I. Предварительное объяснение

§ 1

Мне хотелось бы начать с автобиографической справки – не потому, конечно, чтобы было особенно интересно, как именно я дошел до именно такой постановки теоретических вопросов искусствоведения, а потому, что, кажется, все представители старшего поколения наших искусствоведов шли более или менее по той же дорожке, как и я.

В течение первых 12–13 лет своей самостоятельной научной работы я был «чистым» историком искусства, с очень определенно ограниченным кругом познаний и интересов. По специальности я был первоначально классиком – просто потому, что во время моего студенчества, в середине 90-х годов, в Университете полагалась только история античного искусства и только на Классическом отделении Историко-филологического факультета. По окончании университетского курса мне посчастливилось подолгу странствовать по Западной и Южной Европе, и я смог расширить свои горизонты, изучив еще и памятники восточного («византийского») и западного Средневековья и итальянского Ренессанса; библиотечная работа в римских, афинских и константинопольском Археологических институтах позволила осознать и привести в систему накопленный зрительной опыт; позднейшие поездки по Германии, Австрии и России пополнили мои исторические сведения. В итоге я оказался специалистом-византинистом. Об искусстве «классического» древнего Востока я знал то, что можно знать, не видав ни Египта, ни Месопотамии и не побывав в музеях Лондона и Парижа; древнерусское искусство знал мало; искусство новое (XVII–XX вв.) знать не желал; об искусстве Ислама, об искусстве Южной и Восточной Азии и обо всей «экзотике» никогда серьезно не задумывался.

И вот с таким багажом я в 1912 г. явился в Харьков, чтобы занять кафедру «всеобщей истории и теории искусств» в Университете и на Высших женских курсах. Так как я был единственным искусствоведом в сравнительно большом и культурном городе, я, естественно, должен был обслуживать вовсе не одну только учащуюся молодежь, но также и «вольную» публику. И тут немедленно выяснилось, что даже в области истории искусств пластических интересы моих аудиторий были гораздо шире, чем мои познания. Мне пришлось упорно засесть за книжки, какие были доступны, и начать систематически учиться, чтобы хоть как-нибудь, в срочном порядке, восполнить хоть наиболее вопиющие пробелы в моих исторических, археологических и этнологических познаниях.

Скоро выяснилось и нечто гораздо еще худшее. И учащимся, и «вольной» публике не было, в сущности, никакого дела до моей отвлеченной науки, и их вовсе не удовлетворял мой чистый историзм, которым я-то склонен был гордиться, как признаком «научности» высшей марки. Людям хотелось не просто узнать, что и когда и где создавали художники, – им хотелось знать, почему жизнь шла именно так, а не этак, им хотелось знать, что все это значит, им хотелось получить ключ к искусству вообще, в том числе и к искусству наших дней, ко всем этим странно-заманчивым и беспокоящим «-измам», которые из Парижа и Берлина доходят ведь не только до Москвы, но и до Харькова. И им, не утратившим связи с «народным» искусством, хотелось понять и оценить и его. И наконец, они вовсе не видели надобности замкнуться в живописи, ваянии, зодчестве – ибо они понимали, что искусство едино и что нельзя от искусства оторвать музыку, драму, танец, словесность.

Другими словами: от меня потребовали не отвлеченную историю искусства, а на практике художественного быта приложимую теорию искусства. Что мне было делать? Я попытался обложить себя самыми последними, самыми модными книжками по эстетике, которые в столь большом количестве сочиняются на Западе, а у нас усердно переводятся, распространяются и благоговейно принимаются на веру; я с отвращением заучивал звонкие и внешне красивые фразы об интуиции, о «вчувствовании» и тому подобных вещах, для которых в русском языке и слов подходящих нет… Но – я имел дело с провинциалами. Столичному интеллигенту можно преподнести любую эстетическую теорию; и если только цела таможенная пломба, удостоверяющая бесспорно заграничное происхождение, столичный интеллигент безропотно – а иногда даже с каким-то садическим восторгом – воспримет самую противоестественную словесную эквилибристику. А провинциал – не то! Провинциал любит от времени до времени побаловаться выспренней, туманно-отвлеченной фразеологией, но вообще его на словесной мякине не проведешь; да и заграничные имена в Харькове звучат не так внушительно. И харьковские провинциалы задумчиво слушали, когда я им излагал эстетические премудрости, спорить – не спорили, а потом задавали такие вопросы, что меня бросало в жар и холод. Пришлось, значит, не только учиться, но еще и думать.

§ 2

В этих своих думах исходил я от нескольких положений, взятых – я не знаю в точности, откуда: может быть – из лекций моего учителя А. В. Прахова, может быть – из книжки Л. Н. Толстого «Что такое искусство?»1, может быть – еще откуда-нибудь (ведь я, как все студенты 90-х годов, читал много и беспорядочно)… да и не все ли равно, в конце концов, откуда именно что берется! Основные мои положения были следующие:

1) Искусство творится художником и есть, следовательно, конкретный результат индивидуально-психологического процесса; чтобы понять искусство, надо изучить весь тот механизм художественно-творческого аппарата, который производит искусство, – надо дать себе отчет в особенностях образного, ассоциативного, эмоционального мышления, столь не похожего на отвлеченное, логические, бесстрастное научное мышление.

2) Искусство творится художником для того, чтобы выразить некие переживания, и только этим своим содержанием искусство и ценно для потребителя, – но содержание становится и выразимым, и понятным только через совокупность формальных свойств каждого данного художественного произведения, только через стиль; а следовательно – только точные методы стилистического анализа, совершенно объективного, могут вывести искусствоведение из тупика любительски-произвольных толкований и оценок и фраз.

3) Искусство творится художником – но в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т. д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу; а потому индивидуально-психологический и чисто формальный анализы отнюдь не исчерпывают искусствоведческой задачи – к произведениям искусства, чтобы их по-настоящему понять, надо подойти еще с критерием коллективно-психологическим, социологическим, выяснить их общественную обусловленность.

4) Искусство непрерывно «эволюционирует», т. е. изменяется и в содержании, и в форме, и – в полной зависимости от художественных заданий – в материалах и технических приемах; и раз искусство есть факт социальный, раз оно общественно обусловлено, то и вся его эволюция не может не быть зависима от общего исторического процесса, т. е. должна происходить по совершенно и в точности определимым (если пока и не определенным) нормам и законам.

Когда я решил, что чужим умом все равно умен я не буду и что надо сознательно проработать самому всю теорию искусства, мне показалось, что все это дело вовсе не представляет непреоборимых трудностей: разве психология образного мышления не излагается в любом учебнике? Разве в области стилистики искусствоведы не делают чудеса? Разве у Толстого и Плеханова не заложен великолепный фундамент для социологии искусства? Разве, при моей постановке проблемы, исторический процесс в целом может оставаться неразрешимой загадкой? Надо было только энергично взяться за историю искусства. И тут мои любимые учители – два мудреца начала XVIII века: итальянец Вико2 и француз дю-Бо3 – так твердо указывали верный путь, что оставалось только подчиниться их указующему персту.

И вот в 1915 г. я напечатал первый выпуск широко задуманного сочинения под заглавием «Законы истории». После короткого введения, где были поставлены общетеоретические вопросы, следовали краткие же очерки истории искусства палеолита, восточного неолита, классического Востока; во втором выпуске я собирался проследить развитие античного искусства; в третьем надо было изложить все существенное о средневековой Европе и об эпохе Возрождения; а в последнем, четвертом, я надеялся разобраться в течениях нового и новейшего европейского искусства – я себе представлял, что, когда я доберусь до этого четвертого выпуска, у меня накопится такая масса точных исторических наблюдений и выводов, что задача станет разрешимой; и я даже надеялся, что я закончу книгу пятым выпуском, где будет систематически изложена достаточно прочная, исторически обоснованная теория искусства.

На самом деле я никогда не написал даже и второго выпуска. Я совершенно напрасно поверил, что при помощи ходячих методов стилистического анализа можно написать историю искусства – с этими методами можно написать только историю художников (все ту же пресловутую «историю о генералах»). Мое изложение истории было основано на истолковании искусства: эволюция каждого цикла начиналась с искусства воли, за которым следовало искусство мысли (символическое) и искусство чувства (патетическое, или эмоциональное)… Эта схема одним показалась убедительной, другим неубедительной, но никому она не показалась бесспорно доказанной, потому что она не опиралась на объективный формальный анализ стиля, и еще потому, что она не была обоснована социологически.

Вместо того чтобы повествовать дальше о том, как развивалось искусство, я занялся вопросами классификации искусств и классификации стилей. В 1919 г. я напечатал книгу под заглавием «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция», где попытался полностью развить все четыре своих основных положения. Получилась внутренне единая и стройная теория искусства, приложимая ко всем видам искусства, во всех их – этнологически, археологически и исторически данных – проявлениях. Так мне казалось, по крайней мере; и я должен сказать, что так мне кажется и сейчас, хотя я прекрасно вижу необходимость полной переработки книги. Я стал ждать с нетерпением, что о моем «Искусстве» скажут искусствоведы.

Искусствоведы не сказали ничего или почти ничего – просто потому, что в 1919 и 1920 и 1921 гг. было не до теоретических рассуждений; да и книга моя, изданная в Харькове, несмотря на все мои усилия, на север не проникла. Летом 1920 г. я, правда, побывал и в Москве, где сделал обширный доклад в МИХИМе4, и в Петрограде, где изложил свои мысли в РАИМК5, но эти доклады, хоть и вызвали очень оживленные прения, скоро забылись. Настоящей дискуссии в искусствоведческой среде мне поднять не удалось.

§ 3

Зато началась, совершенно неожиданно для меня, дискуссия политическая – именно в начале 1922 г. Дело в том, что «Искусство» очень быстро и без остатка разошлось на Украине, спрос на книгу не прекращался, и в конце 1921 г. Укргосиздат заключил со мной договор на переиздание ее. Я ревностно приступил к полной переработке своего сочинения и вскоре представил рукопись 1-го тома в новой редакции. И вот тут возникли сомнения, выдерживает ли моя «теория» марксистскую критику и удобно ли государственному издательству выпускать ее под своей маркой, раз предполагается значительный тираж книги и, следовательно, распространение ее в широких кругах.

Надо сказать, что до 1917 и даже 1918 г. я марксистской теории никогда пристально не изучал. Когда писалось «Искусство», я не мог не видеть, что у меня с этой теорией получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек – в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, – не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходной точкой, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения, – наоборот: теория была целью, к которой я стремился, и я совершенно не предрешал вопроса, получится ли в итоге у меня марксистская теория, или какая-нибудь иная. По всему этому, во избежание недоразумений, я намеренно воздерживался и в 1918 г., когда писал текст первого издания «Искусства», и в 1921–1922 гг., когда писал текст второго издания, от специфически марксистской терминологии. Я себе представлял, говоря образно, дело так, что я рыл туннель с одного конца, а марксистские теоретики искусства – с другого, и что и я, и они одинаково заинтересованы в том, чтобы как можно лучше и добросовестнее выполнить свою работу; тогда мы, по необходимости, должны будем встретиться и пожать друг другу руки, тогда я получу право назваться марксистом, ибо только тогда будет произведена взаимная проверка методов работы и достижений; а пока всего этого нет, в интересах дела надо каждому и хорошо помнить, и открыто говорить, с какой стороны он привык забираться в туннель на работу и какие инструменты привык брать с собою. На этой точке зрения я продолжаю стоять и сейчас.

Но эта точка зрения не была приемлема для моих рецензентов из Укргосиздата: им хотелось для широких читательских масс получить открыто марксистскую теорию искусства. И администрация издательства приняла соломоново решение: договора со мною не нарушать, но с напечатанием моей книги повременить до выяснения политической приемлемости моих рассуждений.

Для меня создалось невыносимое положение: естественно, передо мной встал вопрос, имею ли я право преподавать в правительственных, советских вузах нечто такое, что правительственное, советское издательство затрудняется напечатать? Имею ли я право в статьях, докладах, публичных лекциях распространять сомнительные – не научно спорные, а политически сомнительные – теории? Имею ли я право стоять во главе научно-исследовательского Института искусствоведения и направлять по своим путям начинающих молодых ученых? Тот же Укргосиздат беспрепятственно в 1921 г. напечатал в 5000 экземплярах на украинском языке и распространил среди низового учительства мою книжку «Психологш малювания»; в январе 1923 г. официальный орган Наркомпроса Украины «Путь просвещения» не только поместил на видном месте мою обширную (63 стр.!) статью «Искусство, как предмет обучения», но и выпустил ее особой брошюрой в 5000 экземпляров; ответственный московский журнал «Печать и Революция» в июньской книжке за 1924 г. дал мою статью «Живопись, ваяние и зодчество» и принял к напечатанию в течение 1925 г. серию статей «Очерки по социологии искусства»; другой – еще более ответственный – тоже московский журнал, «Под знаменем марксизма», в декабрьской книжке 1924 г. поместил (правда: в дискуссионном порядке) статью «Диалектика развития искусства»; наконец, в начале 1925 г. Российский Госиздат выпустил мою книгу «Почему и зачем рисуют дети»… Нечего объяснять, что все эти работы целиком построены все на тех же теоретических предпосылках, которые были подробно и систематически разработаны как раз в тексте того второго издания «Искусства», которое Укргосиздат затруднился напечатать!

Если к этому добавить, что с июля 1922 г. я стоял во главе Киевского научно-исследовательского института искусствоведения (одновременно, с ноября 1921 г., будучи еще и действительным членом Московского института) и был ректором Киевского археологического института, что в сентябре 1924 г. я был утвержден профессором I Московского государственного университета, а в декабре 1924 г. был назначен директором Российского института истории искусств, – картина моих затруднений станет ясной: я не имею ни права, ни даже возможности опустить забрало и оставаться пассивным свидетелем той борьбы за теорию искусства, которая разгорелась и разгорается все больше и среди марксистов, и среди немарксистов, следя за тем, чья возьмет; я не могу ограничиться контрабандным протаскиванием своих теоретических положений в мелких статьях или книжках по отдельным вопросам. Я должен добиться обсуждения своей «теории» в целом и по существу, чем бы это обсуждение для меня ни кончилось – победой или (пусть даже полным!) поражением: науке нужны не только счастливые триумфаторы, но нужны и те несчастливцы, которые своими костями мостят путь для триумфаторов.

В декабре 1924 г. я представил Российской академии художественных наук в Москве и Российской академии истории материальной культуры в Ленинграде, действительным членом которых я имею честь состоять, точно сформулированные тезисы по психологии, стилистике, истории и социологии искусства. Оба этих учреждения посвятили по три заседания заслушанию моих докладов и обсуждению их. Прения наглядно показали, что для напечатания большой книги об искусстве еще не настало время.

§ 4

Прежде всего, оказалось, что вовсе не для всех бесспорно ясна необходимость в новой теории искусства: если старые теории в чем-либо ошибочны – надо их исправить, если они неполны – надо их развить, но зачем же начинать все с самого начала! Зачем нарушать преемственность работы!

Но я вовсе ведь не утверждаю, что все западноевропейские теории искусства непременно ошибочны или неполны. Нет! По-своему и в условиях западноевропейской жизни эти теории, надо думать, великолепны и истинны, и никому их ломать не требуется и не хочется. Но для нас они не истинны и непригодны. Не надо, кажется, подробно развивать, что абсолютной и исчерпывающей истины мы почти что не имеем и что ценность всякой научной теории относительна. Всякая теория соответствует определенному состоянию сознания, а сознание обусловлено «бытием», всем хозяйственным и общественным укладом жизни данного коллектива в данный момент развития. И как только «бытие» резко изменилось, необходимы новые научные теории, которые бы охватывали объективные факты по-новому, в ином объеме и с иной глубиной. Наша революция изменила наше общественное бытие и тем самым сделала необходимой не частичную перестройку наших – особенно наших социологических – теорий, а столь же глубокую их ломку и замену, какие претерпел наш жизненный уклад.

Конкретно: в чем дело?

Западноевропейский историк античной скульптуры, найдя где-нибудь при раскопках, или в темном углу музея, или в музейном складе, обломок мраморной статуи, прежде всего индивидуализирует: он определяет происхождение каменной породы из карьеров Италии, Греции, Малой Азии или Египта, он по технике обработки поверхности камня заключает о времени изготовления, он разыскивает среди необозримых масс цельных, поломанных и искаженных реставраторами античных статуй, хранимых во всех музеях и частных собраниях мира, такие куски, которые походили бы на изучаемый им кусок, он на основании сравнительного изучения всего этого материала реконструирует общий прототип, он стилистически анализирует прототип, относит его к такой-то эпохе, к такой-то школе художников, иногда к такому-то художнику… причем бывает, что об этом художнике ничего в сущности не известно, кроме только того, что он назывался так-то, жил там-то и тогда-то, примыкал к такому-то направлению, или был учеником или учителем такого-то другого мастера, – да и все это известно не из прямых и бесспорных документов, а из испорченного текста случайных заметок какого-нибудь римского компилятора… В результате всех этих очень тонких, очень трудных, требующих колоссальной наблюдательности и познаний операций иногда восстанавливается в более или менее убедительный (и, конечно, гадательный) образ, художественная личность того или иного давно забытого скульптура, до которого нам, по совести, нет никакого дела.

Такие же чудеса по части воскрешения личностей делают и историки нового западноевропейского искусства. Если когда-нибудь где-нибудь жили два брата-живописца приблизительно равной силы, вышедшие из одной и той же мастерской и обслуживавшие один и тот же круг заказчиков, и писали картины на одни и те же сюжеты, не подписывая своих произведений никак, – будьте уверены, что найдется такой бесконечно трудолюбивый историк искусства, который не только сумеет из общей колоссальной массы анонимных музейных картин выделить картины именно этих двух братьев, но непременно, на основании самого точного стилистического анализа, уловив неуловимо-индивидуальные черты техники и манеры, еще укажет и то, что писал Ян, и что писал Питер.

Все это – «наука для науки». Если от науки требовать практической приложимости, если, значит, от науки требовать обобщений, то западноевропейское искусствоведение может расцениваться лишь как совокупность методов, пригодных для первоначальной переработки сырого материала. Но на эту первоначальную переработку тратить столько сил, времени, таланта, сколько затрачивается, – просто грешно, если стать на точку зрения «науки для жизни».

Уклад жизни буржуазной Европы насквозь проникнут индивидуализмом: сильная яркая личность, гений, Uebermensch6 – вот идеал! Индивидуалистична и западноевропейская социология, и в частности – западноевропейская искусствоведческая наука. Для западноевропейского историка, естественно, нет задачи выше и заманчивее, как воссоздание личностей, ибо для него история человечества есть история того, что великие личности сделали на земле. Вся система приемов западноевропейских искусствоведов великолепно приноровлена к этой задаче, сводит историю искусства к биографиям творческих руководящих художников. Западноевропейское искусствоведение носит чисто буржуазный классовый характер. И как бы совершенно оно ни было разработано, так мы его и должны расценивать: его значение ограниченно и условно.

Западноевропейские искусствоведческие методы приложимы к исследованию только тех – и географически, и хронологически, и социально сравнительно редких во всеобщей историй искусства – совокупностей художественных произведений, где на первый план выступает яркая личность художника. А весь прочий художественный материал безнадежно ускользает от всякого исследования. Все искусство народных масс обходится пренебрежительным молчанием, как искусство низшего сорта, недостойное пристального внимания. Искусство ранних циклов развития – и мертвое, известное по раскопкам, и живое, процветающее у «колониальных народов», – предоставляется археологам и этнологам, которые, конечно, изучают соответствующие памятники со своих специальных точек зрения. Ни искусство ислама, ни искусство Индии, ни искусство дальневосточное органически в историю искусства не введены, для построения теории искусства не использованы – потому что нет сил, чтобы этим материалом овладеть, нет методов для его разработки. И остается в ведении западноевропейской науки лишь греко-римское «классическое» искусство, да еще искусство высших классов Европы XIII–XX вв. и некоторое количество японских мастеров-живописцев.

Кроме того: пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество – не исчерпывают собой искусства; есть еще музыка и словесность, танец и драма, проявления того же сознания, рожденного тем же бытием. Ясно, что теория искусства по необходимости должна обнять их все и во всех их проявлениях. Такая теория искусства, конечно, не может быть построена на началах индивидуализма – она должна быть коллективистской.

§ 5

Но нам-то – нам, пережившей и переживающей невиданную и небывалую социальную революцию России, и не России даже, а народам тоже невиданного еще и небывалого СССР – нам нужна именно коллективистская теория искусства, которая бы не индивидуализировала, не дробила искусство на тысячи никак не связанных между собой проявлений, не уничтожала возможность создания единой и теоретической истории искусства, и прикладной художественной политики; для жизни, для деятельности, а не для «наслаждения» или «интереса» нам нужна теория искусства.

Само собою, мы бережем и храним все сокровища античного и западноевропейского искусства, собранные в Эрмитаже, в Русском музее, в других наших музеях и галереях, великих и малых, созданных до революции или созданных революцией, – мы знаем, что и это все входит в культурное наследство, полученное нами от прошлого. Но мы уже понимаем и, чем дальше, тем глубже будем понимать, что это лишь малая доля всего получаемого нами наследства: наряду с памятниками искусства греков и римлян, западноевропейского Возрождения и Нового времени, мы уже начинаем признавать искусством и то, что создавалось на древнем классическом Востоке, или в средневековой Европе, в Древней Руси, в Китае; в Индии ит. д., хотя признаем пока с извинительными оговорками, что этому всему, конечно, далеко до «несравненной» антики или Европы; наряду с искусством высших классов мы уже начинаем признавать и «народное» искусство, начинаем ценить его не только как этнографический курьез и памятник «быта»; есть смельчаки, которые пытаются овладеть «археологическим» материалом и увидеть в нем искусство; есть исследователи живописи, или словесности, или музыки, или драмы, которые делают экскурсы в области неподведомственных им искусств, выискивая там хотя бы единичные аналогии. Все это делается не только у нас и не только сейчас – в этом направлении давно уже работает пытливая мысль отдельных искусствоведов и в Европе. Но всего этого мало: пора организованно и окончательно порвать со старыми традициями. А нам это надо сделать теперь же и очень энергично – именно нам.

Народы СССР говорят на многих разных языках, выражают свою волю, свои мысли, свои чувства во многих разных художественных формах. Привести все многоликое мировое искусство сотен и сотен миллионов людей к единому европейскому знаменателю, прокламировать монополию западноевропейской буржуазии в делах искусства просто невозможно; а если бы было возможно, было бы худшим видом социального и политического безумия. Наравне с западноевропейским буржуазным искусством, ослепляющим нас блеском своих индивидуальных достижений, мы должны учесть и охранять и изучать и все неиндивидуальное, все неевропейское, все небуржуазное искусство народных масс, как материал для великого Синтеза, который ляжет в основу искусства будущего. К концу нашего капиталистическо-империалистического цикла мировой истории диалектические противоречия накопились не только в виде классовой борьбы в пределах Европы (не в географическом, разумеется, а в культурно-историческом значении этого термина), но и в виде борьбы белых победителей-эксплуататоров с цветными колониальными народами: тезис родил не один, а несколько – длинный ряд! антитезисов, и мировая революция, когда она наконец разыграется, должна привести к неизмеримо более грандиозному Синтезу, чем мы обыкновенно предполагаем, ослепленные чудовищным престижем Европы.

Искусство будущего будет строиться на месте, расчищенном мировой – а не только русской – революцией, и из материалов, заготовленных прошлым – всем прошлым, разумеется, а вовсе не только прошлым европейским или русским. В наш СССР вольются – в силу исторической необходимости должны будут влиться! – еще многие и многие народы, в общую сокровищницу будут принесены еще многие и многие культуры, и каждая из них в течение веков и тысячелетий заготовила свой вклад, свой особый и неповторяемый материал для построения мировой культуры будущего, которая будет создаваться дружными усилиями необозримых, разноязычных, разноликих, но внутренне объединенных стремлением к общей цели масс трудящихся.

§ 6

Вся Европа, весь мир стихийно продвигается к будущему, без своей воли, против своей воли. И правящие классы, и даже часть прирученного ими пролетариата, как Фауст, восклицают: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» Они боятся будущего, как дети боятся призрака, потому что они неясно его видят или даже вовсе не предугадывают. Им изменила даже холодная логика, и, запутавшись в противоречиях самого эгоцентрического индивидуализма, они не могут сделать даже такого простого силлогизма: все в природе развивается по строго определенным путям и нормам – человек есть произведение именно этого развития – следовательно, и человеческие, хозяйственные, производственные, экономические взаимоотношения, и человеческое общество развиваются тоже по раз навсегда установленным нормам, и надо только внимательно изучить прошлое человечества, чтобы эти нормы узнать и, тем самым, узнать будущее.

Мы одни идем к будущему сознательно, мы одни стремимся активными мероприятиями ускорить и облегчить приближение этого будущего. Для нас история есть драгоценный путеводитель. Вся наша экономическая, социальная, международная и т. д. политика строится не наличных интересах, вкусах, взглядах руководящих государственных деятелей или на эгоистически-партийных интересах, а на строго проверенных и с каждым днем все более широко и глубоко разрабатываемых научных данных. Теория Маркса и Ленина для правительств СССР вовсе не есть отвлеченное умозрение, пригодное только для университетских аудиторий, а есть нечто непосредственно приложимое, прилагаемое к повседневной практике, нечто собою определяющее основную линию нашего поведения.

И только искусство – пока – является резким исключением из общего правила. Только тут исторические выводы не сделаны со всей необходимой полнотой и четкостью. Только тут поэтому по-прежнему идут бесконечные – столь же горячие, сколь и бесплодные – споры о самой азбуке, точно как в Западной Европе, с теми же преувеличениями и с теми же никудышными аргументами. Только тут русские ученые оказались неспособными разработать хоть самые насущные вопросы.

Потому ли, что вопросы искусствоведения неразрешимы или непомерно трудны и сложны? О нет! Они не сложнее и не труднее всяких иных научных вопросов! Наше бессилие обусловлено исторически.

§ 7

Товарищ Ленин как-то сказал, что всякий сознательный работник, когда придет в уныние от неналаженности советской жизни и от медленности советского строительства, должен только вспомнить о недавнем прошлом, о том, что делалось в дореволюционной России. В области теоретического и прикладного искусствознания в дореволюционной России делалось следующее.

Искусство почиталось свободным, т. е. оно было отдано в кабалу денежному ящику: художникам-производителям предоставлялось свободно – путем печати, выставок, концертов и т. д. – искать себе покупателей-потребителей, угождая вкусам тех, кто мог платить. Государственная власть во взаимоотношения между производителем и потребителем официально не вмешивалась: любой живописец, музыкант, поэт мог свободно помирать с голоду или кое-как перебиваться или богатеть – как придется и как сумеет; причем предполагалось, конечно, что все дело тут исключительно в «таланте» и в «трудолюбии» художника, а отнюдь не в умении прислужиться именно толстой суме.

А чтобы толстая сума как-нибудь по ошибке не открылась недостойному, государственная власть предусмотрительно делала одно: не прокламируя никакой общеобязательной эстетической теории, официально признавая искусство только, так сказать, украшением жизни, заполнением досуга, развлечением, отдыхом, т. е. в конце концов, совершенно частным и личным делом каждого отдельного гражданина, государство воспитывало всех граждан (поскольку оно их вообще воспитывало), и производителей, и предполагаемых потребителей искусства, – «на лучших образцах европейского искусства», поощряло (заказами, чинами, орденами и пр.) – разумеется, «во имя чистой красоты!» и «во имя высшей человеческой культуры!» – подражание именно вот этому «европейскому» искусству, т. е. индивидуалистскому искусству западноевропейской буржуазии (включая воспринятое западноевропейской буржуазией тоже индивидуалистское искусство «классической поры» греко-римского мира), и вовсе не признавало, до самого последнего времени, никакого иного искусства, ни старого, ни нового. Отступление дозволялось только в сторону русско-византийскую – во имя православия, самодержавия и народности! – но и то в очень умеренных амплитудах.

§ 8

Ясно, что при таких условиях единой искусствоведческой науки не было и не могло быть. Она, прежде всего, разделялась на теорию искусства и на историю искусства, и даже не «искусства», а «изящных искусств». Между теорией и историей никакой органической связи не было: теория искусства считалась наукой «философской», строилась на отвлеченных предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не вязалась и не считалась и на практике была неприложима; зато история искусства имела дело только с фактами, только регистрировала, описывала, повествовала, никаких выводов не делала и разве что доставляла иллюстративный материал для «всеобщей истории» – вернее, для рассчитанных на широкий сбыт сочинений по «всеобщей истории».

Не было, собственно говоря, даже единой «теории изящных искусств»: если не считать самых общих и туманных эстетических мудрований, трактовавших вопрос о красоте «вообще», без непосредственного отношения к искусству, теория расщеплялась по отдельным видам искусств (живописи, ваяния, зодчества, словесности, драмы, танца, музыки) и, в пределах каждого искусства, еще и по подвидам. В конце концов, утрачивалось всякое представление о единстве искусства, о возможности и необходимости привести все эти отдельные теории к общему знаменателю.

Еще гораздо хуже дело обстояло с историей: она не только дробилась на множество специальностей, и эти специальности не только не имели между собой никакой уловимой связи по существу, но и расценивались, каждая, совершенно обособленно и по-разному.

§ 9

Привилегированное место, несомненно, занимала литература. Изучалась преимущественно именно литература, т. е. письменные и профессионально-мастерские произведения словесного искусства, а вовсе не все словесное искусство в целом. Но и литература исследовалась в двух резко разграниченных направлениях: филология имела дело только с отвлеченным языком, как таковым, со словом, как строительным материалом литературных произведений, и ни в какой мере к области искусствоведения не относилась; а теоретики и историки литературы отмежевывались от филологов и занимались анализом сюжетов, композиции и стиля литературных памятников. Достойными более широкого и пристального изучения признавались произведения русской словесности – по признаку «любви к отечеству и народной гордости», а затем, конечно, греко-римская «классическая» и германо-романская литература – по признаку их «общечеловеческой и общекультурной ценности». Где-то совершенно обособленно, в духовных академиях, изучалась литература древних семитов – с точки зрения богословской; на разных отделениях восточных факультетов и в институтах восточных языков изучались литературы арабско-персидско-турецкого «мусульманского» Востока, китайско-японской Азии, Индии. Все это были совершенно отдельные, не связанные ни между собой, ни с теорией и историей европейских литератур специальности. В результате, всякий раз, когда делалась попытка свести воедино весь этот разнородный материал в какой-нибудь «всемирной истории литературы», получалось не стройное целое, проникнутое органически-единой концепцией, а пестрый набор кое-как сшитых белыми нитками астрономической хронологии и физической географии или антропологии отдельных статей, – не узорная ткань, а варварское лоскутное одеяло.

В общие рамки искусствоведения ни языки, ни литература не включались – несмотря на то, что вопрос о существенном единстве всех искусств был поставлен уже теоретиками XVIII века. И сейчас еще многим специалистам-литературщи-кам устанавливающаяся и с каждым днем крепнущая связь между теорией и историей всех искусств, со включением языка и литературы, со включением всего «словесного искусства», кажется каким-то гибельным насилием, каким-то умалением значения и достоинства «филологических наук», отходом от «чистой научности». Вместо того чтобы выдвигать на первый план единство экономических, социальных, психологических предпосылок, определяющих собой развитие всех искусств, подчеркивается различие в материалах, которые оформляются отдельными искусствами, и различие художественных приемов, обусловленных материалом! Это – наследие все того же индивидуализирующего сепаратизма, который столь характерен для европейской буржуазной науки XIX и начала XX в.

§ 10

Под «изящными искусствами» в дореволюционной России понимались одни пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество. Этот отдел искусствоведения не слишком был в чести. В Российской академии наук, где языкам и литературам (конечно, на разных отделениях) было отведено почетное место, по штатам не полагалось – и сейчас не полагается – ни единой кафедры теории и истории пластических искусств. Разработка относящихся сюда вопросов была предоставлена Академии художеств, Университетам (в списке кафедр Историко-филологических факультетов на последнем месте значилась «теория и история искусств») и, наконец, частным учреждениям – Институту истории искусств В. П. Зубова – и обществам: двум столичным Археологическим, Одесскому Истории и древностей и другим, менее значительным. Существовала Археологическая комиссия, как ученый аппарат Эрмитажа, – наравне с Эрмитажем и она числилась даже не в ведомстве народного просвещения, а в дворцовом! – и занималась, обслуживая Эрмитаж, преимущественно эксплуатацией южнорусских «археологических месторождений»; только в самое последнее предреволюционное время Археологическая комиссия стала выполнять функции органа общегосударственной охраны памятников искусства и старины и заботиться не только об остатках античного художественного и культурного наследия.

Что касается истории музыки, театра, танца – ни одно официальное научно-исследовательское учреждение ими не интересовалось, и дело разработки этих наук было всецело предоставлено инициативе частных любителей.

§ 11

При такой постановке исследовательского дела что удивительного в том, что русская искусствоведческая наука плелась где-то в хвосте европейской науки? Нам бы естественнее всего было заняться русским искусством и искусством всех бесчисленных народов, которые входили в состав Российской империи или соседили с нею, – но ко всему этому материалу мерки европейского «хорошего вкуса» и методы европейского искусствоведения были неприложимы! А потому мы и сейчас еще, в 1925 г., не имеем научной истории даже русского искусства и радуемся уже тому, что хоть в некоторых областях усилиями последних лет собран и систематизирован более или менее значительный документальный материал для истории. Мысль, что у нас ничего не выходит, потому что наши (т. е. заимствованные у теоретиков-немцев) теоретические предпосылки непригодны для нашего материала, казалась и кажется непозволительной: мы весь свой книжный рынок завалили переводами немецких теоретических сочинений, и трудно даже перечесть, сколько этих «очередных авторитетов» сменилось у нас за последние два-три десятилетия! Самое удивительное то, что среди признанных у нас авторитетов есть немало таких, которые у себя-то на родине никакого признания не получили и стали знаменитостями просто по милости русского переводчика, случайно остановившегося на «еще не переведенной» книжке…

В невыразимо-печальном состоянии находилось и преподавание искусствоведческих дисциплин. Теория искусства, естественно, сводилась – там, где она не вовсе была изгнана, – к обзору истории «эстетических учений»; теория словесности, в самом догматическом и схоластическом виде, была введена в программу и средней школы. История искусств была, по возможности, расщеплена: в средней школе преподавалась история русской словесности с сообщением кратких сведений об античной и новой западно-европейской литературах; в курс «всеобщей» истории вводились кое-какие данные о пластических искусствах и кое-какие имена знаменитейших живописцев, ваятелей, зодчих. В университетах и на высших женских курсах разные отделы истории литературы читались на классическом, словесном и романо-германском отделениях историко-филологических факультетов и на факультете восточных языков. История пластических искусств еще в первые годы нашего столетия была загнана на классическое отделение, где была обязательной для студентов «история античного искусства». Сверх того, история пластических искусств, история музыки, история драмы преподавались в соответствующих специально-художественных средних и высших учебных заведениях.

В плане публично-просветительной работы делалось кое-что – больше для показа. Дворцовое ведомство в столицах содержало несколько роскошных «императорских» музеев и «императорских» театров. В крупных губернских центрах были «городские» музеи и «городские» театры. Все прочее было предоставлено частной инициативе и никого официально не интересовало – кроме, разумеется, всеведущей, всевидящей и вездесущей политической полиции и неукоснительно пресекавшей цензуры.

Вот что было до революции.

§ 12

Грянул Октябрь. И в жизни и самого искусства, и науки об искусстве все изменилось от самых глубин до самого верха.

Советская власть расценивала искусство не как забаву и украшение жизни, а как громадную общественную силу, как орудие организации общественного сознания. Было совершенно ясно, что в переходную пору диктатуры пролетариата в привычных буржуазных и интеллигентских руках оставлять искусство никак нельзя; непременно надо было использовать искусство, как фактор общественности, в интересах того класса, который захватил власть. С революционной прямолинейностью Наркомпрос монополизовал искусство. Родились прославленные «советские музы» – Изо, Лито, Музо, Тео, Кино; тов. Луначарский, их создатель и пестун, стал всероссийским импресарио. Вместе с тем, организовалась и «Коллегия Н. И. Троцкой»7 – отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, где не только началась активная работа по спасению культурно-исторических ценностей, но вырабатывались основы государственной музейной политики и налаживалось дело научного исследования сокровищ древнерусского искусства.

Поступить иначе, чем поступил Наркомпрос, разумеется, было невозможно. Но его предприятие было страшно рискованным: ведь государство, взяв на себя руководство всей художественной жизнью страны, взяло на себя тем самым и ответственность за всю художественную жизнь страны. Надо было вести всеобъемлющую художественную политику; а советская политика строится на научно-теоретических основаниях. Но относительно искусства у Наркомпроса имелись лишь самые общие и непосредственно к административной практике не приложимые принципы: для того, чтобы теория «надстроек» или диалектический метод стали жизненными, их прежде всего нужно детально и внимательно разработать.

Это до сих пор не сделано. Почему? Неужели правда, что марксистские принципы приложимы к брюху, но не к духу: все очень хорошо, пока речь идет о хозяйстве, о производстве, об экономике, но очень плохо, когда надо говорить, например, об искусстве? Этого не допускает самая элементарная логика. И материализм, и диалектика – принципы столь общего порядка, что они не могут быть частично верными, частично ошибочными: если они верны, они должны быть одинаково верны в любой области фактов, подлежащих изучению, и если они ошибочны где-нибудь, они вообще никуда не годятся. Отказываться от них потому только, что пока еще не ясно видно, как именно в деталях они прилагаются к художественному фактическому материалу, было бы легкомысленно.

Дело просто в том, что марксисты заняты непосредственно насущными вопросами государственной жизни, и им некогда вплотную заняться вопросами искусствоведения; а искусствоведы, владея художественно-историческим материалом, но находясь под обаянием европейского престижа, не умеют и не желают поставить вопросы искусствоведения с нужной широтой, не умеют и не желают пересмотреть свою методологию.

Нам нужна такая теория искусства, которая обнимала бы полностью все искусство – и «зоологическое», и «археологическое», и «этнографическое», и «историческое», и «педологическое»; обнимала бы и искусство индивидуальных художников-профессионалов, и искусство «народных масс», и искусство парадное, показное, «высокое», и искусство, бытующее в нашем ежедневном обиходе. Нам нужна такая теория искусства, которая бы обнимала без исключений все искусства, а не только какое-нибудь одно, – обнимала бы и неизобразительные живопись, ваяние, зодчество, музыку, танец, и изобразительные живопись, ваяние, словесность, драму, не расщепляла бы то, что органически между собою срослось, что только и понятно в неразрывной связи. Нам нужна такая теория искусства, наконец, которая бы не отрывала искусство от живой жизни, а понимала бы искусство как одно из необходимейших и проявлений, и средств общественной жизни, не унижала бы искусство («вознося» его в заоблачные выси «нетленных и абсолютных» идеалов и идей) до уровня пустой забавы и надуманного «наслажденья».

Вот такую теорию искусства я хотел создать. Но ясно, что мое предприятие превышало силы одного человека. Для успеха предприятия нужно было бы, чтобы я полностью владел и биологией, и зоопсихологией, и рефлексологией, уже не говоря обо всех отраслях искусствоведения. Раз этого нет, у меня мог получиться только черновой набросок теории искусства, который подлежит дальнейшей проработке специалистами. Форма толстого трактата для чернового наброска оказывается слишком громоздкой – прекрасно! Я систематизировал свои мысли в виде тезисов с краткими пояснениями к каждому из них. В таком виде и система, как целое, легко обозрима, т. е. легко поддается критике, и все отдельные ее основные положения могут быть порознь проверены наиболее основательно. В таком виде только книжка становится неудобочитаемой для малоподготовленного или не располагающего временем читателя: ее нельзя просмотреть или пробежать, а ее надо читать и штудировать, она обращается не к сердцу, а исключительно к разуму.

Единственное, чего я, как автор, желаю, – чтобы мой читатель, даже если окажется нужным меня разнести в клочья, не пожалел о потраченном на чтение книжки времени и труде.

 

II. Психология художественного творчества

§ 1

Органическая жизнь начинается с изолированной самодовлеющей клетки, т. е. такой, которая одна и сама выполняет необходимую для поддержания организационной формы пару функций: движется и питается. Все действия одиночной клетки являются механически необходимыми последствиями внешних воздействий; их принято поэтому называть «рефлексами» – «отражениями».

Находясь в благоприятных условиях, клетка поглощает больше пищи, чем ей требуется для жизни. Тогда она размножается. Появившиеся в результате размножения клетки могут оставаться анархическими одиночками, разойдясь в разные стороны. Они могу жить вместе – колонией. Они могут сорганизоваться так, чтобы, не утрачивая каждая своей автономности, соединять свои усилия и извлекать выгоды из своего сожительства (пример: вольвокс). Они могут, наконец, не только сожительствовать, но разделить между собой функции, необходимые для существования всего коллектива, специализируясь на той или другой работе, – тогда получается многоклеточный организм.

В многоклеточных организмах каждая отдельная клетка утрачивает значительную долю своей индивидуальной свободы и дееспособности, но совершенствуется зато в каком-либо одном направлении, обслуживая тут организм как целое и получая взамен все, что ей требуется, от других клеток, специализировавшихся в иных направлениях. Клетки с одинаковыми функциями или скапливаются в одном каком-нибудь месте организма, (ткани, железы, мышцы), или движутся по всему телу (кровяные шарики), или образуют систему нитей, пронизывающих организм во всех направлениях (нервы).

По мере нарастания количества и разнообразия, составляющих организм клеток, т. е. нарастания размеров и сложности организма, возрастает необходимость в надлежащем согласовании действий отдельных клеточных групп, в таком управлении специальными функциями каждой группы (каждого органа), которое бы имело в виду благосостояние всего комплекса органов, целого организма. Дело управления берет на себя нервная система, приспособляющаяся все более и более к тому, чтобы: 1) воспринимать воздействующие извне на организм раздражения, 2) контролировать функционирование отдельных органов тела, 3) на основании данных, получаемых извне и изнутри организма, управлять системой мышц и желез.

В соответствии с этими тремя своими обязанностями нервная система состоит: 1) из ряда периферических органов восприятия, расположенных как на поверхности тела, так и в разных местах внутри него, 2) из центростремительных проводов, 3) из центра и центробежных нервных проводов.

Периферические органы восприятия и нервные волокна первоначально и немногочисленны, и малочувствительны. Со временем организм растет и осложняется, а следовательно, требуется все больше усилий для поддержания его в необходимых условиях «оптимума», и работа нервной системы становится все более и более ответственной. Нервная система развивается, периферические органы множатся, они становятся все более чувствительными, все более способными различать раздражения, все более точными в своей работе. Соответственно с этим повышаются требования, предъявляемые к центральному аппарату, куда поступают все сведения о внешнем и внутреннем состоянии организма, и откуда исходят все директивы ответных действий. Центр, который на низших ступенях органического развития есть просто нервный «узел», на высших ступенях становится «мозгом». Мозг не только является количественно крупным скоплением нервных клеток, но и чрезвычайно тонкой и разносторонней их организацией, где специализация функций отдельных клеточных групп, с каждым шагом вперед по пути развития целого организма, проводится все полнее и все глубже, причем между ответственными группами клеток устанавливается все более тесная и интимная связь. Каждый периферический орган восприятия прямым нервным волокном соединен с определенным участком мозга и непрерывно посылает туда раздражения именно и только того вида, к восприятию которого он приспособлен, эти периферические нервные «токи» индуцируют внутримозговые «токи», которыми зрительный, слуховой, моторно-мускульный, осязательный, обонятельный, вкусовой и прочие центры наших «чувств» сообщаются между собой.

§ 2

Первоначально центр есть простая передаточная инстанция, отвечающая немедленными моторными и биохимическими импульсами на периферические раздражения, и вызванные этими импульсами действия сохраняют полное сходство с действиями одиночной клетки, с простыми «рефлексами». Борьба за существование приводит к тому, что организм увеличивается и усложняется, но само разрастание и усложнение организма, в свою очередь, обостряют борьбу за существование, требуя все более высокого «оптимума» для того, чтобы организм мог существовать. На сколько-нибудь высоких ступенях органического развития простых рефлексов, как метода управления действиями организма, становится совершенно недостаточно.

Нарастают клеточные массы мозга. Поступающему в центр с периферии (центростремительному) нервному «току» приходится пробегать через все большее количество мозговых клеток, прежде чем попасть в активно-моторный центр, от которого исходят центробежные «токи». Под влиянием непрерывно проходящих через них «токов» клеточные массы мозга изменяются, по-видимому, как-то в самом своем строении, приобретают определенные привычки, накапливают, как говорится, «жизненный опыт». Так как мозговые клетки не срослись одна с другой и сохранили, следовательно, свою подвижность и свою пластичность (т. е. способность выпускать и втягивать разветвляющиеся отростки), то, по-видимому, вполне возможно было бы дать этим фактам мозговой жизни биомеханическое объяснение. Но, как бы то ни было, проходя через видоизмененные предшествующими «токами» клеточные массы, центростремительный ток на пути к активно-моторному центру, прежде чем стать центробежным, испытывает ряд изменений: игра рефлексов чрезвычайно усложняется, прямая связь между воздействием – причиной и действием – последствием затемняется, из непосредственных и простых рефлексы становятся условными и сложными.

Бывает, что сильное воздействие непосредственно не вызывает никакого ответного действия или вызывает незначительное действие – мы тогда говорим а влиянии «задерживающих центров», о своего рода интерференции между центростремительным нервным током и индуцированными им внутри-мозговыми токами; бывает и так, что воздействие вызывает действие, противоположное тому, какого бы следовало ожидать, или действие, не находящееся, казалось бы, ни в какой связи с воздействием. И бывает, наоборот, что ничтожное по видимости воздействие вызывает совершенно невероятный для всякого, кто не знает предшествующего жизненного опыта данного индивидуума, сильнейший моторный разряд, обусловленный тем, что слабый первоначально центростремительный ток сложился в мозгу с длинным рядом задержанных прежде, а теперь освободившихся при нарушении неустойчивого равновесия, моторных импульсов.

Несоответствие между воздействиями на человека и его действиями настолько наглядно, что по необходимости обратило на себя внимание всех тех, кто занимался изучением человеческой природы. Одни искали объяснения в том, что жизнью человеческой распоряжается «судьба», которая заставляет человека в каждом данном случае действовать так, а не иначе; другие говорили о «предестинации» человека, проходящего по «предопределенному» божественным промыслом пути; третьи создали учение о человеческой «свободной воле», т. е., в конечном итоге, о том, что проявления человеческого «духа» составляют единственное исключение из общего закона причинности.

На самом деле, конечно, свобода человеческой воли есть лишь тесно связанная с учением о бессмертной человеческой душе, принадлежащей некоему «потустороннему миру», выдумка – совершенно такая же, какими давно уже признаны и слепой рок, и божественное предопределение. Есть у людей – у каждого свой – «характеры», обусловленные физиологическими особенностями организма; есть у каждого свои «задерживающие» и «активирующие центры», обусловленные жизненным опытом; есть лишь игра очень сложных, очень многочисленных, очень разнообразных, то слагающихся, то взаимно противоположных рефлексов, накопленных в течение целой жизни мозговыми клетками.

§ 3

Как происходит это накопление жизненного опыта?

Всякое переданное в центр раздражение, поскольку оно не безразлично, т. е. поскольку оно способно вызвать моторный разряд, оставляет в мозгу более или менее прочный и глубокий след – «впечатление». Физическая природа этих следов точно не выяснена – вероятно, просто потому, что мы можем исследовать мозговые клетки лишь после смерти человека, лишь тогда, когда началось уже разложение клеток; но бесконечные ряды фактов показывают, что впечатления должны быть как-то связаны с изменениями соответствующих клеток.

Впечатления хранятся не каждое порознь, а наслаиваются одно на другое по принципу однородности и сходства и суммируются в слитки – так называемые «образы», или «представления». Происходит это так, что при поступлении нового раздражения с периферии «оживают» впечатления от прежде бывших подобных раздражений – мы «узнаем» раздражение целиком или частично, или мы констатируем, что оно для нас «ново», и вновь поступившее впечатление или прибавляется к слитку уже имеющихся, или, в свою очередь, становится основным, к которому впоследствии имеют присоединиться дальнейшие подобные.

Процесс созидания одного вида образов – именно: зрительных – мы можем, до некоторой степени, воспроизвести экспериментально и наглядно, при помощи фотографического аппарата, по методу Гальтона (см.: с. 514, сноска 18) и Бодича. Суть этого метода заключается в том, что в аппарат вставляется светочувствительная пластинка, дающая при определенной силе освещения хороший снимок при выдержке в 5, например, секунд; моментальный затвор ставится на 1/4 секунды, положим, так что для получения полного снимка нужно 20 раз щелкнуть затвором; и вот перед аппаратом сменяется двадцать разных лиц, так, чтобы их общие очертания на пластинке совпали, все – одинаково точно в фокусе (т. е. на одном и том же расстояний от объектива), все – при одинаковом освещении, для всех – затвор открывается одинаково ровно на 1/4 секунды. В результате на светочувствительной пластинке появляется «коллективный портрет» всех двадцати лиц.

Так как каждый отдельной снимок произвел лишь одну двадцатую долю нормального воздействия на пластинку, то единичные, или редко встретившиеся в сфотографированных лицах черты в общем снимке будут или вовсе незаметны, или малозаметны, а черты, встретившиеся в большом количестве лиц или общие всем лицам, выступят в «коллективном портрете» с большой отчетливостью. Такой снимок будет арифметическим средним продефилировавших перед аппаратом лиц. Но ясно, что он будет точным арифметическим средним лишь при самом неукоснительном соблюдении всех вышеперечисленных условий: одинаковости силы освещения, одинаковости расстояния от объектива, одинаковости экспозиции. Всех этих гарантий вовсе нет при работе человеческого психического аппарата: накапливаемые нами впечатления, из которых мы строим свои образы, получаются при совершенно разных условиях чувствительности (=внимания), освещения (эмоциональной настроенности), расстояния и экспозиции. Ясно, что наши образы нормально должны отличаться весьма малой достоверностью, должны быть неполны, случайны, индивидуальны.

Незачем останавливаться на том, что наши органы чувств приспособлены к восприятию вовсе не всех внешних раздражений: между самым быстрым слышимым звуковым колебанием (40.000 в секунду) и самым медленным тепловым колебанием (несколько биллионов в секунду) где-нибудь, несомненно, имеются бесчисленные промежуточные звенья, которых мы не воспринимаем отчетливо, не различаем, но которые, тем не менее, не могут не воздействовать на наш организм, на наше самочувствие. Зависит наше самочувствие еще и от всего того, что совершается внутри нашего организма, – тут периферические органы совсем недостаточны, и мы очень плохо разбираемся во всей нашей биохимии и пр.

Но даже там, где мы как будто лучше осведомлены, в области зрения, слуха и т. д., и даже при условии исправности и концевых, и центральных аппаратов и связи между ними, – наши впечатления то недостаточны (мы чего-нибудь не «заметили», т. е. не получили впечатления, хотя раздражение периферического органа восприятия было), то обманчивы (получилось впечатление при отсутствии внешнего раздражения), то ошибочны (впечатление не соответствует раздражению). Существует так называемый «порог сознания»: для того, чтобы раздражение периферического органа восприятия оставило впечатление, оно должно иметь некоторую минимальную абсолютную силу (закон Фехнера; см.: с. 513, сноска 14) и не быть «заглушаемо» другими одновременными раздражениями того же самого органа восприятия (закон Вебера; см.: с. 514, сноска 15). Зависит впечатление еще и от внимания, которое иногда позволяет перешагнуть через порог сознания (и оставить прочное впечатление) очень незначительным внешним раздражениям, а иногда, при других условиях, не допускает через порог сознания гораздо более сильные раздражения.

Из всего сказанного явствует, что мир образов, построенный из впечатлений – даже от одной и той же объективной действительности, но разными людьми, – должен быть у каждого свой, т. е. что «микрокосмы» разных людей не совпадают (понимая под «микрокосмом» совокупность личного опытного знания о «макрокосме», о внешнем мире); ясно, далее, что и у каждого отдельного человека микрокосм не есть нечто постоянное и неизменное, а беспрерывно изменяется под влиянием все вновь поступающих впечатлений; ясно, наконец, что, так как действия человека определяются именно накопленной в образах потенциальной энергией, не только разные люди, но даже и один и тот же человек в разные моменты жизни по-разному реагирует на одни и те же внешние воздействия. А из этого всего следует, что, доставляя человеку определенные впечатления, можно определенным образом воздействовать на его «психику», т. е. воспитывать и учить его.

§ 4

Пока клетки мозга, хранительницы впечатлений и образов, находятся в состоянии покоя, хранимые ими впечатления и образы находятся «ниже порога сознания», т. е. в неактивном (потенциальном) состоянии. Пассивная способность сохранять впечатления и образы называется «памятью».

Активная способность извлекать образы из «подвалов сознания» и распоряжаться ими называется «воображением» или «образным мышлением».

§ 5

Память хранит впечатления и образы не порознь и в беспорядке, а в многочисленных перекрестно-связных группировках – «ассоциациях».

Ассоциации первоначально устанавливаются вследствие случайной одновременности поступления впечатлений – «по смежности». На высших ступенях развития наряду с ассоциациями по смежности, благодаря упорядочивающей работе образного мышления, возникают ассоциации по сходству и по контрасту, практически наиболее ценные, а потому получающие руководящее значение. Из ассоциативного образного (конкретного) мышления человека на определенном уровне культурного развития вырабатывается логическое отвлеченное мышление понятиями, мышление научное.

Образы слагаются из единоличных впечатлений – ограниченных, случайных, неточных; понятия строятся из представлений путем уточнения, пополнения и нарочитой перекрестной проверки опыта многих (всех) людей. Между понятиями устанавливается объективная, не зависящая от случайностей личного опыта логическая связь, развивающаяся из ассоциаций по смежности, по сходству и по контрасту. Логика приводит понятия в иерархическую систему, выясняет причинно-следственные ряды, различает существенное и несущественное, постоянное и бывающее.

С точки зрения «истинности», т. е. соответствия объективной действительности, отвлеченное логическое мышление значительно ценнее мышления конкретного и ассоциативного. Практическая же его ценность для повседневной жизни умаляется тем, что при переработке в понятия образы утрачивают свою моторную (эмоциональную) энергию; а разрыв ассоциативных связей между представлениями и замена их связями логическими делают все научное мышление совершенно безличным и потому эмоционально безразличным.

§ 6

Мы склонны преувеличивать ценность «истинности» понятий и логических построений, мы даже иногда приписываем этой ценности какой-то безотносительный характер и видим в достижениях науки торжество человеческого «духа». Соответственно с этим, мы склонны умалять ценность конкретного ассоциативного мышления и презрительно говорим о «женской логике» эмоций, по которой «дважды два – сальная свеча».

Увлекаясь понятиями и логикой, мы забываем, что объективность и бесстрастность – ценности весьма относительные. Впечатления и образы, именно потому, что они накапливаются в результате личного жизненного опыта каждого, и именно потому, что впечатления производят только те периферические раздражения, которые не безразличны, т. е. способны вызвать моторный разряд энергии, – конкретные впечатления и образы, даже находясь долгое время ниже порога сознания, сохраняют свою моторную силу и могут стать действенными в любой момент, когда они воскресают в сознании под влиянием непосредственно вновь прибывающих впечатлений или внутри-мозговой работы.

Выхолощенные же отвлеченные понятия моторно бездейственны, а потому практически бесполезны. Отвлеченное теоретическое умозрение становится активным лишь при условии, чтобы добытые им результаты обратно воздействовали на воображение – чтобы техник-изобретатель использовали изыскания физиков и химиков, чтобы врач, животновод, агроном использовали достижения биологов, чтобы политик, администратор, педагог овладели выводами, добытыми историками, и т. д.

§ 7

Весь смысл жизни – в действии, вся органическая эволюция совершилась и совершается для того, чтобы действия были наиболее целесообразны для сохранения достигнутых и достигаемых организационных форм вещества.

Всякой организационной форме вещества свойственна определенная устойчивость, выражающаяся в сопротивлении всякому внешнему и внутреннему разрушительному воздействию. Чем меньше вещества охватывает данная организация, чем проще форма, тем она прочнее; чем количественно крупнее и, следовательно, сложнее организационная форма, тем труднее становится ее сохранение, тем менее достаточно простого пассивного сопротивления, тем более активные формы оно должно принимать. То, что мы в просторечии называем «жизнью», есть не что иное, как наиболее активное проявление устойчивости высших поныне достигнутых форм организации вещества. «Жизнь» состоит из бесконечного ряда механических и химических действий, имеющих целью обеспечить данной организации вещества успех в «борьбе за существование». Способность к действиям наиболее крупных и сложных организмов мы, в просторечии же, объясняем «чувством самосохранения», «волей к жизни». Где начинается жизнь и где начинается воля – установить нельзя.

§ 8

Весь сложный нервный аппарат и вся совокупность его функций (вся «психика») выработались под воздействием воли к жизни и в целях наиболее успешной борьбы за существование. Поэтому потенциальная моторная активность образов определяется именно интересами борьбы за существование. Все человеческие «переживания» – воля, мысль, страсть, чувство, настроение и т. д. – должны быть рассматриваемы как продукты дифференциации биологически-первобытной воли к жизни по степеням ее (необходимой в каждой данной внешней материальной обстановке) напряженности. Все «переживания» можно расположить в ряд по признаку убывающей моторной активности, и этому ряду будут соответствовать, в аналогичном ряде, условия бытия, классифицированные по признаку возрастающей обеспеченности успеха в борьбе за существование. Эта обеспеченность достигается не только ростом и усовершенствованием индивидуального организма, но и налаживанием общественного сотрудничества отдельных индивидуумов, принадлежащих к одному или даже к разным видам.

§ 9

По мере достижения все высших форм индивидуальной материальной организации, живому существу становится все труднее своими единоличными усилиями справляться со всеми вредными внешними условиями и создавать наиболее желательные условия бытия, так как более тонкая организационная форма и более нежна, и более требовательна. Только наиболее простые организмы ведут жизнь анархических одиночек. По мере продвижения по пути органической эволюции живые существа становятся все более общежительными, т. е. приучаются соединять свои усилия в общей борьбе за существование и социально организуются. Накапливаясь по наследству, социальные навыки («общественный инстинкт») приводят к росту и осложнению социальных организационных форм. Социальным организационным формам свойственны те же стремления, как и биологическим (клеточным) организационным формам: к самосохранению, к наиболее полному и целесообразному разделению труда, к наиболее рациональному согласованию функций отдельных рабочих групп в интересах целого коллектива.

«Царем природы» стал человек не потому, что он по своей физической организации самое большое и самое сильное животное, а потому, что он наиболее общественное из всех живых существ, выработал наиболее могучие социальные организационные формы и изобрел наиболее совершенные средства общения.

§ 10

Коллективная борьба за существование и организованное сотрудничество отдельных особей невозможны без такого средства общения, которое бы позволяло каждому члену коллектива делиться с другими своим знанием и опытом (т. е. накопленными им образами) и побуждать других к определенным действиям. Ясно, что степень необходимости общения и интимности общения в точности и непосредственно зависят от степени развития коллективного сотрудничества, т. е. от социальной организационной формы. Следовательно, и средства общения должны быть немногочисленны и просты на низших ступенях общественности и становиться все более разнообразными и тонкими на высших ступенях социального развития.

Общественность у высших органических видов становится настолько привычной, что особи этих видов чувствуют в ней потребность даже тогда, когда, по условиям борьбы за существование, никакой практической надобности в ней не имеется: одиночество становится тягостным или даже невыносимым, общаться с себе подобными становится приятным, доставляет наслаждение. Вместе с тем, и средства общения – вся совокупность тех действий, при помощи которых оно осуществляется, – перестают быть только практически-целесообразными и нужными и становятся самодовлеюще-ценными, как источник наслаждения общественностью.

§ 11

Общение живых существ между собою может достигаться тремя путями: 1) излучением нервной энергии, которое «телепатически» непосредственно воздействует на нервный центр другого, 2) органическим формотворчеством, 3) сознательными мускульными сокращениями.

Воздействие непосредственным излучением энергии, еще недавно окутанное мистическим неправдоподобием, теперь, когда мы умеем при помощи радиоволн управлять аэропланами без летчика, ничего невероятного не представляет. Телепатией легче всего объяснялись бы многие факты из жизни насекомых (например, бабочек-шелкопрядов) и других животных, может быть – даже людей. Но телепатические явления научно точно и бесспорно не установлены и не изучены; большой роли в общественной жизни высших животных они, во всяком случае, не играют.

Органическое формотворчество, как средство общения живых существ между собою, наиболее ярко проявляется в так называемом «брачном наряде» растений и животных. Как бы распространено явление «брачного наряда» ни было и как бы велико ни было его значение в общей экономии органической природы, его круг действия ограничен делом видового размножения.

Повсюду, где общение живых существ между собою и воздействие одного на волю другого или других имеют место, как массовое постоянное и повсюдное средство общественной организации, оно совершается посредством сознательных и нарочитых действий, мускульных сокращений. Возможность таких действий, которые оказывают решающее воздействие на «психику» других членов коллектива, обусловлена моторным (эмоциональным) характером образного мышления и подражательностью, свойственной всем социально организованным живым существам и более всего, конечно, человеку.

Механизм общения посредством действий (телодвижений, мускульных сокращений), может быть схематизован следующим образом:

1. Подлежащее выражению и сообщению «переживание» (в самом всеохватывающем значении этого слова, см. § 8) вызывает из «подвалов сознания» клубки образов, которым свойственна именно данная «эмоциональная окраска».

2. Образы, в свою очередь, вызывают находящиеся с ними в максимальном соответствии телодвижения.

3. Воспринимая слухом или зрением эти телодвижения, всякий принадлежащий к тому же (или близкому) виду свидетель их повторяет, явно или «про себя».

4. Эти повторенные телодвижения ассоциируются с теми же или почти теми же образами, для выражения которых они и были произведены.

5. Образы вызывают связанные с ними «переживания».

Следовательно, для того чтобы посредством телодвижений установилось между живыми существами взаимное понимание, нужно, чтобы у сообщающегося и воспринимающего одинаково ассоциировались такие-то эмоции с такими-то образами и такие-то образы с такими-то телодвижениями. Другими словами: общаться и понимать друг друга могут лишь живые существа, у которых под влиянием одинаковых условий бытия сложились одинаковые или схожие ряды ассоциаций между переживаниями, образами, действиями; все дело взаимного общения и понимания имеет условный характер и может быть осуществлено тем успешнее, чем более многочисленны, разнообразны и ярки упомянутые ряды ассоциаций.

§ 12

Вся совокупность сознательных действий, посредством которых один член коллектива обнаруживает перед другими мир своих образов для того, чтобы их «заразить» своими переживаниями, – есть искусство. Следовательно, искусство вовсе не есть нечто высокоторжественное и исключительное, а есть повседневное бытовое условие и проявление всякой общественной жизни – и у животных, и у людей, есть необходимое для установления сотрудничества средство общения живых существ между собою и средство эмоционального воздействия.

Пользуются искусством все. Но владеет им каждый по-разному, в зависимости от общественных потребностей (т. е. от уровня достигнутой социальной организационной формы) и от способностей (т. е. от значительности, яркости и богатства выражаемых образов и соответственности телодвижений). Все заинтересованы в том, чтобы владеть искусством как можно лучше – и в целях практического его использования для налаживания совместной жизни, и в целях наслаждения общением с другими членами коллектива; но не всем это одинаково хорошо удается. Те, кому это удается лучше других и кто поэтому может обслуживать продуктами своего творчества других, давая им готовые формулы для выражения и их переживаний, – называются художниками, а деятельность их – искусством, в особенном, специфическом значении этого слова. Но надо помнить, что искусство профессионалов-художников от искусства нехудожников отличается только количественно, а не качественно, – потому именно и возможно усвоение нехудожниками эмоций, образов и телодвижений художников, потому именно художник и приобретает то громадное общественное значение, которым он пользуется во все времена и во всех коллективах и которое часто преувеличивается до чудовищных размеров как самовлюбленными художниками, так и восторженными теоретиками.

На самом деле художник только обслуживает нехудожников, пробуждая «с неведомою силой» те образы и те эмоции, которые в смутном виде у нехудожников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над «сердцами людей» – власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее, успех у такого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития.

Остается сказать несколько слов об «эстетическом наслаждении» и о «красоте», которые играют у разных теоретиков искусства большую роль. Так называемое эстетическое наслаждение испытывается потребителями искусства от того, что их микрокосм, т. е. мир их эмоций, образов, средств общения, разъясняется, уточняется и обогащается при восприятии продуктов творчества специалистов-художников и при усвоении «хорошо найденных» готовых формул. Эстетическое наслаждение поэтому вовсе с «красотой» по существу не связано.

«Красотой» называется совокупность формальных свойств того или иного продукта природы или искусства, которая соответствует наиболее общим ритмическим (см. ниже, IV § 4) представлениям данного человека, его «вкусам», «идеалам» и т. д. Красота в искусстве появляется в некоторые определенные периоды развития, а затем совершенно и надолго из искусства исчезает. Так как в европейском искусстве «красота» уже перестала или, во всяком случае, престает играть заметную роль, мы сейчас можем со спокойной совестью просто сдать в архив все те бесчисленные тома, которые, начиная с середины XVIII века, с легкой руки пресловутого «отца эстетики», немецкого профессора философии Баумгартена8, наполнялись рассуждениями о красоте. Так как теория всегда запаздывает по сравнению с практикой, а русские переводчики немецких книжек всегда запаздывают по сравнению с западноевропейской теорией, мы, вероятно, на русском книжном рынке еще в течение некоторого времени будем встречать книжки, которые должны были бы устареть у нас уже тридцать лет тому назад, когда появилась книга Л. Н. Толстого «Что такое искусство?».

 

III. Классификация искусств

§ 1

Раз искусство есть деятельность, выявляющая мир образов («микрокосм») художника в доступной наблюдению посторонних форме, и преследующая цель вызвать у этих посторонних связанные с данными образами переживания, – классификация искусств может основываться на разнообразии выражаемых переживаний (классификация по «содержанию»), на разнообразии выявляемых образов (классификация по «стилю»), на разнообразии действий, служащих для выявления образов (классификация по материалу и технике).

Наиболее естественной, казалось бы, является классификация по содержанию, так как именно ради содержания создается всякое произведение искусства и так как истолкование содержания есть цель искусствоведческого анализа, по достижении которой искусствовед уступает место историку. Теоретически мы можем расклассифицировать все человеческие переживания по признаку убывающей напряженности и моторной активности и можем для произведений искусства установить типизирующие грани:

1) искусство чистой воли к жизни – «магическое»;

2) искусство мысли – «символическое» (определяя символ как эмоционально воспринятую и выраженную в образах общую отвлеченную мысль, «религиозную», т. е. обусловливающую поведение человека);

3) искусство повествовательное – «эпическое»;

4) искусство страстей и характеров – «классическое», «патетическое»;

5) искусство чувств – «этическое»;

6) искусство настроений – «импрессионистское».

Как бы хороша ни была такая классификация, на практике она непосредственно к произведениям искусства не приложима, потому что в каждом отдельном случае истолкование может быть оспорено: переживание у художника ассоциировалось с такими-то образами, у нехудожника эти образы обратно ассоциируются с такими-то переживаниями – где гарантия, что переживания производителя и потребителя искусства совпадают? И если совпадают – точно ли, или приблизительно? Когда речь идет о произведениях искусства, возникших среди чуждых нам условий экономического и социального бытия, можно с уверенностью сказать, что одни и те же образы у художника и у нынешнего искусствоведа должны связываться с совершенно разными переживаниями.

Полагаться на «интуицию», на «прозрение», на «вчувствование» и другие подобные – бывшие модными или сейчас модные – «методы истолкования» художественных произведений нельзя; научное же истолкование может явиться лишь в результате формального («стилистического») анализа. А потому в качестве основной классификация по содержанию недопустима.

§ 2

Непригодна для искусствоведческих целей и классификация по признаку разнообразия действий, служащих для выявления образов, или материалов и инструментов, употребляемых художниками в тех же целях. Мышечные сокращения и комплексы мышечных сокращений, комбинации этих комплексов в той или иной последовательности – бесконечно разнообразны и приведены к одному знаменателю быть не могут. Бесконечно разнообразны также и материалы, которыми пользуются художники, и инструменты, которые они пускают в ход, причем из одних и тех же материалов, обработанных посредством одних и тех же инструментов, делаются по существу разные вещи, а из разных материалов и при помощи разных инструментов делаются вещи по существу одинаковые. Художественная суть произведения искусства вовсе не затрагивается при изучении телодвижений, материалов, инструментов, ибо все это имеет чисто служебное назначение и может быть использовано или не использовано художником, как ему в каждый данный момент придется или захочется.

Конечно, было бы преувеличением, если бы кто-нибудь вздумал совершенно отрицать формообразующее значение материалов и инструментов, а также техники, т. е. комплексов телодвижений, необходимых для того, чтобы материалы и инструменты дали то, что от них требуется. Когда художник уже почему-либо выбрал тот или иной материал, те или иные инструменты, ту или иную технику, – тогда, без сомнения, материал, инструмент, техника начинают влиять и на самую форму, на самый художественный замысел, на самое содержание, подсказывая то или иное разрешение творческих проблем. До конца понять любое художественное произведение можно, разумеется, только учтя и этот материально-технический формообразующий фактор.

Но еще гораздо более вредным преувеличением была бы переоценка формообразующего значения материала и техники, если бы кто вздумал утверждать, что материал и техника владеют художником, или что задача художника заключается в «выявлении материала». Сейчас есть люди, которые именно такое преувеличение выдают за «материалистическое понимание искусства», и есть люди, которые настолько неспособны понять социальную суть искусства, что они таким «материалистам» верят.

§ 3

Искусство выявляет мир образов художника, искусство эти образы внедряет в сознание потребителя. Всякая классификация художественных произведений должна быть основана на изучении творческого акта, на исследовании свойств образов.

Образы прежде всего слагаются в разных мозговых центрах из впечатлений, полученных от разных периферических органов восприятия. Четкой различимостью обладают зрительные, слуховые, моторные образы; гораздо менее разнообразны и – главное! – гораздо менее значительны в человеческом обиходе, в борьбе коллективного человека за существование, впечатления и образы вкусовые, обонятельные, осязательные. Теоретически мыслимы, значит, шесть искусств, и фактически они все шесть и имеются; надо даже признать, что кулинарное искусство вкуса или парфюмерное искусство обоняния в определенные исторические моменты (примеры: Рим I–II веков нашей эры, Франция XVIII века) достигали значительной высоты развития. Но крупное общественное значение получили только искусства зрения, слуха и телодвижений. Только ими – может быть, пока! – занимается теория искусства.

Впечатления поступают ежемгновенно и во множестве в разные центры мозга, одни и те же внешние причины одновременно раздражают разные периферические органы восприятия. Отсюда ясно, что впечатления и образы, хранимые и вырабатываемые разными мозговыми центрами, перекрестно связаны бесчисленными ассоциациями по смежности, что чистых радов зрительных или слуховых или моторных представлений и нет, и быть не может, и что ни одно искусство, выявляя своими средствами ряд только зрительных или только слуховых или только двигательных образов, исчерпать наше знание действительности совершенно не может. Проводя классификацию искусств по образно-творческим мозговым центрам, не следует поэтому забывать о насильственном характере такой – как и всякой иной – классификации, и не следует удивляться, если живое искусство в грани теоретически устанавливаемых категорий будет укладываться с трудом.

Ходячая классификация искусств насчитывает их семь: три искусства зрительных образов – живопись, ваяние, зодчество, два искусства слуховых образов – музыку и словесность, два искусства движения – танец и драму. Достаточно пойти в театр, чтобы убедиться, что художники всех семи специальностей могут – если и не непременно должны – сообща творить такие произведения искусства, которые, конечно, не могут быть поставлены в счет какой-нибудь одной его разновидности. В менее широком масштабе мы такое соединение образов, принадлежащих разным мозговым центрам, в внутренне едином произведении встречаем повсюду и на всех ступенях развития.

Тем не менее необходимо внимательно изучать свойства зрительных образов, образов слуховых и образов моторных, потому что такой анализ вскрывает причины целого ряда весьма примечательных особенностей художественных произведений. В результате анализа мы получаем следующую табличку:

§ 4

Зрительным образам свойственна пространственность. Для наших целей вовсе не требуется исследовать, что такое пространство вообще, – я должен признаться, что я бы затруднился, после Минковского9, Эйнштейна10, Гинтона11 и других, дать сколько-нибудь понятное определение «объективного» пространства; но мы-то, говоря об искусстве, имеем дело лишь с «субъективной» пространственностью наших зрительных образов – а она характеризуется тем, что, как мы зрительно воспринимаем одновременно несколько предметов, так мы можем себе и представить одновременно ряд предметов или части одного и того же предмета. Вот это сосуществование во времени мы и называем пространственностью.

Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют. Мы в дальнейшем убедимся, что и зрительным образам не чужда временность, и слуховым образам не чужда некоторая пространственность, но не это существенно: нельзя остановить музыкальный звукоряд (т. е. выключить время) – он перестает существовать.

Наконец, моторным образам свойственны и пространственность, и временность, т. е. они занимают посредствующее положение между слуховыми и зрительными: выключите время – получится «живая картина», выключите пространство – и остается голый, акустически воспринимаемый ритм.

§ 5

Так как искусства только выявляют вовне образы и комплексы образов, то и произведения искусства существуют или в пространстве (живопись, ваяние, зодчество), или во времени и пространстве (танец, драма), или во времени (музыка, словесность).

Задача пространственных искусств – оформлять лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства. Оформив ту или иную массу материала, художник от своего произведения отходит навсегда, предоставляя его непосредственно потребителю. Условимся эти искусства называть пластическими.

Задача искусств временных и временно-пространственных – оформлять действия самого художника, действия, не оставляющие длительных следов в пространстве. Произведения этих искусств существуют, следовательно, лишь пока художник издает соответствующие миру его образов звуки или производит те телодвижения, которые он хочет подсказать потребителю искусства; и для того, чтобы стать действенными, произведения временных и временно-пространственных искусств каждый раз должны быть «исполняемы» – самим ли автором-творцом, или творцом-исполнителем. Условимся эти искусства называть мусическими.

Для искусствоведа – и особенно для искусствоведа-истори-ка – различение пластических и мусических искусств имеет очень большое значение: в первых он изучает подлинники, в которых сам автор признал эквивалент своих зрительных образов, т. е. искусствовед получает доступ непосредственно в микрокосм художника; в искусствах же мусических подлинность каждого отдельного исполнения подлежит сомнению и не может быть доказана. Только теперь, благодаря изобретению фонографа и кинематографа, возможны точные записи и точные воспроизведения отзвучавших звукорядов и проделанных телодвижений; прежние же нотные записи музыки, буквенные записи слов и описания хореографических и драматических действ, как исторические документы, имеют весьма малую ценность, давая лишь самое общее представление о том, что хотел сказать художник и как он сказал то, что хотел сказать.

Не удивительно поэтому, что и история, и теория пластических искусств гораздо полнее и глубже разработаны, чем история и теория мусических искусств. Даже в обывательском обиходе, в общепринятой классификации искусств, в области пластических искусств делаются гораздо более тонкие различения, чем в области искусств мусических: в нашей табличке мы имеем два искусства времени, два искусства времени и пространства – и пять (а может быть, даже шесть) искусств пространства. И в наших дальнейших рассуждениях искусства пластические по необходимости будут занимать доминирующее положение.

§ 6

Искусство существует для того, чтобы посредством образов выражать эмоции художника – и притом именно те эмоции, которые в целях согласования действий разных (многих) живых существ имеют наибольшую ценность. Ясно, что характер переживаемых и подлежащих сообщению эмоций обусловлен тем, как протекает и индивидуальная, и коллективная (видовая) борьба за существование. Основным вопросом бытия является, конечно, вопрос о добывании пищи. В этом отношении все живые существа (а люди – особенно на ранних степенях общественного и культурного развития) делятся на две категории: одни коллективы живут в такой обстановке, что могут – или даже должны – ограничивать свои усилия простым собиранием пищи, а другие должны добывать ее с боя. Наиболее активными формами собирания пищи являются земледелие, охота на мелкого зверя, скотоводство; с боя добывают себе пропитание все хищники – охотники на крупного зверя и на людей (разбойники, воины). Эмоции, переживаемые этими столь различными по образу жизни и деятельности категориями людей, а следовательно – и образы, которые вырабатываются их мозговыми центрами в неразрывной связи с эмоциями, должны принадлежать к двум совершенно и в корне различным типам.

Жизнь собирателей пищи течет медленно и однообразно. Их благополучие зависит от той безличной совокупности внешних условий, которую мы называем природой. С природой ни животному, ни человеку (на первых ступенях его развития) спорить не приходится. У собирателей пищи вырабатывается способность приспособляться к внешним условиям, терпеливо ждать и надеяться, что, авось, все как-нибудь да образуется; вырабатывается пассивное, созерцательное отношение ко всему совершающемуся вокруг них и уверенный фатализм – чему быть, тому не миновать. Все внимание сосредоточено не на предметах внешнего мира, а на собственном самочувствии – на ритмах жизни, то повышенных, то пониженных, то бурных, то ровных. Нет никакой нужды сохранять в памяти впечатления целиком, в виде определенных комплексов признаков: признаки разрозняются и перегруппировываются по их ритмическому характеру, и образы получаются в итоге «конструктивные», не имеющие в целом никакого сходства с конкретной внешней действительностью, а отражающие только действительность внутреннюю, субъективную.

Ко всему этому нужно добавить, что именно у собирателей пищи (особенно у земледельцев) уже на низких ступенях развития зарождается организованней труд, который приучает людей к ритмичности телодвижений, к ритмической совместной рабочей песне, т. е. к искусству, вовсе не имеющему целью воспроизводить получаемые извне впечатления.

Хищники постоянно зависят именно от собственной инициативы, от своей силы, своей ловкости, своего уменья использовать всякое случайное обстоятельство (т. е. от своего опыта и своей сообразительности). В хищниках вырабатывается повышенная активность: их эмоции быстры, остры, изменчивы, разнообразны, как изменчивы и разнообразны все те обстоятельства, среди которых приходится жить и бороться – и бороться не на живот, а на смерть. Соответственно со всем этим, все внимание хищников сосредоточено именно на внешнем мире: надо уметь следить за каждым движением добычи, надо уметь его понять и правильно истолковать его последствия, чтобы не попасть в беду, чтобы не упустить благоприятный случай. Хищники заинтересованы в том, чтобы в памяти удерживать впечатления по возможности в точности и целиком, именно как комплексы органически между собою связанных признаков. А потому их центры вырабатывают образы «репродуктивные», сохраняющие максимальное потребное сходство с объективной действительностью.

В играх и взрослых хищников, и их детенышей (например, котят, щенят) четко сказывается вот этот репродуктивный характер их образного мышления: они не танцуют и не поют, а преследуют, охотятся, борются.

Искусство выражает эмоции при посредстве образов. Если мир эмоций и вырабатываемых воображением представлений столь резко двоится, должно, конечно, столь резко двоиться, также и искусство. И действительно, мы имеем не одно искусство, а два: неизобразительное и изобразительное. Неизобразительное выражает общее самочувствие художника, ритмы и темпы его внутренней жизни, не индивидуализируя эмоции точным указанием причин, их вызвавших, – причин фактических или возможных; неизобразительное искусство выражается языком конструктивных образов. Изобразительные искусства выражают специфические эмоции, могущие быть вызванными только таким-то стечением конкретных обстоятельств, а потому, по необходимости, говорят языком репродуктивных образов.

И это разграничение искусств на изобразительные и неизобразительные, разумеется, не имеет слишком категорического характера: нет на свете ни одной чисто собирательской человеческой культуры, как нет и чисто хищнической, и нет общества, которое бы могло совершенно обойтись без изобразительных искусств (например, без речи) или совершенно без неизобразительных (например, без музыки и танца). Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве).

§ 7

Как показывает наша табличка, есть по два искусства слуха и движения, а искусств зрительных образов – несколько: не то пять, не то шесть. Необходимо дать себе точный отчет в границах между живописью, ваянием и зодчеством.

Определять каждое из этих искусств по признаку материалов или способа их обработки нельзя; об этом мы уже говорили выше (§ 2). Найти для живописи, ваяния или зодчества формулу, которая бы охватывала все материалы и все технические приемы, фактически в разных странах и в разные времена пущенные в ход, можно только, если заранее примириться с тем, что формула будет гласить приблизительно так: все три пластических искусства оформляют любое вещество при помощи любых инструментов и приемов. Ясно, что с таким определением нам делать нечего.

Если же исходить от тех образов, которые выявляются живописью, ваянием и зодчеством, и принять во внимание, что всем зрительным образам свойственна пространственность, мы приходим к очень определенным выводам по поставленному вопросу.

Наш глаз есть некоторый довольно сложный оптический аппарат. Проникая через этот аппарат, световые лучи, отражаемые окружающими нас предметами, плоской картинкой ложатся на дно глазного яблока, на ретину, и раздражают расходящиеся здесь пучками концы зрительных нервов. Как происходит раздражение, как оно передается в центр, и т. д. – обо всем этом мы здесь можем не говорить; но что для нас тут чрезвычайно важно – световая картинка раздражает концы зрительных нервов не одинаково на всем своем протяжении, как она ни мала. Максимум чувствительности ретины сосредоточен в так называемом «желтом пятнышке» величиной с булавочную головку, находящемся недалеко от того места, где зрительные нервы входят в глазные яблоки. Чувствительность ретины ослабевает по мере отдаления от желтого пятнышка, так что ясно мы видим в картинке, отбрасываемой аппаратом глаза на ретину, только ту небольшую часть, которая легла на желтое пятно, менее ясно видим соседние участки, совсем неясно видим периферические части нашего «поля зрения», где ни цвета, ни размеры, ни число оптических раздражений не воспринимаются сколько-нибудь отчетливо.

Процесс рассматривания заключается в том, что мы, посредством сокращений очень сложной системы глазных мускулов, поворачиваем глаза так, чтобы постепенно все части картинки, одна за другою, прошли по желтому пятну, т. е. последовательно оказались в наилучших возможных условиях видимости. То обстоятельство, что не только желтое пятнышко обладает светочувствительностью, но и соседние участки ретины, так что при вращении глаз предметы не сразу появляются и не сразу исчезают с нашего поля зрения, содействует пространственной двухмерной связности наших зрительных впечатлений. Является возможность суммировать бесчисленные точечные (конечно, тут речь идет не о математической непротяженной точке, а о весьма малых плоскостях) впечатления не только в линейные, но и в плоскостные двухмерные образы.

Приведенные физиологические факты имеют большое психологическое значение, ибо вскрывают подлинную природу зрительных впечатлений и, следовательно, зрительных образов: та «невинность глаза», о которой говорил Рёскин12 и которую он определял как способность воспринимать ложащуюся на ретину световую картинку чисто-зрительно, – оказывается мифом. Рёскин думал, что младенец обладает этой невинностью глаза, видит комбинации световых пятен без всякой примеси пространственности, понемногу теряет эту способность и, ставши взрослым и ставши живописцем, должен затем делать огромные усилия, чтобы ее в себе искусственно вновь воспитать. На самом же деле, оказывается, чисто-зрительных, чистоплоскостных непосредственных впечатлений не получает и младенец: с первого же момента, когда младенец открыл глаза, зрительные восприятия неразрывно связаны с мускульными (моторными), и плоскостное впечатление отнюдь не может считаться первичным, а появляется в результате суммирования по смежности впечатлений точечных. Плоскостный образ даже отдельного небольшого предмета есть, следовательно, нечто, не имеющее эквивалента в одном отдельном восприятии, а есть моторно-зрительное, т. е. пространственное построение, дело суммирующей, систематизирующей работы памяти и воображения.

Более того, было бы явной ошибкой утверждать, что хоть плоскостное, двухмерное, зрительное образотворчество намного предшествует трехмерному. Ибо уже у младенца имеется мышечный аппарат, управляющий аккомодацией и конвергенцией глаз, а при помощи аккомодации и конвергенции мы познаем относительную удаленность от нас разных источников отраженного света, разных предметов, т. е. проникаем в третье измерение.

Для того чтобы какой-нибудь предмет был ясно виден, он должен быть «в фокусе». В фотографической камере, снабженной постоянным объективом, помещение интересующего предмета в фокусе достигается раздвиганием или сдвиганием, т. е. изменением расстояния между объективом и светочувствительной поверхностью. В человеческом глазу именно это расстояние раз навсегда дано глубиной глазного яблока, и тут, следовательно, приходится менять объектив. И действительно, в результате взаимодействия круговой связки, на которой подвешен хрусталик глаза, и ресничного мускула, хрусталик становится то более плоским, то более выпуклым, в зависимости от расстояния рассматриваемого предмета. Кроме того, в зависимости от силы света и от того же расстояния, мы в фотографическом аппарате сдвигаем или раздвигаем диафрагму, самое отверстие, через которое световые лучи попадают в объектив, – точно так же человеческий глаз имеет зрачок, который, при посредстве управляющего им мускула, может расширяться и суживаться.

Игра мускулов, производящих аккомодацию (т. е. изменения формы хрусталика и размеров зрачка), тесно связана с конвергенцией глаз, т. е. таким управлением движениями глазных яблок, при котором световые лучи, исходящие от одной и той же точки, попадают в обоих глазах на желтые пятнышки. Чем ближе рассматриваемая точка, тем больше угол, образуемый осями глаз, и наоборот; расстояние рассматриваемой точки от глаз соответствует мускульному усилию конвергенции.

Из всего этого отнюдь не следует, что младенец, открывши впервые глаза, тотчас же видит окружающую его обстановку именно так, как видим ее мы, взрослые, умудренные всесторонним опытом: младенец, конечно, не может осознать свои восприятия и оценивать относительную глубину третьего измерения. Но из этого следует, что даже тогда, когда младенец лежит в колыбельке, он, не имея еще возможности произвольно менять свою точку зрения на предметы, получает все-таки не чисто зрительные впечатления, а зрительно-моторные – сначала линейные, когда он суммирует те точки, по которым «скользит его взгляд» (эти точки, естественно, располагаются вдоль границ световых пятен разного цвета и разной силы), затем уже плоскостные, когда он суммирует линии-полоски, наконец – и глубинные, когда он начинает осознавать и учитывать аккомодацию и конвергенцию, Тем более моторны, т. е. и плоскостны, и глубинны, зрительные образы у взрослых людей. И если живопись имеет своей задачей выявлять зрительные образы, то требовать от нее во чтобы то ни стало полного пренебрежения к третьему измерению могут только извращенные доктринеры, не потрудившиеся ознакомиться, прежде чем законодательствовать в вопросах искусства, хоть с элементами физиологии и психологии.

Действительно, вопрос, который, более или менее остро занимал всех живописцев-изобразителей всех времен и народов, заключался всегда вовсе не в том, чтобы добиться в живописи полной плоскостности, какой нет ни в восприятиях, ни в репродуктивных образах, а наоборот – в том, чтобы уничтожить плоскостность, чтобы добиться «рельефа», «глубинности», «трехмерности». Только неизобразительная живопись, исходящая от рисунка (т. е. от чисто плоскостного суммирования точечных восприятий вдоль линий скольжения взгляда), может оставаться в плоской двухмерности; изобразительная же живопись всегда изыскивает те или другие приемы «перспективы» (композиционные, линейные, колористические), чтобы передать эффекты аккомодации и чтобы избежать необходимости передавать непередаваемые эффекты «биокулярности» зрения (т. е. конвергенции глаз).

Таким образом, для живописи характерно не столько абсолютная плоскостность самих образов, сколько суммирование в плоскости – как бы мозаичное сопоставление в плоскости – точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования. Ясно, что при разной удаленности от глаза разных частей поля зрения плоскостная сумма (взаимное расположение) зрительных восприятий возможна только при большей или меньшей выдержанности единства точки зрения, которую произвольно выбирает живописец и которая затем становится обязательной для зрителя. Если живописец изображает некоторый крупный ансамбль форм, он может каждую из них изображать так, как он себе ее оптически представляет, с особой точки зрения: когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой-нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз. И вот это-то единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя – столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность.

Итак, зрительное воображение, суммируя и сопоставляя точечные восприятия, получаемые с одной точки зрения, порождает образы, умещающиеся в двухмерной плоскости. Деятельность, выявляющая такие образы, называется живописью, какова бы ни была плоскость, и к каким бы материалам и техническим приемам ни прибегал художник, чтобы осуществить свой замысел.

Зрительное воображение может идти дальше: оно может суммировать (связно и в определенном порядке сопоставлять) вот эти двухмерные плоскостные образы в трехмерном пространстве. Получаются образы скульптурные. При осуществлении художником замысла, выражающегося в трехмерных скульптурных образах, появляется изваяние, предмет, допускающий – требующий! – множества точек зрения. С каждой отдельной точки зрения изваяние (все равно какое: малое или великое, изобразительное или неизобразительное) есть живописное, – т. е. двухмерное, плоскостное, – целое; скульптурное впечатление оно произведет лишь тогда, когда мы его осмотрим со всех сторон и как-то в себе скомбинируем все полученные отдельные живописные впечатления в новое целое высшего порядка, в которое моторные элементы и пространственные представления будут входить в гораздо большей мере, чем в образы живописные.

Выработка скульптурных трехмерных образов далеко не всем по силам. История искусства всех народов – даже таких, как греки, обладавшие исключительным именно скульптурным дарованием, – показывает, как трудно ваятелю отделаться от фронтальности, т. е. живописного единства точки зрения, каких усилий и какого времени требует завоевание подлинной трехмерности и множественности возможных точек зрения. Скульптор, изображая, например, человека, признает сначала только одну – «главную» – фасовую точку зрения, потом соединяет с ней две боковые, профильные, в силу необходимости добавляет четвертую, тыльную, которая его, по существу, нимало не интересует и которой он охотно жертвует, прислоняя изваяние к стене; получаются четыре плоскостных изображения одной и той же фигуры, сходящихся под прямыми двугранными углами, и усилия художника направлены к тому, чтобы выщербить ребра призмы и плоскости в соответствии с контурами изображений и смягчить и согласовать переходы от одной грани к другой. Лишь в эпоху полной зрелости эллинского искусства, в IV и III веках до нашей эры, скульптор стоит на высоте своего искусства и создает изваяния, которые могут и должны быть рассматриваемы со всех возможных точек зрения.

Все эти точки зрения лежат вне рассматриваемого предмета, фактически и психологически. Скульптор ведь может, при соответствующих экономических и технических условиях, взяться за оформление какой-нибудь гигантской по размерам массы, так что изваяние может оказаться полым, внутри пустым; получившееся внутри пространство может быть оформлено и использовано как угодно или вовсе не оформлено и не использовано – изваяние, как таковое, со всем этим связи не имеет и от использования и оформления ничего не выигрывает и не проигрывает.

Следовательно, ваяние есть искусство, выявляющее зрительно-моторные трехмерные образы, получающиеся в результате суммирования и связного сопоставления в новое целое двухмерных живописных образов; ваяние оформляет трехмерную массу снаружи, так что для полного усвоения художественного замысла необходимо рассмотреть изваяние с нескольких – или многих, или всех возможных – точек зрения. Вместе с тем, надо подчеркнуть, что ваяние есть такое же искусство именно зрительно-моторных образов, как и живопись: и ваяние имеет дело исключительно с протяженностями (формами) и с светом (цветом), которые познаются зрением, а не с качествами вещества, которые познаются осязанием, обонянием, вкусом, мускульным напряжением, – представления о качестве вещества могут ассоциироваться со зрительными представлениями по смежности, но органически с ними не связаны, и живописец, ваятель и зодчий, даже когда задаются целью выявить чисто репродуктивные образы, с качеством вещества вовсе не считаются, высекая из камня листву деревьев, отливая из бронзы человеческую фигуру, рисуя на холсте гранитные скалы, и небо, и тучи, и все что угодно. Репродуктивное ваяние в своем пренебрежении к подлинному веществу оригинала идет иногда так далеко, что воспроизводит исключительно трехмерную форму, заменяя подлинную расцветку цветом того материала, который использован художником.

Все изделия рук человеческих, все предметы, окружающие человека, являются изваяниями, поскольку человек оформил их со всех сторон: вся домашняя посуда, утварь, мебель, жилище – все это человек делает по своему «вкусу», т. е. в прямом соответствии со своим «внутренним миром», с миром своих представлений и своих эмоций. Все эти вещи, вместе взятые, составляют ту обстановку, среди которой живет человек, наполняют и расчленяют и отграничивают от всего прочего мира то пространство, частью которого человек себя если и не сознает, то (подсознательно) «чувствует». Представления о трехмерных предметах обстановки, об отдельных гранях этого пространства, которое целиком и сразу так же невозможно увидеть, как невозможно сразу охватить взором со всех сторон отдельной предмет, – опять как-то суммируются в воображении человека. Рождается образ архитектурный, опять зрительно-моторный, но уже с настолько сильной моторной примесью, следовательно – с такой сильной примесью элемента времени, что я готов идти очень далеко в его квалификации с точки зрения измерений: живопись, суммируя одномерные (линейные) точечные суммы, становится двухмерной; ваяние, суммируя двухмерные живописные образы, становится трехмерным; зодчество, суммируя трехмерные скульптурные образы, должно, по аналогии, быть признано искусством четырехмерного пространства.

Трудность созидания четырехмерных архитектурных образов так велика, что народы, стоящие на сравнительно высоких ступенях культурного развития, знающие очень сложные ритмы и комбинации форм во всех прочих искусствах, стоят на самых первоначальных ступенях в своем архитектурном развитии, довольствуются в оформлении пространства или простейшими начатками ритма, или наиболее простыми ритмическими формами. До сложных ритмов даже греко-римский мир дорос лишь в самом конце своей долгой и высокоактивной художественной жизни, осуществив свои архитектурные идеалы в константинопольской Софии, непревзойденной и по сей день. И, тем не менее, при чисто теоретическом формальном анализе, если отвлечься от эффектов живописной и скульптурной отделки, София оказывается, правда, довольно сложной комбинацией, но чрезвычайно элементарных стереометрических форм – куба, полушария и цилиндра (или, говоря языком планиметрии, прямых вертикалей, прямых горизонталей и полукругов). Из всего необозримого разнообразия пространственных форм великие зодчие Иустиниана13 сумели использовать только эти наипростейшие! Сложные ритмы – все впереди и будут осуществлены тогда, когда человечество разобьет разобщающие национальные, вероисповедные, классовые перегородки и найдет громадные и, по необходимости, сложнейшие ритмы своей общей и единой трудовой жизни, а вместе с тем – овладеет и техническими средствами, о которых мы сейчас можем лишь смутно мечтать.

Нам остается вкратце коснуться еще вопроса об изобразительной архитектуре. Что живопись и ваяние могут быть и изобразительными, и неизобразительными – общепризнано даже западноевропейскими теоретиками, как ни чуждо им неизобразительное пластическое искусство «Востока» (т. е. пастушеских и земледельческих культур); архитектура же признается обычно исключительно неизобразительным искусством. Но надо признать, что и у архитектора могут быть репродуктивные образы, которые осуществляются в оформлении пространства, напоминающем природные образования: искусство гротов и садов в точности подходило бы под определение изобразительной архитектуры.

§ 8

Мы уже указали выше, что именно произведения пластических искусств находятся в особо благоприятных условиях изучаемости (§ 5), а потому и теория пластических искусств наиболее разработана. Мы только что убедились в том, как тонко расчленяется искусство зрительных образов по признаку двух-, трех– и четырехмерности оптических представлений (§ 7). Гораздо более грубы расчленения искусств пространственно-временного (моторного) и чисто временного (акустического): тут мы дальше различения изобразительных искусств и неизобразительных обычно не идем.

Зависит это от того, что мы совершенно по-разному чувствуем себя во времени и пространстве. Пространство в нашей власти, в нем мы передвигаемся, как мы хотим, пространство наполняется, расчленяется, ограничивается веществом, а потому мы, оформляя вещество, тем самым можем распоряжаться пространством как нам в каждый момент угодно.

Напротив того, мы во власти времени, мы перемещаемся во времени всегда в одном и том же направлении от прошлого к будущему, перемещаемся помимо нашей воли и согласия, и всегда время для нас распадается на бесконечное прошлое, которого не воротить, и на бесконечное будущее, которого не остановить, и всегда между прошлым и будущим есть вечно передвигающаяся грань – «сейчас».

Некоторую кажущуюся власть над временем дает нам наша власть над самими собой: мы можем – так или иначе (работой, наркотиками и т. д.) «наполняя время» – как будто ускорить его движение, т. е. сделать промежутки времени менее или даже вовсе незаметными; мы можем – приводя в ритмический порядок свои впечатления (например, метрономом) или свои действия – как будто по своему произволу дробить время и его оформлять. Но наши искусства времени оформляют, на самом деле, конечно, не время само по себе, а лишь движения, протекающие в пределах времени. И сколько бы нам ни повторяли, что время есть лишь категория человеческого мышления, ежемгновенный опыт нашей жизни убеждает нас, что время течет объективно – вне нас, вокруг нас, увлекая неудержимо каждого из нас… «река времен в своем теченьи уносит все дела людей».

Человек – существо подвижное настолько, что долгая неподвижность неприятна или даже мучительна. Младенец начинает двигаться еще в утробе матери. С движениями связаны важнейшие физиологические процессы организма (например, кровообращение), из движений состоит всякая человеческая деятельность, только посредством движений люди общаются друг с другом. Ясно отсюда, что моторные образы у всех людей накапливаются в большом количестве, у многих становятся господствующими. Этими моторными образами обусловлены постоянно производимые человеком мышечные сокращения, совершенно независимо от того, имеется ли в виду придать им общественный – художественный – характер или нет.

Ч. Дарвин в своем знаменитом исследовании «О выражении эмоций у людей и животных» (1872), показал, как действия, бывшие на ранних ступенях органической эволюции чисто целесообразными и отнюдь не предназначенными для постороннего наблюдателя, со временем стали чрезвычайно выразительными и как, напротив того, действия, первоначально исключительно и чисто выразительные, предназначенные для воздействия на другие живые существа, со временем стали непроизвольно-рефлекторными. Такое элементарное выражение горя и боли, как плач, в основе своей есть не что иное, как ряд безусловно необходимых сокращений той части нашей мышечной и железистой системы, которая непосредственно обслуживает глаза, и все эти сокращения направлены только к тому, чтобы охранить от повреждений именно эти драгоценные органы при известных обстоятельствах, – плач, следовательно, первоначально ничего общего ни с эмоциями, ни, тем более, с сообщением этих эмоций кому бы то ни было не имел; но так как данные мускульные сокращения были нужны всегда и только при условиях, вызывающих во всех людях такие-то эмоции, он прочно с ними ассоциировался и потому может быть сознательно использован для воздействия на мир эмоций зрителей. Напротив того, крик с самого начала есть средство общения живых существ между собою: весь очень сложный голосовой аппарат амфибий, млекопитающих, птиц, людей создался ради крика, ради возможности общения. Со временем крик, однако, стал неудержимо-рефлекторным, и люди кричат от испуга, от ужаса, от боли, даже и тогда, когда это не нужно или вовсе не желательно.

Моторные искусства начинаются тогда, когда животное или человек сознательно производит те или другие воспринимаемые зрением телодвижения для выражения своих эмоций и для сообщения их зрителям. Когда все внимание художника поглощено жизненными процессами, обусловленными общим бытием, рождается неизобразительное искусство танца; когда же эмоции становятся острыми и специфическими, они вызывают представления о тех обстоятельствах, при которых такие именно эмоции возникают, и тогда рождается изобразительное драматическое искусство.

Нетрудно видеть, что под словами «танец» и «драма» мы объединяем весьма разные художественные проявления. Когда действует один человек в расчете на активного зрителя – партнера, когда действуют два или три человека, согласуя свои телодвижения, в расчете на пассивного зрителя и когда человеческие массы организованно движутся по замыслу художника, для зрителя или даже без расчета на какого бы то ни было зрителя, кроме самих участников коллективного действа, – все это искусства разного порядка, хотя бы по признаку нарастающей пространственности и обхвата зрителя. Тут напрашиваются аналогии с расчленением пластических искусств.

§ 9

Моторные искусства неразрывно связаны с акустическими: танец с трудом воспринимается без музыки, драма сопровождается словами, и если музыка и слова отсутствуют, мы это ощущаем не как норму, а как тягостное исключение. Мы выше говорили о том, как, ради крика, т. е. ради возможности акустического общения живых существ между собою, выработался в дыхательном горле голосовой аппарат; надо добавить, что уже целый ряд животных, а тем более человек, не довольствуясь голосовым аппаратом, изобрели разные другие способы издавать звуки, как аккомпанемент телодвижений. Сверх всего этого, человек выработал в себе способность к членораздельной речи, сотворил слово и тем самым сделал возможным изобразительное акустическое искусство.

Что такое слово? Одним этим термином мы обозначаем, обыкновенно, совершенно разные, хотя и тесно между собою связанные вещи.

С точки зрения физиологии слово получается в результате весьма сложной совокупности сокращений мускулов, как тех, которые управляют дыхательным аппаратом и голосовыми связками, так и тех, которые управляют гортанью, языком, челюстями, губами. В результате действия первой группы мышц получается звук, в результате действия второй группы мышц получается артикуляция. Таким образом, произносимое слово есть комплекс движений, слышимое слово есть комплекс членораздельных звуков; моторный и звуковой элементы в физиологическом слове нераздельны.

Чтобы написать слово, требуется совершенно иной комплекс движений руки и установление прочных ассоциаций между этой работой мышц и зрительно-моторными впечатлениями; как правило, эти два комплекса у грамотного человека неразрывно связываются с моторно-слуховым по смежности, но бывает – в китайской литературе тому есть примеры – и так, что комбинации письмен непосредственно связываются с соответствующими представлениями, так что данное произведение словесности вслух прочтено быть не может.

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его «иметь в душе». Весь сложный физиологический механизм, который приводится в движение для того, чтобы родилось произнесенное или, тем более, написанное слово, человеку вовсе не был дан сразу и в готовом виде, а вырабатывался и развивался упорным трудом и с величайшим напряжением всех творческих способностей в течение тысячелетий. Была, значит, какая-то непреоборимая необходимость, побуждавшая человека к постоянным усилиям именно в этом направлении. Слово было безусловно нужно человеку как средство общения, дававшее явное преимущество в коллективной борьбе за существование, как средство добиться согласования действий многих особей.

Многие животные умеют произвольно издавать звуки и пользоваться ими для общения между собою и для воздействия на других. В огромном большинстве случаев изобразительности тут нет – ритм, темп, интонация, сила, высота, тембр служат лишь для того, чтобы выразить общее «настроение» певца, течение его жизненных процессов. Но иногда издаваемые звуки получают значение общепонятных сигналов, ассоциируемых с конкретными внешними обстоятельствами, т. е. становятся изобразительными. Человек удержал из своего звериного прошлого и неизобразительную музыку, и попытки изобразительного использования звуков, развил эти последние до размеров словесного искусства, именно из речи сделал главное средство для установления взаимного понимания.

Связь между словом физиологическим, комплексом моторно-слуховых или моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, эквивалентом представления любого порядка, может быть троякая. Никакому сомнению не подлежит, что – особенно на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные отдельные предметы или определенные действия или яркие качества, – слово, и в представлении того, кто его произносит, и для того, кто его слышит, есть некое звуковое изображение того, что оно обозначает. На первых порах, таким образом, между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству (сплошь – у детей!). По мере того как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтактически, первоначальная внутренняя связь все более заменяется связью внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности: и говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению или понятию, им обозначаемому. Наконец, ассоциация по смежности может ослабеть или даже утратиться вовсе, слово физиологическое может отколоться от слова психологического, и тогда оно становится чисто музыкальным, т. е. неизобразительно-эмоциональным звуковым сочетанием, но таким, где к обычным музыкальным качествам добавлено еще одно – членораздельность, словоподобие. Из всего изложенного следует, что грань, отделяющая музыку от словесности, вовсе не имеет характер незыблемости и безусловности и что акустические искусства чрезвычайно тесно связаны с моторными. «Синкретизм» (т. е. внутреннее единство) всех мусических искусств так велик, что полное обособление каждого из них в «чистом» виде должно быть признано не нормой, а исключением, наблюдаемым лишь в определенных и недолговечных условиях.

Более точно установленной кажется граница между мусическими и пластическими искусствами. Но уже одно то обстоятельство, что танец и драма рассчитаны на зрительное восприятие, так же, как живопись, ваяние и зодчество, должно подсказать осторожность и в этом вопросе. Действительно, мы вкратце наметили нарастание пространственности при осложнении моторных искусств, а ранее мы установили нарастание временности при осложнении зрительных образов. И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков – подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не во временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в акком-панированной мелодии мы получаем уже как будто два пространственных плана звучаний; наконец, «симфонические» звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплавные, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя. Возможно, что на признаке пространственности слуховых образов удастся построить новую классификацию мусических искусств.

§ 10

Кроме рассмотренных нами классификаций по содержанию (§ 1), по материалам и технике (§ 2), по образотворческим мозговым центрам и их работе (§§ 3–9), существуют классификация пластических искусств на «чистые» и «прикладные», классификация мусических искусств на «высокие» и «обиходные», классификация всех изобразительных искусств по «сюжетам». Рассмотрим по порядку еще и эти различения.

«Чистым» пластическое искусство называется тогда, когда художник нарочито изготовляет данный предмет только для того, чтобы при его посредстве выразить и передать другим людям свои переживания; «прикладным» пластическое искусство признается тогда, когда предмет сам по себе имеет практическое назначение и только оформляется художником. Ясно, что в пределах «чистого» искусства художник гораздо более свободен, чем в пределах «прикладного», где он должен, по необходимости, считаться с назначением предмета; ясно, далее, что в пределах прикладного искусства, естественно, будет преобладать ритмическая неизобразительность, тогда как в «чистом» искусстве может доминировать – и обыкновенно доминирует – изобразительность.

Так как европейское пластическое искусство по преимуществу есть искусство индувидуалистское и изобразительное, то у европейских теоретиков установился пренебрежительный взгляд на искусство «прикладное» как на искусство низшего порядка, как на полуремесло, и его даже принято называть «декоративным», т. е. украшающим, и считать утилитарным, подчиненным техническим требованиям, угождающим массовому вкусу.

За годы революции у нас, наоборот, часто слышались разговоры о смычке искусства с производством, «чистое искусство» отрицалось как «буржуазная» или даже «идеалистическая» роскошь; признавалось лишь искусство, непосредственно обслуживающее те «широкие массы», без которых не обходилось ни одно публичное выступление об искусстве, искусство, непосредственно выражающее трудовые производственные процессы и т. д.

Для материалиста, признающего искусство лишь как результат игры весьма сложных сочетательных рефлексов художника, для социолога, видящего в искусстве лишь средство эмоционального общения людей между собою, средство воздействий одного человека на других людей, – различение «чистого» и «прикладного» искусства не представляется существенным: и то, и другое выражают мир образов художника, и то, и другое рассчитаны на то, чтобы пробудить отклик в других людях, оба порождены общественным и материальным бытием данного коллектива.

§ 11

То же следует сказать и о различении «высокого» и «обиходного» искусств в области мусической. Между тем, именно здесь в ходячих представлениях это различение проводится очень резко – до полного отрицания художественного значения за искусством обиходным. Несмотря на совершенную очевидность того факта, что самый вдохновенный оратор и самый косноязычный обыватель только и делают, что: 1) произносят членораздельные звуки, выражая при их посредстве мир своих переживаний, чтобы пробудить подобные же переживания в других людях; 2) меняют тембр, силу и темп издаваемых звуков в соответствии с содержанием речи; 3) помогают выразительности речи и движениями торса и конечностей (жестикуляцией), и сокращениями мышц лица (мимикой) – несмотря на все это, только нарочитое выступление «художника слова» признается произведением искусства, а обывательские речи как художественные проявления в счет не идут. Мы не признаем актером – а только хитрецом или обманщиком – того обывателя, который совершенно сознательно, всем своим поведением, своею наружностью (костюмом, гримом), подбором слов и т. д. вводит в заблуждение своих сограждан, с заранее обдуманным намерением «играя роль», даже если он свою роль играет профессионально (как, например, многие попрошайки… всех разновидностей), и даже если он ее играет мастерски.

Кто хочет изучить искусство во всем его объеме и понять его в его творческих глубинах, и как индивидуально-психологический, и как социальный факт, должен совершенно отказаться от условных и призрачных перегородок, от фетишистского превознесения «чистого», «высокого», «вдохновенного» искусства.

§ 12

Наконец, о сюжетах.

Значение сюжетов в изобразительных искусствах то преувеличивается, то отрицается. Конечно, совершенно недостаточно взять библейский сюжет, чтобы создать религиозную картину; конечно, совершенно недостаточно взять сюжет из жизни рабочих, чтобы стать «пролетарским» писателем. В один и тот же сюжет разные художники вкладывают совершенно разное эмоциональное содержание, и наоборот: одно и то же содержание может быть выражено при посредстве совершенно разных сюжетов. Существенным в художественном произведении является, конечно, именно содержание – то переживание, которое художник хочет выразить в понятной другим людям форме; и сюжет служит только вспомогательным средством для того, чтобы сделать замысел художника понятным. Сюжет, т. е. то, что изображается, сам по себе вызывает в воображении публики ряды ассоциаций, которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением. А потому одинаково неправильно и изгонять сюжет во что бы то ни стало, как «литературщину», и оценивать все произведение искусства только с точки зрения «значительности» сюжета.

Когда тот или иной человеческий коллектив (народ, класс и т. д.) относительно прочно сорганизовался, устроил свое бытие, выработал средства и формы общения, удовлетворяющие потребностям данной общественности, – все искусство (разумеется, только на время) становится формально более или менее однородным. Тогда, для того чтобы разобраться в художественной продукции, историку полезно бывает ввести вспомогательную классификацию по сюжетам – различать, например, живопись религиозную, историческую, батальную, жанровую, портретную, пейзажную, натюрморт и т. д.

Вполне допустимо – в целях детального выяснения хода исторического развития искусства – проследить историю того или другого сюжета в разные эпохи и у разных народов или смену сюжетов в искусстве одного какого-нибудь коллектива. Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя «эмоциональная емкость», а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия могут оказаться драгоценнейшим симптомом дли историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов и техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя «формальная емкость», свои особые формальные возможности, строго ограниченные и тем самым обусловливающие ограниченность пригодности каждого данного материала и каждой данной техники в зависимости от каждого вида содержания. Материалы и технические приемы поэтому, точно так, же, как и сюжеты, то появляются в истории искусства, то совершенно исчезают в связи с изменениями общественной психики, вызванными изменениями общественного бытия. И конечно, изучив взаимоотношения между материалом и техникой, с одной стороны, и содержанием, с другой, – и историк сумеет использовать идущие отсюда указания при наблюдении течения исторического процесса, и руководитель художественной политики в каждый данный момент будет знать, на какие технические отрасли искусства требуется обратить внимание и заботливость.

Сюжетная и материально-техническая классификации художественных произведений могут, следовательно, при известных обстоятельствах, иметь крупное – но всегда только вспомогательное – научное значение. Основной же является вышеизложенная качественная классификация: 1) по образотворческим мозговым центрам, 2) по методам их работы, 3) по их отношениям ко времени и пространству.

 

IV. Стилистика

§ 1

Итак: всякое художественное произведение создается потому, что художник, в силу общечеловеческой общительности, неизбежно должен выразить свои переживания в такой форме, чтобы они заразили других людей, а другие люди, в силу общечеловеческой подражательности, идут навстречу художникам, внимают, сочувствуют, заражаются. Механизм заражения таков: производитель искусства идет от переживаний к тем образам, которые с ними связаны, а от образов к соответствующим им мускульным сокращениям (действиям) – потребитель идет от воспроизведения этих мускульных сокращений к образам и через них к переживаниям. Отдел искусствоведения, исследующий связь между действиями и образами, называется стилистикой; отдел, исследующий связь между переживаниями и образами, называется социологией искусства.

§ 2

Стилистика только и может опираться на научно обоснованную классификацию образов. Качественная классификация образов приводит к различению отдельных искусств; количественная классификация образов приводит к различению стилей.

§ 3

Образы, как мы видели (II § 3), складываются из впечатлений. Ясно, что каждый образ может быть суммой и очень немногих и однородных (схожих между собой) впечатлений, и очень многих и разнородных (мало схожих между собой) впечатлений. В первом случае образы называются единичными, во втором случае – общими. Пределом единичности образа является совпадение с одним отдельным впечатлением; пределом общности – использование для построения образа всех возможных, т. е. бесконечно многих (∞) впечатлений.

В каждом образе его «объем», т. е. количество слившихся впечатлений, обратно пропорционален его «содержанию», т. е. количеству удержанных из подлинных впечатлений признаков. Следовательно, предельно-единичный образ, тожественный с одним впечатлением, должен обладать всеми – бесконечно многими (∞) – его признаками, а предельно-общий образ, суммирующий все – бесконечно многие (∞) – впечатления, должен быть чрезвычайно беден содержанием, обладать только одним признаком.

Измерять в точности, в абсолютных цифрах, количество полученных и использованных в каждом отдельном случае впечатлений мы не в состоянии, тем более, что тут нужно еще На учесть и однородность или разнородность их; определять содержание образов, т. е. количество признаков, мы, хотя и в общем виде, можем. А потому количественная классификация образов должна исходить от учета – конечно, не математически точного, а общего – именно признаков. Между пределами ∞ и 1 все могущие возникнуть в человеческом мозгу и быть выявленными средствами отдельных искусств образы располагаются в нескольких параллельных и качественно разнородных (по образотворческим центрам) рядах. Условимся все протяжение от ∞ впечатлений до 1 впечатления, соответствующего протяжению от 1 признака до ∞ признаков, разбить на шесть участков. Тогда получается следующая схематическая табличка:

§ 4

Почему именно на шесть участков? Чем характеризуются эти шесть участков? Разумеется, тут нет ни малейшего «пифагореизма», никакого суеверного фетишизма числа: число шесть устанавливается чисто эмпирически, устанавливается не только – и даже не столько – в классификации образов, сколько по многочисленным другим линиям, и о нем у нас будет в дальнейшем идти речь еще не раз. Именно в настоящем параграфе оно предлагается чисто условно, как могло быть предложено любое другое число, почему-либо удобное. Что же касается характеристик каждого из намечаемых шести участков, они легко устанавливаются путем последовательного вычитания наиболее единичных признаков группами из общей суммы признаков, составляющих впечатление.

Наиболее случайным и неповторимым в каждом образе-впечатлении, тем, что делает этот образ-впечатление подлинно единичным, является, конечно, «момент», вся совокупность тех мелочей, которые в такой именно комбинации никогда вновь не встретятся и которые в общей массе впечатления имеют наименьшее существенное (с точки зрения интересов борьбы за существование) значение, а потому труднее всего запоминаются. В области оптических образов легко установить, что «момент» характеризуется игрой света и переливами цвета, зависящими от игры света. Относительно образов акустических и моторных я не беру на себя смелости точно обозначить, чем именно характеризуется трудноуловимая единичная неповторимость «момента»: мы в переносном значении употребляем иногда слово «окраска» и тогда, когда говорим о звуках или о телодвижениях, но подобные иносказания на значение научной терминологии, конечно, претендовать не могут.

Да и стоит ли нам сейчас заниматься вот таким тщательным расчленением образов на исключительно оптические, чисто акустические, беспримесно моторные? Это имело бы смысл, если бы всякий зрячий человек непременно был глухим паралитиком, всякий слышащий – слепым паралитиком, а всякий подвижный – и слепым, и глухим. У нормальных людей образы слагаются из совокупности впечатлений, получаемых всеми мозговыми центрами, и расчленение отдельных чувств начинается не тогда, когда складываются образы, а тогда, когда требуется довести эти образы до полной ясности и выявить их средствами искусств. Искусства не столь энциклопедичны, как мир действительности, художники имеют каждый свою специальность, и разговор о специфических признаках количественных категорий образов, вырабатываемых каждым отдельным мозговым центром, впереди, когда мы будем говорить о художественных проблемах и художественных стилях. А пока займемся классификацией образов как совокупностей разнородных впечатлений.

Итак, прежде всего мы вычитаем из общей суммы признаков, составляющих образ-впечатление, «момент». Тогда мы получаем образ, уже совпадающий не с одним только, а с несколькими (может быть, даже и очень многими) близко схожими впечатлениями. Чтобы более обобщить образ, надо теперь вычесть дополнительно другой комплекс признаков – локализующий впечатления в пространстве, надо убрать, говоря языком традиционного синтаксиса, еще и «обстоятельство места».

У нас остаются, продолжая говорить тем же языком, подлежащее, дополнение, сказуемое.

Сказуемое без подлежащего (или подлежащего и дополнения) не представимо, а подлежащее и дополнение без сказуемого представимы. Идя дальше по пути обобщения, мы, следовательно, можем откинуть только сказуемое, т. е. то движение, которое индивидуализирует собою образ. Остается представление о комбинации данных предметов (подлежащих или подлежащих и дополнений) «вообще».

Чтобы получить еще менее единичный и еще менее определенный образ, надо, после всего изложенного, разбить какую бы то ни было связь между представляемыми предметами, уединить каждый из них и представить его совершенно безотносительно. Такой образ будет иметь сходство – весьма, правда, отдаленное – со всеми впечатлениями, когда-либо и при каких-либо условиях произведенными данным предметом; образ этот будет лишен большинства своих конкретных признаков. В этом нетрудно убедиться на любом примере. Хотя бы на таком: «Луна… балкон… она и он» (сказуемого нет, потому что всякий понимает, чем «она и он» при луне на балконе занимаются, – ясно: в дурачки играют!). Вычтите последовательно: луну, балкон, все телодвижения (даже приличную при данных обстоятельствах мимику), разъедините героев… пока они при луне миловались, они были молоды, прекрасны, нарядны, а теперь от них почти ничего не осталось: он – «вообще», т. е. неопределенного возраста и вида, то ли худой и с эспаньолкой, то ли толстый и бритый, и т. д. После обобщения он уже не – «он», а просто какой-то «мужчина», и она не – «она», а просто какая-то никому не известная «женщина», а может быть – оба они просто «люди».

Возможно ли дальнейшее обобщение? Возможен ли образ, связанный уже не с каким-либо предметом или видом предметов, а со всяким представимым предметом? Несомненно, возможен, и чтобы его получить, нужно только разбить на основные элементы ту комбинацию признаков, которая характеризует общие образы отдельных видов предметов. Тогда оказывается, что порознь эти элементы входят в состав многих или даже всех образов. Тут речь идет, конечно, не о конкретных единичных признаках, а именно о ритмических элементах этих признаков.

Значит, как строится образ? Из отвлеченных общих ритмических элементов (I) складывается менее общая форма (II).

Формы компонуются, наполняясь содержанием, в еще менее общую сцену (III). Сцена конкретизуется и оживляется еще более индивидуальным движением (IV). Движение уточняется локализацией в пространстве (V). Когда ко всему этому добавляется еще точное обозначение момента (VI) – образ достигает полной единичности и отожествляется с впечатлением.

§ 5

Формулируя именно так, в виде общеизвестных грамматических категорий, переход от наиболее общих, доступных каждому данному субъекту, образов к наиболее единичным, от наиболее расплывчатых к наиболее точным и детальным, я хочу подчеркнуть одно весьма примечательное свойство такой количественной классификации: каждый последующий вопрос может быть поставлен лишь после того, как даны ответы на все предыдущие, но можно поставить и только первый или несколько первых вопросов, не ставя непременно всех остальных. Другими словами, наша классификация, построенная на признаке нарастания количества единичных черт, имеет в то же время эволюционный характер – подобно тому, как в химии тоже чисто количественная, казалось бы, классификация элементов по атомному весу оказалась в конце концов в точности эволюционной, т. е. соответствующей не только теоретическому порядку чисел, но и фактической истории нарастания и усложнения электронного строения атомов. Выходит, значит, так, что образное мышление человека начинает свою работу с общего и кончает единичным. Как это может быть?

Нарочито созидаемая наука в области понятий поступает как раз наоборот: она идет индуктивным путем, изучает отдельные факты, строит единичные понятия, группами обобщает их и постепенно восходит ко все более высшим и все более общим понятиям. Так, по крайней мере, кажется. На самом деле, однако, чисто индуктивно и точная наука только излагается post factum14, но не творится: рабочая гипотеза, т. е. именно начерно сделанное обобщение, обычно предшествует подбору и направляет подбор индуцирующих фактов. Разница между научным мышлением понятиями и художественным мышлением образами заключается в том, что науке торопиться некуда: она может себе позволить роскошь мыслить логически, систематически орудовать только хорошо профильтрованными понятиями, проверять свои выводы и тщательно оформлять свои построения. Совершенно в ином положении находится живая практическая жизнь: познавательный материал поступает непрерывно, ежемгновенно, и непрерывно нужно на впечатления реагировать действиями, т. е. тут же в этих впечатлениях разбираться, узнавать, классифицировать, оценивать, – тут надо иметь (или немедленно создавать) рамки, в которые могли бы укладываться впечатления, а такими рамками и являются общие представления. Логическое мышление претендует на объективную ценность («истинность») и долговечность своих построений; для образного мышления общие представление имеют лишь условную и временную ценность – они вовсе не окончательный итог работы, а лишь необходимая ее предпосылка, ибо без них невозможны (практически наиболее ценные и нужные) ассоциации по сходству и по контрасту. Общее понятие человек вырабатывает с тем, чтобы его больше не трогать, а общее представление – с тем, чтобы постоянно к нему возвращаться, пополнять, исправлять, уточнять его по мере накапливания все нового и нового жизненного опыта.

§ 6

Из всего этого следует, что общие образы и образы единичные тесно и неразрывно связаны между собой: без общих представлений впечатления хаотичны и, следовательно, неглубоки, непонятны, скользят по поверхности сознания, а без единичных впечатлений не из чего создавать общие образы; при низком качестве общих представлений и впечатления мало осмысливаются, остаются неполными, неточными, смутными, а из такого недоброкачественного материала нельзя построить общие образы высокого качества… какой-то порочный круг! Развитие образного мышления, значит, нужно себе представлять так: сначала создаются наскоро и из явно недостаточного качественно и количественно эмпирического материала какие-то столь же неудовлетворительные и малочисленные общие представления, при их помощи классифицируются все новые впечатления, строятся все более единичные и точные, богатые осознанными признаками образы, добывается возможность лучше и полнее использовать вновь поступающий познавательный материал; тогда, под напором этого нового материала, разрушаются первоначальные рамки, человек вынужден пересмотреть свой запас общих представлений, создать себе новую «Apperceptionsmasse», новый более совершенный запас рабочих гипотез и снова приняться, при их помощи, за выработку единичных представлений и за достижение более полного и интенсивного использования впечатлений.

Развитие образного мышления протекает не прямолинейно и однократно от какого-то абсолютного начала до какого-то абсолютного конца (совершенства), а диалектически – замкнутыми кругами и повторно: общие представления являются тем материальным «тезисом», который в процессе своего практического применения накапливает противоречия и приводит к непримиримому с ним самим «антитезису», к образованию единичных представлений, гораздо более богатых признаками, чем те, из которых был построен тезис; подводится итог всему накопленному богатству, оно «синтезируется», и оно становится исходным «тезисом» дальнейшего развития.

Теоретически говоря, этот диалектический процесс развития образного мышления заканчивается тогда, когда количественные пределы вырабатываемых образов – в итоге многократного повторения круга – раздвинутся до ∞ и 1, т. е. когда общие наши представления будут построены из бесконечного числа впечатлений (когда мы, следовательно, будем в состоянии полностью обобщить все наше знание о внешнем мире, все возможные впечатления) и когда единичные образы отожествятся с отдельными впечатлениями (следовательно, когда человек окажется способным полностью осознать и закрепить в образе сразу все бесконечное множество признаков, имеющихся потенциально в каждом впечатлении). Сейчас, как показывает самое элементарное самонаблюдение, мы еще очень далеки от такого функционального совершенства наших мозговых центров – диалектика человеческой психической эволюции еще не скоро закончится; но то же самонаблюдение показывает, что мы еще дальше и от начала эволюции, от той неспособности уловить и осмыслить полноту признаков, характеризующих впечатление, которую мы наблюдаем у низших животных и у новорожденных младенцев.

§ 7

Искусство есть деятельность, выявляющая образы. Установив путь развития образного мышления, мы тем самым установили и путь развития искусства. Если образное мышление несколько раз – нам сейчас безразлично, сколько раз именно, – создает себе запас наиболее общих (доступных на каждой данной ступени развития) ритмических представлений, с тем чтобы затем последовательно овладевать формой, композицией, движением, пространством и моментом, то нас не может удивить, что и искусство несколько раз проходит через те же самые этапы развития, т. е. что мы в истории искусства не только везде, где бы ни развивалось искусство, встречаем в одной и той же последовательности постановку все тех же шести проблем, но встречаемся с повторным (только приводящим, конечно, каждый раз к иным результатам) разрешением этих проблем там, где мы можем проследить линию развития на большом протяжении.

Отсюда ряд выводов:

1. Элементы, форма, композиция, движение, пространство, момент – все это действительно проблемы, постоянно все вновь возникающие и постоянно все по-новому разрешаемые, причем каждое разрешение имеет только относительную ценность.

2. Поставив на очередь ту или иную проблему, искусство перерешает все проблемы, ибо все проблемы неразрывно между собою связаны, и постановка каждой проблемы знаменует собою шаг вперед в развитии образного мышления в целом.

3. Для выявления образов, свойственных каждой отдельной ступени развития, характеризуемой выдвижением такой-то проблемы, искусство должно созидать комплексы разрешений всех проблем; условимся эти комплексы называть «стилями».

4. Основных «стилей» оказывается шесть. Условимся называть первый, в котором на очереди стоит проблема ритмических элементов, – «ирреализмом» (самые общие образы ведь не «реальны», не имеют узнаваемого сходства с впечатлениями от отдельных категорий предметов); второй стиль, выдвигающий проблему формы, назовем «идеализмом», потому что тут мы имеем наиболее общие возможные представления целых отдельных категорий предметов, чистые «идеи», свободные от всего случайного и индивидуального; третий – композиционный – стиль мы имеем право назвать «натуралистским», потому что тут образ уже приходится сверять с объективной «натурой» и обогащать признаками, непосредственно взятыми из наблюдения живой «натуры»; четвертый стиль обозначим как «реализм» – в нем общее знание уравновешивается единичным впечатлением, художник-реалист стремится совершенно объективно дать уже не то, что он запомнил, и еще не то, что ему показалось, а то, что, реально, есть; в пятом силе единичные образы берут верх над общими, объективность идет на убыль, искусство стремится стать «иллюзионистским»; наконец, в шестом стиле художник посильно передает свои субъективные впечатления – буквально слово «впечатление» по-французски переводится словом «impression», и так как у нас уже так повелось, что вся терминология у нас обязательно нерусская, то нам, очевидно, надо шестой стиль называть «импрессионизмом».

По поводу терминологии: все шесть «измов» имеют хождение и сейчас, причем каждый автор под ними понимает то, что ему угодно, – я просил бы читателя, когда он в дальнейшем моем изложении будет встречать термины «реализм» и «ирреализм», «идеализм» и «натурализм», «иллюзионизм» и «импрессионизм», понимать их только в том смысле, в каком они определены в настоящем параграфе.

§ 8

Круг стилей, естественно, замкнулся. Каждый стиль ведь идет на смену своему предшественнику, не только как его отрицание, но и как его естественное развитие, дополнение, уточнение; каждый последующий стиль невозможен без каждого предыдущего; и все вместе стили в своей эволюции отражают постепенный рост человеческого образного мышления: из единичных впечатлений складываются общие представления, а общие представления образуют ту Apperceptionsmasse15, при помощи которой мы овладеваем единичными впечатлениями. Импрессионизм в своем развитии должен привести к ирреализму, с которого начинается новый круг.

Что дело фактически обстоит именно так, в этом мы убедились на совсем недавнем опыте: европейский импрессионизм, первоначально претендовавший на величайшую точность в изображении действительности, переродился в «футуризм», а «футуризму» на смену пришли всевозможные другие «измы», как «кубизм», «супрематизм», «конструктивизм» и т. д., т. е. искусство беспредметное, ни на какое изображение реальной действительности не претендующее, совершенно «ирреалистское». Но мало констатировать – надо еще объяснить, почему так случилось, почему не могло случиться иначе.

Импрессионизм первоначально тщательно наблюдает действительность: он сменяет иллюзионизм именно потому, что хочет его исправить, дополнить по непосредственно данному опыту, по впечатлениям. Но вскоре оказывается, что борьба со «знанием» во имя впечатления должна перейти в борьбу с осмысливанием (= с апперципированием), ибо всякое осмысливание основано на «знании», на наличии общих представлений. Стремясь к беспримесной «невинности» субъективного восприятия, художник тем самым должен дойти до полного отказа от какого бы то ни было понимаемого объективного сюжета, от всякой вне него лежащей предметности, дойти в живописи, например, до «Ослиного хвоста», в словесности до «заумного языка» и т. д. С этого «футуристического» момента все внимание художника сосредоточивается уже не на впечатлениях, получаемых извне, а на собственных внутренних ощущениях: ведь не осмысливаемые внешние впечатления никому не нужны и не интересны, ни художнику, ни другим людям. А мир внутренних ощущений оказывается чрезвычайно интересным, важным, новым. Художник прислушивается к ритмам собственной жизни, которые он, обогащенный всей проделанной работой, воспринимает и осознает с небывалой тонкостью и четкостью и в небывалом разнообразии. Ирреализм из своей первой, арритмической, стадии развития вступает во вторую, ритмическую. В дальнейшем остается только вновь найденные ритмы скомбинировать в целостные формы, применить на практике повседневной жизни и использовать для нового завоевания внешнего мира.

Круг стилей замыкается. Можно спорить о количестве и размерах классификационных дуг, отрезков нашего круга; можно утверждать, например, что мы не имеем права объединять под одним названием аритмический и ритмический ирреализм или отделять движение от композиции и т. д. Раз искусство есть не только индивидуально-психологический, но коллективно-психологический (социологический) факт, основывать классификацию стилей на одних индивидуально-психологических данных явно нельзя – она должна соответствовать всей совокупности данных. Тут для нас важно пока убедиться лишь в том, что мы имеем удовлетворительный стилистический критерий и пригодную для диалектического исторического исследования общую эволюционную схему искусства.

§ 9

Удовлетворительность критерия стилистического анализа и пригодность схемы имеют для нас такое центральное значение, что мы должны тщательно рассмотреть все возможные возражения. Возражения возможны двоякие:

1. И наш критерий взят из области психологии образного ассоциативного эмоционального мышления, и наша схема построена на наблюдениях над тем же мышлением. Между тем, вовсе не становясь на первобытно-материалистскую точку зрения, и вовсе не отрицая значения образного мышления в искусстве, надо же все-таки сказать, что образное мышление еще не есть искусство: искусство материализует образы, т. е. зависит прежде всего от ресурсов человеческого тела, а затем от того круга материалов и инструментов, которыми располагает художник и из которых должен выбирать художник. Вполне может оказаться, что нет и не может быть таких действий, при помощи которых удовлетворительно выражалась бы та или иная категория образов; можно с полным основанием предположить и то, что среди своих материалов и инструментов художник не найдет (хотя бы в силу недостаточного развития производства и техники) именно то, что ему нужно, или что материал и техника совершенно исказят его замысел. Из этого следует, что в историческом развитии искусства могут отсутствовать целые отрезки «круга стилей» и что фактически наблюдаемые стили могут характеризоваться не так и не тем, как теоретически нами установленные.

2. Мы построили эволюционную схему образного мышления на допущении, что оно едино. Между тем мы сами установили, что оно двоится – на конструктивное и репродуктивное; предположив, что наша схема пригодна для классификации репродуктивных образов, мы все-таки не можем иметь уверенности в том, что она пригодна и для образов конструктивных. А кроме того, раз речь идет об искусстве, т. е. о выявлении образов, то даже единство репродуктивного мышления становится фикцией: если каждый образ есть комплекс зрительных, слуховых, двигательных и пр. элементов, неразрывно связанных, то ведь каждое искусство прежде всего разрушает эти комплексы, имеет лишь ограниченную тем или иным одним мозговым центром область ведения. Поэтому, даже допуская, что наш «круг стилей» соответствует не только развитию образного мышления в целом, но, в целом же, отражает также и развитие искусства (совокупности всех искусств), мы не можем иметь уверенности в том, что каждое отдельное искусство непременно проходит в своей эволюции через все намеченные нами и именно через намеченные нами этапы.

Ответ на эти возражения могут дать только факты: надо методически пересмотреть все искусства и установить в точности, как в каждом из них ставятся перечисленные выше изобразительные проблемы, как эти – или иные – проблемы ставятся в неизобразительных искусствах, и, наконец, в каком порядке проблемы возникают в мировом искусстве и как они там разрешаются, можно ли классифицировать по какому-нибудь признаку эти разрешения и обнаружить законосообразность в их последовательности. Первый вопрос – о постановке проблем в разных искусствах – относится к стилистике; второй вопрос – о разрешениях проблем – относится к истории.

§ 10

Искусство всегда может и умеет то, чего хочет, но и только то, чего хочет.

Доказать человеку, не стоящему на точке зрения рефлексологии, правильность этого афоризма именно в этой форме с полной очевидностью не представляется возможным: о том, чего искусство хочет, мы ведь должны судить исключительно по тому, что оно может и умеет. Точно доказать историческими фактами можно только следующие положение: мы наблюдаем в развитии искусства везде и всегда такую смену умений, приемов, материалов, которая вполне соответствовала бы именно теоретически установленной смене стилей, т. е. последовательной смене художественных потребностей; мы устанавливаем, что появляющиеся вновь уменья, приемы, материалы так вытесняют прежние, что эти последние решительно забываются – на время, с тем чтобы в дальнейшем в соответствующий момент воскреснуть, когда они по ходу развития искусства вновь станут нужными; мы устанавливаем, что очень часто (а может быть – всегда) круг технических возможностей и материалов, имеющихся в распоряжении художника, гораздо шире, чем круг фактически использованных художником материалов и приемов. Все это не доказывает, конечно, полностью тезис, который мы выписали в начале настоящего параграфа, но делает его в высокой степени правдоподобным, особенно если принять во внимание, что совокупность умений и приемов, растет также законосообразно, как и художественное мышление, как и мир эмоций.

Проверить наше положение мы теперь можем и экспериментально: за много тысяч лет своей истории искусство накопило колоссальный опыт, необозримую массу умений и приемов, которые в готовом виде могут быть сообщены технически отсталым народам. Вероятно, если серьезно взяться за дело, можно выдрессировать сотню папуасов так, что они исполнят симфонию Бетховена, – но папуасы не захотят добровольно ни исполнять, ни слушать симфонию Бетховена, потому что она им внутренне не нужна, не соответствует миру их слуховых образов. Бушмен-живописец не сумеет использовать полный набор великолепнейших лефрановских масляных красок16. Не потому нельзя перевести Достоевского на язык фуэгийцев17, что у фуэгийцев язык недостаточно развит, а потому у фуэгийцев язык так мало развит, что они не доросли до Достоевского, что им не под силу, не по способностям Достоевский. Не стоит умножать примеры.

К аналогичным выводам мы приходим при рассмотрении случаев забвения тех или иных умений и приемов, при несомненном общем росте техники. Хрисэлефантинная скульптурная техника, столь распространенная в Греции в реалистический (V) век, совершенно забылась; а византийцы и вовсе разучились делать бронзовые и мраморные статуи, хотя они не утратили ни секрета металлических отливок, ни уменья резцом, пилой и буравом обрабатывать мрамор. Мы сейчас знаем, как византийские мастера делали свои мозаики, но сами не умеем делать такие мозаики, и если иногда прибегаем к мозаической технике, то работаем иначе и получаем совсем не те художественные эффекты. Таких примеров из всех искусств можно привести сколько угодно.

§ 11

Теперь нам надо определить, как именно формулируются изобразительные проблемы в отдельных искусствах: 1) в живописи, 2) в ваянии, 3) в словесности, 4) в драме; об изобразительном зодчестве можно не говорить, ибо, если оно и существует, то лишь в очень ограниченных пределах – как иллюзионистская параллель к неизобразительному зодчеству, как сопровождающий, а не как самостоятельный феномен.

Разнообразие зрительных и слуховых образов бесконечно велико; также велико и разнообразие комбинаций мускульных (последовательных и одновременных) сокращений, на которые способен очень сложный человеческий мышечный аппарат.

Теоретически говоря, между миром тех и других образов должно существовать бесчисленное множество ассоциаций. Но оперировать бесконечно большими количествами человек не может. А художник, как и всякий мастер, должен не только оперировать движениями, но должен ими оперировать уверенно – иначе у него ничего путного не получится. Практически вопрос разрешается так, что человек вырабатывает сравнительно очень незначительное количество моторных образов, по возможности – элементарных, и при их помощи выражает свои зрительные и слуховые образы; в силу привычки простейшим моторным образам начинают соответствовать такие же элементарные зрительные и слуховые образы, в которые укладывается поневоле все разнообразие впечатлений… элементы эти становятся, со временем, тою Apperceptionsmasse, которая ассимилирует впечатления, так что мы уже не замечаем ограниченности своего репертуара элементов.

В действительности нет линии: есть только более или менее четкие границы между световыми и цветовыми пятнами, ложащимися на нашу сетчатку. Эти границы, геометрически говоря, бесконечно разнообразны. Наша рука может проделать бесконечно разнообразные движения, при помощи которых на бумаге можно было бы вызвать точные подобия, линейные, воспринимаемых зрением границ между пятнами света и цвета. На самом деле мы довольствуемся некоторыми немногочисленными элементарными двигательными и зрительными образами: прямая, круг, параллели, прямые углы, позднее – еще кое-какие другие ритмические образы. Когда мы изучаем рисунки детей (нам в дальнейшем еще придется иметь с ними дело), мы видим, как все рисование у детей начинается с телодвижений без оптических целей, как получившиеся вследствие телодвижений линии поражают зрительное внимание детей, как они понемногу начинают осмысливать свои рисунки, как они, уже после того, начинают приноравливать телодвижения для получения именно таких или именно других линейных комбинаций. Вырабатывается некоторый, весьма ограниченный, линейный репертуар элементов, которыми ребенок пользуется для выявления своих зрительных образов и к которым он пригоняет свои зрительные образы. Наблюдение показывает, что процесс выработки линейных элементов весьма длителен и требует большого напряжения творческих сил.

То же самое мы видим и в области звуков. Человеческие голосовые связки способны к бесчисленному количеству разных натяжений, т. е. к произнесению бесчисленного разнообразия (по высоте, по тембру и по силе) звуков. Тем не менее, все народы вырабатывают себе определенные минимальные интервалы между звуками, по высоте, т. е. из бесчисленного множества разных напряжений голосовых связок выбирают лишь некоторые, элементарные, к которым сводят все разнообразие не только издаваемых, но даже слышимых звуков. У всякого народа, который поет, есть своя гамма – может быть, несоизмеримая с нашей европейской, но по-своему законная; и если мы этой гаммы не понимаем, потому что у нас она другая, – тем хуже для нас, для нашего «слуха», слишком бедного, слишком грубого в своих элементарных звуковых данных.

При помощи языка, губ, гортани, челюстей человек может произнести бесконечное разнообразие членораздельных звуков. Но использовать для общения людей между собою все это бесконечное разнообразие нельзя. И каждый народ выбирает себе лишь некоторое, опять очень ограниченное, количество членораздельных звуков – и так привыкает к нему, что уже иные звуки (иная «фонетика») кажутся и странными, и трудными, иногда – неудобопроизносимыми. Всякий русский имеет такое устройство говорильного аппарата, что фактически может произнести любые звуки французского или английского или какого угодно другого языка, равно как всякий француз или англичанин физически в состоянии произнести все звуки русского языка – и мы все все-таки знаем, что выходит, когда неопытный русский человек начинает говорить по-французски или по-английски, и как безбожно иностранцы коверкают звуки русского языка. Впрочем, зачем говорить об иностранцах: среди нас есть люди с дефектами произношения, которые объясняются вовсе не какими-либо анатомическими дефектами, а простым «неуменьем» произнести звук ррр, например, или звук ллл, простым отсутствием в моторном репертуаре соответствующих двигательных образов: они не были своевременно приобретены ни в младенческом возрасте, ни в одном из позднейших «переходных» возрастов вместе со всеми прочими фонетическими навыками, а позднее подобные навыки приобретаются уже с величайшим трудом, несмотря на все доброе желание избавиться от картавости речи и иных особенностей того, что мы называем «акцентом».

Что касается, наконец, драматического и хореографического искусств, то тут житейские наблюдения над людьми не оставляют точно также ни малейшего сомнения в том, что и индивидуально у каждого отдельного человека репертуар моторных элементов свой и весьма ограниченный: есть люди с «угловатыми» телодвижениями, «увальни», неуклюжие, неловкие, и есть «грациозные», есть юркие, подвижные и т. д. Мы узнаем по повадке и походке англичанина, не спутаем француза с немцем или русского и китайца – и англичанин, и француз, и немец, и русский, и китаец сделают одни и те же действия (т. е. действия с одним и тем же практическим результатом) совершенно по-разному, т. е. из разных моторных элементов. Иначе выступали люди величавой эпохи «Короля-Солнца» (Луи XIV)18, иначе вели себя люди «галантной» эпохи Луи XV19, иначе двигались люди времен Империи и т. д. – иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар нетрудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в определенные периоды – один репертуар телодвижений у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного «переходного возраста», когда все дети отличаются поразительной неловкостью) опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается «солидность», наконец наступает старческая дряхлость. Если мы сначала никак не умеем удержаться на коньках или на велосипеде, не умеем ловить мячи в теннис или не можем опрокинуть вражеский «городок», то не потому, чтобы наша мускулатура была неспособна к нужным в каждом данном случае сокращениям, а потому, что в нашем репертуаре моторных элементов нет соответствующих простейших данных, которые мы могли бы должным образом скомбинировать, или нет уменья комбинировать эти элементарные данные. Но о комбинациях речь будет ниже.

Пока же сделаем три вывода из всего сказанного: 1) раздвоение изобразительных искусств и искусств неизобразительных происходит не на той ступени развития, когда вырабатываются элементы, а на следующей, т. е. практически между изобразительными и неизобразительными искусствами вовсе нет никакой непереходимой пропасти; 2) каждый человеческий коллектив устанавливает для внутреннего общения некоторый ограниченный свой репертуар телодвижений, который становится обязательным для всех его членов – в том числе, и для художников; всякий такой (говоря языком современной техники: «стандартизованный») репертуар имеет только условную, конечно, ценность и остается в силе, пока он соответствует материальному (а следовательно: культурному, общественному, художественному) бытию данного коллектива; по мере изменения бытия, изменяется сознание, и репертуар элементов тогда должен обогащаться и видоизменяться или заменяться новым; 3) тот или другой выбор элементов, сделанный в пору младенчества данного коллектива, со временем приобретает в силу привычки огромную устойчивость и накладывает свою печать на все художественное творчество, допуская лишь ограниченное разнообразие художественных форм; если почему-либо репертуар элементов резко изменится, художникам приходится наново перерешать все художественные задачи и создавать совершенно новое в своих формах искусство; следовательно, моменты смены репертуара элементов суть критические моменты в развитии искусства данного коллектива.

Если мы, таким образом, по праву поставили на первое место среди художественных проблем выбор изобразительных элементов, то, опять-таки – по праву, на второе место мы должны поставить проблему формы, т. е. комбинаций избранных элементов. Из элементов требуется построить новое целое высшего порядка, которое являлось бы эквивалентом уже конкретного образа, изображением того или другого предмета – а впрочем, вовсе и не обязательно, чтобы ритмические элементы комбинировались непременно по принципу репродуктивности, по принципу сохранения цельности и комплексов признаков, имеющихся во впечатлениях. Обязательно только, чтобы, комбинируясь, элементы слагались в закономерное целое, более сложное и поэтому более единичное, – в самодовлеющую форму, изобразительную или неизобразительную. Надо сказать, что, пока искусство занято разрешением только проблемы формы, не выдвигая еще дальнейших проблем (и особенно, когда проблема формы ставится в первый раз) – самая граница между изобразительностью и неизобразительностью во всех искусствах только намечается и часто бывает так мало ясна, что у исследователя то и дело возникает вопрос: «значит» ли данная комбинация элементов что-нибудь или не «значит»? А если «значит», то не является ли это значение вторичным, условным? Мы часто бываем не в силах уловить в изучаемом нами «символе» даже некоторого минимума признаков, который был бы достаточен для установления связи между данным общим образом и тем или иным комплексом полученных от мира действительности впечатлений.

Так обстоит дело даже в живописи и скульптуре. Линейные ритмические элементы складываются в рисунок – может быть, совершенно неузнаваемый для нас и кажущийся нам отвлеченно-узорными, но, тем не менее, совершенно конкретно изобразительный для рисующего; плоскости комбинируются в пространстве в стереометрическую форму, которая может иметь точно определенный смысл. Все это надо иметь в виду, между прочим, при обсуждении вопроса о происхождении, например, письмен: обыкновенно предполагается, что первоначальный хорошо развитый изобразительный рисунок («пиктография») в результате скорописного вырождения приводит к выработке условных «идеограмм», а уже эти последние, все более вырождаясь в неизобразительном направлении, превращаются в слоговое и буквенное письмо. Так дело происходит только там, где письменность возникает поздно, когда уже рисунок обогащен долгим культурным развитием и когда в живописи уже на очереди, в качестве доминирующей, не проблема формы, а повествовательная проблема композиции, – так дело происходило действительно только в той стране, которую прежде всего и имеют в виду: в династическом Египте. Но если в силу особых условий бытия – как это было у шумеров, в «доисторической» Месопотамии, – надобность в письме возникает на более ранней ступени графического развития, то эволюция письмен начинается с идеограмм, составленных непосредственно из первичных элементов. Но это – к слову…

В области музыкального оформления постановка второй проблемы означает переход от (нечленораздельных или членораздельных) отдельных звуков к связным их комбинациям. И тут дифференциация по линии изобразительности или не-изобразительности на первых порах отнюдь не четкая и не резкая: всякий выкрик более или менее артикулирован (может быть передан, именно со стороны членораздельности, нашим буквенным письмом), всякое слово более или менее мелодично, музыкально. Постоянно мы наблюдаем, что тот или другой мало членораздельный комплекс как будто бы чисто музыкальных звуков у животных, у детей, у малокультурных народов ассоциируется с вполне конкретными представлениями, т. е. по своему значению и назначению совершенно подходит под понятие слова; и бывает, наоборот, что комбинация безусловно членораздельных звуков, по внешности очень похожая на слово, никакого изобразительного, конкретного значения не имеет и должна быть истолкована чисто музыкально. Даже еще в нашей – очень сложной и, казалось бы, дошедшей до исключительной «литературности» (т. е. не звучащей, отвлеченной письменности) – художественной словесности мы обойтись без музыкальных условных обозначений – ритмических, мелодических и динамических – никак не можем, так как ими определяется смысл написанного.

Наконец, сочетание моторных ритмических элементов дает нам первичную и неизобразительно-хореографическую форму – па (па – французское слово «pas» = шаг), и изобразительно-драматическую форму – жест, «выразительное телодвижение». И опять на первых порах пляс и драма нераздельны и для постороннего наблюдателя неразличимы.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка. Простейший вид композиции – ритмическое повторение основной формы: дети любят размножать выработанный ими рисунок правильными рядами, есть птицы, которые свою единственную коротенькую мелодию повторяют много раз через одинаковые небольшие промежутки времени (ку-ку, ку-ку, ку-ку), есть танцы у людей, которые состоят из одного только бесконечно однообразно повторяемого па (например, наша «полька»), и т. д. Более сложным видом композиции является повторение симметричное – в живописи оно приводит к так называемому «геральдическому стилю». При дальнейшем осложнении композиционных приемов сочетаются разные формы или разные комплексы форм – безразлично: изобразительных или неизобразительных, оптических или акустических или моторных. В изобразительных искусствах композиция осмысливается повествовательно: рисунок получает сюжет, слова складываются в фразу, жесты дают сцену.

Ранние моменты в развитии искусства, когда ставятся первые проблемы, характеризуются «синкретизмом» (=срослостью) всех искусств, их чрезвычайной близостью и взаимной связью – потому-то так легко и было указать общие признаки первых трех проблем во всех видах искусства. Чем дальше идет развитие, тем больше обособляются и расходятся отдельные искусства, тем сильнее сказываются свойства изобразительности и неизобразительности, пространственности и временности каждого вида.

Четвертая проблема – проблема движения – совершенно, конечно, по-особенному ставится в чисто пространственных живописи, ваянии, зодчестве и иначе ставится в пространственно-временных танце, драме и во временных музыке, словесности. Максимум того, что может сделать художник-пластик, – использовать моторные ощущения зрителя при рассматривании произведения и весь вообще моторный опыт зрителя для того, чтобы вызвать в нем с возможно большей силой двигательные ассоциации; мусический художник, непосредственно распоряжающийся движениями, направляет свои усилия в сторону наибольшей убедительности и заразительности движений. В изобразительных искусствах автор достигает своей цели, если он сумеет изображаемое движение разложить на самые существенные моменты, отбросив все второстепенные, и если он увеличит правдивость своего изображения точным выяснением тех психических процессов («страстей»), которыми данные движения вызваны и на которые не обращает внимания художник чисто композиционного, повествовательного типа; в искусствах неизобразительных художник усиливает моторность прежде всего сопоставлением, или правильнее, противопоставлением («контрапостом», «контрапунктом») разных движений – впрочем, этот прием с успехом применяется и в изобразительных искусствах. Само собою разумеется, что эти общие формулы в каждом отдельном искусстве имеют свое особое конкретное содержание: если взять античное искусство, в котором доминировала проблема движения, мы констатируем, что она в изобразительных живописи и ваянии классически разрешается выбором того момента, когда одно движение сменяется противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается противоположным («Ника» Пайония), или когда движение задерживается («Дорифор» Поликлета), и т. д.; в неизобразительных живописи и ваянии проблема движения разрешается противопоставлением кривой и прямой (например, в вазовой росписи) или вертикали и горизонтали (например, в фасадах храмов) и т. д.; в драме и танце увеличивается число противопоставляемых и одновременно выполняющих контрастирующие действия лиц; в словесности противопоставляются характеры и страсти; что касается музыки, я боюсь из наличия двойной флейты и оркестрового типа инструментально-вокальных ансамблей делать выводы о распространенности многоголосой («контрапунктической») звуковой формы, но не могу не указать на то, что в европейской музыке, когда была поставлена проблема движения во всех прочих искусствах, в музыке воцарился именно контрапункт.

Проблема пространства, так же, как и проблема движения, заключается вовсе не в трудности технически выразить данные отношения, а в трудности их ясно осознать. Пространство в разные моменты развития образного мышления представляемся по-разному: на первых порах оно вовсе целиком не охватывается – оно завоевывается шаг за шагом и очень медленно. В изобразительной живописи это постепенное овладевание пространством сказывается в смене перспективных систем, в изобразительной скульптуре – в том, как изваяние приводится в связь с окружающей его обстановкой, в драме – в иллюзионистском оформлении спектакля, в словесности – в появлении описания; неизобразительная живопись, когда в ней поставлена проблема пространства, создает – так же, как и неизобразительная скульптура и архитектура, – большие декоративные ансамбли, музыка и танец становятся «многоплановыми», т. е. оперируют симфоническими и хореографическими массами звуков и телодвижений. Здесь не место детально разбирать бесчисленные разновидности возможных разрешений иллюзионистской проблемы пространства – достаточно наметить их общий характер.

Наконец, проблема моментального впечатления. Во всех искусствах эта стадия развития характеризуется постепенным и идущим все далее вглубь разрушением всех добытых всей предшествующей работой формул – пространственно-перспективных, моторных, композиционных, формальных, вплоть до самого репертуара ритмических элементов. Вместе с тем, дифференциация искусств по образно-творческим мозговым центрам доводится до предела: искусства становятся чисто оптическими, чисто акустическими, чисто моторными, и сама проблема момента становится проблемой света и цвета, во-первых, отвлеченного звука, во-вторых, самодовлеющего движения – в-третьих.

§ 12

Несколько методологических замечаний для историков искусства, желающих использовать практически, в целях своей науки, все вышеизложенное.

Историк имеет дело с конкретным произведением искусства и с группами произведений, которые он подбирает по разным признакам, причем выбор этих признаков имеет существенное значение для исторического построения.

Изучение всякого произведения искусства следует начинать извне – прежде всего со стороны его подлинности (сохранности), а затем со стороны материала и техники. Не следует преувеличивать значение археологии и технологии (III § 2), не следует – как это иногда делается в наших музеях – на них строить всю классификацию памятников; но никак нельзя ими пренебрегать… Нельзя пренебрегать и точным изучением сюжета в изобразительных искусствах, хотя и сюжет имеет только подсобное значение (III § 12) для историка искусства, и одностороннее чрезмерное увлечение «иконографией» в живописи, например, уже неоднократно заводило историков (античной вазописи, катакомбных и средневековых стенописей и т. д.) в безвыходные тупики… Наконец, необходимо точно определить вид (или виды) искусства, к которому следует отнести изучаемое произведение искусства (III § 4–9), ибо всякая неясность в этом вопросе может иметь весьма тяжелые последствия.

Когда вся эта предварительная работа сделана, должно приступить к стилистическому анализу, т. е. к детальному установлению, какие именно из шести художественных проблем ставил перед собою художник и как именно он их разрешал, причем безразлично, начинать ли анализ с первой или с шестой проблемы, но важно придерживаться именно того порядка, в котором проблемы располагаются в системе. Стилистический анализ должен показать, которая из проблем доминировала в сознании художника и обусловливала собой разрешения всех прочих.

Вся первая часть работы, пока историк имеет дело с отдельным памятником, характеризуется, следовательно, как описательно-аналитическая. Чем полнее изучаемый памятник будет изолирован от всех других подобных и не подобных ему произведений искусства, чем менее искусствовед будет обращать внимание на факты, лежащие вне самого произведения искусства (на провенанс, на надписи, на литературные свидетельства), тем больше вероятия, что он подготовит почву для правильной исторической оценки и для должного исторического использования памятника. Целый ряд наиболее ответственных ошибок, искажающих наши исторические построения, вызван именно недостаточной чистотой анализа и скороспелостью суждений, вынесенных без основательной проработки вопросов стиля.

Историк-синтетик вступает в исполнение своих обязанностей с надеждой на успех лишь после того, когда искусствоведу-аналитику больше нечего делать.

 

V. Диалектика развития искусства

§ 1

История искусства начинается не с Адама и Евы, как полагают (чуть ли не все) историки, и не с «момента появления человека на земле», как выражаются те из них, которые библейских Адама и Еву признают только де-факто, но стесняются признавать де-юре. Корни истории человеческого искусства восходят до тех времен, когда предки человека стали общественными существами, нуждающимися в сознательных действиях для установления взаимного понимания. Когда человек становился человеком, он располагал уже громадным, накопленным в течение длинного ряда тысячелетий, художественным опытом, и становился человек человеком именно потому, что он был наиболее общественным живым существом и обладал наиболее совершенными средствами общения, т. е. организации коллективной воли и коллективного сознания.

Животные предки человека, как и все высшие, социально живущие животные, развили в себе способность не только вырабатывать из получаемых извне впечатлений образы и в образах накапливать свой жизненный опыт, но и выявлять мир своих образов в понятной другим живым существам (того же самого или иного вида) форме для воздействия на их «психику».

Усилия человечества направлены к тому, чтобы систематизировать все большее количество впечатлений для построения все более общих образов и чтобы все полнее осознать и все лучше использовать все признаки впечатлений для построения единичных образов. По этому пути и сейчас каждый отдельный человек, в своем единоличном развитии (онтогенезе), как показывает педология, продвигается не равномерно-эволюционно, шаг за шагом, а отдельными циклами, диалектически; и человечество в целом, в своем (филогенетическом) развитии, проходило по этому пути такими же последовательными циклами, между которыми – для дальнейшего продвижения – необходимы были и необходимыми остались разрушительные революционные катастрофы, крушение с величайшими усилиями созданного, но обветшавшего микрокосма и созидание основных элементов пригодного для новой жизни микрокосма.

Параллельно с этим ростом человеческого сознания растет и искусство, выявляющее человеческий микрокосм. Схема развития образного мышления поэтому есть схема развития и искусства.

§ 2

На первых порах мир образов художника строится на основании только той или другой части всех получаемых извне впечатлений – на той именно части, которая в бытии данного коллектива имеет преимущественное значение. Вместе с тем, даже эта часть впечатлений не может быть использована полностью – внимание сосредоточивается лишь на некоторой части признаков этих впечатлений. Вследствие всего этого искусство каждого отдельного коллектива, находящегося на ранних ступенях развития, должно быть очень односторонне и очень бедно темами и сюжетами; однообразно, лишено индивидуальности, непосредственно зависимо от насущнейших условий жизни коллектива, малоизменчиво, как и эти условия. Сверх того, так как искусство каждого коллектива выхватывает только небольшой, так сказать, островок из фактически бесконечного разнообразия объективной действительности, искусства разных коллективов, живущих в разных условиях бытия, часто не будут совпадать никак, должны быть мало похожи одни на другие: когда ставятся первые проблемы, наиболее сильно должны сказываться родовые (племенные, национальные) и классовые различая между коллективами, не только в выборе тем и сюжетов, но и в разрешениях очередных художественных проблем.

§ 3

Вследствие все более полного и точного использования того объективного материала, который имеется во впечатлениях, искусство на высших ступенях развития все меньше оставляет простора для существенных расхождений и художественной замкнутости отдельных коллективов: расширяется круг тем и сюжетов, нужных каждому данному коллективу, и, следовательно, все больше становится общих тем и сюжетов в искусствах разных коллективов; а вместе с тем, по мере приближения к полному исчерпыванию признаков, содержащихся во впечатлениях, самые разрешения стилистических проблем допускают все меньше разнообразия. Другими словами: искусство, развиваясь, стремится в целом к общечеловечности, к общепонятности.

Это устремление к общечеловечности и общепонятности средств выражения нисколько не исключает одновременного устремления к персонализму (хотя бы доведенному до степени эгоцентризма или даже солипсизма) в содержании: чем более однообразно становится искусство разных коллективов, тем более разнообразным и богатым становится искусство каждого данного коллектива.

Все это теоретически совершенно ясно и бесспорно, если только твердо стоять на том, что искусство не есть результат мистического «осенения свыше», не есть нечто качественно отличающееся от всех прочих видов человеческой деятельности, а есть непосредственный продукт человеческой общительности и, вместе с тем, непосредственный фактор человеческой общественной организации. Между тем, наша наука привыкла стоять на совершенно иной точке зрения – даже та из наук, которая, казалось бы, изучает наиболее непосредственное и (в наше время, во всяком случае) наиболее общераспространенное и общенеобходимое орудие человеческого общения: язык. Именно лингвистика приучила нас к столь чудовищно извращенному историческому построению, как «индоевропейская» теория о происхождении всех «арийских» языков из одного «праязыка» путем дифференцирования его в зависимости от местных условий, в которых приходилось жить отдельным частям первоначально единого «арийского племени».

«Индоевропейская» лингвистическая теория есть, конечно, не что иное, как «научный» вариант все того же сказания об Адаме и Еве. Предполагается какой-то, неведомо откуда взявшийся, «центр нарождения» некоего своеобразно и хорошо развитого «праязыка», предполагается чрезвычайное размножение носителей этого «праязыка», расщепление их последовательно на все новые и новые «ветви», выселение «ветвей» в разные стороны и покорение выходцами из «центра» полмира, причем языки дробятся все более и более. Н. Я. Марр20 сравнил все это построение с пирамидой, стоящей на вершине. Тому же Н. Я. Марру мы обязаны тем, что лингвистическая пирамида теперь прочно устанавливается – более естественно! – на свое основание. Конечно, надо предположить не единый «центр нарождения» единовременного «праязыка», а повсюдное и разновременное зарождение (или даже не зарождение, а развитие из дочеловеческих акустических сигналов) множества разных эмбриональных, т. е. очень бедных и звуками, и словами, и формами, языков, удовлетворявших потребностям общественного быта множества разных племен. По мере того как эти племена развивались, объединялись, сталкивались, передвигались – расширялись и обогащались языки. История языков протекала не гладко и постепенно, а прерывалась закономерными революциями. В результате одной из них появились «индоевропейские» языки: они составляют особую семью, но не расовую, а как порождение особой степени, более сложной, скрещения, вызванной переворотом в общественности в зависимости от новых форм производства, связанных, по-видимому, с открытием металлов и широким их использованием в хозяйстве, может быть, и в сочетании с привходящими пермутациями физической среды. И, конечно, на той ступени развития, которую мы сейчас наблюдаем, не может остановиться язык – пирамида языка, как пирамида любого искусства, неудержимо растет и дорастет до своей вершины: до единого всемирного, всем понятного, общечеловеческого языка, бесконечно богатого средствами выражений и потому способного выразить всякий, даже самый персональный, оттенок содержания.

§ 4

Таков общий путь развития человеческого искусства. Остается его разбить на периоды; и те катастрофические революции, о которых мы уже неоднократно упоминали, позволяют нам произвести периодизацию мировой истории искусства с полною уверенностью. Раз мы не просто эмпирически установили наличие революционных катастроф (мы ведь до сих пор совершенно сознательно воздерживались от исторического повествования и констатирования, а идем дедуктивно от определения искусства как деятельности, выявляющей, в интересах общественности, продукты образного мышления художника), раз мы признаем, что революционные катастрофы не обусловлены случайностями, а вызваны диалектикой развития, мы тем самым признаем, что всякая революционная катастрофа приходит именно тогда и может придти только тогда, когда диалектический цикл закончен, когда тезис родил свой антитезис, т. е. когда искусство разрешило все шесть стилистических проблем.

Итак, вся мировая история искусства делится – не нами, не насильственно, не условно для удобства повествования, а сама по себе и по существу, – на циклы. Для эволюционных циклов характерно, что в каждом все в том же порядке возникают все те же шесть основных художественных проблем. Это есть некий исторический закон, не выведенный из произвольно подобранных и частичных наблюдений, а являющийся лишь специфической формулировкой общего закона диалектики, – закон периодичности.

§ 5

В итоге от творческой работы каждого цикла остается некоторый плюс, который идет на пользу следующему циклу; каждый следующий цикл разрешает все стилистические проблемы, вооруженный значительно большим опытом, чем каждый предшествующий, и именно поэтому исторические циклы не просто повторяют один другой, а – в разрешениях проблем – продвигаются вперед один по сравнению с другим. Продвижение вперед по-латыни называется «прогрессом». Размер «прогресса» устанавливается опять-таки объективно, а вовсе не оценкой «лучше» и «хуже», «нравится» и «не нравится».

Законы периодичности и прогресса дают нам возможность точной классификации художественных произведений по стилистическому – т. е. существенно художественному признаку. Без них историки искусства были бы вынуждены пользоваться для определения памятников так называемыми «абсолютными» хронологией и географией. Но совершенно ясно, что «абсолютной» хронологии вообще не может быть: время всегда отсчитывается от чего-нибудь и измеряется чем-нибудь. «Абсолютная» хронология есть хронология на самом деле астрономическая – и совершенно непонятно, при чем в истории искусства счет оборотов Земли вокруг Солнца? Астрономическая хронология имела бы смысл только в том случае, если бы развитие искусства везде шло «по часам» не только одинаковым путем, но и с одинаковой скоростью. Коль скоро искусство лишь выявляет процессы нашей «психики» (сознательной и подсознательной), оно должно быть обусловлено бытием, и его изменения должны соответствовать изменениям бытия. Но бытие в разных местах земного шара и в разные времена изменяется с совершенно разными скоростями, а потому темп развития искусства в высшей степени изменчив и в рамки астрономической хронологии никоим образом не укладывается.

Охарактеризовать такое-то произведение искусства как произведение, скажем, XIX века – значит, никак его не охарактеризовать: в разных странах в XIX веке искусство стояло на совершенно разных уровнях. И даже если к хронологическому определению прибавить географическое, то и этим вопрос не разрешается: в каждый данный момент в каждой данной стране есть разные общественные группировки с разными художественными потребностями и разными художественными достижениями. Искусствоведческая хронология должна быть построена на основании стилистического критерия: должен быть указан цикл (в порядке закона прогресса) и фаза цикла (в порядке закона периодичности), а при более подробном изучении оказываются возможными, в пределах фаз, и более точные обозначения («секунды»). Вот когда мы, после тщательного стилистического анализа, получим для ряда художественных произведений такой-то одинаковый индекс – например, IV 5’ 6” или V 6’ 4” – мы можем, сравнивая их между собою, установить те различия, которые обусловлены не ступенью развития, а этническим, социальным, индивидуальным факторами, т. е. внести научную ясность в ту область, где до сих пор бесконтрольно царил произвол эстетических оценок и критической интуиции.

Мы, по-видимому, дошли в конструировании истории до того предела, дальше которого дедукция не может идти. Исторический процесс в целом представился нам как ряд замкнутых в самих себе и точно отграниченных один от другого диалектических циклов, в пределах каждого из которых одна за другой в предустановленном порядке следуют шесть фаз; все разнообразие искусства с этой точки зрения объясняется тем, что развитие идет при разных условиях бытия с разными скоростями, так что в каждый данный астрономический момент одновременно существуют в разных местах совершенно стилистически разные искусства. В рамки нашего теоретического построения должно укладываться всякое художественное творчество, не только человеческое, но и звериное.

Нам остается только проверить наше теоретическое построение на конкретных фактах. Если исторические факты подтвердят построение, тем самым подтвердятся и те биопсихологические предпосылки, на которых оно сооружено, подтвердится вся наша теория искусства как продукта и фактора коллективной борьбы живых существ за свою жизнь. Если она подтвердится, у нас получится надежное основание для жизненной художественной политики, а при неразрывной связи искусства со всеми другими областями человеческой общественной деятельности – и для всякой политики вообще.

Посему фактическая проверка построения исторического процесса должна быть произведена с величайшей тщательностью и со всей возможной подробностью. Мы здесь можем только набросать ее схему, откладывая основательную проработку вопроса до того счастливого – если только оно наступит! – времени, когда обстоятельства позволят заняться повествованием о том, как человек шаг за шагом завоевывал для себя необъятный макрокосм и, овладевая действительностью, расширял и углублял мир своих представлений и своих переживаний, проходя мучительно длинный путь от бессловесного pithecanthropus21 («alalus»=бессловесный) до «предвидящего» – до Прометея.

§ 6

Теоретически конструируемый первый цикл развития искусства должен протекать под знаком проблемы ритмических элементов. Ясно, что человек этот первый эволюционный цикл не переживал – или переживал весьма частично, лишь в наиболее поздно народившихся в человеческом быту пластических искусствах; полностью первый цикл был пережит животными предками человека. Так как те зоологические виды, от которых пошли ныне существующие и прогрессирующий человек, и регрессирующие приматы, давно и полностью вымерли, то естественно, что сейчас мы подлинно первобытное искусство нигде у людей не наблюдаем, и нам нужно обратиться к изучению искусства тех видов животных, которые задержались на первых ступенях общественного, а потому и художественного развития, если мы хотим выработать точное представление о музыке и словесности, о танце и драме первого цикла развития искусства

Только в области пластических искусств мы располагаем некоторым – количественно, конечно, совершенно ничтожным – исторически подлинным материалом в виде остатков европейского палеолитического искусства. Здесь, разумеется, не место поднимать весь огромный вопрос об искусстве палеолита в полном объеме, вопрос, где искусствоведы должны столковаться с геологами и палеонтологами. Наметим основные этапы художественного развития, по возможности забывая обо всех нагроможденных вокруг палеолита неискусствоведческих и неисторических теориях.

В 1867 г. аббат Буржуа поднял в доисторической археологии вопрос о том, не следует ли видеть человеческие орудия в кремнях, находимых в напластованиях еще третичной геологической эпохи, и не являются ли следами человеческой деятельности те или другие повреждения, устанавливаемые на костях животных третичной эпохи. После долгих споров вопрос об «эолитах», т. е. о кремневых орудиях древнейшего времени, был оставлен открытым, так как никакой ритмической формы в этих эолитах не видно, а без ритмичности не представляется возможным отличить случайные осколки кремня от преднамеренно изготовленных человеческими руками орудий: одной возможности использовать тот или другой камень для той или другой цели, конечно, недостаточно.

Достоверные произведения человеческих рук мы имеем только из так называемого шелльского периода22 (геологически говоря: из второй или третьей межледниковой эпохи). Для них характерна миндалевидная (в общих чертах) форма, совсем грубая и первобытная обработка кремня, малое разнообразие форм: несколько более круглая, несколько более заостренная, всегда крайне несовершенная, малоритмичная. В следующий за шелльским – ашельский период23 мы встречаем те же (по своему назначению) орудия из кремня, но в значительно более тщательном исполнении и в значительно более ритмических формах: мастер ашельского периода уже не довольствовался тем, что, путем отбивания от кремня грубых обломков, придавал ему приблизительно миндалевидную форму, – он стремился к правильности контура и к правильности поверхности, он уже имеет стремление к «красоте», не довольствуется тем минимумом работы, который необходим для того, чтобы сделать данный предмет пригодным для того или иного практического назначения. То же самое замечается в изделиях мустьерской эпохи24. Для ориньякской эпохи25 характерны удлиненные и заостренные формы.

Чисто художественные итоги всего того (астрономически) громадного промежутка времени, который обозначается этими четырьмя названиями – шелльской, ашельской, мустьерской и ориньякской эпох, – не слишком велик: несомненно, развивается чувство формы, но выработанный репертуар исчерпывается в области линейных элементов – более или менее правильной кривой, а в области комбинации кривых – углом и симметрией.

Для ориньякской эпохи мы имеем, сверх кремневых изделий, еще и другие художественно-исторические материалы: люди этой поры уже, несомненно, раскрашивали свое тело и украшали себя головными уборами, ожерельями, браслетами и даже юбками, сделанными из нанизанных на нитки рыбьих позвонков, раковин, звериных зубов и т. п. материалов. Красящие вещества довольно разнообразны: это – преимущественно красные и оранжевые сорта охры, сангвины, глины и др. Находят их в ориньякских наслоениях в растертом виде, нашлись также и шиферные «палитры», служившие для растирания, нашлась даже костяная лопаточка, при помощи которой краска наносилась на тело. В Ментоне26 и в Брне («Брюнне» в Моравии)27 были обнаружены окрашенные костяки, причем можно утверждать, что окраска эта происходит просто от того, что труп был в изобилии посыпан сангвиной.

Кроме этой живописи, обращенной непосредственно на украшение тела, может быть, существовала в ориньякскую эпоху уже и изобразительная живопись: в одной из французских пещер (в «пещере трилобитов» в Арси-сюр-Эр) в позднеориньякском наслоении найдена шиферная плитка с выцарапанным изображением носорогов, которую придется признать древнейшим человеческим изобразительным рисунком, если только эта плитка действительно по времени относится к тому наслоению, в котором была найдена. Наконец, принято относить к оринь-якской эпохе еще и изваяния из стеатита (жировика), слоновой кости, оленьего рога, изображающие женское тело; сюда относятся: знаменитая «Венера из Брассампуи»28, фигурка из пещер Гримальди близ Ментона29 и т. д.

Следующая за ориньякской – солютрейская эпоха30 блестяще представлена в ряде местонахождений средней Франции, северной Испании, Бельгии, английского Дербишайра и в Моравии. Кремневые изделия солютрейского времени имеют очень изящную форму лаврового или ивового листа. Изобразительных скульптур солютрейской эпохи известно немного: несколько статуэток оленей, найденных в самом Солютрэ, женская фигурка, найденная в Тру-Магрит (Бельгия), человеческая фигура, найденная в Пржедмосте (близ Брна). Совсем мало известно рисунков: археологи относят к солютрейской эпохе выгравированную на куске оленьего рога голову антилопы (из пещеры Ла-Кав), но надо отметить, что данный кусок рога был найден в верхней части солютрейского слоя; в Пржедмосте нашелся кусок бивня мамонта с выгравированным изображением женщины.

Наконец, последним периодом палеолита является маделенский31. Тут кремневые орудия отступают на задний план по сравнению с поделками из кости и рога: из кремня выделываются чаще всего ножи большие и малые, скребки, долота, сверла ит. д., т. е. инструменты, которые не имеют парадного, показного характера и на которые не затрачена художественнотворческая энергия. Зато костяные и роговые изделия достигают высокого изящества, разнообразия и украшенности. Маделенская эпоха есть время расцвета палеолитической живописи и скульптуры: к ней относятся – если не все, то почти все – прославленные импрессионистские гравированные и настенные изображения животных, а также вырезанные из кости, рога, камня или (очень редко) вылепленные из глины трехмерные фигуры. Количество произведений мадленского искусства, найденных преимущественно в пещерах реки Везеры (притока Дордони) при раскопках Э. Ларте (с 1863 г.)32, Пиренейской области, исследованной Э. Пьеттом, и испанской провинции Сантандер (раскопки Алькальде-дель-Рио и др.) – так велико, что на их основании мы могли бы представить уже историю живописи и скульптуры этой эпохи… если бы мы имели точное знание тех законов, по которым развивается искусство, чтобы эволюционно классифицировать памятники и устанавливать их относительную хронологию.

Маделенское великолепие продолжается до тех пор, пока изменения климата не влекут за собой совершенное изменение материальных жизненных условий человека. Маделенская культура сменяется культурой азильской, «эпохой благородного оленя». Культура эта названа по пещере Мас-д’Азиль, исследованной Пьеттом (1887) и Брейлем (1902). Она характеризуется кремневыми орудиями совершенно того же вида, как и орудия маделенской эпохи, но полным исчезновением изобразительной живописи; зато нашлись в значительном количестве, как в Мас-д’Азиле, так и в других пещерах той же культуры, покрытые отвлеченными красочными узорами речные гальки…

Прежде чем приступить к использованию приведенных фактических данных, необходимо сделать еще одну оговорку: сохранились и обнаружены раскопками, конечно, только те предметы, изготовленные палеолитическим человеком, которые были сделаны из кремня, кости, рога, шифера и т. и. прочных материалов; все же прочие изделия того же палеолитического человека – из дерева, кожи и других недолговечных материалов – потеряны безвозвратно. Между тем, естественно было бы предположить, что прежде чем браться за твердые и трудные для обработки материалы, человек использовал для своих – художественных, в том числе, – целей именно дерево, глину, кожу и т. д. Поэтому нас не должно удивлять малое количество каменных или костяных или роговых изваяний ориньякской и солютрейской эпох: мы имеем право предполагать, что прочие изваяния были исполнены из дерева или (необожженной) глины и погибли. Иначе дело обстоит с рисунками: ничтожное количество их, относимое археологами, на основании стратиграфических данных, к домаделенским эпохам, кажется в высокой степени подозрительным, так как для рисования первобытный человек никакими иными плоскостями, кроме шиферных плиток и кусков кости и рога, не обладал, если не считать поверхности собственного тела. Я думаю поэтому, что осторожнее будет исключить из числа памятников ориньякской эпохи вышеназванное изображение носорогов из Арси-сюр-Эр и голову антилопы из Ла-Кав, а также и прочие однородные – слишком сомнительные – находки.

Внесши оговорку относительно деревянной скульптуры и оставив под вопросительным знаком несколько рисунков, мы получаем возможность рассматривать все палеолитическое искусство как единое целое, совершенно правильно и постепенно развивающееся из самых скромных начал до высоких достижений мадленской эпохи, без скачков и неожиданностей. Художественная деятельность, как и следовало ожидать, начинается в области пластических искусств с попыток украсить свое собственное тело и с попыток приспособить к определенной цели те или другие предметы, которые такому приспособлению легко поддаются; усилия, сделанные в первом направлении, приводят в конце концов к нарождению живописи, а усилия, сделанные во втором направлении, приводят к нарождению скульптуры. Сначала все тело или отдельные части тела сплошь вымазываются тем или иным красящим веществом, потом мазок должен родить линию; сначала при выделке орудий все внимание обращается только на целесообразность, потом целесообразность родит ритмическую форму и, прежде всего, опять линию контура. В обоих случаях моторное происхождение линии ясно, и оптический образ является только коррективом, вводимым понемногу, и лишь со временем получающим все большее и большее значение. О том, что рано или поздно, при чисто волевом строе воображения, должны были появиться изобразительные изваяния, можно не распространяться: случайное сходство любой деревянной поделки с фигурой женщины или зверя, как только оно будет подмечено, должно привести к нарочитому усилению этого сходства, а затем, шаг за шагом, к сознательному изготовлению подобий. И если мы только из ориньякской эпохи имеем сохранившиеся изваяния, это вовсе не значит, что тут-то они впервые появились: напротив, нахождение изваяний из долговечного и твердого материала доказывает, что скульптурное искусство достигло уже высокого совершенства и распространения, стало уже не простою забавою, а делом, которому первобытный человек отдает много времени и сил, потому что нуждается в изваяниях.

Несколько труднее вопрос о происхождении плоскостно-линейных изобразительных рисунков, выцарапанных на кости, роге, шифере и других твердых материалах. Вывести психологически эти изобразительные рисунки из узорной раскраски тела никак нельзя. Тут надо опять исходить от того материала, который прежде всего был в распоряжении палеолитического художника: от деревянной – не колоды, конечно, с которой первобытный человек, при его несовершенном оборудовании, справлялся с величайшим трудом, а палки. Палка имеет определенную форму – более или менее цилиндрическую на всем своем протяжении, более или менее шарообразную или яйцеобразную на конце. Если у владельца палки все воображение занято зверем, за которым он охотится, вот такой закругленный конец дубины чрезвычайно легко может напомнить ему общей своей формой морду животного, особенно при неясности общих образов, свойственной детям и дикарям; у палеолитического охотника является желание искусственно усилить замеченное сходство посредством внесения подробностей – но тут оказывается, что все выступающие из общей массы части звериной головы (рога, уши и т. и.) не могут быть изображены иначе, как при помощи контурных врезов, и такими же поверхностными врезами приходится обозначать космы шерсти, ноздри и пр.

Что развитие шло именно таким путем, можно доказать не только рядом аналогий из других времен (стоит вспомнить об архаических греческих статуях-бревнах, «ксоанах»33, которые мы угадываем в каменных повторениях по общей цилиндрической форме изваяний), но и непосредственно изучением памятников того же палеолита. Во множестве сохранились так называемые «начальнические жезлы» (batons de commandement), уже маделенской эпохи, украшенные рельефными изображениями животных, – тут можно совершенно отчетливо проследить, как попытка оформить конец жезла в виде козла или другого животного по необходимости приводит к гравированному, т. е. линейно-врезанному рисунку. Среди остатков той же маделенсксй эпохи нередки награвированные на кости или роге рисунки животных, не очерченные в плоскости врезанным наружным контуром, а по контуру вырезанные из плоскости, точь-в-точь, как это делают и наши дети из бумаги. Изображения животных, выделенные простой линией из общей правильной плоскости шиферной, костяной, роговой пластинки или стены пещеры, должны были появиться в самом конце развития палеолитической живописи, а не на ранних ступенях.

Когда изобразительная контурная линия изобретена, не-изобразительная живопись красками по собственному телу и изобразительная гравюра сходятся. Тогда могут появиться те пещерные росписи, которыми особенно прославлена Альтамирская пещера, но которые встречаются вовсе не только в ней. На Монакском съезде 1906 г. аббат Брейль представил стилистическую и хронологическую классификацию этих стенописей и пришел к следующим выводам: вначале мы имеем чисто контурные рисунки, исполненные безразлично врезами или красочными линиями; затем встречаются сплошь закрашенные одной какой-нибудь краской силуэты, причем краска накладывается с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью; третья фаза развития характеризуется сплошной закраской всего силуэта или же нанесением краски отдельными пятнышками (пуантилизмом); четвертая фаза изобилует многоцветной живописью (желтая, красная, коричневая, черная краски). На всех четырех ступенях встречаются исполненные и без краски чистой гравюрой рисунки, и на всех четырех ступенях гравюра может сопровождать красочную живопись; лишь в последней фазе развития врезанные линии утрачивают понемногу значение изобразительного средства.

Достигнув своего максимального расцвета, палеолитическая живопись начинает вырождаться. Исследования Картальяка, Брейля, Дешелетта показали, что самые изображения животных становятся все более условными, все менее походят на действительность и, наконец, приобретают характер отвлеченно-узорных мотивов. Появляется маделенская «орнаментика». Проследить весь этот процесс во всех подробностях мы, разумеется, не можем: у палеолитического человека, конечно, не было времени и охоты выполнять – специально для будущих историков искусства! – эти «орнаменты», не имевшие для него того практического значения, как изображения животных, непременно в твердом и долговечном материале, и мы должны быть счастливы, что хоть некоторые образцы сохранились. Последней серией палеолитических живописных произведений для нас являются те раскрашенные гальки Мас-д’Азиля о которых мы упоминали.

Мы так подробно остановились на очерке эволюции палеолитического искусства, потому что обыкновенно к этому искусству подходят с исключительно археологической точки зрения, и тогда в нем много загадочного и даже «чудесного». На самом деле, переход от «не владеющего речью человека-обезьяны» (Pithecanthropus alalus) к самому настоящему человеку (Homo recens)34 совершился так же просто и закономерно, как просто и закономерно ледниковая Европа превратилась в ту Европу, в которой мы живем.

Только одно нам трудно, во всей этой первой главе истории мирового искусства, – примириться с колоссальными промежутками времени, в которые совершалась намеченная нами в своих основных чертах культурная эволюция. Конечно, мы не можем назвать никаких точных хронологических цифр. Но достаточно представить себе, что человек каменного века (уже не говоря о человеке несомненно предшествовавшего каменному – чисто деревянного века) трижды пережил смену ледниковых и межледниковых периодов, что каждый раз глетчерные льды должны были и в своем наступлении, и при отступлении проходить сотни километров, что за это время разрушены и перемещены были невероятные массы горных пород, что успели нарасти гигантские лёссовые напластования, что несколько раз совершенно менялись и флора, и фауна Европы… чтобы почувствовать, что тут речь может идти только о десятках – а то и сотнях тысячелетий. Культурный рост палеолитического человека нам может, в такой обстановке, показаться уж очень медленным: по нынешней «европейской» мерке, люди палеолита были, несомненно, «неисторической расой».

Чтобы отделаться от этого впечатления, нужно продумать, что человек за это время сделал: надо было дойти до изобретения линии как изобразительного средства, надо было доразвиться до ритмически упрощенной линии… Я говорю только о живописи, где человек должен был проделать всю творческую работу с самого начала; но ведь к усилиям, потраченным на живописное творчество, нужно добавить еще и всю ту работу, которая затрачена на усовершенствование акустических способов общения, т. е. на изобретение членораздельной речи, и на все прочие виды творчества. Наш младенец теперь в несколько первых лет своей внеутробной жизни проделывает все то, что палеолитический человек проделывал в течение десятков и сотен тысячелетий, – но лишь потому, что он по наследству получил уже такую организацию нервных центров, которую первобытный человек только еще вырабатывал. А кроме того: нашему младенцу не приходится изобретать саму возможность речи, саму возможность рисунка. И нашему младенцу не приходится затрачивать нервную энергию на отчаянную борьбу с ужасными внешними условиями жизни, в которые был поставлен палеолитический человек.

Тем более знаменательно, что, при всей изобразительной несоизмеримости детского рисунка и рисунка палеолитического человека, ритмически эти рисунки совершенно однородны. И дикарь, и младенец начинают, чтобы дойти до изобразительного рисунка, с чисто моторной линии, которая только корректируется оптическими образами и приводит рисовальщика понемногу к «красоте», т. е. к правильности, ритмичности. И дикарь, и младенец начинают с того, что рисуют, потом «узнают» в готовом рисунке тот или иной предмет, затем нарочито усиливают обнаруженное сходство и лишь в конце развития исходят от изображаемого предмета, а не от изображения, т. е. не от моторно полученной линии. И дикарь, и младенец не живописуют, а только рисуют – даже в «импрессионистскую» маделенскую эпоху и даже в полихромных стенописях палеолитический художник остается прежде всего рисовальщиком, который чувствует острую потребность в четкой линии. Наконец, и дикарь, и младенец знают только криволинейный репертуар, пользуясь прямой в весьма ограниченных размерах и случайно. И дикарь, и младенец, не удовлетворенные этим криволинейным репертуаром, кончают тем, что бросают изобразительный рисунок и переходят к исканию новых – эволюционно высших – ритмических элементов, к разработке прямой линии и ее комбинаций. Более полного соответствия мы не могли и ожидать.

Художественно-активный центр палеолитического человечества со временем все более перемещается на юг, в Испанию: маделенское искусство наиболее блестящими стенописями представлено в провинциях Сантандер и Овьедо (Астурия), послемаделенские росписи мы находим в пещерах южной Арагонии (Альбаррацин, Альпера и др.), росписи азильской эпохи найдены в Эстремадуре и Андалузии. К этим последним примыкают изображения на скалах северной Африки. Палеолитическое человечество пустилось в путь и медленно двигалось сначала на юго-запад, перебралось в Африку и пошло по берегу Средиземного моря на восток.

Мы не можем точно установить причину – вернее, обстоятельства, непосредственно его сопровождавшие, – крушения палеолитического искусства. Что это крушение было неизбежно, это мы ясно видим, следя за вырождением наиболее яркой, импрессионистской, фазы, в маделенскую эпоху. Первый цикл в истории пластических искусств отчетливо кончается – это приходится признать даже в том случае, если факты действительно покажут, что вовсе не все люди палеолита выселились со своих насиженных мест, или что выселившиеся на новых местах начали новый круг эволюции. Диалектический процесс пришел к своему завершению, и первый цикл, в качестве своего вклада в сокровищницу прогресса, дал линию. Линия становится основным капиталом, которым уверенно оперирует следующий цикл – «неолитический».

§ 7

Искусство второго, неолитического, цикла известно нам по многочисленным европейским находкам неизобразительного пошиба и по изобразительным памятникам «доисторической» шумерской Месопотамии, «додинастического» Египта и т. д., а также по «этнографическим» данным о многих ныне существующих и творящих «диких» племенах. Характерно для второго цикла использование добытых работой первого цикла ритмических элементов для разрешения всех художественных проблем с точки зрения доминирующей проблемы формы: изобразительные искусства из «физиопластических» (чтобы использовать термин, созданный М. Ферворном35) становятся «идеопластическими».

Через не поддающийся определению промежуток времени после гибели палеолитической культуры Западная Европа была заселена людьми неолитической культуры, которая, по-видимому, пришла с севера Европы. Древнейшие следы неолитического искусства найдены в Дании, в торфянике Маглемозе36 (близ города Муллеруп, на острове Зеланде, на берегу Большого Бельта), в 1900 г., раскопками археолога Г. Сараува37; кремневые ножи, скребки и пр. маделенского и азильского типов, костяные топоры, роговые кинжалы, гарпуны и т. д., очень близкие к тем же палеолитическим типам, очень немного сильно стилизованных (прямолинейно) изображений животных, много геометрических (преимущественно прямолинейных) узоров. Следующая стадия развития представлена находками в «кьеккенмеддингах» (= «кухонных остатках») ютландского и зеландского побережий в Дании, известных с середины XIX-го века: и тут еще нет изделий из полированного камня, но есть уже керамика, т. е. то новое, что самым резким образом отличает новый каменный век от древнего. Новая культура, несомненно, преемственно связанная со старой, расцветает на отдаленной окраине палеолитического культурного мира и занимает впоследствии его территорию. Возможно, что самый уход людей палеолита вызван напором пришельцев – «варваров», которые вовсе не умели так красиво расписывать целые пещеры полихромными изображениями животных, но умели зато обжигать глиняные горшки!

В то самое время, когда на европейском Западе процветала неолитическая культура, породившая неизобразительное искусство, другие культуры на африканском и переднеазиатском Востоке порождают изобразительное искусство: в стране Сен-наар (в нижнем Междуречье), в Южной Аравии и в Египте. По-видимому, эти три культуры между собою генетически не связаны. Их происхождение и прошлое пока покрыто мраком полной неизвестности.

Культура Сеннаара связана с именем шумеров. По-видимо-му, шумеры – не туземцы нижней Месопотамии, а завоеватели: они оттеснили из плодородной низменности в Сузианские горы эламитов, негритосское племя, принадлежавшее к древнейшему населению южной Азии и Австралии и расселившееся в нижней Месопотамии. Пришли шумеры из какой-то горной страны, как можно заключить из изображений животных и деревьев, которые традиционны в шумерском искусстве, но не свойственны Месопотамии. По характеру своего языка, агглютинирующего, а не флектирующего, шумеры принадлежали к группе народов, еще и сейчас населяющих среднюю и северо-восточную Азию. Наконец, есть археологические данные, позволяющие предполагать, что шумеры когда-то жили в прикаспийских странах и лишь сравнительно поздно, достигнув уже значительной высоты культурного развития, двинулись на юг через Иран и проникли в Месопотамию вдоль течения притока Тигра Диялы, близ нынешнего Багдада и древнего Киша, который долгое время оставался столицей шумерской державы.

Из всего этого уже ясно, что шумеры отнюдь не могут быть рассматриваемы как первобытный народ: это – народ, имеющий уже богатое прошлое и проделавший уже большую культурно-творческую работу, выработавший прочную социальную организацию, выработавший сравнительно высокую технику и материальную культуру, создавший определенную религию, додумавшийся до письма, имеющий развитое искусство. Первые фазы истории шумеров нам неизвестны. Памятники, добытые раскопками Э. Де-Сарзека38 (с 1877 г.) и других исследователей, показывают нам не нарождение шумерской культуры, а ее упадок и постепенное разложение.

Искусство шумеров, насколько мы его знаем, было столь же исключительно изобразительным, насколько искусство европейского неолита было неизобразительным: из узорных мотивов мы встречаем только параллельные прямые вертикали и горизонтали, ломаную (под углами в 90° и 45°) прямую, квадрат, круг, равносторонний треугольник, звездочку, волнистую линию и жгут. Письмена шумерские состоят исключительно из прямых линий, комбинирующихся и пересекающихся под углами в 90° и 45° или параллельных. Излюбленным линейно-ритмическим композиционным приемом является симметрия – шумерская Месопотамия признается родиной того «геральдического стиля», о котором мы говорили выше.

Таким образом, линейно-ритмический репертуар шумерского искусства, отнюдь не совпадая с репертуаром европейского неолита, с ним, тем не менее, вполне однороден, стоит с ним на одном эволюционном уровне. При совершенно разных устремлениях этих двух художественных культур такое совпадение весьма замечательно. Не менее замечательно и то обстоятельство, что ритмические образы настолько сильны в воображении шумерского скульптора и шумерского живописца, что они ему мешают воспроизводить единичные впечатления с той точностью, с которой их воспроизводил палеолитический художник: шумер «стилизует» свои изображения и стилизует их в таком направлении, которое сильно вредит чистой изобразительности, – в направлении преобладания прямых и приближающихся к прямым линий. Правда, прямые у шумера гнутся, а не только ломаются, как в чисто «геометрической» живописи раннегреческих ваз или в керамических росписях эламитов; но гнутся они не на всем своем протяжении, а сразу, круговой дугой, там, где, по соображениям изобразительности, им уже никак и нельзя не гнуться. Я считаю вполне возможным, что такую ограниченную гибкость шумерская линия приобрела лишь со временем, – я уже сказал, что мы искусство шумеров знаем лишь по памятникам позднейшей поры, а начал этого искусства еще не нашли.

Еще гораздо менее мы знаем начала той культуры, которая, по-видимому, процветала в Южной Аравии и носителями которой были какие-то прасемитические племена. Мы это племя застаем уже не на родине, а в Египте – «доисторическом», или «додинастическом». Дело в том, что позднее, уже в «исторические» времена, мы постоянно и во всем констатируем в Египте своеобразную двойственность: и антропологическую, и филологическую, и религиозную, и художественную; сами «исторические» египтяне сохранили предание о том, что некогда, в глубокую древность, пришли «последователи Гора-сокола» (шэсу-гор) из «страны богов» (танутэр), откуда-то из верхнего Египта, а может быть и из Пунта (Сомалийского побережья), и покорили себе «последователей Сетха-лисицы» (щэсу-сетх). Чтобы объяснить всю совокупность особенностей исторической египетской культуры, мы должны предположить, что она произошла в результате слияния и гибели двух совершенно разных культур, одной – туземной и одной – пришлой. Пра-семитические элементы египетского языка указывают на то, что родину пришельцев следует искать на азиатском Востоке; а несомненное продвижение египетской культуры с юга на север еще ближе определяет направление – юго-востоком, т. е. Йеменом. Надо думать, что приблизительно за 5000 лет до нашей эры в Йемене произошли какие-то сильные потрясения, в результате которых некоторая часть населения покинула свои места жительства и пошла искать счастья за Красным морем.

Искусство этих завоевателей Египта, насколько мы его знаем по обнаруженным раскопками памятникам – палитрам для растирания красок, булавам и т. д., так же, как шумерское искусство, было чисто изобразительным. Вместе с тем, и оно, как шумерское искусство, сильно стилизует живые формы действительности в смысле их выпрямления. Самый известный памятник искусства «последователей Гора» – палитра, на которой изображена многофигурная охотничья сцена (одна часть ее хранится в парижском Лувре, другая в лондонском Британском музее): репертуар линейных элементов, использованных художником, решительно не совпадает с репертуаром шумерским, но напоминает его тем, что и тут прямая гнется с величайшим трудом и по очень однообразным геометрическим формулам. И как шумерский ритмический репертуар гораздо беднее того, который впоследствии был в ходу у художников исторической (вивилонско-ассирийской) Месопотамии, так и щэсу-гор знали репертуар линий, который во всех отношениях уступает ритмике исторического египетского искусства, хотя уже сильно его напоминает своим общим характером.

Переходим, наконец, к Египту. В Египте ледниковому периоду Европы соответствовал период, изобиловавший дождями; Нильская долина, возникшая в конце третичного или в начале четвертичного геологического периода, во время, соответствовавшее европейскому ледниковому периоду, была девственным лесом. Для первобытных людей и мягкий климат, и изобилие лесов были чрезвычайно благоприятными – охота процветала, а вместе с нею процветала, конечно, и выделка соответствующих «орудий производства», т. е. кремневых топоров, ножей и пр. Египетские кремневые поделки были исследованы Морганом и признаны формально тождественными с европейскими поделками шелльской, ашельской и мустьерской эпох. Остатки ориньякской, солютрейской и маделенской эпох или пока не найдены (то, что найдено, и количественно, и качественно недостаточно), или отсутствуют.

Примерно в начале последнего десятка тысячелетий до нашей эры начинается в Египте неолитический период. Период этот был ознаменован известным расцветом искусства, которое удивительно напоминает некоторыми своими чертами искусство европейского неолита, а также искусство Элама. К сожалению, ранние фазы неолита в Египте мало исследованы: при огромном количестве ила, который осаждается Нилом ежегодно, нужны совсем особые условия, чтобы остатки древности не исчезали на огромных глубинах под нынешним уровнем земли или были обнаружены. Удовлетворительно мы в настоящее время знаем лишь тот период в истории додинастического Египта, который связан с находками Флиндерса-Петри в могильниках Некада, – а этот период, несомненно, в общих чертах совпадает уже со временем вторжения шэсу-гор, т. е. должен быть рассматриваем не как начало, а как конец неолитической эпохи, когда камень начинает, как материал для поделок, уступать место меди («энеолитический век»).

Керамика энеолитического Египта отличается большим разнообразием: более древние сосуды украшены гравированными рисунками, где светлая линия выделяется на более темном фоне, более поздние сосуды разрисованы краской по светлому фону. Сюжеты изобразительные (преимущественно животные, иногда лодки с гребцами; изредка растения или люди) безразлично чередуются с отвлеченно-линейными узорами. Среди этих последних встречаются в изобилии прямая, многократно параллельно повторенная, треугольники, сетки (т. е. пересекающиеся под прямыми углами тесные ряды параллельных линий), круги, спирали, зигзагообразные и волнистые линии; изображения стилизованы в пределах этого же ритмического репертуара.

Таковы наши материалы. Они очень неполны: только для неизобразительного западноевропейского неолитического искусства, признающего лишь прямолинейные комбинации и круги, мы имеем достаточные серии памятников; для другого неолитического же и тоже неизобразительного, искусства, которое в нашем запасе памятников представлено пока только «трипольскими» узорами, криволинейными и преимущественно спиралевидными, мы сколько-нибудь исчерпывающих данных не имеем; изобразительный неолит представлен лишь в своих заключительных фазах; этнологический материал ни в одном искусстве еще не собран и со стилистической точки зрения не проанализирован, не использован. По всему этому история искусства и второго цикла пока может быть рассказана только в области живописи и скульптуры, и то только в самых основных чертах.

Искусство второго цикла начинает с того, на чем кончило искусство первого цикла, – с выработки своего репертуара (очень ограниченного в каждом отдельном культурном мирке) ритмических элементов.

При помощи этого репертуара «идеопластически» разрешается затем вторая стилистическая проблема – проблема формы: «художественная правда» определяется как соответствие между изображением и общим знанием о предмете, а не впечатлением от предмета:

1) изображаемый предмет обособляется от всех прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он привычно находится в действительности; другими словами, каждый данный предмет изображается вне времени и пространства, и наивный рисовальщик сразу устраняется от разрешения двух проблем высшего порядка;

2) изображаемый предмет представляется в том состоянии, которое позволяет его рассмотреть наиболее пристально, т. е. в состоянии полной неподвижности – устраняются, значит, еще и проблема движения и проблема повествовательной композиции: для того чтобы выразить какой-нибудь повествовательный сюжет, рисующий должен сделать особое усилие, на которое далеко не все способны;

3) не только вся та оптическая картинка, в которую нормально должен был бы входить изображаемый предмет, расчленяется, таким образом, на свои составные части, причем большинство этих частей совершенно выбрасывается, но расчленяется и самый предмет, и рисующий начинает именно с тех частей, которые ему представляются имеющими наибольшее значение;

4) именно эти, привлекшие особое внимание части предмета рисуются в наибольшем масштабе, каждая отдельно, каждая с такой точки зрения, чтобы она была видима в наиболее полном виде, хотя бы точки зрения, с которых рисуются отдельные части, были между собою непримиримы;

5) сопоставляются составные части изображения так, чтобы ни одна из них, по возможности, не покрывала другую;

6) части «неинтересные», т. е. такие, которые не нужны для отождествления изображенного предмета или которые являются индивидуальными особенностями только данного предмета, но не общи всему виду, к которому принадлежит данный предмет, просто опускаются;

7) все внимание рисующего обращено на контур каждой отдельной составной части предмета, причем контурная линия «стилизуется» в зависимости от того линейного репертуара, которым располагает рисующий;

8) иногда рисунок раскрашивается, но раскраска отнюдь не обязательна и не имеет особенной изобразительной ценности; там, где она есть, она наносится цельными пятнами, без какой бы то ни было моделировки.

В художественном развитии наших детей мы имеем возможность во всех подробностях и на количественно неограниченном материале проследить вот такую же самодовлеющую разработку проблемы формы и убедиться в том, что она – не случайный эпизод, а вполне законно-необходимый этап эволюции. Рисунки детей II цикла вполне отвечают только что сделанной характеристике. И замечательно, что при всех перечисленных свойствах, рисунок вполне удовлетворяет юного автора, и бывает очень трудно вызвать в нем отчетливое сознание несоответствия между рисунком и действительностью. Совершенно, конечно, удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, который точно так же ценит «художественную правду» выше фотографической «правды подлинной».

Палеолитический художник, как мы только что видели, в ориньякскую и солютрейскую эпохи начинает свои изобразительные попытки вовсе не с живописи, а со скульптуры, и именно потому, что еще не умеет уместить в плоскости рисунка свои образы, не умеет установить на изображаемого зверя достаточную и исчерпывающую точку зрения. Изобразительный рисунок нарождается вследствие нанесения на поверхность изваяния, посредством линейных врезов, тех внутренних подробностей, которые нельзя было обозначить скульптурно. Мало-помалу палеолитический художник дошел до изобретения плоскостного рисунка, до изобретения самой возможности такого рисунка. Когда это сделано, точка зрения на изображаемое животное раз навсегда устанавливается: оно всегда представляется как бы распластанным в плоскости, всегда подвигается как бы мимо зрителя, никогда не идет на зрителя или от зрителя. Очень любопытно, что палеолитический художник часто рисует только ту пару ног животного, которая обращена к зрителю, т. е. одну переднюю и одну заднюю ногу; или мы видим, что он только начинает рисовать и вторую пару ног, но не справляется с задачей и бросает ее – общие образы начинают вырабатываться довольно четко и начинают мешать рисующему фиксировать свои впечатления. Что касается внутренних подробностей, то их палеолитический художник дает в минимальном количестве: иногда нет даже глаз; но зато есть случаи, когда обозначаются не только глаза, уши, ноздри, но даже подробности скелета (ребра, лопатки и пр.), мускулатуры, расцветки шерсти зебры и т. д.

То, до чего ценой величайших усилий доработался художник первого цикла в области проблемы формы, является уже исходным для художника второго цикла.

Что касается композиции, т. е. такого сопоставления изображений отдельных предметов, при котором была бы ясна повествовательная связь между ними, то она весьма мало занимала палеолитического художника. Во всяком случае, среди сохранившихся памятников недвусмысленно-многофигурные композиции редки. Наиболее сильным в этом отношении является рисунок на лучевой кости орла, найденной в пещере Мэрии (Тэжа, Дордонь): мастер начертал там головные и последнюю фигуры оленей, идущих сплошной массой, а между этими фигурами заполнил низ рисунка полосой коротких черточек, а верх – «лесом рогов», так что в общем получилось не несколько изображений отдельных оленей, а именно «множество оленей». Возможно, что и другие палеолитические рисунки следует истолковать с точки зрения проблемы композиции, но в каждом отдельном случае такое истолкование может быть спорным, так как в рисунках для него нет достаточных оснований.

В искусстве второго цикла, напротив того, уже имеется ряд очень явственных и повсюдных композиционных приемов, как ритмического, так и изобразительного характера:

обрамление;

общая горизонталь под изображенными предметами (стройность), или вытягивание в линию неизобразительных форм, или узорное их расположение;

повторение простое и симметрическое, иногда – связное (в узоре);

выдержанность масштаба для однородных графических единиц и т. д.

Четвертая проблема – проблема движения, как художественная проблема, не осознавалась палеолитическим художником: он изображал зверя, каким его в данный момент видел, безразлично – стоящим, лежащим, бегущим; но суть для него в самом звере, а не в его движении. Только во втором цикле художник сознательно вводит движение – и в узоре, и в изобразительной композиции – посредством выведения формы из ее равновесия и указания направления всего движения.

Что касается пятой проблемы – проблемы пространства, она в палеолитическом искусстве вовсе не ставится. Было уже отмечено выше, что у палеолитических зверей даже нет той горизонтали под ногами, которая и в онтогенезе, и в филогенезе живописи является всегда первым намеком на постановку проблемы пространства. Правда, кое-кто, рассматривая палеолитические рисунки в книжных воспроизведениях, когда рисунок четкими черными линиями выступает на белоснежном фоне бумаги, и, памятуя, что тут изображены (в маделенском искусстве – довольно часто) северные олени и мамонты, которые ассоциативно связаны со снегом, поговаривал о том, что отсутствие горизонтали свидетельствует именно о чрезвычайно высоком пространственном развитии палеолитических живописцев: они де понимали белый фон своих рисунков как снег… Но об этом, конечно, спорить не стоит, что тут ни о каком снеге нет и не может быть речи: для того чтобы в этом убедиться, совершенно достаточно посмотреть либо на оригиналы, либо даже на хороший сделанный с оригинала фотографический снимок. Иногда указывают еще на выгравированное на куске оленьего рога изображение «пощипывающего травку» оленя, найденное в Тайингене (близ Констанцского озера в Швейцарии): на развернутом снимке с этого рисунка действительно на некотором расстоянии под ногами оленя оказывается полоска из беспорядочных, слегка наклонных коротких вертикалей и более длинных горизонтальных черточек, которую, при некотором усилии воображения, можно истолковать как не то травку, не то лужу воды… беда только в том, что олень нарисован настолько высоко над этой полоской, что никак не может «пощипывать травку», если только изображена травка; а кроме того, полоску из беспорядочных черточек надо изучать не на развернутом снимке, а в оригинале, и тогда окажется, что ее можно, с таким же правом, толковать и как дождевую тучу, которая начинает изливаться над оленем!

Палеолитический художник так мало думает о вопросу «где?», что способен изображать оленей в самых жизненноправдивых позах, а в промежутках между оленями, чтобы не пропадало свободное место, помещать столь же правдивые изображения лососей. Не многим более думает о пространстве, в котором все совершается, и шумерский живописец, даже в высших проявлениях своего искусства. Обыкновенно шумер довольствуется горизонталью под ногами человеческих и иных фигур, располагая эти фигуры чисто плоскостно в строках своей композиции в один ряд. В рельефах «стелы коршунов» живописец в одном случае почувствовал потребность показать еще вторую шеренгу воинов – и он это сделал так, что приподнял задний ряд воинов над первым, до пояса. В другом случае, чтобы показать двух козлов, идущих рядом, художник заставил более отдаленного от зрителя козла отстать на изрядное расстояние. Гора трупов – вертикальный ряд трупов, лежащих один над другим. И только на бисмайской вазе мы видим несколько более свободное расположение предметов, которое может нам, привыкшим к европейской перспективе, подсказать представление о глубине.

Так же мало проблема пространства привлекает и доисторического египтянина-туземца, и доисторического египтянина-пришельца. Росписи в Ком-эль-ахмаре39 (Иераконполе) только перечисляют все те предметы, которые нужны для рассказа. Рельеф палитры с изображением охоты не признает даже общей горизонтали под ногами действующих лиц, не признает даже общего «верха» и «низа». Как понимает пространственную глубину мастер палитры Нар-мэра, показывает изображение «быка, ногами топчущего поверженного врага и рогами разворачивающего стены города» на обратной стороне этой палитры. Дело в том, что художник абсолютно не представлял себе, как можно изобразить «город», а потому обозначил его чисто иероглифически, условно, посредством полукруглой полоски («городской стены»), снабженной рядом довольно правильно расположенных квадратных выступов вдоль наружной кривой («башни»), – ясно, что тут «город» вовсе не понят как некоторая пространственная величина, а только как предмет, изображаемый, разумеется, в том масштабе, который соответствует размерам имеющегося в распоряжении художника места.

Наконец, о шестой проблеме – проблеме момента, т. е. в живописи – проблеме света и цвета.

Для палеолитического искусства, как и для наших детей, вопрос о свете вовсе не ставится, как не ставится и вопрос о цвете, как характерной для каждого данного предмета примете. Дикари раскрашивают свое тело (см. выше, § 6) при помощи разных черных, красных, белых веществ; наши дети первого цикла иногда бросают черный карандаш, чтобы провести несколько черточек красным или синим карандашом, исключительно потому, что «так веселее». В самых поздних маделенских скальных росписях животные изображаются в виде сплошных красочных пятен, причем, как мы видели, во «втором маделенском монументальном стиле» силуэты заполняются сплошь одной краской, но наложенной в разных местах с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью – получается, разумеется, только для нас, привыкших к такой моделировке, но отнюдь не для палеолитического человека, который такой моделировки и не знал и даже себе представить не мог, и, несомненно, ее не понял бы, если бы ему попытались ее объяснить.

Для искусства второго цикла краска может уже и не быть только средством украсить художественное произведение, а может послужить средством для усиления сходства. В ряде портретных статуй шумерских владык мы встречаем выдолбленные глазницы, предназначенные, очевидно, для вставления глаз из соответствующего самоцветного материала (пример: константинопольская статуя царя Эсара Адабского). Собственно говоря, мы имеем достаточное основание предполагать, что и статуи, и рельефы были расписаны красками – и у шумеров, и у шэсу-гор, и у туземцев доисторического Египта: глаза царя Эсара, интарсия бисмайской вазы, медные инкрустированные серебром статуэтки животных, египетские статуэтки людей, сохранившие следы раскраски, – все это указывает в одном и том же направлении.

§ 8

Третий цикл, разрешающий все стилистические проблемы с точки зрения доминирующей проблемы композиции, представлен искусством «исторической» ассиро-вавилонской Месопотамии, «династического» Египта, «минойского» Крита, Индии, Китая. Возможно, что, при более полном знании памятников, этот список можно было бы удлинить.

В Месопотамии культура шумеров гибнет под натиском семитических «аккадян», и начинается чрезвычайно темный для нас период истории, во время которого зарождается новая – ассиро-вавилонская – культура, выявленная в новом искусстве. В Египте туземная культура гибнет под натиском шэсу-гор, и в смутах, о которых мы ничего точного не знаем, зарождается культура исторического Египта, выявленная в своеобразном искусстве. Наконец, на Крите и на других островах Эгейского моря, а также в континентальной Греции какой-то нам даже по имени точно не известный народ, который мы условно называем минойцами, полагает конец неолитической туземной культуре и после многих темных веков создает еще третью великую культуры третьего цикла, выявленных в третьем – тоже своеобразном – искусстве, минойском. В бурях каких-то неведомых великих «переселений народов», о которых, может быть, со временем расскажут археологи, зарождаются культуры Китая и Индии. Опять – четкая, фактическая грань, которая отделяет третий цикл развития от второго; опять – темное начало новой жизни, ознаменованное наличием нового репертуара ритмических элементов, более богатого, более гибкого, более выразительного.

В третьем цикле онтогенетического художественного развития у детей живописные достижения идут под знаком повести. В области проблемы формы это обозначает значительный триумф над фронтальностью: фронтальной становится вся изображенная сцена в целом, отдельные же фигуры остаются фронтальными лишь постольку, поскольку они в каком-нибудь совместном действии не участвуют, т. е. в статуарной скульптуре. Ребенок разучается рисовать человека иначе, как в профиль, но лепит человека обязательно в полный фас. Вместе с тем, ребенок обогащает свое изображение, и живописное, и скульптурное, все новыми и новыми внутренними подробностями, приближается к установлению нормальных пропорций между частями человеческой фигуры.

В филогенетической истории искусства третий цикл характеризуется теми же самыми чертами: и тут статуарные изображения по-прежнему остаются строго фронтальными и неподвижными, живописные же обязательно связываются сюжетами повествовательного характера в эпические картинки, человеческая фигура обязательно изображается в профиль, вырабатывается канон пропорций, и рисунок обогащается все новыми и новыми подробностями, которые зарисовываются с величайшим тщанием и добросовестностью. Представителями третьего эволюционного цикла в филогенетической истории искусства являются египтяне, ассиро-вавилоняне и минойцы (критяне), не считая, конечно, множества других народов, проживших этот третий цикл или менее ярко, или не у нас на глазах. Между Египтом, Ассиро-Вавилонией, Критом существовали сношения, военные и торговые, мы с точностью можем установить нахождение египетских слоновых костей, например, в Ассирии или минойских ваз в Египте, должны предполагать непосредственные художественные и технические заимствования в искусстве каждого из названных культурных мирков – и, тем не менее, надо признать каждое из этих трех искусств по существу самобытным, ибо заимствования явно не идут дальше отдельных частностей. Есть основания думать, что и Китай и Индия не вовсе оставались отрезанными от египетской, месопотамской и минойской культур. Но в целом искусство развивается в историческом Египте, в исторической Месопотамии и на Крите самостоятельно и своеобразно, настолько, что мы никогда не смешаем произведение египетское с ассирийским или критским. Тем знаменательнее общая их однородность: все три искусства стоят перед одними и теми же проблемами и разрешают их в одном и том же направлении, хотя и каждое по-разному и по-своему.

Весь интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой действительности и даже от правдоподобия. Ведя контур без колебаний и без задержек, египетский художник, во-первых, отказывается от тонкостей и подробностей и придает линии характер некоторой геометрической мертвенности, а во-вторых – сводит все многообразие жизни к сравнительно очень небольшому количеству готовых линейных формул. Что касается внутренних подробностей, египтянин скупится на них значительно больше, чем ассириец или критянин.

Профессор В. К. Мальмберг40, рассмотрев строение человеческой фигуры в египетской живописи (рельефе), установил, что для ноги у египетского мастера была одна только формула: ступня повернута к зрителю всегда большим пальцем, так что у каждой человеческий фигуры, смотря по обстоятельствам, или две правые, или две левые ноги; такая же путаница происходит с руками – если буквально понимать египетские изображения, мы часто получим впечатление, будто имеем дело с левшами, или с людьми, у которых правая и левая руки построены не симметрично, а тождественно.

Поворот торса не соответствует повороту головы. Но, вместе с тем, контур туловища не соответствует вообще какому-либо возможному в действительности повороту тела. Плечи повернуты совершенно в фас, ключицы обозначены без всякого ракурса, в качестве внутренних подробностей; ноги повернуты, как и голова, в профиль, и их мускулатура и костяк (особенно коленные чашки) показаны правильно в этом повороте; все же части тела, находящиеся между нижним краем «шенти» (запона) и плечами, изображены в таких поворотах, чтобы примирить расположение плеч с поворотом головы и ног. Шея казалась египтянину достаточным переходом от головы к плечам; труднее было с торсом. Тут художник, показав плечи спереди (или сзади, но во всю ширь), грудь поворачивает уже в три четверти, так, чтобы сосок оказался выраженным в линии контура; поворот живота, как показывает положение пупа у самого наружного контура, приближается к профилю. Оставалось только завершить вращательное движение туловища вокруг вертикальной оси и показать таз и ягодицы почти в чистом профиле, чтобы получить переход к шагающим в сторону ногам. Но рисунок таза и ягодиц не удался египетскому живописцу: он ширину таза определяет так, будто таз виден в ракурсе (в перспективном сокращении), но ягодицы только намечает едва заметным закруглением, которое он, к тому же, не умеет точно локализовать.

Именно такое изображение человека стало совершенно иероглифичным, т. е. применимым во всех случаях, где нужно было изображать человека. Наряду с ним, мы имеем еще несколько других иероглифов человеческой фигуры: бывает, что египтянин рисует ближайшее к зрителю плечо в ракурсе, а другое плечо без ракурса – человек как бы сложен под прямым углом вдоль средней вертикали; и бывает, что плечи даны без ракурса, но так, что человек как бы сложен вдвое, – оба плеча оказываются впереди лица, или оба же плеча оказываются позади затылка. Изредка встречаются и такие изображения, где для плеч и для груди выдержан полностью совершенно правильный чистый профиль. Все эти разновидности иероглифов иногда оказываются безразлично сопоставленными в одной и той же росписи.

Так же, как с человеческой фигурой, египетский живописец поступал и с изображениями всех прочих предметов, в которых ему встречается надобность. Всякий предмет изображается так, чтобы он был виден в самом характерном для него обороте и с самым богатым и узнаваемым контуром, по возможности так, чтобы одна часть не покрывала другой; везде контурная линия сведена до ее простейшего геометрического вида; все индивидуальное и случайное опускается вовсе, внутренних подробностей мало. Если египетский живописец, при общем профильном повороте человеческого лица, мог, тем не менее, систематически изображать человеческий глаз посереди этого лица без всякого ракурса, то легко себе представить, что с отдельными частями менее значительных предметов он, конечно, не стеснялся нисколько.

Переходим теперь к искусству Ассирии. Что касается общего построения человеческой фигуры, мы тут должны прежде всего отметить существенное сходство: и у ассирийцев статуарные изображения сохраняют строжайшую фронтальность, как и у египтян; и у ассирийцев вся живопись признает исключительно профильную постановку человека. Но в то время как египтянин показывает человеческое тело обнаженным или почти, ассириец, как настоящий семит, стыдится своей наготы и скрывает тело под тяжелыми складками одежды; египтянин настолько сильно знает, что у всякого человека есть тело, что он часто, особенно в изображениях женщин, одежду рисует «прозрачной» (наши дети ведь тоже рисуют маму «в юбке и с ногами»)41 – а ассириец настолько сильно забывает о теле, что соглашается обнажать разве что руки ниже локтя и ноги ниже колена, и потому у ассирийца все тело между плечами и коленями не есть нечто живое и подвижное, а представляется какой-то малорасчлененной массой, имеющей только общие пропорции человеческого тела. Говорить о построении тела в ассирийской живописи поэтому не приходится: тут можно только отметить в общих чертах, что и у ассирийца лицо дается в профиль, плечи в фас, ноги опять в профиль, что и у ассирийца нередки случаи, когда он путается в изображении рук или ног.

Не говоря тут о бытовых отличиях ассирийского искусства от египетского (пышных волосах и бородах, тщательно завитых, плотных одеждах, вооружении и т. д.), а имея в виду только одни художественные особенности построения человеческой фигуры, надо сказать следующее: идеал красоты у ассирийца совершенно другой, чем у египтянина, на внутренние подробности он отнюдь не скупился ни в изображении одежд, ни в изображении обнаженных частей человеческого тела, самым существенным ему отнюдь не кажется отвлеченная контурная линия.

В то время как египтянину человек рисуется тонким и стройным, с чрезмерно гибкой талией, с широкими плечами, длинными конечностями и большими ступнями ног, ассириец любит коренастые фигуры с большими головами, большими руками и ногами и чрезмерно развитой мускулатурой, и такими же массивными пропорциями и такой же угрожающей мускулатурой он снабжает также и животных, каких изображает. Одежда, на которую египтянин не обращает никакого особенного внимания, кажется ассирийцу чрезвычайно существенной, и он тщательно вырабатывает и узоры, которыми она расшита, и бахрому, которой она обшита, и пояс, которым она стянута; складок одежды ассириец, однако, не видит – она ему во всех случаях представляется каким-то тесно прилегающим к телу футляром… впрочем, иногда он проводит по одежде какие-то кривые линии, по нескольку более и менее параллельных или слегка расходящихся, в которых, может быть, следует видеть намеченные складки.

Так же точно, как с человеческой фигурой, поступает ассирийский художник и с иными предметами. Он их распластывает в плоскости (как это делает и египтянин), но он и тут не все вкладывает в контур, а доволен, когда ему удастся заполнить силуэт достаточно характерными подробностями. По форме листьев мы в состоянии точно определить, какую породу деревьев, например, имел в виду художник, ибо он не только все дерево целиком как бы сплюснул, но и каждый лист этого дерева изобразил именно в плоскости своей картины. Здания изображаются со стороны главного фасада – тут бывают отступления, но о них нам придется говорить дальше, когда мы будем рассматривать разрешения проблемы пространства. Столы, стулья, колесницы и прочую мебель и утварь ассирийский художник всегда изображает только с одного – наиболее для них характерного – бока. Иногда может показаться, что наши дети, переживая третий цикл развития и отнюдь не владея высоким техническим мастерством, каким обладал ассирийский живописец, психически стоят на более высокой ступени развития именно в передаче трехмерности предметов, т. е. опередили ассирийцев там, где проблема формы тесно соприкасается с проблемой пространства.

Наконец – об искусстве минойском. Иная ритмика, иной идеал красоты, иное бытие… и глубокая однородность в понимании формы с искусством египтян и ассирийцев: тот же обязательный поворот человеческого лица в профиль при фасовом повороте плеч и профильной постановке таза и ног. Минойский мастер в своем отношении к значительности контура держит середину между ассирийцем и египтянином: он его ценит выше, чем первый, но не так высоко, как второй. Середину же минойский мастер держит и по отношению к игре мускулатуры: критянин, как мы видим и на кубках из Вафио, и на кубке из Агиа-Триада, выражает напряжение мышц и в линии контура, и в лепке рельефа, только не преувеличивая их значение, как привык делать месопотамский мастер.

Чудесно хорошо минойские живописцы умели изображать животных – львов, быков, вепрей и многих других. Нужно сравнить эти изображения с палеолитическими, чтобы понять огромный путь, пройденный потомками сравнительно с отдаленными предками: зверь перестал быть призраком, который проносится в воспаленном воображении голодного дикаря, и стал живым и настоящим зверем, с которым и бороться можно, и жить. В изображении животных минойские художники ничуть не ниже художников ассирийских и несомненно выше художников египетских. Конечно, они их распластывают в плоскости – хотя и тут бывают исключения: быки на золотых кубках из Вафио не только умеют поворачивать голову назад (как, впрочем, и лев на одном из микенских кинжалов), но умеют обращаться лбом к зрителю… тут, конечно, нет ни малейшего ракурса, и я совершенно сознательно говорю, что они «лбом», а не мордой, обращаются к зрителю; но самая попытка выйти из плоскости достаточно замечательна, даже если она внушена не наблюдением над действительностью, а всего лишь уменьем торевта42, который в других случаях из металла выделывал не рельефные, а скульптурные головы быков (ср. микенскую серебряную голову быка).

Все эти формы вырабатываются постепенно для того, чтобы стал возможным общепонятный, связный живописный рассказ. Разрабатывать дальше проблему формы было просто не нужно – для фактического повествования было бы даже вредно, ибо замедляло бы и затрудняло работу художника. А работы у египетских художников было по горло, и нет никакой возможности дать хоть бы самый общий хронологический обзор даже сохранившихся памятников – росписей усыпальниц всех мало-мальски состоятельных людей Египта.

Египетский художник поминутно меняет точку зрения на изображаемый предмет и на всю совокупность нужных ему для связного рассказа предметов. Он строчно нанизывает фигуры и группы фигур, вперемежку с неодушевленными предметами, на условные горизонтали, считаясь только с требованиями сюжета, сопоставляет рядом сцены, которые или не могут быть одновременными, так как изображают последовательные моменты одного и того же события, или происходят в разных местах и потому в действительности не могли бы никак быть зараз охвачены взглядом. Для удобства зрителей главная фигура – например: царя, или покойника, владельца усыпальницы, – выделяется большими размерами из среды остальных второстепенных лиц. Наконец, вся отведенная под роспись поверхность заполняется так, чтобы неиспользованного места было как можно меньше (horror vacui43), и если все-таки где-нибудь между или над фигурами почему-либо остается сколько-нибудь значительная пустота, то она заполняется пояснительными надписями. Если нужно ряд предметов объединить в компактную группу, у египетского живописца есть готовый прием, о котором мы уже говорили выше по поводу палеолитического «множества оленей»: он повторяет один из контуров размножаемого предмета на небольших расстояниях параллельно много раз; иногда он подчеркивает этот свой прием тем, что неожиданно где-нибудь нарушает строго параллельное течение линий – заставляет, например, одного мула из целого стада вдруг опустить голову и пощипать травку.

Пресловутые три единства – места, времени и действия, которые мы изгнали из драмы, но считаем необходимыми в живописи нашего времени, совершенно, таким образом, не существовали для египтянина: он не признавал единства точки зрения. Мы не станем здесь подробно обсуждать, лучше ли это или хуже. Но надо указать на то, что египетские композиционные принципы, во всяком случае, давали живописцу возможность рассказать такое, чего наш художник со своими композиционными условностями рассказать никак не в состоянии. Когда Верещагин44 захотел своим живописным языком повествовать о походе Наполеона на Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Нашему художнику, связанному единством точки зрения и выхватывающему из рассказа только один какой-нибудь момент, повествовательная живопись просто не по силам. Это прекрасно почувствовали римские художники: они были уже воспитаны на греческих традициях, т. е. признавали в теории единства, но отказались от них, как только государственная необходимость выдвинула эпические сюжеты; в рельефах триумфальных колонн они, по-египетски или, еще лучше, по-ассирийски связно рассказали о том, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли государству всевозможных варваров.

В Ассирии повествовательное живописное искусство нашло обширное применение в отделке царских дворцов. Ассур-насирабал III (885–860) выстроил себе роскошный дворец в Калахе на Тигре, несколько южнее Ниневии (теперь Нимруд), и украсил длинные узкие залы-коридоры этого дворца сериями рельефов символического и автобиографического содержания; из времен его наследника Салманасара III (860–825) мы имеем знаменитые бронзовые набивки Балаватских (близ Нимруда) врат – шестнадцать полос, шириною в 26–27 и длиною в 80 сантиметров, сплошь покрытых пиктографической летописью походов царя; рельефами украшены дворцы Тиглат-паласара IV (745–727) в Калахе, Шаррукина II (722–705) севернее Ниневии в Хорсабаде, Синахериба (705–681) в самой Ниневии (ныне Куюнджик), Асархаддона (681–668) в Калахе, Ассур-банипала (668–625) в Ниневии, рядом с дворцом Синахериба. Каждый новый ассирийский царь желал непременно иметь свой собственный дворец, хотя бы для этого пришлось разрушить постройку какого-нибудь предшественника, – Асархаддон не постеснялся разрушить дворец Тиглат-паласара IV в Калахе, и рельефы Тиглат-паласара IV мы должны искать в развалинах времен Асархаддона.

По всем этим памятникам нам нетрудно восстановить развитие ассирийского живописного искусства. Вначале художника вполне удовлетворяет бесконечная лента, в которой он размещает свои фигуры. В парадных залах дворца Ассур-насирабала III красуются рельефы символического характера, полные торжественности, совершенно отвлеченные: люди и боги – все одинакового роста, имеют одинаковые лица, одинаковые, мудрено завитые, длинные до плеч кудри; все, кроме евнухов, имеют одинаковые, длинные, тоже искусно завитые бороды; различия есть в головных уборах, в покрое одежды, в атрибутах, но эти различия не привлекают внимания и не нарушают единства. Все фигуры нарисованы одинаково – голова и ступни ног обращены в сторону, плечи к зрителю; у всех одинаково расставлены ноги; только жесты рук различны. И даже там, где художник, в угоду сюжету, должен был нарушить свою систему вертикалей, где нужно было, например, показать схватку между Мардуком, солнечным богом, и злым духом Тиаматом, художнику не тесно в строке, потому что он весьма далек от того, чтобы себе представлять эту схватку как настоящую схватку, происшедшую где-нибудь в конкретной обстановке.

Неудовлетворительность ленточной композиции выявляется лишь в чисто повествовательных автобиографических рельефах. Мастеру Балаватских набивок уже явно тесно в пределах ленты, имеющей, конечно, лишь ограниченную высоту. В рельефах времени Тиглат-паласара IV сплошные горизонтальные строки уже разбиваются, и отдельные группы размещаются на разных уровнях, горизонтали не выражены ни рельефными, ни гравированными линиями, а только подразумеваются, а иногда – стадо коз, например, фигуры свободно распределяются по фону, который художнику, очевидно, представляется как бы довольно крутым косогором… но об этом нам придется подробнее говорить, когда мы будем разбираться в разрешениях проблемы пространства и выяснять правила ассирийской перспективы. В рельефах времен Синахериба уже давно исследователи отметили «чудовищную путаницу» (confusion prodigieuse), ибо тут стройность, как композиционный прием, уже трещит и не выдерживает напора всего того содержания, которое художник хочет уложить в изображение. Наконец, в рельефах Ассур-банипала чрезвычайно трудно разобраться, потому что старая композиционная схема в сущности уже разрушена, а новой, которая могла бы быть пространственной, не удалось создать.

Критские стенописи исполнены не непосредственно на каменных плитах и не рельефом или гравюрой, а только красками: критские стенописи писаны на штукатурке. Поэтому до нас, конечно, и не дошли цельные комплексы стенописей, которые могли бы количественно равняться с дворцовыми декоровками ассирийцев или погребальными росписями Египта, – мы имеем только кусочки стенописей. По этим кусочкам, а также по рельефам кубков из Вафио и интарсиям микенских кинжалов можно установить, что строчность была общепринятым композиционным приемом и в искусстве Крита.

Искусство третьего цикла разрешает проблему движения в зависимости от доминирующей повествовательной своей тенденции: живопись есть не что иное, как пиктографический рассказ, а никакой рассказ невозможен без действий, без движений. Историческое египетское искусство поэтому изобрело все необходимые совершенно общепонятные иероглифы для всех разновидностей движения, какие только могли встретиться в репертуаре ходких сюжетов. Так как египетский живописец интересуется только изображаемыми животными и людьми, а предметы невоодушевленные рисует лишь постольку, поскольку они необходимы для понимания действий этих животных и людей, то он даже не ставит вопроса о том, нельзя ли графически воспроизвести быстрое передвижение, например, корабля по воде, или вращение колес повозки; изображая хлеб в поле, камыш в болоте, деревья в саду, он не вспоминает о ветре, который мог бы нарушить правильность прямых вертикалей; вода в озере обозначается условно простыми зигзагообразными параллельными линиями, без всякой попытки передать живую игру ряби и волн.

Вследствие того же исключительного интереса к самому действию и к самому движению, к сюжету, египтянин, по природе чувствительный (иначе мы не имели бы в усыпальницах такого множества нежных семейных сцен) и не скрывающий своих чувств, все-таки вовсе не замечает, что лицо есть зеркало души, ни в живописи, ни в скульптуре не признает мимики и выражает душевные переживания телодвижениями, если уж почему-нибудь надо их выразить. Правда, среди произведений египетского искусства есть одно, по крайней мере, которое славится своим «глубоким психологизмом»: я говорю о луврской статуе Писца. Исполнена статуя из известняка, глаза вставные из горного хрусталя и молочного кварца, сохранилась и раскраска тела. Писец сидит на полу «по-восточному», т. е. широко раздвинув колени и скрестив под собою голени; левой рукой он понемногу разворачивает папирусный свиток, правой пишет – он, как это часто бывает в египетских портретах, изображен при исполнении служебных обязанностей. Именно этому обстоятельству луврская статуя обязана своей славой: ее восхваляют как образец психологического портрета, так как де напряженная неподвижность и тела, и лица как нельзя лучше приличествует секретарю – писцу, слушающему диктовку своего повелителя. Но это, конечно, чистейшее недоразумение, результат нашего «вчувствования»: тут имеется просто случайное совпадение между египетской портретной манерой и позой и выражением, которые по-нашему подходили бы для данного случая. Достаточно посмотреть, как напряженно-неподвижны все вообще египетские статуи, портреты, чтобы не толковать писца по-европейски.

По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор – мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались. В египетских стенописях всё движется: неподвижны лишь немногочисленные неодушевленные предметы, да попадаются сидячие фигуры – но и те заняты делом и обыкновенно действуют если не ногами, то руками; спокойно стоящая фигура, занятая лишь созерцанием того, что вокруг делается, – исключение даже среди портретов (живописных, конечно, только, ибо статуарные, как мы только что сказали, именно и отличаются своей напряженной неподвижностью). Что имел в виду художник, всегда совершенно ясно без всяких комментариев и словесных подписей: подписи нужны только для того, чтобы назвать изображаемых лиц, и для того, чтобы сообщить, что такое-то действующее лицо в такой-то момент сказало. Надписи этого последнего свойства встречаются часто, и благодаря им пиктографическая повесть египетского живописца иногда становится чрезвычайно драматической.

Иллюзии движения египетский художник не дает, потому что он не только почти при всех движениях сохраняет прочно установившийся в его воображении готовый иероглиф человека с вывернутыми в плоскости рисунка плечами, но и вовсе не думает о том, как получается то движение, которым он интересуется: египетский живописец не признает ни мускулов, ни сухожилий, не понимает, что человеческое тело есть механизм, в котором все части между собой связаны неразрывно. Поэтому у него движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано: он рисует прыгнувшего человека как бы висящим в воздухе на некоторой высоте над прямой, обозначающей почву, или он рисует двух схватившихся борцов падающими; и не замечает, что противоречие между фактической неподвижностью изображения и бурным темпом движения совершенно невыносимо и разрушает всякую иллюзию. Впрочем, египтянин, если бы ему пришлось объясняться с художественным критиком, который бы стал ему говорить об иллюзии, совершенно резонно ответил бы, что его, египтянина дело было – ясно и точно рассказывать, а вовсе не добиваться иллюзии.

Как египетский живописец относился к проблеме движения, лучше всего, может быть, видно из того, как в усыпальнице князя Бакти в Бени-Хассане, в начале II-го тысячелетия до нашей эры, изображена борьба между белым и черным борцами. На восточной стене этой усыпальницы три строки посвящены сценам войны, а шесть целых строк посвящены борьбе – видно, Бакти был любителем и знатокам этого спорта. Двести семнадцать раз подряд художник нарисовал пару борцов, и все в разных – кинематографически точно схваченных – положениях. Верность глаза, неутомимость и богатство фантазии так же изумительны, как тонкое знание дела. Вместе с тем, товарищ бени-хассанского живописца и современник его, которому было заказано изобразить, как громадная масса людей на салазках ташут, взявшись за веревки, каменную громадную статую князя Тхутихотепа, оказался совершенно бессильным сделать то, что от него требовалось: он распределил рабочих в нескольких строках, он их, так сказать, нанизал на те канаты, за которые они, предполагается, тянут, он не забыл даже того человека, который поливает канаты, чтобы они не лопнули, но напряжения он не передал – рабочие просто стоят попарно вдоль канатов! Чтобы передать напряжение, живописец должен был бы, во-первых, отказаться от строчной композиции, а во-вторых, должен был бы в самых позах и в рисунке отдельных тел показать невозможность движения – это впоследствии будет уметь грек, но это совершенно не по силам египтянину.

Таков тот уровень разрешения проблемы движения, до которого сравнительно рано – к тому моменту, когда именно повествовательно-композиционные тенденции вполне выявились – доросло египетское искусство и на котором оно стояло долгие века. Лишь в XIV и XIII веках до нашей эры, при Аменхотепе IV (Эхнатоне) и при Рамессидах, особенно при Рамсесе II (1292–1225), египетский живописец силою вещей должен был выйти за пределы чистой композиции – пафос имперской общественности этой эпохи требовал большего! Египетское искусство вступает в реалистскую, а вслед за тем – в иллюзионистскую фазу своей истории, и так как для полной постановки проблем движения и пространства нужен был отказ от многовековых традиций, искусство как бы изнутри взрывается. Мелькнули полные живого движения идиллии Телль-эль-Амарны, мелькнули батальные пейзажи, мелькнули единичные попытки перерешить основные проблемы формы (например, повернуть лица в фас) и композиции (отойти от строчности и т. д.), мелькнули попытки выразить человеческие переживания (передать плач мимикой лица). И когда все это промелькнуло, история египетского искусства была раз навсегда кончена, сколько бы ни продолжалось, в силу внешне-политических обстоятельств, существование египетского народа и египетского организма государственного. Египетское искусство отныне могло только бесконечно повторять давно отжившие формы, никого не удовлетворявшие, и было бессильно провести основательное обновление своего репертуара.

Перейдем теперь к искусству Месопотамии. Здесь развитие именно в области проблемы движения шло своеобразными путями: прежде всего, художник взялся не за изучение человека, а за изучение зверя, и потому успел в изображении зверей не только достигнуть значительной свободы трактовки, но даже и известного психологизма, тогда как человеческую душу и ее переживания он так и не узнал и не обнаружил. По всему вероятию, причину такого странного на первый взгляд явления следует искать в той угнетающей демонологии, которая пышно процветала в Месопотамии III-го и Н-го тысячелетий до нашей эры. Люди изощрялись в придумывании все новых и все более страшных чудовищ, которые невидимо окружают человека и подстерегают его на каждом шагу: и воздух, и земля, и вода – все кишмя кишит злобными духами, которые только для того и существуют, чтобы мучить людей. Эти духи представлялись обыкновенно в виде странных животных, составленных из частей разных существующих в действительности зверей. И так как с духами можно бороться только при посредстве магических заклинаний, то художникам была поставлена задача наглядно представить врагов, ибо всякая магия основана на определенных манипуляциях с подобием. И художники изощрялись – месопотамская «тератология» впоследствии перешла в Европу и там дважды оживала, тоже в концах таких же «темных периодов» Средневековья: в архаической Греции и в чудовищной фауне романских миниатюр и романских и готических изваяний.

В египетских религиозных представлениях звери играли тоже заметную роль – но египтянин не был так запуган, как месопотамец. В Египте культ животных-тотемов и культ богов-олицетворений мирно уживались рядом, причем тотемы становились олицетворениями и принимали их торжественный и мирный характер. В Месопотамии же великие боги, олицетворявшие силы природы, оставались бесконечно далекими от народных масс, а воображением населения овладели демоны, которые сохранили только звериный облик тотема, но перестали быть покровителями-предками, приобрели всесилие и специализацию божества, но не приобрели божественного величия, были только страшными и всесильными – но зверьми. Для того чтобы изображения этих демонов резко отличались от изображений обыкновенных зверей, их надо было делать особенно страшными и четко показать их разрушительную злобу.

Вот пример. В собрании de Clercq в Париже хранится медная пластинка, приобретенная в северной Сирии и великолепно иллюстрирующая душевное состояние Месопотамии описываемого времени. Это – амулет-отворот против злого демона Лабарту, олицетворения болезни. Лабарту – женское существо, обитающее в горах или зарослях камыша, имеет голову и переднюю часть тела львицы, крылья птицы, тело и хвост пса, мужской член в виде змеи, задние ноги птичьи. Обратная сторона нашего амулета изображает, как это чудовище встало на задние ноги, передние лапы положило на верхний край пластинки и вытянуло голову, чтобы через край заглянуть на того, кто находится по другую ее сторону. Пластинка, по замыслу художника, загораживает владельца амулета от изображения Лабарту – подобно тому, как рельефы лицевой стороны магически его защищали от подлинного демона. Лицевая сторона пластинки разделена на четыре строки. В верхней, самой узкой, помещены символы великих божеств. Во второй строке мы видим семь зве-роголовых фигур в длинных одеждах; все они подняли вытянутую правую руку и опустили левую, совершенно одинаково, все как один. В третьей, наконец, строке представлен больной, лежащий на спине на ложе, умоляя с протянутыми вверх руками о помощи; в головах и в ногах больного – по бородатому священнику-шаману, одетых рыбой; позади того священника, который стоит в головах, помещена очистительная кадильница; позади другого шамана звероголовые демоны угрожают друг другу кинжалами. В наиболее обширном нижнем отделении художник изобразил, по-видимому, желательный результат деятельности священников-экзорцистов: налево на берегу реки (обозначенной горизонталью берега и плавающими рыбками) стоит Лабарту, а по реке идет лодка, в лодке скачущий конь, на коне бегущее чудовище, которому скорпион вцепился в половые органы, в то время как два маленьких льва яростно грызут его тело пониже груди, а руками оно отстраняет от головы двух извивающихся шипящих змей. В правой части нижнего отделения пиктографически перечислены подношения: бутылки, лошадиная нога, гребень и пр.

Объяснить во всех подробностях, что именно значат эти сцены, – дело историков религии. Нас интересует тут художественная сторона. Надо, прежде всего, отметить, что художника отвлеченные высшие боги нимало не интересуют: он их не видит, он их обозначает, приличия ради, условными символами, но не в них дело. Добрые гении второй строки ничем не охарактеризованы, схематичны. Живее изображения третьей строки. Чрезвычайно выразительно бегство Лабарту в нижней строке и бессильное бешенство той же Лабарту, заглядывающей через край пластинки. Художник сумел и в теле Лабарту показать напряжение хищника, и на лице выразить злобу дьявола. Это уже не магика и не символика: безумный страх – та же, по существу, биологическая воля к жизни – всецело владеет воображением художника, и этот страх приводит его к психологизму, к постановке проблемы движения в совершенно новом, еще небывалом в искусстве, аспекте.

Когда впоследствии во дворцах ассирийских царей начинает процветать уже не простонародно-магическое, а высокоакадемическое искусство, когда вера в демонов-губителей уже выдохлась и перешла в область сказки, все пережитые волнения пошли впрок: для ассирийского живописца и ассирийского скульптора тело человека и тело животного – не силуэты без внутреннего содержания. Когда мы разбирались в ассирийском разрешении проблемы формы, мы уже обратили внимание на ту угрожающую мускулатуру, которой ассириец обязательно снабжает безразлично всех изображаемых им людей и зверей.

Но вся эта демонстрация силы есть и остается только демонстрацией силы, так сказать, потенциальной. Ассирийцы вообще, во всяком случае – ассирийские цари и весь ассирийский государственный и военный аппарат, были исключительно насильниками. В обширных символических росписях ассирийских дворцов нет ни одной этической идеи, нет и следа каких бы то ни было «проклятых вопросов», нет ничего, кроме поклонения силе, грубой физической силе. Художник хочет подавить зрителя самыми размерами своих фигур; все эти крылатые львы и быки – олицетворение силы; на выработку когтей и копыт животных, на выработку чудовищной мускулатуры и зверей, и людей обращено особое внимание; на тщательное и подробное изображение волос и бороды (ведь пышная борода и длинные волосы у семитов искони считались признаком силы – вспомним библейское предание о волосах Самсона) тратится масса труда; глаза делаются чрезмерно большими. Когда ассирийскому художнику удается создать атлетическую фигуру, он совершенно доволен – и вовсе не заботится о том, чтобы привести своих атлетов в движение: они умеют расставлять ноги, поднимать и сгибать руки, но не двигаться. И не только торжественные символические рельефы отличаются общей неподвижностью, но так же и все ранние повествовательные рельефы, даже когда там рассказывается об очень драматических событиях.

Сразу оживляется ассирийский художник, как только ему приходится изображать животных. На обелиске Салманасара III в Британском музее, среди исторических повествовательных сюжетов, мы находим ничем не мотивированную картинку, где художник изобразил склон каменистой горы, поросший деревьями – вниз с горы несется олень, оленя настиг лев и вцепился ему в зад зубами и когтями, тогда как другой лев стоит, оскалив зубы, и высматривает добычу. Мелкой гравировкой художник наметил гриву львов, волосы на животе и на хвосте, врезами обозначил сочленения плеча и мускулатуру ног. Этот художник, несомненно, любил и знал зверей больше, чем людей, и был уверен, что и его заказчику такие сцены интересны и понятны. Художник еще не вполне свободен, слишком много у него еще прямых линий, мало ему удалась кошачья гибкость, ему, конечно, еще очень далеко до великолепных львов Ассур-банипала середины VII века, но он их предсказывает и обещает.

Большое место, если даже не количественно, то качественно, изображения движущихся в разных темпах животных занимают и в калахских рельефах Тиглат-паласара IV, и в других дворцовых росписях; но недосягаемого мастерства ассириец достигает в сценах охоты, которые украшали дворец Ассур-банипала. Эти сцены даже скомпонованы иначе, чем сцены военные: в военных царит полная неразбериха, фигуры нагромождены одна на другую так, что свободных промежутков почти не остается, – в охотничьих художник тщательно избегает перегруженности композиции, стремится к полной прозрачности, дает возможность просмаковать каждый отдельный момент, каждую отдельную подробность. Мускулатура лошадей, собак, львов передается не гравированными линиями, а тончайшей барельефной лепкой, свидетельствующей о совершенном знании и понимании анатомии зверя, о любовном ее изучении. И тут вся эта мускулатура, нисколько не преувеличенная, а только слегка «проявленная», сделанная несколько более видимой и различимой, чем она в действительности бывает, – эта мускулатура тут обладает уже не только потенциальной силой, как в изображениях людей, а силой и энергией фактической: звери живут, бегают, прыгают, падают, умирают. И мало этого: звери страдают, беснуются, ненавидят, проклинают – у этих зверей ограниченные в своем разнообразии, но в высшей степени яркие и сильные душевные переживания. Каждый вид животных особо охарактеризован: лошади – благовоспитанные придворные, которые в ожидании царя как-то особенно изысканно, слегка манерно поднимают головы, красиво изгибают шеи, преувеличенно оттягивают задние ноги, держа на лету завитой и перевязанный лентами хвост; псы, как и полагается псам, – беспредметно-злые рабы, не знающие иной воли, как воля господина, свирепо несущиеся на беззащитных онагров; онагры – мирные травоядные, в паническом ужасе убегающие от царской своры, но даже в панике не забывающие о своих жеребятах; наконец, львы, полные неукротимой ненависти к своим врагам, громовым рычанием приветствуют охотника и, вместе с кровью, изрыгают хулу и проклятия. Среди этих фигур животных есть незабываемые образцы искусства.

Такими же неподражаемыми мастерами в изображении животных, как ассирийцы, под конец своей истории стали и минойские художники; и у минойцев, точно так же, по отношению к животным прекрасно выработаны приемы передачи движения. Относящиеся сюда памятники позднего крито-микенского искусства уже так много раз были описаны, так славятся, что мы сейчас можем не тратить на них много времени и места. Достаточно будет просто напомнить главнейшие памятники этого рода. На первом месте надо будет назвать два золотых кубка из Вафио (в Лаконике), украшенных чеканным рельефом, изображающим охоту на диких быков и приручение этих быков.

На каждом из кубков действие распадается на три момента: на первом кубке представлено, как бык попался в сеть, как он вырвался на волю и как он борется с охотниками, подмяв под себя одного и подняв на рога другого; на другом кубке мы видим, как один бык мирно пощипывает травку, двое других как бы ведут между собою беседу, а третий, к задней ноге которого привязана веревка, принуждающая его к повиновению человеку, сердито мычит. Художник совершенно себе не представляет человека, которого он изображает в чертах неясных и неопределенных, но прекрасно изучил быка – и тело быка, и нрав быка. Быки для минойского мастера не иероглифы, а живые существа, индивидуализованные даже формой рогов, например; не довольствуется наш мастер и силуэтом: из семи изображенных быков у трех даже головы не выражены в контуре, а в виде внутренних подробностей; скелет и мускулатура быков переданы барельефной лепкой (ср., например, ребра быков), и резец гравера употреблен только там, где детали оказались слишком мелкими для чекана.

Аналогичным с кубками из Вафио памятником является стеатитовый сосуд, «ритон», найденный в Агиа-Триада, на Крите, тоже сплошь украшенный рельефами. Рельефы четырьмя поясами обходят вокруг тела ритона: три пояса заполнены изображениями людей, занятых разными видами спорта, второй сверху пояс занят изображением двух бешено несущихся быков. В то время как люди переданы неясно и шаблонно, быки сосредоточили на себе все внимание художника, который постарался передать и все внутреннее строение их тела, и все функционирование мускульного их аппарата.

Третье знаменитое изображение несущегося быка открыто было в Тиринфе Шлиманном45: это фрагмент стенописи на штукатурке.

Наконец, нельзя не упомянуть и о микенских кинжалах, лезвия которых украшены интарсией. Изображено, как пантеры охотятся на уток в прибрежных зарослях, как люди вступили в борьбу со львами, как львы убегают от (подразумеваемых) охотников. Сюжеты эти дают художнику возможность блеснуть всеми своими талантами: он дает в сцене охоты пантер цельный пейзаж, с ручейком, рыбками, играющими в воде, цветами, растущими на берегу ручья; он щеголяет быстрым движением – летящим галопом – пантер, львов, ланей; большой выразительностью и психологичностью отличаются и движения львов, из которых один набросился на охотников, другой убегает, повернувши голову назад к более смелому товарищу, а третий уносится без оглядки.

Наряду со всеми этими изображениями животных следует упомянуть еще о двух памятниках, где изображены люди в сильном движении, для того, чтобы и в этой области ознакомиться с максимальными достижениями позднеминойского искусства: так как в нашем распоряжении находится неизмеримо меньше произведений крито-микенских мастеров, чем мастеров египетских, то мы тут не можем брать только хорошие средние произведения – «средняя» критского искусства весьма гадательна до сих пор. Два памятника, которые я имею в виду, – критская «ваза жнецов» из Агиа-Триада и фрагмент серебряной вазы из Микен с изображением осады города. Первый рельеф показателен как попытка некоторого психологизма в изображении людей, второй – как попытка представить людей в сильном физическом движении.

«Ваза жнецов» – небольшая стеатитовая вазочка, приблизительно, по-видимому, шарообразной формы, с горлышком, без ручки; низ сосуда сломан, и мы поэтому имеем только верхнюю часть композиции, которая полосой обходила тело вазы. Представлено беспорядочное шествие каких-то горланящих и весьма возбужденных людей, вооруженных вилами. Во главе идет простоволосый человек, одетый в чешуйчатую кофту (или сеть), из-под которой свисает нечто вроде юбки; прочие имеют на головах маленькие шапочки, и вся одежда их состоит из запона и такого же футляра для половых органов, которые встречаются и у населения туземного доисторического Египта (у ливийцев эти футляры называются «карната»), и на Крите (например, на статуэтке из Петсофы). Некоторые фигуры на «вазе жнецов» вместо вил несут своеобразные музыкальные инструменты, «систры», которые мы, опять-таки, знаем по Египту. Сгруппированы «жнецы» в виде шествия, по двое и по трое в ряд, причем монотонности художник избежал тем, что расположил древки вил не параллельно и позаботился о том, чтобы каждый совершенно свободно и по-своему размахивал руками и двигал ногами. В лицах большого разнообразия нет, но, при мелкой резьбе, и быть, конечно, не могло; только общее возбуждение поющих во все горло людей прекрасно удалось художнику.

Рельеф микенской серебряной вазы следовало бы, пожалуй, описать, когда мы перейдем к изучению разрешений проблемы пространства в минойском искусстве. Изображена, как уже было сказано, сцена из защиты осажденного города: на горе высятся укрепления, на стенах этих укреплений толпится народ, следя за перипетиями боя; из-за городских стен видны дома; защитники вышли за город и отстреливаются луками и пращами; большинство их совершенно обнажены, только двое, как будто, одеты в короткие плащи. Момент художником избран чрезвычайно драматический, люди усиленно двигаются, т. е. машут руками, приседают, шагают и т. д. Но это все находится на том же уровне, как и человеческие телодвижения в египетской живописи. Впечатления движения мы не получаем. Впечатление движения дают только минойские изображения животных, потому что тут минойский художник сознательно поставил задачу передать бурное движение и нашел особый прием для разрешения этой задачи в так называемом «летящем галопе».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления «летящего галопа» (см.: с. 522, сноска 92). Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором бы животное оказалось распростертым в воздухе, летящим, с вытянутыми вперед передними и вытянутыми назад задними конечностями. Палеолитические художники очень часто изображали животных в положениях, соответствующих моментальным фотографическим снимкам, но никогда летящего галопа не рисовали. По-видимому, он характерен для третьего цикла. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы быстрого движения животных, и, сверх того, в Китае, где он становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп спорадически – и то очень редко, по старой памяти, очевидно, – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Сасанидскую Персию летящий галоп занесен из Китая; и в Западную Европу летящий галоп проник именно в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chino series46), привезенной купцами-путешественниками, и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условная формула, ни для кого не обязательная и никакой «объективной действительности» не соответствующая. Тогда только наши живописцы, уверовавшие в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка будит в зрителе впечатление быстрого движения.

Переходим к пятой проблеме.

Мастер палитры Нар-мэра наметил тот путь, по которому должно было пойти в области разрешения проблемы пространства все историческое повествовательное искусство Египта. В своем отношении к этой проблеме египетское историческое искусство за все время своего существования остается верным самому себе: оно неукоснительно пребывает в пределах композиционной проблемы.

В парижском Лувре хранится один из наиболее ранних памятников искусства исторического уже Египта – знаменитая стела «царя-змеи», найденная Амэлино при раскопках в Абидосе. На этой высокой (2,5 метра) известняковой плите изображены связно вертикальным столбцом: внизу – здание с двумя башнями и тремя порталами, выше – прямоугольник, а в нем змея, наверху – сокол, стоящий на вышеупомянутом прямоугольнике. Объединены перечисленные предметы не художественно, а пиктографически: они изображены все в совершенно разных масштабах и отнюдь не являются составными частями одного пейзажа. Пиктографический смысл изображений стелы таков: «в этой усыпальнице (здание внизу) похоронен (прямоугольник толкуется как план усыпальницы) царь (сокол почитался священной птицей бога Гора, а Гор воплощается в особе царя), таинственное имя которого – Змея». О пространстве, в котором находятся перечисленные художником предметы, тут пока нет и речи.

Мы уже говорили о том, что даже в изображении отдельного человека египетский живописец довольствуется простым перечислением в приблизительно соответствующей действительности последовательности частей человеческого тела: он перечисляет плечи, безразлично – могут ли они оба быть видимы с той или с другой точки зрения, он непременно расставляет ноги, так чтобы обе ноги были отчетливо видны (отсюда все шагающие фигуры египетского искусства), разводит руки и т. д. До пространственной глубины ему нет никакого дела. И так же он поступает во всех прочих случаях. Если требуется представить несколько предметов, которые по отношению к зрителю находятся один позади другого, они размещаются либо один рядом с другим в плоскости картинки, либо один над другим, строчкой или даже строчками выше. Когда предметы, находящиеся один позади другого, все однородны (шеренга солдат, стадо скота и т. д.), передний покрывает задние, а правый или левый очерк передней фигуры повторяется столько раз, сколько желательно изобразить предметов. Разнородные предметы могут закрывать один другой лишь в тех случаях, когда передний, ближайший к зрителю, закрывает задний лишь отчасти и притом не закрывает ничего существенного (например, силуэт погонщика может быть нарисован не рядом, а на силуэте мула, так чтобы закрывать только середину его туловища). Если почему-либо нужно изобразить предмет, имеющий не вертикальное, а горизонтальное протяжение, например – пруд, то живописец устанавливает на него точку зрения сверху, рисует пруд, как мы бы его нарисовали на карте или на плане, – но охотник, который по пруду разъезжает в лодке, изображается так, как если бы вода была изображена перспективно. Иными словами: живописец как бы ходит между предметами, которые взялся изобразить, и каждый предмет и сам рассматривает, и зрителю показывает в том повороте и с такой точки зрения, чтобы каждый зритель непосредственно и не задумываясь мог узнать, о каком именно предмете рассказывает художник и что о данном предмете рассказывается, какова его сюжетная связь с прочими предметами данной сцены.

Именно потому, что египтянин ставил проблему пространства только в рамках проблемы повествовательной, он в состоянии рассказывать все то, что он рассказывает. Представим себе такую тему: очень знатная дама в сопровождении всей своей свиты – детей, приживалок, рабынь, рабов – отправилась в гости к своей, тоже очень знатной и богатой, подруге. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский мастер на стенах одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: его прямоугольник разбит тремя горизонталями на строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней – еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим, связно-рядом, и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю показать, что дом-то двухэтажный или даже трехэтажный), и даже садик позади дома и кипарисы, которые там растут. При помощи таких «перспективных» приемов можно рассказать и показать очень много, имея в своем распоряжении очень мало места. Это великолепно знают, между прочим, и наши дети, когда они, совершенно самостоятельно каждый, доходят до изображения «прозрачных домиков».

Хранится в Каире весьма позднего времени стела жрицы За-дамонэфонуху. В верхней большей части стелы помещена типичная икона: под крылатым солнечным диском, по обе стороны нагруженного всякой снедью столика, симметрично стоят божество и сама Задамонэфонуху, бог – в иероглифической, неподвижной позе храмовых идолов, жрица – в позе «оранты», с моленно поднятыми руками; над столиком с яствами – иероглифическая надпись. От этой иконы веет глубочайшей древностью: родственники покойной принесли богу угощение, которое сложено на столике, и сама покойница предстала перед богом, чтобы выпросить себе на пропитание! И как все это нарисовано! Пироги, и жаркое, и виноградная кисть, и цветы не лежат на столе (тогда ведь то, что лежит впереди, заслоняло бы то, что лежит подальше от зрителя, и меню было бы неясно), а висят в пространстве, так, чтобы каждый предмет был отчетливо виден; под столом вырисованы две больших бутыли вина, закупоренные высокими пробками и стоящие в типичных треножных подставах. А человеческие силуэты построены точь-в-точь так, как они строились еще и во времена Нар-мэра, и точно так же они стоят на простой горизонтали в отвлеченном пространстве, «нигде». Все, как было в самом начале истории египетского искусства, в точности. А под иконой в узкой полоске изображен безотрадный каменистый пейзаж, и на его фоне – усыпальница; перед ними сикомора, две пальмы, столик с приношениями для покойников и фигура плакальщицы. Это – максимум того, чего добилось, уже на склоне дней, идя по инерции, в области проблемы пространства египетское искусство. Пейзаж, правда, есть, но нет горизонта, нет неба, нет солнца. Пейзаж есть, но не в нем, а в отвлеченном пространстве, на особой горизонтали, находится плакальщица. Размеры усыпальниц не согласованы ни с размерами фигуры плакальщицы, ни с размерами деревьев. И здания усыпальниц, и деревья, и столик, и плакальщица – лишь условные иероглифы, сопоставленные чисто сюжетно, повествовательно, пиктографически, но в единое живописное целое не объединенные.

Тоже связанное чисто повествовательными заданиями, искусство исторической Месопотамии пошло все-таки дальше египетского в деле разрешения проблемы пространства. Это ясно видно уже в первом памятнике изобразительного искусства, о котором надо говорить, когда заходит речь об искусстве Месопотамии, – в рельефе победной стелы царя Нарамсина (XXXVIII век до нашей эры)47. Стела48 эта найдена при раскопках де-Моргана в Сузах и в настоящее время хранится в Париже, в Лувре.

Представлена высокая гора, крутая, с неприступной конической вершиной. Над вершиной стоят, одна рядом с другой, две огромные звезды, по-видимому: Солнце и Луна. На горе, в скалах и лесах, засели враги. Нарамсин окружил их, разбил и загнал под самую вершину, к подножию конуса. Бой кончается: царь уже попирает ногой гору трупов, он только что поразил копьем еще одного врага, сейчас он поразит и другого, последнего, который молит о пощаде. А вслед за царем на гору всходит войско, с знаменосцами во главе, и приветствует победителя.

Уже из этого краткого описания видна характерная особенность рельефа Нарамсина: тут есть пейзаж, и он, в представлении художника, имеет существенное значение для понимания всей картины. Победа Нарамсина совершилась не «нигде», а в определенном месте, в определенной обстановке. Это тем более замечательно, что на самом деле пейзаж вовсе не так уж нужен художнику: ведь ему была заказана царская победная стела, т. е. ему было поручено наглядно, на страх врагам, выразить догмат, что царь – «бог Аккада», что он – царь «четырех стран», что он (именно: не войско его, а самолично он) разбил и уничтожил лулубеев, коссеев и эламитов и, уж конечно, сумеет так же уничтожить и всякого иного врага. Вот почему царь – та центральная фигура, на которой сосредоточено внимание и изображенных художником воинов, и самого художника; вот почему фигура царя выделена сравнительно гигантскими размерами, а головной убор его украшен высокими рогами, признаком его божественного достоинства. При такой постановке темы художник, в смысле обстановки и пейзажа, мог бы удовлетвориться отвлеченной горизонталью под ногами действующих лиц, какую мы видим на стелах и Эанатума Лагашского49, и Нар-мэра.

Пейзажные достижения аккадского живописца начала IV-го тысячелетия выше, чем достижения его египетского собрата в начале II-го тысячелетия: художник сумел соблюсти единство места, времени и действия. Этим, конечно, не сказано, что с точки зрения перспективы все обстоит благополучно в рельефе стелы Нарамсина: интерес художника слишком остро сосредоточен на человеческих фигурах, в частности – на фигуре царя, чтобы подчинить все части картины целому, и потому он не соблюл соотношения в размерах отдельных частей, не соразмерил отдельных человеческих фигур с предполагаемым их отдалением от зрителя, не сравнял царя с воинами и т. д. Но все эти недостатки с лихвой искупаются той любовью, тем пониманием, с которым исполнена гора: разрозненные скалы внизу, тропинка по уступам, голый крутой конус наверху, деревцо, растущее в расселине…деревцо это вовсе сюжетом не требовалось – но какая же гора без леса, без деревца!

Искусство Ассирии только развивает те задатки, которые есть уже в рельефе стелы Нарамсина. Ассирийский живописец начинает, как было выяснено выше, когда мы говорили о композиционных приемах, со строчного, в египетском духе, рассказа, и эта отвлеченность и беспространственность долго держатся в богословских, символических рельефах парадных покоев царских дворцов. Но для своих охотничьих, бытовых и военных картин ассирийский художник нуждается в пейзаже: в куюнджикском дворце Синахериба представлены обширные многофигурные сцены сражений, осады и штурма городов, изгнания женщин и детей, казни пленных, но наряду с ними есть и сцены мирного характера – как приносят землю и насыпают огромный холм, на котором должен быть построен царский дворец, как тащат на особых салазках с гор на место постройки тысячепудовую тяжесть монолитных крылатых быков. Чтобы уместить все это, художнику приходится принять очень мелкий масштаб для своих фигур и приходится тесно сдвигать свои группы, сопоставляя то, что, на самом деле разъединено расстоянием. Отсюда – та «невероятная путаница» в рельефах Куюнджика, которую мы уже отмечали. Путаница только усугубляется тем, что группы и фигуры размещены на фоне пейзажа, который художнику представлялся вполне реальным и некоторые части которого кажутся вполне реальными и нынешнему обозревателю росписи. Некоторые только части – потому что ассирийский живописец выработал не единое разрешение проблемы пространства, а несколько, в том числе одно приемлемое и для нас, и вот эти три разрешения он применяет, смотря по обстоятельствам, где надо, и часто бывает, что все три перспективных приема сопоставлены и путаются в одной и той же композиции.

Чаще всего мы встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы как будто лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Это до некоторой степени схоже с перспективой, которую мы встречаем в Египте. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего плана. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, изобразить зараз и то, «что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана, конечно), и действия осаждающей армии; он может, показав горный пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах между холмами.

Второй прием живописца – перспективный: избрав такую точку зрения, которая позволяет все хорошо видеть, художник на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане закрывают задние. Перспективно, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – горы, крепость. Тут у художника появляется даже горизонт или, во всяком случае, нечто очень похожее на обычный в нашей живописи горизонт: понимал ли художник контуры гор, крепостей и пр. действительно как горизонт, над которым высилось небо, или ассирийский художник, как наши дети второго и, обыкновенно, еще и третьего эволюционного цикла думали, что над землею есть сначала «воздух» (бесцветная полоса), а уж потом «небо» (голубая полоса), мы с уверенностью могли бы решить только в том случае, если бы мы где-нибудь нашли рельефы, сохранившие свою первоначальную окраску.

Разумеется, «перспективу» ассирийской живописи отнюдь и никоим образом не следует отожествлять с нашей перспективой: ассириец не уменьшает предметы по мере удаления их от зрителя, да и не может их уменьшать, потому, что для далей он должен был бы принять такой малый масштаб, что самый рассказ его стал бы непонятным. Характерно, далее, для ассирийской перспективы, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, всегда рисуется так, чтобы его передний фасад в точности был параллелен полю зрения, а отнюдь не так, чтобы одновременно были видны два фасада, которые бы оба находились к полю зрения под теми или другими углами – до «двухфасадных домиков» наших детей ассирийцу далеко; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю наружная сторона кузова; так же изображается мебель и пр.

Третий прием, обычный в ассирийском рельефе, заключается в том, что художник обозначает почву в виде непрерывной горизонтальной прямой. Мы о ней уже говорили. Но здесь следует отметить, что ассириец способен картографически, например, нарисовав ручей, над ним провести отвлеченную горизонталь и на ней построить перспективный гористый пейзаж, а под пейзажем всю площадь картины разбить на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей будет извиваться, перерезая строки и совершенно с шествиями не считаясь.

Сбивая таким разнообразием в разрешениях проблемы пространства зрителя с толку, ассирийский художник не приходит ему на помощь и тем, что так много содействует ясности египетских композиций, – иероглифичностью: он редко повторяет буквально одну и ту же фигуру несколько раз, даже если действия одинаковы или однородны. Даже изображая одну за другою ряд груженых двухколесных повозок, запряженных парою людей, он каждый раз старается разнообразить группировку и телодвижения этих людей; еще, конечно, большее разнообразие царит в батальных картинах. И так как ассирийский художник VII века уже умеет все человеческое тело изображать в выдержанном профиле, не выворачивая плечей, то не всегда ясны и действия человеческих фигур.

Перечислив три приема разрешения проблемы пространства в ассирийском искусстве, мы, собственно говоря, должны были бы добавить еще и четвертый: разрез. Неоднократно мы находим изображения, к примеру – воинских палаток, которые очерчены наружным контуром, но даны «прозрачными», т. е. так, чтобы было видно, что делается внутри. Наиболее знаменитым примером такого приема является так называемый «пир Ассур-банипала» в куюнджикском дворце этого царя: увитая виноградом беседка, в которой вместе с одной из своих жен пирует царь, дана именно в разрезе, так что виноградная лоза образует только контур беседки, тогда как весь фон остается гладким и отвлеченным.

На разрешениях проблемы пространства в минойском искусстве мы можем надолго не останавливаться, потому что оно в общем и целом не выходит за рамки того, что мы нашли в Египте и в Месопотамии. Но есть у критских художников и кое-что свое, что заслуживает подробного рассмотрения. Я имею в виду, прежде всего, рельефы золотых кубков из Вафио, о которых мы уже говорили выше несколько раз.

Изображение на этих кубках имеет некоторую глубину. Дали, конечно, нет, фон отвлеченный, но нет и чистой плоскости: есть один «первый план». Почва под ногами изображенных животных обозначена не простой отвлеченной прямой, а вполне натуралистски вычеканенными и выгравированным травками и камнями, причем художник думал о том, чтобы внести сюда все то разнообразие и ту случайность расположения, которыми отличается почва в скалистой стране. На почве растут деревья: есть пальмы, которые хорошо удались художнику, и есть лиственные деревья, в которых добросовестно переданы и строение ствола, типичное для оливки (корявое, дуплистое, с раздвоениями), и общий характер листвы. Чтобы углубить картину, художник иногда помещает дерево позади быка, иногда заслоняет быка деревом или сопоставляет двух быков так, что один отчасти закрывает другого от зрителя.

Что касается самих быков, то мы уже отмечали, что они повернуты головами одни – в профиль, другие – в фас. Но среди изображенных быков есть один, который для нас именно в связи с обсуждением проблемы пространства, представляет величайший интерес: это – бык, запутавшийся в сети. Сеть привязана одним концом к дереву, находящемуся у нижнего края композиции; другой конец, в целях ясности сюжета, чтобы было видно, почему бык лежит на земле, пришлось привязать к дереву, помещенному у верхнего края, так что бык, выходит, лежит так, будто его голова и перед находятся на более низком уровне, чем задняя часть тела. Ракурс тела художнику был не по силам, но важно, что самая задача уже осознана и поставлена, что разрешение задачи, следовательно, уже стало психологически нужным.

Во всем этом минойский художник идет не намного дальше лучших образцов ассирийского искусства. Но где он намного опережает их, так это в изображении облаков. У верхнего края мы и на кубках из Вафио, и на микенских кинжалах видим неправильной и причудливой формы нависающие сверху образования, которые, в натуралистически трактованной сцене из животного быта, не могут быть без натяжки истолкованы как «декоративное заполнение пустот», да и не имеют строго ритмического характера орнаментальных одиночных мотивов. Они, следовательно, должны быть объяснены как реальные подробности реального же пейзажа, а в таком случае они не могут изображать ничего другого, кроме облаков.

Остается еще сказать несколько слов о шестой проблеме. Ни света, ни тени искусство III цикла не сознает и не признает. Оно утверждает, что каждый предмет и каждая часть предмета имеют свой цвет и что задача художника – художника-рассказ-чика! – заключается именно и только в том, чтобы, в целях вразумительности рассказа, каждую часть рисунка обозначать именно той краской, которая ближе всего соответствует характерному для нее цвету. Историк, подробно изучающий продвижение искусства, может делать в искусстве III-го цикла ряд любопытнейших наблюдений над тем, как меняются красочные наборы и во времени, и по месту, особенно в неизобразительной живописи. Мы здесь не можем на всем этом останавливаться, ибо отдали и без того характеристике II-го и III-го циклов слишком много страниц.

§ 9

Минойская культура и минойское искусство погибают, когда с севера приходят на Балканский полуостров, волна за волною, отсталые неолитические «варвары». Ряд темных веков – и снова развивается из смутных начал новая культура, новое искусство: эллинское. Высокоразвитое чувство линейного ритма, наследие неолитического прошлого, и высокоразвитое чувство изобразительности, наследие Крита, сочетались в нем так счастливо, что греческое искусство могло далеко опередить своих предшественников: оно располагало разнообразнейшими запасами гибких линейных элементов. Э. Поттье сделал попытку сформулировать в точных словах самую суть эллинского ритма, эллинской линии – я переведу, как сумею, его рассуждения, которые мне кажутся очень замечательными.

«У греков была своя особенная манера рисовать. Я вовсе не говорю тут о том мастерстве, с которым они, при помощи нескольких штрихов, умеют поставить человека, передать пропорции, схватить мимолетное движение, – я говорю о том, как они ведут линию, т. е. о том, чему мы у других народов не находим аналогий. Никто лучше грека не понял, что в рисунке есть две стихии: прямая линия и кривая линия; и никто лучше грека не использовал эти две стихии, никто более пламенно не поклонялся этим двум формулам, исчерпывающим весь видимый мир».

«Мне скажут: что ж тут особенного, всякий рисунок состоит из прямых и кривых линий?.. Верно. Но дело в количественном соотношении. Пройдитесь по тем залам Лувра, где хранятся рисунки известных художников, и присмотритесь к изумительным наброскам Мантеньи, Синьорелли, Андреа дель-Сарто, а затем к рисункам новых живописцев – Энгра, Делакруа, Прю-дона и др. Вы увидите, что в сложной тонкой сетке линий изображения человеческого тела гнущаяся, волнующаяся кривая – то, что Леонардо да Винчи называл “змеиной и божественной линией”, – имеет господствующее значение. Редко-редко большая прямая строгая линия появляется в рисунке человека или его одежды. Вернитесь теперь к греческим вазам и убедитесь, что вовсе не только в композициях ранних мастеров, у которых суровость линии объясняется неумелостью архаизма и самой гравюрной техникой, но и в самых прекрасных краснофигурных рисунках и в нежных набросках белых лекифов, прямая, длинная и сразу проведенная удивительно уверенным и точным взмахом кисти, является излюбленным ритмически-линейным элементом. С истинным наслаждением видишь, как иногда, в передаче ниспадающей драпировки, художник бросает во множестве одну за другой параллельные тонкие линии, без единой поправки, без единой помарки, без единой неловкой кляксы, владея острием своей кисти так, как наши чертежники владеют рейсфедером и линейкой».

Грек в нашем представлении наиболее типично и ярко пережил четвертый эволюционный цикл. Греческое искусство – равнодействующая неолитической неизобразительной ритмики и минойской обостренной наблюдательности и изобразительности; греческое искусство впитало в себя все достижения Египта и переднеазиатского Востока. Оно и в области проблемы формы сделало громадный шаг вперед по отношению к своим предшественникам. Нам оно известно так полно, что мы можем следить, шаг за шагом, как грек проходил через все те этапы, которые пройдены были художниками первого, второго и третьего циклов, и как он, пройдя еще раз пройденное другими, сумел, наконец, достичь того, чего не достигали другие.

Грек победил фронтальность, по крайней мере в области изображения человека: и в скульптуре, и в живописи он научился передавать человеческую фигуру во всевозможных положениях и поворотах, со всевозможных точек зрения, не боясь даже достаточно «трудных» ракурсов. Грек мог это сделать лишь потому, что его более всего из всех изобразительных проблем интересовала проблема движения: для него человеческое тело было не пустым силуэтом, воспринимающимся чисто оптически, а некоторым механизмом, воспринимаемым моторно. Ассириец только знает, что человеческое тело состоит из костей и мускулов и сухожилий, а грек это всем нутром чувствует, а потому для грека – чистое удовольствие показывать нам механизм человеческого тела в полном движении. Ясно, что при таком отношении к телу никак нельзя удовлетвориться одним каким-нибудь фасом тела, а надо смотреть отовсюду. Недаром ни египтянин, ни ассириец, ни миноец не были настоящими скульпторами: все они рассчитывали свои статуи на заранее определенную точку зрения, а ассириец и вообще изваяния понимал всегда скорее как высокий рельеф, чем как статуи с тремя измерениями; первыми настоящими скульпторами в мировой истории искусства были греки, и именно потому, что это был народ сильно моторного типа воображения.

В области проблемы формы заслуги греков не ограничиваются одной победой над фронтальностью: грек выработал «канон» пропорций человеческого тела. Само собою разумеется, что и все предшественники греков имели свои каноны – и мы уже указывали на то, как именно и шумеры, и египтяне, и ассирийцы и т. д. понимали человеческую фигуру. Мысль Поликлета – этому мастеру V-го века до нашей эры приписывают честь изобретения «канона» – не нова. Новым является только ее проведение: угаданы взаимоотношения размеров каждой отдельной части тела с целым телом и, следовательно, с каждой другой частью тела, указан «модуль», который может иметь произвольную величину, но который, будучи определен, собою определяет все прочее.

В общем и целом, надо сказать, что грек по отношению к человеческой фигуре, на которую он обращал главное внимание, и даже по отношению к фигуре животного (вспомним о знаменитой, воспетой поэтами «Корове» Мирона и пр.) сделал, несомненно, все главное – в пределах доминирующей проблемы движения. Если Европе, представительнице следующего цикла, в разрешении проблемы формы что и осталось сделать, то лишь постольку, поскольку Европа ставила на первое место новую, хотя и близко соприкасающуюся, изобразительную проблему – проблему пространства. Поэтому-то в скульптуре, где проблема пространства не играет особенно важной роли, греки достигли всего, чего скульптура может достигнуть, и Европе осталось только учиться у них несравненному их мастерству, между прочим – и в области разрешения проблемы формы. В живописи же Европа могла пойти дальше греков… но тот «Христос во гробе» Мантеньи, который обращен к зрителю пятками и потрясал людей Ренессанса новизной разрешения проблемы формы и полной победой виденья над знанием, единичных образов над общими, нов по формам лишь потому, что он нов постановкой проблемы пространства.

Гораздо менее изображений людей и животных удовлетворяют нас изображения неодушевленных, неподвижных предметов в греческом искусстве. Тут мы все время чувствуем, что не удовлетворяют нас греки именно неумением по-нашему поставить проблему третьего измерения, именно неумением освободиться от фронтальности, которую они преодолели в скульптуре и отчасти в живописи по отношению к человеческой фигуре и к фигуре животного. Когда грек изображает дерево или мебель или здание, он в самых зрелых и технически совершенных своих вещах идет, конечно, много дальше мастеров переднеазиатского Востока или Египта, но, на наш вкус, остается достаточно примитивным, достаточно связанным общими представлениями.

В области проблемы композиции греки, как и в области других проблем, добросовестно пережили вновь все то, что переживали их непосредственные предшественники. Изображения на вазах Дипила строчно повествуют, хотя в области проблемы формы вазописец еще далеко не догнал мастеров Египта или Ассирии. Только если представить себе строчную композицию, мы можем как-нибудь воссоздать описанный в «Илиаде» (XVIII 468–608) щит Ахиллевса или описанный Гесиодом щит Геракла. Только строчно были скомпонованы изображения на знаменитом ларце Кипсела в Олимпии, описанном у Павсания (V 17–19). Строчно расположены изображения на флорентийском кратере Клития и Эрготима («вазе Франсуа») и на бесчисленных других греческих вазах «архаического времени».

Но грек в области композиции уже очень рано делает и большой шаг дальше сравнительно со своими восточными предшественниками; он не стремится разрушить верхнюю и нижнюю горизонталь, ограничивающие изображения, а напротив – добавляет ограничения еще и справа и слева, границы вертикальные, и тем создает картинку. Изобретение ритмически осмысленного обрамления – одно из самых больших достижений греческого искусства: прямым его последствием было введение трех единств – места, времени и действия, т. е. создание условий, в которых живопись только и могла поставить надлежащим образом дальнейшие изобразительные проблемы – движения пространства и света.

Введение обрамления имело еще и другое последствие именно с точки зрения разрешения проблемы композиции: рамка своей геометрической простой формой вносила в самую композицию определенный линейный ритм, создавала условия для проявления в изобразительной живописи симметрии и равновесия масс, т. е. вводила в изобразительную живопись ряд композиционных приемов, уже испытанных в живописи неизобразительной.

Таким образом, греки нашли и в первых проблемах достаточно работы. Но они спешили к четвертой. Искусство классической Эллады поставило и разрешило проблему движения по отношению к человеку. Можно сказать, что вопрос о физических движениях человека был разработан греческими художниками с такой исчерпывающей полнотой, что они весьма мало оставили дела своим преемникам; менее полно и исчерпывающе они разработали движение психическое, но и тут выяснили все те основы, коими Европе оставалось только руководствоваться в своей дальнейшей творческой работе в том же направлении. Европейскому искусству целиком была оставлена только задача, как выразить в достаточно убедительной форме движение неодушевленных предметов – деревьев, волн морских и т. д.

Греческие художники к началу V-го века нашли следующую окончательную формулу для передачи человеческих движений в скульптуре и живописи: если желательно дать зрителю иллюзию движения или, по крайней мере, заставить зрителя не чувствовать противоречия между фактической неподвижностью статуи или картины и изображенным в них движением, надо отыскать в самом движении момент остановки. Такие моменты остановки имеются во всех тех случаях, когда одно движение сменяется другим противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается другим противоположным («Марсия» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («Раненый» восточного фронтона Айгинского храма).

Юноша желает метнуть как можно дальше тяжелый диск. Он его за край крепко захватил пальцами, прижав диск к ладони; он его, затем, стал раскачивать взад и вперед, причем все тело юноши естественно принимает участие в этих движениях – откидываясь назад, когда рука с диском находится впереди тела, наклоняясь вперед, когда рука отведена назад; так как диск тяжел, то центр тяжести, в зависимости от его быстрых перемещений, перемещается настолько резко, что юноша должен делать значительные усилия, чтобы удержаться на месте, – и он зарывается в землю судорожно сжимающимися пальцами ног. Но вот последний замах назад, за которым должно последовать окончательное действие: рука с диском отводится назад, насколько это допускает строение плечевых суставов, все тело наклонено вперед, левая, бездействующая рука и левое плечо получили некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси тела и подались вперед и направо, ноги согнуты в коленях, вся тяжесть тела покоится на левой ноге, тогда как правая нога увлечена общим движением и только пальцами касается земли… вот этот-то момент избрал Мирон для своей статуи. Зритель, моторно воспринявший статую и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место.

Критско-микенский летящий галоп есть ритмическая формула для разрешения проблемы движения: распластанное в воздухе животное образует прямую, как бы несущуюся стрелу, голова и хвост дают зрителю направление, в котором совершается движение, и мускульных ощущений глаза, скользящего вдоль прямой, достаточно, чтобы получилось удовлетворительное впечатление движения. Греческая формула движения, как она выработана Мироном в «Дискоболе», есть формула чисто моторная, требующая самых тщательных наблюдений над действительностью – над функционированием человеческого костяка и над игрой мускулатуры, потому что тут рассчитывать приходится не на одни глазные мышцы, а на очень сложную психическую процедуру: глаз должен заметить в статуе или картине анатомические изменения против спокойного, нормального состояния, эти зрительные впечатления должны ассоциироваться с соответствующими моторными образами и ощущениями. Такой же сложной психической процедуры требуют и прочие два греческих разрешения проблемы движения, о которых мы выше упомянули.

Пайонию из Менды (около 420 г. до нашей эры) поставлена была задача изобразить в статуе парящую богиню победы, Нику. Мрамор парить не может – он должен стоять, и плотно стоять, на весьма материальном постаменте. Что делать художнику? Он представил богиню в тот момент, когда она только что спустилась, только еще спускается на землю. Крылья ее еще расправлены, но уже не взмахивают, а только образуют парашют. Такой же парашют образует и плащ богини, который она держит за концы поднятой левой и опущенной правой рукой и который парусом надулся за ее спиной. От напора воздуха хитон Ники точно облепил все ее тело, обнажив левую ногу а вся масса материи хитона тяжелыми складками собралась за ее ногами. Благодаря поднятой левой руке и крыльям зрителю совершенно ясно, что богиня спустилась по наклонной сверху и что ее движение уравновешено на мгновение сопротивлением воздуха, улавливаемого и крыльями, и плащом. В результате статуе Пайония сообщается такое бурное движение, что художественная проблема может считаться блестяще разрешенной.

Другим примером подобного же разрешения проблемы движения является статуя Марсия, того же Мирона, или, вернее, вся группа, изображающая Афину и Марсия. По греческому преданию, богиня Афина изобрела флейту и стала на ней играть. При этом очень некрасиво надулись ее щеки, что вызвало насмешки со стороны других богинь. Тогда Афина рассердилась, бросила флейту и прокляла того, кто вздумает поднять ее и использовать. Между тем, за нею, привлеченный звуками, крался силен Марсий; и когда богиня бросила флейту, Марсий тотчас же наклонился, чтобы поднять ее, – но, услышав проклятие богини, отпрянул назад. Вот этот-то момент изобразил в скульптурной группе Мирон, разрешив в обеих фигурах – и Афины, и Марсия – одинаково проблему движения.

Афина бросила флейту и пошла дальше. В этот миг она услыхала за собой Марсия и, не останавливаясь, обернулась к нему и произнесла проклятие: два противоположных движения уравновесили одно другое – ноги и вся нижняя часть тела еще находятся в движении вперед, тогда как верхняя часть тела (и особенно голова) повернулась назад к Марсию. По тому же принципу скомпонована и фигура Марсия: он сделал шаг вперед по направлению к лежащей на земле флейте, и к ней же стремится его голова – он не может оторваться от желанного музыкального инструмента… но весь верх тела откинулся назад, и руки, вместо того чтобы протянуться вниз к земле, участвуя в общем движении торса, взмахнули вверх и назад. В результате всех этих противоречивых и сложных психических и физических движений вся статуя ожила: неподвижность мрамора побеждена. Насколько ярка эта победа, видно из того, что в Латеранском музее в Риме, где хранится мраморная копия с погибшего бронзового оригинала статуи Марсия, реставратор приделал, вместо отломанных рук, новые, держащие кастаньеты (кроталы): он предполагал, что имеет дело с «танцующим силеном».

Третий прием греческого реализма, при помощи которого он сообщал жизнь и движение мрамору и бронзе, заключается в том, чтобы разложить движение на ряд последовательных моментов, между которыми или фактически необходимы, или возможны и легко представимы мгновенные перерывы, остановки. Прекрасным примером именно такого разрешения проблемы движения является фигура раненого воина восточного фронтона Айгинского храма (ныне в мюнхенской Глиптотеке).

Представлен бородатый воин, вооруженный мечом и круглым щитом; на голове – тяжелый шлем; все тело обнажено. Во время схватки с врагом, когда он стремился, защищаясь выставленным вперед щитом, поразить врага мечом, наш воин получил смертельный удар. Естественно, что, внезапно обессилев, он упал вперед, в том направлении, куда и сам устремлялся и куда потянули его тяжелые части вооружения – металлический шлем, щит, меч. Падение воина происходит в такой последовательности: прежде всего опустилась рука, на которую навешен щит, и потянула за собой выдвинутое вперед левое плечо, а потому всему торсу сообщилось некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси, так что правое плечо оказалось несколько отодвинутым назад; правая рука, вооруженная мечем, описывает некоторую дугу и, в силу инерции, меч, когда все тело рухнуло, оказывается под телом, а сама кисть руки упирается в землю и задерживает падение правого плеча; щит при падении стал на землю ребром и задерживает окончательное падение и другого плеча… И вот этот момент уловил художник. Воин лежит на левом боку, левая нога почти прямо вытянута, правая, увлеченная вращательным движением торса, перекинулась через левую и согнута в колене; плечи, поддерживаемые руками, еще находятся на известном расстоянии от земли; голова, в которой есть еще остаток жизненной энергии, только начинает клониться к земле. Произошла мгновенная задержка падения – но зритель так ясно понимает, и что произошло, и отчего произошла задержка, и что сейчас произойдет, что неподвижный мрамор утрачивает свою неподвижность. Положение тела, схваченное скульптором, обусловлено целым рядом противоречивых, но необходимых движений рук, торса, ног, которые в данный момент еще уравновешивают друг друга, но зритель, зная действие смерти, предчувствует непосредственно предстоящее нарушение этого равновесия – и вот это предчувствие и доставляет ему иллюзию движения.

§ 10

Эллинское искусство поставило, однако, вовсе не только проблему бурного движения, но и гораздо более тонкую проблему – покоя. Грек понимал, что неподвижность человеческой фигуры вовсе не обозначает – вовсе не дает впечатления покоя. Мы уже отмечали, говоря об изваянных и живописных изображениях человека в египетском и ассирийском искусстве, ту напряженную неподвижность, которой они отличаются и которая, в одном, во всяком случае, изваянии произвела впечатление психологизма – в статуе луврского писца. Классический грек покончил с неподвижностью, чтоб найти форму покоя.

Формула эта связана с именем другого великого мастера V-го века, современника Мирона, – с именем Поликлета. Плиний определенно заявляет, что именно он придумал такую постановку человеческой фигуры, при которой вся тяжесть тела покоится на одной только ноге, тогда как другая нога остается слегка согнутой в колене и мало нагруженной. Прекрасный образец такой именно постановки фигуры мы имеем в неаполитанском «дорифоре» (т. е. копьеносце). Статуя эта, как и следует ожидать, раз речь идет о покое, о бездеятельности, не имеет определенного сюжета: атлетически сложенный юноша, держа в левой руке конец положенного на плечо копья, просто стоит, глядя на что-то – безразлично, на что; юноша не действует, а только смотрит на то, как другие действуют. Поза его производит впечатление удивительной непринужденности. Левая нога слегка отставлена в сторону и назад, точно юноша сделал шаг и не доделал его, забыл подтянуть отставшую ногу. Это незаконченное движение и придает неаполитанской статуе ту потенциальную подвижность, которая производит впечатление покоя. Греческая формула, следовательно, гласит: чтобы передать движение, найди в нем момент покоя, а чтобы передать покой, найди в нем момент движения. Другие греческие художники, особенно – Пракситель и Лисипп (мастера IV века) нашли другие разрешения проблемы покоя, не совпадающие с разрешением Поликлета, но в пределах той же общей формулы.

Что касается движений психических, то грек очень рано поставил на очередь разрешение и этого вопроса, притом – именно по отношению к человеку. Принято думать, что начинается работа грека в этом направлении с пресловутой «архаической улыбки». В целом ряде ранних произведений греческой скульптуры мы находим такую лепку лица, при которой глаза оказываются слегка вытянутыми и с приподнятыми на наружных концах бровями, рот точно так же растянут и тоже с приподнятыми углами, скулы сильно рельефны: от всего этого у нас получается впечатление, как от несколько недоумевающей и глуповатой улыбки. Особенно славится вот такой улыбкой мюнхенский «Аполлон» Тенейский. Достаточно вспомнить, что на лице и только что описанного нами умирающего воина Айгинского фронта играет такая же «улыбка», чтобы понять, что ни о какой улыбке тут на самом деле не может быть и речи; а если вспомнить еще и то, что совершенно та же самая «архаическая улыбка» нередко встречается без малаго на 2000 лет позже, в самом конце европейского Средневековья, в готической скульптуре, на лице целого ряда Мадонн и других фигур, то станет ясно, что искать объяснения для «архаической улыбки» нам нужно отнюдь не в нарождающемся психологизме, а где-нибудь иначе.

«Архаическая улыбка» в середине V-го века до нашей эры исчезает. На лицах статуй водворяется надолго безотносительное выражение лица; только, лица греческих статуй менее напряженно-неподвижны, чем бывают, в большинстве, лица египетских изваяний – греческий художник уже имел представление и о мускулатуре лица, воспроизводил ее в точности и получал поэтому просто то «общее», «безотносительное» выражение, которое имеют модели, когда они позируют. Лишь значительно позднее лица у греческих скульпторов становятся зеркалом души. И тут, конечно, по общему правилу, грек начал не с того, чтобы передавать едва заметные «настроения», а со страстей. Не останавливаясь подробно на вопросе о греческой мимике, я только отмечу, что грек классического времени (грек эпохи Эсхила, Софокла, Еврипида) совершенно довольствовался в театре мимикой трагических и комических неподвижных масок с застывшим преувеличенным выражением, которые надевали на свои лица актеры, – по одной бессменной маске на роль на всю драму!

Только в эллинистическую эпоху психологическая проблема становится злободневной в искусстве: художники полностью разрешили, в пределах своих надобностей, все те задачи, перед которыми они стояли, и дальше пойти они могли только по пути психологического истолкования тех движений, которые они научились воспроизводить в совершенстве. В области выражения пафоса грек достиг высокой степени мастерства. Особенно славилась в этом отношении, помимо прочих, родосско-пергамская школа. К числу ее произведений принадлежит прославленная группа погибающего вместе с двумя сыновьями Лаокоона (в Ватикане, Рим), высокотрагическая и чрезвычайно выразительная вещь.

Но не будем дольше останавливаться на проблеме движения: так как она доминировала в греко-римском искусстве, она, разумеется, и была проработана наиболее основательно и во всех своих конкретных приложениях. Проследить все эти приложения (в изображении обнаженного тела, в трактовке драпировок и т. д.) – значило бы: написать полную историю античного изобразительного искусства. Перейдем к пятой проблеме – проблеме пространства.

Греческое искусство прошло через все прежде найденные разрешения проблемы пространства, прежде чем найти то, которое удовлетворило бы именно греческим потребностям. Сделано было открытие нового секрета тогда, когда уже, в общих чертах, греческие скульпторы справились с проблемой движения, нашли самый принцип ее разрешения, т. е. в первой половине V века, и, вероятно, в Афинах. Это как раз было время, когда в освобожденных от ужасов персидского нашествия Афинах строился целый ряд общественных зданий (Фесейон, Анакейон, «Пестрая» Галлерея), которые нуждались в живописной отделке, – это было время расцвета монументальной по своим размерам и заданиям живописи, время появления целого ряда прославленных живописцев, в том числе: Микона, Полигнота, Панайна и др.

Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции «Возвращение аргонавтов», нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.

Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую «Взятие Трои и отплытие греков», он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: «До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море». Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово «кажется».

В средней части картины Полигнота был изображен город троянцев, разрушаемый Эпеем, а над полуразрушенной городской стеною возвышался деревянный конь, причина гибели Трои, возвышался на одну только голову – это напоминает нам Миконова Бута, о котором мы только что говорили. А дальше идет опять перечисление отдельных лиц, отдельных групп, отдельных эпизодов, причем изредка упоминаются и предметы неодушевленные, нужные для понимания сюжета, – алтари, дома и пр. Мы можем себе представить Полигнотово «Взятие Трои», равно как написанное рядом в той же дельфийской Лесхе книдян «Сошествие Одиссевса во ад», только в виде строчной композиции, фриза, в котором фигуры были расположены, правда, не на одной отвлеченной горизонтали, а на разных уровнях, но не в настоящем пространстве, а в пределах «первого плана». Предполагать сколько-нибудь иллюзионистскую трактовку глубины – нет оснований; но она подготовляется.

Мы, к сожалению, обо всем развитии греческой живописи должны судить не по оригиналам, не по копиям, а только всего по описаниям, какие находим у древних писателей. Этот источник сведений и не слишком изобилен, и не слишком достоверен. Часто тексты остаются, несмотря на все усилия комментаторов, столь двусмысленными, что среди специалистов возникают бесконечные полемики относительно их использования. Родоначальником перспективы в греческой живописи одни ученые считают Аполлодора афинянина, которого Плутарх и другие называют «скиаграфом», т. е. живописцем теней и который в древности славился как «открывший ворота искусства»; по мнению других, больше прав на столь почетное место имеют великие мастера второй половины V-го века Зевксис и Паррасий, а может быть – даже и еще более поздние мастера IV в., прославившие Сикионскую школу живописи (Памфил, Меланфий, Павсий).

Как бы то ни было, в IV веке перспектива, очевидно, существует. И когда мы читаем описания картин современника Александра Македонского, Апеллеса, нам ясно, что у него перспектива имеется не в зачатках, а в виде более или менее разработанной системы: беспространственными его живописные произведения во всей красе световых эффектов не могли быть. Современник Апеллеса и Александра, живописец Аэти-он, написал большую картину, изображавшую свадьбу Александра и Роксаны, и Лукиан, тончайший знаток искусства, начинает свое описание этой картины со слов: «Изображена прекрасная комната, а в ней брачное ложе; сидит Роксана, чудесно красивая девушка, и смотрит на землю, стыдясь Александра, который стоит перед нею…». Лукиан не начал бы описания с комнаты, если бы комнаты не было, – ведь Лукиан жил в императорскую эпоху, когда живописцы умели изображать пространство по-настоящему, и он-то бы не мог не заметить перспективную погрешность, если бы таковая была у Аэтиона. Про картины александрийского художника Антифила, современника и врага Апеллеса, Плиний несколько раз говорит, что представлена была комната, в которой случилось то-то. Вопрос о хронологии нарождения перспективы, таким образом, может считаться разрешенным: если во второй половине IV века живопись уже была в силах изображать внутренность зданий так убедительно, что критики эллинистичско-римского времени ничего не возражали, то ясно, что перспектива практически была разработана удовлетворительно. Следы ее теоретической разработки мы имеем из конца IV века в виде «Оптики» знаменитого александрийского математика Евклида, где основные положения линейной перспективы изложены в ясных и точных теоремах: видимая величина предмета обусловлена углом зрения, а угол этот тем меньше, чем больше расстояние от предмета до глаза наблюдателя и т. д., со всеми пояснениями и последствиями. «Оптика» Евклида тоже – не первое исследование вопроса о перспективе, а, по всему вероятию, сводка работ предшественников.

Достижения греческой живописи доступны нашему изучению в тех декоративных росписях, которые сохранились в развалинах Помпеев, Рима и других эллинистическо-римских центров. Одной из их специальностей являются архитектурные «проспекты». Здесь не место подробно останавливаться на анализе перспективных приемов помпеянских и римских мастеров. Нам сейчас важно отметить только следующее: в эллинисической живописи мы встречаем не одну, а две системы перспективы – обратную и прямую.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в Евклидовы математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше (для нас: «следовательно») он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в предмете отдаленном подробности вообще и подробности красочные в частности, тем менее (для нас, опять: «следовательно») детальным должно быть и изображение предмета в живописи. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом-то деле нет, и что вся наша система линейной и воздушной перспективы основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов. Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что мы только в силу привычки не замечаем множества абсурдов, к которым она приводит.

На Дальнем Востоке, в китайской и японской живописи, существует совершенно иное понимание картины: она представляется чем-то вроде театральной сцены, перед которой сидит публика и в глубине которой лицом к публике стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона («заспинник», «задний занавес») может и вовсе отсутствовать; если же она есть – в японском искусстве мы в качестве «заднего занавеса» очень часто встречаем любезный сердцу каждого японца профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы – фоновую декорацию и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива – предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, чем предметы второго плана, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя в глубь сцены, т. е. приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а расходящимися. Мы дальне-восточную перспективу привыкли называть «обратной» – по сравнению с нашей «прямой».

Обе эти системы перспективы, которые сейчас, в подробно разработанной форме, могут быть изучены в живописи Европы и в живописи Дальнего Востока, намечены в перспективе эллинистическо-римских художников. Я говорю «намечены», потому что античные живописцы ни в области прямой перспективы не сумели последовательно и строго провести принципов Евклида, ни в обратной не достигли высоты китайско-японской живописи. Пользуясь прямой перспективой, греческий пейзажист всегда брал слишком высокий горизонт, остаток былой «картографии»; а пользуясь перспективой обратной, он доводил ее до тех абсурдов, которые мы, во всей красе, можем наблюдать в знаменитой палестринской половой мозаике, где представлен «Разлив Нила». Существует предположение, о котором нам тут нельзя, к сожалению, подробнее говорить, что обратная перспектива в эллинистическо-римской живописи является импортом с Дальнего Востока. Так как привоз китайского шелка в страны Средиземноморья никакому сомнению не подлежит, нет ничего предосудительного в этом допущении: китайская живопись привыкла пользоваться именно шелковой материей, а не холстом или бумагой. Как бы то ни было, обратная перспектива укоренилась в искусстве Средиземноморского мира, и мы встречаем ее в ряде памятников, не имеющих между собой ничего общего, в смысле географии, кроме только одной принадлежности их к одной эллинистическо-римской культуре. Часто мы в помпеянских росписях встречаем части прямо-перспективные и части обратно-перспективные в ближайшем соседстве друг с другом, в одной и той же живописной композиции.

В области шестой проблемы греки в течение долгого времени по существу не шли дальше того, что было сделано их предшественниками. Временами – в чернофигурной вазовой живописи, да и в краснофигурной – греческие живописцы вообще отказывались от расцветки, довольствуясь противопоставлением сплошных одноцветных силуэтов и сплошного, одноцветного же, но заполненного другой краской, фона. Проблема света возникает в эллинском сознании впервые в виде противоположения света и тени лишь во второй половине V века и медленно развивается от, вероятно, весьма скромных начал. Аполлодора наши источники называют первым «скиаграфом», т. е. живописцем теней. Про более старых мастеров мы узнаем, что они пользовались всего четырьмя красками и не смешивали их. Аполлодор же первый «изобрел переход от тени к свету и бесцвечение теней» (если только я верно перевожу текст Плутарха). Зевксида Лукиан хвалит за тонкость линий и за «точное смешение красок… и тушовку, как следует», и Квинтилиан именно Зевксиду приписывает изобретение светотени. Плиний особо упоминает, что Никий, современник Праксителя, был мастером светотени. Наконец, Апеллеса все писатели древности прославляют как величайшего виртуоза в области световых эффектов, причем ему приписываются картины, вся ценность и весь смысл которых заключался именно в этих световых эффектах: Плиний утверждает, что Апеллес «писал то, чего нельзя написать, – гром и молнию», что в эфесском храме Артемиды сохраняется написанный Апеллесом портрет Александра Македонского в виде молниеносца, так что лицо и грудь царя казались освещенными этой молнией. Тому же Апеллесу приписываются попытки «приведения картин к общему тону»: он, говорят, покрывал готовые картины каким-то неподражаемым «атраментом», т. е. черным лаком, которым одновременно и охранял их от пыли и грязи, и смягчал «чрезмерную цветистость» красок.

Когда мы от этих литературных текстов переходим к изучению сохранившихся росписей эллинистическо-римского времени (со всеми оговорками, конечно, о ремесленном их характере), мы ясно видим границы эллинистической трактовки проблемы света: свет и тень, действительно, имеются, но эти свет и тень имеют чисто служебное назначение – придавать изображенным фигурам рельеф. Солнечного света, лучей, имеющих определенное направление, ни один из помпеянских или римских мастеров и не пытался изобразить: свет представляется всегда рассеянным, и мягкая тень предназначена только для моделировки. Очень часто в одной и той же картине мы видим тени, которые предполагают разные источники света. Именно в таком виде разрешение проблемы света было принято в наследство от античного импрессионизма и европейским средневековым искусством.

Чтобы оценить по достоинству то, что греки сделали для выражения света, нам надо присмотреться к тому, как другой комплекс культурных и художественно высокоразвитых народов, только не четвертого, а еще третьего цикла, относится к свету и тени в живописи. Я говорю о китайско-японском искусстве, которое, в силу стечения внешних обстоятельств, на много столетий задержалось в последних фазах третьего цикла, успело поэтому проработать и довести до карикатурного экспрессионизма проблему движения, создать целую систему «обратной» перспективы, о которой мы говорили выше, и добиться замечательных достижений в области распоряжения красками. Дальневосточная живопись чрезвычайно далека от какой бы то ни было «первобытности» или «наивности», ее тончайший импрессионизм служил образцом для европейских импрессионистов XIX века, импрессионистов V-го цикла! И тем не менее, Дальний Восток не признает никакой моделировки светотенью. Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал цитаты, потому что она тогда мне не представлялась ценной), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории дальневосточных миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они с собой привезли живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства. Они добились того, что какой-то очень высокопоставленный и влиятельный сановник-мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!., с какими-то темными потеками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!

Эллинское искусство становится эллинистическим, международным искусством, которое распространяется далеко за пределами Греции – до Атлантического и Индийского океанов. Эллинистическое искусство вырождается и разрушается. Приходят с окраин культурного мира новые «варвары». Наступают темные времена смут, нашествий… «триумф смерти». В кровавом пожаре раннего европейского Средневековья амальгамируются старые и новые художественные элементы и рождается новое искусство – европейское. В этом искусстве прямая, игравшая столь исключительную роль во всем догреческом искусстве и уравновешенная кривой в искусстве греческом, понемногу отступает на задний план, и кривая берет верх. Кто захочет в этом убедиться наглядно, должен присмотреться внимательнее к произведениям тех европейских мастеров конца XVIII и начала XIX века, которые, как Канова, Торвальдсен, Ф. Толстой, Флэксмен и многие другие, пытались творить по эллинским образцам: весь секрет, почему все попытки этих художников подделаться под греков оказались неудачными, заключается в том, что они великолепно изучили античные сюжеты, костюмы, аксессуары, великолепно знали анатомию человеческого тела, усвоили античные композиционные приемы и всю вообще греческую эстетику, т. е. греческие разрешения всех стилистических изобразительных проблем, – и только не сумели усвоить греческие линейно-ритмические элементы, не сумели отказаться от европейского криволинейного репертуара.

Чрезвычайно трудно точно охарактеризовать европейский живописно ритмический репертуар – насколько я знаю, у наших геометров не хватило бы терминологии для обозначения наших линейных элементов. Такое богатство обусловлено тем, что европейское искусство родилось в результате грандиознейшего синтеза достижений целого длинного ряда европейских и азиатских культур.

Казалось бы, Европа получила такое великолепное и богатое наследство, что могла победно шествовать от одного художественного достижения к другому. Ведь даже та этническая катастрофа, которую мы привыкли называть «Великим переселением народов» IV-го века и которая действительно была чрезвычайно разрушительной, вовсе не распространилась на всю территорию античного культурного мира, и целый ряд центров художественной жизни могли непосредственно продолжать и фактически непосредственно продолжали античную, эллинистическую традицию. Вместо обезлюдевшего и изнасилованного варварами Рима на Тибре, во главе Империи стал Новый Рим, основанный Константином на Босфоре; старые культурные центры – Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте и многие другие – продолжали еще много лет блестяще жить и творить, а наряду с ними возникали новые центры, тесно связанные со старыми.

Тем более характерно, что даже там, где как будто ничего потрясающего не случилось и где как будто все шло по старинке, где даже мастерство осталось на высоком уровне, – искусство претерпевает какой-то тяжелый кризис. Новое экономическое бытие, новые формы общественного устройства, появление у власти нового класса – это все уже из области социологии! – властно потребовали полного изменения содержания в искусстве, а новое содержание привело к формальному обновлению. Наступает новая эра – новый цикл, и снова одна за другой в неизменном порядке возникают все те же стилистические проблемы.

Там, где наименее была чувствительна этническая и экономическая катастрофа Великого переселения народов, где жизнь наиболее – весьма относительно! – спокойно продолжала идти по старому руслу, в «Византии», там наиболее незаметно и наиболее бледно была пережита первая фаза нового цикла, период искания новых ритмических элементов. Историки обыкновенно довольствуются тем, что констатируют с горечью в III и IV веках нашей эры временный «упадок», «разложение» античного уменья, – я имею в виду тех историков, очень многочисленных еще и сейчас, которые веруют в немецкий этимологический догмат «Kunst=Konnen» (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к уменью, к мастерству. Утрачивается почти вовсе изобразительное ваяние, исчезают из живописи большие изобразительные композиции, и скульптура, и живопись становятся по преимуществу «декоративными», т. е. неизобразительными, ритмическими. И в результате, когда кризис проходит, живопись знает, в сущности, только отдельную фигуру человеческую, отдельный предмет, т. е. стоит перед чистой проблемой формы. Таковы ранневизантийские монументальные росписи. Повествовательные композиции с их движением, пространством, светом появляются на второстепенных местах, как пережитки эллинистической старины.

В тех же странах, где бродило великое «смешение языков», в Центральной и Западной Европе, искусство «одичало» и «погибло»: там амальгамировались разнородные ритмические элементы, там вырабатывался новый репертуар форм. И когда эта тяжелая работа хоть вчерне была закончена, когда Запад дорос до того, что мог у Востока перенимать – в готовом как будто виде – его достижения в области формы, то оказалось, что он переводит перенятое на какой-то новый «варварский» язык. Между западным, «романским» и восточным, «византийским» Средневековьем все общее: темы, сюжеты, содержание, задания – даже формы, даже приемы, даже материалы и техника; и тем не менее, между ними пропасть в самом художественном существе – ясно чувствуется старческая дряхлость великолепной Византии уже тогда, когда искусство ставит проблему композиции и создает средневизантийские эпические ансамбли, и когда, наряду с ними, возникают такие же повествовательные романские ансамбли.

А когда наступает реалистская фаза, когда эпос делает необходимым разрешение проблемы физического движения, а затем и проблемы психологической, то оказывается, что Византия, несмотря на то, что именно она обладала в громадном количестве теми античными образцами, на которых можно было учиться, настолько задавлена своими собственными традициями, что не только дальше антики она пойти не может, но не может и использовать ее. А тем временем на далеком Западе, без всяких или почти без всяких образцов, пышно расцветает готика, которая по-новому – именно потому, что она вооружена новым запасом ритмических элементов, – ставит и разрешает проблему движения и, пройдя через ту же, как архаическая греческая скульптура, стадию напряженной «улыбки», становится высокопатетической. И тем временем в Италии, где в XVI и XII веках, по отзывам самих же итальянцев, совершенно замирала художественная жизнь, начинается раннее Возрождение, эпическое по своим заданиям, глубоко патетическое по своему содержанию; и из земли итальянцы начинают выкапывать те античные образцы, которых они чурались, как демонов, в долгие столетия Средневековья.

Европейское искусство существенно нового ничего к греческому разрешению проблемы композиции не прибавило. Оно пересмотрело композиционный вопрос с точки зрения своей доминирующей проблемы – проблемы пространства, и к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины. И если мы прославляем Тинторетто венецианца (1519–1594) как сильнейшего мастера именно по части композиции, мы имеем в виду вот эту глубинность, которая является величайшим композиционным достижением Европы. Но в плоскости действуют и до сих пор греческие принципы.

Так как про человеческие физические движения ничего нового – или почти ничего – сказать нельзя было, европейские художники, усвоив формулы и приемы античных учителей, быстро углубляются в психологические проблемы и тут делают целый ряд новых открытий. А когда европейское искусство окончательно углубляется в разработку очередной изобразительной проблемы – проблемы пространства, оно вынуждено поставить и проблему движения в совершенно новом и неожиданном аспекте: оказывается, что движется не только человек, не только животное, но движутся и «неодушевленные» предметы, такие, как деревья, как колосья в поле, тучи на небе, волны на море, наконец – движутся все те предметы, которые заставляет двигаться человек, как то: экипажи, паровозы, пароходы, аэропланы и т. д. Как передать все эти разновидности очень быстрых и очень поражающих воображение движений – это вопрос, еще не разрешенный и по сей день, но усиленно занимающий творческое воображение художников.

На долю Европы выпала честь полной разработки и теории, и практики перспективы. Мы уже говорили не раз, что Европа и все прочие стилистические изобразительные проблемы разрешала под углом зрения проблемы пространства. Естественно, что когда Европа проработала, одну за другой, проблему форму в ранне средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в «романском» и «византийском» периодах, проблему движения в «поздневизантийском» и «готическом» стилях, она, в эпоху «Возрождения», поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме. Заслуга эта приписывается знаменитому флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446), учителю живописца Мазаччо (1401–1428), и флорентийскому же живописцу Паоло Уччелло (1349–1432).

Европейская перспектива характеризуется принципиальным признанием совпадения точек зрения зрителя и живописца, единства точки зрения в каждой отдельной композиции и последовательным применением на практике Евклидовых положений. Для этого понадобились два нововведения, которые были вовсе неизвестны догреческому искусству и только частично и весьма несовершенно были использованы греческими мастерами: свободный горизонт для пейзажной дали и обрамление, как условие всякого изображения закрытых помещений («энтериеров» – interieurs).

Нам теперь кажется, что свободный горизонт – нечто до такой степени необходимое и само собою разумеющееся в пейзаже, что без него нельзя и обойтись. Тем не менее, без него прекрасно обходились художники всех догреческих эволюционных циклов, и только у ассирийцев мы находим иногда тот «задний занавес», который в далях ограничивает поле зрения. Без горизонта прекрасно обходятся наши дети, которые рисуют свои «домики», «заборы», «деревья», «дорожки» и проч., часто добавляют еще и синюю полоску «неба» наверху и даже рисуют в небе «солнце», но совершенно не признают никакого горизонта: ребенок, переживая второй и третий эволюционные циклы, неспособен отделаться от представления (не оптического, конечно), что внизу – земля, наверху – небо, а между небом и землею – «воздух», т. е. нечто невидимое и неизобразимое; для ребенка небо с землею нигде сойтись не может, и общее представление о небе «наверху» гораздо сильнее, чем непосредственное и постоянное зрительное восприятие горизонта, как линии, где небо сошлось с землею.

Когда догреческие живописцы хотели изобразить внутренность дома или какого угодно другого закрытого помещения, они, так же, как сейчас наши дети, прибегали к приему «прозрачных домиков»: изображается снаружи данное здание, палатка и пр., передняя, обращенная к зрителю, стенка «вынимается», и зрителю одновременно показывается и наружный контур здания и, в пределах этого контура, внутренность, закрытое помещение. Европейское Средневековье сначала совершенно отказывается от изображения внутренних помещений, вынося наружу все то, что должно было бы совершиться в комнате: византийский мастер, например, даже Рождество Богородицы предсавляет так, что ложе Анны стоит во дворике, ограниченном справа и слева двумя архитектурными «кулисами», и только перебрасывает от одной кулисы на другую какую-то драпировку (такой полог, «катапетасма», в жарких странах, действительно, служил для защиты внутренних двориков от слишком палящих лучей солнца); из Византии эти драпировки, обозначающие чисто условно именно внутренность дома, перешли и в древнерусскую иконопись.

Есть в средневековом искусстве и «прозрачные домики» – назову, для примера, общеизвестную у нас миниатюру Святославова «Изборника» 1073 г., где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы. Живописцы раннего Возрождения охотно пользовались этим приемом: Джотто (1276–1336), иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении «прозрачности» здания; и еще гораздо позднее флорентинец Мазолино (1383–1447), расписывая церковь дель-Кармине повествованиями о св. Петре, перспективно правильно строил городской вид, с тем чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто «вынуть» фасадную стену.

Чтобы изобразить внутреннее помещение, нужно, чтобы живописец научился рассекать изображаемое помещение некоей воображаемой плоскостью, так чтобы границы картины (обрамление) совпадали с линями пересечения этой плоскости и стен данного помещения. Вот если сам живописец остается по одну сторону этой плоскости, а все изображаемое – по другую, тогда все архитектурные линии проецируются на плоскость по всем правилам Евклидовых теорем о «конусах», имеющих свою вершину в глазу художника, и тогда на этой плоскости безболезненно размещаются в соответствующих сокращениях проекции и всех нужных для картины предметов – живописцу остается только фиксировать в своей картине в том или другом масштабе вот эту проекцию.

Здесь не место во всех подробностях рассказывать о том, как, вооружившись теоретической перспективой, европейское искусство, медленно и шаг за шагом, завоевывало в живописи третье измерение: суть и на сей раз оказалась не в том, чтобы овладеть теорией, а в том, чтобы перевоспитать себя на этой теории. Рафаэль (1483–1520) великолепно знал теоретическую перспективу, когда писал свое «Обручение Марии с Иосифом» (в миланской Брере), – и все-таки отвоевал себе только первый план, а всю даль просто к этому первому плану приписал. Микеланджело тоже знал перспективу, когда писал свой «Страшный суд» в Сикстинской капелле Ватикана (1535–1541), – и остался в плоскости, не дав иллюзии пространственной глубины.

Для того чтобы создать иллюзию подлинной глубины, для того чтобы для зрителя уничтожить плоскость, недостаточно линейной, хотя бы и правильно центрированной перспективы, недостаточно и ракурса, недостаточно обрамления – это годится только для первого плана, недостаточно горизонта – это годится только для далей: тут требуется изобрести совсем особые композиционные приемы, и требуется разработать воздушную перспективу, т. е. разрешить в иллюзионистском направлении проблему света.

Даже в пору своего величайшего «одичания» европейское искусство не вовсе утратило добытое антикой понимание света и тени, хотя очень скоро позабыло колористические достижения античного импрессионизма. Но свет и тень в европейском Средневековье – где скорее, где очень медленно – понемногу выродились в средство искусственного внутреннего расчленения и заполнения «пустых мест», служили целям четкого обозначения формальных подробностей, моделировки.

Моделировкой довольствуются и живописцы раннего Возрождения, не задумывающиеся обыкновенно об источнике света, не знающие еще живописи света ради света. Лишь на рубеже XIV и XV веков мы начинаем встречаться с такими световыми эффектами, которые напоминают нам рассказы о живописных подвигах Апеллеса. Джентиле да Фабриано (1370–1427), изображая «Рождество» (Флоренция, Академия), стремится сделать Младенца источником света, определяющим расположение светов и теней всей картины; Филиппо Лупи (1406–1469) в берлинском «Поклонении Младенцу» уже с большим успехом добивается подобного же эффекта: Пьеро делла Франческа (или Деи Франчески, 1406–1492) в церкви Сан-Франческо в Ареццо компонует свое «Видение Константина» так, чтобы источником яркого света казался ангел в левом верхнем углу фрески. Исследователи совершенно правильно указывают, что у всех названных живописцев – и, конечно, у их современников – свет служит прежде всего целям передачи пространственных соотношений: лучшим доказательством этого утверждения могла бы быть картина того же Джентиле «Бегство в Египет» (Флоренция, Академия), где Солнце изображено (чисто по-детски) в виде золотой пуговицы в левом верхнем углу, пейзаж фона ярко играет светотенью, а фигуры первого плана совершенно не входят в эту систему источников света.

И на юге в Италии и Испании, и на севере в Нидерландах живописцы начинают обращать все большее и большее внимание на передачу живого света; вместе с тем, разрабатывается и проблема воздушной перспективы, на которую намеки есть уже у Мазаччо (1401–1428) и, в более сильной степени, у Пьеро Деи Франчески. В дальнейшем вся европейская живопись, поскольку она преследовала живописные цели, увлекается этими проблемами и находит для них с каждым днем все новые и все более эффектные разрешения.

Что касается интенсивного солнечного света, эта проблема вполне успешно разрешена уже в XVII веке у целого ряда живописцев, особенно блестяще у испанца Веласкеса (1599–1650) и у голландца Рембрандта (1607–1669). В своих знаменитых «Прядильщицах», в своих «Придворных дамах» (Las Meninas) и в некоторых из чистых своих пейзажей (все названные картины находятся в мадридском Прадо) Веласкес сумел добиться иллюзии сияющего солнечного света. Вся живопись Рембрандта в целом преследует одну только цель – заставить картину или рисунок сверкать и играть под ослепительно-яркими лучами… Со временем, в течение XVIII века, европейская живопись в значительной степени отвлекалась от использования достижений Веласкеса и Рембрандта, довольствуясь рассеянным холодным светом, льющимся через обращенные непременно на север окна мастерской. В середине XIX века французским живописцам – во главе их шел Эдуард Мане (1832–1883) – пришлось наново открывать солнечный свет, наново вырабатывать приемы живописи «plein-air», создаваемой не в мастерской, а под открытым небом, и ставящей себе задачей передачу игры живого солнечного света.

История воздушной перспективы есть история пейзажной живописи. Уже во второй половине XV века такие художники, как Антонио Поллайоло (1429–1498), Доменико Гирландайо (1449–1494), Пьетро Перуджино (1446–1524), Сандро Боттичелли (1446–1510), знают и умеют показать другим все световые и цветовые эффекты дали. Проблема отныне заключается только в том, как связать органически эту даль в одно целое с первым планом, чтобы даль не была простым «задним занавесом», на фоне которого развивается действие. Шаг за шагом завоевывается средний план. Все развитие по необходимости приводит к тому же пленэру, о котором мы упоминали только что.

И вот что замечательно: вся разработка проблемы света ведется до сих пор под знаменем проблемы пространства, и тогда, когда живопись достигает как будто именно того, к чему она стремилась с напряжением всех своих сил, она совершенно охладевает к вопросам света, дали, рельефа и пр. Живопись второй половины XIX века становится в узком смысле термина «импрессионистской». В европейской живописи происходит то, что, по-видимому, хотя и в значительно более скромных пределах, некогда произошло в живописи античной. Импрессионизм во Франции породил в итоге Сезанна (1839–1905), который учил: «Нет линий, нет светотени, нет ничего, кроме контрастов. Не сопоставление черного и белого дает контрасты, а ощущение цвета. Моделировка зависит не от светотени, а от точного соотношения тонов. Когда тона сопоставлены гармонично и когда они все налицо, картина моделируется сама собою. Рисунок и краска нераздельны: по мере того как живописец пишет, он рисует, и чем больше краски согласуются, тем явственнее выступает рисунок. Краска в своей полноте дает рисунок во всем богатстве. Контрасты и соотношение тонов – вот секрет и рисунка и моделировки».

Яркий свет и черный мрак и вся игра теней и полутеней уничтожают четкую линию, уничтожают натуралистскую расцветку «под действительность». В голубой мгле далей тонут четкая линия рисунка и точная расцветка частей. Вся действительность – мираж, не существующий объективно, зависящий целиком от того, кто, когда, как на него смотрит. Для живописца нет предметов, нет далей, нет света – есть плоскость холста, покрытая мазками краски; суть только в том, чтобы эти мазки играли с максимальной интенсивностью, производили на зрителя максимальное впечатление.

Живопись XIV и почти всего XV века еще верует в возможность и необходимость передачи действительности, «какова она есть»: каждый предмет рисуется, расцвечивается, моделируется сам по себе, в зависимости не от художественных требований, а от того, что «есть», что объективно дано. У Леонардо да Винчи (1452–1519) в рисунках и набросках, под влиянием стремления к передаче движения, мы встречаем впервые отход от четкого рисунка; но в законченных картинах Леонардо все еще царит рисунок, царит моделировка светотенью, и Леонардо считается даже особенно крупным мастером светотени, изобретателем «сфумато» – незаметных переходов, «плави». Венецианские мастера – Джованни Беллини (1427–1516) и Джорджоне (1478–1510) – систематически «гармонизуют» краски своих произведений, подчеркивая расцветку «общему тону», вырабатывают свой «колорит». Другой венецианец, Тициан (1477–1576), в позднейших своих произведениях доходит уже до живописи отдельными независимыми мазками, которые сочетаются в целое лишь на некотором расстоянии, в глазу зрителя.

С Тициана начинается раздвоение европейской живописи. Вазари рассказывает очень характерный отзыв Микеланджело как раз о Тициане: во время римского пребывания Тициана Микеланджело посетил мастерскую его, посмотрел Данаю и, возвращаясь домой, негодовал, что эти венецианцы – прекрасные колористы, но только не умеют рисовать. Отзыв Микеланджело бесконечно много раз впоследствии повторялся по адресу всех импрессионистов последующих веков, и еще в XIX столетии все академически воспитанные живописцы упрекали Мане и его последователей именно в отсутствии рисунка, в неумении рисовать.

Имена Тинторетто (1519–1594), Эль Греко (1548–1625), Веласкеса, Франса Гальса (1584–1666), Рембрандта, Ватто (1684–1721) и целого ряда французских мастеров XVIII века – вот вехи развития, которое привело в XIX веке, наконец, к тому, что получило название импрессионизма. Суть этого импрессионизма в том, что живописец начинает писать свет и «воздух» не потому, что они дают ему возможность овладеть пространством и побороть плоскость холста, а ради них самих, ради красочных эффектов, именно в плоскости холста, независимо от чисто-изобразительной их ценности, независимо от сюжетности. Европейские импрессионисты, таким образом, являются непосредственными предтечами того шестого цикла в развитии искусства, который перерешит все живописные проблемы с новой точки зрения доминирующей проблемы света. Но… они только предтечи: и они связаны изобразительными, сюжетными традициями, да и того потребителя искусства, который мог бы оценить живопись света и цвета ради света и цвета, который бы в этой живописи находил то именно, что ему нужно для выражения его собственных художественных переживаний, – такого потребителя искусства тоже еще нет вовсе на земном шаре.

Диалектический процесс V цикла завершен: искусство снова стоит перед поисками новых ритмических элементов. Еще доживают свой век пережитки былого, – иллюзионистские, импрессионитские; еще кое-где теплится вера во «временный упадок», в «ошибочность пути», по которому пошло искусство, в возможность усовершенствованного переиздания старого искусства (все виды «экспрессионизма») или даже возврата к старому искусству (все виды «пассеистской» стилизации). Но все живое ищет нового художественного языка, нового репертуара ритмических элементов.

Мы стоим на распутье. Перед нами история открывает две перспективы: или, твердо стоя на фундаменте европейских стилистических достижений, охраняя чистоту европейского культурного наследия, европейских художественных традиций, пытаться при помощи испытанных форм и приемов выразить новую жизнь, новое общественно нужное содержание; или, не боясь на время окунуться в самую пучину «варварства», пережить великий мировой синтез, принять необъятное художественное наследство всех культур земного шара и совершенно заново перерешить все проблемы искусства. В первом случае нам предстоит мудрая старость Византии, длительная дряхлость и запоздалая, но бесповоротная смерть от какой-нибудь более решительной и более жизнеспособной части человеческого рода; во втором – в грозе и буре родится подлинная новая жизнь.

Не мы будем выбирать между этими двумя возможностями. События стихийно понесут нас по тому или иному пути. Провидимому, старой Европе незачем бояться судьбы Египта, Китая, Византии, вот этого медленного гниения на корню. Уже первые вихри социальной революции пронесли и повалили множество сухостоя, уже – именно у нас в СССР – революция восторжествовала и призвала ко всей полноте жизни и власти те народные массы, которым нет дела до изощренностей европейского прошлого, уже кругом по всему азиатскому горизонту пылает зарево мирового пожара. Если где и будет новая Византия, верная хранительница европейской премудрости, то где-нибудь в географически изолированной Америке, а не на Евроафроа-зиатском великом континенте. У нас совершится великий синтез всей творческой работы всех племен и народов, и у нас – не так скоро, как хочется нам, нетерпеливым людям, измеряющим события годами и десятилетиями, – начнется процесс строительства нового общества на новой материальной базе и нового небывалого искусства, обслуживающего новую, небывалую общественность.

И если только вся история человечества не бессмысленный фарс, разворачивающийся по капризу слепого случая, то мы можем теперь же предвидеть: наступает VI цикл развития, и жизнь искусства потечет и дальше по закону диалектики, снова будут выдвигаться для полного пересмотра те же проблемы элементов, формы, композиции, движения, пространства и света, и доминирующей будет именно проблема света.

Некогда Евклид сумел математически точно сформулировать законы линейной перспективы – но использованы эти законы полностью были лишь много веков спустя в европейском иллюзионистском искусстве. Теперь физики дали нам прекрасную теорию света и цвета, но полностью использовать эту теорию в художественном творчестве мы пока не в силах. Дополнительные тона, контрасты и все прочее, о чем говорят теоретики, – получат надлежащий смысл лишь тогда, когда мы художественно дорастем до живописи света ради света, а не ради пространства, или движения, или композиции, или формы.

Представить себе конкретно эту живопись будущего мы не можем. И если мы сейчас о ней говорим, то лишь для того, чтобы показать, что вовсе не все художественные возможности уже исчерпаны, как иногда думают и говорят: перед нами еще долгая и трудная дорога, перед нами еще множество возможностей, перед нами еще необходимость создания нового по своим средствам воздействия и по содержанию искусства, которое должно дать возможность взаимного общения и понимания новому человечеству, более тонкому и более чуткому, чем европейское. Обо всем этом нужно подумать именно нам и именно в настоящую минуту, когда слишком многие склонны упиваться достигнутым и полагать, что история человечества в дальнейшем будет идти не так, как она шла до сих пор, по каким-то сложным кривым эволюции, а вытянется в мертвую и неизменную прямую.

Законы исторического развития остаются неизменными и для будущего, а следовательно, – стоит жить и творить. Есть песни непетые, которые не будут перепевами старых, есть картины неписанные, которые не будут похожи на прежние, потому что есть формы жизни общественной еще не изведанные, те высшие организационные формы, о которых мы сейчас только еще мечтаем, не будучи в силах претворить мечты в конкретную действительность. Есть еще возможность прогресса…

§ 11

Само собою разумеется, что беглый обзор только главнейших фактов и только истории пластического изобразительного искусства может служить лишь примером того, как можно «строить» (т. е. осмыслить) исторический процесс в области искусства, – не более! Так же можно «построить» и историю всех прочих искусств. Вероятно, совсем гладко «построение» ни в одном искусстве не пройдет, если попытаться использовать непременно все известные или могущие быть обнаруженными факты: даже история тех культур, которые были приняты нами как стержневые, вовсе не выразится одной твердой, цельной, четкой линией, если принимать во внимание не одни максимальные достижения; а ведь рядом с этими культурами существовало множество других культур, развивавшихся у численно слабых или живших в особо тяжелых условиях коллективов, в непосредственной близости более значительных и сильных соседей, – культур, весь ход развития которых был обусловлен (и искажен) в сильнейшей степени именно этим соседством. Развитие искусства в каждом отдельном случае и во всей толще художественной продукции определяется вовсе не только тем внутренним ростом, который выражается законами периодичности прогресса, а еще рядом других факторов, о которых речь будет ниже, в следующей главе.

Историческое развитие во времени и пространстве протекало в такой чрезвычайной сложности и в таком изумительном разнообразии, что непосредственно из исследования исторических фактов выводить законы эволюции – дело безнадежное. В этом убеждает вся громадная историологическая литература, необозримое кладбище мертворожденных «индуктивных» исторических построений; в этом убеждает и наличие «идеографического» понимания исторического процесса, сознательный отказ целого ряда авторитетнейших историков от искания такой исторической формулы, под которую можно было бы подвести любой исторический процесс, когда бы, где бы и при каких бы обстоятельствах он ни происходил.

Но дело даже не в одной трудности выяснения такой формулы. Если бы какому-нибудь гениальному прозорливцу и удалось разрешить сверхчеловеческую задачу и уловить нить Ариадны в видимом хаосе бесчисленных фактов, полученные им эмпирические законы имели бы – разве что! – мнемоническую ценность для готовящихся к зачету по всеобщей истории школьников: они давали бы очень громоздкий ключ к прошлому, но заслужили бы полное пренебрежение всех тех, кто не желает удовлетвориться ролью могильщика, а желает строить дальнейшую жизнь. Выведенные из наблюдений над прошлым законы так и остались бы в прошлом, отнюдь не имея обязательной силы для будущего: эмпирические законы только тогда могут быть признаны законами, когда они в любую минуту могут быть проверены экспериментально – а этой проверки мы никогда не сможем произвести над законами исторического развития.

Эмпирические, выведенные непосредственно из исторических фактов, законы исторического развития человечества были бы бессмысленной игрой слов, идеалистическим миражом-сказкой: тому, кто вздумал бы их признать, пришлось бы стать на чисто формальную точку зрения и утверждать, что в мире нет ничего, кроме самодовлеющих и живущих собственной жизнью форм, чрезвычайно похожих на знаменитые «идеи» Платона. Вся история искусства представлялась бы как история форм в искусстве, вся история общественности сводилась бы к истории форм в общественности, и т. д. – везде форма эволюционирует, неизвестно почему и неизвестно как, в безвоздушном отвлеченном пространстве, под влиянием неведомо откуда берущихся стимулов переходя одна в другую, по нормам человеческой логики – сплошная «феноменология человеческого духа!».

Кто хочет получить объективные научно ценные исторические законы, должен прежде всего отказаться от формалистского сектанства и должен научиться брать факты в их совокупности, в их взаимной обусловленности. Именно так попытались подойти к истории искусства мы: мы разыскали – удачно или неудачно, это вопрос особый! – корни искусства в самой толще организации вещества, мы свели законы развития искусства к неизмеримо более общим законам, как частный случай. И так как эти общие законы во всех других частных случаях могут быть экспериментально проверены и неизменно подтверждаются, то мы можем не смущаться тем, что именно исторические законы экспериментальной проверке не поддаются. И мы можем не смущаться даже тем, что мы не сразу сумеем понять тождество между полученным теоретически построением исторического процесса и всеми теми историческими фактами, которые мы знаем, – мы просто недостаточно знаем факты! Когда астроном, руководствуясь законом всемирного тяготения, констатирует «неправильности» в движениях планет, он не сомневается в истинности закона тяготения, а утверждает, что наблюдения еще не обнаружили того тела, которое, именно в силу закона тяготения, нарушает правильность движений наблюдаемых светил, и вычисляет и массу, и орбиту, и скорость вот этого еще никем не виданного небесного тела. Для историков таким «законом всемирного тяготения» является обусловливающий всю органическую жизнь на земле великий закон борьбы за существование, во всех его бесчисленных разновидностях. Вся жизнь – и отдельного человека, и всякого человеческого коллектива, и всего человечества в целом, – есть не что иное, как частный случай борьбы за существование, и эта борьба повсюду и всегда протекает диалектически.

Каждая фаза развития протекает диалектически; фазы складываются в циклы по диалектическому же принципу; и нетрудно видеть, что и самые циклы суть лишь отрезки какого-то гигантского диалектического процесса, охватить и осмыслить который мы пока, может быть, и не в силах. Если первый цикл истории искусства, пережитый в значительной мере еще животными, предками человека, прошел под знаком проблемы ритмических элементов, если в течение второго цикла разрабатывалась проблема формы, если в третьем цикле доминировала проблема композиции, если четвертый цикл разрешал все проблемы под углом зрения физического и психического движения, если пятый цикл ознаменовался одолением пространства, то ясно, что в шестом цикле будет проработана последняя проблема – проблема момента… и таким образом в общечеловеческом масштабе будет пройден путь все от того же тезиса все к тому же антитезису. О смысле всего этого «великого диалектического цикла» историк искусства не смеет даже догадываться – туту вступает в свои права социолог, который, впрочем, уже давно и с величайшим (и, надо сказать, вполне законным) нетерпением ожидает своей очереди.

 

VI. Социология искусства

§ 1

Если искусство родилось потому, что живые существа, в целях совместной борьбы за существование, нуждались в средстве общения между собою и в средстве эмоционального воздействия друг на друга, то совершенно ясно, что оно зависит от наличных потребностей общения, т. е. от уровня развития общественности. Это – одна сторона дела: каждое искусство не только для своего зарождения требует определенной высоты этого уровня, но и в готовом виде может быть воспринято только таким коллективом, который до него «дорос». В этом смысле искусство есть несомненная «надстройка» над общественностью.

Было бы, однако, совершеннейшим недоразумением, если бы мы стали слишком буквально понимать такие образные выражения, как «зависимость» или «надстройка»: искусство вовсе не придаток к общественности, который может быть или не быть, по воле случая, искусство вовсе не простое проявление общественности – искусство есть организующий фактор общественности. Устанавливая взаимное понимание между членами коллектива, углубляя их взаимную спайку и согласуя их противоречиво-индивидуальные волевые импульсы, искусство воспитывает участников в общей борьбе за существование, повышает, так сказать, их «социальную квалификацию» – и, тем самым, двигает вперед общественность.

Другими словами, взаимоотношения между искусством и общественностью надо толковать не по старой – давно отжившей, но никак не могущей умереть – дуалистической формуле, которая всюду противопоставляла (даже в «точных науках») силу и материю, дух и тело, идею и вещь и т. д., а по единственно научной формуле монистической: нет имматериальной силы, но нет и «мертвой» материи – и то, и другое искусственные и вредные отвлеченности, ибо сила и материя везде и всегда неразрывно воедино связаны, нигде и никогда отдельно не существуют. Также точно неразрывно связаны искусство и общественность: нигде и никогда общественность без соответствующего ей искусства не наблюдается, нигде и никогда никакие формалисты не сыскали и искусства без соответствующей ему общественности, и спорить тут о первородстве – совершенно праздное занятие.

§ 2

Такова же точно и природа взаимоотношений между общественностью и «экономической базой». Тут очень полезно – именно вследствие того, что у нас сейчас общий принцип исторического материализма подвергается слишком часто совершенно нестерпимой «вульгаризации» или в корне извращается, – вспомнить слова Г. В. Плеханова, которые должен заучить всякий искусствовед: «Сторонникам диалектического материализма, сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора. Трудно было бы ошибочнее истолковывать их взгляды. Они говорят совсем другое: они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете от степени развития производительных сил; каждый значительный шаг в развитии этих сил ведет за собою изменение общественных отношений людей, а вследствие этого перемены, совершающиеся в общественной психологии, непременно отразятся также с большей или меньшей степенью яркости и на литературе, и на искусстве, и на философии, и т. д. Но изменения общественных отношений приводят в движение самые различные факторы, и какой из факторов сильнее других повлияет в данный момент на литературу, на искусство и т. д. – это зависит от множества второстепенных и третьестепенных причин, вовсе не имеющих прямого отношения к общественной экономике. Непосредственное влияние экономики на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко».

Экономика – вовсе не то же самое, что материальные естественные условия, в которых живет коллектив: экономика получается в результате использования естественных материальных условий организованным коллективом. Никому не придет в голову утверждать, что при такой-то почве, при таком-то климате и т. д. возможна только такая-то экономика, которая породит именно и только такую-то общественность: мы сплошь наблюдаем, что в одной и той же стране, без сколько-нибудь существенного изменения материальных естественных условий, совершенно меняются и экономика, и общественность, или даже рядом существуют разные экономики и разные общественности, и что, наоборот, в совершенно разных странах и при совершенно разных природных условиях возникают чрезвычайно схожие и экономические, и общественные явления и процессы. Значит, и тут мы имеем отнюдь не одностороннее воздействие, а диалектическое взаимодействие, где следствие, в ходе развития, становится причиной, а причина следствием, где материальное бытие в борьбе за существование родит сознание, вся задача которого – изменить условия материального бытия.

§ 3

Но бывают случаи, когда мы можем установить и прямую связь (не непосредственную, конечно) между экономикой и искусством. Мы выше убедились, например, что, как правило, у народов, могущих, по условиям своего бытия, мирно довольствоваться собиранием пищи, развивается искусство конструктивно-неизобразительное, а у народов, добывающих свою пищу с боя, – искусство репродуктивно-изобразительное. Чисто (или почти чисто) изобразительным было искусство маделенских охотников на крупного зверя, и что (или почти чисто) неизобразительным было искусство европейских неолитических рыбаков, скотоводов, земледельцев. Столь элементарно-простые случаи сравнительно редки: шумеры, когда мы их застает в Месопотамии, уже – хотя и воинственные, по традиции, – земледельцы, но их искусство остается изобразительным, потому что сложились шумеры в народ где-то, по-видимому, в центральной Азии, где они были охотниками и воинами; изобразителями, хотя и очень близкими к неизобразительному геометризму, остаются египтяне еще через тысячелетия после перехода к земледельческому образу жизни, и лишь арабское нашествие позволило египтянам найти себя и создать коптское неизобразительное искусство; исконные скотоводы-земледельцы, предки греков, придя на Балканский полуостров и став моряками-пиратами, лишь с величайшими усилиями и по прошествии многих веков усваивают минойские изобразительные традиции; скотоводы-арабы, даже тогда, когда вся их история стала сплошной военной эпопеей, сохраняют чисто неизобразительное искусство, причем требование неизобразительности вносится даже в священный закон Кур’ана50; в Персии же Ислам, распространяясь среди исконно охотничьего и воинственного населения, вынужден примириться с изображениями; в России земледельческая масса населения и по сейчас выражается средствами неизобразительного искусства, и только феодальное меньшинство усвоило сначала византийское, а потом европейское изобразительное искусство. То и дело мы присутствуем при том, как под влиянием экономического бытия репродуктивные формы превращаются в узор и как первоначально конструктивный узор переосмысливается изобразительно.

§ 4

Другой пример прямой зависимости искусства от экономики доставляет нам наблюдение над ритмикой песни и пляски. У народов, привыкших к мерной гребле, к организованным далеким пешим переходам, к мануфактуре, – песне и пляске свойственны четкие и простые ритмы, мелкая повторяемая ритмическая единица, «такт»; у пастухов, у охотников-бродяг, у земледельцев – повсюду, где нет машинной обрабатывающей промышленности, – нет мелкого «такта», и ритмы прихотливосложны, чисто эмоциональны. Мы сейчас присутствуем при том, как широкие ритмы русской земледельческой народной песни вытесняются «частушкой», самое название которой прекрасно характеризует и ее ритмическую природу, и ее фабрично-машинное происхождение.

§ 5

Ярче всего, однако, зависимость искусства от экономики сказывается в классовом характере искусства: живя в одной и той же стране в одно и то же время, разные классы находятся в разных экономических условиях и имеют разное – и по содержанию, и по формам – искусство. Никаких общечеловеческих ценностей в искусстве не было и нет; пока существует классовое расслоение общества, пока борьба классов есть основной закон сожительства разных человеческих коллективов, общечеловеческих «непреходящих» ценностей в искусстве и не будет.

В каждом цикле развитие искусства шло до сих пор по такому пути: в течение первой фазы (созидания ритмических элементов) искусство имеет всенародный характер, потому что тут еще нет разграниченных экономически классов; по мере выделения и обособления господствующих классов искусство утрачивает свое единство, потому что классы, находящиеся в наиболее выгодных экономических условиях, продвигаются более быстро из фазы в фазу, а классы эксплуатируемые отстают в своем развитии, задерживаются в первых фазах; к концу цикла, когда между достигшим предела своего роста объединившимся капиталом и осознавшим себя и солидаризовавшимся пролетариатом открывается пропасть социальная, и искусство окончательно и резко раздваивается, и пролетариат, который до тех пор преклонялся перед художественными достижениями буржуазии и жадно тянулся к ним, вынужден от них отказаться, так как они ему совершенно непригодны; вместе с буржуазией гибнет и ее искусство в целом, и от него остается, как действенное наследие, лишь то, что может быть использовано, тот плюс, который может пойти на пользу новому циклу развития.

Что экономика влияет на темп развития искусства – это доказывается, впрочем, вовсе не только наблюдениями над классовым искусством. Можно чуть ли не математически точно формулировать следующее положение: чем ниже уровень экономического развития, тем более человеческий коллектив находится в зависимости от того, что он непосредственно находит в окружающей его природе, и тем медленнее развиваются и человеческая общественность, и человеческое искусство. Другое положение гласит: чем неизменнее объективная материальная обстановка, тем полнее человеческий коллектив приспособляет к ней свою экономику, тем устойчивее и его общественность, и его искусство. Этими двумя положениями достаточно объясняется не только задержка в развитии именно эксплуатируемых классов на первых ступенях эволюции, не только существование «неисторических» народов, точно застывших на определенный ступени развития, но и зависимость исторического продвижения от стихийных физических медленных (перемещения температурного полюса, поднятия или погружения материков, и т. д.) или внезапных (эпидемий, голода, и т. и.) катастроф, приводящих в движение этнические массы и совершенно меняющих материальную обстановку, а тем самым – обостряющих борьбу за существование, принуждающих людей к чрезвычайным усилиям и ускоряющих темп эволюции. Все это доказывается тысячами фактов, которых полна история человечества, – принцип исторического материализма может считаться бесспорно доказанным.

§ 6

Из принципа исторического материализма непосредственно выводится один исторический закон, который имеет величайшее значение для историка вообще и для историка искусства в частности, – именно: закон диапазона. Он гласит: у всякого человеческого коллектива, длительно подвергавшегося воздействию определенной неизменной среды, определенных неизменных экономических условий, вырабатывается более или менее устойчивый «характер», т. е. диапазон общественных и художественных потребностей и способностей. Поскольку речь идет о «народах», диапазон определяется «антропологическим типом», т. е. относится к области, в сущности, еще зоо-психологической, к области биологии; но закон диапазона предвидит и другие случаи, не антропологического характера, – у отдельных общественных классов может выработаться точно также свой (конечно, менее устойчивый) диапазон потребностей и способностей, передаваемая по наследству совокупность «сочетательных» («сложных») рефлексов.

Выше (§ 3), говоря о возможности прямой связи между экономикой и искусством, мы привели ряд примеров, показывающих, как прочно держится пристрастие к изобразительности или неизобразительности у народов еще через много столетий и даже тысячелетий после того, как вызвавшие это пристрастие причины не только исчезли, но сменились прямо противоположными. Присматриваясь к ходу истории искусства, мы должны установить, что аналогичных фактов повсюду множество: у каждого народа есть свой излюбленный вид содержания и сюжетов, каждый народ имеет особое пристрастие к такому-то виду или к таким-то видам искусства, каждому народу свойственно особое увлечение такой-то художественной проблемой, преимущественно перед всеми другими. Другими словами, художественная жизнь выдвигает все искусства и все проблемы, а каждый исторически сложившийся коллектив способен творчески разрабатывать лишь более или менее незначительную часть этих искусств и этих проблем – диапазон его ограничен.

Закон диапазона применим не только в истории целых больших коллективов – народов, классов и т. д. Диапазон способностей и потребностей коллектива свойствен (хотя, конечно, и не в одинаковой мере) всем его членам и сохраняется часто даже тогда, когда данный коллектив как будто давно перестал существовать именно как коллектив, давно растворился в окружающей его среде, давно забылся. Менделируют не только антропологические типы, но и психологические. Когда феллахи, рабочие Мариэтта51, выкопали портретную статую Ка-апера, пять тысяч лет пролежавшую в земле, они узнали в портрете своего старосту – и статуя, хранимая теперь в Каирском музее, так и осталась известной под названием «шейх-эль-белед» (=«сельский староста»)52; это есть случай физического менделирования53. Когда итальянец историк искусства узнает в художественном творчестве Микеланджело все существенные черты этрусской психики – это есть случай психического менделирования. Такое менделирование замечается как массовое явление во всех тех странах с долгой и бурной историей, где разные народности неоднократно наслаивались одна на другую, – особенно ярко во Франции, в Испании, в Италии: каждая провинция имеет свой национальный тип, свой диапазон общественных и художественных потребностей, вкусов, способностей, и мы, в массе (объединенного и государственно, и лингвистически, и во всех прочих отношениях) народа явственно узнаем, по физическому и моральному облику, то германца времен Великого переселения народов, то кельта эпохи покорения Галлии римлянами, то этруска, современника Порсены, то араба, пришедшего огнем и мечем распространять славу Пророка, то еврея, сподвижника Иисуса Навина…

§ 7

Для того чтобы должным образом использовать закон диапазона при объяснении исторических фактов, его надо рассматривать в комбинации с двумя другими законами – преемственности и перемещения центра.

Каждый человеческий коллектив – народ, класс и т. д. – всегда не только не может избежать, но и желает общения с другими такими же коллективами, и при этом общении происходит обмен культурными достижениями: коллективы учатся друг у друга, заимствуют каждый то, что ему уже нужно, но чего он еще сам не выработал. Вся история искусства полна примеров таких явных перекрестных заимствований, причем очень часто бывает, что перенимают один у другого коллективы очень отдаленные один от другого в пространстве (пример: Франция XVIII века, увлекавшаяся «китайщиной») или во времени (пример: Италия XV–XVI веков, подражавшая античным греко-римским формам).

Между соседями, достигшими приблизительно одного уровня развития или, в искусстве, ставящими одни и те же проблемы (хотя бы и в разных циклах), взаимное обучение принимает постоянный характер. Нет ничего удивительного в том, что русский народ пошел учиться сначала к византийцам, а потом к европейцам, так как переживал те же фазы развития, как и они, хотя, конечно, никоим образом не дорос до пространственного, иллюзионистского разрешения очередных проблем; нет ничего удивительного в том, что молодые европейские импрессионисты захотели учиться у старых японских импрессионистов, несмотря на то, что Европа кончала V цикл, а Япония кончила только III цикл; нет ничего удивительного в том, что сейчас в Европе увлекаются всевозможными негритянскими и иными «примитивами», т. е. учатся у народов, давно – с незапамятных времен! – застывших на разработке именно первых проблем, стоящих сейчас на очереди в Европе, хотя для Европы эти проблемы стоят на очереди в аспекте уже VI, а не II или III циклов; нет ничего удивительного в том, что совершенно по тем же причинам именно самые передовые русские художники недавно вдруг открыли русское народное искусство и т. д.

Преемственность сближает разные коллективы и создает из них коллективы более крупного характера: племена или классы объединяются в народы, народы объединяются в «культурно-исторические миры». Речь тут идет, разумеется, не о формальном государственном или международно-политическом объединении: объединенные общей культурной жизнью – как показывает вся история Европы – народы могут между собою враждовать и воевать без нарушения культурного единства; и, наоборот, пример любой европейской «империи» показывает, что в одно политическое целое могут быть включены народы, отнюдь общей культурной жизнью не живущие, могут быть включены классы, борющиеся между собою не только за свое материальное, но и за свое культурное благополучие.

§ 8

Ограниченность диапазона потребностей и способностей каждого отдельного коллектива и сотрудничество многих коллективов в культурном строительстве приводят к непрерывному перемещению творческого центра.

Естественно, что каждый коллектив активно творит лишь в пределах своих способностей, т. е. творит не в течение целого цикла развития, а в течение некоторой только его части; в продолжение всего прочего времени он заимствует то, что ему по общему ходу развития нужно, у других коллективов, способности которых побуждают их к творчеству именно в эти другие моменты. Таким образом, в каждом культурно-историческом мире коллективы сменяют друг друга в роли вожака, задающего тон.

Вся история каждого исторического цикла подобна итальянской «commedia dell’arte»: заранее дана общая фабула (законами периодичности и преемственности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра) – но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов, вследствие которых историческое действие становится разнообразно-пестрым и волнующим, даже для самих актеров: из истории ни «случая», ни «личности» выкинуть нельзя! Если считаться только с конечными итогами, вся история человечества есть строго закономерный процесс; но каждый человек (и каждый человеческий дробный коллектив) не столько заинтересован в конечных итогах, сколько стремится создать свое индивидуальное счастье, и для каждого человека и каждого человеческого коллектива история есть не отвлеченно-теоретическое построение, а захватывающая драма, непрерывная борьба за первенство, за «место под солнышком».

Борются между собою государства и союзы государств, борются между собою народы, составляющие эти государства, борются племена в пределах каждого народа – творческий руководящий центр перемещается географически. Борются между собою горизонтальные (социальные) общественные напластования – сословия, классы – и стремятся всплыть наверх и взять власть в свои руки, напрягают все свои силы, чтобы придушить соперника. И эта-то борьба и есть жизнь, эта-то борьба и есть школа общественной организованности, эта-то борьба и есть движущая сила истории. Где нет ни международной, ни классовой борьбы – там нет истории, там нет продвижения вперед. Пацифисты и соглашатели, по видимости охраняющие всеобщее благополучие, – худшие враги жизни, их власть – царство застоя и смерти.

§ 9

Во всем разнообразии эпизодов нам истории не понять, если не учесть еще постоянно и повсюду проявляющейся инерции: чем с большим напряжением коллектив добился того или другого общественного или художественного достижения, тем более он им дорожит, тем более он склонен считать его ценность не временной и относительной, а неизменной и абсолютной. Нам легко теоретически рассудить, что наши формы семьи, собственности, общественного управления и т. д. приноровлены только к определенному уровню экономического бытия и ничего незыблемого из себя не представляют, – на практике мы, конечно, цепляемся за испытанное, старое, ставшее «бытом», и ничего нового мы себе представить не можем, а если представляем, то нам страшно отказаться от привычного, хотя бы это привычное в условиях изменившейся жизни стало явной нелепостью. Чаще же всего косность традиционного быта не дает свободы даже конкретно изобрести необходимые новые формы жизни. Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции в конце циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз – в концах их «секунд», о которых мы не раз выше уже упоминали: нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредной традицией, стало оковами, мешающими нужному движению, нужной борьбе.

Отдельные люди и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже не хватает сил на деятельность, а потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны – надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор и как оно может идти еще долгие годы – лишь бы на наш век хватило!

С точки зрения закона инерции вся суть диалектики развития заключается именно в том, что всякое общественное достижение, первоначально полезное для всего коллектива, со временем, при классовом расслоении общества, становится полезным только для некоторой части общества и все более и более противоречит интересам всего остального коллектива, превращается в средство угнетения и эксплуатации одних классов другими. В силу инерции угнетаемые классы и сами, к явному своему ущербу, цепляются за то, что освящено давностью, и господствующий класс всячески заботится о поддержании «исконных устоев» религии, морали ит.д., делая из них «опиум для народа». Но противоречия накапливаются, и неминуемо настает день торжества революции – просто потому, что, с продвижением исторического процесса, все растет число людей, для которых старое неприемлемо, все уменьшается круг людей, для которых старое выгодно, все приближается тот «предел упругости», за которым катастрофа неизбежна. Мы сейчас имеем полную возможность наблюдать диалектику исторического процесса, следя за развитием революционирования пролетарских масс и за все разгорающейся их борьбой с напрягающим свои последние силы капиталом.

Те же самые явления, которые мы отметили в развитии общественных форм, мы должны отметить и в искусстве. Теоретически в искусстве общественно нужное содержание обусловливает собой сюжет и форму (т. е. постановку и разрешение тех или других художественных проблем), а сюжет и форма неразрывно связаны с материалом и техникой. На самом деле мы такого стройного продвижения искусства единым фронтом вовсе не наблюдаем. И вовсе не только потому, что разные коллективы, в силу условий своего бытия, продвигаются с разной скоростью по ступеням развития, что они, следовательно, в каждый данный момент находятся на разных ступенях и, тем не менее, живя совместно, друг на друга влияют, то задерживая, то ускоряя развитие; и вовсе не только потому, что, в силу инерции, разные классы по-разному цепляются за старое содержание; а еще и потому, что в искусстве действует своя собственная инерция, независимая от косности общественности. И в искусстве наибольшую устойчивость приобретает то, что удалось с наибольшим трудом: то отстают сюжеты – старые выдохлись и надоели, а новых нет (например, в нашем современном искусстве, с горя дошедшим до «беспредметности», до отказа от сюжета вообще, или занимающимся нелепыми перепевами старинки); то отстает форма (например, в искусстве позднего европейского – да и всякого! – Средневековья, пытавшегося новые содержание и сюжеты выразить старыми формальными средствами); то отстают материал и техника (особенно упорно традиции держатся, обыкновенно, в зодчестве).

Вообще принято считать правилом, что искусство отстает от жизни. Это объясняется тем, что между искусством, как надстройкой, и экономикой, как базисом, имеется множество производных, промежуточных факторов, из которых каждому свойственна или может быть свойственна та или другая степень инерции, – отсюда задержки в развитии искусства. Но мы уже видели, что искусство есть не только продукт общественности и, в конечном счете, экономики, но и фактор жизни, а отсюда ясно, что искусство должно не только отставать от жизни, но иногда и опережать ее. И действительно, нетрудно указать длинный ряд таких «пророческих» произведений искусства, которые намного опередили свое время и оказались могучими историческими факторами. Мы сейчас, в конце цикла, всеми силами боремся с религиями, созданными в начале цикла, – с христианством в первую очередь, боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские «истины» и много других, найденных позднее, таких же «истин» = догматов) стал страшной ретроградной силой, оттягивающей нас назад к Средневековью; но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, – ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию, именно эти книги, а не идеи, в них выраженные, ибо всякая идея, с точки зрения общественности, стоит того, чего стоит ее художественно значимая образная оболочка.

§ 10

На протяжении всей настоящей главы мы вынуждены, исходя из нашего основного определения искусства как общественной деятельности, говорить о коллективах и их взаимоотношениях, рассматривать факты истории искусства исключительно с социологической стороны, исследовать взаимную связь между экономикой, общественностью и искусством. И вся наша глава, с ее радикальным осуждением формализма в искусствоведении, прекрасно вяжется с II–IV главами нашей книжки и до странности не вяжется с V главой: ведь в этой V главе мы рассказали историю изобразительных пластических искусств так, как если бы ничего, кроме чистой формы, в искусстве не было, как если бы искусство было абсолютно независимо не только от экономики, но даже и от общественности!

Теперь, после всей проделанной нами работы, мы можем поставить на землю все то историческое построение, которое в V главе висит где-то в отвлеченном пространстве. Ведь надо подчеркнуть: в V главе мы только констатировали, только нанизывали факты в определенной последовательности, ничего не объясняя, не давая, прежде всего, ответа на основной вопрос: да откуда же берется самое продвижение искусства из фазы в фазу, из цикла в цикл? Ясно: причина продвижения находится или в самом искусстве, или вне его. Но ни на какую причину изменений в искусстве никто еще не указал конкретно в самой сущности искусства. А объяснить – значит указать причину. Следовательно, объяснить историю искусства из нее самой нельзя, и надо для ее объяснения привлечь историю общественности; и, следовательно, вся наша формалистская диалектическая схема развития искусства остается необъяснимым словесным фокусом, пока мы совершенно точно не указали, каким именно изменениям общественности соответствуют изменения в искусстве.

Это тем более необходимо, что в нашем построении истории искусства имеется и один чисто условный как будто и произвольный элемент – число «шесть». Мы ведь просто условились разбить все протяжение от наиболее общих образов до наиболее единичных на шесть отрезков, решительно ничем не доказав и даже не попытавшись доказать необходимость именно этого количества. Хуже того: мы сами должны были констатировать, что в сущности ирреализм распадается на две совершенно различные половины – импрессионистскую («футуристскую») и идеалистскую («кубистскую»), из которых первая завершает пережитый цикл, а вторая начинает собой новый цикл; что проблема движения распадается на две проблемы – движения физического и движения психического; что проблема пространства разрешается и в пределах линейной перспективы, и средствами воздушной перспективы. Может быть, следует различать не шесть, а больше или меньше проблем и стилей и, в зависимости от этого, различать не шесть, а больше или меньше фаз и циклов? Количество фаз не имело бы существенного практического значения: только в учебниках истории изменилось бы количество глав или параграфов, если бы мы приняли иное число. Но количество циклов для нас далеко не безразлично – от этого количества зависит наше предвидение будущего. Эмпирически установить общее количество исторически действенных отдельных художественных проблем совершенно невозможно.

Если искусство тесно связано с общественностью, то художественным проблемам должны соответствовать такие же общественные проблемы, художественным стилям – общественные формы. И если в искусстве действительно шесть проблем, то не потому, что нельзя было бы их различить пять или восемь, или любое другое число, а лишь потому, что имеется шесть основных форм общественной организации, т. е. организации сотрудничества живых существ для общей борьбы за существование.

Общественные организационные формы наиболее рационально классифицировать по количественному признаку – по числу объединенных в коллективах разных порядков особей: чем меньше это число – тем проще достаточная для их объединения форма, чем оно больше – тем более форма должна быть сложна и совершенна. Наблюдение показывает, что историческое развитие стремится к объединению все больших и больших количеств людей во все более внутренне цельных коллективах. Отсюда ясно, что общественная история человечества может развиваться только диалектически: такой-то коллектив, хорошо (т. е. в полном соответствии с потребностями совместной борьбы за существование в данной конкретной обстановке) сорганизовавшийся, будет, естественно, процветать и количественно расти; по мере этого количественного роста организационная форма будет становиться все менее и менее достаточной для продуктивного рабочего объединения особей, а вместе с тем, именно благодаря энергичной работе коллектива, разовьются (т. е. изменятся) и производительные силы, и производственные отношения, т. е. сами предпосылки организационной формы коллектива, ее базис; в результате развития стихийно накопится столько противоречий, что самая форма должна изорваться изнутри; тогда люди, не могущие жить вне организационной формы, создадут новую, более емкую, но все же ограниченную, опять, наличными потребностями, общественную организацию (т. е. количество перейдет в качество), которая будет отвечать новым производственным отношениям, – и снова начнется все тот же диалектический процесс.

Количественная емкость общественных организационных форм не выражается, конечно, в абсолютных числах. Теоретически мы можем только указать в порядке возрастающей емкости последовательно-непрерывный ряд форм коллективов – от минимального предела (1 особь) до максимального предела (оо особей, «единое человечество»), и можем констатировать, что все известные нам общественные образования имеют каждое свое определенное место на этом пути. И так как социальные формы, на основании всего исторического и этнологического нашего опыта, могут быть очень объективно и очень точно сведены к определенным типам, то тут наша классификация уже не будет столь условной и произвольной, какой могла показаться наша классификация художественных проблем и стилей.

Первоначальной формой общественности (уже человеческой) придется признать, конечно, не одиночку – человек-одиночка мог и может существовать разве что как редкое исключение, как продукт дегенерации. Человек начал свою общественную жизнь как существо стадное – на том именно уровне, на котором мы застаем всех высших млекопитающих. Для этого 1-го «стадного» цикла социального развития характерны неоформленное, дающее мало прав и налагающее мало обязанностей, сожительство и отсутствие прочной семьи и прочной собственности. Уже в пределах стада начинает устанавливаться все крепнущая связь между матерью и детьми, между братьями и сестрами (матриархат, гинекократия – в повторных позднейших переживаниях). Когда к семье присоединяется еще муж-отец, готова основная организационная форма II – патриархального, или семейно-родового – быта (в повторных позднейших переживаниях: тотемический клан, племя, народ, национальность); для этого быта характерны коллективная семья, коллективная собственность, абсолютный монархический строй. Когда патриархальная семья разрастается до клана, до племени, происходит перегруппировка ее членов по роду занятий, по профессиональному признаку – начинается III цикл, кастовый (в повторных позднейших переживаниях каста принимает вид сословной организации и, еще позднее, класса): появляется индивидуальная собственность, индивидуальная (полигамная) семья, теократическое государство. Для IV цикла характерны небольшие территориальные образования – управляемая сходом («вечем») волость, а позднее: город-государство; семья (моногамическая) и собственность строго индивидуальны и неприкосновенны; республиканский строй государства для «граждан», рабство для прочих. Города-государства сталкиваются вследствие естественного роста, и после долгих междоусобиц, вырабатывается новая, высшая V организационная форма общественности – «империя»: собственность обезличивается, и на нее все более налагает руку государство, семья разлагается и тоже становится под контроль государства (например, обязательное всеобщее обучение, всеобщая воинская повинность), типичный государственный строй – представительная (парламентская) республика. Наконец, с империями происходит то же, что с городами: они гибнут в междоусобной бойне, и нарождается VI мыслимая форма общественности – мировая коммуна: без постоянной семьи, без постоянной собственности, без государственной организации, вольное сотрудничество сознательных и внутренне организованных людей.

Шесть циклов, шесть доминирующих общественных проблем. В каждом цикле последовательно – в каждом только со своей особой точки зрения – разрешаются все те же шесть проблем: каждый цикл начинается с анархических организаций банд, вырабатывает свой тип семейных отношений, свою систему профессиональных объединений, свою мелкую территориальную единицу, свою государственную форму… и до сих пор каждый цикл дорастал до мечтаний о всемирном владычестве, до коммунистических утопий религиозных учений («царство мое не от мира сего») и погибал от накопленных внутренних противоречий.

Исторически мы именно такое развитие общественности можем проследить во II цикле – у шумеров в Месопотамии и у евреев в Палестине, в III цикле – у египтян, у ассирийцев в Индии, в Китае, в IV цикле – в Греции, в Карфагене, в Риме, в V цикле – в Европе.

Все это настолько ясно, что идеальную мировую историю общественности можно графически представить в виде сравнительно простой линейной схемы – конечно, лишь с грубым приближением и без учета «секунд», «абсолютной хронологии» и осложненных второстепенных линий развития. Даваемая нами схема ни на какую степень исчерпывающей полноты и безусловной точности не претендует, а должна быть рассматриваема как первый примерный набросок, сделанный только в целях наглядности.

Если мы внутри правильного шестиугольника, грани которого символизируют шесть основных форм общественной организации, поместим значительно меньший пятиугольник и начертим спираль, завитки которой имели бы центрами вершины пятиугольника, а соединительные между завитками кривые были бы по возможности касательными к сторонам шестиугольника, – мы получим замкнутый рисунок. Если мы, далее, соединим одну из вершин шестиугольника – например, правую нижнюю – с вершинами пятиугольника, мы рассечем спираль на шесть отрезков. Каждый из этих отрезков символизиует один исторический цикл. Соединив затем центры циклов с вершинами шестиугольника, мы можем разделить большие отрезки каждый на шесть частей, которые должны символизовать фазы циклов.

Переметив, по движению часовой стрелки, циклы цифрами I–VI, а фазы каждого цикла цифрами 1–6, мы получаем возможность исторически использовать схему: в кривой каждого цикла оказываются части, обращенные ко всем шести сторонам описанного шестиугольника, но эти части не равны между собою и находятся на разном расстоянии от сторон шестиугольника.

 

Примечания

1 Трактат Л. Н. Толстого «Что такое искусство?» впервые был опубликован в журнале «Вопросы философии и психологии» в 1897–1898 гг. См.: Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 т. М., 1983. Т. 15.

2 Вико (Vico) Джамбаттиста (1668–1744) – итальянский философ. Он выдвинул теорию круговорота – развития всех наций по циклам, состоящим из трех эпох: божественной, героической и человеческой. Каждый цикл кончается всеобщим кризисом и распадом общества. Смена эпох осуществляется в силу общественных переворотов. Провиденциальный историзм Вико позволил ему подойти к целостному истолкованию искусства, религии, права, форм социальной и хозяйственной жизни. Концепция «циклизма» оказала значительное влияние на циклическую теорию искусства Ф. Шмита. Главное произведение Дж. Вико «Основания новой науки об общей природе наций» (Vico Giambattista. Principj di scienza nuova d’intorno alia comune natura delle nazioni, in questa terza impressione dal medesimo autore in un gran numero di luoghi cor-retta, schiarita. e notabilmente accresciuta. 1744). Ф. Шмит читал, вероятно, в оригинале – на итальянском языке. Книга была переведена и впервые издана на русском языке только в 1940 г. В 1822 г. вышел в свет немецкий перевод «Новой науки». В 1827 г. Ж. Мишле сделал краткое ее изложение, с восторженным введением. Полное собрание произведений Дж. Вико вышло в издании Феррари в 1836–1837 гг. Полный французский перевод «Новой науки» – в 1844 г.

3 Дюбо (Du Bos) Жан-Батист (1670–1742) – аббат, французский историк. Главное произведение Дюбо – «Reflexions critiques sur la poesie et la peinture» (1719). В этой книге Ж.-Б. Дюбо рассматривал не историю человечества вообще, а историю искусства. Он указывал, что в истории искусства были периоды расцвета и периоды упадка. Дюбо выделил всего четыре великие эпохи в истории искусства: 1) век, начавшийся за десять лет до воцарения Филиппа, отца Александра Великого; 2) век Юлия Цезаря и Августа; 3) век Юлия II и Льва X и 4) век Людовика XIV. В поисках причин расцвета и упадка искусства Дюбо обращался к природным факторам. Он писал, что есть страны, в которых никогда не родятся ни великие живописцы, ни великие поэты. Таковы страны Крайнего Севера. И главная причина – в климате этих мест, прежде всего в качестве воздуха. Дюбо полагал, что причина разной степенью одаренности народов заключается в воздухе, который не остается одним и тем же…Результатом изменения воздуха является изменение нравов народов. См.: Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.

4 МИХИМ – Московский институт историко-художественных изысканий и музееведения, был открыт в 1919 г. как отделение при Российской академии истории материальной культуры Наркомпроса. См.: Кызласова И. Л. О Московском институте историко-художественных изысканий и музееведения (1920– начало 1921 г.) //Исторический музей – энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М., 2001. – Вып. 126. – С. 518–535.

5 18 апреля 1919 г. Декретом Совета народных комиссаров в Петрограде была учреждена Российская Академия истории материальной культуры (РАИМК). Институт ведет свою родословную с Российской Императорской Археологической комиссии, которая была создана в 1859 г. В 1926 г. РАИМК была реорганизована в Государственную академию истории материальной культуры (ГАИМК), которая в 1937 г. вошла в АН СССР как Институт истории материальной культуры (ИИМК). Институт находился в Ленинграде, а в Москве было его Отделение. В 1943 г. Институт был переведен в Москву, а в Ленинграде осталось его Отделение (ЛОИИМК). Постановлением Президиума АН СССР от 4 сентября 1957 г. ИИМК был переименован в Институт археологии АН СССР. В 1991 г. Институт археологии АН СССР был переименован в Институт археологии РАН, а на базе его Ленинградского Отделения (ЛОИА) был создан отдельный Институт истории материальной культуры РАН.

6 Ubermensch – сверхчеловемк (нем.) – образ, введенный философом Фридрихом Ницше в произведении «Так говорил Заратустра» для обозначения особого типа людей, которые по своему могуществу должны превзойти современного человек настолько, насколько последний превзошел обезьяну. Сверхчеловек, будучи в соответствии с теорией Ф. Ницше смыслом истории человеческого вида, должен олицетворять средоточие витальных аффектов жизни. К прототипам Сверхчеловека, являвшими собой «непревзойденных виртуозов жизни», Ф. Ницше относил Александра Македонского, Юлия Цезаря, Чезаре Борджиа и Наполеона.

7 Троцкая (Седова) Наталья Ивановна (1882–1962) – жена Л. Д. Троцкого. В июне 1918 г. возглавляла Отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата просвещения (музейный отдел Наркомпроса). Н. Троцкая, получившая образование в Сорбонне, подолгу жившая в Европе и США, была женщиной неординарной. Она внесла значительный вклад в сохранение памятников истории и культуры. Л. Д. Троцкий в книге воспоминаний «Моя жизнь» (Берлин, 1930) так писал о работе жены тех лет: «Ей приходилось бороться за памятники прошлого в обстановке гражданской войны. Это была нелегкая задача. Ни белые, ни красные вообще не склонны были очень заботиться об исторических усадьбах, кремлях или церквах… Хранители дворцов и музеев обвиняли военных в недостаточном уважении к культуре, военные же и комиссары обвиняли хранителей в предпочтении мертвых вещей живым людям. Формально выходило, что я находился в непрерывном ведомственном препирательстве с собственной женой. На этот счет было немало шуток…» В 1929 г. Н. Троцкая эмигрировала из страны, умерла в Париже, пережив мужа и своих сыновей.

8 Баумгартен Александр Готлиб (1714–1762) – немецкий философ школы X. Вольфа, родоначальник эстетики как особой философской дисциплины. Был профессором университета во Франкфурте-на-Одере. В гносеологии вслед за немецкими мыслителями Г. Лейбницем и X. Вольфом различал высшее (рассудочное) познание – предмет логики, и низшее (чувственное) познание, теорию которого Баумгартен впервые назвал «эстетикой». Последняя оказалась одновременно у Баумгартена и теорией прекрасного, поскольку чувственное, неотчетливое восприятие совершенства связывалось им с наслаждением прекрасным. Совершенство или красоту явления Баумгартен усматривал в согласии трех основных элементов: содержания, порядка и выражения. Рассмотрение эстетических явлений с точки зрения теории познания, впервые осуществленное Баумгартеном, имело исключительное значение для последующего развития немецкой классической эстетики.

9 Минковский (Minkowski) Герман (1864–1909) – немецкий математик и физик. В 1909 г. вышла его книга «Пространство и время», которой суждено было стать его научным завещанием. Альберт Эйнштейн исключительно высоко ценил вклад Минковского в развитие релятивистской теории. Работа Г. Минковского о четырехмерном пространстве-времени имела большое значение для завершения построения специальной теории относительности А. Эйнштейна.

10 Эйнштейн (Einstein) Альберт (1879–1955) – физик, создатель теории относительности и один из создателей квантовой теории и статистической физики. Идеи Эйнштейна имели огромное методологическое значение. Они изменили господствовавшие в физике со времен Ньютона механистические взгляды на пространство и время и привели к новой, материалистической картине мира, основанной на глубокой, органической связи этих понятий с материей и ее движением, одним из проявлений этой связи оказалось тяготение.

11 Горслей-Гинтон Альфред (1863–1908) – пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета.

12Рёскин Джон (1819–1900) – английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт. Оказал большое влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX – начала XX века.

13Иустиниан или Юстиниан I Великий (482/3—565) – император Византийской империи.

14 Post factum (.латин.) – букв, «после совершившегося». Задним числом.

15 Apperceptionsmasse – опосредованное внимание, по-другому называют апперцептивным. Термин введен немецким философом, психологом и педагогом И. Ф. Гербартом (1776–1841). По Гербарту, каждое новое явление сознания находится под воздействием наличного запаса неосознаваемых представлений, составляющих т. н. «апперцептивную массу». Гербарт подготовил понятие о пороге сознания как такой величине представления, при которой оно перестает осознаваться. Его взгляд на бессознательную психику сыграл роль в подготовке фрейдизма.

16 Ф. Шмит называет знаменитые лефрановские краски одной из известнейших европейской фирм, история которой восходит к началу XVIII века. Родоначальником ее был парижский торговц пигментами Чарльз Лаклеф, к которому в 1720 г. обратился французский художник Жан-Батист Симеон Шарден с просьбой сделать ему краски. Так было положено начало промышленного производства художественных красок. В XIX веке дело продолжал его потомок – Александр Лефран. В 1889 г. он потребовал, чтобы на всех этикетках масляных красок, изготовленных на фабрике Lefranc, указывались: химический состав пигмента; прозрачность; светостойкость; стабильность в смесях. Эти параметры до наших дней указываются на каждой тубе Lefranc&Bourgeois. С XIX века технология изготовления масляных красок фактически не изменилась. В 1870 г. под Парижем был построен завод Lefranc, который возглавил известный химик Д.-Г. Вибер. Сегодня Lefranc&Bourgeois, европейский лидер в производстве красок, основ, кистей и аксессуаров, они продаются в 110 странах мира.

17 «фуегийцы» – так называли аборигенов архипелага «Огненная Земля», находящегося у южной оконечности Южной Америки. Первые европейцы предполагали, что они людоеды, но при ближайшем ознакомлении это оказалось неверным.

18 Людовик XIV де Бурбон (1660–1715) – также известный как «король-дитя», а затем – «король-солнце» (фр. Louis XIV Le Roi Soleil), король Франции и Наварры с 14 мая 1643 г. Царствовал 72 года – дольше, чем какой-либо другой европейский монарх в истории.

19 Луи XV или Людовик XV, прозванный Прекрасным (1710–1774) – король Франции, наследовал трон в пятилетием возрасте после смерти Людовика XIV. В период его несовершеннолетия регентом был Филипп II, герцог Орлеанский. В 1723 г. Людовик был провозглашен полноправным королем.

20Марр Николай Яковлевич (1864/1865—1934) – востоковед, языковед, академик Петербургской АН (1912), РАН (1917) и АН СССР (1925). В советское время Марр выдвинул предположение о существовании яфетических языков, в число которых кроме кавказских, включал многие языки Передней Азии и также неиндоевропейские языки Евразии и Африки. С 1923 г. Марр выступает с пропагандой гораздо более радикального варианта яфетической теории, получившего затем официальное наименование «нового учения о языке». Новое учение Марра отвергает «расистскую» идею языкового родства, вековое развитие индоевропеистики и в целом сравнительно-исторический метод как неприемлемую буржуазно-индивидуалистическую науку. Методом новой науки явилась «палеонтология речи», или «палеонтологическая семантика», декларировавшая прямую связь языковых форм с содержанием речи, в свою очередь прямо определяемым исключительно историческим развитием социально-производственных отношений. Вся наука о языке оказалась в зависимости от вопроса о происхождении языка как единого идеологического и технического образования, причем вопрос этот объявлялся в основном решенным. После смерти Марра новое учение о языке продолжало оставаться официальной догмой, обращаясь то в основание для репрессивного подавления научной мысли вплоть до гибели ее выдающихся представителей (Е.Д. Поливанов, дело славистов), то в безличное прикрытие для более или менее реальной научной деятельности. Наиболее отрицательной стороной учения Марра было его официальное насаждение, повлекшее за собой разрыв с мировой наукой, что позже вызвало длительное неприятие в СССР других естественных этапов ее развития (структурной лингвистики, общей семантики, когнитивной лингвистики и др.).

21 Pithecanthropus – питекантроп.

22 Шелльский период – этап развития материальной культуры древнейших людей назван археологами по селению Шелль во Франции, при впадении реки Марны в Сену, где были впервые обнаружены каменные орудия, характерные для этого этапа.

23 Ашельский период назван по месту первого обнаружения орудий каменного труда древнего человека в Сент-Ашеле (предместье города Амьена во Франции). Ангельское рубило отличается от шелльских рубил правильными миндалевидными, треугольными или овальными очертаниями. Поверхность ашельских рубил обычно сплошь обработана сколами.

24 Мустьерская эпоха – наиболее поздняя эпоха древнего палеолита, следует за ашельской культурой (эпохой) и сменяется культурами позднего (верхнего) палеолита. Многими исследователями выделяется под названием «средний палеолит». Впервые определена Г. Мортилье в конце 60-х годов XIX в. и названа по пещере Ле-Мустье (Le Moustier) на юго-западе Франции (департамент Дордонь).

25 Ориньякская эпоха – археологическая культура раннего этапа позднего палеолита. Названа по раскопкам в пещере Ориньяк (Aurignac) в департаменте Верхняя Гаронна (Франция).

26 ментон (Ментона) – город на юге Франции.

27 Брне, Брно (чеш. Brno [br?no], бывш. нем. Briinn – Брюнн) – город в южной Чехии, близ слияния рек Свитавы и Свратки, на границе Южно-Моравской равнины и Чешско-Моравской возвышенности. Административный центр Южноморавского края и районов Брно-город и Брно-пригород; бывшая столица Моравии (1641–1928/29).

28 «Венера из Брассемпуи», по французски «1а Dame de Brassempouy» или Dame а la Capuche (дама с капюшоном) является фигуркой из слоновой кости времени верхнего палеолита, которая была открыта во Франции в Брассемпуи в 1892 г. Ей примерно 25 тысяч лет, и это одно из наиболее ранних реалистических изображений человеческого лица.

29 Гримальди – область Италии, найденные там женские фигурки были изготовлены из камня.

30 Солютрейская эпоха – археологическая культура середины позднего палеолита, распространенная на территории Франции и Северной Испании. Сменила ориньякскую культуру и перигорскую культуру и, в свою очередь, сменилась мадленской культурой. Датируется (радиоуглеродным методом) 18–15 тыс. лет до н. э. Впервые выделена Г. Мортилье в конце 60-х годов XIX в. и названа по стоянке Солютре (Solutre, департамент Сона и Луара во Франции).

31 Маделенская культура (культура Маделен) – культура позднего палеолита; была распространена на территории Франции, Испании, Швейцарии, Бельгии, Германии. Возраст – 15—8 тыс. лет до н. э. Преобладают разнообразные кремневые резцы, проколки, скребки. Высоко развита обработка кости. Характерны резные изображения на роге и кости, скульптура из рога, кости и бивня мамонта, гравированные и другие изображения на стенах и потолках пещер. Произошел переход к микролитам, то есть мелким орудиям труда из камня. Маделенские охотники жили преимущественно в пещерах, а также в жилищах из костей и шкур. Маделенская культура в широком смысле охватывает заключительный этап развития позднепалеолитической культуры всей европейской приледниковой области от Франции до Приуралья. Маделенское население оставило нам великолепное пещерное искусство и предметы из кости.

32 Ларте Эдуард – один из основателей палеонтологии, открыл Ориньякскую культуру. Так называется культура позднего палеолита в Западной Европе. Изучая с 1837 г. пещеры юго-западной Франции, Э. Ларте установил хронологию их отложений и доказал, что человек, делавший древнейшие каменные орудия, был современником мамонта и других вымерших животных

33 Ксоаны – деревянные идолы, которым поклонялись дорийцы. Ксоаном являлась, к примеру, деревянная статуя Афины из Дрероса, украшенная позолоченными пластинами, изображавшими детали одежды. Из других сохранившихся скульптурных образцов интерес представляют небольшие керамические статуэтки из Танагры VII в. до н. э., выполненные под явным влиянием геометрического стиля.

34 Homo sapiens recens – человек разумный современный.

35 Ферворн (Verworn) Макс (1863–1921) – немецкий физиолог.

36 Magiemose – мезолитическое поселение близ г Муллеруп (Дания).

37 Г. Сараув – датский ученый, раскапывавший в 1903 и 1915 гг. в торфянике Маглемозе кости дикого быка, благородного оленя, лося, птиц, рыб, домашней собаки, мелкие кремневые орудия геометрических очертаний (микролиты), оббитые со всех сторон кремневые топоры, орудия из рога и кости – гарпуны, наконечники стрел, муфты для топоров. Мезолитического культура датируется около 6 тыс. до н. э. У людей культуры мезолита, живших небольшими первобытными общинами, была высоко развита обработка дерева, рога и кости.

38 Во второй половине XIX века французский археолог-любитель Эрнест де Сарзек (1837–1901) нашел древний шумерский город Лагаш в местечке Телло (1877–1900).

39Иераконполь (Гиераконполь; древнеегипетское Нехен) – город в Древнем Египте, культовый центр бога Гора. Развалины у села Ком эль Ахмар. Храм конца IV тысячелетия до нашей эры, гробницы и др.

40 В своей статье «Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе» (М., 1915) русский историк искусства и археолог Владимир Константинович Мальмберг (1860–1921), рассматривая изображения «начальника казначейства Иси», приходит к следующему выводу: «в египетском рельефе и рисунке, при развернутых плечах, мы никогда не имеем перед собой туловища впрямь, а всегда сбоку, как доказывает линия очертания его: одна всегда представляет контур груди и живота, другая спины и сидения». См.: Мальмберг В. К. Указ соч. С. 7. Открытие Мальмбергом приемов изображения человека в древнеегипетском искусстве получило мировое признание. См.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 265.

41 О приемах детей при освоении проблемы «пространства» Ф. Шмит писал в своих работах по проблемам художественного мышления детей: Шмит Ф. И. Почему и зачем дети рисуют. Педологический и педагогический очерк. М., 1925. С. 17; Искусство как предмет обучения // Путь просвещения. Харьков, 1923. № 1 С. 1—63 и др. «Если ребенок, знает, что у мамы имеются ноги, но знает также, что у мамы надета юбка, ребенок «нарисует маму в юбке, а внизу отдельно прибавит к маминой юбке еще и мамины ноги, или нарисует их поверх юбки». См.: Шмит П. Ф. Воспоминания о моем отце. Рукопись. (Копия) Л., 1977. С. 110 //Личный архив Л. А. Сыченковой.

42Торевт – мастера по изготовлению металлических печатей. Название «торевтика» происходит от греческого слова – «торевтос» – тиснить, что значит тиснение по металлу.

43 Horror vacui (дословно с латинского языка переводится как «боязнь пустоты»; греческий термин звучит как ценофобия) – термин, применяемый в изобразительном искусстве; условное обозначение универсальной тенденции к избыточному заполнению пространства художественных произведений деталями. Таким образом, поверхность фасада или живописное полотно оказывается перенасыщенным элементами декора, что может вызывать противоречивый эстетический эффект.

44Верещагин Василий Васильевич (1842–1904) – русский живописец и график, баталист. В 1887–1900 гг. Верещагин создал серию по истории Отечественной войны 1812 г. из 20 картин, в которых стремился показать великий национальный дух русского народа, а также свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен: «Не замай – дай подойти!», «С оружием в руках – расстрелять!», «В штыки! Ура, ура!», «В Кремле пожар», «В Успенском соборе», «Маршал Даву в Чудовом монастыре», «В Городне – пробиваться или отступать?», «На этапе. Дурные вести из Франции», «На большой дороге. Отступление, бегство» (все 1887–1895 гг.), «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» (1891–1892), «В Петровском дворце», «Возвращение из Петровского дворца» (обе – 1895 г.), «Зарево Замоскворечья», «Ночной привал Великой армии» (обе – 1896–1897 гг.), «Наполеон на Бородинских высотах» (1897 г.), «Поджигатели» (1897–1898 гг.), «Конец Бородинского боя», «Сквозь пожар», «Наполеон и Лористон», «На морозе» (все – 1899–1900 гг.). Картины этой серии Верещагин с успехом демонстрировал на персональных выставках в Париже, Лондоне, Берлине, Вене, Нью-Йорке и др. (ныне большинство полотен – в Государственном историческом музее, в Москве). Кроме того, Верещагин оставил ряд незаконченных картин («Наполеон при Березине»), этюдов и набросков о событиях 1812 г., а к 100-летию войны намеревался написать картины «Занятие Смоленска», «Канун Бородинской битвы», «Совет в Филях» и др. (замысел не осуществлен). Верещагин – автор двух книг о войне 1812 г. («1812 год» и каталог с пояснением к его картинам: «Наполеон I в России»), в которых высказал свой взгляд на роль М. И. Кутузова и М. Б. Барклая де Толли, на исход Бородинского сражения, пожар Москвы и др.

45 Шлиман Генрих (1822–1890) – немецкий археолог-самоучка, первооткрыватель-исследователь Трои, Микен, Тиринфа и Орхомена.

46 chino series – китайской серией (франц.).

47Нарамсин, Нарам-Суэн – сын Маништусу, внук Саргона, аккадский царь (2290–2254 гг. до н. э.). При нем Аккадское царство достигло наивысшего расцвета.

48 Стела была создана с целью увековечить военный триумф аккадского царя Нарамсина над горным племенем луллубеев. Блестящее правление Нарамси-на отражено в искусстве скульптора.

49 Эанатум — правитель (энси) шумерского государства Лагаш, правил приблизительно в 2450–2425 гг. до н. э., из I династии. Лагаш – древнее государство в Шумере (на территории современного Ирака) с одноименной столицей (современная Эль-Хиба). Первые поселения в конце V тысячелетия до н. э., расцвет в XXVI–XXIV вв. и в XXII в. (при Гудеа). С XXI в. до н. э. утратил значение.

50 Закон Кур’ана – закон Корана, запрещавший изображать животных и человека.

51 Мариэтт Франсуа Огюст Фердинанд (Frangois Auguste Ferdinand Mariette (1821–1881) – французский археолог, египтолог, самоучка и самоотверженный энтузиаст наук. В 1851 г. Огюст Мариэтт с командой из 30 рабочих обнаружил под развалинами Серапеума, храма бога Сераписа, вырубленные в скале грандиозные погребальные катакомбы священных быков – Анисов, вестников бога Птаха. Мариэтт содействовал организации в Египте особого Управления раскопками и древностями, а также созданию Египтологического музея в Каире.

52 Статуя Ка-Апера – Шейх эль Беледа (так называемого «сельского старосты») в Каире считается одним из лучших образцов деревянной скульптуры древнего Египта. Известен, например, факт, что когда в раскопках Мариэтта в 1888 году показалась из земли статуя Шейх эль Бел еда, то выкапывавшие ее рабочие воскликнули: «Да ведь это же наш сельский староста!». Сведения об этом факте Ф. Шмит мог почерпнуть из работ востоковеда Б. А. Тураева (1867–1920). См.: Тураев Б. А. Новейшие успехи и современное состояние египтологии // Историческое обозрение. Т. IX. СПб., 1897. С. 1—37; Его же. История древнего Востока. СПб., 1896; Его же. История древнего Востока, Ч. 1–2. СПб., 1912; Его же. Древний Египет. Пг., 1922.

53 Менделирование – распределение генов в потомстве в соответствии с законами Грегора Иоганна Менделя (Mendel) (1822–1884), австрийского естествоиспытателя, монаха, основоположника учения о наследственности (менделизм). Применив статистические методы для анализа результатов по гибридизации сортов гороха (1856–1863), Г. Мендель сформулировал закономерности наследственности.

При подготовке книги использовано следующее издание: Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Ленинград, 1925. 184 с.