образ, который, как Сэлинджер понимал, не будет популярным, Сэлинджер раскланивался. Это презрение художника, сочетающееся с эстетикой тишины. Написание «Хэпворта» стало прощанием Сэлинджера с этим миром.
Джеральдин Макгоуэн: «Хэпворт» отвратил очень, очень многих, и это совершенно устраивало Сэлинджера. Все те жалобы, читать которые было так тяжело, привели его к мысли, что он снова пишет по-настоящему мастерски.
Лесли Эпштейн: Почему эта повесть так сильно расстроила людей? В «Хэпворте» есть чистота и целостность: смелость мальчика, смотрящего нам в глаза и рассказывающего нам вещи, в которые он заставляет нас поверить, поверить даже в его предсказания будущего, в том числе в предсказание его собственной смерти. («Я проживу, уж во всяком случае, не меньше, чем хороший телеграфный столб, то есть добрых тридцать (30) лет, если не дольше, – немалый срок».) Он застрелится в тридцать один год. Это не было шуткой. Думаю, это было кульминацией борьбы, которую вел Сэлинджер, чтобы договориться с пулей, пробившей мозг Симора. И, думаю, он преуспел в этой борьбе, написав «Хэпворт».
Йэн Гамильтон: Никто из не помышляющих о самоубийстве не пишет о самоубийствах так много, как Сэлинджер. Повесть «Хэпворт» выглядит как литературное самоубийство Сэлинджера, как и самоубийство персонажа по имени Симор. По-моему, Сэлинджер откладывал публикацию своих произведений потому, что был не вполне готов к смерти.
Дэвид Шилдс: На экземпляре отворота обложки книги «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» Сэлинджер открыто признал, что работает над новыми историями о Глассах, и что эти произведения скоро увидят свет. Тем не менее, нет особых сомнений в том, что Сэлинджер шел к отказу от публикации своих произведений – ему это было необходимо для реализации убеждений, почерпнутых им из Веданты: ухода от общества и отречения от мира. Предпринятая в 1965 году атака на New Yorker и Шона, а также недоуменное молчание, которым встретили «Хэпворт», должны были ускорить принятие решения замолкнуть, несмотря на то, что Владимир Набоков называл Сэлинджера и Апдайка, «несомненно, лучшими художниками, появившимися в последние годы».
* * *
Этель Нельсон: Мне кажется, Клэр не думала, что ее жизнь с Джерри будет такой, что ей придется одной заниматься детьми и принимать все решения неделю за неделей, бесконечно. Она была одинока.
Шейн Салерно: Летом 1966 года Клэр и Джерри Сэлинджер сообщили детям о том, что они разводятся. 9 сентября 1966 года Клэр подала на развод.
Дэвид Шилдс: По словам сестры Сэлинджера Дорис, Сэлинджеру вообще не следовало жениться.
Д-р Джерард Л. Годбро: Я как врач время от времени лечил миссис Клэр Сэлинджер с лета 1966 года. Она жаловалась на нервное напряжение, бессонницу, потерю веса и сообщила мне историю супружеских отношений с мужем, который, по ее словам, был причиной ее состояния. Проведя обследование, я пришел к выводу, что состояние здоровья Клэр Сэлинджер, должно быть, стало следствием ее жалоб на супружеские разногласия. Я назначил ей лечение, которое должно было исцелить выявленные мною нарушения здоровья, и при последнем осмотре 27 сентября 1967 года обнаружил некоторое улучшение. Однако полному выздоровлению, по-видимому, мешало продолжение супружества. По моему мнению, ее здоровье серьезно ухудшилось вследствие неудачного брака, продолжение которого вызвало бы дальнейшее серьезное ухудшение ее здоровья и продолжающееся физическое и нервное расстройство.
Маргарет Сэлинджер: Никто не говорил: «Об этом нельзя разговаривать», «Об этом нельзя думать». Я хочу сказать, что детей словно и не было. Дети понимают, что если в семье не говорят о семье, то в доме топчутся слоны.
Клэр Дуглас: Ответчик, полностью пренебрегая своими брачными клятвами и обязательствами, относится к истице так, что причинил вред ее здоровью и создал угрозу ее психике тем, что на протяжении долгого времени проявлял безразличие к истице, заявлял, что не любит ее и не имеет желания продолжать брачные отношения с нею. Вследствие описанного выше поведения у истицы нарушился сон, возникло нервное расстройство, и она стала испытывать психическое и нервное напряжение и должна была обратиться за медицинской помощью с целью исцеления своего состояния. Продолжение брака причинит серьезный вред физическому и психическому здоровью истицы.
Пол Александер: Когда читаешь документы о разводе, становится ясно, что Клэр собиралась стать главным опекуном детей, а Сэлинджер обязался обеспечивать их и оплачивать их образование. Вероятно, Клэр определяла, где и как дети пойдут в школу, а платить за обучение намеревался Сэлинджер. Однако довольно примечательно, что Сэлинджер, который не успевал в средней школе, вовсе не возражал против того, чтобы его дети пошли в среднюю школу. В этом есть некое внутреннее противоречие, но жизнь Сэлинджера полна внутренних противоречий.
Исковое заявление о разводе.
Джеральдин Макгоуэн: Когда я читала документы о разводе, мне пришло в голову, что нечто очень похожее происходит в одном из его рассказов [ «Эсме – с любовью и убожеством»]: «Что есть ад? Рассуждаю так: «Страдание о том, что нельзя уже больше любить».
Журнал Time: Разведен: Дж. Д. Сэлинджер, 48 лет, одинокий автор хроник семейства Глассов, которые выходят медленно и мучительно (в журнале New Yorker за последние восемь лет была опубликована только одна повесть о Глассах) с Клэр Сэлинджер, своей второй женой, 33 лет, после 12 лет брака, в котором у них родились двое детей. Развод состоялся в Ньюпорте, штат Нью-Гэмпшир. Клэр Сэлинджер обвинила мужа в отношении, которое «нанесло ущерб здоровью и психике» вследствие безразличия мужа и его отказа от общения. Сэлинджер не отверг эти обвинения.
Шейн Салерно: В то время как Сэлинджер уходил из издательского мира Нью-Йорка и разводился с Клэр, высказывания его сестры Дорис, работавшей координатором мод в Bloomingdale, о последних веяньях моды неоднократно приводили на посвященных стилю страницах New York Times. Клэр боялась, что ее работа моделью отвратит Сэлинджера, но если он действительно ненавидел фривольность моды и материализм, то почему он не одергивал Дорис?
При разводе Клэр получила, причем беспрепятственно, право опеки над детьми. Кроме того, она получила участок площадью 90 акров, купленный поначалу Сэлинджером в Корнише, и дом. Сэлинджер никогда не пытался оспорить это судебное решение. Должно быть, он знал, что если бы Клэр по суду не получила дом, землю и значительную сумму денег, она бы уехала из Корниша, забрав с собой детей. Сэлинджер согласился на развод в надежде на то, что Клэр останется в Корнише, и, таким образом, его дети будут жить через дорогу от него. Он решил построить себе новый дом неподалеку от старого.
После развода Сэлинджер перестал уходить в бункер. В новом доме он начал писать в комнате над гаражом. Но никогда больше он не станет публиковать свои произведения. Его решение лучше всего объясняет то, насколько серьезно он воспринял стихи 47–49 из второй книги Бхагавад-гиты: «У тебя есть право работать, но только ради самой работы. У тебя нет права на плоды твоего труда. Стремление к плодам труда никогда не должно быть твоим побуждением к труду».
Этель Нельсон: Мне надо было поднимать семью. Мы переехали в Коннектикут. Какое-то время меня не было в Корнише, и когда я вернулась и узнала о том, что Джерри и Клэр развелись, меня эта новость сокрушила потому, что я ненавижу разводы. А потом я подумала о Клэр и о том, через что она прошла на моих глазах. К моменту моего возвращения в Корниш дети Клэр подросли, и я решила: «Она свободна. Клэр свободна. Теперь она может выйти из дому и стать личностью». Дом, где Сэлинджеры жили поначалу, стоит чуть ниже дома, где теперь жил Джерри. Думаю, [Маргарет] забила гвоздь по самую шляпку, написав в [своей опубликованной в 2000 году книге Dream Catcher («Ловец мечты»)], что если человек был несовершенным, отец не желал общаться с таким человеком. Он алкал совершенства. Если человек в чем-то подводил Джерри, такой человек утрачивал связь с ним. Он переставал дружить с таким человеком. И не разговаривал с ним.
Моя мать и мой отец вырастили нас, детей, в атмосфере любви в доме. То же самое делала и Клэр. Клэр была леди и заслуживала того, чтобы к ней относились как к леди. А Джерри так к ней не относился. Поэтому я обрадовалась, узнав о том, что она стала свободной. Жаль. Мне очень жаль. Это было трудно. Я просто не видела, чтобы кто-либо проходил через такие муки.
Просто не знаю. Я рада тому, что я дочь бедного человека. А я действительно такая.
Шэрон Стил: В письме Майклу Митчеллу от 17 октября 1966 года Сэлинджер [пишет, что] Пегги и Мэтью уехали в Нью-Йорк на экскурсию и для посещения дантиста. Они остановились в отеле Sherry-Netherland, в том же номере, где останавливались «Биттлз» во время последних гастролей в Нью-Йорке. Пегги это нравится, а Сэлинджер любит ее и Мэтью – он читает в постели, когда они спят в одной с ним комнате, и считает их «весьма опасными штучками». На следующий день он поведет их в книжный магазин и на ланч у Reuben’s, после чего они «пройдутся в сумерках по Пятой авеню». Во время той же поездки в Нью-Йорк Сэлинджер заходит в редакцию журнала New Yorker и рассказывает Митчеллу, как сильно скучает по нему, а также выражает надежду на то, что Митчелл нашел любовь после развода [с бывшей женой Митчелла Бет].
Сэлинджер с соседями на ярмарке в Корнише.
Эдвард Джексон Беннетт: Я перебрался в Корниш, чтобы пожить год в одиночестве. Я разводился, и после выполнения обязанностей издателя газеты Claremont (N. H.) Daily Eagle мой отдаленный домик в Корнише был для меня местом, где можно было, уединившись, читать, писать, совершать долгие прогулки по дальним сельским дорогам. И вообще, зализать раны и по-новому взглянуть на жизнь. Когда лютая зима 1968 года уступила место долгим солнечным мартовским дням, я часто по воскресеньям готовил себе графинчик мартини и сидел у дома на солнышке.
В одно из таких воскресений мимо меня прошел прогуливавшийся Сэлинджер. Мы молча обменялись нашим обычным приветствием – помахали друг другу, а потом, подчиняясь какому-то импульсу, я сказал: «Заходи, выпьем мартини».
Сэлинджер приостановился, затем принял решение и двинулся ко мне с протянутой рукой. Мы не представлялись друг другу по именам. Вместо этих формальностей мы просто поболтали о зимних холодах, птицах и о том, высадим ли мы в этом мае горох здесь, на возвышенности или нет.
Сэлинджер поблагодарил меня за выпивку, но прежде, чем он ушел, я сказал: «Из пятничного номера Eagle я узнал, что у нас есть нечто общее помимо того, что мы соседи».
Я показал ему вырезку о разводах, которые были даны на январской сессии суда. Фамилия «Сэлинджер» значилась там сразу после фамилии «Беннетт». По совершенно случайному стечению обстоятельств мы оба получили развод в одно время. На мрачном лице Сэлинджера появился слабый отсвет подобия улыбки.
«Тут вы правы, – сказал он, – и, возможно, у нас есть и другие сходства. Спасибо за мартини».
Шейн Салерно: После «16-го дня Хэпворта 1924 года» Сэлинджер никогда больше ничего не публиковал. Клэр Дуглас стала психологом-клиницистом, писательницей и поклонницей К. Г. Юнга. Она прошла курс обучения в Нью-Йоркской ассоциации психоанализа и успешно заново создала свою жизнь. В сущности, по состоянию на 2013 год, она опубликовала книг больше, чем ее бывший муж. Она читает лекции и пишет книги и статью о Юнге и психологии женщин. Все, что сделано ею, совершенно не связано с тем, что когда-то она была женой Дж. Д. Сэлинджера. Она никогда не рассказывала о нем под запись. Биографическая заметка 2013 года о Клэр Дуглас заканчивается так: «Она глубоко благодарна за то, что живет и по-прежнему занимается психологической практикой в доме, который стоит на обрыве, с которого открывается вид на Тихий океан».
После развода: Сэлинджер в спальне, апрель 1968 года.
Дж. Д. Сэлинджер («Над пропастью во ржи», 1951 год):
Пропасть, в которую ты летишь, – ужасная пропасть, опасная. Тот, кто в нее падает, никогда не почувствует дна. Он падает, падает без конца. Это бывает с людьми, которые в какой-то момент своей жизни стали искать то, чего им не может дать их обычное окружение. Вернее, они думали, что в привычном окружении они ничего для себя найти не могут. И они перестали искать, даже не делая попытки что-нибудь найти.
Шэрон Стил: 27 декабря 1966 года Сэлинджер снова пишет Майклу Митчеллу. В этом письме Сэлинджер изливает свою ненависть к Нью-Йорку, городу, в котором он чувствовал себя потерянным. Все места, которые он любил, исчезли, за исключением Музея естественной истории. Впрочем, в другой жизни, до того, как битники и хипстеры заполонили округ Кингз в Калифорнии, Сэлинджер хочет обследовать Бруклин. У него есть слабая надежда на то, что он встретит старого хасида «прямо из XVIII века, который пригласит его в дом, накормит супом и напоит чаем». Затем Сэлинджер пускается в рассуждения о том, как трудно найти любовь после того, как человек потерял ее. Он пишет Митчеллу: «Человека не сотрешь из памяти, как и он не сотрет в своей памяти тебя».
Разговор с Сэлинджером – 7
Том Вулф: Чарли Портис – писатель, автор книг «Настоящая смелость» и «Пес Юга». До того он работал репортером New York Herald Tribune. Мы работали там одновременно [в начале 60-х годов]. Помню, что Чарли рассказывал мне о том, что его послали в Конкорд, Нью-Гэмпшир, с заданием написать какой-то политический репортаж. Он летел обратно в Нью-Йорк одним из маленьких самолетов, совершающих стыковочные рейсы. Самолетик был винтовой. В салоне прямо перед Чарли сидели двое – один на откидном сиденье по одну сторону от прохода, другой – на таком же сиденье по другую сторону от прохода. Оказалось, что эти люди знакомы друг с другом. Из-за шума двигателей им приходилось почти кричать. Один из них сказал: «Будь я проклят. Джерри! Да я не видел тебя целую вечность! Как у тебя дела?»
И тут до Портиса дошло, что перед ним Дж. Д. Сэлинджер, который встретился с приятелем едва ли не впервые за последние десять лет жизни. Чарли, как любой хороший репортер, вцепился в возможность, представившуюся ему в самолете, который летел со скоростью миля в минуту.
Когда самолет совершил посадку, Чарли подошел к Сэлинджеру, отчасти, просто чтобы удостовериться в том, что это – действительно Дж. Д. Сэлинджер. Чарли сказал: «М-р Сэлинджер», и тот человек обернулся. Чарли представился: «Меня зовут Чарли Портис. Я работаю в New York Herald Tribune. Мне довелось сидеть за вами в самолете». По словам Чарли, продолжать ему не удалось. Сэлинджер побледнел.
Сэлинджер сказал: «А не следовало бы. Не следовало».
«Представляешь? Не следовало. Этот малый выглядел просто жутко», – сказал мне Чарли.
Разговор с Сэлинджером – 8
Этель Нельсон: После переезда Джерри наибольшую боль мне причинил визит в его новый дом. Я приехала к нему с матерью. У него был старый дом, где росли его дети, а потом он переехал в новый дом, стоявший через дорогу от старого. В его новом доме было большое крыльцо и подъездная дорожка к дому, так что он мог выходить на крыльцо и смотреть, кто подъезжает к дому. Он крикнул нам, чтобы мы уезжали и никогда больше не приезжали к нему. Я сказала: «Джерри, мы приехали от Красного Креста. Ты всегда делал взносы». И он ответил: «Если приблизитесь ко мне, я буду стрелять в землю прямо под вашими ногами». В руках у него было ружье. Он не хотел, чтобы в его владения входили люди. Он сказал: «Подождите. Я зайду в дом, выпишу чек и брошу его вам». Эти слова показывали, насколько сильно он перестал доверять людям. И это было больно, поскольку мы всегда были друзьями.