Работа над песнями

Работой над песнями, точнее — стихами в сопровождении мелодии, Высоцкий начал заниматься очень давно: «Вообще, я песни пишу, сколько себя помню. Но раньше я писал пародии на чужие мелодии, всякие куплеты. В театральном училище я писал громадные „капустники“, на полтора-два часа. Например, на втором курсе у меня был „капустник“ из одиннадцати или двенадцати пародий на все виды искусств: там была и оперетта, и опера „вампука“, в плохом смысле слова, естественно. Мы делали свои тексты и на студийные темы, и на темы дня, то есть я давно писал комедийные веши, и всегда с серьезной подоплекой».

Он неоднократно признавался, что очень трудно объяснить, как пишутся песни. При этом всегда оговаривался, что не считает, что пишет собственно песни: «Я пишу стихи, придумывая на них мелодию. Это для того, чтобы еще больше усилить впечатление от стихов. Это такая манера — петь свои стихи, чтобы еще лучше доносить их до публики. Я всегда пытаюсь придумывать такие мелодии, чтобы они не мешали слушать смысл. Они всегда простые и легкие для запоминания. <…> Я работаю с маленьким магнитофоном. Сначала приходит ритм, на котором ты работаешь. Если приходит строчка или четверостишье, я сразу беру гитару и пытаюсь пробовать. Сразу же пытаюсь попробовать, какая мелодия для нее будет лучше. Бывает даже так, что я возьму какую-то очень серьезную тему и захочу ее сделать в ритме марша, такую очень крепкую. А вдруг выходит, что текст лучше ложится на игривую, легкую мелодию. Я оставляю серьезный смысл песни, но делаю ее в шутливой форме. А бывает наоборот. Ты придумаешь что-нибудь смешное, а получается очень серьезно и в другом ритме. Иногда песня или стихотворение крутится у тебя в голове месяц. Ты все время с ним живешь. Оставляешь, забываешь. Потом оно возвращается. Ты начинаешь работать. Садишься за стол и пишешь 15–20 минут — все уже готово! А рифмовать — это не так сложно».

Мелодии песен и слова отрабатывались в процессе исполнения, «на людях». Причем шлифовались они постоянно, в зависимости от аудитории, перед которой они исполнялись в данный момент. По словам самого поэта, «настоящая песня» получалась примерно через десять-пятнадцать исполнений. И хотя Высоцкий неоднократно признавался, что «песня рождается странно, пишется трудно, и чем дальше, тем труднее», ибо необходимо постоянно держаться на однажды им самим заданном высоком уровне, но главной задачей он считал, чтобы музыка помогала тексту, а текст — музыке: «Если пришла какая-то строка, я тут же моментально пытаюсь найти для нее музыкальную основу, а вам на первый взгляд кажется, что это страшно просто. И так оно и есть: для этого и работаешь, чтобы очищать, вылизывать каждую букву, чтобы это входило в каждого, совсем не заставляя людей напрягаться, вслушиваться: «А что он там? Что он сказал?!»

Чтобы этого не было, и делаются вот такие бесхитростные ритмы, которые, как ни странно, многие профессиональные композиторы не могут повторить. Они тоже хотят писать так, как пишутся авторские песни: чтобы песня запоминалась моментально, чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке».

На упреки некоторых профессиональных композиторов в якобы «нарочной примитивизации» Высоцкий отвечал так: «Это нарочная, но только не примитивизация, а упрощение. Написать сложную мелодию не так сложно, особенно для профессионала, но у меня есть свои ритмы, которыми никто не пользуется. Они очень простые, но если я даю музыканту-профессионалу гитару и говорю: „Сделай этот ритм“, он его повторить не может. Дело в том, что эти ритмы, как вам сказать, не расплывчаты, я, наоборот, могу их очень спрессовать — в зависимости от той аудитории, в которой работаю».

Работал над песнями в основном ночью, во-первых, потому, что, по собственному признанию, был человеком ночным, а во-вторых, потому, что в ночной тишине, когда никто не мешает, чаше приходит вдохновение: «Вот сажусь за письменный стол с магнитофончиком и гитарой и ищу строчку. Сидишь ночью, работаешь, подманиваешь вдохновение. Кто-то спускается… пошепчет тебе чего-то такое на ухо или напрямую в мозги — записал строчку, вымучиваешь дальше. Творчество — это такая таинственная вещь, что-то вертится где-то там, в подсознании, может быть, это и вызывает разные ассоциации. И если получается удачно, тогда песня попадает к вам сразу в душу и западает в нее.

Потом песня все время живет с тобой, не дает тебе покоя, вымучивает тебя месяца по два. Когда я писал „Охоту на волков“, мне ночью снился этот припев. Я не знал еще, что я буду писать, была только строчка „Идет охота на волков, идет охота…“»

Написав первый раз музыку к некоторым стихам Андрея Вознесенского, Высоцкий стал регулярно писать песни для Театра на Таганке. Своей первой песней, профессионально исполненной в спектакле, он считал песню белых офицеров «В куски разлетелася корона» (спектакль «10 дней, которые потрясли мир», 1965). Но так как она предназначалась для персонажа и была неразрывно связана с действием спектакля, вне его Высоцкий практически ее не исполнял. Позднее его стали просить писать песни для спектаклей и в другие театры — Театр Сатиры, «Современник». Но он относился к этому весьма осторожно: «Я к тому времени был уже тертый калач и стреляный воробей — я знал, как обычно используется песня: во-первых, там оставляют только то, что им нужно, а во-вторых, дают их петь тем, кто делать этого не умеет.

То же самое было в кино. Всякий раз, когда я там появлялся, меня просили: „Может быть, ты чего-нибудь споешь?“ — и я всегда брал гитару и чего-нибудь пел. Потом стал писать песни специально для своего героя, для персонажа, которого играю. Но я уже тогда старался петь так, чтобы они имели еще какую-то другую нагрузку, чтобы они не были вставным номером — песней, которая украшает роль. Но потом я это дело бросил — ну спел ты ее с экрана, но если песня не звучит как самостоятельная единица, то так ли уж она нужна».

 

Аранжировки

Конечно, «классическим» вариантом исполнения песен Высоцкого общепризнанно считается авторское пение под гитару. Но существует множество записей, где Высоцкий поет в сопровождении нескольких гитар или даже целого оркестра. Высоцкий признавался, что его часто упрекают в том, что в песнях, записанных на пластинки, он изменил гитаре. Действительно, в 1974 году Владимир Высоцкий записал на Всесоюзной студии грамзаписи 24 песни в сопровождении инструментального ансамбля «Мелодия» под управлением Г. Гараняна. Аранжировки к ним были сделаны И. Кантюковым и А. Зубовым. Об их исполнении существуют противоречивые мнения: кто-то считает, что в записях с оркестром — это уже не Высоцкий, а кому-то под оркестр нравится больше. Сам Владимир Высоцкий многие из них считал удачными и после этого без оркестра их уже не представлял: «Удачно аранжированы, например, „Кони привередливые“ — я не могу сейчас петь ее в концертах. Есть очень разноречивые мнения — сколько людей, столько и мнений об этом. Что я могу сказать? Я очень рад аккомпанементу „Баньки“ и „Большого Каретного“, которые есть в одном из дисков, — там простые, безгитарные аккомпанементы, я рад, что мы их не усложняли».

Конечно, были веши, которые ему не нравились, но это было связано с тем, что у него тогда не было возможности сделать оркестровку так, как ему хотелось: «Когда мы начинали записывать первые песни на „Мелодии“, даже вопроса не возникало, что я буду петь их с гитарой, под собственный аккомпанемент». Но ему очень хотелось, чтобы хотя бы тексты звучали: «Я хотел издания стихов, текстов, хотя сопровождение иногда меня самого коробило. Но я пошел на это, думая, что смогу превозмочь его своим напором — тем, что, собственно, и отличало мои первые песни».

И тогда, чтобы тексты увидели свет, он предпочел «в музыкальную часть не влезать»: «Я записывал с ансамблем Гараняна на „Мелодии“. Там музыканты прекрасные. Но, в отличие от записей во Франции, мне не давали права выбора. <…> Теперь я бы настоял, чтобы некоторые тексты были сделаны так, как они сделаны, а некоторые исполнены под гитару» .

Записи во Франции были сделаны в 1975–1977 годы. Первую свою пластинку он записал на студии «Le chant du monde» в сопровождении нескольких гитар. Были приглашены лучшие гитаристы — Клод Пави и Константин Казанский (гитара), Пьер Морейон и Юбер Тисье (бас), а также очень талантливый звукооператор Робер Прюдон. Он же сделал фото для конверта пластинки. По мнению самого Высоцкого, это была самая удачная обработка его песен — «чисто гитарная, с наложениями».

Аранжировки песен Высоцкого для французских альбомов делал Константин Казанский, который в те годы работал в ресторане «Распутин» с Валей и Алешей Дмитриевичами. Он аккомпанировал Высоцкому во время всех его выступлений во Франции: и на французском телевидении, и во время трехчасовой передачи на Национальном радио, и на его концертах в зале «Элизе Монмартр». Они записали несколько дисков, один из них — с военными песнями — вышел в 1977 году на «Le chant du monde». Когда же Жак Уревич, один из парижских почитателей Высоцкого, предложил ему записать еще один диск, то, когда они обсуждали эту работу, Уревич обратился, по словам Константина Казанского, к нему, Казанскому, с просьбой делать более разнообразные аранжировки: «„Я не понимаю, как так получается. Когда ты делаешь аранжировки для Алеши Дмитриевича, то каждая песня разная, а когда делаешь для Высоцкого, то там позади только гитары — и все“. Я ему ответил, что это не я, это Володя так хочет, это его вкус, а не мой. Уревич сказал: „Ладно, я с ним поговорю“. После разговора Уревича с Высоцким я получил карт-бланш — я мог делать такие аранжировки, которые хотел. И вот так получился альбом, выпушенный под названием „Натянутый канат“ на студии „Полидор“. Там звучит оркестр, а не только гитары». По окончании работы над «Натянутым канатом» у Высоцкого с Казанским был план записать приблизительно сто пятьдесят песен, для ста из которых Высоцкий хотел сделать оркестровые аранжировки, а для остальных — только гитарные. По мнению Казанского, «Высоцкого можно назвать мелодистом — человеком, выдумывающим мелодию. Отсутствие у него музыкального образования давало ему возможности искать по-иному. Получались очень интересные веши. Вот возьмите песню „Расстрел горного эха“. Я не знаю, где и как он это нашел, я не могу найти такую вещь. А он тоже не знал, как у него это получилось. Он искал, искал… Так сказать, по нюху, инстинктивно. Каждый раз получалось то полтона выше, то полтона ниже, но наконец он нашел нужное. С гармонической точки зрения результат поисков оказался просто великолепным!»

Еще один диск Высоцкий записал в Канаде по предложению Жиля Тальбо в студии Андре Перри, одной из лучших на тот момент: «Андре Перри — волшебник звука, лучшее ухо Американского континента. У него самое сложное оборудование, какое только есть, и мы просто потрясены звукооператорским пультом: восемнадцать дорожек (это семьдесят шестой год!) — лучше не бывает». Там с группой музыкантов были записаны песни «Спасите наши души», «Прерванный полет», «Погоня», «Купола», «Охота на волков» и другие.

Во время гастролей Театра на Таганке в Болгарии осенью 1975 года Высоцкому предложили записать на Болгарском радио программу своих песен. Позднее из этих записей будут составлены пластинки «Владимир Висоцки. Автопортрет» (Balkanton ВТА 10796) и «Владимир Висоцки в България» (Balkanton Trading Ltd, BTTf M 1026).

Аля сопровождения ему нужны были еще две гитары. Он обратился за помощью к своим коллегам по театру, актерам Дмитрию Межевичу и Виталию Шаповалову, профессионально владеющим гитарой. Времени для репетиций не было, запись делалась буквально на ходу.

Высоцкий, подобно Гагарину, произнес: «Все! Сели и поехали». Шаповалов задавал четкий ритм, а «украшения» делал Дмитрий Межевич. Записали, по словам Шаповалова, без единого дубля, что называется, на одном дыхании. Получилось очень здорово: Высоцкий сказал несколько вступительных слов, при этом остался верен себе, сохранив интонацию дружеской беседы. В записи остались его указания насчет ритма, исполнения в определенной тональности, благодаря чему создается эффект импровизации и у слушателя возникает ощущение присутствия в творческой лаборатории. Так, перед началом «Песни о погибшем летчике» он, обращаясь к Шаповалову и Межевичу, говорит: «Ну, давайте начнем. Значит, первые два куплета споем как вальс, а потом я сменю ритм, а вы за мной пойдете. Хорошо? Давай, Дима, начинай». Виталий Шаповалов позднее вспоминал, что Высоцкому нравилось, как он ему аккомпанирует: «Для меня это совершенство. Шапен (прозвище В. Шаповалова. — О. Ш.) так играет, как надо». Действительно, исполнение с Межевичем и Шаповаловым получилось близким к идеалу: глубокое, мощное гитарное звучание не заглушает, а еще больше подчеркивает соло Высоцкого и его четкий ритм.

 

Работа с профессиональными композиторами

Известно, что при жизни Владимира Высоцкого многие профессиональные композиторы и музыковеды отзывались о его творчестве отрицательно, наотрез отказывая ему в художественности и видя в нем «мутную дребедень про Нинку-наводчицу, про халяву рыжую и про равнодушных ко всему живому типов <…>. Под стать словам и музыка, представляющая собой перепевы блатного и полублатного „фольклора“ под убогий гитарный „счес“». Новаторского характера песенного творчества Высоцкого не уловили ни «запуганные идеологи» от музыки композиторы В. Соловьев-Седой и Д. Кабалевский, ни авторы книги «Визитеры из чужого мира». Лишь спустя годы смогли появиться вдумчивые искусствоведческие работы, посвященные музыкальной стороне его творчества.

Характерно, что наиболее отрицательно к творчеству Высоцкого относились композиторы-«эстрадники», которые находились в резкой оппозиции к авторской песне. Что же касается композиторов-«симфонистов», то они, не будучи антагонистами этого жанра, не испытывали негатива к его представителям, в том числе и к Высоцкому.

Одним из таких композиторов был Микаэл Таривердиев. Он сумел разглядеть в Высоцком неординарное явление и одним из первых посвятил ему музыкальное произведение. Композитор очень высоко ценил творчество бардов вообще и Высоцкого — в частности: «Для меня барды — явление драгоценное. Чем оно интересно? Бард един в трех лицах: он автор стихов, автор музыки, он же — исполнитель. И пусть его голос, подчас хриплый, уступает по красоте голосу Пласидо Аоминго или Тито Гобби, и пусть музыка его не столь сложна и изощренна, как музыка Сергея Прокофьева или Игоря Стравинского, а стихи не всегда отточены, но поразительная мера искренности, помноженная на личностное, заинтересованное восприятие мира, составляет для меня драгоценность его творчества».

Их первая творческая встреча произошла в 1964 году во время репетиций в Театре на Таганке спектакля «Герой нашего времени», музыку к которому писал М. Таривердиев. Высоцкий исполнял в спектакле романс Таривердиева на слова Лермонтова «Есть у меня твой силуэт…». Впоследствии их творческие пути пересекутся дважды: в работе над кинофильмом «Последний жулик» (1965) и в опере Таривердиева «Кто ты?» (1966).

В конце 1965 года Таривердиеву было предложено написать музыку для кинофильма «Последний жулик», который снимал режиссер Я. Эбнер по сценарию А. Сазонова и 3. Паперного на Рижской киностудии. Художественное руководство осуществлял М. Калик. По воспоминаниям композитора М. Таривердиева, «идея прошить весь фильм песнями возникла позже. У Л. Мирского — первого режиссера картины — на 100 процентов такой идеи не было. Мы с Эбнером и Каликом думали, как уйти от обыденности фильма, сделать его острым. Ведь не все можно сказать словами. А если попробовать через музыку и стихи? Тогда-то и возникла эта идея. И когда Эбнер стал заново делать режиссерский сценарий, я ему сказал: вот здесь, здесь и здесь можно будет поставить какие-то песни. Тут, например, про моды — как они влияют на различные ситуации и отношения в этом мире, тут — песня-вступление, а в финале — песня, которая как бы все подытожит. Самих песен еще не существовало. Вот тогда-то я и предложил Высоцкого.

В то время мои творческие песенные интересы вращались в кругу двух поэтов — Ахмадулиной и Вознесенского. Белла тут абсолютно не подходила, а Андрей по каким-то своим причинам не мог этим заниматься. Оставался, на мой взгляд, один человек, который смог бы это сделать, — Высоцкий. Владимир был очень сатиричен, остро чувствовал слово и ситуацию. Я ему позвонил, и он дал согласие. Меня это совершенно не удивило — я полагал, что он всегда охотно откликнется на подобные предложения. Это позже я узнал, что он был очень избирателен и многим отказывал…

Сперва были написаны стихи, потом музыка — обратного у меня не бывает. Задавалась ли ему тема? Конечно. Он ознакомился со сценарием и писал уже для конкретных эпизодов».

В 1967 году вышла пластинка с записью песен из этого фильма, ставшая первой «публикацией» песен В. Высоцкого (№ЗЗД — 00018312).

В кино Таривердиев и Высоцкий больше не работали, но была еще одна творческая встреча — опера «Кто ты?» по сюжету Василия

Аксенова, для которой Высоцким была написана «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате». Эта опера планировалась для дипломного спектакля курса ГИТИСа, который вел Б. Покровский, в то время бывший главным режиссером Большого театра. Во время прогона спектакля выяснилось, что не хватает еще трех номеров, которые были быстро дописаны М. Таривердиевым. Позднее он вспоминал: «В одной из сиен требовался хор. За текстом его я обратился к Высоцкому, с которым мы уже сотрудничали, были в контакте. И он написал этот хор. <…> Я позвонил Володе, он тут же сказал, что с большим удовольствием. Ему была задана тема о доме, старом доме. И все, больше ничего…» В 1967 году клавир оперы был сдан в редакцию, а в 1976 году в издательстве «Советский композитор» опера М. Таривердиева «Кто ты?» вышла, но без песни Высоцкого. «Она была вкладкой к основной рукописи. Возможно, вкладка вылетела, могла быть другая причина, не знаю, — вспоминает композитор. — Располагался этот хор прямо перед 1-м действием — сиеной „Киносъемочная площадка“. Он завершал „Вступление“…»

Этим сотрудничество композитора и поэта и ограничилось, но М. Таривердиев навсегда сохранил к В. Высоцкому глубокое уважение и посвятил его памяти вокальный цикл на стихи А. Вознесенского. Впервые это произведение в сочетании с камерной музыкой под названием «Запомни этот мир» было исполнено в Париже в 1982 году. Обращаясь к публике, Таривердиев сказал: «Я попытался отдать дань Высоцкому. В этом вокальном цикле я попытался соединить камерную музыку с ритмами и элементами, свойственными песне. Это понятие в какой-то степени эквивалентно принятому у вас понятию автора-композитора-исполнителя, не имеющего профессиональной подготовки. Эта традиция, корни которой уходят в века, популярна в Советском Союзе. Барду не важно отсутствие заказов и заработка, если его везде зовут и всюду приглашают. Он остается свободным. Есть еще одна особенность, которую я хотел бы подчеркнуть. Высоцкий сам исполнял свои песни хрипловатым голосом, аккомпанируя себе на гитаре. Те же песни, исполненные певцами-профессионалами, теряют, на мой взгляд, все очарование. Мне трудно объяснить, почему это происходит, но даже когда Высоцкий поет с оркестром (это, к сожалению, записи на пластинках), теряется его сочность. Оркестр ничего не добавляет, наоборот — некоторые качества исчезают. Обычно говорят, что поэты не умирают, их песни помогают каждому из нас стать лучше. Для этого они жили и продолжают жить после смерти. С Высоцким дело обстоит именно так».

«Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате», написанная В. Высоцким для оперы М. Таривердиева «Кто ты?» и не вошедшая в нее, была, однако, использована в кинофильме «Саша-Сашенька», снятом в 1967 году на киностудии «Беларусьфильм» режиссером В. Четвериковым. Высоцкий снялся в этом фильме в эпизодической роли артиста оперетты, который во время перерыва между съемками берет гитару и поет песню, ту самую — «Стоял тот дом, всем жителям знакомый…». Правда, в результате он спел ее «не своим голосом» (его переозвучили) и в титрах его имени не оказалось — ни в эпизодах, ни в ссылках на то, что он является автором текстов по меньшей мере двух песен (а судя по списку песен для кинофильмов, лично составленному Высоцким в 1967 году, к этой картине предназначались еще «Песня у монумента космонавту» и «Колыбельная»).

Музыку к кинофильму писал композитор Е. Глебов, у которого с Высоцким, помимо этой, была еще одна творческая встреча — на съемках фильма «Я родом из детства» («Беларусьфильм», 1966. Режиссер В. Туров). Он делал аранжировки песен «Холода» и «Братские могилы» для оркестрового исполнения: «Меня упрекнули в том, что, дескать, я пишу симфонию, вместо того чтобы сделать просто аккомпанемент, „как по правде жизни“. Судите сами, разве по мелодии Высоцкого нужно писать симфонию? Я писал песни, услышав их от Высоцкого, и старался как можно лучше выразить их текст, красиво подать их в оркестре. А если „по правде жизни“, то самому Высоцкому для исполнения своей песни ничего не нужно — бери и пой. Но уж коль он хотел в оркестре — а он сам меня об этом просил, — то я обязан был сделать красиво…» Однако, прослушав созданную для фильма музыку, режиссер фильма Виктор Туров пришел к выводу, что она совершенно «не стыкуется» ни с материалом картины, ни со стихами Высоцкого: «Да, действительно профессионально; да, возможно, красиво. Но самобытная поэзия Высоцкого попросту „утонула“ в этой музыке, которая являлась самостоятельной, органично не связанной с обшей идеей картины…» И в ходе записи фонограммы аранжировки, сделанные Глебовым, были существенно изменены. Этим занимался по просьбе Турова аранжировщик Белорусской филармонии Б. Федоров с еще четырьмя музыкантами. Они, «прослушивая песни Высоцкого, здесь же — по конкретным отрывкам, по конкретному заданию — делали экспромты на тему той или иной песни. Скажем, был известен эпизод, его метражная длина. И вот на это, расписанное до секунды, время Федоров с ребятами делал музыкальный набросок. Они его репетировали и тут же записывали…». В таком виде песни и вошли в фильм.

Что касается фильма «Саша-Сашенька», то, по воспоминаниям композитора Е. Глебова, «на последнюю картину Владимир приезжал ближе к концу работы — смотрел, что там получилось. Был недоволен тем, что торопился и стихи написал, на его взгляд, не очень удачно.

Какие песни он писал для фильма? По-моему, только „Дорога… дорога…“ — эту песню выбрал сам Четвериков. Для нее я и писал музыку. Причем писал совершенно заново. Конечно, не в стиле Высоцкого, но я больше отталкивался от слов „Шагаю, шагаю — кто мне запретит“ — мне это ужасно нравилось.

Высоцкий, прослушав, сказал: „Очень здорово, очень“. Я поинтересовался: „Это вы из любезности или потому, что выхода другого нет?“ А он: „Нет, нет! Знаете, нравится мне песня“. Исполнял ее в картине Лев Прыгунов».

В 1973 году в Ленинграде, в Театре имени Ленинского комсомола, была предпринята попытка постановки музыкального спектакля «Необычайные приключения на волжском пароходе» (сценарий К. Ласкари по одноименной повести А. Н. Толстого). Высоцкий написал стихи, музыку к спектаклю писал композитор Георгий Фиртич. Здесь вновь появляется песня «Дорога, дорога — счета нет шагам…» из фильма «Саша-Сашенька», но в значительно переделанном виде, с другой мелодией и под другим названием — «Дуэт разлученных»:

Г. Фиртич писал музыку и для фильма режиссера В. Вайнштока «Вооружен и очень опасен» по произведениям Фрэнсиса Брет Гарта (Киностудия им. Горького, 1976). Первоначально планировалось, что песни в фильме будет исполнять сам Высоцкий, но в результате их исполнила певица Людмила Сенчина. По воспоминаниям композитора, «там остались отголоски темы одной песни, написанной для главного героя. Я использовал эту тему по просьбе Высоцкого. А Высоцкий, в свою очередь, сделал несколько текстовок на мои мелодии. <…> Высоцкий был человек высокопрофессиональный. Если что-то не попадало изначально в ритм, то он это доводил до кондиции. То есть был нормальный творческий контакт». К этой работе, по словам композитора, Высоцкий отнесся с огромным интересом и остался ею доволен: «По тем временам это были очень современные аранжировки в роковом стиле. Это было не два притопа — три прихлопа, а хорошая запись под оркестр».

Об исполнительской и музыкальной стороне творчества Высоцкого Г. Фиртич высказался так: «Я считаю, что пение его, конечно, актерское. Это пение бардов. В исполнении он брал, я бы сказал, нервом. Стихи его на много порядков выше, чем музыкальная часть. Ему, собственно, и не нужна была какая-то особая мелодия, потому что главное-то у него — текст, характер персонажа. А стихи его самоценны, их можно воспринимать не обязательно с голоса, но и читая. Я думаю, Высоцкий — один из немногих, чьи стихи пережили свое время, не потеряв качества».

Большинство композиторов, работавших с Высоцким, отмечают его высокий профессионализм. Сергей Слонимский, писавший музыку к фильму режиссера Геннадия Полоки «Интервенция», в том числе и к стихам Высоцкого, отмечал, что Высоцкий, разучивая «чужую» музыку, работал лучше большинства профессиональных певцов. По словам композитора, «Деревянные костюмы» — очень сложная ария. Сложная прежде всего тем, что в ней не одна, а три мелодии. Слонимский считает, что Высоцкий справился с этой исполнительской задачей блестяще. Надо сказать, что композитору, по его собственному признанию, еще до их совместной работы нравились песни Высоцкого из спектакля «10 дней, которые потрясли мир», а также его ранние, так называемые «блатные», песни. Поэтому он охотно откликнулся на предложение режиссера Г. Полоки написать музыку на стихи В. Высоцкого к кинофильму «Интервенция». Никаких трудностей в работе с текстами Высоцкого С. Слонимский, по его словам, не испытывал. Кроме того, от общения с Высоцким у него остались очень приятные воспоминания: он производил впечатление собранного, обязательного человека, нацеленного на работу. Также он был не чужд серьезной музыке, с симпатией отзывался о композиторе Ю. Буйко, часто писавшем музыку для спектаклей Театра на Таганке. К сожалению, из пяти предложенных песен — «Песня Саньки», «Гром прогремел», «Песня Бродского», «До нашей эры соблюдалось чувство меры», «Передо мной любой факир — ну просто карлик» — в фильм вошли только две — «Гром прогремел» в исполнении Ефима Копеля-на и «Песня Бродского» в авторском исполнении. На одном из выступлений В. Высоцкий рассказывал, что написал эту песню вместо монолога Бродского в пьесе Л. Славина, по которой был снят фильм «Интервенция»: «В этой пьесе был такой монолог, когда Бродский говорит о том, что „мы не выживем, утром наденем деревянные костюмы и сойдем в землю. Полковник, который нас допрашивает, будет очень ласков, предложит все блага взамен на то, чтобы мы выдали своих товарищей. Но мы должны от этого отказаться и выбрать деревянные костюмы“. Вместо этого длинного монолога написана песня». Эта песня единственная, которую Высоцкий исполнял публично: «В фильме „Интервенция“ я пел. Я не могу исполнить эти песни, потому что музыку на мои слова написал композитор Слонимский, а я уже забыл мелодию». Впоследствии, спросив у Слонимского разрешение и взяв за основу его музыку, Высоцкий сделал свой вариант этой песни, который и исполнял во время домашних и публичных выступлений вплоть до 1974 года.

Следует отметить, что в этом фильме Высоцкий, кроме актерского и поэтического, выступил в непривычном для себя качестве — репетитора. Дело в том, что он работал с Е. Копеляном над песней «Гром прогремел», которую тот должен был исполнить в фильме. Надо сказать, что у нее очень необычная история: когда-то у этой знаменитой одесской песни было шесть куплетов, но сохранился лишь один. Поэтому Высоцкому заказали дописать еще несколько куплетов, что он и сделал. По воспоминаниям режиссера Г. Полоки, «Высоцкий учил Копеляна петь „Гром прогремел…“. Тот очень стеснялся, потому что никогда не пел. Он учился петь с голоса Володи, буквально каждую строчку. Володя и на съемках, и во время записи стоял рядом. Без Высоцкого, конечно, Копелян так бы не спел».

В начале 1970-х годов на киностудии «Ленфильм» режиссер В. Шредель приступил к съемкам фильма «Дела давно минувших дней». Нужна была песня — стилизация под старинный романс. По просьбе Шределя стихи написал В. Высоцкий, музыку — Исаак Шварц. Получилось танго, которое в фильме исполнила Инна Варшавская:

Высоцкому понравились и музыка и исполнение. Эта песня стала первой совместной работой В. Высоцкого и И. Шварца (тогда же состоялось и их личное знакомство).

Вторая творческая встреча поэта и композитора произошла во время работы над картиной режиссера А. Бобровского «Черный принц» («Мосфильм», 1973). Ею стала песня «Неужели мы заперты в замкнутый круг?», которую в фильме исполнила певица Валентина Толкунова. Однако место для песни было определено крайне неудачно: в это время на экране ловят преступника, и все внимание зрителей занято именно этим, поэтому песня была обречена на неудачу и в фильме она прошла незамеченной. Хотя, по воспоминаниям И. Шварца, она понравилась и Валентине Толкуновой, и музыкантам ансамбля, сопровождавшего ее пение. Песня была лирической, ее содержание носило чересчур личный характер, и поэтому поэт попросил повременить с ее исполнением и не давать никому. Его просьбу композитор выполнил.

Наконец, последней творческой встречей Высоцкого и И. Шварца стал фильм режиссера М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли» («Мосфильм», 1975) по одноименной киноповести Л. Леонова. И хотя совместной работы здесь не получилось — очень уж стилистически разным было творчество этих художников, — но своим появлением в картине Высоцкий во многом обязан композитору Шварцу.

Дело в том, что повесть представляет собой довольно сложный материал для экранизации: это некий сплав философской притчи, политического памфлета и социальной фантастики, к тому же действие происходит в одной из западных стран. И режиссер, приступая к работе над ней, обратил на это внимание: «…Леонов — мастер таких художественных соединений, в которых не спорят меж собой, скажем, зарисовка уличной сценки и открытое философское размышление. В кино это тоже возможно, но далеко не все опробовано». Необходимо было найти такую форму, которая позволила бы вместить леоновский синтез политической драмы и детектива, трагедии и фарса, острой социальной сатиры и философской притчи. И тогда Швейцер решается ввести еще одного героя, которого нет у Леонова, — уличного певца Билла Сиггера. По замыслу режиссера, этот персонаж и должен был стать своеобразным «демократизатором» сложного леоновского материала: «Его песни, его призывы непосредственно обращены к зрителю, они не объясняют происходящее, но дают ключ к верному пониманию самого существа тех проблем, что мучают мистера Мак-Кинли. Баллады певца эмоциональны, настойчивы и заразительны, в них слышатся отголоски характерных для современности молодежных выступлений и диспутов. Пересекая основное действие, даст о себе знать важный, демократический слой духовной и социальной жизни. И возникнет нужная параллель к образу главного героя, коррекция на восприятие его злоключений». Использованием приема сквозных баллад создатели фильма преследовали еще одну цель — приблизить свою работу к западному кино, которое, как известно, широко использует этот прием. Встал вопрос об авторе-исполнителе, который смог бы осуществить эту идею. По воспоминаниям помощника режиссера фильма С. Милькиной, была просмотрена масса материала в фондах, после чего стало ясно, «что сделать такое у нас — вещь почти невозможная. Мы не видели ни автора, ни исполнителя. Наш любимый Булат Окуджава — человек иного направления, в нем нет такого гражданского пафоса, нет нужного нам ракурса. <…> Швейцеру казалось в то время, что нужного нам человека вообще нет. Шла речь даже о приглашении Лина Рида». Но на это создатели фильма не пошли, и вот тогда, по совету композитора

И. Шварца, писавшего музыку к картине, в качестве автора и исполнителя баллад был приглашен Владимир Высоцкий, а в качестве автора аранжировок — композитор Анатолий Кальварский. Перед ним стояли довольно сложные задачи: придать уже готовым балладам Высоцкого иную интонацию, положить их на другие мелодии, ввести их «в некое стилистическое русло, чтобы было видно, что это поет некий человек, живущий в Америке». Кальварский попытался оставить «в неприкосновенности все, что можно было оставить», и это сразу же записывалось с оркестром. Композитору пришлось полностью переписать музыку лишь к «Балладе о манекенах», но, по его словам, Высоцкий остался ею доволен: «Я помню, там довольно сложный счет, и я держал его за руку и нажимал на руку в тот момент, когда надо было вступать. В итоге мы все записали просто замечательно. Вообще, Володя был очень музыкальный человек и хорошо чувствовал ритм, но тут он боялся — вдруг он вступил не там и не так». Баллады были записаны с джазовым ансамблем «Мелодия» под управлением Г. Гараняна, однако, по мнению А. Кальварского, было бы лучше, если бы запись была сделана с гитарным аккомпанементом, так как главным компонентом аранжировки является все же гитара Владимира Высоцкого, пусть даже не всегда идеально настроенная.

Рабочий момент съемок зафиксировал запись «Баллады об оружии» («По миру люди маленькие носятся») в авторском исполнении в сопровождении П. Тодоровского. По воспоминаниям С. Милькиной, именно по ее просьбе Тодоровский пришел подыграть Высоцкому, и эта пленка запечатлела не только кинопробу, но и уникальное исполнение «Баллады об оружии».

Сам Высоцкий так вспоминал об этой работе: «Работал месяца четыре не покладая рук. Сделали оркестровки, много работали ночью. Очень трудное оказалось кино. Поту пролил, думаю, больше, чем на всем остальном. Потому что, во-первых, это не про нас , а я про них не писал ничего. Во-вторых, это не просто наше время, а <…> где-то в будущем, что совсем было для меня невероятно. Поэтому я просто исключил обстановку и время и стал писать какие-то общечеловеческие песни.

Задумка была интересная. У нас, например, была колоссальная сиена на пустыре, с хиппи. Я для нее написал такую маленькую отжатую оперу, где попытался выразить философию этого движения. Было это с хором исполнено и снято. Была также молитва хиппи, как уважительный привет всем красивым молитвам, которые раньше существовали. Потому что все эти „спиричуэлс“ — это же молитвы, я хотел в таком плане написать эту вещь».

В результате фильм вышел с двумя балладами В. Высоцкого — «Балладой о манекенах» и «Балладой об уходе в рай» (в сокращенном варианте). Что касается остальных, то вместо «Баллады о маленьком человеке» в одном из начальных эпизодов фильма звучит речитатив из сценария М. Швейцера в сопровождении музыки И. Шварца, предложенные сверх сценария «Прерванный полет» (вариант названия «Не до…») и «Баллада о Кокильоне» были отвергнуты изначально, «Марш футбольной команды „Медведей“» и «Баллада об оружии» «вылетели на этапе утверждения сценария», а «Песня Билла Сиггера» и «Мистерия хиппи» были вырезаны кинематографическим начальством: «А! Хиппи уже не модны, это уже все давно ушло. Это все вырезать!»

В результате зритель увидел уже совершенно иную картину, нежели замышлялось. К счастью, сохранились фонограммы с исполнением этих баллад, а «Прерванный полет» и «Песня Билла Сиггера» (наиболее известный вариант названия «Вот это да!») записаны также на зарубежных дисках Высоцкого.

С композитором А. Кальварским, сделавшим аранжировки баллад к «Мак-Кинли», Высоцкому довелось поработать еще раз на съемках рекламного фильма «Знаки Зодиака», снятого в 1975 году на Ленинградской студии кинохроники по заказу объединения «Русские самоцветы». В фильме звучит песня Высоцкого «О знаках Зодиака» с музыкой Кальварского:

Высоцкий большое внимание уделял тому, как и в каком месте используется песня: «Я много борюсь с режиссерами и сценаристами: они все время хотят запихнуть песню куда-нибудь, где есть провал в действии… Иногда песни совершенно не нужны в кино — звучат где-то на фоне или на титрах, и никто не замечает, чего они там поют. Просто звучит что-то. Я противник этого…» Вообще Высоцкий всегда протестовал против небрежного или утилитарного обращения с песней: «Я не очень-то даю обижать мои песни. Меня — пожалуйста, песни — нет. Иногда работаешь, грызешь ногти, в поте лица, как говорится, подманиваешь оттуда это так называемое пресловутое вдохновение— иногда оно опустится, а иногда и нет — и сидишь до утра. А потом смотришь — песня идет на титрах, и ты в это время читаешь: „Директор фильма — Тютькин“, а в это время идет самый главный текст, который ты написал». В качестве удачного примера использования песни в кинематографе Высоцкий называл работы режиссера В. Турова: «„Беларусьфильм“, пожалуй, единственная студия, где так бережно используются песни <…> в фильмах… всегда Виктор Туров и другие ребята, которые работают здесь <…> находят возможность и место для этих песен, чтобы они были на равных с изображением».

А как пример идеального использования песни Высоцкий называл кинофильм режиссера Станислава Говорухина «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967), где они звучат не как вставные номера и являются не фоном, а частью действия. По мнению Высоцкого, все было сделано очень аккуратно и тактично: с одной стороны, песни имеют самостоятельную ценность, а с другой — «работают на фильм, а не против». Там действительно изображение не мешает восприятию песни и ее содержания, а песня не только не отвлекает от действия фильма, но порой даже усиливает его динамичность: «Вот я начинаю петь „Песню о друге“ — на экране альпинисты выходят на восхождение, а заканчиваю — они уже на вершине. То есть прошло десять часов, а песня шла всего две минуты: вы получили какую-то информацию— совсем постороннюю, казалось бы, — но это не мешало песне, и действие шло своим чередом. А когда изображение идет вместе с песней и одно подкрепляет, поддерживает другое, тогда и смотреть интересней».

Музыку к фильму писала композитор Софья Губайдулина. Режиссер С. Говорухин дал ей полную свободу действий, и поэтому работать в этом фильме ей было приятно: «Говорухин так и сказал: „Я ничего не понимаю в музыке, сделай так, как ты хочешь“. Я и делала так, как я хотела.

Причем я видела, что включается еще один план, совершенно отличающийся от того, как я вижу и как я слышу, и в это другое видение фильма включается такое совершенно необыкновенное явление, как песни Высоцкого.

Эти песни под гитару играли в фильме очень большую роль. Одну из песен Высоцкого мне пришлось обработать, чтобы мог участвовать оркестр. Это было наше единственное соприкосновение, чисто музыкальное. Сама музыка была совершенно другого рода. Включение в кинофильм двух противоположных звуковых планов — один социальный и совершенно другой — природный, — на мой взгляд, было продуктивным». Действительно, аранжировка получилась очень удачной, ибо были сохранены такие важнейшие качества песен Высоцкого, как драматизм и романтизм, а также соблюдено главнейшее его условие— «чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке». Это случилось потому, что, как справедливо заметила С. Бирюкова, «Губайдулина, оставаясь профессионалом, приняла систему бардов. Бережно, не разрушая структуру живой речи, она сумела увести музыкальный ряд на дальний, на свой план, как бы в дымку. Композитор в аранжировке чужой песни дает свое понимание романтизма: не разухабистого, удалого, а именно романтизма в его классическом понимании».

Кроме того, по воспоминаниям композитора, работа в этом фильме была очень приятной еще и потому, что «было много встреч с хорошими художниками и хорошими людьми, в том числе и с Владимиром Высоцким, который одухотворял всю атмосферу при создании этого фильма. Я была среди публики, когда он у костра, где-то в горах, пел свои песни. Его искусством я восхищалась не как композитор, который будет писать музыку в тот же фильм, а просто как слушатель».

Говоря о музыкальной стороне творчества Высоцкого, Губайдулина не выделяет «какого-то качества, которое бы служило музыке без текста, без этой социальной актуальности». По ее мнению, «именно синтез двух составляющих создает потрясающее культурное явление, оказывается очень значительным эстетическим событием, которое к тому же очень актуально и нужно с точки зрения социума». Кроме того, С. Губайдулина считает, что именно «простота, которая свойственна этому типу искусства, играла положительную роль» и привнесение в эту музыку элемента сложности повлекло бы за собой значительные потери.

В 1973–1975 годах Высоцкий работает над циклом песен для дискоспектакля по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1977, инсценировка О. Герасимова). То, что проделал здесь Высоцкий, — очень сложная и кропотливая работа. Ведь сказка Кэрролла сама по себе очень непростая, в ней много мудрости и мудрености. Что-то добавить к ней — задача не из легких. Высоцкому же удалось поэтически ее иллюстрировать, сохранив при этом ее собственный стиль и дополнив своим. К математике он прибавил поэзию, некоторым героям, схематически намеченным Кэрроллом, он придал очень выразительные, рельефные формы (орленок Эдд, попугай Лори и другие).

Попугай Лори Высоцкого невольно вызывает в памяти «попугая с Антильских островов» Николая Гумилева:

И хотя появление персонажа в песне Высоцкого продиктовано сюжетом сказки, реминисиениия из Гумилева здесь вполне возможна, ибо у Льюиса Кэрролла Попугай без «биографии», а у Высоцкого — это «пират морей»:

Правда, сам поэт иногда говорил, что это продолжение истории того попугая, который в песне «В желтой жаркой Африке» кричал: «Жираф большой — ему видней!» Но там, похоже, и Жираф «гумилевский»…

Наблюдательность и способность мыслить и говорить от лица своего персонажа очень помогли Высоцкому в создании этого цикла. Сложность состояла еще и в том, что автору предстояло изобразить мир глазами ребенка. Но поэт и тут находит единственно правильный тон: он словно рассказывает всевозможные увлекательные истории (опять-таки в рамках сюжета сказки Кэрролла), избегая каких-либо нравоучений и наставлений, предоставляя своим слушателям возможность самим разобраться, что хорошо, а что плохо, где добро, а где зло:

Он мягко, ненавязчиво дает лишь некоторые ориентиры, как бы подталкивая своего юного слушателя к принятию правильного решения:

Специалисты отмечают в работе Высоцкого над этим циклом также «нетрадиционный подход в области формы (как языковой, так и стиховой)»: метрическое и строфическое разнообразие, изысканность и многообразие рифм — от ассонансных до составных — все это, с одной стороны, «работает» на стиль Льюиса Кэрролла с его заумью и игрой со словом, а с другой — дополнительно подчеркивает индивидуальный авторский стиль самого поэта с характерными для него преодолением существующих стереотипов и установкой на полифоничность.

Огромную роль в этом спектакле играет музыка, которая была написана композитором Евгением Геворгяном. По воспоминаниям О. Герасимова, автора дискоспектакля, «композитор Евгений Геворгян очень многое сделал. Ведь песни в „Алисе“ — это одни из немногих песен Высоцкого, где и композитор кое-что внес свое. Надо было гитарный аккомпанемент переводить в старинную английскую музыку и как-то разнообразить его, потому что при большом количестве песен он мог стать однообразным».

Работа оказалась весьма непростой и для автора сценария, и для поэта, и для композитора, но в еще большей степени — для исполнителей. Сначала их очень долго искали, от многих приходилось отказываться, ибо, как считает О. Герасимов, «песни Высоцкого рассчитаны на Высоцкого! Как бы ни называли его некоторые хрипуном, но все-таки у него в голосе две октавы — это, в общем-то, диапазон профессиональный, огромный диапазон. Кроме того, сама ритмика и стилистика весьма сложна, и она во многом отличается от ставшей сейчас традиционной манеры наших домашних певцов под гитару. Потому что люди поют весьма неточно, „вползают на ноту“. В профессиональной записи это невозможно — начать неточно, а потом влезть на ноту». Поэтому Высоцкий сразу заявил, что некоторые песни он будет исполнять сам — «Песню Попугая» и «Королевский крохей». К сожалению, из-за жесткой ограниченности метражом пластинки пришлось сократить некоторые песни — «Орленок Эд» и «Странные скачки», например. Но кроме вынужденных сокращений Высоцкий не соглашался ни на какие изменения, не шел ни на какие компромиссы, говорил, что пусть лучше песня совсем не пойдет, чем в измененном и переделанном виде. Он обязательно присутствовал при выборе исполнителя, «был на всех записях, естественно, и показывал, и требовал».

Действительно, работа получилась на редкость удачной: такой сложный материал, как сказка Льюиса Кэрролла, был не просто проиллюстрирован, но в некотором отношении даже творчески доработан и дополнен — не сюжетно, а поэтически. Многие образы, на первый взгляд неприметные, благодаря музыке стали выразительнее и приобрели неповторимые черты: Ореховая Соня, Мышь, участники безумного чаепития и карточного шествия и др. А главные герои — Алиса, Белый Кролик и Кэрролл во всех его лицах — выглядят еще ярче, контрастнее и живописнее. Благодаря музыке стало возможным «показать» улыбку Чеширского Кота, подчеркнуть смену состояний других персонажей — увеличение и уменьшение Алисы, превращения Синей Гусеницы.

А. Медведев, автор одной из небольших статей, помешенных на конверте пластинки, наряду с многоплановостью музыкального решения отмечает и стилевое единство музыки: «Она легка, прозрачна, ее мелодический рисунок прост и изящен. Слух угадывает в музыке и черты фольклорной традиции, и отголоски непритязательных мадригальных напевов более чем трехвековой давности. Но это — не пассивная стилизация, а органичное, образное решение, найденное композитором». Также Медведев отмечает как несомненную удачу работу композитора по гармонизации и обработке мелодий песен

В. Высоцкого «в духе единого стилистического решения музыки всей постановки».

Несмотря на все достоинства этой работы, путь пластинки к слушателю был весьма непростым. Но у нее были сторонники, в том числе поэт Белла Ахмадулина, которая в декабрьском выпуске «Литературной газеты», поздравляя читателей с Новым, 1977, годом, решила поздравить их и «с чудесами, ему сопутствующими, в том числе с пластинкой „Алиса в стране чудес“, украшенной именем и голосом Высоцкого. А Высоцкий горько спросил меня: „Зачем ты это делаешь?“ Я-то знала — зачем. Добрые и доблестные люди, еще раз подарившие нам чудную сказку, уже терпели чье-то нарекание, нуждались хоть в какой-нибудь поддержке и защите печати». Когда же пластинка наконец вышла, Высоцкий был счастлив, он полюбил эту свою работу и с удовольствием дарил ее экземпляры друзьям и знакомым. Один альбом он подарил любимому дяде, Алексею Владимировичу Высоцкому, сделав такую надпись: «Дорогому моему и единственному дяде и другу моему — с любовью и уважением к его прошлому и настоящему. От автора песен для детей».

В 1974 году Владимир Высоцкий был приглашен на Рижскую киностудию в качестве автора и исполнителя баллад к фильму режиссера С. Тарасова «Стрелы Робин Гуда». Музыку к кинофильму должен был писать ленинградский композитор В. Баснер, ранее неоднократно работавший на Рижской киностудии. По замыслу композитора и поэта для трех из шести песен («Баллада о Любви», «Песня о вольных стрелках» и «Песня о двух погибших лебедях») музыку сочинит В. Баснер, а исполнит ансамбль «Песняры», к которому Высоцкий относился с большим уважением. Остальные же три («Песня о ненависти», «Песня о времени» и «Баллада о борьбе») должны были звучать с экрана в авторском исполнении в сопровождении гитары, с музыкой самого Высоцкого в аранжировке В. Баснера. Однако баллады были запрещены к исполнению, после чего Баснер ушел из картины. В итоге совместная работа так и не состоялась. По воспоминаниям композитора, «это не сбылось по вине ретивых идеологов, не желавших пускать Высоцкого на экран. Единственный раз в жизни я отказался выполнять свои обязательства и расторг договор. В 1980 году (после смерти В. Высоцкого. — О. Ш.) сделал из этих баллад сочинение „Памяти Владимира Высоцкого“, да вот исполнителя до сих пор найти не могу». В результате и инструментальная музыка к фильму была написана Раймондом Паулсом.

31 января 1989 года в «Комсомольской правде» появилось сообщение, что принято решение тиражировать картину «Стрелы Робин Гуда» в полном варианте с музыкой и балладами В. Высоцкого, и что на базе Госфильмофонда печатаются пять копий картины, которые сможет использовать в своих программах Всесоюзное общество «Союзкинофонд». В 1991 году была восстановлена первоначальная редакция фильма с балладами В. Высоцкого в музыкальной аранжировке А. Зубова, и 6 октября 1991 года состоялось второе рождение фильма — он был показан по Центральному телевидению с песнями В. Высоцкого в авторском исполнении.

Режиссер фильма «Стрелы Робин Гуда» Сергей Тарасов использовал песни В. Высоцкого и в другой своей картине— «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» (1983), где звучат четыре песни из шести («Песня о времени», «Баллада о борьбе», «Баллада о Любви», «Песня о вольных стрелках»). По его мнению, по жанру фильм близок к балладе, что нашло отражение и в названии, «с присущей ей условностью, импровизационной свободой изложения, исключительностью ситуации, атмосферой таинственности. <…> Здесь очень помогли включенные в киноленту баллады Владимира Высоцкого. Это нерв, центр, сосредоточивший мысли и чувства, которые мы хотели выразить. Поэтому часто ритм и характер монтажа фильма определялись ритмом и содержанием баллад этого актера и поэта. <…> Теперь о музыке. Если под рукой такой яркий материал, как баллады Высоцкого, играющие в картине важнейшую смысловую роль, непросто сочинить музыкальные эпизоды, которые бы органично слились с ними. С этим, по моему мнению, справился молодой композитор Игорь Кантюков».

Композитор работал с готовыми фонограммами Высоцкого, на которые «дописал струнные, а потом органично вплел эти записи в музыкальный контекст картины. В итоге — песни Высоцкого и музыка Кантюкова образовали единое целое, что по-настоящему украсило киноленту».

В этих балладах Высоцким сформулированы все важнейшие постулаты его нравственной программы, из которой вырастает тот идеал человеческих взаимоотношений, человеческого единства, который поэт противопоставляет разобщенности людей. По мнению исследователей, весь пафос этих баллад — «в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира». Здесь Высоцкий впервые обращается к таким поэтическим универсалиям, как Время, Борьба, Любовь, что в дальнейшем станет характерным для его творчества в целом.

«Баллада о Любви» — лирико-философский монолог с некоторыми элементами стилизации под средневековую балладу. Образ любви здесь персонифицирован, а ее появление на земле уподоблено рождению Венеры:

Далее эта метафора разворачивается: отныне люди дышат уже не «просто так», а «вдыхают полной грудью эту смесь» — Любовь, растворенную в воздухе, — попадая «в такт / Такого же — неровного— дыханья». И теперь уже «любить» становится для них такой же естественной и необходимой потребностью, как «дышать» и «жить».

В соответствии с традициями средневековой баллады влюбленные уподобляются здесь странствующим рыцарям в Стране Любви, с которых она «для испытаний — / Все строже станет спрашивать…»:

Благодаря антиномичности мышления, умению выделять внутри одного явления две диаметрально противоположные точки зрения, поэту удается показать два возможных пути развития одного и того же чувства. С одной стороны — это «чудаки», «безумцы», готовые заплатить «любой ценой — и жизнью бы рискнули, — / Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить / Волшебную невидимую нить, / Которую меж ними протянули». А с другой — «захлебнувшиеся любовью», которых

Эти два взаимоисключающие начала сопоставлены в балладе как объективно существующие — как Свет и Тень, как Добро и Зло. Однако это не только не мешает, но позволяет поэту более четко выразить свою нравственную позицию:

Хотя, по свидетельству композитора В. Баснера, их знакомство с Высоцким состоялось именно во время съемок фильма «Стрелы Робин Гуда», их творческий союз возник гораздо раньше — во время работы над картиной «Морские ворота», снятой в 1974 году на Рижском телевидении режиссером С. Тарасовым. Инструментальную музыку к фильму и песню на стихи М. Матусовского «Расскажи мне легенду» написал В. Баснер. Подготовительный период к съемкам начался в 1973 году. По свидетельству режиссера, в одной из ролей он хотел снять Высоцкого, но из-за его занятости был приглашен другой актер, Анатолий Васильев, в то время коллега Высоцкого по Театру на Таганке. В фильме должны были звучать песни, и с просьбой написать их режиссер обратился к Высоцкому, который очень быстро откликнулся и предложил четыре «морских» песни: «В день, когда мы поддержкой земли заручась…», «Когда я спотыкаюсь на стихах…», «Всему на свете выходят сроки…», «Был развеселый розовый восход…». Но тут возникли проблемы с их утверждением — сначала на Рижском телевидении, а потом и в Москве, где режиссеру было сказано: «Никакого Высоцкого никогда не будет на телевидении!» В результате песни для кинофильма были написаны Ю. Визбором в содружестве с В. Берковским и С. Никитиным, а композитор В. Баснер положил на музыку два стихотворения В. Высоцкого— «Когда я спотыкаюсь на стихах…» и «Был развеселый розовый восход..». Ноты этих песен он подарил певцу Эдуарду Хилю, который долгое время оставался их единственным исполнителем.

Театр на Таганке, в котором в течение шестнадцати лет работал Высоцкий, имел, как известно, музыкально-поэтическую направленность. Музыка была не только важнейшей составной частью спектаклей Юрия Любимова, но являлась «одним из средств режиссерского языка». Он выстраивал «сценическое произведение по законам, подобным законам музыкальной полифонии». Поэтому неудивительно, что с театром сотрудничали такие композиторы, как Д. Шостакович, М. Таривердиев, Ю. Буцко, Э. Денисов, А. Шнитке и др.

Композитором Альфредом Шнитке, много писавшим для Театра на Таганке, были положены на музыку несколько стихов Высоцкого для спектакля «Владимир Высоцкий»:

«Это было специально сочинено мной для этого спектакля. Я не убежден, что это хорошо, потому что в принципе должна быть музыка Высоцкого. А возникло это следующим образом… Юрий Петрович предложил, но по ряду причин я не хотел этого делать… Первое — очень высоко ценя Высоцкого, я все же не солидаризировался с этим жанром. Второе — почему из множества композиторов Любимов обратился ко мне? Я не видел морального обоснования… Эти обстоятельства стесняли меня в работе…

Но я постарался забыть о себе и отнестись к этому как к моей профессиональной задаче: написать музыку на эти стихи. Насколько удачно это получилось, я не знаю. Я очень благодарен актерам, которые своим исполнением приблизили этот фрагмент к характеру всего спектакля. И все же я не уверен в качестве самой музыки, потому что задачи, которые обычно бывают у меня, — совершенно другие».

Именно Альфред Шнитке первым из композиторов обратил внимание на музыкальную сторону творчества Высоцкого и расценил ее как несомненный вклад в музыку:

«Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен <…>. Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки».

С композитором А. Шнитке Высоцкий встречался не только в театре, но и в кино. Для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (Мосфильм, 1976. Режиссер А. Митта, авторы сценария Ю. Дунский, В. Фрид, А. Митта), где Высоцкий играл роль Ибрагима Ганнибала, им были написаны две песни — «Разбойничья» и «Купола». Композитор был готов сделать их оркестровки: «Буду только рад. Я песен не пишу, а Высоцкого очень люблю. Если он не будет возражать, я их оркеструю. Но если хотите, чтобы он пел под гитару, тоже не проблема…» Но ни под гитару, ни в сопровождении оркестра песни Высоцкого с экрана так и не прозвучали…

Также Шнитке писал музыку для телевизионного фильма «Маленькие трагедии» (Мосфильм, 1980 (по заказу телевидения). Режиссер и автор сценария М. Швейцер), где Высоцкий исполнил роль Дон Гуана. Оба фильма сняты по произведениям А. С. Пушкина.

Высоцкий не раз признавался, что слышит много упреков в свой адрес от композиторов-профессионалов, «что это, мол, несерьезно — эти три-четыре-пять аккордов. Я-то знаю и больше аккордов, но я пытаюсь писать простые мелодии».

По словам композитора Ю. Буйко, Высоцкий «сетовал на подобные замечания и даже не раз просил о помощи:

— Меня за примитивность мелодии ругают. Помогите. Поработаем вместе: я — тексты, а вы помогите в мелодии…

— Володя, да у вас и так все хорошо, как есть…»

На самом деле в примитивности Высоцкого обвиняли те, кто не понимал самой природы этого явления — авторской песни. Композиторы, сумевшие понять и правильно оценить его, такие как Родион Щедрин, Сергей Слонимский, считали, что «эти простые мелодии имеют право бытовать на сиене и на экране». И хотя их мнение было для Высоцкого очень авторитетно и поддержка их была для него важна, но, скорее всего, для себя он уже все решил и «себе уже все доказал»: для его стихов нужны именно такие мелодии, которые, по его собственному выражению, «попроще гамм», ибо только они полностью отвечают его творческой установке — «входить в уши и души одновременно», то есть «чтобы песня запоминалась моментально, чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке» — и главное… «Главное, что я хочу делать в своих песнях, — я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп».