Поэзия изначально существовала именно в единстве с мелодией и предполагала устное, звучащее исполнение. Этого свойства поэзия не утратила и сейчас, она является речью звучащей: стихи при чтении так или иначе проговариваются, будь то внутренняя, декламационная или песенная форма.

С появлением письменности часть литературных текстов становится по преимуществу письменными, другая же часть продолжает устное бытование, оставшись достоянием фольклора.

Русский народный стих с самого начала своего существования не отличался структурной однородностью. Современные зарубежные исследователи различают три вида стиха в народной поэзии: песенный, речитативный и сказовый. Отечественными исследователями выделяется, как правило, два его типа: музыкально-речевой и речевой. Безусловно, фольклорные жанры музыкально-речевого типа также не были однородны во многих отношениях (например, ритмики), но именно «принцип организации речевой структуры, подчиненной музыкальной основе, позволяет рассматривать» такие различные жанры, как лирические, плясовые, исторические песни, былины и плачи «внутри одного вида».

Мнения ученых, однако, расходятся в вопросе возникновения обоих типов. Так, одни считают, что оно протекало последовательно, и единственной стиховой системой в России долгое время оставалось стихосложение музыкально-речевого типа, в то время как русский речевой стих, «вероятнее всего, начинал бы свою генеалогию от искусства скоморохов».

Другим представляется, что русский речевой стих «не начинал, а продолжал свою генеалогию в искусстве скоморохов, а начинал он ее в наиболее архаичных жанрах устного народного творчества: загадках, пословицах, поговорках, заговорах и сказках».

По мнению О. Федотова, «фонологически-стилистическим основанием обоих типов (речевого и музыкально-речевого. — О. Ш.) служили две противоположные системы произношения:

1. Речевая — сугубо бытовая, фамильярная скороговорка; живой естественный темп речи, сильная редукция безударных гласных; резкое различение ударных и неударных слогов; ориентация на смысловое содержание слова — и как следствие — интенсивная каламбурная игра, нередко совпадающая с явлением рифмы.

2. Музыкальная — задушевно-лирическое протяжное пение (лирическая песня) или торжественный плавно-повествовательный речитатив (былины); темп речи замедленный, иногда весьма значительно; полное отсутствие редукции; неразличение ударных и безударных слогов, иногда даже предпочтение неударных, если это продиктовано напевом; ориентация на музыкальный напев; наличие — при отсутствии рифмы — звуковых повторов вне их ритмо- и смыслообразующей функции».

До XVII века в русской словесности существовала оппозиция «текст поющийся — текст произносимый» (при отсутствии оппозиции «текст стихотворный — текст прозаический»). Причем установлено, что такие произведения, как «Поучение» Владимира Мономаха и проповеди Кирилла Туровского, составлялись «с учетом эмоционального воздействия на аудиторию». Характерно и другое: в более поздний период, когда собственно и возникло противопоставление «стих — проза», два типа стиха народной поэзии не исчезли, они продолжали развиваться и, кроме того, вступали во взаимодействие с литературной традицией.

Одним из первых известных русских поэтов-песенников, чье творчество вылилось в формы, адекватные современной ему культуре, можно считать Симеона Полоцкого, автора стихотворной «Псалтыри» (опубликована в 1680 году и тогда же положена на музыку композитором В. П. Титовым). Его «Псалтырь» исполнялась в большей степени для удовлетворения эстетических чувств, нежели в религиозно-культовых целях, и пелась чаше всего в домашнем быту. Вообще XVII век ознаменовался появлением так называемых светских псальм, разнообразных по тематике и содержанию. Это и песни о пользе учения, и описание баталий, но чаше всего — песни застольные и песни любовного содержания. Псальмы сменяются кантами (начало XVIII века) — бытовыми песнями светского содержания. Главное их отличие от псальм — «четкое членение на куплеты, ясность и отчетливость ритма». В 20-30-е годы XVIII века значительное развитие получает жанр застольного и любовного канта, отодвинув на второй план жанр панегирического канта и отведя ему место официального гимна. Известно, что вытеснение псальма кантами началось в Петровскую эпоху, причем сам Петр I, не любивший инструментальной музыки, отдавал предпочтение вокальной, особенно хоровой. Поэтому на торжествах и празднествах часто звучали канты-«виваты», торжественные патриотические песни, специально написанные известными авторами.

До нашего времени дошли сведения, что в 1726–1728 годы любовные песни писал Ант. Кантемир, находясь на службе в Преображенском полку, однако центральное место в рукописных песенниках 1 730-1750-х годов занимают произведения В. Тредиаковского, приобретшего завидную популярность в области песнетворчества.

Середина XVIII века — это период расцвета канта и зарождения нового жанра — романса, который пока именуется «ария». Во второй половине XVIII века получает развитие так называемая «российская песня» (впервые термин «российская песня» появился в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год) — бытовой романс, рассчитанный на одноголосное исполнение в сопровождении какого-либо музыкального инструмента — клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. Кстати, именно в это время гитара становится известной в России. Родоначальниками жанра являются Ф. Лубянский и О. Козловский, композиторы, которые и определили его характер в 90-е годы XVIII века. Надо заметить, что именно российская песня положила начало сольному исполнению в сопровождении музыкального инструмента взамен многоголосному пению a cappella.

Никакой обязательной связи с фольклором этот жанр не предполагал, «российской» песня называлась потому, что была написана на русские слова русским композитором. В то время это уже само по себе было немаловажным: «освобождение от „чужевластья мод“ и создание своего собственного музыкального языка было неотложнейшей задачей». Лучшие из российских песен «впитывали в себя народно-песенные интонации, чем и была обусловлена популярность, например, „Голубочка“ Лубянского. Тогда не было еще сознательного стремления к овладению всем богатством народной песни, но не было и резкого разграничения фольклора и композиторского творчества».

Отличительным признаком российской песни является также ее стилистическая пестрота. В дальнейшем российская песня трансформируется в различные разновидности романса.

Большое влияние на развитие русского романса оказали также сборники русских народных песен, вышедшие в 30-е годы XIX века: «Русские песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным» (М., 1833–1834) и «Народные русские песни, аранжированные для голоса и хоров с аккомпанементом фортепиано» И. Рупини (СПб., 1831). Что касается содружества поэзии и музыки, в указанное время композитор находил поэтический материал для романса не только в книгах и журналах, но и в непосредственном общении с поэтом, в дружеском кругу. Так, например, лирические стихотворения Пушкина еще в лицейские годы подхватывались его музицировавшими товарищами, широко известны также плоды сотрудничества М. Глинки и Н. Кукольника, А. Дельвига и М. Яковлева и др.

XIX век характеризуется повышенным интересом к природе поэзии— ее музыкальности — и изначальному предназначению поэтического слова — быть произнесенным, пропетым, то есть прежде всего — звучащим . Проблема русской поэзии в музыке занимала как поэтов, так и музыкантов. Так, А. Фет, подчеркивая бесспорную родственность поэзии и музыки, декларировал: «Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни». А композитор и музыкальный критик Ц. Кюи, отдававший предпочтение романсу как наиболее демократичному и доступном жанру вокальной музыки, подчеркивал: «Поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя».

В XIX веке значительно развиваются многие формы романса: русская песня, застольные, гусарские, агитационные, студенческие песни. Причем последние чаше ориентируются на хоровое многоголосие, в то время как русская песня предполагала сольное исполнение в сопровождении музыкального инструмента.

На формирование русского романса большое влияние оказали такие поэтические жанры, как элегия и баллада. И хотя они формировались независимо от музыки, но тем не менее сыграли огромную роль в развитии русской вокальной лирики. Элегия ввела в русский романс новые философские темы одиночества, изгнания и значительно обогатила русскую вокальную музыку стилистически: с ней в русский романс вошла интонация русской поэтической речи.

Важную роль элегия сыграла также и в процессе выработки музыкальной декламационной манеры: с ней в русский романс входят самые распространенные в поэзии того времени размеры — четырех-и пятистопный ямб. А ритмико-интонационная структура такого стиха, в свою очередь, определила и такие характерные особенности музыкального жанра элегии, как «типичные для нее ритмические формулы, особый тип мелодики, представляющий собой напевную декламацию» .

Одним из наиболее популярных жанров первой четверти XIX века также была баллада. И хотя первоначально русская баллада испытала на себе сильное влияние западных образцов, однако ее развитие сильно отличается от баллады на Западе. В связи с тем что одной из ее основных особенностей является сюжетность, повествовательность, от композиторов это потребовало вести поиски не столько в направлении интонационной выразительности, сколько «в направлении музыкально-иллюстративных средств, соответствующих образам сюжета и реализующихся преимущественно в инструментальной партии» . Поэтому своей образностью гармонии и фактуры русская вокальная лирика обязана прежде всего балладе. Однако обновление музыкального языка касалось не только гармонии и фактуры, но и театрализации «повествовательной вокальной формы».

Известно, что многие баллады, в том числе «Светлана» (а возможно, и «Ленора»), исполнялись с оркестром. А «Черная шаль» Береговского исполнялась не только с оркестром, но даже в костюмах и декорациях. Такая интерпретация баллады пользовалась в то время большим успехом. Кроме того, наряду с повествовательно-драматическим решением в русской музыке усиливается и психологизм — стремление передать внутреннее состояние героя, и тоже во многом благодаря балладе. В частности, в уже упоминавшейся «Черной шали» Верстовского отразилась «драма любви, ревности и мести» .

Формы бытования русского романса были весьма разнообразны: рукописные сборники, печатные песенники (часто — с нотами), а также устное анонимное существование. Процесс проникновения песен литературного происхождения в народный репертуар начался в конце XVIII века и происходил, как правило, следующим образом: песни, написанные поэтами, попадали через песенники в массовый репертуар и подвергались в устном бытовании некоторым переделкам (чаше всего — сокращению). Примером тому могут служить «В степи» И. Сурикова, «Ванька-ключник» В. Крестовского, «Из-за острова на стрежень» А. Садовникова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Рылеева и другие песни литературного происхождения. Таким образом, происходила их постепенная ассимиляция с собственно народными, традиционными песнями, подготавливая тем самым почву для расцвета нового жанра — городского романса , который явился результатом переосмысления «народных традиций классической крестьянской песни в сочетании с традициями городского фольклора, русских литературных песен XVIII века („увеселительных кантов“) и некоторых других литературных традиций». Пожалуй, основным способом создания городского романса можно считать переложение фольклорного сюжета в форме куплетного, силлабо-тонического стиха. Наиболее распространенной формой бытования городского романса считается устная анонимная форма, хотя нередко городской романс проникал в массовый репертуар и через сборники, песенники, как печатные, так и рукописные.

Городской романс начинает формироваться в конце XVIII — начале XIX века, однако его расцвет приходится на 60-70-е годы XIX века. Возник городской романс в процессе взаимопроникновения и взаимного обмена между литературой и фольклором: существовал он (и существует поныне), по свидетельству Я. Гудошникова, «как бы на стыке между книжной поэзией и устным творчеством» . Исследователи определяют этот жанр так: «Русский городской романс — массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой. К этому можно было бы добавить упоминание о лексической пестроте, проявляющейся порою не только в различных образцах данной жанровой разновидности, но и внутри многих отдельных произведений» .

Как и городской романс, частью и литературы, и фольклора была вольная русская поэзия, которая, возникнув в начале XVIII века как оппозиция существующим порядкам, впоследствии стала неотъемлемой частью русской духовной культуры и постоянной спутницей освободительного движения. Вольной становилась, как правило, та часть поэзии, которая по тем или иным причинам не могла быть напечатана (будь то цензурные или какие-либо иные препятствия). Этим были обусловлены основные формы ее бытования: рукописная (в том числе литературные альбомы), устная. Если же и встречалась печатная форма, то, как правило, это касалось произведений, изданных «в отечественных подпольных типографиях, литографиях, в более позднее время — на гектографе, на шапирографе и т. д.». Но всю эту печать можно определить одним словом — бесцензурная . Одну из категорий таких «бесцензурных изданий» составляет литература, изданная за рубежом, хотя нередко она содержит ложные сведения о месте издания и мнимые разрешения цензуры (например, сборник «Свободные русские песни», изданный в 1863 году).

Как главный признак вольной поэзии исследователями выделяется «революционный (бунтарский или оппозиционный) смысл произведения, чем и определялось потаенное существование этой поэзии». В числе произведений вольной русской поэзии можно выделить агитационные песни и стихи декабристов, которые были широко известны не только в среде дворянской интеллигенции, но и в более демократичных кругах: они распевались рабочими, солдатами, ссыльными и заключенными. Распространялись песни в списках, существовали, как правило, в вариантах и подвергались дальнейшей переработке при проникновении в массовый народный репертуар.

При всем многообразии направлений вольной русской поэзии общественная установка авторов прослеживается достаточно четко: это агитационно-пропагандистская направленность, ориентированная к тому же на основной «объект» данного времени, то есть рассчитанная на определенный этап русского освободительного движения.

По мнению исследователей, вольная поэзия — «не площадка для художественных экспериментов», она использует лишь то, «что безусловно и прочно вошло в литературный обиход». Наиболее распространенным жанром вольной поэзии является небольшое стихотворение, как рассчитанное на декламацию, так и ставшее песней или романсом.

И все же, как справедливо отметил современный английский ученый Аж. Ст. Смит, «несмотря на то, что почти все русские поэты в течение двухсот лет писали песни, они, как правило, не исполняли их или же не писали свою собственную музыку».

Попытка соединить автора стихов и музыки, а также исполнителя в одном лице была предпринята в начале XX века Александром Вертинским, который еще в гимназические годы писал «изысканные стихи» и который начинает исполнять их со сцены в костюме Пьеро. Вертинский, ощущавший себя с самого начала больше поэтом, чем актером, пошел, по его словам, «по нелегкой дороге новаторства, создавая свой собственный жанр, исходной точкой его была влюбленность в русскую речь, воспетую тогда Бальмонтом, и протест против рутины, царящей 200 лет в русских романсах». Вертинский пытается «вдохнуть жизнь» в изживший себя жанр русского романса, подчас эпатируя публику новыми смелыми темами и образами — «девушка в горжеточке», «кокаинетка», «прапорщик Володя» и др. «Я стал писать песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. <…> А публика, не подозревавшая, что обо всем этом можно петь, слушала их с вниманием, интересом и сочувствием».

Термина для обозначения этого жанра найдено не было, но часто в печати фигурировал такой — «жанр настроений». Его отличительной чертой было соединение нескольких видов искусства в одном: поэзии, музыки, драматургии. Юрий Олеша вспоминал: «Он пел то, что называл „ариетками Пьеро“, — маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или в романсе; „ариетки“ Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Это было оригинально и производило впечатление. Вертинский пел тогда о городе — о том его образе, который интересовал богему: об изломанных отношениях между мужчиной и женщиной, о пороке, о преданности наркотикам… Он отдавал дань моде, отражал те настроения, которые влияли в ту эпоху даже на Серьезных деятелей искусства».

Отличительной чертой его творчества было еще и то, что каждое выступление становилось мини-спектаклем, где и драматургом, и режиссером, и актером был один человек. Вертинский, не имевший сколько-нибудь выдающихся вокальных данных, достигал тем не менее значительной выразительности «удивительным, тонким, острым мастерством фразировки, жеста, мимики». У Вертинского это качество было вызвано, с одной стороны, необходимостью в первую очередь донести текст, так как поэтической стороне он отводил главенствующую роль, а с другой — своеобразием поэтики начала XX века, и в первую очередь — «усилением в новой поэзии речевой, пластической выразительности». Наверное, это и позволило Ф. Шаляпину назвать А. Вертинского «великим сказителем земли русской».

Кроме того, значительную роль играл «имидж», создаваемый Вертинским в течение всей его сценической карьеры, — тот лирико-трагический образ, на который работала даже его картавость. И тексты, и напевы его песен, и их исполнение — все несло на себе неповторимую печать личности автора, что, вероятно, и делало невозможным всякое подражание и подделку, а в ^какой-то степени и развитие, продолжение традиций.

Песни Александра Вертинского сразу стали невероятно популярны, настолько они вошли в резонанс с эпохой — эпохой «жеманства, манерности, мечтательной усталости, внутренней расшатанности и балованного снобизма». Основой творческой установки Вертинского было обращение одновременно «и к уму, и к сердцу» слушателя. По его собственному выражению, «мой жанр не всем понятен. Но он понятен тем, кто много перенес, пережил немало утрат и душевных трагедий, кто, наконец, пережил ужасы скитаний, мучений в тесных улицах города, кто узнал притоны с умершими духовно людьми, кто был подвержен наркозам и кто не знал спокойной, застылой „уютной жизни“».

Однако, несмотря на небывалый успех и невероятную популярность этого жанра, попытка Вертинского вывести песню на театральные подмостки в то время не имела последователей. Самому Вертинскому причина этого виделась в том, что «нужно сразу соединить в себе четыре главных качества: быть поэтом, композитором, певцом и артистом. Пусть даже не в большой мере, но все эти данные необходимы» .

Это стало возможным лишь в середине XX века, когда на эстраде с гитарой в руках появился Булат Окуджава, а вслед за ним — целая плеяда поющих поэтов.

В постреволюционное время наиболее распространенными становятся жанры частушки и агитационной песни, значительное развитие получает поэтическая декламация, которая возникает как реакция на потребность живого общения с аудиторией, желание видеть сиюминутную реакцию слушателей. Надо сказать, что русский вокализм был заметно усилен в произносительном отношении в поэзии начала XX века. Певческая декламационность вообще была очень характерна для поэзии того времени. Сохранилось множество свидетельств о том, как поэты читали свои стихи: известно, что Андрей Белый записывал стихи нотами, Анна Ахматова при чтении почти переходила на пение, Игорь Северянин читал в нос, нараспев, горделиво закинув голову назад. Александр Блок читал спокойно, слегка нараспев и как-

то отчужденно. Раскатистым басом, громко читал стихи Владимир Маяковский, хорошо интонируя их. Но никто не читал свои стихи так, как Сергей Есенин. Есенин был одним из тех, в ком рядом с поэтом живет актер, для кого «важно не только слово написанное, но и слово звучащее» . По свидетельству современников, он читал «превосходно, очень выразительно и напевно, подчеркивая музыку стиха»; «это была сама жизнь. Есенин, очевидно, знал об этом магическом даре, который вложила в него природа. <…> Есенин не читал стихи, но поистине изливался в стихах, превращаясь в какого-то другого человека, словно в саму поэзию…».

В те годы многие поэты с успехом выступали на митингах, в клубах, цехах, на эстраде. Илья Сельвинский, например, «отлично читавший свои стихи, иногда напевавший их <…> с неизменным успехом выступал… на эстраде», и в этом отношении, по мнению Л. Озерова, он «был предшественником современных бардов. Стих тянулся к мелодии, мелодия шла навстречу стиху».

Последующие, 1920–1930 годы охарактеризовались бурным расцветом массовой лирической песни, отражавшей основные направления литературы этого периода: пафос социалистического созидания, «неуемную радость бытия» и т. д. Конечно, массовая песня была ответом на своеобразный социальный заказ, сформулированный М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде писателей, где он призвал активно работать над созданием народных песен. Этот призыв был подкреплен несколькими конкурсами на лучшую массовую песню, которые были организованы в 1936 году редакцией газеты «Правда» совместно с Союзом писателей и Союзом композиторов. Однако массовая песня не отвечала (да и не могла отвечать именно в силу своей декларативности, дидактичности и экстравертности) потребности людей в задушевной лирической песне. Альтернативой ей в эти годы становится песня эстрадная, рассчитанная на возбуждение именно личных, интимных струн души. Причем по степени популярности и признания она ничуть не уступает песне массовой. Подлинным триумфом эстрадной песни становится творчество Леонида Утесова, Клавдии Шульженко, Петра Лещенко, Изабеллы Юрьевой и др. У каждого из них была своя особенность, соответствующая личности и индивидуальности исполнителя. Но были и общие характерные черты, определяющие в значительной степени их успех: относительная простота и доступность содержания песен, мелодичность и несложность сопровождения, искренность и задушевность манеры исполнения. Безусловно, эти песни были ближе массовому слушателю именно благодаря своей задушевности и лиричности.

В годы Великой Отечественной войны поэзия (в т. ч. песенная) играет главенствующую роль. Появляется множество патриотических, агитационных песен. Их отличает единство общественной установки автора текста и музыки — поднять дух людей, усилить патриотические чувства, вселить веру в победу. И, надо сказать, эти песни полностью выполняли свое назначение и становились по-настоящему популярны. Такова история песни «Священная война». Конечно, как и всякое значимое социально-культурное явление, она обросла легендами и мифами.

Ни у кого не вызывает сомнений, что это одна из самых ярких патриотических песен Великой Отечественной и, пожалуй, единственная в своем роде. История создания «Священной войны» началась со стихов Василия Лебедева-Кумача, написанных в ночь с 22 на 23 июня 1941 года и опубликованных в «Известиях» и «Красной звезде» уже на третий день войны — 24 июня. Однако, по свидетельству поэта Евгения Долматовского, написаны они были еще раньше — накануне вероломного нападения фашистов на Советский Союз под впечатлением от просмотра кадров кинохроники с бомбежками городов Европы.

Руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии Александр Александров, увидев в газете стихи с названием «Священная война», написал к ним музыку. И уже 26 июня 1941 года песня звучала на Белорусском вокзале, откуда отправлялись на фронт тысячи солдат. В то же время, несмотря на очевидную народность и силу эмоционального воздействия, повсеместно исполняться она стала не сразу: руководство страны посчитало ее слишком «трагичной», ведь речь в ней идет о «смертном бое», а не о быстрой победе. И только после 15 октября 1941 года она стала регулярно звучать по радио по утрам, сразу после боя Кремлевских курантов, как неофициальный гимн воюющего народа. Вскоре «Священную войну» запели по всей стране: на фронте, в тылу, в партизанских отрядах.

Отношение поэта В. Лебедева-Кумача, считавшего себя «бардом сталинской эпохи» , к песне наиболее точно выразилось в следующих словах: «Песня хороша только тогда, когда звук, и слово, и мелодия, и мысль слились в одно целое, когда из песни „буквально ни слова, ни ноты не выкинешь“. <…> Поэт и композитор — два равноправных творца песни, и чем теснее и теплее их содружество, тем лучше и продуктивней они смогут работать. <…> Надо писать песню так, чтобы самому хотелось ее запеть. Запевала должен начинать песню от самого сердца и петь ее со всей страстью и любовью — только тогда ее подхватит весь народ».

Надо сказать, что «Священная война» едва ли не единственная из патриотических песен Великой Отечественной войны, которая вошла в «золотой фонд», остальные все — лирические: «В лесу прифронтовом» («С берез неслышен, невесом…»), «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца…») и «Враги сожгли родную хату…» Михаила Исаковского, «Соловьи» («Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…»), «На солнечной поляночке…» и «Давно мы дома не были» («Горит свечи огарочек…») Алексея Фатьянова, «В землянке» («Бьется в тесной печурке огонь…») Алексея Суркова, «Дороги» («Эх, дороги, пыль да туман…») Льва Ошанина, «Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака…») Евгения Долматовского, «Темная ночь» Владимира Агапова.

И хотя эти песни целиком принадлежат войне, речь в них идет о мире, который предстоит защищать. Наверное, поэтому маршал Победы Г. К. Жуков поставил их в один ряд со «Священной войной» и назвал «бессмертными песнями», в которых «отразилась большая душа народа».

Послевоенное десятилетие характеризуется разнообразием песенного репертуара, сохраняя по-прежнему оппозицию «массовая песня— эстрадная песня». За массовой сохраняется роль официального гимна с преобладанием тем войны и мира, подвига, солдатского долга, мужества и испытаний. Эстрадная песня, как и прежде, больше ориентируется на личные мотивы, сочетая подчас высокие патриотические чувства с тонким лиризмом.

Песенный спектр еще более расширяется в конце 50-х годов, когда на фоне всеобщего обновления выдвигаются и входят в неофициальный репертуар так называемые «лагерные песни». Среди прочих причин их популярности — то, что они оказывались чуть ли не единственным и последним жанром национального фольклора, именно живым, рожденным естественно, а не по указанию «сверху». Возможно, «только таким путем можно было уйти от шаблонной литературности и прикоснуться к живой, неприкрашенной и неидеологизированной человеческой жизни».

Этот же период характеризуется выходом поэзии на эстраду и связан с именами молодых поэтов — Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Беллы Ахмадулиной и других. К концу 1950-х — началу 1960-х годов относят и появление современной авторской песни, которое обычно связывают с первыми публичными выступлениями Булата Окуджавы. Окуджава не был одинок: рядом с ним одновременно появляется целая плеяда исполнителей собственных песен под гитару, среди которых Новелла Матвеева, Юрий Визбор, Александр Городницкий, Михаил Анчаров, Юлий Ким, Владимир Туриянский, Юрий Кукин, Владимир Высоцкий, Александр Галич и др.

Первоначально это движение было безымянным, стихийным и очень пестрым. Период появления и развития авторской песни характеризуется активизацией студенческой, туристской, спортивной песни, которые были также синтетическим жанром и пронизаны духом романтики, единодушия, дружественности. Позднее возникла потребность как-то определить это явление. Термин «авторская песня» для обозначения стихов, исполняемых автором текста под собственную музыку и аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента (чаше всего гитары), появился далеко не сразу. Сначала в ходу были такие определения, как «гитарная», «поэтическая», «самодеятельная» песня, авторов называли «бардами», «авторами-исполнителями», «поэтами-певцами». О том, кто, когда и как впервые употребил термин «авторская песня», до сих пор ведутся споры. Надо сказать, что у этого термина необычная судьба. Дело в том, что он уже много лет существует в фольклористике, где обозначает песню, имеющую автора, в отличие от песни «народной», являющейся продуктом коллективного творчества и потому автора не имеющей, либо песню, автор которой неизвестен. Например, самой ранней из дошедших до нас таких «авторских песен» XVII века являются анонимные стихи о «вес-новой службе». Но вернемся к нашей «авторской». Итак, кто же впервые употребил этот термин? Традиционно эта заслуга приписывается Владимиру Высоцкому. Однако существуют и другие версии. Например, В. И. Новиков считает, что впервые это сделала журналистка Алла Гербер на страницах журнала «Юность». Некоторые приписывают его авторство Аде Якушевой. Но, как бы то ни было, несомненно одно: к середине 60-х годов XX века этот термин — «авторская песня» — прочно вошел в обиход, и им начинают пользоваться не только сами создатели песен, но и журналисты. Что касается Высоцкого, то его заслуга не только в его «внедрении», но и в точном определении этого явления: «Самое главное в авторской песне — текст, информация, поэзия. Это вообще не песня — это стихи, которые исполняются пол гитару и положены на ритмическую основу». В этом отношении его можно считать главным «теоретиком» этого жанра.

Не сразу стало ясно, что же такое современная авторская песня и каковы ее роль и место в русской культуре. Однако постепенно стало понятно, что это новый жанр звучащей поэзии, который находится в русле и фольклорной, и литературной традиций, причем как русской, так и ‘зарубежной. По наблюдению английского ученого Аж. Ст. Смита, «о происхождении просодии русской гитарной поэзии можно только догадываться. Одно можно утверждать со всей определенностью, однако, это то, что она не происходит напрямую ни от русской фольклорной традиции, ни от традиции высокой литературной поэзии. <…> Возможно, что характерные формы русской гитарной поэзии восходят к зарубежным источникам, как это делают большинство метрически новаторских форм в русской поэзии».

Конечно, художественная специфика этого явления — тема для отдельного серьезного разговора, однако попытаемся выделить его основные черты: это прежде всего синкретичность (соединение нескольких видов искусства) и синтетичность, «полистилистика» (А. Шнитке) (соединение различных стилей и жанров), поэтизация разговорного языка, интонационное единство (в сторону искренности, доверительности дружеской беседы) и, конечно же, тот образ, который наиболее полно и точно выражает индивидуальность автора и его основную общественную установку. Благодаря этому возникает некий «дух песни», неповторимый и невоспроизводимый при исполнении другими певцами.

Возникшая на волне «хрущевской оттепели» авторская песня оказалась в оппозиции к массовой песне, которая все более приобретала официальный характер. О том, что массовая песня переживала кризис, свидетельствуют многочисленные дискуссии, развернувшиеся на страницах прессы 1960-х годов. В одной из них — «Какой должна быть современная песня?» — наряду с поэтами-песенниками Л. Ошаниным, М. Исаковским было предоставлено слово и представителям авторской песни — Б. Окуджаве и Н. Матвеевой.

Среди причин снижения общего уровня песенной поэзии тех лет назывались следующие: утрата настоящих чувств, потеря в ней человека, проникновение отголосков «пресловутой теории бесконфликтности» (Л. Ошанин), значительное уменьшение «сюжетных песен, где раскрывались бы поступки человека» (В. Шутов). Обшей для всех участников дискуссии была мысль об обращении к опыту и традициям фольклорной песни.

Откликом на потребность в живой, задушевной песне, в центре которой был бы человек с его чувствами и переживаниями, и стала авторская песня — с ярким, искренним миром ее героев и дружественной, доверительной интонацией. Кроме того, авторская песня своеобразно отреагировала и на потребность людей в духовной общности, распад которой, как известно, повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные литературные роды: эпос, лирику, драму. Авторская песня вновь соединила их в себе. Таким образом, появление синкретического жанра авторской песни было своеобразным предложением на существующий спрос, что во многом и определило тот бурный успех, который сопутствовал ей на протяжении всех лет ее бытования.

Однако на своем пути авторской песне пришлось преодолевать множество препятствий в виде официального непризнания, несправедливой критики со стороны «профессиональных» поэтов и композиторов (как будто профессионализм определяется принадлежностью к тому или иному Союзу — писателей или композиторов) и всевозможных запретов. Во второй половине 60-х годов началась настоящая тотальная травля «человека с гитарой», в результате чего авторская песня перешла на полулегальное положение: она не звучала по радио и телевидению, редко записывалась на пластинки, публичные выступления исполнителей почти никогда не имели официального статуса.

Что же касается противопоставления профессиональных композиторов бардам, то, по мнению композитора С. Слонимского, «оно создавалось искусственно композиторами-песенниками, пишущими массовые песни в русле официозной идеологии. К сожалению, эта тенденция сохраняется и в наше время. С этим предрассудком давно пора покончить. На самом деле авторская песня ни в коей мере не противостоит, а, напротив, обогащает и оперу, и симфонию, и другие жанры классической музыки. Мы можем это видеть на примерах сотрудничества наиболее талантливых поющих поэтов и профессиональных композиторов (Б. Окуджава — И. Шварц)». Также это заметно и в творчестве таких композиторов, как М. Таривердиев и В. Дашкевич, в частности в их вокальных циклах: М. Таривердиева для кинофильма режиссера Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (на стихи М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной и др. поэтов), в котором они звучат в исполнении С. Никитина и А. Пугачевой, В. Дашкевича — в его цикле на стихи В. Маяковского, написанном для Е. Кам-буровой. С. Слонимский считает, что «честная, правдивая бардовская и вокальная песня протягивают друг другу руки. Городской фольклор раскрепощает мелодику классических произведений. Оторванная от бытовой интонации, музыка совершенно нежизненна — бытовые интонации придают ей живучесть, жизнеспособность. Наиболее талантливые из поющих поэтов весьма чутки к классической музыке».

 

О западной традиции в авторской песне

Прежде всего, попробуем представить, каким был взгляд «со стороны» на русскую звучащую поэзию и ее авторов. Российскую авторскую песню на Западе называли то «песнями протеста», то «гитарной поэзией» (G. S. Smith), то «гитарной лирикой» (К. Lebedewa), а авто-ров-исполнителей — то «бардами», то «балладистами» («балладниками»), таким образом, как бы улавливая самую ее сущность: оппозиционность, синкретичность и балладное начало. Не углубляясь в средневековую традицию бардов, менестрелей и миннезингеров, мы сосредоточимся на более близких по времени и потому очевидных влияниях французского шансона и зонгов Б. Брехта.

Среди продолжателей традиций французского шансона наиболее яркими, несомненно, являются Александр Вертинский и Булат Окуджава с характерным для них романсово-лирическим началом, которое проявилось во всем: в мелодраматической тематике произведений, в их мелодике и манере исполнения.

А. Вертинский первым разрушил канон, создавая свою эстетику эстрады: маска Пьеро, необычный для того времени распев стиха, необыкновенный артистизм, подчеркнуто театральный жест. Его мелодиям присуща некоторая декламационность, почти речитативность, что роднит их с французским шансоном. Думается, что Вертинский, продолжая традиции классического французского шансона, в какой-то степени даже предвосхитил появление таких знаменитых французских шансонье XX века, как Ив Монтан, Шарль Азнавур и др. с характерной для них речевой выразительностью и пластикой.

В одном из интервью Б. Окуджава сказал, что он «очень быстро воспринял законы эстрады». В какой-то степени это справедливо, ведь эстрада как вид искусства требует от выходящего на сиену некоторого артистизма, необходимого для создания образа. Окуджава, безусловно, вобрал в себя то лучшее, что присуще эстраде, ломая при этом стереотипы. Однако так же, как и Вертинский, он разрушал каноны и тут же создавал свои, утверждая новую эстетику эстрады и отвергая при этом такой ее важнейший компонент, как зрелищность: джинсы и кожаная куртка вместо концертного костюма, мягкая, доверительная манера исполнения, близкая к проговору, — вместо профессионально поставленных голосов эстрадных певцов. В конце концов Окуджава создал свой собственный стиль, отличительной чертой которого является естественный, природный артистизм, во многом берущий свое начало в традициях французского шансона, и органичную манеру исполнения, основа которой — текучесть мелодии, образов:

Интересно, что этой текучестью сглаживается и отрывочность мысли (сходство с рекой — «странность» названия — эмоциональное восприятие и отношение поэта), и необычная аллитерация этого текста— значительное присутствие звука [р], хотя традиционно плавность достигается использованием [л] в сочетании с [р].

Большое влияние на творческую манеру Окуджавы оказал французский певец Ив Монтан, приезд и концерты которого в декабре 1956 — январе 1957 годов имели огромный успех и стали значительным событием в культурной жизни страны. Сам Окуджава признавал факт его творческого воздействия: «На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее».

Некоторые интонации Булата Окуджавы оказываются созвучными интонациям Жака Бреля (например, в «Песенке о московском муравье» Окуджавы и «Песенке старых влюбленных» Бреля), а автору статьи «Булат Окуджава в Париже» из всех французских шансонье больше всего он напоминает Жоржа Брассенса и по манере, и по жанру — «la condition humaine, человеческая участь».

Есть еще одно качество, которое роднит творчество Окуджавы с французским шансоном (в значительной степени оно характерно и для русского романса), — это смелое использование банальности и шаблона. Но, как известно, банальность — это «многократно закрепленная закономерность», а умение «оживлять в банальности ее изначальную небанальность» (С. Бирюкова) и позволяет создавать подлинные шедевры — произведения искусства.

Однако, продолжая шансонно-романсовую традицию, Б. Окуджава обнаруживает и некоторое родство с брехтовской остраненностью через открытость и непосредственность своей творческой манеры, в основе которой лежит «театральность как выстроенность, строгое следование ритуалу и раскрепощенность».

Но наиболее ярко брехтовская традиция проявилась в творчестве таких поющих поэтов, как Александр Галич и Владимир Высоцкий. Прежде всего она выразилась в драматичности, социальной остроте и оппозиционности их произведений, хотя эти два художника по своей природе весьма отличны друг от друга.

По мнению исследователей, А. Галич как актер, драматург и постановщик своих песен шел «брехтовскими путями», следуя духу времени, ибо «эпический театр был одним из знаков современности». Главное отличие эпического театра от драматического, по Брехту, состоит в особой игре артиста, который рассказывает о происходящих событиях, изображает, показывает персонаж, не перевоплощаясь в него, не сливаясь с ним: «Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж». Основной принцип Галича — это представление и рассказ, а не перевоплощение. Он хотя и «играет» свои песни, но делает это всегда остраненно, то есть показывает происходящие события и персонажи. Между автором и героем всегда есть дистанция, даже если он говорит от первого лица — «я».

Характерен для Галича и такой брехтовский прием, как очуждение, который он использует, возможно, интуитивно. Часто он предваряет песню комментарием, напоминающим ремарку к драматическому произведению или титры, которые Брехт применял в «Трехгрошовой опере». В качестве примера приведем комментарий к песне «Снова август», посвященной памяти А. Ахматовой, из цикла «Литераторские мостки»:

Анна Андреевна очень боялась и не любила месяц август, считала этот месяц для себя несчастливым и имела к этому все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев на станции Бернгарловка, в августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и т. д. [238] .

По мнению Б. Брехта, комментарии полезны, ибо «они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности».

Кроме того, песни А. Галича обнаруживают родство с зонгами Брехта и социально-политической заостренностью тематики, и установкой скорее не на эмоциональное, а на интеллектуальное воздействие, и стремлением «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».

Совсем иначе продолжает традицию брехтовских зонгов Владимир Высоцкий, который делает это уже не интуитивно, а вполне осмысленно, ибо Театр на Таганке, где она работал с 1964 года как актер, широко использовал приемы и эстетику брехтовского театра. Как известно, Брехт требовал от актера диалектического подхода: с одной стороны, изображать на сцене другого человека, а с другой — показывать зрителю свое отношение к нему. Иными словами, взгляд актера на изображаемый персонаж должен быть «стереоскопическим»: изнутри и снаружи одновременно. Именно это брехтовское начало воспринял, творчески переработал и развил Владимир Высоцкий. В своих песнях он является демонстратором и рассказчиком одновременно, сочетая «перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему».

Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:

«Зонги — это стихи под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <…> вас из происходящего действия <…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <…>. И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню».

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова. На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:

Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты, и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с ты на вы:

Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.

По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры».