Первым, кто воскресил идеи Леонардо после почти 500-летнего периода, в течение которого художники подчинялись строгим правилам перспективы, композиции и выбора темы и объектов для изображения, был Эдуард Мане. Мане оказался в авангарде нового поколения художников, получивших свои навыки за пределами влиятельной французской Академии изящных искусств. В 1859 году 27-летний художник встал перед своими картинами и уничтожил все, что успел создать к этому моменту. Ошарашенным друзьям он заявил: «Отныне я буду принадлежать своему времени и работать только с тем, что вижу». Однако его новые работы были очень плохо приняты. Большинство критиков, за некоторым исключением, резко отзывались о них, называя уродливыми и топорными.

Во Франции в то время успех художника сильно зависел от того, удалось ли получить из рук почтенных седобородых старцев Академии, входивших в жюри ежегодного Парижского салона, заветную возможность представить свое творчество на этом долгожданном публичном мероприятии. Перемены уже витали в воздухе, и многие молодые художники открыто критиковали процесс отбора, подозревая, что жюри сильно настроено против них. В 1863 году возмущенная постоянными отказами группа молодых художников демонстративно организовала свою выставку, получившую название Салон отверженных.

Мане представил на ней несколько крупных работ, но цен тральное место заняла его картина «Завтрак на траве» (илл. 5).

Илл. 5. «Завтрак на траве» (1863) (холст, масло). Эдуард Мане

Это было крайне эпатирующее полотно. Мане изобразил свою любимую модель Викторину Мёран беспечно сидящей на покрывале для пикника полностью обнаженной, к тому же беззастенчиво уставившейся на зрителя. Около нее двое мужчин в деловых костюмах о чем-то беседуют. Мало того, они не только не замечают голой женщины рядом, но даже не смотрят друг на друга. Критики разнесли картину в пух и прах. Люди приходили и смеялись над ней. Несмотря на это, «Завтрак на траве» собрал больше всего зрителей и получил множество отзывов в прессе.

Критики упрекали картину в том, что она не живописна и не несет какой-либо нравственной, мифологической, исторической или религиозной идеи. Вдобавок ко всем неприличиям одежда Викторины небрежно валялась рядом. В то время росла популярность фотографии и повсеместно распространялись порнографические снимки. Во Франции искушенная публика считала обнаженное тело предметом высокого искусства, но раздетая женщина ассоциировалась с порнографией. Среди прочих художественных грехов Мане отмечали и несоблюдение правил построения перспективы. С учетом перспективы получалось, что рост купающейся поодаль женщины должен составлять около трех метров. К тому же Мане слишком вольно обошелся с направлением источника света и положением теней.

Критики связывали это с отсутствием классического образования в Академии изящных искусств или с недостатком таланта. Однако на самом деле Мане был искусным рисовальщиком и отлично знал все тонкости изображения перспективы. Он сознательно не стал их использовать, чтобы привлечь интерес к картине. Отношение к искажению перспективы роднит Мане с Леонардо. Оба художника отлично понимали, что оптические трюки могут придать картине драматизм. В этом смысле оба художника, каждый в свое время, ознаменовали начало и конец эпохи перспективы в западном искусстве.

В книгах по истории искусства неоднократно описывается шумиха вокруг «Завтрака на траве», но мало кто знает, что на соседней стене Мане разместил столь же возмутительную работу: «Мадемуазель В. в костюме матадора» (1862). Посетители выставки ходили от одной стены к другой, и сопоставление одной и той же модели в обнаженном виде и переодетой в мужской костюм, при этом наиболее мачистский из всех мыслимых, усиливало их впечатление. (Как мы увидим дальше, прием половой неопределенности эксплуатировал и Леонардо.) Мане этого оказалось недостаточно: он усилил замешательство зрителей, лишив свою матадоршу опоры под ногами. Судя по заднему плану, она находится на арене для боя быков, но по картине нельзя понять, где именно мадемуазель стоит. Такое впечатление, что она почти парит в воздухе!

На многих картинах Мане изображал одинокую фигуру — и тоже с минимальными или противоречивыми намеками на перспективу («Флейтист», «Женщина с попугаем» и «Мертвый тореадор»). Так же, как в случае портрета женщины-матадора, глядя на эти полотна, зритель не может точно определить, каково взаиморасположение фигур переднего и заднего планов. Последняя картина Леонардо — «Иоанн Креститель» (подробно она будет рассмотрена в одной из следующих глав), полностью лишенная заднего плана, вообще не позволяет определить, где стоит святой. После Леонардо до Мане не было художников, изображавших фигуры без заднего плана.

В первой половине XIX века крупные успехи в области химии привели к изготовлению масляных красок, которые могут храниться в алюминиевых тюбиках. Цвета красок стали ярче и стабильнее, и в продаже появилось множество оттенков. Эти достижения освободили художников от утомительной работы по составлению и смешиванию собственных красок. В начале 1870-х годов возможность носить краски с собой и изобретение складного мольберта привели французского художника Клода Моне к идее отказаться от студии и отправиться на природу, чтобы писать свои объекты и пейзажи на пленэре (от фр. en plein air — «на открытом воздухе»). Такая смена рабочей обстановки была поистине революционной. Вместо того чтобы планировать, изучать, трудиться над подготовительными зарисовками и строить композицию внутри зачастую плохо освещенной студии, Моне предпочел работать на природе, стараясь запечатлеть увиденные сцены и пейзажи в естественных условиях.

Моне старался передать на холсте краткий миг первого впечатления (фр. impression), поэтому критики назвали это направление импрессионизмом. В предыдущие несколько столетий не было художников, которые экспериментировали с такой техникой. Но разве рисунок тосканской местности, сделанный Леонардо да Винчи на открытом воздухе в 1473 году, не может считаться первой импрессионистской работой в западном искусстве? Леонардо предвосхитил это важное направление в живописи конца XIX века на целых четыре столетия.

Еще одним гигантом среди живописцев эпохи конца века (Fin de siecle) был Поль Сезанн. В конце 1880-х годов он начал серию натюрмортов, которые заметно отличались от того, что делали западные художники ранее. Зрители и критики стояли перед его картинами, не понимая, как их «читать». Проблема заключалась в том, что они пытались рассматривать работы Сезанна в рамках ограниченных представлений, которые считались нормой на протяжении сотен лет. Каждый предмет композиции Сезанн словно бы показывал под другим углом. В сущности Сезанн предоставлял зрителю возможность смотреть на натюрморт одновременно с разных точек зрения. Такое причудливое понимание правил перспективы подготовило почву для более радикальных изменений.

В 1904 году 22-летний испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, где объединился с другим молодым художником Жоржем Браком. Вместе они потрясли мир искусства до самого основания, придумав новый взгляд на живопись, отказавшись абсолютно от всего, что было ранее. Пикассо решительно заявлял: «Мы должны уничтожить современное искусство».

Художественный критик Луи Воксель осуждал новый стиль Пикассо и Брака и ехидно называл их картины нагромождением «маленьких кубиков». Так появилось название «кубизм». Хотя большинство критиков поначалу холодно приняли этот стиль, кубизм произвел фурор в художественном мире. Критики попеременно то раздражались, то разливали елей, находя признаки кубизма даже у раннего Сезанна, хотя ничего подобного не могло быть в работах никаких предыдущих художников.

Однажды в поезде сосед по купе спросил Пабло Пикассо, почему он не рисует людей так, «как они выглядят в реальности».

Пикассо поинтересовался, что он понимает под этим. В ответ мужчина показал фотокарточку и сказал: «Это моя жена».

Пикассо ответил: «Неужели она такая маленькая и плоская?»

Вероятно, никак не рассчитывая обнаружить, что был некий художник, предвосхитивший кубизм еще в эпоху Возрождения, критики не заглядывали далеко в прошлое. Между тем Леонардо, как и Сезанн, Пикассо и Брак, чувствовал ограничения монокулярного взгляда, неизбежного при использовании правил перспективы. Он искал способы показать взгляд на один и тот же объект одновременно с многих сторон. Ему нужна была возможность наилучшим образом показать взаимоотношения между частями, составляющими одно целое. Потребность прибегнуть к такому оптическому приему была вызвана анатомическими вскрытиями, проводимыми Леонардо. Он был первым художником, который всесторонне проиллюстрировал внутренние органы человеческого тела. Хотя эти рисунки носят лишь технический характер, они по всем стандартам могут считаться шедеврами искусства, и многие искусствоведы не колеблясь именно так их и называют.

Леонардо изобрел метод покомпонентного изображения объекта, разрешив тем самым проблему одновременного отражения различных сторон анатомических особенностей и взаиморасположения соседних структур. Он рисовал на странице один и тот же предмет немного с разных ракурсов, так чтобы зритель мог представлять себе одновременно несколько его сторон. Между рисунками Леонардо и кубистскими картинами Пикассо и Брака есть необъяснимое сходство. В основе этих работ лежит принцип описания истинной сущности объекта, или, как это называют в буддизме, таковости.

Это направление искусства Леонардо больше отражало его научные интересы, в отличие от кубистов, которые стремились к художественной деформации знакомых предметов. Анатомические рисунки Леонардо, натюрморты Сезанна, кубистские полотна Брака и Пикассо — все это были попытки изобразить зримый мир по-новому, освободившись от оков могущественной перспективы. Все их находки были великолепны и революционны, и все они опирались на один и тот же принцип. Долгие столетия после Леонардо, вплоть до начала XX века, никто не занимался этой проблемой.

Еще одно сходство между нововведениями Сезанна и Леонардо касается стремления Сезанна уловить сущность горной гряды Сент-Виктуар в Провансе. Он понимал, что, изображая гору только с одного ракурса, нельзя передать ее таковость. Начиная в 1890 года и до самой смерти в 1906 году Сезанн создавал серию видов горы с разных точек. Впечатление от объединения всех этих картин должно было позволить зрителю получить целостное представление о горе. Никто из западных художников ранее не пытался показать таким образом разные стороны одного и того же объекта. Никто, кроме одного.

Четырьмя столетиями ранее Леонардо придумал способ сделать подобное. На своем анатомическом рисунке он разместил последовательные изображения одного и того же плеча в разных ракурсах (илл. 6).

Илл. 6. Мышцы плеча и руки (ок. 1510) (рисунок пером на бумаге, тонирован черным мелом). Леонардо да Винчи

Художник Василий Кандинский, родившийся в России и живший в Европе, предложил новый подход, который стал ведущим в искусстве XX века. Своим открытием, как это часто бывает и в искусстве, и в науке, он был обязан счастливому случаю, но прорыв, который последовал, был подготовлен тем, что люди уже готовы были взглянуть на мир по-новому. В 1910 году, работая в одиночестве в своей мастерской, Кандинский отчаянно пытался приблизить изображение на холсте к тому образу, что был него в голове. Наконец, расстроенный, он решил сделать перерыв и пойти прогуляться. Без особой причины перед уходом он положил картину боком.

Вернувшись позже, Кандинский, погруженный в размышления на какую-то постороннею тему, задержался в дверях студии и, подняв глаза, вдруг увидел свою незаконченную работу. Мгновенье он стоял, озадаченный, не узнавая картину. Затем вспомнил, что перед уходом сам повернул ее на 90°. Поразмыслив, Кандинский понял, что его заворожило состояние, когда он не смог понять, что изображено на картине. Он поэкспериментировал с полотном, то ставя его правильно, то обращая боковой стороной вниз. Наконец Кандинский заключил, что картина становится более интересной, когда в ней не угадывается знакомое изображение. Так появился абстракционизм.

Леонардо тоже интересовался особенностями абстрактного рисунка. В своем трактате о живописи, который был опубликован только в 1651 году, он писал о методе «побуждения ума живописца к новым изобретениям». Он советовал художникам:

Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь. [64]

После Второй мировой войны в США сформировался новый тип абстрактного художника. Джексон Поллок, идеолог и один из ведущих авторов абстрактного экспрессионизма, поставил перед собой грандиозную задачу: запечатлеть на холсте сущность процесса создания картины.

Процесс живописи подразумевает художника, который держит в руке кисть или что-то похожее и методично наносит на поверхность мазок за мазком. А как отразить суть движения на полотне, которое в конечном счете остается статичным? Решение Поллока было поистине гениальным: он отказался от использования кистей, а холст растянул на полу. Обычно аккуратное движение кисти и пальцев художник сделал размашистым: он разбрызгивал, поливал и метал краски на холст. В результате получался цветной узор, который, несмотря на всю свою хаотичность, обладал какой-то странной целостностью и красотой.

Критики высоко оценили революционные достижения абстракционистов, отметив, что в эту область не забирался ранее ни один западный художник. Но не упускают ли они из виду нечто важное? Под конец жизни Леонардо начал экспериментировать с искусством, лишенным знакомых образов. Будучи в подавленном состоянии из-за многочисленных неудач, проблем со здоровьем и прочих неприятностей, Леонардо стал размышлять о том, что будет, когда наступит конец света. Он начал серию апокалипсических рисунков тушью, на которых изобразил великий потоп, смывающий все зло, которое, по мнению Леонардо, неразрывно сплелось с человечеством.

В этих фантастических рисунках Леонардо стирает грань между предметами и рельефом. Стены падающей воды, затопившей мир на этих рисунках, оказываются удивительно похожими на «Осенний ритм (номер 30)» Поллока. Более того, Леонардо советовал другим художникам бросать губку, смоченную краской, в стену, предвосхитив способ Поллока.

Кроме этого, да Винчи на несколько сот лет опередил новое направление искусства, возникшее из джентльменского спора о том, каким образом скачет лошадь. В 1872 году железнодорожный магнат, основатель Стэнфордского университета и знаток скаковых лошадей Леланд Стэнфорд поспорил с другими владельцами лошадей на тему, отрывает ли лошадь от земли при галопе все четыре ноги хоть на миг или всегда опирается на одну из них? Разрешить спор пригласили известного фотографа Эдварда Мейбриджа. Он поставил несколько фотокамер вдоль борта бегового трека, затем соединил их с нитями, расположенными в нужных местах, так, что камера срабатывала, когда лошадь задевала нить. Это позволило Мейбриджу сделать серию фотографий, показавших, что положение ног лошади при галопе отличается от того, что думали несколько поколений художников.

Художники обычно изображали скачущую лошадь так, что ее передние ноги были направлены вперед, а задние — назад и ни одна из них не касалась земли. Эксперимент Мейбриджа убедительно показал, что галопирующая лошадь отталкивается каждой из четырех ног поочередно и на мгновение они все оказываются в воздухе. То, что начиналось со спора, привело в итоге к появлению кинематографа. Работой Мейбриджа заинтересовались двое изобретателей — Томас Эдисон и Уильям Диксон, которые в 1888 году представили первый кинематографический аппарат. Независимо от Мейбриджа в то же самое время французский врач и фотограф Этьен-Жюль Маре и его соотечественники братья Люмьер (Огюст и Луи) тоже внесли свою лепту в развитие кинематографа. Эти первопроходцы исследовали движение тела во времени и пространстве с помощью цейтраферной (покадровой замедленной) съемки.

Великий мастер будущего, Леонардо предвосхитил все их изобретения. Пятидесятилетний художник начал работать над набросками к своей картине «Леда и лебедь». Он экспериментировал с серией поз, отображающих движения Леды, которая встает с колен в полный рост. Если эти рисунки расположить один за другим в нужной последовательности, можно сделать кинеограф, отображающий анимированное движение Леды.

Я уже писал выше, что в попытках нарисовать анатомический объект, например плечо, с разных ракурсов Леонардо придумал изображать несколько ракурсов рядом на одной странице, как будто зритель движется вокруг объекта. Если эту последовательность рисунков пролистать с определенной скоростью, результат напоминает то, что мы видим в кино.

Благодаря исследованиям, которые Леонардо проводил, изображая положение одного и того же объекта в разные моменты времени, его можно назвать первооткрывателем принципа, на котором построена кинематография. В своих разработках Леонардо использовал идеи, которые легли в основу кинематографа почти через полтысячелетия, когда изобретатели из разных стран пришли к тому же решению.

Леонардо оставил после себя огромное число незаконченных работ. У искусствоведов есть много правдоподобных гипотез по поводу этой странной привычки. Одна из таких догадок не могла прийти в голову до наступления эпохи современного искусства. Если работа над холстом не завершена, зритель может домыслить ее с помощью своего воображения. Так можно частично объяснить незавершенность двух очень сильных картин: «Поклонение волхвов» (1481) (илл. 7) и «Святой Иероним» (1481) (илл. 8). Никто из западных живописцев, до работ Поля Сезанна в 1890-х и Анри Матисса в начале 1900-х, специально не оставлял на холсте пустых, незакрашенных областей с тем намерением, чтобы зритель сам заполнил эти фрагменты.

Илл. 7. «Поклонение волхвов» (1481–1482) (дерево, масло). Леонардо да Винчи

Илл. 8. «Святой Иероним» (ок. 1480–1482) (дерево, темпера, масло). Леонардо да Винчи

Доводя метод сфумато до крайности, Леонардо начал размывать контуры фигур, стирая даже самые тонкие границы между фигурами и окружающим их фоном. По мере работы над картиной становилось все менее ясно, где заканчивается одно и начинается другое. До него художники сначала подготавливали композицию картины, очерчивая фигуры, а потом уже закрашивали их цветом. Это позволяло живописцам увидеть картину как сцену, заполненную макетами фигур, выстроенными вдоль линий перспективы. Леонардо отказался от такой техники, и благодаря искусному размыванию границы между передним и задним планом его картины получались более реалистичными и в то же время таинственными, что делало их уникальными. Он ввел в свою живопись принцип, который прежде считался признаком плохого качества работы. Этот принцип художественной неопределенности Леонардо начал использовать в то время, когда прочие художники придерживались прямо противоположной точки зрения — не оставлять ничего для воображения и тщательно выписывать каждую деталь.

В своем трактате о живописи Леонардо писал, что контур фигуры не является частью ни самого тела, ни пространства вокруг него. Несмотря на это наблюдение, художники и зрители оставались в уверенности, что контуры должны обозначать границу. Почти 500 лет спустя Генри Мур понял, что отчетливая граница между массой объекта и окружающим его пространством — иллюзия. Он выразил эту непростую идею в своих плавных, словно текущих линиях скульптур, как, например, «Внутренние и внешние формы» (1953–1954), где пространство вливается в тело и, наоборот, тело окружает пустое пространство так, что границы между ними размыты. Мур хотел, чтобы зритель воспринял идею слияния пространства с телом.

Они влияют друг на друга и наполняют друг друга. Те немногие физики, кто понимает идеи Эйнштейна, могли бы прийти к аналогичному выводу. Леонардо постиг этот принцип на полтысячелетия раньше.

Леонардо был художником, любящим парадоксы. Он писал книги загадок и декламировал парадоксальные стихи при дворе. Валуны, образующие потолок пещеры на картине «Мадонна в скалах» (илл. 9), удивительным образом напоминают камни, парящие в небе, на картинах Рене Магритта. Еще один пример парадокса, которым Магритт мог бы искренне восхищаться, — это загадочная битва двух всадников на заднем плане «Поклонения волхвов».

Илл. 9. «Мадонна в скалах» (ок. 1478) (дерево, переведенное на холст, масло). Леонардо да Винчи

В 1915 году психолог Эдгар Рубин представил публике свою знаменитую оптическую иллюзию: фигуру, которая кажется то вазой, то двумя лицами в профиль (илл. 10). Его интересовало, как зрительная система человека отделяет фигуру от фона.

Илл. 10. Ваза Рубина

Когда Рубин просил испытуемых сконцентрироваться на лицах, они не видели вазы. Когда их просили увидеть вазу, лица таинственным образом исчезали. Эта иллюзия так действует почти у всех, и только очень немногие могли видеть и лицо, и вазу одновременно. Работы Рубина, посвященные зрительному восприятию, сильно повлияли на художников и на публику.

Рубин был первым ученым, исследовавшим природу двойственного восприятия одного и того же изображения. На протяжении четырех столетий некоторые образы могли бы истолковываться двояко и символично, тем не менее двойственность, подобная выявленной Рубином, в искусстве эпохи, последовавшей за Возрождением, не играла никакой роли. И, наоборот, в эпоху модернизма принцип неоднозначности, в частности связанной с двояким восприятием, стал одним из определяющих.

Испанский художник Сальвадор Дали воплотил идею, научно выраженную Рубином, в произведении изобразительного искусства. В картине «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера» (1940) женщина на переднем плане наблюдает за происходящим на невольничьем рынке, где люди общаются на фоне арочного проема. Две одетые в черно-белые рясы монашки образуют лицо (глаза, скулы, подбородок и шею) французского философа Вольтера, как он был изображен на бюсте Жана-Антуана Гудона в 1781 году. Арка — верхнюю часть головы Вольтера. Дали создал очень хитроумный вариант вазы Рубина. Можно видеть либо лицо Вольтера, либо двух монашек под аркой, но не то и другое одновременно.

В искусстве, предшествующем современному, Леонардо был единственным художником, увлекавшимся игрой с оптическими иллюзиями, — больше ни у кого мы не найдем никаких обманок такого типа, или тромплеев (от фр. trompe I’oeil, «обман зрения»). Лео Штейнберг в книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» заметил, что Леонардо написал на стенах элементы лепнины в той же манере, что и зрительная иллюзия Рубина. Они похожи на известный куб Неккера (илл. 11), и их также можно рассматривать двумя разными способами. Обе версии оптически правильны, но их нельзя увидеть одновременно.

Илл. 11. Куб Неккера