Предисловие

Осенью 1916 г. я выпустил первую часть своих «Законов истории»1. Книжка эта имела странную судьбу. Многочисленные рецензенты в разных газетах и журналах почти без исключений отозвались о ней весьма отрицательно, и некоторые сочли возможным даже просто глумиться над нею. А публика раскупила все издание менее чем в год. Когда появилась последняя из мне известных рецензий, положительно неприличная по тону заметка некоего г. Райнова2 в «Вестнике Европы», на складе уже не было экземпляров поносимой книжки!

Рецензенты мои или не читали, или не дочитали, или не продумали моих рассуждений – это явствует из их писаний. Тут непременно должна быть и моя доля вины. Очевидно, я недостаточно ясно и рельефно изложил то, что имел сказать, недостаточно полно и подробно осветил подлежавшие обсуждению вопросы, не довел дела до конца. Этого соображения было достаточно, чтобы побудить меня воздержаться от немедленной перепечатки книжки, когда первое издание было распродано. Требовалась переработка. Ведь что характерно: рецензенты мои были почти сплошь анонимами или все равно что анонимами, т. е. та же публика, а не специалисты; следовательно, в рецензиях я имел основание видеть отражение того недоумения и разочарования, с которыми хоть часть публики меня читала.

Вскоре мне стало ясно, что переработка нужна и по существу. В беседах с коллегами (особенно многим я обязан А. И. Белецкому3), интересующимися искусством, с художниками и с учащимися то тут, то там обнаруживались пробелы, неточности, неправильности моих построений, требовались новые формулы, требовалось углубление и развитие высказанных мышлений, требовались и конечные выводы исторического характера в готовом виде.

В результате, вместо второго издания первого выпуска «Законов истории» появляется новая книга.

Программа всякого научного исследования искусства должна обнимать следующие девять пунктов:

1. Стимулы художественного творчества.

2. Психология художника, производителя искусства.

3. Психология публики, потребителя искусства.

4. Взаимоотношения между формою и содержанием (вопрос о толковании художественных произведений).

5. Стилистика изобразительных искусств.

6. Стилистика неизобразительных искусств.

7. Социология искусства (вопрос о классовом искусстве).

8. Эволюция искусства (искусство и общественность в их историческом развитии).

9. Технология искусства (вопрос о взаимоотношениях между материалом и формой, о технике и т. д.).

Как историк, я поневоле придал своему исследованию этих девяти вопросов определенно исторический уклон, рассматривая все вопросы лишь постольку, поскольку это было нужно для разрешения восьмого. Отсюда – некоторая односторонность книжки, которую я ясно сознал лишь при чтении корректуры, когда для сколько-нибудь существенных изменении и дополнений уже не было времени. Если когда-нибудь доведется готовить новое издание, на эту сторону дела надо будет обратить серьезное внимание.

В заключение еще несколько слов об истории тех положений, которые я защищаю и развиваю в настоящей книжке. Долг благодарности заставляет вспомнить о моих учителях, памяти которых я хотел бы посвятить свой труд, если бы это не имело вид неприятной нарочитости и претенциозности.

Когда я был еще студентом Петроградского Университета, я имел счастье слушать лекции по истории искусства профессора Адриана Викторовича Прахова4.

Прахов, по собственному его выражению, был «предан искусству от рождения». Искусство он знал и понимал до тонкости, любил до обожания. К такому пониманию, к такой любви он приучал и своих слушателей. И так как это был изумительный лектор, в совершенстве владевший яркою и образною речью, то понятно, что нас, молодежь, он сильно увлекал: следя за его изложением, и мы старались вникать во все тонкости художественной формы, чтобы в ней – и только в ней – почерпать данные для толкования замысла автора.

Только в форме, только в самом художественном произведении Прахов искал его разгадку. Он ненавидел ту показную «ученость», которая вокруг художника и его творения нагромождает горы библиографии, всевозможных исторических анекдотов и философских формул, горы слов, совершенно не касающихся существа вопроса. За всею этою импонирующею декорациею скрывается, по его мнению, лишь убожество мысли, бессилие проникнуть в художественное произведение и проникнуться художественным произведением. И Прахов как бы нарочно издевался над систематическою книжною ученостью. Свой курс по истории античной скульптуры он начал с… Лаокоона, от Лаокоона перешел к Айгинским мраморам! Как я возмущался – тогда – подобною «бессистемностью», и как поздно я понял, почему и для чего Прахов поступал так, а не иначе!

Но Прахов вовсе не был и теоретиком искусства. Вернувшись в Петербург осенью 1897 года, Прахов посвятил первую (вступительную) свою лекцию вопросу: что такое искусство? Это была не лекция, а поэма, и ответа на поставленный вопрос он нам так и не дал. Он указал на все многообразие, которым отличаются исторические проявления искусства, указал на непримиримые разногласия между учеными теоретиками, указал на недопустимость всяческих априорных эстетических построений, указал на то, что единственный правильный и возможный метод выработки определения искусства – метод эмпирический. «Что такое искусство, – говорил он нам, – могут выяснить только те, кто его создает, – художники, а не книжники – историки и философы; сначала надо изучить живое искусство, как оно есть, и на этом изучении строить теорию, а не подгонять искусство под неведомо откуда взятую теорию. Не кабинетные буквоеды, а художники-творцы – великие учители и благодетели человечества». И Прахов обещал нам, что скажет, что такое искусство, не теперь, во вступительной лекции, а потом, в заключительной. Он знал, что… ни один профессор никогда заключительной лекции не читает. И он ее не прочел. Он сам оставил вопрос открытым – но вопрос запечатлелся в душе каждого из тех, кто имел уши, да слышит, и запечатлелось в памяти уверенное указание того пути, которым можно дойти до ответа. Вот уже двадцать с лишком лет, как я стараюсь идти все этим самым путем, и до какого-то ответа я дошел – пусть мои ученики пойдут дальше, добудут более глубокий и более полный ответ.

Другим моим учителем был Л. Н. Толстой. Как раз тогда, когда А. В. Прахов заставил нас упорно искать ответа на вопрос о существе искусства, появилась книжка Толстого «Что такое искусство?».

И Толстой говорит не как мыслитель или ученый, а как художник. И книжка Толстого, если к ней подойти с точки зрения не образов, а понятий, как к теоретическому трактату, не выдерживает никакой критики. Сделайте опыт, какой делался уже не раз: дайте книжку Толстого на практических занятиях в руки студентам – они ее разнесут в клочья, докажут бесчисленные непоследовательности, неточности, неправильности фактического свойства, пробелы и т. д. Этими недочетами, по всему вероятию, объясняется, почему книжка Толстого об искусстве до сих пор не использована как следует и как можно было бы ожидать.

И я когда-то начал с того, что, проштудировав книжку Толстого, раскритиковал ее по всем статьям, так, как молодые люди по российскому обычаю всегда критикуют: обращая внимание на все действительные и кажущиеся недостатки, придираясь к мелочам, к словам, к неудачным примерам, и за деревьями не видя леса. Та новая и бесконечно плодотворная мысль, которая лежит в основе всего учения Толстого об искусстве, до моего сознания не дошла, но где-то подсознательно неизгладимо врезалась в память; и когда мне, уже на Университетской кафедре, понадобилось сформулировать свои теоретические взгляды на искусство, я был глубоко поражен, когда убедился, что я мыслю «по Толстому»!

Толстой, как и Прахов, как и всякий художник, как всякий любящий и понимающий искусство человек, исходит от конкретного факта, а не от словесной теории, от произведения, а не от априорных понятий. И Толстой издевается над эстетической схоластикой, которою равно полны и толстые и глубокомысленные трактаты, и короткие и легкомысленные фельетоны об искусстве.

Прахова в произведении искусства интересует прежде всего художник. Это одна сторона дела: без художника нет искусства. Толстого интересует публика, общественность. И это другой фактор: без публики тоже нет искусства. Художник творит образы, и, для прояснения их, он их должен, так или иначе, выявить – в черновых набросках. Но такие наброски – еще не искусство. Для того чтобы родилось художественное произведение, художник должен эти свои наброски обработать и оформить. Наброски достаточны для того, кто их делает, но не для других, для публики. Если художник берется за обработку и оформление своих «материалов», он это делает потому, что хочет результатами своего творчества поделиться с публикою. И нельзя, следовательно, забывать о публике, когда речь идет об искусстве.

По Толстому, деятельность искусства основана на способности людей заражаться чувствами других людей. Искусство состоит в том, что один человек, с целью передать другим испытанное им чувство, снова вызывает его в себе и известными внешними знаками, действующими на воображение людей, выражает его. Искусство есть средство общения людей между собою, средство обмена не мыслями, а чувствами. Толстой говорит об одних «чувствах». Но из приводимых им примеров явствует, что под этим словом он объединяет все, что не есть точная мысль, все, что может быть выражено не понятиями («словами»), а только образами, т. е. и эмоции, и «религиозную» мысль, и волю.

Толстой, как чисто изобразительный художник, совершенно запутался, когда должен был заговорить о музыке, об узоре, об архитектуре. Толстой, как практик, не смог теоретически выяснить, в чем заключается «талант», которого он требует от художника. Толстой, как моралист, исказил свое учение об искусстве внесением в него совершенно ничего с деятельностью искусства общего не имеющих нравственных критериев. Толстой, как коммунист, требовал от всех произведений искусства всенародности и общедоступности. Все это – увлечения, для науки неприемлемые. На них незачем и останавливаться. Какое право мы имеем требовать от человека – хотя бы то был Л. Толстой – полного совершенства? Надо же искать не того, чего он не дал и не мог дать, а того, что он дал. Л. Толстой – и в «Что такое искусство?» – дал много.

Прахов и Толстой мне дали те два основных положения, на которых построена вся моя книжка. Прахов научил стилистическому анализу: как на точном основании художественной формы заключать о том, что художник хотел сказать. А Толстой научил социальному анализу: как по переживаниям художника судить о переживаниях той массы, для которой творил художник.

Был у меня и третий учитель. Я боюсь назвать его, потому что сам должен признать, что учеником его я был недостаточно внимательным и подготовленным. Этот учитель – Дарвин. Я его много читал; что мог, я у него взял. Но я слишком мало знаком с биологическими науками, и, по всему вероятию, я не сумел взять все, что было возможно и нужно. Дарвин мне внушил убеждение в том, что все живое на земле изменяется связно и безостановочно, что изменения эти не случайны, а внутренне необходимы вследствие вечной борьбы за существование, т. е. борьбы за приспособление, и что отдельные факты – в истории: «события» со всею пестрою и занятною игрою случайностей – ценны не сами по себе во всех своих анекдотических подробностях, а лишь как проявление внутреннего глубокого процесса эволюции всего органического мира. Дарвин меня научил и в искусстве видеть не проявление каких-то надземных и абсолютных сущностей, а удовлетворение органической потребности, средство в борьбе за существование, преходящую стадию в эволюции человечества. И Дарвин же научил меня не рассматривать обособленно одно искусство и тем лишать ценности всю свою работу, а думать все время о человечестве как целом, видеть в истории искусства лишь одну грань общечеловеческой истории.

Один из рецензентов моих «Законов истории» возмущался тем, что у меня все очень «просто»: у меня-де на каждом шагу «проскальзывают не совсем уместные при художественных разговорах прямолинейность и наивность позитивистского мировоззрения». Я думаю, что этот афоризм – из области, если не «художественных», то художничьих «разговоров»; действительно, он принадлежит художнику, А. Бенуа5. Наука собирает позитивные знания, факты, чтобы на них установить миропонимание; не-позитивистская наука, т. е. такая, которая опиралась бы не на положительные факты, а на «художественные разговоры», не может быть вовсе признана наукою. Для меня искусство есть предмет научного изучения, и я поэтому всегда уклонялся от «художественных разговоров». Если кому такое «позитивистское мировоззрение», вера в силу логики и в возможность точного знания – даже в области художественного творчества – кажется «наивностью», «не совсем уместною», то вина не моя: мои учителя – и те, которых я назвал, и многие другие, о которых я всегда вспоминаю с благоговением и благодарностью, – указали мне путь, по которому я пошел.

И в той книжке, которую я сейчас выпускаю, многое многим не понравится, особенно в заключении. Я могу только переписать из предисловия «Законов истории» все те же самые слова:

«Тем не менее, я решился написать и напечатать свою книгу, ибо рассудил так: если мне удалось приблизиться к познанию истины, мне не следует скрываться – следует, напротив, поскорее отдать идею во всеобщее пользование; а если я ошибаюсь, нужно всемерно стремиться к обнаружению ошибки, чтобы она не успела навредить. По преподавательской своей деятельности я ведь обязан излагать историю искусства ежегодно и в Харьковском университете, и на Высших женских курсах, и в Художественном училище, и излагаю я свою науку, разумеется, так, как я ее понимаю; не раз приходилось мне излагать свои взгляды и в публичных лекциях; так что разными путями взгляды эти находят некоторое распространение даже и не только среди харьковских учащихся. Между тем, ни исторические мои выводы, ни самый метод, которым выводы эти добыты, не прошли через горнило ученой критики, и заранее утверждать, что они это испытание выдержат, я – само собою, разумеется – не могу».

Федор Шмит

Харьков,

на Рождестве 1918 г.

 

Введение

Научное строительство во всех областях знания всегда начиналось с беспорядочного накопления сведений, которые или сами по себе казались почему-либо ценными и значительными, или собирались случайно и попутно без намерения и системы, или требовались для каких-нибудь посторонних, вненаучных целей. По мере накопления сведения приводились между собою в связь на основании зачастую совсем, как потом оказывалось, несущественных признаков. После долгих блужданий исследователи нападали на истинную путеводную нить, и тогда приходилось снова браться за накопление и проверку материала, отбрасывая массы ненужного, сохраняя крупицы пригодного, доискиваясь необходимого. Из безбрежного моря суеверий, предрассудков и ошибок веками одна за другою рождались наши точные науки.

История, как точная наука, еще не родилась.

В каждом учебнике логики можно прочесть, что из суждений, отличающихся одно от другого своею формой, при одинаковом содержании наибольшую познавательную ценность имеют суждения общие. Они настолько важны, что все точные науки преследуют получение их, как цель: законы природы мы мыслим всегда в виде общих суждений.

История до сих пор довольствуется суждениями единичными или, в лучшем случае, частичными. Она до сих пор занимается систематикой материала, устанавливает факты, из которых не умеет делать общих выводов, живописует и повествует, как жили и что делали предки, поучает, как награждается добродетель и как наказывается порок (или наоборот), прославляет великих людей и великие дела, пропагандирует ту или иную политическую, религиозную, социальную доктрину, и т. д.

Есть специалисты-историки, которые такое положение дела признают нормальным и утверждают, будто «на почве научного понимания законосообразности историология», т. е. теория исторического процесса, «должна отказаться от искания такой общей формулы хода истории, пригодной для всех стран и народов, которая напоминала бы физический закон падения тел или порядок, в котором совершается органический рост живых существ известного вида», и будто «нет исторических законов в смысле общих шаблонов, по которым протекала бы историческая жизнь отдельных народов».

Разумеется, такой безусловно отрицательный взгляд обусловлен только неудачей всех сделанных до сих пор попыток выяснить законы исторической эволюции. Раз все в природе совершается по незыблемым законам, не может одно только человеческое общество составлять исключение. Даже если мы ограничиваемся тем, что собираем «дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней», мы повсюду и постоянно убеждаемся, что «история повторяется», и повторяется столь явно, что все объяснять «случайными совпадениями» решительно невозможно. Уже Екклезиаст6 знал (I, 10), что новое только кажется новым, что «все было уже в веках, бывших прежде нас». А Фукидид7 писал свою истории, потому что «минувшее может, по свойству человеческой природы, повториться когда-либо в том же самом или подобном виде» (I, 22, 4).

Мы еще не выработали научно удовлетворительного метода исследования исторической эволюции, несмотря на огромную, затраченную на исторические исследования энергию. А это значит, что где-то в самом подходе к подлежащей разрешению проблеме мы допускаем такое πρῶτον φεῦος8, которое роковым образом делает бесплодными все наши усилия.

Мы сравниваем историю одного народа с историею другого народа и устанавливаем черты сходства и несходства – но мы не поставили предварительно чрезвычайно существенный с точки зрения методологической вопрос: действительно ли именно народ есть нормальная историческая единица, есть эволюционирующий социальный организм? Ведь и биолог, который захотел бы выяснить законы строения человеческого организма, но стал бы сравнивать между собою не цельные организмы, а отдельные разные части человеческого тела, пришел бы к выводу, что, при всем сходстве этих частей в некоторых отношениях, на почве научного понимания законосообразности нельзя найти такой шаблон, который был бы пригоден для всех. Прежде, чем отказываться от искания исторических законов, нужно проверить весь ход наших рассуждений.

Затем: «ход истории» мы определяем по «фактам», но мы не задумываемся над вопросом, те ли факты мы привлекаем, которые нужны. Все без исключения «факты» мы использовать ведь не можем, потому что подавляющее большинство того, что случается, ускользает от всякой регистрации и всякого контроля. Мы можем знать лишь немногое. Пригодно ли это немногое? Мы предварительно не выяснили, в чем заключается «историческая жизнь»! годятся ли наши «факты» в дело в том сыром виде, в каком мы их узнаем! У нас нет мерила исторической познавательной ценности фактов, ибо мы не знаем, что с ними делать и для чего они нам. Наша историческая наука находится в том состоянии, в каком биология находилась до Ламарка и Дарвина, астрономия до Ньютона, химия до Дальтона. Пусть теории Ламарка и Дарвина и Дальтона нуждаются в исправлениях и дополнениях – на этих теориях выросла точная наука.

«По самому характеру своих исследований история как бы предназначена к тому, чтобы рассматривать лишь единичные явления, выражаемые в единичных суждениях или, самое большее, в суждениях частных. Но это только так кажется. В действительности же, и в истории мы главным образом имеем в виду суждения общие, а не частные и единичные. Ведь и в истории мы не говорим обо всех фактах прошлого, которые можно было бы констатировать при помощи источников, а делаем их расценку и на некоторые не обращаем никакого внимания. Значит, мы и здесь гонимся за отдельными фактами, т. е. за единичными суждениями, не ради них самих, а ради какой-то особенной цели. Что же надеемся мы получить от изучения истории? Мы думаем, что история умудряет людей, например – делает их более предусмотрительными в политической жизни и т. и. Ради этого-то мы и изучаем историю; поэтому-то мы и уважаем труд историка. В противном случае мы относились бы к его занятиям так же, как и к занятию Гоголевского Петрушки, который читал любую книгу, хотя бы вполне недоступное для его понимания астрономическое сочинение, так как он гнался не за смыслом прочитанного, а наслаждался только тем, что “из букв всегда выходит какое-нибудь слово, которое иной раз даже, черт знает, что и значит”; так точно и историк, сказали бы мы, наслаждается не смыслом исторических явлений, а только тем, что по летописям, мемуарам, надписям и другим источникам всегда можно восстановить какой-нибудь факт прошлого, который иной раз тоже “черт знает, что и значит”. Но мы не говорим этого, ибо мы от истории ждем и требуем, чтобы она умудряла нас, делала нас более предусмотрительными относительно хода явлений различных сторон народной жизни. А в таком случае история должна нам давать возможность подсмотреть те законы, которые управляют сменою фактов исторической жизни и их взаимной зависимостью, так как только знание этих законов может умудрять людей и делать их более предусмотрительными относительно хода народной жизни. Но в истории эти законы чересчур сложны, и мы не в силах облечь их в точную словесную форму. Вот мы и стремимся взамен того при помощи изучения единичных исторических фактов, сопоставления и сравнения их между собою, по крайней мере, почувствовать эти законы. Таким образом, и в истории единичные и частные суждения интересны не сами по себе, но как материал для оправдания суждений общих, которые остаются еще не высказанными в точных словесных формулах, но только более или менее ясно усматриваются и чувствуются нами. Следовательно, и в истории только общие суждения имеют наибольшее познавательное значение; и без общих суждений история служила бы только для удовлетворения праздного любопытства».

Весьма характерно, что выписанная страничка находится не в сочинении какого-нибудь теоретика истории, а в лекциях по логике профессора А. И. Введенского9: философу пришлось вступиться за достоинство исторической науки. Он мог спасти ее честь только тем, что признал существование исторических законов, хотя и весьма сложных и пока еще точно не формулированных законов, которые еще должны быть выведены из области подсознательного «чувствования» в область сознательного точного знания. Не отказываться, значит, нужно от искания формул, а наоборот: пока не исчерпаны все возможности, пока не испытаны все пути, мы должны неутомимо искать и искать. Ведь если нам удастся достигнуть цели, нас ждет неоценимая награда: мы приподнимем завесу будущего!

Закон выражает ту неразрывную связь между явлениями, сущность которой мы не понимаем, но наличность которой мы везде и всегда наблюдаем. «Два тела притягивают друг друга прямо пропорционально массам и обратно пропорционально квадратам расстояний» – таков закон всемирного тяготения. Почему это – так, мы не понимаем; но мы знаем, что это – так. И мы знаем, что это не только так было, но так будет и впредь. Основываясь на законе всемирного тяготения, Леверье10 (1845) мог в точности вычислить и массу, и расстояние от Солнца, и орбиту никогда никем не виданной планеты так точно, что впоследствии планета эта – Нептун – была открыта на указанном французским ученым месте (1846). Астрономы задолго с абсолютною точностью указывают, когда должно случиться то или другое небесное явление: солнечное или лучное затмение, прохождение перед Солнцем планеты и т. п.

Менделеев11 открыл знаменитый закон периодичности элементов, и в его таблице впоследствии оказалось определенное место и для неактивных, и для радиоактивных элементов, которые были открыты лишь много лет спустя после смерти русского химика. Химики определенно знают, что должно получиться – и неизменно получается – в результате таких-то действий над такими-то веществами. И чем глубже химики проникнут в тайны своей науки, чем полнее будет их знание химических законов, тем более усилится их способность предвидеть будущее.

Того же достигнет и историк, как только он добьется познания законов бытия человечества в прошлом. Ибо те же законы должны управлять и будущим человечества. Когда история станет наукой точной, она будет биологией высшего порядка. Сейчас мы имеем химию, которая изучает атомы и сочетания атомов – молекулы; имеем биологию, которая изучает сочетания молекул – клетки и сочетания клеток – живые организмы. Организмы могут жить (как и атомы и клетки) каждый своею обособленною жизнью, но могут образовать и высшие единицы – семью, род, народ, и эти единицы могут объединиться в целое – человечество. Необходимо, чтобы рядом с биологиею атомов и молекул (химиею), рядом с биологиею клеток и организмов стала биология социальных единиц и человечества.

Было время, когда все биологические науки занимались «систематикою», т. е. описанием и классификацией) того, что есть. Девятнадцатый век изменил все это, выяснив великий закон эволюции, старый Гераклитов закон, что все течет, все меняется, ничто не остается неизменным. История есть наука о социальной эволюции человечества, о непрерывном, связном его изменении.

Вот эта – существующая пока лишь в проекте – биология человечества должна подвести все бесконечное разнообразие исторических фактов под немногие простые категории; должна свести все совершавшиеся и совершающиеся в разные время и в разных странах эволюционные процессы к определенной схеме, настолько ясной, чтобы мы могли начертить историю в виде кривой, и настолько точной, чтобы там, где для начертания кривой (для прошлого или для будущего) в нас не хватает фактов, мы с полною уверенностью могли провести линию именно так, а не иначе.

Само собою разумеется, что точность и подробность – не одно и то же. Зоолог знает, как нормально протекает жизнь любого животного, но предсказать для каждого отдельного зверя, суждено ли ему мирно прожить то, что ему полагается, или ему предстоит преждевременно случайно погибнуть, разумеется, ни один зоолог, при всей общей точности своих знаний, не возьмется. Мы все очень хорошо знаем, что после зимы непременно настанет весна и что весною будет много теплее, чем зимою; но заранее предсказать, какая в таком-то месте, в такой-то день и час будет температура, – этого, при всей неоспоримой точности общей схемы, не может и самый знающий и трудолюбивый метеоролог. И от будущей биологии социальных организмов мы не вправе ожидать, что она во всех подробностях сумеет объяснить прошлое и предугадать будущее: сколько-нибудь обстоятельно мы знаем, да и то частично, историю человечества лишь за последние несколько тысяч лет, т. е. ничтожное сравнительно количество времени; мы и прошлое, и даже настоящее человечества знаем далеко не всесторонне и не можем питать никакой надежды, что пробелы в нашем знании даже наиболее известных нам исторических процессов когда-нибудь, в силу каких-нибудь особых обстоятельств, будут восполнены; и ожидать, что историк сможет и в прошлом распознать, и в будущем предуказать все случайности, все «точки пересечения двух или нескольких независимых причинно-следственных рядов», решительно невозможно. Незачем, следовательно, бояться, что нарождение истории науки положит конец красочности, занимательности, поучительности исторического повествования о прошлом, или что когда-нибудь историки, «уподобившись оной древних времен Кассандре», будут предвидеть и предсказывать всевозможные бедствия и тем отравят себе и прочим людям все радости жизни.

До сих пор историки занимались преимущественно установлением и классификацией) подлежащего изучению фактического материала. Произведена громадная работа по проверке фактов и по приведению их в причинную зависимость одного от другого. Факты разобраны по группам и отнесены по принадлежности к истории политической, экономической, социальной, к истории религии, философии, права, литературы, искусства. В пределах каждой такой группы проведена другая – географическая и хронологическая – классификация. Историческая наука разбилась на целый ряд отдельных дисциплин, из которых каждая, в соответствии с особыми свойствами своего материала, вырабатывала собственные методы исследования, более или менее резко обособлялась и, понемногу утрачивая живую связь с остальными, утрачивала также и чисто исторический характер; история религии уклонялась в сторону богословия, история литературы и искусства в сторону эстетики, история политическая в сторону государственного и международного права и т. д. Из исторического материала каждому хотелось извлечь не общие законы эволюции человечества, а практические уроки.

Из исторических дисциплин то та, то другая сосредоточивала на себе главное внимание ученых, в зависимости, конечно, от направления мыслей общества. Для ассирийского хрониста достопамятны только подвиги царя, для римского историка на первом плане стояла государственная история, военная и политическая, для византийца – история священная и церковная, в новейшее время особенное внимание привлекает история социальная и экономическая. Во многих из наших учебников и сейчас говорится преимущественно о государях, министрах, законодателях, полководцах, до сих пор учащимся предписывается твердо помнить год и место ряда битв, договоров, законодательных актов и всяческих событий, тогда как факты так называемой культурной истории вводятся в преподавание только как добавочный материал.

Заглянув в обозрение преподавания историко-филологического факультета любого из наших университетов, нетрудно убедиться, что история государственная или даже история отдельных народов и групп народов представлена целым рядом кафедр, тогда как история права перенесена на юридический факультет, история религии заменена историею церкви, история философии, которая должна была бы быть историею науки вообще, сужена до истории метафизических систем, всеобщая история искусства располагает только одною кафедрою. Правда, история литературы обставлена сравнительно богато, благодаря тому, что на историю греческой, римской, славянских и русской литератур обращено особое внимание. Но доминирующею историческою дисциплиною все же остается «всеобщая история», т. е. военно-политическая, социальная, экономическая история государств и народов.

Между тем, можно сказать, наверное, что именно в ней законы истории будет труднее обнаружить, чем где бы то ни было, потому что из нее, без помощи каких-то особых приемов и методов, которые имеют быть выработаны, не устранить двух чрезвычайно могучих факторов: случайности и личности. Без них «всеобщая история» пока почти немыслима.

О значении случайности и личности в истории написаны горы книг; по этому вопросу были высказаны самые противоречивые мысли: одни ученые утверждают, что все – случайно, тогда как другие склонны видеть законосообразность даже в мельчайших фактах, например – в количестве писем, опускаемых в почтовый ящик без адреса; по мнению одних, «всемирная история, история того, что человек совершил в этом мире, есть, в сущности, история великих людей, трудившихся на земле», а по мнению других, великие люди – только ярлыки для великих событий, наименее участвуют в событиях и сами наиболее зависят от того, что совершается, якобы, по их инициативе и по их воле.

Сейчас для нас неважно, кто прав, кто неправ. Самая продолжительность и горячность спора и противоречивость высказанных взглядов показывают, что в той плоскости, в какой вопрос поставлен, он неразрешим. Прежде всего, нужно, конечно, доискаться, совершается ли историческая эволюция по определенным законам и по каким именно: когда мы это будем не предполагать только, а точно знать, тогда – и только тогда – мы будем в состоянии точно учесть значение случая и личности. А для успешности поисков за пределами законов истории нам очень важно, чтобы нам ничто не мешало и чтобы ничто не отвлекало нашего внимания; и потому будет, несомненно, целесообразно, если мы вначале ограничим наши поиски областью какой-нибудь такой исторической дисциплины, где бы явно случай и личность не имели того значения, которое они имеют (или которое им обычно, по крайней мере, приписывается) во всеобщей истории. Наиболее, по нашему мнению, пригодною для обнаружения исторических законов является история искусства, в самом широком значении этого термина. Почему мы так полагаем, станет ясно при рассмотрении психологии художественного творчества.

 

Глава I

Субъект и объект

Рассуждения на психологические темы лучшего всего начинать с того, с чего Декарт12 начинает в своих «Началах философии»13, именно – с утверждения субъекта.

«Так как мы родились младенцами и успели составить ряд суждений о чувственном мире прежде, чем стали вполне владеть своим разумом, многие предвзятые мысли отклоняют нас от познания истины. По-видимому, мы не можем иначе избавиться от этих предвзятых мыслей, как постаравшись, хоть раз в жизни, усомниться во всем том, достоверность чего мы будем иметь хоть малейшее основание заподозрить…».

«Отбросим все то, в чем мы сколько-нибудь можем сомневаться, и вообразим, что все это ложно: мы без труда предположим, что нет никакого Бога, никакого неба, никаких тел, и что мы сами не имеем ни рук, ни ног, ни вообще тела: но мы не сможем предположить, что и мы сами, думая обо всем этом, не существуем, ибо нельзя допустить, чтобы то, что мыслит, не существовало в то самое время, как мыслит. И потому познание: “я мыслю, следователь – существую”, есть основное и достовернейшее из всех познаний, встречающееся каждому, кто философствует по порядку».

Есть мыслящий, есть субъект. Обо всем том, что находится вне его, субъект может только догадываться, следя за теми изменениями в своем состоянии, которые он переживает. Убедившись, путем самонаблюдения, в том, что причина этих изменений находится не в нем самом, и предполагая, что не может быть действия без причины, субъект приходит к выводу, что вне его находится нечто с ним не тождественное, объект, который может на него воздействовать. Об этом объекте субъект может судить только на основании своих собственных переживаний. Предполагая соответствие между причиной и ее действием, субъект строит себе представление об объекте, т. е. о внешнем мире, на основании результатов исключительно самонаблюдения. Никакой уверенности в правильности этого построения субъект иметь не может.

К таким же выводам, как чистое умозрение, приводит нас и рассмотрение физиологических данных. О внешнем мире мы узнаем исключительно из ощущений, которые получаются в мозгу от нервных токов, исходящих из концевых нервных восприемников. Наши нервы устроены так, что внешние раздражения одни передают в виде световых ощущений, другие в виде слуховых, или тепловых, или болевых, или каких-нибудь иных. Мы никоим образом не можем предполагать, что все происходящее в мире исчерпывается тем, что мы можем ощущать. Мы даже наверное знаем, что есть, например, световые лучи, ультрафиолетовые и ультракрасные, которых наши органы зрения не видят, но которые видимы некоторым насекомым: нашего глаза эти лучи не раздражают. Есть звуковые колебания, которых мы не слышим, потому что для нашего органа слуха они слишком быстры или слишком медленны. Между самым быстрым слышимым колебанием воздушных волн (самое большее – 40000 колебаний в секунду) и самым медленным колебанием тепловых волн (может быть, несколько биллионов колебаний в секунду) природа должна была где-нибудь осуществить бесчисленное множество посредствующих звеньев, для восприятия которых мы не имеем соответствующих нервных восприемников. Наше ощущение внешнего мира крайне неполно.

Но оно еще и крайне ненадежно. Уже не говоря о том, что наш нервный аппарат очень нежен и легко расстраивается при малейшем повреждении концевых или центрального органов или при перерыве сообщения между ними, мы даже в нормальной работе нервной системы постоянно замечаем более или менее существенные дефекты: то мы чего-нибудь не заметили (т. е. не имели ощущения, хотя раздражение периферического органа было), то мы поддались обману чувств (т. е. имели ощущение при отсутствии внешнего раздражения), то мы ошиблись (т. е. ощущение не соответствовало раздражению).

Зависит это от особенностей устройства как концевых, так и центрального органов. Раздражению каждого концевого органа соответствует какой-нибудь специфический вид ощущений, каково бы ни было раздражение. Получив удар в глаз, мы ощущаем, будто сыплются искры, т. е. имеем световое ощущение, хотя раздражение было чисто механическим; пропущенный через кончик языка электрический ток вызывает вкусовое ощущение; подвергнув ту или другую часть кожного покрова интенсивному освещению, мы вызываем тепловые или болевые ощущения; и т. д. Но это все не так важно, ибо нужны совсем особые условия для того, чтобы концевые восприемники нервов нас столь грубо вводили в обман. Зато чрезвычайно важны те свойства центрального органа, которые непосредственно отражаются на количестве и качестве материала, поступающего в наше сознание.

1) Для того, чтобы появилось ощущение, нужно, чтобы раздражение имело известную минимальную силу (закон Фехнера14). «Порог» этот индивидуален, т. е. неодинаков у разных людей и даже у одного и того же человека бывает различен в разные моменты его жизни и при разных обстоятельствах.

2) «Порог» тем ниже, чем меньше количество раздражений, одновременно действующих на нашу нервную систему (закон Вебера15): мы свободно слышим сказанное шепотом слово, когда кругом тихо, и совершенно не можем расслышать даже громкую речь, когда кругом шумно; мы ясно видим звезды ночью, и мы совершенно не видим их днем при солнце. И опять нужно подчеркнуть, что тонкость чувств у разных людей различна.

3) Ясность и точность ощущений сильно зависят от нашего внимания и от памяти, от душевного состояния и т. и.

Ощущение является результатом некоторого «нервного тока», идущего от периферии к центру. Прохождение «тока» оставляет в мозгу более или менее глубокий след. Если впоследствии от того же периферического восприемника к центру пойдет новый аналогичный первому «ток», первый след углубляется. Отпечатки наших ощущений накапливаются в мозгу, вступают во взаимную связь (ассоциации) и группами оживают при каждом новом одновременно ощущении. Вот эта способность сохранять отпечатки пережитых раздражений называется памятью.

Повозка, едущая по мягкой целине, прорезает в ней колеи. Повозка, едущая вслед за первою, углубляет эти колеи. Множество повозок, едущих в одном направлении, прокладывают дорогу. И дорога эта, в конце концов, становится почти обязательною даже для тех повозок, которым, собственно говоря, нужно было бы уклониться от нее, чтобы прямо направиться к цели: удобнее ехать по готовой дороге и потом круто сразу с нее свернуть, чем прорезывать с самого начала новую колею.

Если память может быть сравнена с дорогою, то возница – внимание. Одною из характернейших особенностей нашей психики является тот факт, что, находясь под постоянным наплывом все новых и новых впечатлений, проникающих в сферу наших чувств, мы замечаем лишь самую ничтожную часть их. Только часть полного итога наших впечатлений входит в наш так называемый сознательный опыт. Мы воспринимаем лишь то, на что мы обратили внимание, произвольно или непроизвольно.

Из всего этого следует, что внешний мир, ощущаемый одним «я», даже количественно не совпадает с тем же внешним миром, ощущаемым другим «я». Что же касается качества ощущений, вызываемых одними и теми же раздражениями в сознании разных людей, мы о нем ничего наверное сказать не можем, однако надо полагать, что тут индивидуальные различия должны быть очень значительны, и что одними и теми же словами разные люди и в разные моменты своей жизни обозначают качественно разные ощущения. Ощущения не только субъективны, но и индивидуальны. У каждого из нас свое знание о внешнем мире, свой микрокосм, весьма неполно и неточно соответствующий подлинному макрокосму, и поставить знак равенства между всеми микрокосмами разных людей никоим образом нельзя.

Увеличивается разнообразие представлений о внешнем мире тем, что мы его познаем разными путями, при помощи так называемых «пяти чувств», которых, на самом деле, шесть: зрение, слух, осязание, моторное чувство, обоняние и вкус. Чувства эти развиваются неравномерно, и у одних людей преобладает одно, а у других людей – другое или другие. Разумеется, что преобладающая способность упражняется, а потому развивается, прочие же, оставаясь без упражнения, за ненадобностью тупеют и даже, до известной степени, утрачиваются.

Однажды испытанные ощущения так изменяют нашу нервную организацию, что воспроизведения этих ощущений, их копии, возникают непроизвольно или могут быть вызваны в сознании, когда первоначально вызвавшее их раздражение уже отсутствует. Эти копии мы называем образами, а способность их вызывать и ими распоряжаться – воображением. Воображение может также по нашему усмотрению комбинировать, целиком или по частям, сохраненные памятью образы и создавать из них новый мир, в котором не будет ничего такого, чего бы не было в мире воспринятой нами действительности, но который будет, тем не менее, мало похож на действительность.

Ощущения наши могут быть зрительными, слуховыми, осязательными, моторными, обонятельными и вкусовыми. Соответственно, и накапливаемые нами образы разнородны.

Не все одинаково определенны, многочисленны и ценны. Мы говорим о «сладком поцелуе», о «горькой правде», о «кислой мине», о «пряном анекдоте», о «пресном мещанстве», о «вкусе» и «безвкусице» в искусстве (самое слово искусство – производное от корня «кус»); мы принимаем меры к тому, чтобы «усладить» себе жизнь, чтобы «насолить» недругу и т. д. И раз мы так говорим – это значит, что известные вкусовые образы у нас есть. Кроме того, мы ведь признаем существование русской, французской, итальянской «кухни», признаем, значит, что даже национальность сказывается в выборе кушаний и способе их приготовления, во вкусовых представлениях так же, как она сказывается в музыке, в узоре, в верованиях. У отдельных людей вкусовые представления могут достигать значительной степени силы и яркости: вспомним гастрономов Римской империи или Франции XVIII века, вспомним многочисленные литературные типы – гоголевского Петра Петровича Петуха16 или чеховскую «Сирену»17. Но далеко не все в мире съедобно, лишь очень малая часть познаваемого может быть познана посредством вкуса; область вкусовых и ощущений, и образов весьма ограничена.

То же следует сказать и об образах обонятельных. По остроумному замечанию одного антрополога, культурное человечество передало обонятельные функции собаке, и обоняние у человека стало, за ненадобностью, атрофироваться. В настоящее время для запахов у нас нет даже сколько-нибудь определенной терминологии, и мы обозначаем запахи названиями тех предметов, которым они обыкновенно свойственны; очень немногие люди способны отчетливо представить себе, вообразить тот или другой запах.

Материал, с которым работает наше воображение, почти исключительно доставляется зрительными, слуховыми, осязательными и моторными впечатлениями. У большинства людей к конкретным образам, воспроизводящим действительно полученные впечатления, примешиваются словесные образы, т. е. такие, которые воспроизводят только уже утратившие свою «внутреннюю форму» слова, обозначающие произведшие впечатление предметы или действия. Эти словесные образы в рисуемых воображением картинах являются весьма ощутительными пробелами.

Есть люди, принадлежащие к «индифферентному» типу; у них перемешаны разнородные образы, и это обстоятельство, в связи с сильною словесною примесью, препятствует нормальной деятельности их воображения. Им бывает очень трудно, если не невозможно, отчетливо представить себе что-либо, и, вследствие недостатка в упражнении, воображение слабеет и атрофируется. Им бывает очень трудно воздействовать и на воображение других людей, «высказаться» и «быть понятыми». Это те «бесцветные» люди, которые иногда глубоко страдают от своего одиночества, но выйти из него не могут: никто ими не интересуется, никто их не замечает.

У других людей образы одного какого-нибудь рода явно преобладают над другими, но не настолько, чтобы исчезли мешанина разнородных образов и словесные пробелы. Воображение работает, но его построения не имеют достаточной яркости и силы. Такие люди могут и пытаются высказаться, но это им удается лишь с трудом, неполно, требует напряжения и возможно лишь тогда, когда высказывающийся и понимающий настроены на одинаковый лад.

Наконец, есть люди, принадлежащие к тому или иному чистому типу. Это не значит, конечно, что у них имеются образы только одного рода; но у них этих однородных образов достаточно для работы воображения, так что все прочие образы являются уже избытком, идут параллельно с основными. Встречаются – хотя, конечно, редко – и столь счастливо организованные натуры, у которых имеется два сплошных параллельных ряда образов, т. е. которые принадлежат одновременно к двум «чистым» типам.

Как бы велика, однако, ни была восприимчивость данного человека, как бы сильна ни была его память, никто, конечно, не в состоянии раздельно запомнить и по желанию воскрешать все воспринятое, даже все сознательно и нарочито воспринятое. Чтобы облегчить себе работу, память сочетает воедино все однородные восприятия и, наряду с образами единичными, создает образы общие. Всякий из нас видел тысячи и тысячи людей, и никакая память не может удержать все виденные лица; близких нам людей мы видали во множестве разных поворотов, при разном освещении, с разным выражением лица и т. д. – всего не запомнить. Тем не менее, мы имеем определенное представление о человеке вообще и о близком нам человеке в частности. Мы сотни раз слышали, как кричат петухи, каждый по-своему; и когда мы услышим пение нового петуха, которого мы еще не знаем и который тоже поет по-своему, то мы все-та-ки сейчас же узнаем, что это – петух, потому что мы имеем общее представление, слуховое на сей раз, о том, как звучит петушиное «кукареку».

Нам еще придется в дальнейшем подробно изучить свойства этих общих представлений, а теперь рассмотрим только, как они создаются. Дело в том, что, благодаря изобретательности английского естествоиспытателя Фрэнсиса Гальтона и энергии американского профессора Бодича (Bowditch), мы механически можем восстановить возникновение хоть зрительных общих представлений. Прием Гальтона и Бодича заключается в том, что на одну и ту же светочувствительную пластинку последовательно фотографируются или разные лица, или одно и то же лицо, но с разными выражениями; необходимо, конечно, чтобы каждый последовательный снимок приходился в точности на то же самое место пластинки, чтобы освещение при всех последовательных снимках было одинаково, и чтобы экспозиция была при всех снимках в точности одна и та же дробь того времени, которое нужно для получения отчетливого фотографического отпечатка. При таких условиях те черты, которые общи всем сфотографированным лицам, резко выступят в снимке, те черты, которые встречаются реже, проявятся менее отчетливо, а индивидуальные, единичные особенности вовсе исчезнут. Получится коллективная фотография, которая будет похожа на всех сфотографированных и не будет ничьим в отдельности портретом.

Попутно замечу, что снимки Гальтона18 и Бодича бросают очень интересный свет и на вопрос о красоте: как бы некрасивы ни были каждое в отдельности лица 12 саксонских солдат или американских студентов, коллективная фотография, дающая, так сказать, арифметическое среднее всех этих лиц, несомненно, красива. Этим в точности подтверждается высказанная еще Аристотелем и, вслед за ним, Кантом мысль о том, что красота есть норма, среднее (μεδότης19). Это среднее мы выводим бессознательно, вырабатывая, на основании тысяч единичных впечатлений, общее представление; это среднее мы механически получаем при помощи коллективных снимков.

Но вернемся к нашему основному вопросу о том, как создается наше представление о внешнем, окружающем нас мире. Мы убедились в том, что материал, из которого это представление строится, у каждого свой, и что нет двух людей, у которых бы он был сколько-нибудь тожествен. Этот материал поступает в распоряжение нашего воображения, которое у каждого работает по-своему: у одного оно легко возбудимо и создает яркие и отчетливые образы, а у другого оно может давать лишь немногие и тусклые, неполные образы; у одного оно преимущественно вырабатывает общие представления, а у другого оно может воспроизводить достаточно отчетливо и представления единичные. Микрокосмы у разных людей и качественно, и количественно глубоко различны.

Воображение – полный и бесконтрольный хозяин того познавательного материала, который ему доставляется памятью. Воображение может воскрешать и единичные восприятия, насколько они отпечатлелись в памяти, и общие выработанные им же самим представления, может комбинировать все это, как ему заблагорассудится. Но воображение может распорядиться своим материалом еще и иначе, не репродуктивно, а конструктивно: разложив представления на их основные элементы, оно может строить из них такие представления, которые целиком в мире действительности никакого даже приблизительного эквивалента не имеют. Точно разграничить репродуктивную деятельность воображения от конструктивной, конечно, нельзя, потому что, по самому свойству материала, никогда воображение чисто репродуктивным быть не может, как не может оно никогда быть и чисто конструктивным. – «Nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu»20; но в каждом отдельном случае мы хорошо видим существенную разницу между построениями репродуктивного и конструктивного воображения – зрительные представления «дуб» и «круг» получились в итоге разных творческих актов.

Воображение работает по-разному, в зависимости от душевного состояния субъекта, т. е. между импульсами, вызывающими деятельность воображения, и образами, порожденными воображением, должно существовать качественное и количественное соответствие. Конечно, образы тем отчетливее, чем чище тип воображения, но дело не только в этом, а еще и в силе импульса: эмоции, воли, мысли. Образы, при известных условиях, могут быть такими яркими, что мало или вовсе не уступают подлинным впечатлениям, становятся иллюзиями. Леди Макбет, потрясенная убийством короля, видит на своей руке кровавое пятно, которое она, на самом деле, только помнит и воображает.

Конечно, мы галлюцинируем редко. Но мы видим сны. В ночной тиши, когда извне не поступает новых впечатлений, когда концевые органы нашей нервной системы разобщены от центрального, по нашему мозгу проходят внутренние «токи», оживляя на своем пути отпечатки восприятий. И в зависимости от силы напряжения чувства, ума или воли, сновидения наши, то в страшных кошмарах отражают бурю разыгравшихся страстей, то в пророческих видениях отражают подсознательную работу мысли или воли, то самою своею туманностью и забываемостью указывают на душевное равновесие. Мы ниже поставим вопрос о качественном соотношении между импульсами и образами.

 

Глава II

Что такое искусство?

Человек – существо общественное. Как большинству высших животных, ему свойственно чувство стадности. И животные, и люди, чувствуя свою слабость в тяжелой борьбе за существование, в незапамятные времена уже установили, что «свой своему поневоле брат», и взаимно поддерживают друг друга, ожидают поддержки друг от друга, образовывают социальные единицы. Для того чтобы образование социальных единиц было возможно, необходимо, чтобы их члены могли общаться друг с другом, необходимо взаимное понимание.

Непосредственного общения между живыми существами, однако, нет и не может быть.

Пока интерес – животных ли, людей ли – сосредоточен, главнее всего, на обеспечении безопасности членов коллектива и на удовлетворении физических потребностей, взаимное понимание устанавливается легко: для этого достаточно немногих оптических, акустических или обонятельных сигналов. Основное правило всякой общественной жизни гласит, что чем ниже ступень душевного и умственного развития членов данного общества, чем проще их психика, тем менее резко выделяется каждая отдельная личность, и тем легче члены общества друг друга понимают; и наоборот: чем богаче душевная жизнь, тем менее совпадают микрокосмы отдельных людей, тем ярче индивидуальность, тем более одинока личность.

Каждый из нас на себе испытал всю тяжесть одиночества, когда «и скучно, и грустно, и некому руку подать»; и каждый встречал других столь же одиноких людей, которые тоже жаждали случая и возможности высказаться. Люди редко понимают одни других: взаимное непонимание горою стоит между ними. «Чужая душа – потемки», говорит народ; «в чужую душу не влезешь»; «чтоб человека узнать, надо пуд соли с ним съесть» и т. д.

Психологи утверждают, что чувствование, в грубых формах эмоции, есть результат ее телесных проявлений. Каждое восприятие путем известного рода физического воздействия оказывает на наш организм широко распространяющееся действие, предшествующее возникновение в нас эмоции или эмоционального образа. Причиною эмоций являются бесчисленные рефлекторные акты, возникающие под влиянием внешних объектов и немедленно сознаваемые нами; поэтому только и может существовать бесчисленное множество эмоций, и у каждого отдельного индивида они могут неопределенно варьировать и по составу, и по мотивам.

Понять эмоции другого человека мы можем только на основании его действий: наблюдая их, мы припоминаем, при каких обстоятельствах мы действовали так же, мысленно или на деле воспроизводим сами наблюдаемые действия и переживаем – в более слабой степени – то же, что переживает и человек, которого мы стремимся понять. Понять человека – значит: пережить то же, что и он. Но действиями вовсе не выражается вся совокупность физических ощущений, которые сопутствуют душевному процессу; наоборот, лишь самая малая часть этих ощущений проявляется так явно, что доступна постороннему наблюдению. Все прочее должно быть восполнено воображением наблюдающего. Тут возможны всяческие недоразумения и ошибки. А сколько более тонких переживаний вовсе ни в каких действиях не выражается!

Понять другого человека, «влезть в его душу» – значит: отожествить себя с ним, вообразить себя на его месте, мысленно отказаться от собственной личности, от своего микрокосма и приписать себе свойства чужой личности, угадать и построить в себе чужой микрокосм. Для того чтобы понять другого человека, необходимо напрячь свое воображение. Если личности обоих – и сообщающегося, и желающего понять – более или менее однородны и схожи, если жизненный опыт у обеих в общих чертах одинаков, если переживания достаточно элементарны, то задача, ставимая воображению, исполнима; при резком разлинии и разнородности личностей воображение оказывается не в силах исполнить требуемую работу, и люди расходятся, не поняв друг друга. Говоря образно, под горою, которая стоит препятствием между двумя людьми, надо рыть туннель с обоих концов: если туннели встретятся, понимание налаживается, сообщение устанавливается; если же туннели под горою разойдутся, то никакое сообщение невозможно. Роет туннель воображение. Люди не могут непосредственно обмениваться своими внутренними переживаниями. Они только могут обмениваться продуктами своей душевной деятельности, образами, возникшими у одного под влиянием этих переживаний и вызывающими аналогичные переживания у другого. Значит, секрет общения между людьми заключается в том, чтобы уметь вырабатывать образы, достаточно точные, чтобы соответствовать породившему их психическому процессу, и достаточно яркие, чтобы внедряться в воображение других людей и вызывать в них такой же процесс.

Но мы уже видели в предыдущей главе, что вовсе не все люди способны вырабатывать яркие образы. Из этого следует, что вовсе не все люди способны сообщаться, или им это удается лишь отчасти, лишь в сфере ежедневной обыденщины, но вовсе не тогда, когда хочется выразить нечто более глубокое и интимное. Средством общения могут быть, например, слова – но надо найти их, надо найти именно те, которые будут наилучше соответствовать тому, что требуется выразить, и будут наиболее понятны тому, для кого они говорятся. Слова, мимика, жесты, интонации – все это пустые условные знаки, а не живая жизнь души. Эти знаки – в этом мы убеждаемся каждодневно – лишь в сложных комбинациях могут позволить установить общение между людьми. Человек, желающий, чтобы его поняли другие, должен, прежде всего, понять самого себя, должен уяснить себе – т. е. опять-таки отчетливо представить себе – собственные свои душевные переживания. При большой сложности этих переживаний или при недостаточном развитии воображения понять самого себя бывает не легче, чем понять другого.

Спрос вызывает предложение. Необходимость общения между людьми заставила найти средство – искусство. Деятельность искусства заключается в том, что одни люди, художники, обладающие цельным, ярким и легковозбудимым воображением, облекают в общедоступные формы и отдают во всеобщее пользование те образы, которые ими выработаны под влиянием собственных переживаний; а прочие люди, воображение которых работает вяло и тускло, пользуются готовыми образами для выяснения самим себе и другим своих переживаний, схожих с переживаниями художников.

Из этого определения искусства следует, прежде всего, что, пока люди столь глубоко различны, как сейчас, искусство единым и общечеловеческим никоим образом быть не может, и что оно должно быть в высшей степени изменчивым. Ведь ясно, что воспользоваться образами, созданными другим человеком, мы сможем только в том случае, если они соответствуют тем смутным образам, которые слагаются в нас самих. А так как эти последние, как мы уже убедились, совершенно индивидуальны и у каждого свои, то не всякий может воспринять всякое произведение искусства. У каждого человека есть свои «любимые» поэты, музыканты, актеры, живописцы и т. д., есть и «чужие», «непонятные» – ибо, признавая «любимою» ту или другую книгу, картину, музыкальную пьесу, мы тем самым признаем ее наиболее полным и точным достижимым выражением своих собственных переживаний.

Как же, однако, возможно, чтобы созданные кем-то другим образы вообще могли быть использованы нами, раз душевный мир каждого индивидуален?

Тут важны два обстоятельства. Во-первых, абсолютно точного совпадения образов, выраженных в художественном произведении, с образами, возникающими в нашем воображении, нет – но и не требуется: наши образы смутны, неопределенны, и мы поэтому не в состоянии во всех подробностях сличать их с образами художника и устанавливать, в чем именно заключается разногласие. Достаточно соответствия в общих чертах, чтобы нам доставить удовлетворение. Кроме того, самый лучший художник, как бы ярки образы ни были в его воображении, выразить их в искусстве не может без некоторой утраты яркости и определенности: мы произведения искусства толкуем по-своему, т. е. приспособляем их каждый к своим личным потребностям. Потому только и возможно, что одно и то же произведение искусства является «любимым» для многих людей, между тем как нет двух людей, душевная жизнь которых была бы во всех подробностях тожественна.

А во-вторых, между художниками и нехудожниками нет никакой особенной разницы. Художник так же, как всякий из нас, – сын своей страны и своего времени, человек с плотью и кровью; он, как и всякий другой человек, может быть умным и глупым, благородным и негодяем, сильным и слабым. От своих современников и соплеменников он отличается исключительно строем своего воображения, принадлежностью к одному из «чистых» типов воображения. X. Андерсен, в V главе своей сказки о «Галошах счастья», прекрасно выразил это положение следующим образом: «Нелепо предполагать, что поэты – какая-то особая порода людей… вся разница в том, что у поэтов более счастливая духовная память, позволяющая им крепко хранить в своей душе идеи и чувства до тех пор, пока они ясно и точно, наконец, не выльются в словах и образах». А если это так, если переживания художника непременно схожи с переживаниями других людей, то и возникающие в его душе образы, вызванные именно этими переживаниями, непременно должны «много говорить» уму и сердцу других, не художников. Мы имеем, таким образом, полное право рассматривать художественные произведения как выражение душевной жизни вовсе не одного их автора, но и всех тех, у которых они пользуются успехом.

Итак, каждое произведение искусства объединяет известное количество людей, и именно в этом объединении заключается огромное общественное значение искусства, сознаваемое во все времена законодателями и философами. Но произведение художественное может объединять, конечно, только людей внутренне однородных, как по строю воображения, так и по душевным переживаниям. Отсюда и – громадное разнообразие художественных произведений, и – возможность их классификации.

Произведения искусства могут быть порождены воображением зрительным, слуховым, моторным, осязательным; большое влияние на характер художественного произведения должны, естественно, иметь еще и чувство времени, и чувство пространства.

Я не стану выписывать из учебников психологии глав, посвященных вопросу о том, как в человеке возникают чувство времени и чувство пространства. Самостоятельных образов эти два чувства не дают, самостоятельного искусства не порождают. Но образы времени и пространства примешиваются к образам зрительным, слуховым, моторным, осязательным и существенно изменяют их, вводя в них элемент ритма.

Словом «ритм» (по-гречески = течение) мы обозначаем правильную последовательность во времени и пространстве. Ритмично мы дышим, ритмично бьется наше сердце, ритмично мы шагаем, и каждая почти наша работа ритмична или может быть ритмичною. Такую же правильность мы повсюду можем подметить и в пространстве: даже в неорганической природе мы видим явное стремление к осуществлению правильности форм – в кристаллах, из которых некоторые (например, снежинки) отличаются изумительным разнообразием и сложностью геометрических форм; а в органической природе всё – начиная с известковых скелетов микроскопических радиолярий и кончая высшими представителями растительного и животного мира – построено по законам пространственного ритма в линиях, формах и окраске. Человек с малых лет привыкает к ритму, ищет его там, где он не сразу уловим, ценит его за то, что он облегчает всякую работу, в том числе и работу памяти и воображения. Чувство ритма в человеке вследствие постоянного упражнения может развиться до значительной силы.

Само собой разумеется, что классификация искусств по тем нервным центрам, где вырабатываются образы, страдает тем же недостатком, который общ всем вообще классификациям: они могут быть очень хороши в теории и очень необходимы практически, но полностью они никогда неприложимы к фактам. Биологи хорошо знают, что даже общеизвестная, напрашивающаяся, казалось бы, сама собою, классификация живых существ на животные и растения не может быть полностью проведена, так как есть целая масса промежуточных организмов, которые с одинаковым правом могут быть отнесены как к животным, так и к растениям.

В чем состоит деятельность искусства? Оно выявляет образы, сложившиеся в душе художника. Но почему творит художник? Потому что он, как всякий человек, имеет неодолимое стремление высказаться, открыть свою душу и имеет, в силу особенностей своего воображения, возможность это сделать достаточно полно и ярко. Художник творит, не выдумывая свои образы согласно известным, заранее установленным правилам и с зрело обдуманными намерениями, – он творит, потому что должен высказаться, не может не творить; и всякий подлинный художник может повторить слова Гёте, что все его создания – фрагменты великой исповеди. Значит, творя, художник должен заботиться не о каких-то там теоретически обоснованных классификациях, а о своей душе, и не станет пренебрегать никакими средствами для полного выражения того, что он имеет сказать. Если бы он поступил иначе, он был бы не творцом-художником, а жалким и никому не нужным ремесленником, фальсификатором искусства.

Художник выявляет свои образы. Но разве мыслим человек с чисто и исключительно зрительным, например, воображением, или с исключительно моторным, или с исключительно слуховым? Конечно, нет.

У живописца, наряду с преобладающими зрительными образами, почти всегда есть образы осязательные. Нормально осязательные эти образы проявятся в стремлении живописца к лепке; ему захочется добиться выпуклости, рельефа. Иногда осязательные образы настолько сильны, что художник, не удовлетворяясь иллюзией света и тени, начинает лепить свою картину в каком-нибудь пластическом материале – получается барельеф, т. е. произведение живописи, исполненное хоть отчасти средствами ваяния… Наряду с зрительными, у живописца могут быть очень яркие параллельные моторные образы. Такой живописец или займется изображением движущихся людей, животных, неодушевленных предметов, или будет стараться придать, средствами перспективы, большую глубину своей картине, или, наконец, вложит движение в самое течение линий рисунка; а если моторные образы так ярки и сильны, что почти сравниваются со зрительными, живописец увлекается театром, компонует декорации, костюмы и группы для драмы… Могут быть у живописца и параллельные ритмические образы – когда мы говорим о «гармонии» красок, о «гамме» тонов, о «цветовых аккордах», когда мы подчеркиваем «стройность композиции» или узорность рисунка, мы имеем в виду именно ритмический элемент в картине. И давно уже сказано, что архитектура есть окаменелая и видимая музыка, давно уже принято говорить и об архитектонике музыкального произведения: эта близость музыки и зодчества основана на том, что и тому, и другому искусству общи моторные и ритмические образы.

Ваятель почти всегда не только осязает статую, но зрительно ее себе представляет. Наличность зрительных образов сказывается в том, что, за редкими исключениями, все статуи рассчитаны на определенную точку зрения, т. е. ту именно, которую мысленно занимал ваятель, когда задумывал свое произведение, и на которую потом желает поставить и публику. Иногда ваятель откровенно признается в своих живописных наклонностях и подробно обрабатывает только ту сторону статуи, которая видна именно с избранной им точки зрения, или прикрепляет статую к постоянному фону («высокий рельеф»). Иногда, наконец, ваятель создает живописные статуарные группы, предназначенные для постановки среди заранее выбранного ландшафта или в том или другом здании. Живописная примесь в ваянии, кроме того, проявляется еще и в полихромии скульптурных созданий: если не считать нескольких веков увлечения эстетическою теориею, основанною на археологическом недоразумении, скульпторы никогда не отказывались от раскраски своих изваяний… И у ваятелей часто весьма сильны параллельные моторные образы – настолько, что художники требуют невозможного от своего материала и заходят в область драмы: ведь мрамор и бронза по существу неподвижны и тяжелы, и передать в них быстрое движение или даже полет можно только условно и в тесных пределах.

Музыканта параллельные зрительные образы побуждают к сочинению «программных» симфоний, моторные – к сочинению танцев, словесные – к сочинению песен. Драматург вступает в союз с живописцем, создающим для драмы инсценировку, с музыкантом, изъясняющим замысел произведения в звуках, с поэтом, пишущим текст.

Поэт… Мы выше говорили о том, что у многих людей не только всяческие образы – зрительные, слуховые, моторные и прочие – перемешаны, не образуя цельных серий, но имеются еще и словесные пробелы, где конкретный образ заменен образом того слова, которое обозначает данный конкретный образ. Не будем сейчас углубляться в психологический анализ того, как возникают в нашей душе словесные образы и какова их природа. Мы ниже должны будем об этом говорить и увидим, что, несомненно, слово может быть образом, но может быть и простым условным знаком, и когда мы говорим здесь о словесных пробелах, мы имеем в виду только эти последние условные знаки. Слова-образы же, точно так же, как и всякие иные образы, могут быть материалом для художественного творчества. Но тоже, конечно, не одни. Чего на свете не бывает? может быть, встречаются и люди чисто и исключительно словесного типа; по крайней мере, среди самоновейших поэтов есть молодые люди, которые претендуют на принадлежность именно к этому типу. Но если такие исключительные словесники и существуют, это – весьма редкая разновидность. Обыкновенно поэтические произведения свидетельствуют о сильных параллельных рядах зрительных, моторных, слуховых, ритмических образов, с преобладанием то одних, то других.

Итак, точное разграничение искусств по материалу явно невозможно: живопись не есть ни исключительно зрительное, ни единственное зрительное искусство; драма не есть ни исключительно моторное искусство, ни единственное моторное искусство; поэзия не есть ни исключительно словесное искусство, ни единственное словесное искусство и т. д.

Так же невозможно и резкое разграничение областей искусства воли, мысли и чувства по тем внутренним переживаниям, которые побуждают воображение художника к творческой работе. Переживания эти, конечно, не так просты, чтобы каждое можно было целиком подвести под какую-нибудь одну из перечисленных категорий. Поясню на примере: икона выражает догмат, т. е. отвлеченную и общеобязательную истину, следовательно – принадлежит к области искусства мысли; но художник мог умиляться душой, когда писал икону, и мог вложить в свое произведение выражение пламенных эмоций. Или художник мог писать икону во спасение своей души и твердо веровал, что делает святое и Богу угодное дело, и пламенно жаждал искупления своих грехов; тогда получившееся произведение живописи будет относиться к искусству воли. И вернее всего – всякое произведение искусства относится не к одной какой-нибудь области искусства, а соединяет в себе разные психологические элементы. Классификация должна будет всегда считаться не только с главным элементом, но и с привходящими.

Еще несколько замечаний – по личному, так сказать, вопросу.

Ни выработанное нами определение сущности искусства, ни наша классификация художественных произведений отнюдь не соответствуют тому, что по этим вопросам обыкновенно говорится и пишется. А сказано и написано об искусстве так много, что сейчас уже существует особая литература, изучающая историю эстетических учений. Почему бы нам при рассмотрении фактов истории искусства не опереться на общепринятое определение и на общепринятую классификацию? почему и зачем нужно все переделывать в корне? На оба вопроса – ответы готовы.

На первый можно кратко ответить, что до сих пор не выработано еще общепринятого определения искусства, взгляды отдельных теоретиков далеко расходятся, и, если бы мы пожелали во что бы то ни стало искать пригодное для нас определение в обширной эстетической литературе и даже нашли бы таковое, мы все равно должны были бы самым подробным образом доказать его правильность, так же точно, как мы теперь должны были доказать правильность нашего собственного определения, и никакой экономии сил и слов мы бы не достигли.

Чтобы получить ответ на второй вопрос, нужно бросить беглый хотя бы взгляд на то, кто и в каких целях до сих пор теоретизировал об искусстве. Нельзя же, в самом деле, предполагать вместе с Л. Н. Толстым («Что такое искусство?», 1897), что все написанное об искусстве заслуживает только осуждения и осмеяния: об искусстве писали и пишут и бойкие фельетонисты, и остроумные критики, и весьма почтенные знатоки-любители, и авторитетные художники, и ученые-философы. Но никто не потрудился взять искусство целиком, каково оно есть, и дать такое его определение, которое бы охватило все его проявления, а все искали только мерила для оценки художественных произведений. Так повелось издревле.

Древние греки, высоко ценя в природе и искусстве «красоту», пытались найти такой критерий, который бы позволил с уверенностью и безошибочно отличать прекрасное от менее прекрасного или вовсе не прекрасного. Понятия «красоты» и «добра» им казались близкородственными. И хотя в житейском обиходе и они, конечно, знали, что о вкусах спорить бесполезно, они не могли себе представить, что к области вкусов относятся и моральные, и эстетические представления: греки – маленький народ, представления о добре и красоте у всех были если не одинаковы, то однородны, споры могли возникать только в редких и исключительных случаях по существу, а шли обыкновенно о частностях, о сравнительной оценке.

Сократ не брался в точности определить, что такое красота. Платон и Аристотель – а вслед за ними и прочие философы – пошли дальше Сократа: каждый из них вырабатывал свое определение красоты и, соответственно с ним, судил о произведениях искусства.

Правда, уже в начале XVIII века один из сорока «бессмертных» Парижской академии, аббат Дю-Бо (abbé Du Bos)22, напечатал чрезвычайно интересные «Критические размышления о поэзии и о живописи»23, в которых он становился на чисто историческую точку зрения и в искусстве искал вовсе не выявления идеалов красоты, а чувств и мыслей; но книга аббата дю-Бо не получила того распространения, как следовало бы. Она была вытеснена сочинениями немецких философов. Когда эти последние занялись искусством, им и в голову не пришло усомниться в правильности античной постановки вопроса. Учение об искусстве было признано наукою, параллельною логике: как истина добывается наукою, и логика учит, какими путями наука безошибочно может дойти до абстрактной, познаваемой разумом истины; так красота осуществляется искусством, и нужно выработать эстетику, которая научила бы, как дойти до совершенно конкретной, познаваемой чувствами красоты. Отсюда и самое, введенное А. Баумгартеном24 (1750) в философский обиход, название теории искусства – эстетика, которое обозначает буквально: учение о чувственном восприятии.

После немногих неудачных попыток найти точное определение красоты, было, наконец, признано (И. Кантом, в «Критике способности суждения», 179025), что всякое эстетическое суждение опирается только на вкус и потому не может не быть личным, субъективным. Казалось бы, ясно, в таком случае, что общеобязательного критерия красоты нет, и, если только искусство имеет целью проявление и осуществление красоты, никакая объективная критика художественных произведений невозможна. Самое слово «критик» значит «судья». Критик выносит приговоры, оценивает художественное достоинство произведений искусства; но чтобы судить, надо иметь закон, чтобы оценивать, надо иметь мерило… Однако, в художественной критике существовала и существует живая потребность: люди живут среди произведений искусства, в людях прочно укрепилась привычка сравнивать и оценивать эти произведения, наконец – практически необходимо устанавливать прямо-таки денежный эквивалент художественных произведений, ибо ими торгуют в особых лавках, на выставках, в театрах, в концертах и т. д. Следовательно, да здравствует критика, хотя бы она опиралась только на «хороший вкус», или на «тончайшую интуицию», или на «глубокое понимание», или еще на что-нибудь тому подобное!

В таком положении дело находится по существу и до сего дня: критики в газетах, журналах, книгах похваливают, или порицают, или растолковывают произведения искусства; знатоки-любители покупают и превозносят то, что им нравится; художники восхваляют то направление в искусстве, которого сами придерживаются; философы пытаются, так или иначе, ввести искусство в круг каждой своей системы миропонимания.

Вот почему, как бы остроумно, учено, глубокомысленно ни было все то, что написано об искусстве, историк искусства использовать целиком эстетической литературы не может. Ведь историк искусства отнюдь не может и не должен быть ни критиком, ни знатоком; он совершенно воздерживается от приговоров и от оценки художественных достоинств изучаемых им произведений, не восхваляет и не порицает, а только стремится их понять как можно основательнее; для него все они равно законны и ценны. А потому историк искусства нуждается в таком его определении, которое охватывало бы всё искусство, новое и старое, аристократическое и простонародное, хорошее и дурное – всё. Агроном оценивает растения с точки зрения их полезности, садовник – с точки зрения их приятности; ботаник-биолог не может принять классификацию ни агронома, ни садовника, не может ограничиться и их материалом.

Для достижения тех целей, которые мы имеем в виду при изучении искусства, мы должны были совершенно заново пересмотреть вопрос о сущности художественного творчества. Только наше определение этой сущности и только наша классификация дают возможность использовать художественные произведения как исторический материал.

 

Глава III

Художник и масса

Итак: люди имеют неодолимую потребность высказываться и понимать, но, при глубоком отличии внутреннего мира одного человека от внутреннего мира всякого другого человека, наладить взаимное понимание можно только при условии сильнейшего, упорнейшего напряжения воображения и высказывающегося, и понимающего, а к такому напряжению у большинства людей недостаточно сильно воображение. На помощь большинству приходит некоторое меньшинство, художники, люди с цельным, ярким, легко возбудимым воображением: они высказываются за себя и помогают тем самым прочим людям и уяснить себе самим, и выразить в понятной другим людям форме свой внутренний, душевный мир, свои переживания. Деятельность художников и есть искусство.

Что дает такое определение искусства историку? Вот что: изучая произведения искусства, он может проникнуть в самые глубокие тайники души тех масс, для которых эти произведения создавались. Сейчас историк видит обыкновенно на авансцене, при ярком свете всевозможных документов, лишь «первых персонажей», отдельных исторических деятелей; а народ – как в последней картине пушкинского «Бориса Годунова»: народ безмолвствует. И что он, этот народ, думает, что он чувствует, чего он хочет, того историк очень часто не может знать вовсе, о том он иногда смутно догадывается, пристально изучая бесчисленные непарадные архивные материалы, и очень редко какое-нибудь стихийное народное движение сразу открывает что-то такое, чего, как будто, раньше не было и в помине. Историк искусства находится в ином положении, чем историки-всеобщники.

Мы уже отметили выше, что каждый из нас может воспользоваться услугами художника только в том случае, если созданные им образы соответствуют тем неясным образам, которые слагаются в нас самих. Соответствие может быть более полным или менее полным, и в зависимости от степени соответствия мы лучше или хуже «понимаем», больше или меньше «любим» данную книгу, картину, музыкальную пьесу и т. д. Я повторяю: признавая «любимым» то или иное художественное произведение, мы тем самым признаем его наиболее полным и точным достижимым выражением собственных переживаний. Между художником и массою существует свое непосредственное взаимодействие, настолько полное, что мы, не делая ощутимой ошибки, можем, изучая художественные произведения, почти вовсе не принимать в расчет личного элемента. Это положение настолько важно для историка искусства, что на нем необходимо остановиться с должным вниманием.

Прежде всего: жизнь показывает, что художники почему-то необходимы массе нехудожников. Люди, очень неохотно уплачивающие государственные налоги, облагают себя – иногда очень крупными, почти непосильными – добровольными налогами в пользу художников, покупая картины, рисунки, гравюры, заказывая статуи и рельефы, оплачивая входные билеты в драму, оперу, балет, концерт, приобретая тома стихов, повестей, романов. Известный поэт, любимый певец, знаменитый живописец оплачиваются публикою также щедро, если не щедрее, чем государство оплачивает высших своих сановников. Труженик, отдавший все силы и всю жизнь на служение обществу, не вызывает такого восторженного поклонения, как талантливый актер, сыгравший сильную роль в модной пьесе.

Ясно, что все это возможно только потому, что ценности, создаваемые художниками, отвечают какой-то потребности, чрезвычайно остро ощущаемой массой нехудожников. Объяснить успех художников тем, что, дескать, публика жаждет удовольствий и развлечений, нельзя уже по одному тому, что очень и очень многие произведения искусства – и в том числе именно те, которые всего сильнее привлекают публику, – никакого удовольствия доставить не могут. В самом деле, разве удовольствие смотреть, как умирает от чахотки молодая женщина? а ведь мы ходим смотреть, как умирает «Дама с камелиями»! Разве удовольствие стать свидетелем тягчайшего кровавого преступления? а ведь мы считаем сокровищем искусства картину И. Е. Репина, передающую весь ужас убийства царевича Иоанна Иоанном Грозным! Разве весело читать эпопею братьев Карамазовых, или смотреть на Лаокоона, или слушать шестую симфонию Чайковского?..

Нет, не для потехи и не для развлечения нам нужно искусство! Если без потехи нам не обойтись, то потеху можно найти и подешевле. А ради искусства человечество приносило и приносит, с тех пор, как оно существует, громадные жертвы, деньгами, трудами, самой жизнью. Без искусства человечество никогда не могло и не может жить. Ибо у человечества в массе есть та же непреоборимая потребность высказаться, как и у каждого отдельного человека, и высказаться оно может только в искусстве. Художники – глашатаи человечества, уста, которыми говорит целый народ, целая эпоха. И. Тэн26 когда-то говорил: «Когда желаешь понять искусство, надо присмотреться к той публике, для которой оно предназначалось». Вернее будет признать наоборот: когда хочешь узнать душу того или другого народа, той или другой эпохи, того или другого класса общества, надо изучить те произведения искусства, которые созданы этим народом, этой эпохою, этим классом через посредство художников.

Человечество в целом такой же организм, состоящий из отдельных людей, как и человек, состоящий из отдельных клеток. Как в человеческом организме клетки разделили между собой необходимый для организма труд, так что одни специализировались на дыхании и дышат для всех остальных, другие на питании и питают всех остальных, третьи на мышлении и мыслят за всех остальных, так и в организме человечества функции поделены между отдельными людьми: человечество выделяет из своей среды людей, наиболее приспособленных для той или другой деятельности, с тем чтобы они исключительно этой деятельностью и занимались, и за себя, и за всех других, свободные от иных забот и обязанностей. Художники – воображение человечества, те мозговые его клетки, которые накапливают отпечатки восприятий и через которые происходят нервные разряды. Внутренние переживания человечества, его вкусы, его воля, его эмоции, его мысли, действуют возбуждающе на эти клетки: оживают впечатления, комбинируются в образы, выражающие то, что думает и чувствует человечество, и эти образы, осуществленные в доступной всеобщему восприятию форме, мы называем художественными произведениями.

Но оставим эти общие рассуждения и обратимся к обыденным житейским фактам.

Нам весело, и мы напеваем слышанную где-то веселую песенку. Это значит, что мы имеем потребность «высказаться», нуждаемся в нервном разряде. Переживаемая нами эмоция, по общему психологическому закону, подействовала на наше воображение, и так как мы принадлежим к преимущественно слуховому типу, то эмоция вызвала в воображении слуховые образы. Но так как наше воображение недостаточно сильно, то и слагаются в нем образы смутные, и высказаться самостоятельно мы не можем. На помощь нам приходит композитор, переживший ту же эмоцию, выразивший ее в яркой и определенной мелодии и предоставивший продукт своего творчества во всеобщее пользование.

Подобных примеров можно привести сколько угодно. И из всех этих фактов следует, что, изучив совокупность художественных произведений данной эпохи и данной страны, историк по ним и в них может узнать переживания тех масс, для которых эти произведения созданы. Для использования всего необозримого психологического материала, доставляемого искусством, необходимо только одно: надо иметь мерило исторической ценности каждого отдельного памятника. Ведь один художник может иметь великое множество поклонников-единомышленников, и его произведения поэтому должны быть признаны важными свидетельствами для познания такого-то периода истории; а у другого художника поклонников-единомышленников мало или их даже вовсе нет, и его произведения, естественно, в глазах исследователя малоценны как исторические документы.

Мерило, в котором мы нуждаемся, есть успех.

Об успехе художника мы иногда имеем прямые сведения – например, об успехе славных ваятелей и живописцев Возрождения. Но и там, где прямых сведений нет, мы можем умозаключать с большею или меньшею степенью достоверности. Ведь если не говорить о первобытной поре человечества, художник непременно является специалистом: искусство вырабатывает свои приемы (свою технику), которые требуют упражнения, накапливает знания и опыт, которые нужно приобрести, и искусством, сколько-нибудь развитым, нельзя заниматься между прочим. Художник превращается в профессионала, который для осуществления своих замыслов нуждается в поддержке публики, т. е. нуждается в заказах. Наибольшее количество заказов, конечно, во все времена получали художники, которые пользовались наибольшим успехом, и им, в области пластических искусств, поручались все монументальные работы – постройка и роспись храмов и дворцов, изваяния богов, царей, полководцев и т. и. Именно эти монументальные произведения искусства имели более всего шансов пережить века и сохраниться до нашего времени. История искусства их изучает как драгоценные документы, отражающие душевную жизнь целой эпохи, целой страны.

Всегда возможны, везде бывают чудаки. Они живут не в унисон со своими современниками, они мыслят и чувствуют не как все, по-своему. Бывают чудаки и среди художников. Их судьба трагическая: их картин никто не покупает, их стихов никто не читает, их музыки никто не исполняет. Большая часть их замыслов, по необходимости, остается неосуществленной, потому что никто не отдает в их распоряжение необходимых для осуществления значительных материальных средств. Если произведения такого оригинала и сохранятся, они потонут в общей массе памятников искусства, и историк их легко выделит и признает их документальную ценность для изучения коллективной психологии масс ничтожною.

Переворота в искусстве никто не произвел и по существу произвести не может, ибо душевная жизнь массы не может повиноваться давлению извне. Вынужденными могут быть только действия. Титаническая личность, случайно оказавшаяся на престоле, может, пользуясь унаследованною прочною царскою властью, опираясь на вековые монархические традиции, заставить целый народ, целое государство действовать в том направлении, в каком он, правитель, считает нужным и полезным: затеять войну с вчерашним союзником, призвать к власти политические партии, раньше подвергавшиеся преследованиям, и т. д.; талантливый полководец может в неравной борьбе доставить победу слабейшему государству; хитроумный дипломат может, стравливая соседей, предугадывая успех одного из них, пользуясь личными слабостями правителей, добиться столь выгодных договоров для своего отечества, что изменит в его пользу всю систему политического равновесия… Но никто не может прервать медленную психологическую эволюцию народной массы и заставить ее думать, чувствовать, хотеть иначе, чем она, по ходу исторического процесса, должна думать, чувствовать, хотеть! В этом и заключается основная разница между историей военно-политической и историей искусства.

Петр Великий, силой своего гения и унаследованной царской власти, сразу рванул вперед по тому пути, по которому шла и допетровская Русь: он превратил Россию в европейскую державу, установил непосредственные частые сношения с Западом, переустроил гражданское и военное управление, заставил своих подданных по-новому одеваться и говорить. Все это удалось. Военно-политическая Россия сразу сделала громадный шаг вперед, а затем продолжала уже медленнее идти по своему историческому пути. Хотел Петр насадить в России и европейское искусство, думал, что это так же просто, как насаждение промышленности и торговли: выписал иностранных художников, отдал им в учение русских учеников. Но не привилось западное искусство, не стало оно русским. Искусство в России раздвоилось: одно течение отвечало вкусам и потребностям европеизированных верхов, другое – душевным запросам народной массы. Официальное иностранное искусство, перейдя в руки русских художников, понемногу русело, возвращалось к старорусским традициям, и сейчас мы переживаем эпоху торжества этих традиций.

Для того чтобы действовать на публику, художник должен иметь успех; чтобы иметь успех, он должен найти отклик в публике; этот отклик он найдет лишь в том случае, если созданные им яркие образы соответствуют смутным образам, порождаемым в воображении публики, если его переживания соответствуют переживаниям публики. Другими словами: художник не есть деятель, налагающий печать своего гения и своей воли на жизнь своей эпохи, а лишь выразитель общественных мыслей, чувств, желаний и вкусов. История искусства должна предоставить психологам и эстетикам разбираться в индивидуальных особенностях художников и ограничиться изучением смены общественных настроений. Исторически важно не то, чем один художник отличается от другого современного и соплеменного художника, а то, что между ними общего.

Мы уже подчеркивали выше, что историк искусства – не критик: он оценивает не внутреннее достоинство художественных произведений, а лишь их успех и их познавательную историческую ценность; он в искусстве ищет не гениального отдельного творца, а душу массы. Если в такой-то момент население такой-то страны увлекается рассказами о похождениях Санина27, или Ната Пинкертона28, или еще каких-нибудь иных героев того же сорта, историк не смеет брезгливо отвернуться от этого явления и обратить, намеренно, все свое внимание на благороднейшего и гениальнейшего поэта, стихи которого никто не хотел читать. Исторический удельный вес этих стихов будет очень мал, как бы велико ни было их художественное достоинство.

Только при таком взгляде на историю искусства она вообще возможна как наука, т. е. как связная повесть об эволюции искусства и как исследование законов этой эволюции. Если же в каждом художнике видеть и искать прежде всего индивидуальность, если в произведениях художника находить только отражение его личности, ни о какой истории искусства речи быть не может. Тогда связную эволюцию можно было бы подметить разве что в развитии художественной техники, т. е. тех ремесленных приемов, при помощи которых образы, создаваемые художниками, проявляются, и теоретических знаний, которые необходимы художнику для наиболее успешной творческой деятельности. История музыки сводилась бы к истории музыкальных инструментов, к изучению различных систем нотных записей, к истории исследований в области теории звука; в истории архитектуры говорилось бы о том только, как зодчие учились применять все новые и новые строительные материалы, дерево, камень, кирпич-сырец, кирпич обожженный, железо, железобетон, и как ученые усовершенствовали способ вычисления сопротивления строительных материалов, как вырабатывались формулы прикладной механики; и т. д. Самая же суть произведений искусства, их форма и содержание подлежали бы изучению только со стороны эстетиков, которые желают определить условия, при которых художественное произведение особенно сильно действует на воображение других людей, и психологов, которые задались бы вопросом о том, почему и как сложилась именно данная, а не иная личность художника. Эстетик искал бы обобщений, но сближал бы художественные произведения разных эпох и разных стран, отказался бы совершенно от исторической классификации и, конечно, не мог бы получить исторически ценные выводы; психолог, наоборот, пытался бы понять художника, как продукт определенной среды и определенных исторических условий, но отказался бы от обобщений и, точно так же, никакой истории искусства не мог бы получить.

 

Глава IV

Истолкование художественных произведений

Задача историка искусства заключается в том, чтобы по произведениям искусства умозаключать о душевных переживаниях той публики, для которой эти произведения создавались и среди которой они пользовались успехом. Выполнимо ли это? Не убеждает ли нас ежедневный опыт нашей литературной и художественной критики, что, даже когда речь идет о современных нам произведениях, которые для нас создаются и на наше понимание рассчитаны, мнения авторитетов расходятся чрезвычайно сильно? Как же уберечься от произвольных толкований, когда рассматриваются произведения чуждых нам народов и эпох?

Вопрос о методах толкования – вопрос чрезвычайной важности, и от того или иного разрешения его зависит успех задуманного нами предприятия: нам необходимо получить гарантии, что мы в состоянии толковать произведения искусства безусловно объективно. Есть ли у нас такие гарантии? Каков же может быть наш метод?

Мы желаем узнать изменения, происходящие в коллективной душе того или другого народа или класса общества. Мы можем узнать о них лишь по переживаниям тех членов этого класса или народа, которым дано выражать во всеуслышание то, что они думают, чувствуют, желают, т. е. художников. Но нам эти переживания непосредственно не даны: мы о них должны заключать по образам, ими порожденным, поскольку художнику удалось в образах выразить свой внутренний мир. Мы, следовательно, можем только по сказанному догадываться о том, что хотел сказать художник, а по тому, что он хотел сказать, о том, каковы были стимулы, действовавшие на него в момент творческого акта. Все это очень сложно. И если мы такую работу захотим проделать над каждым памятником искусства в отдельности, мы не успеем, во-первых, справиться с сколько-нибудь большим количеством памятников (а им нет числа), а во-вторых, наше предприятие будет сопряжено с огромным риском ошибочного толкования. Нам помочь может только классификация произведений искусства, которая свела бы все их многообразие, на основании формальных примет, к небольшому количеству типов. Если нам удастся установить соответствие между содержанием и формою, если удастся выяснить, что известным переживаниям в искусстве всегда свойственны известные выражения, мы, разобравшись в этих выражениях, всякое новое подлежащее толкованию произведение постараемся подвести под одну из установленных категорий и затем с уверенностью сможем его толковать.

Вся совокупность формальных особенностей художественного произведения называется его стилем.

Слово «стиль» по латыни обозначает ту (заостренную на одном конце и снабженную лопаточкой на другом) иглу, при помощи которой римлянин писал на вощенных таблицах. В римском обиходе стиль соответствовал, значит, нашему карандашу или перу. И подобно тому, как мы про человека можем сказать, что у него «бойкое перо», так римлянин говорил, что у такого-то изящный стиль, у другого – ленивый, у третьего – грубый и т. д. На вощенных табличках можно было написать короткое письмо или сделать небольшие заметки. Римлянин правильно заметил, что даже в столь незначительных записях сказывается характер пишущего: один выразится коротко, ясно, деловито, другой многословно, неясно, с не идущими к делу прибавлениями; один сумеет даже для дерзости найти внешне вежливую и изящную или остроумную форму, а у другого даже комплимент произведет впечатление дерзости; один может сказать что хочет и только то, что хочет, а у другого читатель будет недоумевать, как следует понимать написанное.

Но слово «стиль» нашло себе применение не только в литературной, но и во всякой иной художественной критике. Ибо и во всех других искусствах одна и та же задача может быть разными людьми разрешаема по-разному. Форма художественного произведения характерна и для автора вообще, и для его душевного состояния в момент творчества. Можно говорить о стиле одного произведения, можно определять стиль всего художника, и целой эпохи, и целого народа; можно выяснять стилистические – т. е. формальные художественные – черты, свойственные живописи, зодчеству или иному искусству, можно изучать стиль костюмов, причесок, мебели, деловых писем и т. д.

Стиль художественного произведения находится в теснейшей связи с содержанием его, т. е. с тем именно, что историку искусства нужно узнать: ясно ведь, что иначе мы пишем, побуждаемые к тому работою мысли, ученое рассуждение, иначе любовное послание, продиктованное чувством; икона, выражающая догматическую истину, резко отличается от картины, выражающей настроение художника, и от плаката, предназначенного для того, чтобы действовать на волю зрителей.

Стиль зависит также и от типа воображения, к которому принадлежит художник: иные приметы стиля свойственны музыке, иные живописи, иные балету. Изучение стиля в каждой ветви искусства требует особых приемов, особых критериев, особой терминологии. Единою история искусства, раз она исследует именно стили, быть не может: она, по необходимости, распадается на несколько отдельных наук, пути которых параллельны и совпадают только в конечных выводах.

С точки зрения истории все искусства должны быть поделены на две группы: на пластические и мусические. К первой относятся живопись, ваяние и зодчество, ко второй – поэзия (всех видов), драма (тоже всех видов) и музыка. Различие между ними заключается в том, что живописец, ваятель и зодчий, закончив свое произведение, уже не нуждаются ни в каких посредниках для того, чтобы масса, для которой они работают, могла созерцать эти произведения; поэт же, драматический автор и музыкальный композитор могут обозначить только условными знаками, чего они хотят, но воздействие их на массу в сильнейшей степени зависит от художников-исполнителей, которые в каждом отдельном случае сами должны воскрешать образы, созданные автором, и воскрешают их, конечно, каждый в зависимости от личного художественного своего темперамента. В наиболее, по-видимому, выгодном положении находится поэт (в широком смысле этого слова), так как его условные знаки – напечатанные или написанные слова – наиболее доступны пониманию широких масс, и читатель, в большинстве случаев, может быть сам (хотя часто и весьма плохим) исполнителем; несравненно реже такое совпадение возможно в музыке, чтобы в одном лице совмещались слушатель и исполнитель, ибо сколько-нибудь сложные музыкальные композиции требуют множества разных исполнителей, руководимых дирижером, требуют и разнообразных инструментов, которые не имеются в распоряжении и использовании всякого любителя музыки; наконец, совсем не может обойтись без особых исполнителей драматург («драма» – действие; чистая драма – пантомима, балет), который безусловно нуждается в содействии актеров.

Отношение исторической науки к разным ветвям искусства различно. Мы не имеем истории драмы (так называемая история драмы рассматривает драматические произведения только с литературной, т. е. словесной стороны), не имеем и истории музыки, как вследствие количественной и качественной недостаточности документального материала для сколько-нибудь отдаленного прошлого, так и вследствие невозможности теперь удостовериться в том, что нынешнее исполнение соответствует замыслу композитора. Между трагедией Софокла (или даже Шекспира), как она задумана автором и как она исполнялась под руководством автора, и той же трагедией, как она исполняется в нашем театре, на ином языке, в иной обстановке, с иными условностями, привычками актеров, приемами режиссеров, столько же общего, как между картиной Боттичелли29 «Клевета» и той погибшей картиной Апеллеса30, которую Боттичелли захотел восстановить по описаниям, прочитанным у древних писателей: сюжет, мысль, композиция остались, несомненно, те же, но никому и в голову, конечно, не придет предположение, что можно было бы судить об искусстве Апеллеса по картине Боттичелли31… Как бы точно мы ни установили значение нот дельфийского гимна Аполлону или песнопений папы Григория Великого, мы никогда не услышим их такими, какими они были задуманы и исполнялись некогда, потому что совершенно не знаем и никогда не узнаем, как их следует исполнять. Старинная драма, музыка и, в значительной степени, поэзия для нас потеряны. Возможны только история живописи, ваяния, зодчества и, отчасти, поэзии.

Конечно, соблюдая научную правдивость, надо тут же признать, что материальные условия сохранности произведений живописи, ваяния и зодчества очень часто ставят историка в чрезвычайно трудное положение. Во всех этих трех искусствах, в неодинаковой, правда, мере, краска имеет большое значение, но краска отличается ужасающею непрочностью: она со временем или чернеет, или изменяется, или исчезает, и мы в музеях смотрим на черные холсты старых мастеров, на белые мраморные или покрытые «паутиною» бронзовые статуи, мы видим точно изъеденные проказой развалины зданий. Подлинные произведения искусства во всех этих случаях исчезли, мы располагаем жалкими остатками, и, если мы хотим их использовать в исторических целях, мы должны сделать такое же творческое усилие, какое должен сделать актер, воссоздавая, на основании слов роли, давно забытую драму. А сколько картин дошло до нас только в поздних повторениях, сколько статуй – в ремесленных копиях, сколько зданий – в разрозненных фрагментах, уже не говоря о тех неисчислимых памятниках, которые вовсе погибли и от которых, в некоторых случаях, мы имеем одни упоминания или описания, или даже просто никакого следа не сохранилось!

Нет, и историк пластических искусств (живописи, ваяния, зодчества) не в лучшем положении, чем историк словесности: оба располагают материалом, количественно и качественно далеко не безупречным, оба должны сравнительным изучением памятников по мере возможности восполнять недостатки материала, оба не всегда могут быть уверенными в том, что им удалось получить детально-правильные выводы. Но не следует отчаиваться: частичные неточности и ошибки могут повлечь за собой искажение общей картины в деталях – и мы хорошо сделаем, если не будем настаивать на мелочах; но едва ли есть основание считать получение хотя бы и очень общих, но достоверных выводов невозможным. Тем более, что история искусства и история литературы – науки параллельные.

Эти две дисциплины, работая над изучением и истолкованием художественных произведений, разнящихся по материалам, но созданных в одних и тех же странах, при одних и тех же исторических условиях и для одной и той же публики, а потому непременно отражающих в равной мере душевную жизнь одного и того же человечества в ее хронологических и географических видоизменениях, – должны придти в итоге к одинаковым выводам. И если, при совершенно разных путях и методах исследования, получится такое совпадение в конечных результатах, это послужит доказательством, что работа исследования произведена безупречно.

Мы в настоящей книге предполагаем обращать внимание преимущественно на пластические искусства, лишь попутно привлекая прочие искусства, там, где, как нам кажется, между всеми ими имеется явное соответствие. Мы очень жалеем о такой односторонности нашего исследования, обусловленной ограниченностью наших знаний. Мы хотели бы надеяться, что теоретики и историки словесности и прочих искусств со временем дополнят наши соображения и тем самым отчетливее выявят и единство искусства, и единство его истории.

Но, даже заявив отвод и исключив из сферы ведения истории искусства громадную массу драматических и музыкальных произведений искусства, выделив, кроме того, еще и историю литературы в особую, хотя и параллельную, науку, мы, тем не менее, однородного материала, к которому был бы приложим единый стилистический критерий, не получаем. Ибо в пределах живописи, ваяния и зодчества мы имеем два резко и существенно различных типа художественных произведений, порожденных двумя разными типами воображения. Именно: часть живописи и часть скульптуры воспроизводят мир окружающей художника действительности, как она рисуется воображению художника; но другая часть живописи и скульптуры и все зодчество порождены конструктивным воображением и никакого эквивалента в действительности не имеют. Ясно, что формальные, стилистические критерии, пригодные для анализа произведений изобразительных искусств, могут оказаться совершенно непригодными для толкования произведений искусств неизобразительных, и нам необходимо особо изучить и первые, и вторые.

При этом естественно будет начать с искусств изобразительных, ибо тут метод исследования с самого начала достаточно определенно ясен. Раз воображение художника связано действительностью, мы можем, сравнивая изображение с изображаемым, проследить всю творческую работу, подметить, какова связь между избираемыми художником (в соответствии, конечно, с собственными переживаниями) сюжетами и стилем, доискаться, почему художник в каждом данном случае поступил так, а не иначе. Всех этих указаний нам не дано в неизобразительных искусствах: тут образы лишены всякой объективной основы, и истолковать их можно только по связи с итогами исследования памятников изобразительных.

 

Глава V

Пять проблем изобразительной живописи

В большой публике, у части критиков и даже у некоторых художников до сих пор упорно держится такой взгляд на живопись, будто она может и должна воспроизводить действительность. Некоторые живописцы идут в своей вере в правильность этого взгляда так далеко, что, когда им указывают на полное несоответствие между изображенною на их картинах действительностью и действительностью подлинною, как мы ее все видим, несоответствие и в линиях, и в красках, – они оправдываются утверждением: «а я так вижу». На самом деле эти живописцы (по причинам, о которых мы сейчас будем говорить) неспособны сколько-нибудь точно воспроизводить то, что они видят; но они стыдятся признаться в этом и предпочитают клеветать на свои глаза, чем подвергать сомнению свое профессиональное умение. Есть учители рисования, которые в достижении этого умения видят, если и не единственную, то главную цель всего учения, считают «ошибки рисунка», «неестественность окраски» и т. и. чрезвычайно существенными недостатками картин, советуют своим ученикам всячески «учиться у великих мастеров», «работать над техникою», «упражнять руку». А большая публика почти сплошь верует, что между картиною и моментальным фотографическим снимком не должно быть иной разницы, кроме, разве что, той, что картина «сделана от руки» и притом красками, а снимок сделан аппаратом и лишен красок; обыватель прежде всего спрашивает: «похоже ли? бывает ли?» – и убедившись, что непохоже и не бывает и даже не может бывать, выносит художнику уничтожающий приговор, возмущаясь, что его, обывателя, хотели обмануть, подсунув ему негодный, ненастоящий товар. Обыватель так и не задает себе вопроса, может ли быть, чтобы живописец, специализировавшийся на изучении видимого мира, так-таки сам не заметил несходства картины и действительности, несходства, которое ведь бросается в глаза и неспециалисту, и почему случилось, что художник столь сильно отдалился от природы, которую взялся воспроизводить.

В виду большой распространенности описанного взгляда на задачи изобразительной живописи, полезно будет с самого начала прочно установить, что живопись никогда точно не воспроизводила действительность, не может ее воспроизводить и отнюдь не обязана ее воспроизводить. Действительность может, по существу, быть только изображена, т. е. художник психологически и технически в состоянии только показать нам те образы, которые в нем сложились под влиянием наблюдения действительности, и которые могут более или менее соответствовать видимой действительности, но не могут с нею отожествиться.

Убедиться в правильности этого утверждения очень легко – для этого нужно только обратить внимание на то, что между действительностью подлинной и действительностью, изображенной на картине, имеется целый ряд противоречий, неустранимых и непримиримых, которые перед художником, желающим точно передать то, что видит, ставят пять неразрешимых проблем. А именно: живопись не может воспроизвести тысячи подробностей, из которых состоит облик всякого предмета; живопись располагает не тремя, как нужно бы, а только двумя измерениями; живопись неподвижна и неизменна, тогда как в действительности все движется и беспрерывно меняет свой вид; живописец должен рассчитывать картину свою на зрителя, помня, что зритель неподвижен перед картиной и не может, как он сделал бы с действительностью, обойти нарисованные предметы и рассмотреть их со всех сторон; наконец, для передачи игры и блеска живого света художник в своем распоряжении не имеет ничего, кроме мертвых красок. Проблемы, возникающие вследствие перечисленных противоречий, не допускают общеобязательного разрешения: они разрешимы только условно. Тем, как они разрешаются каждым данным художником или каждою данною «школою» художников, определяется стиль. Назвать наши пять проблем мы можем кратко проблемой формы, проблемой пространства, проблемой движения, проблемой композиции и проблемой света.

Проблемы эти все одинаково неразрешимы, и, тем не менее, каждый живописец непременно должен их, так или иначе, разрешить – для себя. В этом вечная трагедия изобразительной живописи, в этом и причина постоянной ее стилистической изменчивости: художники переходят от одного разрешения к другому, поначалу увлекаются всякою новинкою, веруют в ее спасительность, разочаровываются и снова ищут и ищут.

Проблема формы наиболее, может быть, неприятна для живописца. Ведь самый мелочно-добросовестный живописец не в силах внести в свою картину все те бесчисленные подробности, которыми изобилует действительность. Чтобы нарисовать дерево, художник не может рисовать отдельно каждый листик, каждую веточку; чтобы нарисовать лицо человеческое, художник не может заняться копированием каждой морщинки, каждого пятнышка, каждой поры. Если бы нашелся такой живописец, который вздумал бы выписывать каждый листик дерева, да в том именно обороте, в каком он ему виден, да в подлинном освещении, такой художник не смог бы закончить изображение даже одного дерева, не то что целого леса, как бы быстро и усидчиво он ни работал.

Живописец с фотографическим аппаратом конкурировать не может: он должен выбрасывать бесчисленное количество подробностей, он вынужден упрощать действительность. Собственно говоря, все те «измы», о которых столько говорится сейчас в критической и эстетической литературе, как то: реализм, натурализм, импрессионизм и др., – все они должны обозначать, как именно живописец упрощает действительность, какие ее черты воспроизводит, какие отбрасывает, как ненужные, руководствуясь при этом выборе не какими-либо разумными, объективными и общеобязательными критериями, а совершенно субъективными побуждениями, а именно: создающимися под влиянием внутренних переживаний зрительными образами.

Если бы дело заключалось в одной технической необходимости упрощать действительность, то мерилом достоинства художественного произведения могло бы служить количество внесенных живописцем в свою картину подробностей. Чем ближе картина подходила бы к фотографии, тем выше бы ценилась она, и тем больше бы славился ее автор. И в тот день, когда светопись оказалась бы способною в совершенстве передавать не только перспективу, форму и контрасты света и тени, но и самую игру красок, живописи пришел бы конец – нашей живописи. Во всяком случае, при наличности машины, работающей скоро, дешево и совершенно, от «ручного труда» пришлось бы отказаться раз навсегда.

Но художнику незачем бояться конкуренции фотографического аппарата, даже в тех случаях, когда, как будто, всего только копируется действительность. От художественной копии не только вовсе не требуется полной передачи всех подробностей – напротив: именно в неполноте картины заключается секрет ее действия на зрителей. Сколько житейских драм происходит на наших глазах – но мы их не замечаем, а если заметим, то досадливо от них отмахиваемся и не плачем; а в театре плачем! Сколько раз мы видели, как в серый осенний день мокрый туман заволакивал худосочные березки с общипанною пожелтевшею листвою, и говорили: «Фу, какая сырость!» – а перед осенним пейзажем Левитана стоим и любуемся! Видали мы восходы и закаты солнечные – и оставались холодными! Видали, конечно, и леса, и луга, и море, и горы, видали их знойным летом и в осеннем тумане, и под снежным покровом зимы, и радостной красной весною – видали, да не видели! Видали мы людей, старых и молодых, нищих и богатых, красивых и уродливых – и равнодушно проходили дальше! Видали все это и можем увидеть в действительности – сколько захочется, гораздо больше, чем хочется. Так зачем же нам все это самое видеть еще и в картине?

Ясно, что есть в картине что-то такое, что отличает ее от действительности. И именно это «что-то» нам бесконечно ценно, потому что усиливает наше впечатление.

В чем заключается это «что-то»? Во-первых, в том, что художник, закрепив в своей картине один момент из вечно изменчивой действительности, позволяет нам, публике, менее наблюдательной и восприимчивой, хорошо рассмотреть то, чего мы не рассмотрели бы в настоящей действительности; во-вторых, в том, что внимательному рассмотрению картины способствует отсутствие всего того, что нас развлекает и отвлекает при наблюдении живой жизни, т. е. всех посторонних восприятий и забот; в-третьих, и главное – в том, что из самой изображаемой им действительности художник выкинул все то, что должно было нас развлекать, и оставил только то, что должно действовать на наше воображение и, через воображение, на наши душевные переживания… может быть, даже особо подчеркнул это существенно, может быть, даже внес в действительность изображенную то, чего в действительности подлинной нет. Фотографический аппарат тоже закрепляет мгновенное; фотографический аппарат тоже уединяет оптическое восприятие от прочих, мешающих его действию, восприятий; но упростить действительность так, чтобы усилить ее воздействие на наше воображение, или внести в снимок то, чего не было перед аппаратом, – этого фотография не может. И никогда ни фотография не упразднит живописи, ни слепок не упразднит ваяния. Суть искусства не в воспроизведении действительности, даже тогда, когда художник, как будто, ставит себе задачей именно это воспроизведение; даже тогда художник воспроизводит только созданные его собственным воображением образы. Более чем к кому-либо иному, к художнику применимо старинное изречение: «человек – мера всех вещей». Не тем художник должен оправдывать свои отступления от буквальной точности в воспроизведении действительности, что он «так видит», а только тем, что он «так хочет».

Так говорит эстетика. Также говорит и психология, основывающая свои выводы на изучении особенностей человеческого рисунка и на сравнении рисунка со зрительными образами.

Громадное большинство людей не умеют рисовать. Как это странно! Ведь для того чтобы рисовать, нужно только держать карандаш. Это совсем не то же, что стачать, например, сапог или переплести книгу: сапожник или переплетчик должны привыкнуть к своим инструментам, должны знать выработанные практикою приемы, должны разбираться в свойствах материала. А рисовать – взял карандаш в руку и рисуй! Смотри на предмет, который желательно изобразить, и води карандашом – немного вверх, немного вниз, направо, налево…Никакой техники, никаких знаний, никакого навыка не требуется. И все-таки, оказывается, что люди «не умеют рисовать», и что даже «научиться рисованию» нельзя, ибо для этого требуется особый «дар», «талант». В чем он заключается?

Это легче всего обнаружить путем самонаблюдения. С натуры очень многие совершенно не умеют рисовать. Но, вместе с тем, лишь очень немногие настолько бесталанны, чтобы не суметь скопировать готовый рисунок, даже сложный; почти все могут, при некотором навыке и желании, так точно срисовать, скажем, гравюру, что на первый взгляд нельзя будет сказать, где оригинал, и где копия. Учители рисования в этом направлении достигают иногда в женских гимназиях изумительных результатов и с самыми бездарными ученицами – именно с ними…

Конечно, ни один из преподавателей словесности не станет делать в точности то, что, к сожалению, все еще делают иногда учители рисования: никто, желая научить учениц писать сочинения, не заставляет их переписывать чужие сочинения. «Писать сочинение» – значит записывать мысли, касающиеся заданной темы. Срисовать что-либо с натуры – значит зафиксировать свои образы, относящиеся к рисуемому предмету. Когда нет мыслей, нельзя написать сочинения – но списать готовое уже сочинение можно; когда нет образов, исполнить рисунок с натуры нельзя – но срисовать готовый чужой рисунок нетрудно. Чтобы рисовать с натуры, нужно иметь хорошо развитое зрительное воображение.

Рисункам дикарей и всякого вообще не умеющего рисовать человека неизменно свойственны следующие характерные особенности: 1) изображаемый предмет обособляется от прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он находится в действительности; 2) предмет расчленяется на свои составные части, и рисующий начинает с тех частей, которые для данного предмета наиболее характерны; 3) эти части рисуются в наибольшем масштабе и притом непременно каждая в том повороте, при котором получается наиболее богатый замечательными подробностями контур; 4) сопоставляются эти части в рисунке так, чтобы одна не покрывала другую; 5) части «неинтересные» или вовсе опускаются, или рисуются в меньшем масштабе; 6) каждый предмет рисуется «вообще», т. е. с пропуском всех индивидуальных подробностей, которые отличают один предмет от другого однородного и одноименного; 7) рисунок по возможности контурен, причем контурная линия всегда более или менее ритмична; 8) раскраска наносится сплошными цельными пятнами, т. е. не передает освещения; 9) выбор красок еще менее рисунка имеет отношение к действительности; раскраска отнюдь не обязательная и понимается скорее как украшение рисунка, чем как внесение в него чего-то необходимого. При всем этом наивный рисовальщик вполне удовлетворен своим произведением, и бывает очень трудно вызвать в нем сознание несоответствия между рисунком и действительностью; удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, ценящего «художественную правду» выше фотографической точности.

Раз «художественная правда» отличается всеми описанными характерными особенностями и теперь, и уже в глубокой древности, и у европейца, и у всевозможных иных народов, такое всеобщее согласие, само собой разумеется, не может же быть случайным, а должно быть обусловлено свойствами общечеловеческой психики. Каковы эти свойства, нетрудно догадаться: для этого нужно только вспомнить о тех «коллективных фотографиях» Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали. И там фотограф изолирует от обычной обстановки фотографируемые объекты, и там на пластинке воспроизводятся лишь наиболее характерные части объектов (например, лица), а менее интересные просто опускаются, и там выбирается такая точка зрения, которая позволяет видеть возможно большее количество подробностей, и там, в конечном итоге, оказываются устраненными индивидуальные черты. Другими словами, во всех существенных особенностях детский и примитивный рисунки совпадают не с видимой действительностью, а с нашими общими представлениями. «Художественная правда» в изобразительной живописи определяется, как соответствие между изображением и оптическим образом; неуменье рисовать обусловлено неуменьем представить себе изображаемый предмет, неясностью и неточностью вырабатываемых нами образов.

Путем самонаблюдения мы без труда можем удостовериться, что не только у детей и у дикарей, но и у весьма культурных и взрослых европейцев, до известной степени – даже и у наших художников, воображение работает так же неудовлетворительно. Все мы знаем, что ракурсы представляют для художника известные трудности, все мы в картине особо отмечаем «смелый ракурс», но ведь «трудность» такого-то ракурса заключается не в том, что провести одну линию механически легче, чем провести другую. «Взять» на рояле «трудный» пассаж – значит, заставить пальцы с особенною быстротою и связностью ударить в определенном порядке по определенным клавишам, а для этого нужно усиленно и в течение долгого времени упражнять руку, «таланта» же никакого не требуется; но никакие управления руки не позволят правильно нарисовать в перспективном сокращении тот или иной предмет – тут требуется упражнять свое зрительное воображение, ибо трудность сокращения заключается в несоответствии зрительного восприятия зрительному образу, общему представлению.

Мы, например, бесчисленное множество раз видали человеческую руку в разных положениях и при разном освещении и т. д.; удержать в памяти все восприятия мы решительно не можем, и мы удерживаем, в качестве «коллективной фотографии», только тот образ, в котором рука будет видна в наиболее характерном положении, т. е. параллельно полю зрения, с выпрямленными, слегка растопыренными пальцами, голый контур без окраски, среди пустоты. И если нам велят внезапно нарисовать руку, мы, несомненно, если только поддадимся своему влечению, и нарисуем руку так, как представляем; во всяком случае, именно такой поворот нам представится наиболее «легким». Если мы захотим себе представить целого человека, мы яснее всего воспроизведем его лицо (в полный фас или в чистый профиль) и, чтобы воспроизвести всю фигуру, должны будем последовательно обращать внимание на отдельные части его тела, причем одни части будем представлять себе ясно, другие смутно, а про третьи будем только знать, что они есть («словесный пробел»), но представлять их себе сколько-нибудь конкретно окажемся не в состоянии. Наш рисунок будет в точности воспроизводить только наши общие представления, а вовсе не действительность, хотя бы «натура» живая стояла перед нами.

«Учиться рисовать» – значит: развить в себе способность ясно представлять рисуемое, сверять свои образы с изображаемою действительностью, исправлять и дополнять свои образы. «Учиться рисовать», правда, значит еще: усвоить те выработанные многовековою практикою условные приемы, при помощи которых можно – удовлетворительно для привыкших к каждому данному приему зрителей – разрешать те пять стилистических проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец: проблемы формы, композиции, движения, пространства, света.

Соотношение между живописью и действительностью можно, следовательно, на основании всего сказанного формулировать так:

1) живописец ни в коем случае точно и полностью воспроизводить действительность не может и не должен, а воспроизводить всегда только выработанные его собственным воображением образы;

2) человеческому воображению свойственно вырабатывать преимущественно общие, а не единичные представления, и с них поэтому начинает всякий изобразительный живописец;

3) выработка единичных и частных представлений и создание картины, которая, по близости к действительность, хоть сколько-нибудь отвечала бы восприятию, сопряжена с особой выучкой зрительной памяти и со значительным трудом;

4) ценность картины для зрителя заключается в том, что она людям с неразвитым и неполным зрительным воображением дает готовые, достаточно для них отчетливые и детальные оптические образы, перевод действительности на язык воображения.

 

Глава VI

Шесть стилей изобразительной живописи

Мы перечислили в предыдущей главе те пять проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец, и которые не допускают общеобязательного разрешения. Однако люди так уж устроены, что они, привыкнув к той или иной условности и прочно ее усвоив, забывают, что это – только условности, и склонны осуждать людей, привыкших к другим условностям, или, по крайней мере, относятся к ним свысока. Это общее правило на практике постоянно подтверждается нашим отношением к вопросам не только «приличий», но и эстетики, и морали. Мы приучены долгой художественной традицией к такому-то разрешению пяти проблем живописи, и мы, допуская легкие колебания в ту или другую сторону, решительно отвергаем какие бы то ни было существенно иные разрешения. В лучшем случае, изучая все те весьма разнообразные приемы, при помощи которых живописцы не нашего времени и не нашего племени справлялись с непримиримым конфликтом между действительностью и живописью, мы снисходительно признаем, что «для своего времени», «принимая во внимание общий культурный уровень», такие-то художники «совсем недурно» вышли из тяжелого положения; при этом мы полагаем, что сами-то мы бесконечно превосходим в искусстве тех людей, о которых говорим.

Такая переоценка нашего европейского искусства мешает историку искусства с полным хладнокровием и пониманием в равной мере интересоваться всеми проявлениями искусства, и мы поэтому должны прежде всего расширить свои горизонты. Стиль, как мы уже говорили, характеризуется ведь именно тем, какими средствами живописец разрешает пять проблем; а изучение именно стиля составляет задачу истории искусства. Если мы заранее решим, что наше искусство выработало единственно правильные стилистические приемы, история искусства станет повестью о блужданиях художников, о бесконечном ряде более или менее грубых ошибок – зачем нам все эти ошибки изучать с самого начала, раз мы уже добрались до истины, и история, следовательно, уже закончена и остановилась? Ведь нет никакого, конечно, вероятия в том, что мы когда-нибудь вздумаем отказаться от достигнутого совершенства… только для того, чтобы продолжать историю?

На самом деле история не закончена, не остановилась, и стиль в искусстве и в будущем должен также беспрестанно изменяться, как он изменялся до сих пор. История искусства имеет задачею проследить эти изменения и ответить на вопрос о том, имеется ли в них определенный порядок, определенная законосообразность, или нет. Если да, то ясно, что, при ограниченности числа проблем, не может быть неограниченного количества подходов к ним (бесконечно разнообразны лишь разрешения их), и, следовательно, подходы с течением времени, по необходимости, должны повторяться.

Как нам эти подходы уловить и определить? Раз мы установили, что художник воспроизводит исключительно свои образы, и раз образы могут быть только общими и единичными (о частичных образах мы можем не говорить особо, так как не может быть сомнения в том, что они являются переходом от общих к единичным), колебания стиля в изобразительной живописи возможны в следующих пределах (беру этот математический термин в том именно значении, в каком он употребителен у математиков): от общего представления, исключающего все единичное и индивидуальное, до ощущения, чисто случайного и индивидуального.

В указанных пределах возможны бесчисленные оттенки и переходы. Никакая классификация тут резких границ провести не может. Но это не значит, что мы должны поэтому отказаться от классификации в больших массах. Напротив, будет очень полезно для хода наших дальнейших изысканий установить стилистическую классификацию и соответствующую ей терминологию, которая позволит одним словом достаточно полно для наших целей охарактеризовать каждое данное художественное произведение. Нужная нам терминология уже существует – те «измы», о которых мы упоминали выше. Ими мы можем распоряжаться как нам угодно, ибо ни один из них не имеет твердо и точно раз навсегда установленного значения, каждый теоретик понимает их по-своему, и, если мы формулируем пригодные для нас точные определения всех потребных «измов», мы не рискуем навлечь на себя особые упреки.

Каковы рисунки, воспроизводящие наши общие представления, мы уже знаем; изображается предмет один, неподвижным, бесцветным, вне времени и пространства, изображается по частям, контурно, линейно, причем линия определенно стремится к геометрической правильности. Линейно? Откуда взялась линия контура? Геометрически правильно? Откуда взялась геометрия?

Линии и контура в подлинной действительности вовсе нет. В действительности на нашу ретину ложатся, одно рядом с другим, лишь пятна по-разному окрашенного отраженного света; границу, отделяющую одно пятно от другого, можно обозначить линией только условно, и для того, чтобы до этой условности, до этого продукта нашего воображения, дойти, нужна большая сила абстракции, нужно подвергнуть обобщающей обработке бесчисленные единичные восприятия. А что касается геометрической правильности, то и она является лишь в результате такой же подсознательной обработки тысяч и тысяч впечатлений: ритмичность есть в природе, нас окружающей, но ее нужно было подметить, и всю геометрию из форм природы нужно было извлечь.

Все это приводит нас к тому, что есть образы более общие, чем то, что мы выше охарактеризовали, как общие представления, – те ритмические, отвлеченные элементы, из которых построены наши общие представления. Вот эти геометрические элементы являются пределом обобщения, на которое способно человеческое воображение. Но у этого предела образы не соответствуют даже приблизительно никаким реально существующим предметам, и искусство, которое проявляет подобные образы, мы не можем назвать иначе, как ирреалистским32.

Изобразительным искусство становится тогда, когда оно борется за построение видимого мира из отвлеченно-геометрических элементов, за воспроизведение общих представлений отдельных предметов. Из живой действительности исключается все случайное, все изменчивое, все индивидуальное: и свет, и цвет, и обстановка, и движение, все сколько-нибудь излишние подробности, пока не получится рисунок, состоящий из минимума признаков, позволяющих узнать, какого рода предмет имел в виду рисовальщик. Такое искусство, выражающее наиболее общие представления о предметах, «идеи» этих предметов, мы можем назвать идеалистским. От ирреализма, разрабатывающего отвлеченно-геометрические линейные комбинации, идеализм отличается некоторою примесью более единичных (или, правильнее: частичных) образов.

В случае дальнейшего усиления этой примеси, художник, прежде всего, перестает удовлетворяться безотносительным изображением отдельных предметов, а начинает эти изображения комбинировать: появляется сюжет, первоначально – повествовательного характера. Вместе с тем, и в самые изображения необходимых с повествовательной точки зрения предметов вносятся те или другие взятые непосредственно из действительности черты, и идет обогащение рисунка деталями. Так как тут впервые начинается подробное изучение и воспроизведение натуры, частичная проверка рисунка по натуре, я предлагаю этот стиль назвать натурализмом.

При дальнейшем увеличении примеси единичных представлений к общим, художник уже не может довольствоваться внесением подробностей в первоначальную идеалистскую схему, а должен решительно переработать и исправить эту самую схему, сличая изображение предмета с подлинным реальным предметом в целом. Такое искусство мы называем реалистским, так как оно стремится установить равновесие между общим знанием и единичным впечатлением, исправляя и дополняя первое согласно данным непосредственных восприятий, но проверяя эти последние накопленным памятью оптическим опытом (общими представлениями); реализм хочет изобразить предмет не таким, каким он запомнился, но и не таким, каким он в данное мгновенье показался, а таким, каков он есть, в реальной действительности

Следующий стиль отличается от реализма тем перевесом, который получают единичные представления, разрушая общие образы. Художник стремится сделать свою картину окном в действительность и хочет, чтобы зритель, стоя перед картиной, забывал, что это – только картина, получал иллюзию действительности, перед картиною испытывал все то, что он испытал бы, если бы стоял перед самою действительностью. Для этого стиля наиболее, по-видимому, подходящим названием будет иллюзионизм.

Уже иллюзионизм разрушает общие представления. Окончательно они устраняются импрессионизмом, который ставит себе задачею воспроизведение исключительно единичных восприятий. Художник-импрессионист отрицает линию, наследие ирреализма и идеализма, желает передать на холсте те пятна по-разному окрашенного отраженного света, которые ложатся на ретину, в тех именно сочетаниях, в которых они, эти пятна, в данное мгновение раздражают зрительный нерв. Искусство импрессионистское (impression = впечатление) стремится к тому, чтобы зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и чисто личное, единичное, что только может быть схвачено человеческим воображением.

Всякая классификация, как бы хороша она ни была в теории, действительно хороша лишь тогда, когда она приложима в полной мере на практике. Наша классификация изобразительных живописных стилей построена, как мы подчеркивали, на началах психологических, и для того чтобы историк искусства мог ее использовать, ее нужно перевести сначала на язык искусства и точно установить, какие формальные признаки соответствуют каждому из наших шести «измов», и как каждый из них разрешает пять живописных проблем.

Для ирреализма характерно господство проблемы линейного ритма, проблемы еще неизобразительной, но для всего изобразительного искусства имеющей огромное значение. Собственно говоря, только импрессионизм освобождается окончательно от ритмических образов, все же прочие стили или просто сохраняют ритмические образы, полученные по наследству, или даже стремятся использовать их, то в целях разрешения проблемы формы, то для композиции, то для движения, отчасти даже еще для проблемы пространства. Но во всех прочих стилях ритм имеет уже служебное значение, в ирреализме же он занимает доминирующее положение.

Идеализм выдвигает проблему изобразительной формы. Она ставится, как мы уже убедились, в виде вопроса, какой минимум единичных черт необходим для того, чтобы зритель в рисунке узнавал, что хотел изобразить художник. Разрешается проблема формы первоначально в пределах проблемы ритма. Ритмичность присуща всякому «первобытному», т. е. идеалистскому, рисунку. Когда ребенок делает очерк человеческого лица в фас, он не смотрит в лицо тому человеку, которого якобы рисует, а проводит, насколько умеет, геометрическую кривую; и когда требуется к лицу прибавить торс, на бумаге появляется параллелограмм; руки и ноги изображаются посредством прямых; и т. д. Точно так же поступает и дикарь, и всякий вообще «не умеющий рисовать» человек, т. е. человек, который может в рисунке зафиксировать только общие свои представления. В высокоразвитом искусстве общих представлений ритмы, само собою разумеется, будут не детские, элементарные, а гораздо более сложные. Проблема ритма в идеалистском искусстве входит в проблему изобразительной формы.

В утробной жизни человеческий эмбрион, как показали биологи, ускоренным темпом проходит через все те эволюционные фазы, через которые в незапамятные времена тысячелетиями проходила эволюция организма на своем пути от первозданной клетки до высшего животного. В детстве младенец в несколько лет проходит в своем духовном развитии тот путь, по которому человечество добралось от уровня дикаря до нынешнего культурного своего состояния. Нашим детям и дикарям и сейчас свойственно зарисовывать общие свои представления, и уж потом они научаются разбираться и в единичных образах. Надо думать, что и все вообще развитие изобразительной живописи началось с ирреализма и идеализма. Вот почему мы начинаем обзор стилей именно с них.

Натурализм в отвлеченный мир субъективных общих представлений вводит отдельные единичные представления, данные непосредственным наблюдением объективного мира. Эти единичные представления относятся, конечно, все еще главным образом к области формы, т. е. художник пытается сделать более точными и подробными изображения тех предметов, на которых сосредоточено его внимание. Наряду с этим художник вынужден поставить уже и проблему пространства, ибо конкретные предметы в плоскости не умещаются: нужно отодвинуть хоть немного вглубь картины фон, освободить первый план, а может быть – нарушить даже до известной степени принцип отвлеченности фона. Делаются попытки внести оживление и движение в фигуры. Но главные усилия художника сосредоточены на том, чтобы связать в одну картинку несколько изображений, объединить их повествовательным сюжетом: главной проблемой натуралистского искусства является проблема композиции. И она первоначально разрешается в пределах проблемы ритма: создаются определенные композиционные схемы, в которых каждая фигура является лишь частью общего геометрического построения и, как таковая, ставится в связь с прочими фигурами, входящими в то же самое построение.

Но скоро этого ритмического объединения фигур, составляющих картину, становится недостаточно: повествовательный сюжет требует движения. Проблема движения доминирует в реалистском искусстве, причем сначала ставится и разрешается лишь проблема движения телесного, позднее всплывает проблема душевных переживаний, поскольку они могут быть выражены телодвижениями и мимикою. Реалистское искусство впервые отодвигает на задний план ритмическую основу живописного произведения, как в изображении отдельных предметов, так и в композиции. Я этим отнюдь не хочу сказать, что художники-реалисты пренебрегают ритмом: они только начинают чувствовать его тиранический гнет, только желают от этого гнета освободиться, и если даже сами создают новые геометрические схемы, то уже подгоняют их к действительности, а не действительность к ним.

В этом последнем отношении очень характерно то, что именно в эпохи реализма искусство ставит вопрос о пропорциях человеческого тела и о каноне красоты. Вопрос о пропорциях есть вопрос геометрический: только теперь он выводится из сферы подсознательной ритмики в область точных измерений, так же, как и вопрос о красоте. Красота есть μεδότης33, т. е. среднее зрительного опыта. Реализм желает научно проконтролировать, правильно ли выведено это среднее, т. е. проделывает – только иными способами – то, что при помощи фотографического аппарата проделали Гальтон и Бодич. Ритм, доминирующий в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма, теперь, в эпоху реализма, получает служебное назначение, подчиняется

контролю – по крайней мере, в области проблемы формы – при выработке «типов».

В иллюзионизме на первый план выдвигается проблема пространства. Этим не отрицается, что и в предшествующих стилях она намечена и разрабатывается; но только теперь создается последовательная и стройная система перспективы. Мы ниже будем иметь случай убедиться, что возможна вовсе не только одна та система, которой сейчас придерживаемся мы, а осуществлялись и осуществляются у разных народов и в разные времена и совсем другие. Но мы сейчас ведь говорим не о том, каковы условные разрешения тех изобразительных проблем, перед которыми стоит живописец, а лишь о последовательной постановке их. Честь разработки перспективы всегда принадлежала художникам – иллюзионистам.

Подсознательная геометрия ритмов в иллюзионистском искусстве отодвигается еще более на задний план; ей присваивается служебная роль при разрешении проблемы движения и, отчасти, проблемы пространства: художник вносит в свою композицию известный линейный узор, который, заставляя глаз зрителя определенным образом двигаться вдоль линий, вызывал бы иллюзию движения, и не только в плоскости картины, но и вглубь ее, но и вперед по направлению к зрителю.

Характерен для иллюзионизма, далее, частичный, по крайней мере, отказ от другого наследия ирреализма и идеализма – от линии. Разрушается вся система строгого рисунка, исключаются из общей картины подробности, которые с такою любовью выискивал и накоплял натурализм и, отчасти, еще и реализм, – все те подробности, во всяком случае, которые являются несущественными и, загромождая картину, дробят ее и мешают иллюзии.

В сюжетах изобразительной живописи в эпохи иллюзионизма происходит значительное изменение: художник более не увлекается большими сюжетами, общепонятными и имеющими смысл для всех и всякого. Нарождается «интимное» искусство, искусство для любителя, «мецената», для немногих, во всяком случае. Художник считается с индивидуальными вкусами своих заказчиков, но и сам стремится проявить собственную индивидуальность, ценит в себе и развивает всемерно именно ее. Появляется весьма щепетильное и чуткое отношение к вопросам «авторского права», вопросам, которые престо не существуют в эпохи ирреализма, идеализма и натурализма и которые ставятся впервые при господстве реализма.

Поздний реализм и ранний иллюзионизм в искусстве и есть эпоха «великих художников». Ведь для того чтобы художник мог быть признан великим, нужно, чтобы его творения были уже достаточно индивидуальны, чтобы их можно было отличить от произведений других художников, достаточно общепонятны и общезначительны, чтобы слава о нем не оставалась в пределах небольшого кружка любителей данной страны и данной эпохи, достаточно технически совершенны (с точки зрения дальнейшего развития живописи), чтобы каждый ученик не видал бы сразу промахов и недостатка опытности. Раз иллюзионизм начинает уже разрушение добытого в области проблем формы и композиции, а в области проблемы движения много дальше реализма не идет, то естественно, что художникам зрелого иллюзионизма уже приходится иногда с сожалением обращать свои взоры вспять, когда «умели» делать то, чего иллюзионисты уже не умеют, и они посылают своих учеников учиться к «великим мастерам» прошлого, которые и становятся «классическими», т. е. классными, школьными образцами.

Упразднение рисунка и исключение подробностей происходят под влиянием все более и более выдвигающейся на первое место проблемы света. Ее полная и детальная разработка характерна для искусства единичных восприятий, для импрессионизма. Импрессионизм стремится передать чистый оптический образ и потому, прежде всего, продолжает ту разрушительную работу в области проблемы формы и композиции, которая начата была уже иллюзионизмом. Доведя до возможного совершенства разработку проблемы движения, импрессионизм отказывается и от нее. Проблема пространства и проблема света сливаются воедино. Все внимание сосредоточено на краске, т. е. на том именно, что зависит от наиболее субъективных и индивидуальных восприятий. Пятно краски одно и само по себе должно, по мысли импрессиониста, дать сразу нераздельно и рисунок, и рельеф, и свет, и движение, и композицию.

Относясь отрицательно к внешнему миру, каков он есть, считаясь только с ощущениями, которые этот внешний мир вызывает в душе художника, импрессионизм должен изменить в корне и старое отношение к сюжету. Выбор сюжета объявляется несущественным; значительный сюжет – не нужен, даже вреден, «литература», «публицистика», ничего общего с чистым «искусством для искусства» не имеющая, бессмысленный пережиток «пошлого» реализма, т. е. объективизма; чем менее значителен и интересен сам по себе сюжет, тем лучше, потому что он тем менее будет отвлекать и художника, и зрителя от искусства в сторону постылой действительности.

Сюжет для импрессиониста есть лишь оправдание для написания картины, предлог для красочной композиции. Но никто от живописца оправданий не требует, ни в каком предлоге он, в сущности, не нуждается. И, в конце концов, нужно вовсе порвать со стеснительным сюжетом, а следовательно = ис изобразительной живописью вообще. Идя дальше по пути импрессионизма, устремляясь к индивидуальному субъективизму, художник должен перейти от внешних восприятий к восприятиям внутренним, порвать с видимым миром и писать «портреты собственной души». Ведь и импрессионист пишет все еще «с натуры», а писанье «с натуры» есть, несомненно, наследие все того же реализма. Отказ от этого наследия (и, вместе с тем, отказ от всех пяти стилистических проблем изобразительной живописи) и есть то, что в современном обиходе определяется названием «футуризм».

«Футуризм» – наивно-претенциозное название вырождающегося импрессионизма: футуризм – «искусство будущего». Оно противопоставляется сознательно искусству прошлого. Иллюзионисты с сожалением оглядывались на «великих мастеров», которые еще умели то, чего иллюзионисты уже не умели. Импрессионисты к произведениям «великих мастеров» относятся критически, признавая в них некоторые достоинства, но порицая их за черноту, за бедность и наивность красочного миросозерцания. Футуристам «великие мастера» ненавистны: то, к чему они стремились, эти старые художники, то футуристам не нужно вовсе, учиться у них нечему; а между тем, отсталая публика все еще льнет к ним, ходит в музеи, в эти «гробы искусства», и во имя старого искусства отрицает новейшее.

Но публика до известной степени права, возвращаясь снова и снова к классическим образцам и требуя, чтобы в официальных, по крайней мере, академиях культивировалось старое, а не новейшее футуристское искусство. «До известной степени» – потому, что музейные восторги публики лишь отчасти искренни, отчасти же вычитаны из принятых на веру устарелых эстетических и исторических трактатов; «до известной степени» – потому, что, при более вдумчивом отношении к вопросам искусства, публика знала бы, что неизменного и совершенного искусства нет и быть не может, что время «великих мастеров», несомненно, прошло, раз появились футуристы, раз искусство в своем развитии уже фактически дошло до ирреализма, до противоположности реализма.

Но публика, безусловно, права в одном: футуризм для нее неприемлем. Ведь футуризм, отчаявшись в импрессионистских исканиях, становится отвлеченным, создает «симфонии красок», «оргии красок», понятные, быть может (хотя сомнительно), собственному творцу, но решительно непонятные – а потому и не нужные – никому иному. Футуристская картина – холст, покрытый красочными пятнами, расположенными без видимого порядка, без ритма. Публика проделывает пресловутый опыт с «ослиным хвостом», и этот опыт для нее совершенно убедителен: раз между картиною и душевною жизнью художника нет больше уловимой связи, раз картина ничего не выражает, она бессмысленна. Для публики ведь ценность искусства заключается именно в том, что оно проясняет переживания и помогает их выразить.

Симпатиями и поддержкой публики футуристская живопись не пользуется, а потому, если и появляется в известные исторические моменты в чистом виде, то лишь в качестве быстро проходящего увлечения отдельных лиц: ведь она по-настоящему не удовлетворяет ни публики, ни самих художников. Приходится снова искать что-то иное. Отказавшись от изображения видимого мира, т. е. от всех тех образов, которые имеют какой-нибудь эквивалент в объективно данной действительности, нас окружающей, образов и общих, и единичных, художнику, если он желает найти общий язык с публикою, остается одно: обратиться к единственным чисто субъективным образам, которые могут быть выражены живописью, – к образам ритмическим.

Этот возврат к «чистой форме», к отвлеченно-геометрическим – наиболее общим, лишенным всего случайного и единичного – образам, принято у нас сейчас называть кубизмом. Слово «кубизм» – такое же наивное модное словечко, порожденное эстетическим недомыслием, как и слово «футуризм». На самом деле так называемый кубизм правильнее было бы назвать геометризмом, а еще правильнее – ритмическим ирреализмом, в отличие от «футуризма», ирреализма аритмического.

Скоро художник устает нарочито изобретать такие ритмические образы, которые непременно ничего общего не имели с теми ритмическими формами, которыми так богат видимый мир. Неудержимая сила ассоциаций вызывает в душе художника, наряду с отвлеченно-геометрическими чисто-ритмическими образами, и такие, которые являются не чем иным, как общими представлениями реальных предметов.

Так называемый кубизм в наше время есть лишь зачаточная форма идеализма. Кубизм от идеализма, в сущности, отличается только тем, что не признает сюжета или, во всяком случае, не требует от сюжета идейности и значительности. Кубизм еще желает – это пережиток иллюзионизма и импрессионизма – быть индивидуалистским. Но проходит увлечение индивидуализмом, как проходит все на свете, искусству снова ставятся большие задачи общего значения, художнику надоедает быть рабом-наемником отдельного «мецената»-любителя, художник снова чувствует себя членом массы народной, жаждет общественного признания, и он становится идеалистом.

Эволюция продолжается. Круг замкнут.

Что он замкнется, следовало ожидать; между самыми единичными и самыми общими представлениями, какие могут создаться в человеческой душе, вовсе нет пропасти, ибо общие представления ведь вырабатываются из единичных. Фактически рисовать ребенок начинает в ритмически-ирреалистской стадии своего развития, тогда, когда он уже очень близок к идеализму; но прежде чем дойти до ритмических образов, прежде чем придумать линию и всю систему подсознательной линейной геометрии, ребенок непременно должен пережить стадию ирреализма аритмического, когда те пятна краски, которые сменяются на его ретине без понятного ему порядка, составляют весь материал, находящийся в его распоряжении. Между обоими видами ирреализма существует интимнейшая связь, не только теоретическая, но фактическая, психологическая. Наша классификация стилей вовсе не дает чисто искусственную схему, придуманную ad hoc, а выражает действительно все мыслимые разновидности образов, а следовательно – и стилей.

Идеализм и импрессионизм как будто противоположны, но между ними больше общего, чем кажется на первый взгляд. Ведь они оба отрицают реальную действительность, какова она есть, и потому оба субъективны.

Идеализм отказывается от действительности потому, что для художника важна не видимость, а сущность, «идея», «очищенная от всего земного», от всего изменчивого и случайного; и импрессионизм тоже отказывается от действительности, потому что признает важным лишь ее отблеск в душе живописца, желает передать не самый предмет, а то впечатление (отсюда самое название: impression – впечатление; правильнее было бы говорить даже не о впечатлении, а об ощущении, sensation coloree), которое предмет производит на чувственность художника, желает зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и исключительно личное. Различие между импрессионизмом и идеализмом заключается именно в этом личном элементе, который так силен в первом и совершенно отсутствует во втором. Общие образы у всех людей приблизительно если не одинаковы, то схожи, а единичные у каждого свои; идеализм поэтому есть стиль широко понятный, идеалистское искусство есть искусство для массового потребления – прямая противоположность импрессионистскому искусству для знатоков и футуристскому искусству для себя.

Если мы изобразим круг и в нем определим по равной дуге нашим шести стилям в порядке убывания общих представлений, мы можем разделить круг горизонтально пополам. Тогда в верхней половине круга стоят рядом все три объективных стиля: натурализм, только еще открывающий разнообразие единичных впечатлений и, не решаясь отказаться от незыблемых, отвлеченных, и надземных сущностей идеализма, засматривающийся на живую жизнь; реализм, изверившийся в сущностях и увлекающийся чувственным миром; иллюзионизм, переносящий центр тяжести из внешнего мира в мир личных переживаний, из макрокосма в микрокосм. А в нижней половине нашего круга приходятся все три субъективных стиля: импрессионизм, для которого внешний мир потерял свою ценность и стал предлогом для живописных композиций; ирреализм, не желающий вовсе знать внешний мир действительности и углубившийся в самоанализ; идеализм, снова ищущий опоры вовне, не довольствующийся видимостью, а жаждущий познания сущности вещей.

Наш круг стилей исключает всякую возможность «абсолютной» оценки художественных произведений, так как все они оказываются одинаково психологически законными, ценными и… условными: раз классификация эволюционная, т. е. основана не на принципе статического бытия, а динамического движения, перехода из стадии в стадию, и раз круг замкнут, то каждая последующая стадия является по отношению к каждой предшествующей одновременно и высшею, и низшею, и будущим, и прошлым.

Но замкнутость круга стилей имеет и еще одно ценное свойство: она дает нам уверенность, что нет такого произведения живописи, которое стояло бы вне пределов нашей классификации и могло бы поэтому ускользнуть от нашего изучения. Если бы классификация представлялась в виде прямой – подобно солнечному спектру, то могло бы быть подозрение, что начальная и конечная точки определены неточно или даже вполне неправильно: ведь есть же, как раз в спектре, ультракрасные и ультрафиолетовые части, прямому наблюдению недоступные. Теперь же мы получаем уверенность, что, раз в искусстве нет и не может быть ничего, кроме представлений общих и единичных, раз наша классификация построена на признаке количественного то нарастания, то убывания общих представлений и единичных представлений, ею должны исчерпываться все возможные комбинации представлений, а следовательно – и все возможные в живописи стилистические разновидности.

 

Глава VII

Содержание картины

В изобразительной живописи в распоряжении художника имеются два средства воздействия на зрителя: форма и сюжет. О замысле художника, о содержании картины зритель должен заключать по тому, что изображено и как изображено. Между сюжетом и формою (стилем), с одной стороны, и содержанием, с другой стороны, должно быть – и у всякого подлинного художника всегда имеется – полнейшее соответствие. При толковании картины мы поэтому имеем возможность опираться, между прочим, и на сюжет.

Я подчеркиваю: «между прочим, и на сюжет». Я этим хочу сказать, что не следует придавать, как это часто делается даже людьми, специализировавшимися на изучении искусства, сюжетам какое-то особенное значение. Дело в том, что сюжет – наиболее легко уловимая и наиболее точно определимая сторона всякой картины, и на него поэтому обращается прежде всего внимание поверхностного зрителя; есть зрители, которые, разобравшись в сюжете, предполагают, что они картину «поняли»; есть в европейских музеях проводники, которые, с грехом пополам, умеют о каждой картине сказать, кем она написана и что там изображено, и очень многие путешественники совершенно довольствуются болтовнею этих «чичерони». Но есть – и это хуже! – и теоретики искусства, которые всю живопись делят на религиозную, историческую, батальную, бытовую, жанровую, портретную, пейзажную, «мертвую натуру» и т. д. Есть «историки искусства», которые берутся сочинять, например, «всеобщую историю пейзажа» (можно было бы написать лишь историю разрешения проблемы пространства). Между тем, при сколько-нибудь внимательном отношении к существу дела должно было бы быть ясным, что между новгородскою иконою и французскою «религиозною картиною» XIX века – пропасть, не в «умении» художников, а в самом содержании; что натуралистский византийский пейзаж и пейзаж импрессионистский не имеют ничего решительно общего ни в средствах, которыми располагает живописец, ни в целях, которых он старается достигнуть; что идеалистский портрет (например, икона того или другого святого) во всем, что составляет суть искусства, резко отличается от портрета иллюзионистского.

Глубокие стилистические различия при кажущейся одинаковости сюжета обусловлены тем, что содержание каждого художественного произведения очень сложно и что стиль вовсе не выбирается сознательною волею живописца; живописец не теоретизирует, а творит; его дело не психологический самоанализ, а художественное самопроявление. Возможны, как мы уже раз подчеркивали, бесчисленные разнообразные комбинации тех элементов, из которых состоит картина, т. е. сюжета и стиля, и поэтому-то мы так и дорожили эволюционною схемою классификации, в которой находится место и всем без исключения промежуточным проявлениям творчества, а не только чистыми его типам.

Самопроявление художника совершается, главным образом, в его стиле. Но это не значит, что сюжеты лишены всякого познавательного значения для историка искусства. Мы, разбираясь в классификации, все время упоминали также и об отношении каждого данного стиля к сюжетам. Мы можем пойти дальше; мы можем установить, что религиозные сюжеты трактуются преимущественно художниками-идеалистами, да еще натуралистами и реалистами; исторические, батальные и бытовые сюжеты, а также портреты особо популярны у натуралистов, реалистов и иллюзионистов; «мертвая натура» и пейзаж излюбленны иллюзионистами и импрессионистами. Связь, следовательно, есть, и требуется только ближе определить, чем она обусловлена и в каких пределах возможны колебания.

Живописец воспроизводит зрительные образы. Эмоции вызывают в зрительном воображении образы двух родов: представляются или звери и люди, выражающие лицом и действиями именно ту эмоцию, которую переживает художник, или события, местности, отдельные предметы, способные вызвать данную эмоцию.

Художнику весело – и ему представляются смеющиеся лица, или смешное событие (веселый анекдот какой-нибудь), или просто весенний, сияющий и радостный пейзаж. Художнику грустно, и пейзаж ему представится уже иной: унылый, осенний, с тяжелым, серым, низким небом, с сырым ползущим по земле туманом, с общипанными, взъерошенными, чахлыми деревьями; на фоне этого пейзажа ему представятся люди с землистыми, усталыми, истощенными лицами, мрачно плетущиеся по грязной дороге за похоронными дрогами. Для того чтобы образы действительно соответствовали вызвавшему их настроению, необходимо, чтобы люди мрачно плелись за гробом, т. е. надо, чтобы художник в точности себе представлял, чем именно походка усталого и удрученного горем человека отличается от походки здорового и жизнерадостного человека; надо, чтобы и покрытый лужами проселок, и погребальные дроги, и осенний туман – чтобы все это отчетливо и подробно рисовалось художнику. Только при таких условиях он может то, что ему представляется, изобразить так, чтобы и самому себе доставить удовлетворение, и публике передать то, что он чувствует.

А творящий под влиянием эмоций художник именно рассчитывает на публику. Он пишет картину, чтобы высказаться, и непонятый художник – глубоко несчастный человек, как бы часто и выразительно он ни повторял, утешая сам себя, Горациево: «Odi profanum volgus et агсео»34. Чтобы люди верно поняли переживания художника, выразительность должна быть доведена до совершенства. Действие картины основано на свойстве человека заражаться настроением других: все смеются – и даже человеку, не знающему причины всеобщего смеха или вовсе не имеющему причин быть в веселом расположении духа, становится смешно; все плачут – и самый жизнерадостный человек тоже готов всплакнуть из «сочувствия», даже если причина всеобщего плача его нисколько не касается. Но натянутый, фальшивый смех не заражает весельем, а напротив, кажется отвратительным, и неискренние слезы вызывают не слезы сочувствия, а насмешку. Для успеха картины, следовательно, необходимо, чтобы и смех был настоящий, и плач не казался фарсом, т. е. художнику необходимо до тонкости изучить все оттенки мимики настоящих живых лиц, прежде чем браться за изображение чувств, только тогда ему поверят зрители.

Равным образом, представившаяся художнику группа людей только тогда произведет на публику желательное впечатление, если на полотне художник даст вырезку из действительности, если картина будет, так сказать, окном в действительность, в которое публика смотрит глазами художника. Чем сильнее будет у публики иллюзия действительности, тем сильнее будет эффект, достигаемый картиною. Высшей степени иллюзии требует пейзаж, ибо люди вообще легче заражаются чувством при виде мимики и жестикуляции других людей, чем поддаются настроению окружающей природы.

Если мы, рассматривая картину, удостоверяемся, что тут приложено всяческое старанье подойти как можно ближе к действительности и достичь как можно более полной иллюзии, то мы имеем право умозаключить, что художник творил под влиянием эмоций и эти эмоции хотел выразить и передать зрителям. Стиль такой картины мы назовем, по содержанию: эмоциональным; по формальным признакам она может быть реалистичной, иллюзионистской или импрессионистской. Максимум жизненности и напряженности чувства достигается, как видно из всего предыдущего, в иллюзионизме. И мы имеем основание всякое иллюзионистское произведение изобразительной живописи, каков бы ни был его сюжет, толковать как продукт эмоционального искусства. Пусть художник-иллюзионист почему-либо взялся за религиозный сюжет, он, наверное, напишет не икону, а картину, т. е. к своей теме подойдет не со стороны догмата, а со стороны живого чувства.

Но бывают целые эпохи в жизни человечества, когда настроения и чувства отдельного человека кажутся совершенно ничтожными и не стоящими внимания, когда весь интерес сосредоточен на неизмеримо более важных вопросах общего характера. Это – те эпохи, когда человечество занято выработкой своего миросозерцания, ищет ответа на вопросы о смысле и целях жизни, желает знать, как следует жить, где добро и зло, почему так тяжко людям на земле. Для разрешения всех этих вопросов у человечества нет объективных данных. Наука, творимая разумом, их даже не ставит: для науки ведь ясно, что самые понятия «смысл», «цель» и т. п. – всего лишь категории человеческого мышления, с которыми можно подходить к человеческим действиям, но не к мировому порядку. Но пусть наука отказывается дать ответ – ответ нужен людям, во что бы то ни стало, и им его дает воображение. Эту работу воображения принято обозначат термином «религиозное творчество».

В мироздание вводится Разум. Все в мире должно иметь и причину, и цель. Создаются более или менее человекоподобные боги, пересоздается вся Вселенная, осмысливаются все явления жизни, выясняется бездоказательная и абсолютная, но потом еще более импозантная, непонятная и сверхчувственная, но тем самым еще более убедительная и для всех обязательная истина, которой человеческий разум не может вместить, но в которую можно веровать воображением, «сердцем».

Художник, живущий в унисон со своим временем, разумеется, не может оставаться холодным свидетелем той напряженной работы, которой увлекаются все вокруг него. Он – человек воображения, и он принимает в религиозном творчестве самое активное участие. Религиозные идеи, выливающиеся у богословов в словесную форму церковных догматов, перевоплощаются у него в зрительные образы. Каковы эти образы?

Они почерпнуты из мира видимой действительности, ибо у человека нет силы вообразить что-нибудь такое, чего – в целом или по частям – не было бы раньше в восприятиях. Так как религиозное творчество вносит человеческие разумные начала в мироздание, естественно, что религиозное искусство в большинстве является именно изобразительным и что темой для художника послужит преимущественно оживленная действительность – животное и человек. Но эти животные и люди, которыми занимается художник, важны для него ведь не сами по себе, а ради тех отвлеченных истин, которые требуется выразить; они – только та чувственная оболочка, в которой нужно угадать сверхчувственную, отвлеченную истину. И потому конкретные образы утрачивают свой конкретный характер, становятся условными знаками, «символами».

Когда найден основной ответ на все «проклятые» вопросы, нужно закрепить столь дорого доставшуюся истину. Тогда ученые-богословы берутся за детальную разработку ее в виде теологических или философских систем. И вот тут-то художники становятся особенно необходимыми другим людям. Ведь вырабатываемые с крайним напряжением мысли догматы признаются безотносительной истиной, следовательно – они общеобязательны и бесконечно ценны; они должны стать всеобщим достоянием. Но как быть? Отвлеченная мысль, сверхчувственная истина, тонкая логика – все это в чистом виде доступно очень немногим людям, обладающим специальными способностями и специальной подготовкой. Масса разобраться в словопрениях не может – невидимое ей доступно только в видимой оболочке. Эту оболочку нужно создать, т. о. нужно создать символ. И волей-неволей богословы, сами создавшие из простейших народных религиозных данных все догматические хитросплетения, должны прибегнуть к помощи художников.

Правда, художнику они ставят условия: он должен всегда помнить, что искусство преследует только популяризаторские, педагогические цели, что оно должно во всей чистоте выражать и делать доступным пониманию масс догмат и только догмат, что своего художник ничего в свое произведение вложить не смеет, что паче всего он должен избегать выражения каких-либо чувств, ибо там, где действует чистая логика, чувство является только помехой и возможным источником заблуждений… Но художник этим условиям подчиняется охотно: ведь и для него догмат бесконечно важен и ценен; ведь и он в малейшем отступлении от догмата видит гибельную для души и тела ересь. Так создается символическое искусство.

Основное требование символического искусства заключается в том, чтобы зритель чувствовал в материальных образах нематериальную истину. Значит, символическое искусство прежде всего должно выработать приемы, прямо противоположные приемам эмоциональной живописи, приемам иллюзионистским. Икона символическая и эмоциональная картина – на разных полюсах. Икона должна воспроизводить действительность ровно настолько, чтобы зритель сразу понимал, какой именно предмет, какое именно действие имеет в виду художник, но не более того. Всемогущего Бога художник-символист не может изобразить иначе, как в виде человека в роскошной одежде и с величественными движениями, – но зритель, тем не менее, должен видеть и знать, что это вовсе не человек, как все люди, с плотью и кровью, а Бог. Воплощение Бога от смертной Девы символист не может представить иначе, как в виде женщины, держащей на руках младенца, – но это должны быть Мать и Младенец, а вовсе не первая попавшаяся миловидная мать с пухлым ребенком на руках: при виде такой матери с таким младенцем зритель почувствует нежность, умиление, пусть даже благоговение, но не вспомнит о точной формуле догмата, даже не сочтет ее, вспомнивши, особенно важной, легко может впасть в ересь и погубить душу, обрекши ее на вечные муки преисподней.

Следовательно, если мы, рассматривая картину, убеждаемся, что живописец намеренно избегает иллюзии, всемерно противодействует ей, только намекает на предметы реальные, упрощая и искажая действительность, исключая из нее все то, что могло бы отвлечь внимание зрителя от главной сути, стремится к бестелесности (значит: отказывается от моделировки светотенью, от конкретного обозначения места и времени, от индивидуализации лиц и т. д.) – тогда мы имеем право заключить, что творил художник под влиянием упорной работы мысли, хотел эту мысль выразить и сообщить другим людям в виде ряда символов. Самое это направление искусства мы назовем символическим по содержанию, а по стилистическим формам – идеалистским или натуралистским.

Всегда ли такое толкование будет правильным? Ведь вот: детский рисунок, как мы видели, тоже воспроизводит лишь общие образы, так неужели же и он должен быть признан символистским, произведением искусства мысли? – А как же иначе? Ребенок рисует не для других, а для себя, не выражает и не стремится выразить чувства и настроения, а желает, рисуя, лишь прояснить мир выработанных им образов, результат своего миропознания. Он рисует, скажем, автомобиль, потому что неясно себе его представляет: рисуя, он его изучает. Между детским рисунком и самой сложной композицией художника-идеалиста разница количественная: и у того, и у другого импульсом к творчеству является мысль, но познать и понять они желают разное, каждый – то, что соответствует степени его умственного развития.

Встречается еще и третье отношение к видимому миру: все внимание художника сосредоточено с исключительной силой на одном каком-нибудь предмете, или части предмета, или действии, настолько, что художник как будто только и видит, что этот предмет, или эту часть предмета, или это действие, и зрителя хочет заставить видеть только то, что его, художника, интересует. Для этого художник старается изобразить объект своего внимания как можно крупнее, как можно точнее, а все то, что окружает или в действительности должно было бы окружать этот объект, или вовсе опускает, или изображает иначе, в меньшем масштабе, менее ярко, менее ясно.

Подобные произведения живописи встречаются во все эпохи и не связаны с определенными формальными особенностями какого-нибудь одного стиля. Они встречаются поодиночке, встречаются в известные периоды жизни человечества массами, так что для этих периодов являются типичными. Разбор всех данных, которыми мы располагаем для их истолкования, показывает, что они внушены напряженной волей.

Есть в соборе в Орвьето фреска, изображающая низвержение грешников в преисподнюю35. Внизу бесы уже занялись истязанием осужденных. Но вот сверху спускается еще один дьявол. Он несет на спине нагую молодую женщину. Грешница с ужасом озирается. Старый дьявол с отвратительной усмешкой, крепко в нее вцепившись, издевается над ней… Кто заметил эту группу, помещенную отдельно, в самой середине картины, тот забывает обо всех прочих фигурах; против воли внимание зрителя сосредоточивается на молодой женщине, как на ней было сосредоточено внимание самого художника. Что это такое? Мы можем определить содержание картины одним словом: проклятие. Женщина была любовницей художника и ему изменила, как рассказывают современники. Орвьетанская фреска – волеизъявление художника Луки Синьорелли36, его месть изменнице.

Бывают обстоятельства, при которых все помыслы и все желания целого народа сосредоточены на каком-нибудь предмете настолько, что обладание им представляется высшим, единственным счастьем. Для дикаря, для которого охота – не спорт и забава, а единственное средство прокормиться самому и прокормить свою семью, таким объектом является зверь, за которым он охотится. Ведь человек везде и всегда прежде всего заботится о том, чтобы поддержать и обеспечить свое существование. Для народов, стоящих на первобытной ступени развития, главным вопросом является поддержание телесной жизни, т. е. добывание пищи; когда человек достигает более высокой ступени развития, постоянной заботой становится изыскание средств, которыми можно обеспечить себе загробное существование; на еще более высокой ступени культуры, когда моральные вопросы делаются острыми, загробное существование представляется пугалом, ибо без греха не проживешь, а там, на том свете, человека ждет возмездие за земные его прегрешения – нужно обеспечить себе загробное блаженство…

Человек видит, что силы его недостаточны для достижения желанного счастья. Успех охоты зависит не только от ловкости и силы охотника, но и от «удачи», «случая», «судьбы», чего-то неопределимого, но весьма могущественного и страшного. Добиться продолжения личной жизни и после смерти – трудно, почти невозможно: для этого нужно, чтобы носитель личной жизни, тело, продолжал существовать; нужно, чтобы умершему было обеспечено пропитание – а как предохранить тело? как уберечь неподвижное и беззащитное тело от злых людей, от плотоядных животных, от тления? как доставить телу возможность удовлетворять самым насущным потребностям? Наконец, если загробное существование обеспечено, – как подкупить судей, от приговора которых зависят муки ада и райское блаженство? как склонить судей к милости и снисхожденью? как найти убедительные доводы, дающие верный успех?

Все это очень трудно. Но все это необходимо и, значит, должно быть, возможно. Воля, достигая крайнего напряжения, родит магию.

Здесь не место разбирать во всех подробностях вопрос о происхождении магии и всех разновидностей колдовства. Достаточно указать на психологическую ее сущность – именно, крайне сосредоточенную и напряженную волю. Основана всякая магия на вере, что предмет, являющийся объектом вожделений колдующего, может быть подменен подобием – словесным, т. е. именем, или вещественным, т. е. изображением. Кто обладает подобием, имеет власть над оригиналом. Дикарь-охотник разыгрывает со своими товарищами целую драму охоты со всеми подробностями и перипетиями преследования желанной добычи; или он пытается нарисовать или вырезать из кусочка дерева или кости изображение зверя и верит, что чем лучше он это сделает и чем большего сходства он добьется, тем вернее обеспечен успех на охоте… Древний египтянин, пекущийся о загробной жизни, подменивает настоящее бренное тело покойника каменной статуей, рассчитывая на большую прочность материала, а настоящую пишу и питие и пр. подменивает изображением приготовления пищи, изображением всевозможных удовольствий и развлечений на стенах усыпальницы… Чтобы обеспечить милостивый приговор умершему грешнику, ему вручают подробное наставление, как ему поступать и что ему говорить при прохождении ожидающих его мытарств; на стенах гробницы изображают те аргументы, которые должны склонить к милости Судью…

Но искусство воли возможно и без всякой магии. Если современный купец хочет привлечь покупателя в свою лавку, он заказывает вывеску, которая «бьет в нос», т. е. действует на волю покупателя. Вывеска и плакат совсем не похожи ни на картину, ни на икону. Художник тут вовсе не должен давать вырезку из действительности, с воздушной и линейной перспективой, с тысячью подробностей – хорошая вывеска и хороший плакат должны ясно, точно, определенно или изображать тот предмет, или указывать особо заманчивое свойство того предмета, к покупке которого предполагается побудить зрителя. Этот предмет должен быть изолирован, выдвинут и размерами, и окраской; все средства хороши, чтобы представить его в особо привлекательном виде. Плакат и вывеска должны обладать точь-в-точь теми же свойствами, как и произведения подлинного магического искусства.

Подобие желанного – вот то сокровище, которое нужно всякому. Художник, умеющий изготовлять подобия, драгоценный человек. Искусство воли – самая полезная и практически необходимая деятельность, и к нему обращаются все: и дикарь, который еще не в состоянии горшок глиняный вылепить и обжечь, в совершенстве изображает зверей, за которыми охотится, и культурнейший европеец, обладающий всей техникой и выучкой, какие он унаследовал от многих веков возвышеннейшего художественного творчества, исполняет громаднейшие рекламы для какой-нибудь фабрики резиновых галош или мозольных пластырей. И дикарь, и художник-профессионал применяют одинаковые приемы: и тот, и другой одинаково отрицательно относятся к картине, как к целому, ибо понимают, что в картине, где объект желаний был не только одной из составных частей, не было бы той чрезвычайной ясности, с которой одержимый видит то и только то, на чем сосредоточены его помыслы, не видя ничего другого.

Следовательно, если мы при рассмотрении произведения искусства убеждаемся, что живописец, добиваясь совершенной и детальной ясности и точности в изображении отдельных предметов, в то же время вполне пренебрегает цельностью картины и не стремится дать вырезку из действительности, мы имеем право умозаключить, что образы в воображении художника порождены крайним напряжением воли и что в самом произведении мы должны видеть проявление воли. Такое искусство мы будем называть магическим.

Итак, в нашем круге стилей та половина, в которой доминируют общие представления, отводится искусству мысли, а та половина, где преобладают представления единичные, должна быть признана принадлежащей искусству чувства и настроений. Искусство воли не связано ни с одним из определенных нами по формальным признакам стилей: напряжение воли сказывается в некоторой «деформации» любого из наших «измов», за исключением, конечно, ирреализма и идеализма, с которыми сколько-нибудь достаточно яркое и точное изображение желанного предмета или действия несовместимо.

Из всех шести наших стилей остался один только, ирреализм, для которого мы не выяснили стимулов, под влиянием которых творит художник. О нем придется нам говорить тогда, когда мы приступим к рассмотрению вообще вопроса о неизобразительном искусстве. Сейчас мы можем только отметить, что, раз идеализм оказывается коллективным субъективизмом, а иллюзионизм, его противоположность, индивидуальным объективизмом, раз натурализм и реализм служат переходами от искусства мысли к искусству чувства, то импрессионизм и ирреализм должны быть толкуемы как переходы от искусства чувства к искусству мысли. В самом деле, уже в импрессионизме сила и яркость личного чувства слабеют: уже импрессионизм есть искусство не эмоций, собственно говоря, а настроений. В противоположной части круга также слабеет в натурализме интенсивность идеалистской мысли, с тем чтобы в реализме свестись на нет: в реализме по традиции повторяются старые темы, но суть для художника уже не в них, а в чувстве. По аналогии можно было бы предположить, что в ирреализме мы имеем отзвуки ставшей уже традиционной эмоциональности, но не в чувствах и не в настроениях уже центр тяжести, и художники сами себе в точности не отдают отчета в том, что они переживают в сущности состояние эмоционального безразличия, «душевной усталости». В искусстве уже вырабатываются формы символического искусства, только эти формы пока еще лишены идейного содержания. При таком толковании ирреализма понятно, почему искусство от крайнего «эгоцентризма» и самовлюбленности футуристов как-то сразу переходит к кубизму, к исканию и выявлению нового миропонимания – только это миропонимание, которое никоим образом не может быт создано актом художественного единоличного творчества, сразу не кристаллизуется, не выясняется так определенно, чтобы его можно было формулировать в виде догматов – символических композиций идеализма.

 

Глава VIII

Изобразительное ваяние

Прежде всего постараемся выяснить, как мы это сделали для изобразительной живописи, перед какими проблемами стоит изобразительное ваяние, задача которого заключается в том, чтобы из дерева, глины, металла, камня или иных материалов делать такие предметы, кои, целиком или по частям, имели бы сходство с человеком или животным, или растением, или же с группой людей, животных, растений.

Раз требуется сходство, ваятель должен, значит, примирять те же самые непримиримые конфликты между действительностью и ее изображением, о которых мы говорили по поводу живописи, и разрешать те же самые неразрешимые проблемы. Но ставятся эти проблемы, понятно, в ваянии совсем не так, как в живописи, и разрешаются не только иными средствами, но и в иных пределах.

И ваятель, так же как живописец, объективно и субъективно не имеет возможности воспроизводить действительность подлинную, а воспроизводит свои образы, отражающие действительность. Образы могут быть общими и единичными, и, теоретически говоря, в скульптуре те и другие, как и в живописи, могут по-разному сочетаться и дать те же стили, которые мы установили в живописи. Но практика в теорию вносит чрезвычайно существенные поправки.

Живопись есть искусство чисто зрительное, внутренне однородное; параллельные ряды моторных, осязательных, ритмичных или иных представлений в живописи выражаются лишь постольку, поскольку влияют на зрительные образы. Ваяние же есть искусство смешанное, зрительно-осязательное. В нем общие образы – зрительные, единичные образы – осязательные. И потому в ваянии происходит постоянная борьба за преобладание между живописным и собственно скульптурным элементами.

У ваятеля нет своих общих, специфически скульптурных образов, и пока он остается в области общих представлений, он должен довольствоваться рисунком. Поэтому ни чистый ирреализм, ни идеализм в скульптуре невозможны, и все, что может делать скульптор, – гравировать свой рисунок отвлеченно-линейно на камне. Скульптура начинается там, где намечается натурализм в искусстве. Суть натурализма заключается в том, что в линейный общий рисунок вносятся результаты единичных наблюдений осязательных. Получается своеобразный конфликт между двухмерными общими зрительными и трехмерными единичными осязательными представлениями. Вследствие всего этого нарождение изобразительного ваяния чрезвычайно затруднено и требует долгого времени: скульптор должен, оказывается, шаг за шагом терпеливо завоевывать то третье измерение, которое ему, казалось бы, предоставлено самим материалом. Первая статуя есть, собственно говоря, не что иное, как выпиленный по наружному контуру нанесенный на доску рисунок с отдельными лепными внутренними подробностями.

По мере количественного и качественного усиления единичных образов статуя утолщается, лепные подробности вносятся и в боковые срезы, и на заднюю поверхность. Понемногу прямые двугранные углы между главными (передним и задним) и боковыми фасами закругляются, фасы связываются и более или менее равномерно разрабатываются. Но еще очень долго художник относится к статуе не как к пластической массе, которой он, художник, придает форму, а как к глыбе определенной (призматической или цилиндрической) формы, на поверхность которой он наносит лепные подробности; очень долго скульптор ни в эту глыбу врезаться поглубже не решается, ни расчленить ее, ни круто преломить ту вертикальную ось, которая свойственна данной призме или данному цилиндру, описанному вокруг задуманной статуи. Эта нерешительность архаического художника давно уже отмечена исследователями и получила даже особое название в науке – «закон фронтальности». «Фронтальность» – главнейший стилистический признак натурализма в ваянии; она ослабляется в реализме, и триумф иллюзионизма состоит в том, что – не в теории только, но и на практике – статуя, наконец, становится трехмерной.

Вся эта борьба происходит, главным образом, в области проблемы формы, которая, следовательно, получает в скульптуре совсем особое значение. Ваятель не только должен – для себя – решить все те вопросы, которые в этой области возникают у живописца, но должен еще справиться с существенной, качественной разнородностью тех образов, которые ему доставляются воображением.

И по отношению к проблеме движения положение скульптора затруднительнее, чем положение живописца. Оба располагают одинаково неподвижным материалом. Но живописец не связан и может не считаться с физической тяжестью своих фигур: у себя на полотне он – неограниченный владыка и может заставить и стоять своих героев, и сидеть, и ходить, и даже прыгать, летать и плавать. Ваятель всего этого не может, разве что ценою каких-нибудь особых технических ухищрений. И уж если ему теми или иными способами удалось заставить летать мрамор, бронзу или что другое, ему, во всяком случае, гораздо труднее, чем живописцу, убедить зрителя: кто видал скульптуры любого итальянского Campo santo37 (в Генуе или Милане или Риме), знает тягостное положение зрителя, который хотел поверить художнику, что камень летает, да не может.

Зато проблема пространства, как будто, не должна и существовать для ваятеля. Ведь в живописи мы ее сущность определили вопросом: как в фактически двухмерном рисунке выразить неизменно трехмерную действительность? – а ваятель изготовляет именно трехмерные статуи. Совершенно верно. Но он все же стоит перед неразрешимой проблемой пространства: живописец может, вместе со своей главной фигурой или со своими главными фигурами, на том же самом холсте (или стене, доске) изобразить и ту обстановку, среди которой, по его мысли, происходит то действие, которое его заинтересовало, а скульптор не имеет этой возможности вовсе. Статуя или группа всегда лишена фона и обстановки, задуманных и исполненных самим скульптором. Делались иногда попытки из того же материала, как статуя, и связно с нею исполнять хоть ближайшую обстановку, хоть небольшой кусочек пейзажа (вспомним, например, неаполитанскую группу «Фарнезскаго быка»38), но эти попытки примирить живопись со скульптурой всегда кончались полной и явной неудачей. Можно, конечно, подобрать для постановки произведения тот или иной подходящий уголок парка или рассчитывать на определенную городскую площадь или дворцовую залу: но избранная художником обстановка не неизменна, как сама статуя, и не связана органически со статуей, и художник, который бы на эту обстановку положился, рискует, что его статуя или группа, будучи перенесена на другое место, или в случае изменения характера избранного места, потерпит невознаградимый эстетический ущерб. А отсюда вытекает такое требование: нужно сконцентрировать внимание зрителя так сильно на самом изваянии, чтобы оно являлось самодовлеющим и чтобы вопрос о месте и времени даже не возникал в душе зрителя. Как это сделать – забота художника, никаких тут общеобязательных правил нет.

Что касается проблемы света, то и она, как будто, не должна бы озабочивать ваятеля: в картине сам живописец «делает» свет, а статуя освещается извне, естественным светом. И действительно, проблема света в ваянии ставится гораздо легче и уже, нежели в живописи, но все же ставится. Тут она сводится к вопросу о раскраске статуй, о полихромии.

За последние три века – под влиянием, как мы уже отметили, археологической ошибки – ваяние от краски отказалось.

Новая скульптура исходила от подражания античным образцам, которые были признаны недосягаемо-совершенными. И так как и древние мраморные статуи, находимые обыкновенно при раскопках, лежа веками в земле, утратили, разумеется, первоначальную краску, и бронзовые статуи покрылись толстым слоем «патины», то, чтобы оправдать такой вид античных изваяний, была придумана, ad hoc, даже особая эстетическая теория: задача ваятеля заключается-де в воспроизведении чистой и отвлеченной формы, краска же придает изваянию характер не художественного претворения действительности, а лубочной подделки под действительность. В угоду этой теории многие скульпторы решались даже на такое ужасное дело, как ослепление статуй: так как зрачок и радужная оболочка глаза только окраскою выделяются из глазного яблока, то скульпторы, оставляя между век гладкую выпуклость, не обозначали ни райка, ни зрачка. Немало слепых беломраморных привидений стоит в наших музеях!

Увлечение теорией прошло. Выяснилась и археологическая ошибка. Ведь именно про одного из наиболее славных ваятелей классической Эллады, про Праксителя, рассказывают, что он определенно признавал лучшими своими произведениями те, которые расписывал художник Никий. Трудно сильнее подчеркнуть значение проблемы окраски в скульптуре, чем это сделал Пракситель: конечно, не нужно никакого уменья для того, чтобы подобрать тона и по частям раскрасить статую «под действительность», не требуется никакого искусства и для того, чтобы оставить статую без всякой окраски; но нужно тончайшее художественное чутье, чтобы окрасить статую ровно настолько, насколько это требуется замыслом скульптора. Ибо скульптор не всегда одинаково нуждается в краске, так же, как не всегда в ней нуждается живописец: наряду с красочной картиной мы знаем и бескрасочный или только кое-где тронутый краскою рисунок; и ваятель иногда будет требовать полной и яркой раскраски, а иногда удовольствуется намеком на нее, а иногда, быть может, и совершенно от нее признает нужным отказаться.

Наконец, что касается проблемы композиции, она в ваянии имеет более ограниченное значение, нежели в живописи, потому что большие скульптурные целые, состоящие из многих фигур, являются редкостью. Если такая группа стоит свободно, так что зритель может ее обойти со всех сторон и рассмотреть с разных точек зрения, то композиционной задачи, в собственном значении термина, никакой вообще нет, а есть лишь задача ритмическая. Если же, создавая группу, художник ставит фигуры перед определенным фоном здания (например, в фронтонах греческого храма, вдоль стен галереи и т. и.) или пейзажа (например, в парке или на площади) и тем самым фиксирует точку зрения публики, то скульптор находится в том же самом положении, как и живописец. Только когда создается отдельная фигура, да так, чтобы на нее было возможно много точек зрения, задача ваятеля осложняется в композиционно-ритмическом отношении: нужно, чтобы не только сюжет, но и ритмы были отчетливы и ясны с любой точки зрения.

Мы не будем здесь подробно останавливаться на вопросе о тех специальных – скорее: технических – проблемах, с которыми ваятель встречается, приступая к исполнению своего замысла в том или ином материале. Говоря об изобразительной живописи, мы также не останавливались на том, что иначе, в линиях и красках, исполняется мозаика, иначе фреска, иначе станковая картина яичными красками на доске, иначе масляными красками на холсте, иначе водяными красками на бумаге, иначе эмалевыми красками на листе металла и т. д. Все это историк искусства должен принимать во внимание при изучении памятников, все это очень важно учитывать при сравнении памятников, но все это относится, собственно говоря, уже к области тех специальных и технических знаний, которые имеют прикладное, а не общеисторическое значение. Так же точно и при изучении скульптуры необходимо считаться с особенностями материала, бывшего в распоряжении художника, главным образом – с оптическими и статическими свойствами материала. Мрамор просвечивает, блестит только при самой тщательной полировке, и потому мрамор дает мягкую и прозрачно-переливчатую игру светотени; мрамор хрупок, тяжел и не допускает произвольного распределения тяжести в отдельных частях изваяния, а потому мрамор не допускает и большой расчлененности статуи. Бронза темна, не просвечивает и при полировке сильно блестит, а потому дает непрозрачные, глубокие, однообразные тени наряду с яркими световыми бликами; бронза не хрупка, и, так как скульптор может по собственному усмотрению делать одни части полыми, а другие массивными, полые части может делать более тонкостенными и менее тонкостенными, то от него зависит распределение веса между частями статуи, а следовательно – любое перемещение центра тяжести; поэтому бронзовая статуя может быть сильно расчленена, и изображению поддаются самые бурные движения. Глина, дерево, слоновая кость – все они имеют свои специфические свойства, и все они требуют поэтому и особой обработки, и осторожности при выборе материала в соответствии с задуманным художественным произведением.

Итак, скульптор стоит перед теми же, в общих чертах, проблемами, как и живописец. И в его воображении, так же, как в воображении живописца, происходит постоянная борьба между общими представлениями и представлениями единичными, между двухмерными живописными и трехмерными скульптурными (т. е. осязательными) образами. Классификация стилей, следовательно, в ваянии и в живописи должна быть приблизительно одна и та же, с той, впрочем, весьма существенной разницей, что чисто ирреалистской и идеалистской изобразительной скульптуры не может быть (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать осязательный элемент: тогда она перестает быть скульптурой), и не может быть скульптуры чисто импрессионистской (ибо из скульптуры нельзя вовсе изгнать элемент оптический: скульптура есть зрительно-осязательное искусство). Значит, предположив, что наша классификация совпадает с исторической эволюционной схемой, мы должны были бы допустить, что изобразительная скульптура не может существовать беспрерывно: она должна нарождаться в эпоху натурализма, процветать в эпохи реализма и иллюзионизма и увядать, существуя лишь в силу традиции, в эпохи импрессионизма, чтобы исчезнуть на все время господства ирреализма и идеализма и воскреснуть снова только в пору возобновления натуралистских стремлений в искусстве.

Воображение ваятеля творит под воздействием тех же стимулов, как и воображение живописца: и для ваятеля точное и полное воспроизведение действительности есть не цель, а средство, имеет не абсолютную, а относительную ценность. Оно, безусловно, необходимо только в том случае, когда художник творит под влиянием эмоций и желает эти эмоции передать другим людям. Это он может сделать только тем, что воспроизведет в точности человека или животное, проявляющих данную эмоцию. Чтобы выразить, например, ярость, художник может изобразить разъяренного зверя (льва, или быка, или пса) или человека, группу людей, и нужно, чтобы звери и люди были «точно живые»: чем полнее сходство с действительностью, тем вернее эффект на зрителей.

Иногда точное сходство изображения с оригиналом понадобится и в магическом ваянии – в тех случаях, когда воля художника сосредоточена на одном определенном предмете. Требуется, например, доставить возможность загробной жизни такому-то человеку, и нужно из камня сделать для него прочное запасное тело – ясно, что это каменное тело будет годиться только в том случае, если оно будет точной копией настоящего. Художник создает великолепный портрет покойного. Нас, привыкших к эмоциональному искусству, в этом портрете поразит его бездушность: и в положении тела мы отметим не покой, а отсутствие движения, и в лице мы увидим не душевное равновесие, а отсутствие всякого выражения, – впрочем, всего этого мы, по всему вероятию, не отметим и не увидим, потому что вложим сами в статую то, что в ней, по нашему представлению, должно было бы быть (лучший пример, как много можно сделать посредством пресловутой Einfuhlung39, доставляют именно все те хорошие слова, которые были посвящены разными авторами психологическому истолкованию египетских магических портретов).

Но и в магическом искусстве полное и точное сходство далеко не всегда необходимо. И так как всякий человек стремится экономить силы и время, то и магический художник не будет добиваться детального сходства там, где оно не требуется по существу. Например, если желательно обеспечить человеку по смерти услуги рабов, то ведь вовсе не важно, чтобы это были именно те, а не иные рабы, – важно, чтобы они исполняли свою работу. И художник фабрикует своих игрушечных рабов или воинов (если покойник был генералом и желал даже и после смерти командовать войсками) всех по одному шаблону: были бы головы, да руки, да ноги, было бы ясно обозначено, к какой работе эти люди определены, и делу конец.

Магические портреты должны, по необходимости, быть похожи на портреты реалистские или иллюзионистские; статуэтки рабов и т. п. могут быть похожи на произведения натуралистские и, до известной степени, даже на идеалистские. По формальным признакам мы можем быть склонны толковать портреты в эмоциональном смысле, а статуэтки в смысле символическом. В ваянии различия не столь ярко выражаются, как в живописи. Чтобы тут не ошибиться, нужно очень внимательно присмотреться к фактическим свойствам памятников.

О магических портретах мы уже говорили: они бездушны. Им всем общи – в египетском искусстве, по крайней мере – и напряженная неподвижность тела, и несколько приподнятое, глядящее прямо перед собой широко открытыми глазами лицо. Бывает, что такое выражение лица хорошо подходит к сюжету данной статуи; напомню знаменитого «Писца» в Лувре, который представлен пишущим под диктовку, и который поэтому кажется удивительно психологичным, эмоциональным, но не потому, что он именно эмоционально задуман, а вследствие случайного совпадения. Такие совпадения, конечно, возможны: ведь ваяние всегда по необходимости изолирует изображаемый предмет, и в нем поэтому отсутствует тот отличительный признак эмоционального стиля, который имеется в картине, – цельность живописного замысла.

А что касается статуэток, надо помнить, что между магическим и символическим искусством глубокое различие сказывается в самих сюжетах: магические сюжеты, те предметы и те действия, которые воспроизводит художник, понятны всякому, кто бы их ни смотрел, – эта ясность и общепонятность составляют цель стремлений художника; а сюжеты, избираемые символическим искусством, понятны лишь тому, кто знаком с теми предпосылками, на которых основан ход мыслей художника.

Что касается, наконец, символики, она весьма несовершенно и частично может быть выражена средствами ваяния. Сама конкретность и массивность материала препятствуют выражению отвлеченных идей: ведь даже в живописи для символики характерно устранение лепки и светотени, т. е. как можно более полный отказ от телесности. Насколько неисполнима задача ваятеля-символиста, показывают, между прочим, и исторические наблюдения: ни египтяне, ни народы переднеазиатского Востока, ни древние греки не знали иконических изображений своих богов, пока эти боги оставались в области абстракции, и, раз уж нужны были материальные объекты для поклонения, почитали бетилы40 или иные «фетиши»; изваянные статуи богов везде появляются тогда только, когда мысль сделала свое дело, когда миропонимание (религия) прочно установлено, когда чувство вступило в свои права, и искусство быстро идет к реализму и иллюзионизму. А христианское Средневековье признало отказ от скульптуры как бы догматом, утверждая, что никакая отвлеченная мысль средствами ваяния выражена быть не может, и Восточная православная церковь совершенно правильно – и до сих пор – настаивает на запрете изваянных икон. Стоит вглядеться в те изваяния, которые, под влиянием Западной Европы, проникли в украинский церковный обиход, чтобы по достоинству оценить художественную мудрость отцов и учителей Церкви, которые высказывались против изобразительной скульптуры.

 

Глава IX

Словесность и драма

Кроме живописи и ваяния, есть еще два искусства, которые могут быть изобразительными: словесность и драма.

Словесность есть искусство слова, т. е. такое искусство, где художник – поэт – выражает сложившиеся в его воображении под влиянием тех или иных переживаний образы словами. Я предпочитаю термин «словесность» более у нас обычному «литература», потому что этот последний обозначает, по существу, одну только письменность (littera – буква), тогда как «словесность» обозначает всю совокупность однородных художественных произведений, независимо от того, записаны ли они, или нет. Запись есть случайный признак словесного произведения; существенным его признаком является то, что средством выражения образов служит слово.

Что такое слово? Одним этим термином мы обозначаем обыкновенно совершенно разные, хотя и тесно связанные между собою, вещи.

С точки зрения физиологии слово получается в результате весьма сложной совокупности движений мускулов, как тех, которые управляют дыхательным аппаратом и голосовыми связками, так и тех, которые управляют гортанью, небом, челюстями, языком, губами. В результате действия первой группы мышц получается звук, в результате действия второй группы мышц получается артикуляция. Таким образом, произносимое слово есть движение, воспринимаемое слово есть членораздельный звук; моторный и звуковой элементы в физиологическом слове нераздельны.

Чтобы написать слово, требуется иной комплекс движений мускулов руки и установление прочных ассоциаций между этой работой мышц и зрительным восприятием при чтении. Моторно-зрительные ассоциации в душе грамотного человека неразрывно связываются с моторно-слуховыми по смежности.

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его иметь в душе. С точки зрения психологии всякое слово должно иметь содержание, т. е. быть выражением того или другого определенного представления или понятия. Какова природа связи между словом физиологическим, комплексом моторнослуховых и моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, выражением представления или понятия?

Многие животные умеют произвольно издавать звуки, пользуясь ими для общения между собою или для воздействия на других. Первоначально эти звуки имеют характер весьма несложных акустических сигналов и отличаются один от другого – почти исключительно – интонацией, силой, высотой и длительностью, так что приводится в движение лишь первая из названных нами мышечных систем. С эмоциональной стороны издаваемые звуки удовлетворяют потребностям и певца, и его слушателей (птицы, некоторые млекопитающие); человек развивает то, что намечается уже в пении животных, – ритм, и создается чисто эмоциональное искусство звука – музыка, со временем из вокального становящееся все более преимущественно инструментальным. Но музыка есть искусство неизобразительное, а практика жизни высших животных требует точной изобразительности, и ради нее, по необходимости, вводится вторая группа мускулов в технику издавания звуков. Получается слово.

Не подлежит сомнению, что на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные предметы, яркие качества и определенные действия, слово – в представлении и того, кто его произносит, и того, кто его слышит, – есть изображение того, что оно обозначает. На первых порах между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству. Но, по мере того, как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтаксически, первоначальная внутренняя связь заменяется внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности. И говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению и понятию, им обозначаемым.

Разумеется, слово-изображение исчезает не сразу и не вовсе. Очень долго в народных массах держится воспоминание о том, что слово есть изображение или, по крайней мере, может им быть; о том, что изображения до крайности нужны именно не достигшим еще высокого культурного уровня массам, и для чего изображения массам нужны, мы говорили выше, разбираясь в стимулах художественного творчества вообще, – они нужны в магических целях. Обыденные, ходовые слова явно утратили изобразительную ценность, а вместе с тем – и магическую силу; они, так сказать, стерлись в ежедневном употреблении. Значит, надо искать других – свежих, таинственных (т. е. никому или мало кому ведомых и потому сохранивших первоначальную изобразительную силу) – слов, которые бы давали произносящему их власть над предметом, изображаемым этим словом. Такова психологическая основа веры в колдовские слова – «абракадабра» и другие.

И в современной нам действительности мы можем подметить следы первоначальной значительности слова. Дети, которым новы все впечатленья бытия, охотно и легко создают новые, особые, кажущиеся им не только выразительными, но прямо-таки изобразительными слова для обозначения тех предметов, которые особенно поражают их воображение. С другой стороны, слова, для слышащего их бессмысленные и непонятные, производят на людей с примитивной психикой весьма сильное впечатление: есть слова смешные-смешные по самому своему созвучию, есть слова устрашающие (вспомним хотя бы «жупел» и «металл» Островского)… Но не будем увлекаться и отвлекаться от нашей главной задачи: археология слова – обширная и чрезвычайно интересная (вместе с тем, и чрезвычайно опасная для исследователя) область науки; только это все-таки археология, т. е. изучение самых начал, того, что человечество переживало на самой заре своей культурной эволюции.

Тут напрашивается параллель между словами и письменами. Ведь и письмена когда-то изображали предметы и действия. Ведь и сейчас «пиктография» процветает, и вовсе не только в надписях американских и иных дикарей, но и в наших детских книжках с картинками, в иллюстрированных книгах и журналах для взрослых, на вывесках фруктовых, бакалейных, мелочных лавочек и портных, прачек, парикмахеров на окраинах наших городов. Археология письмен может обнаружить в начертании той или иной буквы нашего алфавита «пиктографическую», изобразительную основу: например, указать, что наша буква «иг» была первоначально изображением человеческого коренного зуба, или что римский числовой знак V первоначально был изображением пятерни ладони с растопыренными пятью пальцами. Но сейчас никто, конечно, глядя на начертание «ш», не вспомнит о зубе и, глядя на V, не подумает о пятерне. Точно такой же процесс произошел и со словом.

Он не мог не произойти. Ребенок и в наше время, как уже указывалось, проявляет стремление к словотворчеству; дети, вырастающие без особо сильного воздействия взрослых, изобретают свои собственные слова. Но тут вмешивается воспитатель: мы заставляем ребенка усваивать общепринятые и общепонятные (следовательно: чужие, невыразительные, неизобразительные) слова, и притом в гораздо большем количестве, чем это ребенку нужно. И так делалось спокон веку у всех цивилизованных, литературно-творческих народов. У нас сейчас положение хуже только в том отношении, что мы, не довольствуясь внедрением в детскую память чужих слов родного языка, втискиваем туда же насильно еще и иностранные слова: десятилетнего ребенка мы обучаем (должны обучать, по программам, установленным государственной властью) и родному, и французскому с немецким языкам зараз, а потом считаем возможным «добавить» латинский или английский… и еще удивляемся потом, почему в итоге наша молодежь не знает ни родного, ни древних, ни новых иностранных языков!

Как бы то ни было, ребенок запоминает механически весь тот лексический и грамматический материал, который ему извне навязывается с самого раннего детства, и, вместо внутренней связи между словом и его значением, вместо ассоциации по сходству, привыкает к связи внешней, к ассоциации по смежности. Слово становится условным моторно-звуковым знаком для представления и понятия. Вот почему мы выше, говоря о работе воображения, сочли себя вправе назвать слово пробелом в массе имеющихся у нас образов, если оно является одно и само по себе, не вызывая по привычной смежности какого-либо иного еще представления.

Конечно, не для всех людей все слова – только условные знаки. Встречаются и теперь люди, для которых слова, хотя некоторые слова, имеют ценность изображений. Эти люди умеют такие слова и произносить изобразительно, т. е. дать слушателям почувствовать сходство между звуковой формой слова и тем предметом, который оно обозначает. Все дело тут в интонации. А написать слово-изображение никак невозможно, ибо в записи-то слово из моторно-звукового целого превращается в моторнозрительное целое, которое каждый читатель должен произнести непременно по-своему, т. е. безобразно или, в лучшем случае, неизобразительно. Даже слова определенно звукоподражательные (например: «свист», «гудеть», «гром») для большинства людей утратили изобразительное значение, и как общераспространенна эта утрата, лучше всего показывает самое слово «звук»: первоначально оно писалось «звяк», через большой юс, и произносилось «звонк» (ср. и сейчас употребительное у нас слово «звонкий»), т. е. было явно звукоподражательным, а потом перестало им быть, с утратой характерного носового гласного (ср. «звучать», «звякнуть», но «звон», «звенеть» и т. д.).

Мы столь подробно остановились на природе слова потому, что ее рассмотрение нам вскрывает и сущность словесности, ту специфическую проблему, которую разрешает всякий поэт и которой ни один поэт разрешить не может.

Слово создается ради изобразительности. Слово создается потому, что есть потребность в точном обозначении предметов, качеств, действий. А следовательно, прежде всего, слова без значения невозможны, по самому определению: сочетания – хотя бы и членораздельных – звуков, не связанные ни с представлением, ни с понятием, просто не могут быть названы словами, как не всякая произвольная комбинация написанных букв дает слово. Словесный ирреализм по существу невозможен, ибо слово начинается там, где начинается изображение. Так называемый «заумный язык», который в известные эпохи появляется в словесности, в истории литературы имеет то же показательное значение, какое в истории изобразительной живописи имеет «футуризм»: он указывает на момент наибольшего и последнего напряжения индивидуализма («эгоцентризма»).

Раз всякое слово есть знак для представлений и понятий, словесность может быть только изобразительной. Область ведения словесности, таким образом, уже, чем область ведения живописи, ибо живопись может быть и неизобразительною. Вместе с тем, однако, область словесности и много шире, потому что поэт не ограничен зрительными представлениями, как не ограничен временем и пространством, конкретностью и т. д.

Поэт есть изобразительный художник-словесник. Как и у живописца, у него в душе слагаются образы общие и единичные, одни и те же стимулы действуют на работу воображения и поэта, и живописца; средство для воздействия на публику в их распоряжении одно и то же – более или менее полное и точное изображение действительности. Отсюда ясно, что между живописью и словесностью должна иметься существенная аналогия и что наша классификация стилей, выработанная для произведений изобразительной живописи, должна быть пригодна и для произведений словесных. Параллель эта тонко была почувствована и проведена Горацием (De arte poetica, 361 365):

Только, конечно, в приложении к словесности каждый из наших «измов» определится совершенно иными признаками, чем в изобразительной живописи. Ибо ведь слово есть лишь условныйзнак. В живописи зрителю дается готовый, созданный художником оптический образ, построенный на основании той же действительности, которую видит и публика; публика узнает в картине по сходству действительность. От живописца зависит сделать это сходство настолько полным, насколько захочет и сможет. Определяя живописные проблемы, мы, в сущности, устанавливали, как и чем отличается осуществимое средствами искусства сходство от, ни для кого, кроме Господа Бога, неосуществимого тожества. Но в словесности сколько-нибудь точного сходства между изображаемым и изображением вообще быть не может, не может возникнуть и вопроса о тожестве: поэт располагает лишь условными знаками для обозначения понятий и представлений.

Разницу между понятием и представлением теоретики-логики формулируют так: представления суть конкретные первичные продукты нашей памяти, дающие нам возможность как бы воспринимать такие объекты, которых на самом деле перед нами не имеется («представлять» = ставить перед собою); понятия суть абстрактные вторичные продукты логической обработки представлений, такой обработки, после которой представление превращается в отвлеченную сумму существенных признаков. И представления, и понятия могут быть общими и частичными и единичными. Только не всем представлениям соответствуют слова: словами мы умеем обозначать почти исключительно общие и частичные, но не единичные представления и понятия; слов у нас меньше, чем представлений и понятий, и в этом-то заключается та неразрешимая проблема, перед которою стоит всякий поэт.

Когда мы начинаем учить детей грамматике, мы им сообщаем, что слова бывают разные: одни обозначают предметы, другие – качества предметов, еще другие – действия или состояния и т. д. Про имена существительные мы говорим, что они бывают собственные и нарицательные. Мы обыкновенно забываем сказать детям, что имен существительных собственных, таких, которые относились бы действительно только к одному предмету, чрезвычайно мало, и что все прочие имена существительные, прилагательные, числительные, все местоимения, глаголы, наречия, предлоги, союзы и междометия – все без исключения нарицательные, т. е. безразлично приложимы к самым разнообразным предметам, качествам, количествам, действиям и состояниям, обстоятельствам, соотношениям, чувствам. И Петр Иванович Добчинский, и Петр Иванович Бобчинский с одинаковым правом могут при случае сказать: «Э!» и могут сказать то же самое «Э!» даже и при разных случаях и понимая каждый раз нечто иное.

За немногими исключениями все слова – нарицательные. И раз мы признали, что слово есть лишь условное обозначение представления или понятия, нас это не должно удивлять: очень немного есть таких предметов, которые достаточно замечательны и неизменны, чтобы особо уславливаться об их наименовании, во всех же прочих случаях устанавливается одно общее название для всех однородных предметов.

Итак, художник-словесник имеет в своем распоряжении почти исключительно слова нарицательные. Пока он остается в сфере общих представлений, ему эти слова достаточны. Но как только он начинает вводить представления единичные – следовательно: в эпоху натурализма – начинается борьба. Общий ход этой борьбы нетрудно проследить. Лучше всегда показать на примерах, с чего она начинается и чем кончается.

Рассказывается в «Одиссее» о том, как многострадальный царь Итаки, возвратившись, наконец, на родной остров, убеждается в том, что в его доме целая толпа бездельников постоянно пирует, вынуждая Пенелопу избрать себе из их среды второго супруга. Под видом нищего странника входит Одиссей в собственный дом, терпит оскорбления и от женихов, и от рабов, придумывает способ, как ему избавиться от насильников, ищет и находит несколько союзников в этом деле. Наступает день, назначенный для расправы. Женихи, как обычно, собираются в царском доме и пируют:

весел беспечно, и жив разговором, и хохотом шумен был их обед, для которого столько настряпали сами; но никогда и нигде и никто не готовил такого ужина людям, какой приготовил с Палладою грозный муж для незваных гостей, беззаконных ругателей правды.

Этими стихами кончается XX песня. Начало XXI песни – непосредственное продолжение XX. Тут мы читаем в первых же стихах:

Дочь светлоокая Зевса Афина вселила желанье в грудь Пенелопы, разумной супруги Лаэртова сына, лук женихам Одиссевса и грозные стрелы принесши, вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель…

Читатель предупрежден и о том, что задумал Одиссевс, и о том, что тот лук, который должна принести Пенелопа, так или иначе понадобится при исполнении замысла, и о том, что борьба между Одиссевсом и женихами, благодаря помощи богини Афины, кончится победой первого и гибелью вторых. Остается узнать, как хитроумный царь, почти одинокий, справится с многочисленными противниками. Интерес читателя пробужден. А поэт продолжает:

Вверх по ступеням широким поспешно взошла Пенелопа; мягкоодутлой рукою искусственно выгнутый медный ключ с рукоятью из кости слоновой доставши, царица в дальнюю ту кладовую пошла (и рабыни за нею), где Одиссевсовы все драгоценности были хранимы: золото, медь и железная утварь чудесной работы. Там находился и тугосгибаемый лук, и набитый множеством стрел бедоносных колчан…

К чему все эти подробности? думает читатель, привыкший эмоционально воспринимать повесть. Но, слава Богу! добрались до лука и стрел – узнаем, что было дальше.

Ничуть не бывало! Поэт бесстрастно, т. е. именно не-эмоционально, с так называемым «эпическим спокойствием», продолжает:

(Подарен Одиссевсу)

этот был лук со стрелами давно, в Лакедемоне, гостем Ифитом, богоподобнаго Еврита сыном…

И поэт подробно излагает, как и почему Одиссевс и Ифит встретились в Мессене, как познакомились и какими обменялись дарами. Кстати – или, лучше: с нашей точки зрения совсем некстати! – Гомер пользуется случаем тут же сообщить и все то, что ему известно о дальнейшей судьбе Ифита, о его гибели от руки Геракла. Прочитав три десятка стихов, посвященных всем этим событиям, читатель уже перестал интересоваться судьбою женихов Пенелопы. Но тут поэт вспоминает, что он начал говорить именно о них. И он рассказывает:

Близко к дверям запертым кладовой подошед, Пенелопа стала на гладкий дубовый порог (по снуру обтесавши брус, тот порог там искусно уладил строитель, дверные притолки в нем утвердил и на притолки створы навесил); с скважины снявши замочной ее покрывавшую кожу, ключ свой вложила царица в замок; отодвинув задвижку, дверь отперла; завизжали на петлях заржавевших створы двери блестящей; как дико мычит выгоняемый на луг бык круторогий – так дико тяжелые створы визжали…

Мы уже снова почти забыли о Пенелопе. Но нет! На этот раз поэт быстро спохватывается и повествует:

Взлезши на гладкую полку, на ней же ларцы с благовонной были одеждой, царица, поднявшись на цыпочки, руку снять Одиссевсов с гвоздя ненатянутый лук протянула; бережно был он обернут блестящим чехлом; и доставши лук, на колена свои положила его Пенелопа; сев с ним и вынув его из чехла, зарыдала и долго-долго рыдала она. Напоследок, насытившись плачем, медленным шагом пошла к женихам многобуйным в собранье, лук Одиссевсов, сгибаемый туго, неся и великий тул, медноострыми быстросмертельными полный стрелами; следом за ней принесен был рабынями ящик с запасом меди, железа и с разною утварью бранной. Царица, в ту палату вступив, где ее женихи пировали, подле столба, потолок там высокий державшаго, стала, щеки закрывши свои головным покрывалом блестящим; справа и слева почтительно стали служанки. И слово к буйным своим женихам обратив, Пенелопа сказала…

В 68-м стихе Пенелопа исполняет, наконец, то свое намерение, о котором поэт сообщил нам в 4-м: «вызвать к стрелянию в цель их и тем приготовить им гибель» (им – женихам). А промежуточные шестьдесят слишком стихов? – они из числа тех, по поводу которых Гораций сказал, что иногда дремлет добрый Гомер. Дремлет сам и дремоту наводит на нас.

На нас – да! И мы уже сказали, почему: мы эмоционально относимся к повести, и нас расхолаживают длинные писания. И у нас возможен такой прием, что автор, на самом, как говорится, интересном месте, оборвет свой рассказ, с тем чтобы подойти к развязке с другой стороны; и у нас возможны длинные и подробные описания, подготовляющие читателя к пониманию повествуемых событий. Но трудно себе представить современного автора, который бы стал расхолаживать читателя вот такими отступлениями и – с нашей точки, зрения – ненужными мелочными описаниями.

Но наша точка зрения для Гомера и его современников, очевидно, необязательна. Гомер у своей публики имел успех огромный и удовлетворял ее вполне. И не только ее: через 24–26 веков (смотря по тому, откуда считать), в XVIII–XIX столетиях нашей эры, «Илиада» и «Одиссея» имеют не только поклонников и переводчиков, но даже подражателей. Следовательно, отмеченная нами особенность Гомеровых поэм не может быть объяснена «наивностью», «примитивностью» и т. и. Гомер – представитель особого стиля. Как его назвать? Мы уже условились называть натурализмом такой стиль в изобразительных искусствах, который вводит не подчиненные целому отдельные единичные представления, данные непосредственным восприятием объективного мира.

Прямую противоположность натурализму составляет тот стиль, который характеризует Чехов в «Чайке». Там выведен писатель-беллетрист Тригорин, знаменитость, «талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей». В чем заключается особенность творчества этой «единственной надежды России»? Вот в чем: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые»; и в другом месте: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… у него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова».

Блестящая характеристика импрессионизма, лучше которой не может дать ни один историк словесности. Чехов еще поясняет эту характеристику, противопоставляя Тригорину писателя-неудачника Треплева. В последнем действии «Чайки» мы слышим из уст Треплева, который сидит за письменным столом и прежде, чем продолжать, пробегает то, что уже написано, такой монолог: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает:) “Афиша на заборе гласила… бледное лицо, обрамленное темными волосами”… Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает). Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».

Мы подчеркнули курсивом слова: «остальное все вон». В них вся история появления импрессионизма в словесности: длинные описания кажутся изысканными и скучными, и нужно из них вычеркнуть все, кроме двух-трех черточек, самых существенных, самых характерных, единственно важных, суммирующих почти мгновенное восприятие. Но чем количественно меньше подробностей, тем большее значение приобретает, естественно, каждое отдельное слово: ведь то, что нормально сообщается читателю в целом предложении или в ряде предложений, то теперь должно быть сказано в одном-двух словах. Но слова – что стертые в беспрерывном обращении пятаки: они утратили свою первоначальную значительность, свою изобразительность. И поэт ищет новых слов, еще не обезличенных, при случае создает их.

Я не могу найти более импрессионистское произведение, чем стихотворение Тихона Чурилина42 (Весна после смерти; Москва, изд. Альционы, MCMXV, стр. 76):

Гомер и Чурилин – противоположные крайности. Между ними – длинная эволюция: реализм (в литературной критике обычно называемый «классицизмом») и иллюзионизм (критики его дробят на «сентиментализм», «романтизм» и т. д.

Из чего вычеркивает импрессионист? Из Гомера? О, нет: Гомера ему пришлось бы вычеркнуть всего целиком. Суть развития заключается ведь в концентрации внимания читателя. Гомер – натуралист – дает всякие, все замеченные подробности. Чтобы отсюда добраться до импрессионизма, нужно сначала выбросить все лишнее, не относящееся непосредственно к делу, подчинить подробности целому. Получается для начала как будто некоторое обеднение искусства, оно становится как будто менее конкретным, менее ярким, более холодным – это и есть классицизм. Затем начинается внесение новых подробностей, но уже идущих к делу, служащих поставленным художником целям, – это и есть иллюзионизм. И Гомер подробно описывает, и Гоголь подробно описывает, но между этими описаниями – огромная существеннейшая разница: Гомер отвлекает читателя от главного, не выдерживает единства, а Гоголь, наоборот, не дает отвлечься читателю, всеми средствами сосредоточивает его внимание на главном.

Натурализму и иллюзионизму свойственны объемистые, многотомные словесные произведения; это сходство внешнее. И тому, и другому свойственно изобилие подробностей; это сходство внутреннее. Совершенно естественно, что, когда нарождается иллюзионизм и поэт обращается к точному воспроизведению действительности, но отличие нового направления от натурализма еще не выяснилось, Гомеровы поэмы должны производить чарующее впечатление свежести и непосредственности наблюдения. Вот почему в XVIII веке во Франции и в Германии воскресал Гомер и находил себе подражателей. Мы в дальнейшем не раз еще будем иметь случай отмечать периодические возвраты искусства к старым, временно забытым образцам.

Импрессионизм сокращает материал, собранный иллюзионизмом. Он стремится придать каждому слову былую силу и значительность. Но в таком случае произведения импрессионистской поэзии нуждаются в совсем особом исполнении. Прочитайте вышеприведенное стихотворение Чурилина тем безразличным монотонным голосом, каким мы обыкновенно читаем вслух, быстро-быстро, – и у Вас ничего не получится. Получится нечто даже не вполне вразумительное. Но это же стихотворение, прочитанное мастером, со всеми нужными интонациями, звукоподражаниями, паузами, произведет, на слушателей потрясающее впечатление. Рядовой читатель, прекрасно справляющийся с произведениями всех прочих литературных стилей, обыкновенно не сумеет – даже сам для себя – быть исполнителем стихов импрессионистских.

Импрессионизм малопонятен широкой публике; и не только потому, что импрессионистские вещи надо читать не глазами, как мы привыкли, а вслух, да еще с интонациями и паузами и пр. Мы уже заметили, что импрессионист ищет свежих, не захватанных и стертых слов. Импрессионизм очень легко переходит в то, что принято обозначать наивным названием футуризма, – в крайний словотворческий индивидуализм. Само собою разумеется, что и в словесности «футуризм» обречен на ту же быструю и совершенно неизбежную смерть, как и в живописи, потому что он и тут так же «эгоцентричен», так же недоступен пониманию публики, а потому общественно не нужен. Никакое искусство не может существовать и твориться «ни для кого, ни для чего»; никакое общество не станет поддерживать чудаков, говорящих на заумном языке, произносящих какие-то невразумительные звуки и печатающих бессмысленные наборы букв, – мода на футуризм проходит, и футуризм сам собою упраздняется.

«Футуризм» переходит в «кубофутуризм» и в «кубизм». Не будем спорить о терминологии, ибо не в ней суть дела: разумеется, эти два слова, нелепые даже в применении к изобразительной живописи, окончательно неуместны в приложении к поэзии. Суть «кубизма» и «кубофутуризма» в словесности также заключается в том, чтобы в футуристический набор звуков внести ритм. Словесное произведение превращается в особого рода музыкальное произведение, неизобразительное, как вся вообще музыка, построенное не на определенных образах или понятиях, а на созвучиях и ритмах.

Я думаю, что, если хорошенько разобраться даже в Чурилинской «Гауптвахте», мы должны придти к выводу, что все это произведение порождено созвучиями того слова, которое стоит в первой строчке. Оно вызвало представление о собачьем лае и вое: «гау, гау, гау – уввв…» и о восклицании: «ах ты!». Собака воет глухо, как из шахты, – это простое пояснение; а сравнение: «глухо, как из шахты» – подсказано рифмою к: «ах ты!». Кто воскликнул: «ах ты!»? – ясно: человек. У гауптвахты может быть только часовой, который слушает зловещий собачий вой. Часовой – молодой – стоит и думает свою думу: скоро ему домой, к жене… Звук родит образ, образы цепляются один за другой, мелькают, едва вырисовываясь в сознании. И так до самого конца. Ведь и ужасные в своем равнодушии последние две строки несомненно внушены созвучием: темно – «Ноо! но!..». Так что промежуточное «Снег скрипит… коня провели… к мертвым» опять является лишь пояснением, нужным только в записи, авторской ремаркой для читателя, без которой слушатель мог бы и обойтись.

В обычной музыке чередуются нечленораздельные звуки разной высоты, разной длительности, разной силы и разного тембра; в «кубофутуристической» и «кубистической» поэзии чередуются членораздельные звуки, возмещающие именно этой своей членораздельностью меньшее разнообразие в высоте, в силе и в тембре, причем не исключена возможность, что некоторые слова и сами по себе будут понятны и помогут вызвать в душе слушателя, кроме общего настроения, еще и конкретные образы. Поэтому нельзя a priori отрицать, что такая поэзия может быть даже, до известной степени, если и не ясна, то понятна… хотя, разумеется, очень не многим. Общественная потребность в ней, все ж таки, совершенно ничтожна, и поддержки она не найдет.

Принято «футуризм» и «кубизм» считать исключительно отрицательными явлениями в развитии словесности. Однако, в них есть здоровое ядро, необходимое для дальнейшего нормального роста искусства: тут выдвинута на первый план забытая было ради мысли и смысла самоценность слова-звука и самоценность ритма. Ведь во все время развития литературы от натурализма до импрессионизма слово только и делает, что теряет свое первоначальное и существенное значение звукового сигнала, все более и более становится простым символом для понятий и представлений, простым средством, чем-то второстепенным и подчиненным. Словесные произведения приобретают слишком исключительно умственный, «интеллигентский» характер. Не так относятся к слову простонародные массы.

Многократно уже указывалось теоретиками «футуризма», что, творя свой «заумный» язык, поэты-новаторы идут тем же путем, как и сам народ. Новые слова могут быть звукоподражательными; или они для своего произношения требуют таких движений органов речи и такой мимики, которые соответствуют определенным душевным состояниям, – а нас психология (Джемс) учит, что «чувствование в грубых формах эмоции есть результат ее телесных проявлений»; новые слова могут быть по звуковому составу своему особенно «инструментованы» – давно известно, что гласные и согласные, из которых состоят слова, имеют разное эмоциональное значение (ср., например, наблюдения Вячеслава Иванова44 над фонетикой пушкинских «Цыган»).

И ко всему этому надо прибавить, что люди говорят вовсе не только для того, чтобы что-нибудь сказать, а очень часто произносят слова просто для того, чтобы испытать удовольствие, доставляемое им движениями органов речи; что и слушают многие люди лишь потому, что самые звуки членораздельной речи им доставляют чисто музыкальное удовольствие, решительно независимо от смысла произносимых речей. Надо прибавить и то, что такое любительское отношение к слову свойственно детям, экстатикам-сектантам, умственно малоразвитым людям, т. е. несомненному большинству населения. Когда Гоголь характеризовал своего Петрушку45 как любителя чтения хотя бы и совершенно непонятных книг, когда Гл. Успенский46 рассказывал о том, как Федюшка читал то, что давали ему разные либеральные господа» (рассказ «Голодная смерть»47), когда Гончаров48 смеялся над Валентином, нарочно выискивавшим самые непонятные стихи и самые диковинные слова (рассказ «Слуги»), когда Чехов описывал свою Ольгу, неизменно принимавшуюся плакать, когда в Евангелии попадалось «дондеже» или «аще» (рассказ «Мужики»49), и т. д., – все эти знатоки народной души имели в виду все то же пристрастие к слову как к таковому, к слову, признаваемому не средством для выражения чего-то, а эмоциональной самоценностью, слову-звуку.

Я не могу воздержаться от того, чтобы не выписать соответствующую страничку из только что названного рассказа Гл. Успенского:

«Развиваясь на этих книгах, Федюшка ровно-таки ничего не понимал. Он “разбирал слова”, как Петрушка, разбирал их целыми десятками, сотнями страниц, не находя между ними ни смысла, ни связи, а развивался, и именно в том самом направлении, каким книги были проникнуты. Тайна такого непостижимого уменья развиваться книгой, ничего в ней не понимая, заключается в том, что развитие тут идет не помощью ума или понимания, а исключительно помощью сердца. Сердце автора подает весть сердцу ж понимающего “слова” чтеца. Кто и когда из самых завзятых знатоков Писания понимал не только доподлинно, а так, хоть из пятого в десятое, что такое читается в церкви? Какая начетчица понимает, что такое написано в псалтыри, которую она зудит по годам? Что такое написано в Апостоле? Никто, никогда, ни один самый завзятый начетчик и грамотей крестьянского звания не мог и не может рассказать (разве что вызубривши дело дотла), о чем таком ему читают, но всякий знает, в чем дело, потому что сердцем понимает сердце автора, будь то царь Давид, Апостол, сам Христос… Скрытое в глубине и массе слов чувство, руководившее автором книги, только оно и улавливается слушателями и чтецом, и, уловив его, чтец или слушатель продолжают только чувствовать в данном сердцу направлении, думая о себе. Попробуйте спросить вот этого старого старика, всхлипывающего на печке от чтения псалтыри, такого чтения, в котором никто ничего разобрать не может, потому что тут нет ни остановок, ни связи, тут разделяется пополам одно слово и произносится так, что один конец прилипает к предшествовавшему слову, а другой к последующему, – спросите этого плачущего старика, что такое растрогало его в этих, как разваленный плетень натыканных его внуком, словах. То, что он вам ответит, будет непременно годиться в Горбуновский рассказ; непременно выйдет что-нибудь вроде: “наслежу, говорит, следов (плачет), а ты… гов… (плачет) говорит, по ним и ходи (рыдает)”. Словом, выйдет непременно какой-нибудь смешной вздор, сразу обнаруживающий, что рыдающий старик глуп, как пробка… А между тем, он рыдает теми же слезами, какими рыдал и царь… Сердце его так же мучается своими прегрешениями, как мучилось так же своими прегрешениями и сердце пророка… Оба одинаково страдают, каждый о своем… Старику передалось только направление книги; он только почуял, что мучился человек, который писал, и простое сердце отвечало слезами…

Таким порядком читают в трактирах и газеты; не понимая ни этой “фанатизмы”, не зная, что Царьград, Стамбул и Константинополь – одно и то же, не понимая, что такое пишется в романе, переведенном с французского, что такое поется в театре Буфф и в Ливадии, – словом, не понимая почти никаких слов газет, елеграмотный чтец отлично-хорошо чует шаромыжнически-практическое и плутовски-улыбающееся сердце газеты и отвечает ему смелостью, с которою шаромыжничество возрастает в народе в значительной степени. Точно так влияли непонятные книги и на Федюшку»…

Воскрешение слова как самоценности, как звука, совершенно необходимо для того, чтобы словесность могла найти силы начать новый круг развития. Без слова не может быть словесности. Заслуга «футуризма» и «кубизма» заключается именно в воскрешении слова. Потому-то они и необходимы в истории литературы, потому-то они и появляются всякий раз, когда один цикл пройден и нужно начинать следующий.

По тому пути, по которому словесность дошла до футуризма и кубизма, дальше идти ведь некуда; в сторону тоже никуда словесность податься не может. Значит, остается ей умереть, или начать новый круг, начать его с того же творчества общих идей и нарицательных слов, с которых неизменно начинались и все предшествовавшие эволюционные циклы, вступить опять в борьбу именно с нарицательностью слова и опять разрешать, но уже по-новому, все ту же старую, неизбежную и, в то же самое время, объективно неразрешимую проблему, проблему слова, лежащую в основе всякого литературного творчества. После периода футуро-кубистического снова начинается период идеалистический.

Характеристика идеализма в словесности, как такого направления, для которого показательно господство общих представлений и нарицательных слов и которое обусловлено работой преимущественно отвлеченной мысли, была бы недостаточна и неполна; мы ее теперь можем дополнить с общественной стороны, и именно для того, чтобы вот эта общественная сторона не оставалась без надлежащего освещения, мы выше, описывая стили в словесности, начали не с идеализма, а со следующей эволюционной ступени, с натурализма.

Литература умирает в футуризме и в кубизме потому, очевидно, что стала «эгоцентрической» и общественно ненужной: ее некому читать, круг лиц, для которых творится литературное произведение, сузился до того, что автор и читатель, производитель и потребитель искусства, совпали в одном лице. Но такое сужение произошло не сразу: еще импрессионистская словесность доступна далеко не одному автору каждой данной вещи, но и целому кругу других лиц, правда – кругу небольшому, культурным сливкам общества, если можно так выразиться; иллюзионистская литература создается для гораздо более широких кругов читателей, для всех более или менее образованных людей, а вовсе не только для знатоков; реалистская словесность еще более популярна, но несомненно аристократична; всенароден натурализм, но и он, будучи общепонятным, обслуживает все же преимущественно интересы высшего сословия… Из всего этого вытекает, что предшествующая натурализму ступень, идеализм, не может не характеризоваться подлинной всенародностью, всеобщностью, т. е. что произведения идеалистские должны быть одинаково понятны, ценны и нужны людям всех классов, от самых низов до самых верхов.

Как же может произойти переход от крайнего «эгоцентризма» к всенародности? Только через слово. И действительно, в оценке и понимании природы слова самые крайние футуристы и кубисты, представители аристократической утонченности, сходятся с простонародными низами, как мы постарались выяснить на предшествующих страницах. И потому, когда именно эгоцентрики-кубофутуристы начинают мечтать и говорить о «демократизации» искусства, они гораздо более правы и близки к осуществлению своего идеала, чем когда о той же «демократизации» говорят и мечтают люди, стоящие еще на ступени иллюзионизма или импрессионизма. Эти последние желают не демократизации искусства, а его популяризации, желают «образовать» народ, «поднять» его до своего интеллигентского, барского уровня, т. е. попросту хотят навязать «народу» в искусстве то, что вовсе не для него создавалось, что массам совершенно не нужно и глубоко чуждо, – навязать в уверенности, конечно, что аристократическое искусство и есть единственное подлинное, высшее искусство, которому приличествует и предстоит стать всеобщим. Весь спор, который давно уже ведется на тему, «что читать народу», был бы невозможен, если бы спорящие из рассмотрения исторического эволюционного процесса и существа словесности сделали тот совершенно очевидный вывод, что литература в своем развитии, в своих переходах из стиля в стиль, идет и социально от всеобщности к единичности, и что на всенародное значение могут претендовать лишь произведения идеалистские, натуралистские и, до известной степени, реалистские, но отнюдь не произведения иллюзионистские, импрессионистские и футуристские.

В народной песне изобилуют слова и целые фразы, целые длинные припевы, которые лишены какого бы то ни было конкретного смысла; народная брань, все эти «трехэтажные» ужасы, когда люди

служат, конечно, только одной цели – облегчить душу, но вовсе не должны быть понимаемы буквально и не имеют точного смысла; чтение народное – Глеб Успенский совершенно правильно охарактеризовал отношение народа к читаемому, будь то Евангелие, или газета, или еще что-нибудь другое. И я себе представляю, что именно простонародные массы оценили бы, с чисто эстетической стороны, тот более или менее гармоничный, акустически выразительный и ритмический набор слов, который нам преподносят кубисты и которого мы, культурные верхи, ни оценить, ни принять никак не можем, потому что мы выше формы ставим в художественном произведении ясность логической мысли и смысл.

Только простонародье, совершенно не могущее (да и не желающее) вникать в точный смысл звучных словоподобных кубофутуристских произведений, непременно потребует, прежде чем читать и слушать, определенных гарантий, что читаемый и слушаемый текст не есть пустой вздор, а нечто очень нужное, важное. Такая гарантия даже является существенно необходимым условием для того, чтобы текст производил свое эстетическое действие: старый дед, о котором рассказывает Успенский, умиляться будет лишь тогда, когда будет знать, что читается именно Псалтырь или Евангелие. Так что приходится признать, что кубизм создает только те словесные формы, которые необходимы идеализму, но отнюдь не то особое, новое, всем нужное и для всех важное содержание, без которого немыслима идеалистская словесность. Когда в ритмически-звучные кубистские формы будет влито авторитетное содержание, – только тогда словесность станет всеобщею, приемлемою как для непонимающих низов, так и для понимающих верхов.

Как сказано в Евангелии: в начале бе Слово, и Слово бе у Бога, и Бог бе Слово.

Но вот конкретно: какие именно словесные произведения могут быть названы в качестве примеров чистого идеализма?

В последней главе нашей книги, в главе о прогрессе, читатель увидит, что искусство, в своем историческом развитии, неоднократно переживает один за другим все стили и от каждого пройденного цикла сохраняет некоторый плюс, некоторое наследство, которое сильно влияет на чистоту стилей последующих циклов. Во всей неприкосновенности идеализм был осуществлен только один раз, тогда, когда началось самое развитие искусства. С тех пор колесо истории совершило много полных оборотов, много раз словесность поучала (идеализм), повествовала (натурализм), и. т. д.; и в том, например, идеализме, к которому мы сейчас в XX веке устремляемся, несомненно, будет множество натуралистских, реалистских, иллюзионистских и импрессионистских элементов.

Когда мы разбирались в пластических искусствах, нам могли помочь – и помогли – наблюдения археологические, этнографические и педагогические. В словесности нет первобытной археологии, потому что, когда начинается письменность, начальный идеализм давно изжит. Этнографы, возможно, собрали нужные нам данные, наблюдая жизнь дикарей; но, при чрезвычайной трудности филологии первобытных языков и при совершенной невозможности сколько-нибудь точных переводов на какой бы то ни было европейский язык, я лично не склонен доверять этнографическим материалам. Наконец, что касается детей, ни сам, как ни старался, не был в состоянии уловить и начатки словесного творчества в идеалисткой стадии развития, ни в педологической литературе не встречал исследования этого вопроса, которое бы меня удовлетворило. Чтобы найти то, что нам сейчас нужно, мы должны обратиться к наиболее первобытной доступной нам словесности – народной – и там искать пережитки чистого идеализма.

Под общую категорию «народной» словесности мы обыкновенно подводим совершенно разные словесные произведения. Насколько я по крайней мере осведомлен, обычные классификации основаны на систематике. Народную словесность принято делить – я пользуюсь установленной в предшествующих главах терминологией – на 1) ирреалистические прибаутки, припевы, заговоры (почему-то считается неприличным упоминать о брани, хотя она, несомненно, по своему значению в народном обиходе не может быть обойдена молчанием), 2) идеалистские (дидактические) поговорки, пословицы, морализирующие сказки, притчи, жития и духовные стихи, 3) натуралистские (эпические) сказки, былины, духовные и исторические сказания, 4) реалистские (драматические) плясовые и обрядовые песни, 5) иллюзионистские и импрессионистские (лирические) так называемые бытовые песни, причитанья и т. д. Такая классификация исторической критики не выдерживает, потому что тут общими названиями объединяются произведения совершенно разных пройденных народом последовательных циклов.

Я должен извиниться перед читателем, что, нарушая стройность изложения, я здесь, в теоретической части, применяю уже на практике выводы, к которым я подойду лишь в части исторической. Но ведь когда мы говорим о писаной литературе, мы не ограничиваемся систематической поэтикой, а требуем поэтики исторической, эволюционной, не бросаем в одну кучу без разбора произведения разных циклов – вместе всю дидактику, вместе весь эпос, вместе всю лирику и т. д. Так какое же мы имеем право не обращать внимания на эволюционные процессы в народной словесности! она также имеет свою историю, она не по прямой линии доросла до того уровня, на котором мы ее сейчас застаем, она уже несколько раз (я полагаю: четыре раза) прошла через все стилистические фазы, накапливая приемы, формы, образы.

Если поискать среди идеалистских произведений народной словесности таких, которые наиболее беспримесно отражают работу мысли, оперируют исключительно общими представлениями и имеют всенародное значение, мы, естественно, остановимся на поговорках и пословицах. Это не значит, разумеется, что все они восходят к глубочайшей древности, а значит только то, что поговорки и пословицы, как художественная форма, пережиток первобытного идеализма. Морализирующие сказки вносят в идеализм композиционный (повествовательный) элемент, а жития и духовные стихи не чужды эмоциональной окраски. Только поговорки и пословицы дают общезначительную мысль, выраженную не в понятиях, а в образах.

Произведения словесного идеализма принято исключать из области литературы; принято ограничивать литературу областью чувствительного вымысла. Но я для такого разграничения не вижу ни малейшего – основанного на существе дела – повода. Совершенно неправильно выделять из области словесности – ведь о словесности мы ведем речь! – именно те произведения человеческого творчества, в которых вся суть заключается в слове.

Из слов, решительно превышающих всякое человеческое понимание, строят свои отвлеченнейшие философские системы александрийские философы; о словах, недоступных человеческому разуму, спорят древнехристианские богословы; из-за темных, но страшно важных слов люди собираются на Вселенские соборы, предают друг друга анафеме, вступают в междоусобный бой, не боятся ни мучительных казней, ни самой смерти. Все приносится в жертву слову, содержания которого никто не может вместить, ни простолюдин, ни даже ученый, ни даже святой. Да никогда не может быть поры в истории человечества, когда бы слово имело то значение, какое имеет в эпохи идеализма; никогда творчество слова не бывает такое напряженное, как именно в эти эпохи; и их вычеркивать из истории словесности было бы решительно нелепостью.

А когда все слова сказаны, когда к словам привыкнут, тогда нужно опять нечто новое. И эволюция продолжается, через натурализм к реализму… и т. д.

Еще несколько слов и о другом искусстве, которое часто бывает изобразительным, об искусстве телодвижений, о драме.

Выразить посредством телодвижений можно далеко не все, ибо не все импульсы действуют одинаково сильно и ярко на наше моторное воображение. Наиболее сильно действуют эмоции, менее сильно – воля, еще менее – мысль. Когда человек задумался, он неподвижно сидит или ритмически правильно ходит; в бурное движение человека обыкновенно приводит эмоция.

Телодвижения могут быть изобразительными и неизобразительными. В последнем случае они для того, чтобы быть художественными, должны быть ритмичными, и мы о них скажем ниже в главах, посвященных искусствам ритмическим неизобразительным. Изобразительная драма может быть также до известной степени ритмична, но в ущерб изобразительности (не выразительности, конечно): балет так же трудно отнести целиком к области изобразительного искусства, как и оперу, ибо в настоящей действительности – есть режиссеры, музыканты, балетмейстеры, которые это не хотят понять, – люди разговаривают друг с другом, но не поют и не танцуют.

Настоящая изобразительная драма уже на ступени натурализма начинает освобождаться от ритма в телодвижениях и от пения, но долго – в течение всего классического периода – сохраняет ритм в словах. Слова в ней понемногу получают преобладающее значение, настолько, что в настоящее время для большинства людей драма есть особый вид словесности. По мере созревания реализма и приближения к иллюзионизму очень важным лицом в театре становится еще и живописец под видом режиссера, костюмера и декоратора. Поведение самого актера совершенно изменяется, он перестает быт носителем созданного реализмом типа, он должен отказаться от котурна и неподвижной маски, он стремится перевоплотиться в единичную личность, одну из тех, с которыми мы ежедневно имеем дело, личность, отличающуюся такими-то индивидуальными привычками, жестами, физиономией, мимикой, таким-то голосом, таким-то произношением слов – тех индивидуальных слов, которые для роли написал, подслушал в живой мелькающей жизни поэт.

Как поэт-иллюзионист отказывается в драме от стихотворной ритмической речи; как актер отказывается от общей трагической или комической маски, так живописец, декоратор отказывается от постоянного фона и условных кулис реализма, так костюмер должен отказаться от «типичных» костюмов. И также актер начинает усиленно изучать калейдоскоп жизни и отказывается от условных (хотя бы и очень красивых и эффектных) поз и даже, если это требуется ролью, от приобретенной часто с великим трудом безупречной дикции.

Наконец, драма становится как бы вырезкой из действительности. Но чем ближе она подходит к этой своей цели, тем невыносимее становится сценическая ложь, т. е. все те условности, без которых никакое драматическое «представление» неосуществимо: ведь в подлинной действительности нет комнат о трех стенах, в подлинной действительности при интимном разговоре не присутствует тысячная невидимая для действующих лиц толпа зрителей и слушателей, в подлинной действительности мы видим и слышим не только нарочито то, что относится к заинтересовавшему нас действию, но и многое-многое другое, и зачастую не видим и не слышим как раз того, что хотелось бы…

Когда все это проникает в сознание художников, творящих драму, начинается обратное движение. Как в словесности, так и на сцене начинают вычеркивать и вычеркивать все кажущиеся теперь лишними подробности, все, без которых можно обойтись, оставляя только самое характерное, самое яркое. Начинается период «стилизации», поисков нового содержания и новых форм, попыток возрождения старинных или экзотических драм или переработки их согласно требованиям момента. Вместе с тем, стремление к передаче мимолетного восприятия приводит, по необходимости, к тому, что нормальная пятиактная реалистская или иллюзионистская драма кажется чересчур громоздкой и длинной – появляется «миниатюра».

Мы уже говорили, что на искусствах, не имеющих истории, мы подробно останавливаться не будем, и потому я лишь вкратце намечаю тут основные положения, касающиеся драмы, для того, чтобы показать, что все изобразительные искусства допускают классификацию, основанную на одинаковых признаках, на сравнении изображаемой действительности с художественным ее изображением, и что классификация эта во всех изобразительных искусствах дает одинаковые результаты, позволяет установить одни и те же стили – шесть или восемь или сколько угодно – и пользоваться общей номенклатурой. Такое наблюдение не лишено ценности и для историка: из изобразительных искусств только живопись, ваяние и словесность могут иметь историю, доступную изучению, но если оказывается, что драма во всем прочем подчиняется тем же нормам, как и названные искусства, и отличается от них только материалом, которым распоряжается в своей области, то ничего нет невероятного в предположения об аналогии и исторического ее развития с развитием всех остальных изобразительных искусств.

 

Глава X

Ритмы

Неизобразительные искусства создаются творчеством конструктивного воображения. Неизобразительные искусства, для того чтобы быть искусствами, должны быть ритмическими.

Мы уже выяснили, что лишенная ритма неизобразительная живопись, живопись «ослиного хвоста», никому, кроме одного автора, непонятна и потому средством общения между людьми служить не может. Общественно ненужная и никому не понятная неритмическая словесность футуристов. Неритмической неизобразительною скульптурою, насколько я знаю, никто и не пытался заниматься. Неритмической неизобразительной драмы тоже, кажется, нет.

Ритмическую неизобразительную живопись принято называть «декоративной» или «орнаментальной». Хотя в эти два эпитета и вкладывают обыкновенно несколько разные значения, понимая первый в более конкретном, второй в более отвлеченном смысле, – по существу оба они равнозначащи и по-русски переводятся, и тот, и другой, одним словом: «украшающий». Суть дела заключается, однако, вовсе не в том, что неизобразительная живопись и скульптура непременно что-либо украшают: думать так – значило бы умалять их значение и искажать их смысл. Неизобразительные искусства все, и живопись со скульптурою в том числе, не суть искусства вкуса, а искусства ритма.

Люди моторного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, делаются танцорами; люди слухового типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, становятся музыкантами; люди словесного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, пишут стихи; не-изобразительные живописец и ваятель создают узоры, зодчий строит здания. И эти танцы, эта музыка, эти стихи, эти узоры и здания нужны – нужны всем тем, у кого в душе так же сильны, но только не так ярки и цельны ритмические образы, нужны для уяснения собственной душевной жизни, как всякий вид искусства нужен людям соответственного типа воображения.

Итак, существо неизобразительного искусства заключается в том, что оно творится ради ритмов, а вовсе не в том, что неизобразительные произведения искусства непременно ничего с действительностью общего не должны иметь. Возьмем узор. Он может быть совершенно ирреален, т. е. не иметь ни в целом, ни в частях определенного сходства с каким-либо существующим в конкретной действительности предметом. Но узор, нарочито отказывающийся от всяких данных природой линейных и красочных комбинаций, узор совершенно отвлеченный, требует огромного напряжения формального, конструктивного воображения. А люди так уж устроены, что избегают напряжения, если особой надобности в нем нет. Поэтому и в области узора мы повсюду встречаем более или менее явные заимствования из окружающего нас мира, и очень часто заимствования эти столь значительны, что может показаться, будто художник уже далеко перешел через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного. Целиком иногда берутся из самой конкретной действительности изображения предметов и целых групп предметов, людей и зверей и растений, и вставляются в узорные по замыслу композиции, так что, наряду с ирреальным, можно, оказывается, говорить и об узоре натуралистском, реалистском, иллюзионистском, импрессионистском – по тому, как изображены вот эти предметы.

Через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного, переходят художники, однако, еще и с другой стороны, как мы убедились, рассматривая роль ритмики в идеализме, натурализме, реализме и иллюзионизме: изобразительные художники, работающие в этих стилях, пользуются и не могут не пользоваться узором для своих целей, то для разрешения проблемы формы, то для разрешения проблемы композиции, то для разрешения проблем движения и пространства.

Все различие вот в том и заключается, что художник изобразительный пользуется ритмами в своих целях, подчиняя их этим целям, а художник неизобразительный берет мотивы из живой действительности, но с тем, чтобы заимствованные извне формы становились исключительно носительницами ритмов и утрачивали какое-либо иное значение. Художник распоряжается ими, как ему нужно, не считаясь ни с какими законами природы и не стремясь ни к какому правдоподобию, не вкладывая в композицию никаких побочных представлений, никакого сюжета, никакого «смысла». В узоре нет ничего, кроме линейных и красочных ритмов.

Мы не всегда, может быть, даем себе ясный отчет в этом существеннейшем отличии неизобразительного искусства от изобразительного, но мы его на практике обыкновенно очень определенно чувствуем и подходим к произведениям этих двух родов искусства с совершенно разными мерками. Мы, конечно, возмутимся, если в картине (репродуктивной!) увидим, без особой мотивировки, положим, женщину, у которой вместо рук художник нарисовал бы древесные ветви, или торс которой выпростал бы из кубка, или еще что-нибудь в этом роде; но нас все такое вовсе не возмущает в «декоративной» композиции, и мы немедленно перестаем взывать к здравому смыслу, как только уловим яркие ритмы узора. Художественная правда, и тут торжествующая, как и в изобразительном искусстве, над правдой подлинной, заключается в соответствии между изображенными предметами и ритмическими образами, которые они должны выражать и будить в душе зрителя.

Но если суть узора – в ритме, если художник обращается не с тем к видимому миру, чтобы изображенные предметы вызывали в душе зрителя представление действительности (все равно, такой ли, какова она есть, или такой, какою она нам кажется), а с тем, чтобы вызывать в воображении зрителя ритмические образы, то вся классификация стилей изобразительной живописи к узору вовсе неприложима, как бы этот узор подчас ни походил на произведения репродуктивной живописи. Если мы такой-то узор назовем натуралистским, а такой-то иллюзионистским, потому что в первом случае предметы, которые в своих целях использовал художник, изображены так-то, а во втором иначе, то мы основываемся явно на совершенно несущественном признаке, ибо ни изображенные предметы сами по себе, ни то, как эти предметы изображены, в узоре ровно ничего не значат. Равным образом, совершенно нельзя классифицировать узор по тому предпочтению, которое художник отдает тем или иным предметам, и различать, например, растительный, звериный или еще какой-нибудь иной орнамент: эти деления – как и классификация по сюжетам в изобразительной живописи – могут иметь свое этнографическое и историческое значение, иногда очень большое. Но для стилистической классификации узора вообще мы должны приискать иное funda-mentum divisionis50. И искать мы его должны в природе ритма.

Так как ритм имеет одинаковое значение и в танце, и в музыке, и в стихотворчестве, и в узоре, то классификация ритмов непременно должна быть одинаково приложима ко всем этим четырем искусствам.

Ритм узора – по крайней мере, того узора, к которому мы привыкли, – очень часто бывает обусловлен повторением некоторой единицы, повторение может быть связное и бессвязное; наконец, самая повторяемая единица может быть более или менее простой и сложной. На основе этих признаков – повторяемости и неповторяемости ритмической единицы, связности и несвязности сочетаний единиц, простоты и сложности единиц – и надлежит построить классификацию ритмов, ибо никаких иных свойств ритм не имеет, которые можно было бы уловить как в узоре, так и в музыке, в танце, в стихе и в зодчестве.

Но строить эволюционную, т. е. замыкающуюся в круге, классификацию на основании столь многочисленных признаков явно невозможно, а мы именно в такой замкнутой в круге классификации нуждаемся, дабы иметь уверенность в том, что все возможные комбинации и все оттенки будут иметь в ней свое место. Как тогда, когда мы обсуждали произведения изобразительной живописи, мы приняли во внимание два признака оптических образов, противоположных, но не противоречивых, исчерпывающих все разновидности образов, но не исключающих возможности сочетаний в разных количественных соотношениях образов общих и единичных, – так и теперь нам требуются два признака, которые своими комбинациями исчерпывали бы все ритмические возможности. Такими признаками ни повторяемость и неповторяемость, ни связность и несвязность быть не могут, потому что это пары противоречивых признаков, где один характеризуется простым отрицанием другого. Пригодными для нас могут оказаться лишь признаки простоты и сложности. Можем ли мы к ним свести повторяемость и неповторяемость, связность и несвязность? Несомненно. И вот почему.

В «европейской» музыке неограниченно господствует однообразный и бесконечно повторяющийся «такт», который сковывает ритмические образы композитора настолько, что от тиранического гнета этой ритмической традиции умеют иногда ускользать лишь очень немногие музыканты, и не всегда успешно. Однако, старинное русское «крючковое» церковное пение никак без грубого искажения его природы в рамки такта втиснуто быть не может; не укладывается в рамки такта и вся музыка переднеазиатского Востока. Анализируя с метрической стороны хоровые партии древнегреческих трагедий, наши филологи должны делать чрезвычайные усилия, чтобы примирить античные музыкальные ритмы с тактом, который нам сейчас кажется обязательным и отсутствие которого мы склонны объяснять «ослаблением ритмического чувства».

Но что же такое этот европейский такт? Не что иное, как мелкая ритмическая, если можно так выразиться, молекула, однообразно повторяемая и состоящая из двух, трех или четырех, гораздо реже из пяти ритмических атомов. Мы так привыкли именно к этим простейшим «счетам» в музыке, что, если композитор вздумает нам предписать более сложный счет (более сложные счета очень любит, например, Римский-Корсаков) – семь восьмых, одиннадцать или тринадцать шестнадцатых, мы обыкновенно, искажая замысел автора, сводим семь восьмых к восьми восьмым, т. е., в сущности, к тому же излюбленному нашему счету 4, а одиннадцать или тринадцать шестнадцатых сводим к двенадцати, т. е. к счету 3. Нужны очень опытные и точные исполнители, чтобы не сбиться.

В музыке, в танце, в стихе (об архитектуре, пожалуй, целесообразнее будет отложить разговор) мы привыкли всякое крупное целое дробить на однообразно повторяющиеся такты. Такт и должен повторяться, ибо без повторения столь мелкая ритмическая единица нам не дает ритмического образа. Но повторение вовсе не нужно, когда у нас есть более сложные ритмы. И повторение поэтому не может быть рассматриваемо как существенный признак ритмов вообще: это есть лишь один из возможных и практикуемых, и притом наиболее наивный и элементарный из способов сочетания ритмов, при помощи которых мы получаем хоть количественно более крупные ритмические композиции. То, что наша музыка не может обойтись без повторения, свидетельствует не о существенной необходимости повторяемости, а только о ритмической ограниченности нашей музыки.

Является ли существенным признаком ритма его связность или бессвязность? Опять: нет! Плохой танцор со слабым ритмическим воображением притоптывает, чтобы отделить один такт вальса об другого, разбивает танец на ряд отрывистых единиц, но хороший танцор понимает весь тур вальса как одно связное ритмическое целое. Чтобы в детях развить ритмическое воображение (вернее: чтобы детей приучить к ходовым простейшим ритмам), мы учим их на первых порах делать, играя, например, на рояле, особо определенное ударение на первой ноте каждого такта; мы заставляем детей «скандировать» стихи. Мы так нуждаемся в выделении мелкой ритмической единицы, что должны коверкать греческие и римские слова, если желаем ритмично – ритмично по-нашему – прочесть античное стихотворение. Но это, опять-таки, лишь наш прием, вовсе природою ритма не обусловленный. Бессвязные ритмы выделяют мелкую, простейшую единицу, связные ритмы являются попыткой из этих единиц создать более сложное ритмическое целое.

Существенное значение в ритме имеет именно единица, ее относительная простота и сложность; этими свойствами уже определяется, есть ли надобность в повторении, и, если она ясна, какое требуется повторение – связное или несвязное. Характерно ведь, что повторяемость и неповторяемость, связность повторения и несвязность его кажутся чрезвычайно важными, лишь пока мы преимущественно обращаем внимание на ритмически бедные наши искусства – музыку, стихотворчество, танец, и перестают казаться важными и существенными, раз мы обратим внимание на ритмически богатые наши искусства – живопись, ваяние и зодчество.

В живописном узоре простейшая единица есть точка; от нее до сложнейших осуществленных мировым искусством росписей – «дистанция огромного размера», и на протяжении этой дистанции любой узор может и должен найти себе место. Узор может быть простым и сложным, может быть простым сам по себе, но образовывать сложные комбинации, может быть сложным сам по себе, но давать простые комбинации; простота и сложность вовсе не исключают друг друга, а сочетаются в разных пропорциях, так же, как общие и единичные представления в изобразительной живописи не исключают друг друга, а сочетаются и своими сочетаниями порождают все необозримое разнообразие изобразительного искусства.

Наша ближайшая задача заключается теперь в том, чтобы на намеченной нами дистанции расставить хоть главнейшие вехи, дабы облегчить и упорядочить исследование узора живописного и лепного, сделать возможным исследование композиций архитектурных. При этой работе мы все время должны пользоваться, как материалом для проверки, данными неисторических неизобразительных искусств – музыки, танца, стихотворчества; но главное наше внимание, естественно, будет обращено на живопись, ваяние и зодчество. Начнем с неизобразительной живописи.

 

Глава XI

Неизобразительная живопись

При классификации узора нам нужно, так же, как и при классификации изобразительных живописных произведений, исходить от наиболее первобытных с точки зрения психологии проявлений художественного творчества, тех, которые мы охарактеризовали названием ритмического ирреализма. Ритмическому ирреализму свойственна выработка основных элементов подсознательной линейной геометрии – представлений о сравнительной величине, о точке, о линии (правильной прямой и кривой), об угле. Лишь когда эта предварительная работа сделана, человек приступает к созданию первых «одиночных мотивов», т. е. ритмически выразительных узорных форм, которыми можно «украсить» предметы своего обихода: точки, т. е. пятна, более или менее явственно приближающиеся к кругу, и разных комбинаций отрезков прямой линии.

Из двух таких отрезков можно получить только два мотива: если отрезки пересекаются, мы имеем крест, +, если они только соприкасаются концами, мы имеем стрелку,^. Из трех отрезков можно составить звездочку, *, треугольник, ∇, и более сложную стрелку ↑. При возрастании количества сочетаемых отрезков возрастает и число возможных комбинаций, но новых комбинаций получается не так уже много, ибо более сложные рисунки являются часто лишь комбинациями более простых сочетаний, т. е. не первичными, а вторичными.

Отличительным признаком стиля «одиночных мотивов» мы должны признать самодовление этих мотивов. Художник так ими удовлетворен, что изображает свои крестики, стрелки, кружки, где можно совершенно не стараясь не то что согласовать их с формой украшаемого ими предмета, но даже заполнить ими более или менее равномерно определенную ограниченную поверхность. Художник настолько поглощен разрешением проблемы неизобразительной формы, что его ритмическое творчество не выходит за пределы одиночного мотива.

Лишь когда весь доставляемый простейшими одиночными мотивами ритмический материал исчерпывающе разработан, перед художником встает проблема композиции, которой характеризуется третий узорный стиль. Разрешается эта проблема первоначально просто посредством равномерного сплошного заполнения данной поверхности (gorror vacui51). Это наиболее примитивная связь, устанавливаемая между мотивами и обрамлением. Понемногу в заполнение вносится порядок, т. е. ритм: вырабатываются представления параллелизма прямых и концентричности кривых линий, одиночные мотивы становятся лишь элементами более крупных ритмических целых и располагаются так, чтобы своей совокупностью образовать новую узорную схему. Характерным приемом является правильное бессвязное или связное повторение одного мотива или чередование двух или нескольких мотивов.

Ритмически повторять и точку, и любую другую более сложную ритмическую единицу, можно или только в двух противоположных, или сразу во всех направлениях; условимся первый вид узора называть ленточным, второй – сплошным, или ковровым. Крестик при ковровом повторении дает сетку; стрелка при ленточном повторении дает зигзаг; и т. д.

Но всякий узор, состоящий из правильно повторяющихся одиночных мотивов или их групп, все-таки образует не новое целое, а лишь конгломерат, легко рассыпающийся в сознании и художника и зрителя на свои составные части. Чтобы связать заполнение более крепко, внутренне и органически его объединить, в него нужно внести движение. Проблемы движения и покоя так же характерны для четвертого узорного стиля, как и для четвертого изобразительного стиля – реализма.

Признаком самодовления мотива может служить его «законченность». В чем она проявляется, нетрудно выяснить на примере хотя бы названных нами крестика и стрелки. Если нарисовать «латинский» крест, т. е. такой, в котором вертикаль ниже пересечения прямых несколько длиннее остальных трех концов, он нас, как ритмическое самостоятельное целое, вполне удовлетворяет; но стоит изменить положение креста так, чтобы вертикаль оказалась в горизонтали, +, и тот же самый мотив перестает быть законченным, требует повторения. То же самое и со стрелкою: пока вершина угла направлена вверх или вниз, мотив находится в состоянии равновесия и устойчивости, но как только мы вершину угла направим в сторону, <, мотив получает движение, из законченного превращается в бесконечный. Ясно, в чем тут дело: когда в мотиве есть или может нами мысленно быть проведена вертикальная ось, делящая мотив на две симметричные половины, мотив неподвижен и закончен, а когда оси нет, мотив перестает удовлетворять.

Уже среди одиночных простейших мотивов мы имеем, наряду с неподвижными, и такие, в которых движение определенно чувствуется: я имею в виду так называемую свастику, т. е. крестик, к каждому концу которого под прямым углом прибавлен небольшой отрезок, так чтобы все эти отрезки, с точки зрения перекрестья, были прибавлены или с правой, или с левой стороны концов креста (crux gammata52, крест из четырех «Г»).

Свастике свойственно явно вращательное движение, также, как и ее криволинейным разновидностям. Но это движение не выходит за пределы самого мотива. Иначе обстоит дело с «меандрами», прямолинейными и криволинейными: меандр образует ряд волн, направленных в одну сторону, и прекрасно годится для бесконечного ленточного узора, заполняющего полосу, обходящую вокруг вазы, например, и замыкающуюся в себе. Да и кроме меандров есть целый ряд «движущихся» ленточных узоров, образующих очень прочные обрамления.

Но как быть с движением в узоре сплошном, ковровом? Пока узор неподвижен, он хорошо заполняет свое обрамление; как только мы в узор внесем движение, контраст между этим движением, направленным в одну сторону, и безучастной мертвой неподвижностью обрамления станет невыносимым. Необходимо, следовательно, внести в узорную композицию равновесие, и это достигается тем, что одному движению противопоставляется движение встречное, одной массе другая, равная масса, т. е. опять все той же симметрией, о которой мы только что говорили по поводу «законченности» одиночных мотивов.

Другими словами, как только в узор вносится движение, является необходимость ритмически примирить узор с обрамлением, а не просто заполнить обрамление. Обрамление и заполняющий его узор в четвертом неизобразительном стиле обусловливают друг друга и ритмически толкуют друг друга, образуя органически-единое целое, образуя «картинку».

При дальнейшем осложнении узора художнику приходится комбинировать уже эти «картинки», пользуясь ими точно одиночными мотивами. Ставится проблема пространства, ибо неизобразительная живопись только в том случае действительно нуждается в дальнейшем осложнении, если она стоит перед монументальною задачей – расписать, например, целую комнату, целую залу. Дать внутренне единую роспись залы – значит: ритмически-линейно истолковать как целое ее строительные формы, расчленить и вместе с тем органически связать их. Для этого мало покрыть стены и потолок отдельными «картинками» – для этого нужно, чтобы все «картинки» вместе образовали общую узорную схему; в таком случае преобладающее значение должны получить обрамления, а то, что в них заключено, становится деталью, мало привлекающей внимание, ритмически несущественной.

И тогда, в шестом стиле, возникает новая проблема – проблема если не света, то цвета, красочных ритмов. Вместо того чтобы заполнять обрамления ставшими уже ненужными узорными деталями, художник заполняет их пятнами сплошной краски, которые выделяют части задуманной в больших массах линейной декорации обрамлений. Понемногу краска берет окончательно верх над линией, комбинации линий, перестав быть понятными и нужными, исчезают, и неизобразительная живопись возвращается в первобытное состояние, когда нужно снова создавать самые элементы линейного узора, снова привыкать к геометрии, к ритму, снова комбинировать линейные элементы в одиночные мотивы и т. д. Эволюция продолжается.

Мы построили чисто теоретически классификацию произведений неизобразительной живописи, предполагая, что где-нибудь на земном шаре могли бы жить люди с исключительно геометрическим воображением, воздерживающиеся от всякого изображения. На самом деле, такие народы, если они и есть, встречаются очень редко. Почти все народы рано или поздно, в большей или меньшей степени склонны к изобразительному искусству. Эта склонность налагает свой очень явственный отпечаток и на развитие узора.

Все народы, которым, по свойствам их душевного склада, нужно изобразительное искусство, очень скоро перестают придумывать все новые, все более и более сложные чисто линейные узорные сочетания и обращаются, для выражения своих ритмических образов, к миру конкретной действительности. Отвлеченно-линейные узоры оттесняются на второе место и становятся малозначащим «орнаментом», простым украшением, повторяемым по традиции, в лучшем случае – в качестве аккомпанемента к главной композиции, иногда – просто для заполнения, ритмически невыразительного или даже бессмысленного. Народы европейского культурного мира только на самой заре своей художественной эволюции любили отвлеченно-линейный узор; греки в «геометрическую» пору дошли до сравнительно сложных комбинаций, но потом, отчасти под влиянием крито-микенского искусства и искусства Востока, отчасти вследствие собственного тяготения к наблюдению реального мира, решительно перешли к узору, не чуждающемуся конкретных форм, растительных и животных, и именно этот узор развили в ущерб отвлеченно-линейному. И сейчас нам, наследникам всей многовековой европейской культурной традиции, чрезвычайно трудно оценить по достоинству те изумительные ритмические поэмы, какими являются линейно-узорные композиции «мусульманского» Востока.

У народов «изобразительного типа» самые хотя бы несложные отвлеченно-линейные узоры оказываются похожими на какой-нибудь существующий в действительности предмет и подменяются изображением этого предмета: так, например, сплошной крестиковый узор, сетка, напоминающая ткань, в руках конкретно мыслящего художника становится плетушкой; легко вообразить нити плетушки разноокрашенными – получается шахматный узор. Один из простейших ленточных узоров – жгут; не менее проста – плетушка, напоминающая женскую косу. Отдельный крестик – цветочек, звездочка – розетка, треугольник – листочек и т. д. Когда искусство пошло по этому пути, оно, конечно, не останавливается на таких простейших формах, а вводит в узор и животное, и человека, и группы животных, и, наконец, целые многофигурные сцены, которые на первый взгляд могли бы показаться принадлежащими целиком к чисто изобразительному искусству.

Пока художник довольствуется одиночными мотивами, совершенно не считаясь с обрамлением, или пока он стремится только заполнить обрамление, отвлеченный и конкретный мотив для него равноценны. На греческих вазах – раз мы о них заговорили, будем и дальше обращать на них внимание – на греческих вазах геометрического стиля мы видим, что художник действительно никакой разницы между отвлеченно-линейными, растительными и зооморфическими мотивами не делает. Некоторые вазовые рисунки позволяют установить, что художник прямо ищет соответствия между отвлеченно-линейным и зооморфическим мотивами, сопоставляя, например, свастику с головой лошади, а сетку из квадратов – с ее ногами и т. д.

Когда ставится в узоре проблема движения, греческий вазовый живописец отдает явное предпочтение конкретным мотивам – растительным и, особенно, зооморфическим. Очевидно, у грека представление движения гораздо легче и лучше ассоциируется с представлением о животном, чем с чисто линейными комбинациями, хотя бы и с особо излюбленными в греческом искусстве меандрами. На вазах появляются вереницы животных, строчно идущих в одном направлении; иногда противопоставляются две вереницы, с разных сторон направляющиеся к одной общей цели. Но мы уже видели, что ритмическое повторение мотивов есть лишь переходная стадия к органически более сложным комбинациям. И так как в окружающей его природе художник не находит предметов, очертания которых ему давали бы материал для выражения более сложных ритмов, то он или должен вернуться к оставленным – было отвлеченно-линейным узорам, где ему открываются, по-видимому, неограниченные возможности, или должен пойти дальше по тому пути, по которому пошел, т. е. брать из живой действительности уже не отдельные фигуры животных и людей, а группы их, объединенные сюжетом. Узорная композиция становится картинкой. Конструктивная живопись вступает в новую фазу своего развития.

Но как только художник обогащает свой узорный репертуар изображениями животных, он встречается с чрезвычайно для него существенным затруднением: фигура животного – четвероногого ли, птицы ли – не отвечает требованию законченности, т. е. симметрии по отношению к средней вертикали, фигура животного поэтому всегда будет узорным мотивом беспокойным, незаконченным. Как же превратить мотив в законченный?

Для этого есть очень простое средство: связное, симметрично-обратное повторение. К этому средству прибегает уже и самый первобытный художник, комбинируя простейшие мотивы, крестики, треугольники, кружки и т. и. И гораздо более сложные мотивы – меандры, спирали и др. – успешно заканчиваются противопоставлением. Так же можно поступить и с фигурой животного. Получается так называемый «геральдический», т. е. гербовый узор.

Прекрасный пример «геральдического» стиля – Российский (а также Австрийский, Сербский и константинопольский Патриарший) государственный герб, двуглавый орел. Орел распластан и изображен так, чтобы все характерные составные части его тела (туловище, голова, крылья, ноги, хвост) были не внутренними деталями, а входили в наружное очертание в том именно повороте, который дает наиболее ясный и понятный контур: голова обращена в сторону, крылья распростерты, ноги вытянуты в стороны, туловище и хвост – а, следовательно, и вся птица – видны снизу; недостает еще симметрии, и для того, чтобы ввести ее, вертикальной прямой, проходящей через туловище и хвост, птица рассекается пополам, причем голова, обращенная в сторону, целиком остается в одной половине, и вот эта-то половина и повторяется симметрично. Объяснять, что двуглавость орла обозначает преемственность Царьград – Москва или еще что-нибудь, можно потом, но это уже есть символическое истолкование post factum чисто ритмического построения.

Контурность и симметрия – основные требования «геральдического» стиля. Этим требованиям нелегко удовлетворить, если объектом такой стилизации является четвероногое животное: чтобы его нарисовать контурно, нужно туловище изобразить видимым сбоку, голову или в профиль, или в фас, смотря по животному; но как внести в такой рисунок симметрию? Можно – и такие примеры нередки – к одной изображенной в фас голове приставить два симметричных (или даже четыре образующих крест) туловища; встречаем мы иногда и такой прием, что туловище разрезается пополам, передняя часть тела симметрично повторяется, и получается изображение животного о четырех передних ногах и двух головах. Чаще же всего художник раздельно симметрично повторяет всю фигуру животного, или особо обозначив – например, столбом – вертикаль между ними, или предоставив зрителю самому мысленно провести вертикаль. Наиболее общеизвестный пример такой геральдической стилизации – треугольный рельеф над микенскими Львиными воротами.

Геральдический стиль выработан Месопотамией уже в самую глубокую древность и оттуда проник во все страны, которые находились под художественным воздействием Месопотамии. У других народов стремление к симметрии выражено менее сильно, и они, чтобы закончить фигуру животного, обрамляют ее, т. е. включают мотив сложный в законченный простейший мотив – четырехугольник, круг и т. п. Широко распространен этот последний прием был у греков. Словами «геральдический стиль» обозначается лишь один из приемов, при помощи которых можно ритмически согласовать изобразительный сюжет с обрамлением. Есть ряд иных приемов, более тонких и более совершенных, и на них теоретику стоит, а историку следует внимательно остановиться.

«Картинка», внутренне объединенная сюжетом, внешне связанная обрамлением, надолго становится господствующей в искусстве конструктивном. В частности, в европейском искусстве она получила особое значение и развитие в греческой вазовой живописи. Несмотря, однако, на то, что именно тут, более чем где бы то ни было, исторически ясно узорное происхождение картинок, к ним в ученой литературе установилось довольно определенное отношение как к произведениям изобразительной живописи. Но надо сказать, что при таком взгляде вазовые росписи не могут быть удовлетворительно истолкованы.

Прежде всего: сюжеты. Сюжеты, встречающиеся на вазах, поражают бессистемностью – или, если угодно, энциклопедичностью – репертуара. Тут есть все, что только может придти на ум: и основные религиозные факты, и легендарные события из былин о богах и героях, и исторические анекдоты, и повседневный неприкрашенный быт, и явная шутка, и бессюжетные отдельные звериные и человеческие фигуры или целые группы. Если не считать вакхических сюжетов, помещаемых на винных сосудах, фигуры воительницы Афины, красующейся на панафинейских амфорах, да еще кое-каких, быть может, исключений, никакой видимой связи между сюжетом и вазой, на которой он помещен, не имеется.

Как следует понимать все эти разнообразные сюжеты? Не показывает ли уже одно то, что изображения богов и героев помещены на предметах ежедневного обихода, достаточно ясно, что священными эти изображения не почитались? Почему? Потому ли, что греки VII и VI веков были равнодушны в делах веры и на легенды о богах и героях смотрели как на более или менее занятные и забавные простые анекдоты? Нельзя, конечно, отрицать, что в тексте гомеровских эпических поэм, дошедших до нас ведь именно в редакции конца VI-го века (в общих чертах), анекдоту, иногда не весьма благочестивому и почтительному, уделено много места. Но от шутки далеко до пренебрежения.

Безразличие в выборе сюжета легко объясняется, если за сюжетом признать значение лишь привходящего, второстепенного элемента, простого предлога для многофигурной ритмической композиции. На преимущественно неизобразительные, ритмические цели указывает и стиль вазовых росписей. Чрезвычайно долго в вазовых росписях удерживается чернофигурная манера: живописец как-то не замечает, что его черные герои, боги и кони гораздо менее похожи на подлинных героев, богов и коней, чем могли бы быть, если бы были окрашены иначе. Живописец как-то не замечает, что его фигуры – совершенно плоские силуэты и находятся вне времени и пространства: ни малейшей попытки придать им рельеф, никакого поползновения указать обстановку, место, где происходит действие. И весь этот «примитивизм» удерживается даже тогда, когда художник, с точки зрения изобразительного искусства, продвинулся значительно по направлению к реализму, овладел формой, композицией и движением.

Но вот настал момент, когда, под влиянием изобразительной живописи, художник, колеблясь и с сожалением, оставляет чернофигурную манеру и переходит к краснофигурной. Однако силуэтность остается. Более того: теперь-то именно художник начинает проявлять, при всем своем реализме, какое-то особенное пристрастие, особую виртуозность и изысканность в линейных ритмических комбинациях. Можно найти целый ряд таких вазовых рисунков, в которых линии складок одежды, например, образуют тончайшую ритмическую композицию и совершенно нелепы, если к ним подойти с критерием верности передачи действительности. Достаточно одного примера, чтобы показать это: возьмем очаровательный рисунок Дурида на дне парижского кубка (Лувр G 115), изображающий Эос и Мемнона.

Не будем говорить о сюжете: Эос, несчастная мать, на поле битвы подобрала безжизненное тело своего сына Мемнона, убитого в жестоком бою страшным Ахиллесом. Ясно, что такой сюжет, трагический и высокочувствительный, в веселом кубке должен быть признан решительно неуместным. Не будем настаивать еще и на том, что почва под ногами Эос пренаивно обозначена простой прямой полоской черточного узора. Рассмотрим одни фигуры богини и Мемнона. Как они исполнены с точки зрения изобразительного искусства? Совершенно неудовлетворительно.

Никакая женщина, будь то какая угодно богиня, никакой силач не может держать в почти горизонтальном положении вытянутое тело мертвеца, поддерживая его одной рукой под грудной клеткой, а другой рукой выше бедра: выпрямленные ноги должны перетянуть. Никакое тело, пусть закоченевшее, не может, если его поддерживать таким образом, остаться прямым: и голова, и ноги должны свеситься, и уж во всяком случае упадут с плечей рассыпавшиеся кудри. А если тело до того одеревенело, что и шея, и ноги не сгибаются, отчего же вертикальными плетьми обвисли руки?.. Эос, после долгого полета, спустилась на землю и не успела еще сложить своих крыльев – но как же случилось, что складки ее платья так безукоризненно прямы? даже если забыть о полете – ведь согнувшееся под тяжестью ноши тело богини мы видим в профиль, так что округлости проявляются в контуре, а складки одежды остались прямыми на сгибах тела, прямыми почти параллельными линиями в направлении правой ноги спускаются до земли?

Нет, конечно, с точки зрения изобразительной живописи мы не можем не признать все это весьма слабым. Но почему же такой тонкий знаток искусства, как Эдмонд Поттье53, посвятил именно рисунку луврской вазы восторженную страницу? почему этот рисунок славится, как очень немного других? в чем секрет его чарующей прелести? Ответ один: в его ритмичности, в узоре.

Вся композиция вписана в круг, и от этого круга, а вовсе не от определенного сюжета исходил художник. Сюжет является потом, как оправдание композиции.

Дан круг. Его нужно заполнить фигурной группой или одной фигурой. У нас есть вазы, расписанные тем же Дуридом, где весь круг занят одной только фигурой эфеба, например. Но для того, чтобы круг был заполнен, необходимо, чтобы изображенный эфеб находился в сильном движении, широко шагал и размахивал руками. Легче заполнить круг группой. Но группа без труда в круг не вписывается: для двух фигур естественным будет прямоугольное обрамление, если действующие лица представлены в спокойных позах, и нужно, значит, так скомбинировать фигуры, чтобы они, требуя минимальную прямую под ногами и наименьшую ширину наверху для голов, максимально развертывались, естественно, посередине. Если художнику почему-либо не нравится мысль вписать в основной круг треугольник или квадрат, ему ничего не остается, как перекрестить в своей композиции, так или иначе, какие-нибудь фигуры, так чтобы или получить в итоге Андреевский крест (изобразив, например, схватку двух борцов), или же крест стоячий. В данном случае Дурид предпочел вторую комбинацию.

Тема ритмическая может быть сформулирована так: найти переход от описанного круга к вписанной горизонтали земли. Я, разумеется, далек от мысли, что сам художник именно так, геометрически-отвлеченно и теоретично, ставил задачу: по всему вероятию, он, как всякий даровитый художник, творил, не задумываясь над эстетическими вопросами. Мы сейчас, путем анализа подсознательную творческую работу переводим в сознательную. Но мы только толкуем то, что есть, а не вкладываем что бы то ни было новое, и на толкование мы имеем право, лишь бы искажения художественного произведения не допустить.

Дан круг, дана прямая горизонталь в нижней части этого круга, короткая хорда. Как их примирить? Для этого должен постепенно увеличиваться радиус круга, кривая должна выпрямляться и, вместе с тем, ломаться. Именно так понимает дело, как показывает течение линий, и сам живописец. Фигура Эос согнута, но радиус ее кривизны гораздо больше радиуса круга; маховые перья крыльев являются посредниками между очертанием спины богини и обрамлением. Теперь складки одежды становятся понятными: они ломают дугу с большим радиусом, переводят круг во вписанный многоугольник. Остается выпрямленную и сломанную дугу привести к хорде: верхняя наклонившаяся часть тела Эос находится под углом к горизонтали земли, и художник делит этот угол пополам и проводит новую хорду, тело Мемнона; при этом свесившаяся правая нога и свесившиеся руки связывают хорду с горизонталью. При таком ритмическом понимании все затруднения совершенно исчезают: все то, что с точки зрения изобразительного искусства представляется необъяснимой оплошностью, вполне законно с точки зрения узора.

Я настаиваю на необходимости преимущественно ритмического толкования греческих вазовых рисунков главным образом потому, что оно дает нам ключ, между прочим, и к фактам чисто историческим. В самом деле: вазовые живописцы со временем все совершенствуются в изображении действительности, все идут вперед, согласно общераспространенному взгляду на греческое искусство; и вот тогда, когда они достигают наибольшего уменья, вазовая живопись умирает. Почему? Загадка! Однако, в сущности, дело объясняется очень просто. Становясь чисто изобразительной, вазопись утрачивает всякий смысл: художник изобразительный найдет для своего уменья без труда гораздо лучшее приложение, чем роспись горшков, конструктивное искусство поищет более широкого и более удобного поприща для деятельности; а вазы расписывать будут ремесленники.

Итак, классифицируя узор по признакам простоты и нарастающей сложности, мы выделяем прежде всего стиль «одиночных мотивов», затем стиль заполнения, более или менее ритмического; четвертый стиль, стиль полуизобразительной «картинки», мы предлагаем назвать стилем графическим.

Вместо слова «графика» можно было бы употребить и русское слово «рисунок». Но беда в том, что мы привыкли слово «рисунок» применять в различных значениях и притом преимущественно в таких, которые совершенно не соответствуют тому, что нам сейчас нужно. Рисунком мы называем или вообще линейную схему всякого произведения живописи, или целое живописное произведение, исполненное в такой-то технике (карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой и т. и.); гораздо реже мы этим словом обозначаем некоторый особый стиль. Со словом же «графика» связано представление именно об определенном стиле.

Карандашом, пером, тонкой кистью, гравировальной иглой можно, пользуясь только одной какой-нибудь краской (черной или красной или какой угодно), исполнить чисто живописную вещь и разрешать все живописные проблемы в любом стиле, вещь настолько живописную, что зритель получит полную иллюзию колористических восприятий или, во всяком случае, легко помирится с отсутствием краски, легко дополнит ее в собственном воображении. Если присмотреться к действительно существующим, исполненным в разное время и разными мастерами, рисункам, нетрудно убедиться, что между рисунком и картиной может не быть никакой существенной, стилистической разницы.

Совсем иное дело – графика. В ней разрешаются не проблемы формы, пространства, движения, света – все эти проблемы, конечно, могут попутно ставиться и разрешаться художником, но суть не в них, а только в одной проблеме ритмической, линейной композиции, т. е. узора. Линии тут должны быть доведены до максимальной выразительности и содержательности, хотя бы в явный ущерб изобразительности; все, что не линия, или что не может быть выражено линиями, органически входящими в общее построение, из рисунка исключается. Произведения изобразительной графики, таким образом, вполне подчиняются требованиям, которым должна удовлетворять и отвлеченно-линейная; неизобразительная «картинка»: гармонии между обрамлением и обрамляемым, внутреннему единству построения, вписанного в простую геометрическую фигуру.

Практика показывает, что неограниченные возможности, открывающиеся перед художником в области отвлеченно-линейного узора, на самом деле вовсе не столь неограниченны, как кажется на первый взгляд. Сложность ритмических линейных сочетаний имеет предел, за которым ритмическое единство узора становится для зрителя неуловимым, и узор или принимает хаотический вид, т. е. перестает быть узором, или распадается на свои простейшие составные части. Разумеется, этот предел, в зависимости от силы ритмического воображения художника и его публики, может быть выше и ниже, но предел есть, и когда он достигается, появляется потребность выделить сложную единицу и подчеркнуть ее внутреннее ритмическое единство, крепко связав в одно целое те простейшие линейные элементы, из которых единица состоит. Сделать это и в отвлеченном узоре удается только тем, что сложный мотив вписывается в простой – в круг или прямоугольник или многоугольник и т. и. Получается тоже своего рода «картинка». Так что та веха, которая пригодна для классификации конкретного, построенного на взятых из мира действительности формах, не менее пригодна и для классификации узора отвлеченного.

Узорно-изобразительное искусство, развившись на графике, переходит в пятую стадию своего развития, которую мы можем называть декоративной. Узор усложняется.

Усложнение узора идет все теми же путями, по которым он дошел до графики. Первоначально «картинка» удовлетворяет, и она остается самодовлеющим целым. Потом она перестает удовлетворять, и ее повторяют – т. е. не ее именно, конечно, не ту же самую картинку с тем же сюжетом, но ту же рамку и с равноценным ритмическим обрамляемым. К строфе прибавляется антистрофа, к первой строфической паре прибавляется пара вторая. Поначалу повторение может быть и бессвязным, потом становится связным, от «картинки» к «картинке» протягиваются ленты узора. И наконец «картинка» окончательно превращается в простую составную часть более крупного и гораздо более сложного ритмического целого, «декоровки», и подчиняется ритму этого целого. Но как только «картинка» подчинилась целой декоровке, она – отдельно и сама по себе – утрачивает, по необходимости, всякое самостоятельное ритмическое значение: отныне она может стать чисто изобразительной, разрешать какие угодно живописные проблемы, и должна она удовлетворять только требованию целостности, т. е. она, чтобы не разбивать единства декоровки, должна как можно менее привлекать особое внимание зрителя. Изобразительной живописи приходится вырабатывать совсем особые декоративные приемы, и живопись вместе с декоративной скульптурой поступают в зависимость от зодчества, настолько, что зодчество даже официально признается «знатнейшим из искусств», «magistra artium»54.

Живописец должен толковать замыслы зодчего, доводить их до сознания нехудожников, в линиях и красках не просто выражать даже, а делать более яркими архитектурные ритмы. И ведь живописцу в этом деле гораздо труднее ввести в заблуждение свою публику, чем музыканту или поэту или танцору: самую огромную залу мы можем охватить взором в один момент, но симфонию слушаем по необходимости последовательно, книгу стихов читаем долго, балет смотрим часами. Плохая симфония получается в результате механического сопоставления пяти отдельных пьес, плохой балет состоит из разрозненных номеров, связанных только общим названием, плохой сборник типографскими средствами объединяет отдельные, в сущности, ничем не связанные стихотворения. Но если мы не улавливаем единства в симфонии, сборнике стихов, балете, мы затрудняемся утверждать, что мы единства не видим потому, что его в данном произведении действительно нет, – всегда ведь может быть, что мы были недостаточно внимательны, или что для нас ритмические комбинации были слишком сложны. А в плохой декоровке отсутствие внутреннего единства сразу очевидно для сколько-нибудь художественно развитого и чуткого человека,

Поставленный перед монументальными задачами и сознав отчетливо, что именно от него требуется, декоратор начинает с простого размножения картинок, затем научается подчинять их общей композиции. Является потребность стилистически согласовать чисто уже изобразительные фигурные картины, которые входят в систему декорации, с той линейной схемой, при помощи которой расписываемые площади расчленяются. И так как изменить стиль картин нельзя – художник слишком городится, естественно, приобретениями и усовершенствованиями изобразительной живописи, чтобы ими пожертвовать – то приходится схему узора одеть в изобразительные формы. Она тогда приобретает вид фиктивной архитектуры, а обрамляемые ею картины становятся как бы отверстиями в перекрытии или стене. Бывает это в эпохи торжества иллюзионизма в изобразительном искусстве. И я полагаю, что самым правильным названием описываемого пятого стиля искусства неизобразительного будет тоже иллюзионизм: по крайней мере, я не могу придумать термина, который бы лучше характеризовал и средства, и цели этого стиля.

Когда Мантенья55 в мантованском замке56 изображает пролом в потолке, круглое отверстие, в которое видно небо и в которое вниз в комнату смотрят улыбающиеся лица; когда Микеланджело расчленяет потолок Сикстинской капеллы расписанной архитектурой; когда безымянный римский альфрейщик57 в доме Ливии на Фламиниевой дороге под Римом на стене показывает роскошный фруктовый сад, – все они одинаково стремятся к тому, чтобы обмануть зрителя, дать ему иллюзию.

Всякое движение в искусстве, раз начавшись, должно выродиться, дойдя до абсурда. В совершенстве овладев всеми секретами перспективы и ракурса, живописец выходит из повиновения и подчинения архитектору. Он больше не признает постройки, он уничтожает ее. Нет больше стен, а есть открывающиеся во всех направлениях дали; нет больше потолка, есть голубое небо над головой. Только обрамления еще напоминают, если присмотреться, о том, что здание существует, несмотря ни на какие ухищрения живописца. В небесах витает множество и крылатых, и бескрылых фигур в самых неожиданных положениях, в далях стен совершается множество всевозможных исторических и иных событий.

Но под солнцем нет ведь ничего неизменного. Как все на свете, и увлечение иллюзионизмом проходит. Жить в комнатах, которые не имеют ни стен, ни потолка, становится трудно; обширные иллюзионистские композиции слишком сложны, слишком беспокойны, утомительны. Нельзя постоянно и беспрерывно слушать симфонические картины – нервы не выдерживают. И большие композиции исчезают, остаются от них только одни рамки, расчленяющие и тем самым связывающие в органическое целое декорированные площади. Фигурная «декоративная» роспись упраздняется, конечно, не сразу и не вовсе: в особых случаях все еще поручается живописцу-иллюзионисту расписать перекрытие, например, театра, или особо торжественную залу, или еще что-нибудь. Но изобразительная живопись, став преимущественно станковой, уже отмежевывается вновь от «декоративной», а эта последняя вновь сознает свои специальные задачи и подчиняет фигурную роспись, сюжетную часть, общему узорному замыслу, осуществленному линейно-отвлеченными рамками.

Эти рамки – может быть, очень сложные в своих очертаниях – по существу сводятся к простейшим геометрическим мотивам, только исполненным в больших масштабах и координированным таким образом, чтобы образовать одно сложное целое.

Так как рамки, как бы они в деталях ни были замысловато разработаны, сами по себе все-таки недостаточно внушительны и видны, необходимо призвать на помощь краску: ею художник выделяет и объединяет сплошные обрамленные пятна из обрамлений, ею подкрепляет недостаточно сильные линейные ритмы. По существу совершенно безразлично, достигается ли красочный ритм тем, что обрамленные «панно» затягиваются штофными обоями, или выкладываются, скажем, янтарем или агатом, или облицовываются плитами разноцветных мраморов, или расписываются фреской. Для характеристики всего этого шестого стиля важно и существенно только то, что красочные контрасты привлекаются на помощь линейным комбинациям. И мы поэтому предлагаем весь стиль назвать колористическим, красочным.

А в дальнейшем – новое перерождение «вкусов». Большие гладкие площади колористического стиля начинают казаться скучными, геометрические ритмы обрамлений перестают удовлетворять и утрачивают всякий смысл, а посему упраздняются. Тогда делаются попытки оживить красочные пятна: византиец выискивает такие мраморные плиты, которые отличались бы особенно прихотливым рисунком прожилков, француз выбирает материю с мелким, однообразно повторяющимся бессвязным узором…

Эволюция продолжается.

Конструктивная живопись прошла полный цикл своего развития и вернулась в первобытное состояние. И не видим ли мы, действительно, снова на стенах наших жилищ, на наших материях, на нашей посуде и везде, где находит себе применение живописный узор, наряду со всевозможными пережитками старых стилей, простые геометрические мотивы, отвлеченно-линейные или натуралистские, бесцветные – бесцветные потому, что всякая красочность нам, утомленным многовековым культурным развитием, кажется невыносимой «пестротой».

Это снова – первый наш стиль, стиль ритмического безразличия, начальная стадия выработки нового «ритмического миросозерцания». Лучшее доказательство тому, что дело обстоит именно так, мы находим в том поразительном стилистическом равнодушии (тут даже об «эклектизме» не приходится говорить), которое сейчас проявляют в узоре и художники, и публика. Настоящей потребности в узоре, которая бы стимулировала творчество в этом направлении, у нас вообще нет, а есть лишь традиция да какая-то общая неудовлетворенность, и попытки отдельных художников создать новый стиль являются только предвестниками новой эволюции, началом ее, и кончаются пока неуспехом, ибо не созданы стихийным, массовым движением.

В итоге всех этих утомительных рассуждений мы получаем опять замкнутый круг шести стилей, причем круг этот представляет явную полную аналогию с классификацией стилей изобразительных искусств, несмотря на то, что признаки в основание этих двух классификаций были положены совершенно разные. Аналогия заключается, разумеется, не в количестве шесть, которое мы находим и тут, и там: любой из наших стилей может – а на практике непременно должен – быть разделен на несколько подгрупп, и нас завело бы слишком далеко, если бы мы захотели точно вычислить то место, на которое имеет право в нашем круге каждый из названных стилей, и определить, можно ли круг делить поровну на шесть частей, или его надо делить как-нибудь иначе.

Нет, аналогия состоит в том, что бурность ритмов, их темпа, в узоре возрастает от полного безразличия в орнаментальном стиле через покой и слабое движение одиночных мотивов и сдержанность графики и декоративного стиля до сильного напряжения иллюзионизма, с тем чтобы быстро упасть в колоризме, совершенно также, как в изобразительном искусстве эмоциональность поднимается, медленно нарастая, в идеализме, натурализме и реализме, до высшего напряжения в иллюзионизме, с тем чтобы очень быстро идти на убыль в импрессионизме.

Сходство заключается еще и в том, что в неизобразительных стилях ставятся те же проблемы, что и в изобразительных, и в той же последовательности, так что каждому изобразительному стилю и теоретически, и (мы можем это сказать теперь же) исторически соответствует определенный неизобразительный. Это наблюдение для нас чрезвычайно важно, ибо позволяет нам толковать узор: ясно ведь, что все художники данного времени и данной страны должны переживать приблизительно одно и то же, независимо от того, обладают ли они воображением преимущественно репродуктивным или преимущественно конструктивным. И раз такие-то стили всегда идут вместе, мы имеем право умозаключить, что и содержание их должно быть однородное. Нам, европейцам XX века, наиболее понятно искусство чисто изобразительное, менее близка – полуизобразительная (конкретно-узорная) живопись, мало доступен отвлеченно-геометрический узор; но параллельная классификация произведений этих трех видов живописи позволяет нам учиться пониманию и того, что нам сейчас кажется чуждым, – чуждым, несмотря на то, что наши же неолитические предки умели выражать свои переживания только посредством отвлеченно-геометрических построений.

Нам остается еще бросить беглый взгляд на стилистику музыки, стиха и танца, для того чтобы на них проверить правильность добытых результатов. Разумеется, мы тут принимаем во внимание только ритмику, совершенно оставляя в стороне тембр, мелодию и гармонию в музыке, созвучия и образы словесности, пластику и мимику танца, подобно тому, как мы, классифицируя узор, не обращали внимания на специфические свойства кривых и прямых линий, красочные аккорды и т. д.

И в стихе, в музыке, в танце первоначально нужно выработать ритм, воспитать ритмическое чувство. Лишь после этого можно создать то, что соответствует одиночным мотивам живописного узора, мелкую ритмическую единицу – стопу в стихе, такт в музыке, па в танце. Третий стиль (соответствующий натурализму в изобразительных искусствах) характеризуется бесконечным повторением вот этих единиц, причем в стихосложении от времени до времени, через более или менее однообразные промежутки, чтецу дается маленькая передышка – пауза: эпический размер делится на стихи одинаковой длины, а в пределах каждого стиха имеется еще цезура. Эпический стих, однако, со временем перестает удовлетворять: требуется более сложная ритмическая единица – строфа в стихосложении, фраза в музыке, фигура в танце, как эквивалент картинки в неизобразительной живописи.

Строфа и антистрофа становятся частями лирической партии в трагедии Софокла; сонет, октава, терцина, станс – ритмические организмы высшего, по отношению к строфе, типа; такими же высшими ритмическими организмами в музыке являются, например, баркарола или ноктюрн, состоящие, по крайней мере, из двух ритмических «картинок». И в отвлеченно-линейном узоре Востока, в коврах и шалях и фаянсовых облицовках, сочетаются и образуют высшие ритмические целые отдельные узорные «картинки», объединенные и связанные хотя бы общим широким узорным же бордюром.

Иллюзионистский стиль и в музыке характеризуется стремлением к изобразительности. Появляется так называемая программная музыка, которая, отчасти грубыми звукоподражаниями, условными сочетаниями (пресловутыми «лейтмотивами» Вагнера, своего рода музыкальными иероглифами) и другими подобными средствами, отчасти сложными гармоническими и ритмическими комбинациями, пытается вызвать в душе слушателя не только эмоции и настроения, но конкретные, зрительные, так сказать, образы, которыми данные эмоции и настроения мотивировались бы. Ф. Лист58 в звуках описывал картину Рафаэля («Sposalizio»)59 и статую Микеланджело («Pensieroso»)60; у Скрябина61 увлечение программной музыкой зашло так далеко, что он хотел бы в симфонической форме выразить целую философскую систему. Очень ярко иллюзионизм сказался в опере, которая сейчас уже не боится больше брать сюжеты из современной повседневности (например, «Богема» Пуччини62) или из самого недавнего прошлого… И в балете иллюзионизм приводит к ломке старых классических форм, к торжеству так называемого «натурализма» в декорациях, в костюмах и в самом характере танцев… Что касается, наконец, стихосложения, то ритмически – иллюзионистские течения тут сказываются очень ярко: назову хотя бы «Джины» Нидо и «Колокольчики и колокола» Эдгара По; из русской поэзии мне сейчас вспоминается особенно определенно «Гашиш» А. Голенищева-Кутузова63, но я не сомневаюсь, что более меня начитанные люди сумеют назвать и другие произведения того же рода.

Колористический стиль в неизобразительном искусстве, вероятно, должен встречаться не только в живописи, но также и в музыке, стихотворчестве, балете. Что касается музыки, я не берусь судить, возможен ли такой стиль, и каков он будет, если он возможен. Следя за развитием современной музыки, я замечаю, что увлечение программным иллюзионизмом проходит, и что на смену ему появляется нечто новое, для меня лично малопонятное, Это новое мне напоминает известный анекдот о шахе персидском, который восторженно аплодировал оркестру, когда оркестранты настраивали свои инструменты, и оставался совершенно равнодушным, когда тот же оркестр играл лучшие пьесы европейского своего репертуара. Тем, что я упоминаю об этом анекдоте, я, разумеется, вовсе не хочу высказать какое бы то ни было суждение о новейших наших «модернистах»-музыкантах, но желаю подчеркнуть, что ритмическое и гармоническое усложнение нашей музыки достигло очень высокой степени, когда музыка становится непосильной для многих и многих людей. Я предоставляю себе, что увлечение «музыкою янычар» не может быть слишком продолжительным, и что близко, по-видимому, то время, когда новый стиль должен проявиться, так как иллюзионизм и импрессионизм изжили себя и дошли до абсурда.

В стихотворчестве иллюзионизм уже оставлен. Там уже торжествует – в произведениях Э. Верхарна64, Р. Демеля65, Маяковского и многих других – импрессионистский «свободный стих». Но я должен предоставить специалистам-словесникам выяснить, в чем именно заключается ритмическая характеристика «свободного стиха» и где начинается область стиха футуристского с ослабленным ритмом или без ритма, с ассонансными (вместо консонантных) рифмами или без рифм. Не решаюсь я сформулировать также и характеристику ранневизантийского стиха, лирической ритмики гимнов Романа Сладкопевца, столь трудно изучаемой и столь мало изученной, несмотря на признанный специалистами значительный представляемый ею интерес.

 

Глава XII

Неизобразительное ваяние

Неизобразительное ваяние находит себе чрезвычайно широкое применение повсюду, почти во всех, между прочим, ремеслах. К неизобразительному ваянию особенно часто и охотно в общежитии применяется название «прикладное искусство», и сюда к прикладному искусству мы относим и мебель, и посуду, и многое другое. Если же мы с неизобразительным ваянием встречаемся в отделке зданий, мы его включаем в область архитектуры. Ввиду некоторой неясности терминологии нужно прежде всего точно установить: ваяние вообще есть искусство, наружно оформляющее трехмерные предметы, безразлично, из какого материала, каких размеров. Фарфор, или дерево, или мрамор, или бронза, или железобетон, один вершок, или одна сажень, или десять саженей – не все ли это равно с точки зрения изучения художественных стилей!

Мы обыкновенно считаем «прикладное искусство» как бы искусством второго сорта. В таком отношении к неизобразительному ваянию повинно прежде всего то общее наше безразличие к ритмическому искусству, о котором мы уже говорили; кроме того, тут, быть может, некоторую роль играет и общечеловеческая слабость невысоко ценить то, чего в нашем распоряжении много; наконец, мы слишком хорошо знаем, что большинство тех произведений неизобразительной скульптуры, которыми мы окружены, исполнены вовсе не творцами-худож-никами, а простыми профессионалами-ремесленниками. Массовое производство обусловлено массовой потребностью; а при массовом производстве неизобразительная скульптура, конечно, должна находиться в руках ремесленников – там, где имеется усиленный спрос на статуи (в Риме, например, и во Флоренции, где туристы закупают себе в огромном количестве копии с музейных оригиналов), там и статуи выделываются простыми ремесленниками-специалистами. Это нисколько не умаляет достоинства самого искусства: ежедневно мы убеждаемся, что очень многие люди умеют «бегло» играть на рояле, отнюдь не будучи музыкантами-творцами, а другие «очень мило» пишут стихи, не будучи поэтами, третьи «недурно» рисуют, не будучи нимало живописцами…

В неизобразительном ваянии ремесло подавляет в массе подлинное творчество. Тем больше историческая документальная ценность произведений неизобразительного ваяния для изучения ритмического характера потребительских масс.

Классификация произведений неизобразительного ваяния, основанная на признаке большей или меньшей простоты или сложности ритмов, должна, конечно, совпадать с выработанной нами для живописного узора классификацией. И ваяние первоначально проходит через стадию одиночных мотивов: нужно придать ту или другую форму деревянным и глиняным предметам ежедневного обихода, бронзовым, железным и золотым предметам вооружения и украшения, а более сложных и крупных задач себе художник еще не ставит. Позднее приходится браться’ за отделку наиболее видных частей корабля или жилья или храма. Затем целый фасад становится объектом творческих забот ваятеля, причем в ритмах фасадов находит себе выражение конструкция здания. Впоследствии интимная связь между фасадом и зданием теряется (иллюзионизм). Тогда воображение художника, не стесненное больше никакими практическими конструктивными соображениями, создает фантастические живописные фасады. И, наконец, утомленный ваятель или вообще отказывается от разработки фасадов, предпочитая показать целиком строение здания без всяких прикрас и толкований, или же настает период стилистического безразличия, когда художники без разбора строят в любом из исторически известных стилей, соображаясь с обстоятельствами не художественного свойства, и когда, понемногу и незаметно, начинает вырабатываться уже новое формальное миросозерцание ваятеля. Это новое миросозерцание сказывается прежде всего в обработке мелких предметов – в «одиночных мотивах»…И так далее: эволюция продолжается, начинается новый круг.

Такая классификация основана, как и классификация неизобразительной живописи, на признаке максимальных достижений. Само собою разумеется, что и тогда, когда творческие усилия сосредоточены на отделке целых зданий, предметы домашней утвари продолжают выделываться, и то, что мы назвали «одиночными мотивами», отнюдь не исчезает. Наша классификация только подчеркивает, где находится центр тяжести и где преимущественно вырабатываются те формы, которые господствуют в каждую данную эпоху во всем вообще неизобразительном ваянии. Само собою разумеется, далее, что предлагаемая сейчас классификация имеет общий характер и нуждается для приложения на практике в детальной разработке – так же, как и все установленные нами ранее классификации. Мы здесь можем пока удовольствоваться общим различением шести стилей, потому что мы ведь ставим вопрос не об исторической сравнительной оценке отдельных памятников, а о ходе эволюции «декоративных» форм вообще, и при такой постановке вопроса полезно иметь не слишком дробную классификацию, дабы за деревьями не утратить из вида леса.

Очень труден вопрос о номенклатуре: общепринятых, освященных давностью и обычаем терминов для обозначения шести стилей неизобразительного ваяния не имеется, а терминами, пригодными для живописного узора, воспользоваться нельзя (надо сказать, что это существенный их недостаток). Нужно было бы ad hoc изобрести шесть таких названий, которые бы годились и для живописи, и для ваяния, и, по возможности, для прочих неизобразительных искусств. Что делать? Словотворческая способность не всякому дана – не мне, во всяком случае!.. Наиболее, по-видимому, приемлемое название для четвертого стиля – «конструктивно-декоративный» – требует определенных оговорок, так же как и противопоставление четвертого стиля пятому, «неконструктивно-иллюзионистскому».

Раз нет точных терминов, нужно показать на примерах, как именно следует себе представлять четвертый и пятый неизобразительные скульптурные стили, тем более, что как раз они-то имеют наибольшее историческое значение.

Четвертый стиль, сказали мы, характеризуется тем, что посредством фасада толкует здание как ритмическое целое. Задача довольно однообразная, так как всякое здание состоит из вертикальных устоев и горизонтального перекрытия, и ваятель из архитектурного существа здания никакой иной ритмической темы извлечь не может, кроме только вот этой неукоснительной борьбы несомой, давящей горизонтали с несущими, сопротивляющимися вертикалями. Можно только удивляться неистощимости художественной фантазии, когда на фактах убеждаешься воочию, сколько совершенно одно на другое непохожих разрешений было придумано для этой одной и простой задачи в разные времена и в разных странах. Я предлагаю разобрать хотя бы наиболее, как мне кажется, замечательный и общеизвестный такого рода фасад – фасад дорического храма.

Дорический храм первоначально задуман как глиняная с деревянным остовом постройка. Из деревянных брусьев возводится клетка здания, перекрывается сплошным горизонтальным деревянным же потолком, а поверх потолка устраивается двускатная деревянная коньковая крыша. Промежутки между бревнами стен закладываются кирпичом-сырцом и замазываются глиной. Так как глина боится воды, как почвенной, так и атмосферной, то практически нужно здание поставить на возвышенную – лучше всего: на каменную – площадку и крышу сделать настолько широкой, чтобы она навесом защищала стены от действия косого, гонимого ветром, дождя, а навес подпереть деревянными столбами. Внешний вид такой постройки должен быть, в общих чертах, следующий: на возвышенной площадке (стилобате) – ряд столбов; на столбах вдоль, по главам, – длинное горизонтальное бревно (эпистилей); на нем – концы поперечных бревен, держащих настил потолка, и промежуточные между этими концами отверстия; еще выше – крыша, с обоих длинных фасадов в виде горизонтальной полосы, а в узких фасадах не видная, но коньком образующая два треугольника-фронтона.

Со временем грек отказывается от глины и дерева, не признавая их достаточно ценными и долговечными строительными материалами, и строит каменные храмы. Камень имеет совершенно иные физические свойства, чем глина и дерево: он, прежде всего, не боится воды, он тяжел и хрупок. Следовательно, каменное здание не нуждается ни в каменной возвышенной площадке, как основании, ни в крытой галерее вокруг средней коробки; а плоский горизонтальный потолок становится трудноосуществимым и вдобавок непрочным. Наиболее практичный и прочный вид каменного перекрытия – свод.

Греки знали свод, не только ложный (как в «сокровищнице Атрея» в Микенах), но и настоящий, как показывает целый ряд памятников; а если не придумали сами, то могли, разумеется, позаимствовать у своих азиатских соседей, у которых сумели и пожелали взять столько другого. Но греки почему-то не захотели воспользоваться сводом, не захотели, перешедши к камню, как строительному материалу, перейти к приемам, свойственным камню, и отказаться от ставших излишними стилобатов, колоннад, антаблементов и пр. Более того, они нарочито сохраняют в полной неприкосновенности конструктивную физиономию глиняно-деревянного здания, мирясь с проистекающими отсюда неудобствами, и даже с особой любовью дальше разрабатывают в декоративном направлении то, что первоначально было вызвано конструктивной необходимостью. Раз для такого упорства практических причин не было, и так как именно греков в косности упрекать нельзя, то ясно, что руководствовались эллинские зодчие мотивами эстетическими: ритмы дорического фасада им были, очевидно, особенно по душе. Каковы же эти ритмы?

Та площадка, на которой стоит здание, не только возвышается над уровнем окружающей почвы, но сделана ступенчатой – обязательно в три ступени, каковы бы ни были размеры здания, и какова бы ни была высота каждой ступени. Таким образом, внизу получается трижды подчеркнутая горизонталь. Непосредственно на ней стоят вертикали колонн; и хотя их много больше, чем было нужно деревянных столбов для поддержки навеса, но художнику ряд колонн кажется недостаточно внушительным и выразительным, и он, дробя свет и тень, усилия и размножая вертикаль, покрывает каждый ствол еще особыми углублениями, каннелюрами (ложками), во всю длину ствола, с острыми прямолинейными краями. Множество вертикалей на трижды подчеркнутой горизонтали – вот дорическая постановка ритмической задачи.

Колонны определенно охарактеризованы как несущие конструктивные части, сопротивляющиеся давлению тяжелой массы, на них лежащей: они прочно стоят, утолщаясь книзу, напряжение ясно сказывается и в некоторой кривизне очертаний ствола (ἔντασις66), т. е. в его неравномерном утолщении, и в капители, где ствол как бы раздавлен тяжестью и только потому не расщепляется и не расплывается дальше книзу, что крепко обвязан ожерельем (ὑποτραχήλιον)67. Сила, давящая на колонны, прекрасно выражена гладкой широкой горизонтальной массой эпистилия; тут горизонталь торжествует. Но лишь на время: вертикаль прорывается сквозь нее и вновь проявляется, хоть короткими пучками, в триглифах зофора68, разбивая горизонталь на части, метопы. Эти триглифы удивительно характерны. По происхождению это – концы бревен, на которые нашивался деревянный потолок; нет никаких практических побуждений для того, чтобы тут делать те глубокие вертикальные врезы, от которых пошло и самое название триглифов. Суть, явно, в вертикалях, которым нужно было дать место выше гладкой горизонтали эпистилия. Не побеждает, в конечном итоге, ни вертикаль, ни горизонталь, а вырабатывается некоторая равнодействующая: фасад завершается равновесием двух пологих наклонных фронтона.

Как ритмическое целое, дорический храмовой фасад был разработан так тонко и совершенно, что вполне оправдывается то пристальное внимание, с которым его изучила и еще изучает европейская наука: в этом фасаде все до мелочей продумано и рассчитано на определенный эффект – и некоторая кривизна (курватуры) горизонталей, и неравномерность расстояний между колоннами, и отклонение осей крайних колонн от вертикали, и утолщение стволов колонн, и т. д. Но всего этого мало: в неизобразительное ритмическое целое фасада грек вставляет изобразительно-ритмические композиции (плоские рельефы метоп и высокие рельефы фронтонов), которые варьируют и еще более тем самым уясняют основную тему, борьбу вертикали с горизонталью, устраняя всякую возможность подозрения в произвольности изложенного ритмического толкования фасада.

Один из самых знаменитых и в древности, и в наше время дорических храмов – храм Зевса в Олимпии. Разберем украшавшие его рельефы. Начнем с фронтонов.

Сюжет восточной (главной) фронтонной композиции заимствован из местных преданий. Это целый роман.

Царю Писы Ойномаю69 было предсказано, что он примет гибель от супруга своей дочери Ипподамии. Царь решил не отдавать никому красавицы-дочери. Но женихи являлись во множестве один за другим. Всем им царь предлагал состязание в ристании конном: жених умыкал невесту, царь его нагонял и убивал, если настигал. А так как у Ойномая были божественные крылатые кони, то царь наверняка нагонял жениха. Так погибли многие герои. Один из них, Миртил, поняв, что не сможет победить в состязании, пошел на службу к Ойномаю, ставши его возницей: это давало ему возможность быть вблизи возлюбленной Ипподамии и помогать уничтожать всех соперников. Но вот явился новый жених – Пелопс. Назначается состязание между Ойномаем и Пелопсом. Перед состязанием Пелопс подкупил Миртила, обещав ему ласки Ипподамии. Миртил испортил царскую колесницу; во время бешеной скачки она разлетелась на куски; Ойномай, запутавшись в поводьях, был протащен конями по скалистой дороге и погиб. Миртил, конечно, не получил награды, которая ему была обещана: когда он напомнил Пелопсу о состоявшемся между ними уговоре, он был убит. А Пелопс получил и жену-красавицу, и целое царство в приданое. И в память о сем славном подвиге Пелопс возобновил с небывалым блеском Олимпийские игры.

История о Пелопсе для олимпийского храма – сюжет подходящий. Но какой момент из этой истории выбрал художник? Момент подготовки к ристанию, момент присяги Ойномая и Пелопса. Присягает Ойномай, хорошо знающий, что противник обречен на гибель, потому что у него, Ойномая, не обыкновенные кони, а чудесные; присягает Пелопс, хорошо знающий, что не избежать погибели Ойномаю, потому что подкуплен царский возница; тут же стоит царица Стеропа, ради сохранения жизни супруга жертвующая счастьем дочери; присутствует и Ипподамия, принимавшая участие в заговоре против отца; тут же и предатель, Миртид. Какое ужасное общество! И как бы для того, чтобы подчеркнуть гнусность того, что тут происходит, в самой средине стоит Зевс 'Ερχεϊος, Зевс охраняющий присягу, олицетворение нравственного начала…

Неужели грек не понимал, что избранный для заполнения главного фронтона храма Зевса момент предания религиозно, во всяком случае, совершенно неуместен, невозможен? Нельзя ведь в данном случае ссылаться на то, что мы-де не должны, говоря о древности, стоять на точке зрения нашей нынешней морали; ибо античная мораль не менее нашей осуждала и клятвопреступление, и предательство, и отцеубийство. На вазовых рисунках, изображающих тот же самый момент, прибавляется фигура Эринии, божества кары за преступление. Зевс не должен был позволить, чтобы так бесстыдно попирались присяга и права гостеприимства, и чтобы совершенные преступления остались отчасти безнаказанными, – ведь Пелопс не только благоденствует, но прославляется как герой и благодетель! Прекрасно все это понимает Пиндар, который в первом олимпийском эпиникии70 рассказывает ту же легенду о Пелопсе, но ни словом, ни намеком не упоминает ни об одном из всех тех преступлений, которые повествуются у мифографов!

Олимпийский скульптор, однако, почему-то из всего предания о Пелопсе избрал момент, в нравственном отношении, конечно, наиболее страшный, а в повествовательном – наименее интересный и характерный: не самое событие, не самое состязание, а лишь подготовку к событию. Почему?

Западный фронтон представляет еще большие затруднения для толкования с точки зрения изобразительного искусства. В западном треугольнике изображен бой между лапифами и кентаврами.

Царь лапифов Пейрифой71 праздновал свою свадьбу и пригласил на пирушку соседей (братьев?) своих, кентавров. Эти дикие полулюди-полукони в хмелю стали буйствовать и сделали попытку похитить присутствовавших женщин, в том числе даже и молодую царицу Ипподамию. Произошла кровавая схватка, насильники были побеждены и должны были бежать. Вот сюжет, избранный олимпийским скульптором.

Какое отношение этот сюжет имеет к Зевсу, чей храм группа была предназначена украсить? Ведь и сам художник не приурочивает кентавромахии к циклу сказаний о Зевсе, а помещает в середине композиции фигуру Аполлона! Какое отношение кентавромахия имеет к Олимпии, к олимпийским состязаниям? Решительно никакого! Символически толкуя сюжет, можно, конечно, говорить о том, что кентавромахия, борьба греков-лапифов с дикими чудовищами, напоминала грекам борьбу Эллады с персами. Но неужели нельзя было найти другой какой-нибудь сюжет, который бы более наглядно выражал ту же самую мысль, что в борьбе с персами греки победили только благодаря помощи богов, который бы имел какое-нибудь отношение к Зевсу, к Олимпии и олимпийским играм?

С точки зрения изобразительного искусства сюжет восточного фронтона нравственно недопустим, а сюжет западного фронтона необъясним; оба невыразительны, слабы, один с другим вовсе ничем не связан. Неужели же греки V века были в глубине души такие дети, такие наивные дикари, что довольствовались занимательными сказками, не заботясь ни о смысле, ни о нравственности! Ведь речь идет о греках, знавших и умевших ценить Пиндара, Эсхила и Софокла, о современниках Поликлета, Мирона и Фидия! Очевидно, что мы – а не греки – делаем какую-то вопиющую ошибку, в корне неправильно толкуем олимпийские скульптуры, рассматриваем их с совершенно недопустимой точки зрения.

Все затруднения исчезают, как только мы решимся рассматривать фронтонные композиции храма Зевса как части ритмической композиции фасадов. Восточный фронтон: пять неподвижных вертикалей в середине; тяжелые горизонтальные массы конских тел по сторонам, в непосредственном сопоставлении; лежачие наклонные фигуры в углах – такова ритмическая, линейная тема узора, которым заполнен восточный фронтон, и тема тут выражена так же, как в строительных формах нижней части всего храма, в стилобате и колоннаде… Прямое продолжение разрешения ритмической задачи мы имеем в композиции западного фронтона: в середине неподвижная вертикаль Аполлона с горизонтально протянутой десницей (как объяснить с точки зрения изобразительного искусства этот жест?), повторение ритмической главной темы; а с обеих сторон кровавая схватка между вертикалями лапифов и горизонталями кентавров, борьба, в которой и лапифы вздергивают на дыбы конские тела своих противников, и кентавры валят на землю лапифов; в углах, наконец, опять лежачие фигуры… И все это вписано в треугольники фронтонов, наклонные которых должны рассматриваться как логически необходимые последствия и изобразительных скульптур, и неизобразительной разделки фасада. Может быть, даже более первых, чем второй. Ведь дело в том, что колонны и триглифы, с одной стороны, стилобат и все верхние горизонтальные части, с другой, отражают борьбу между основными ритмическими данными, но не предрешают и не намечают даже наклонной, как конечный результат борьбы, а остаются все теми же вертикалями и горизонталями. Если иметь в виду только неизобразительные скульптуры фасада, наклонная до известной степени является каким-то deus ex machina72. Но она подготовлена, она есть уже во всевозможных вариантах в многофигурных композициях фронтонов, и особенно в тех лежачих фигурах, которыми заполнены углы: с точки зрения изобразительной эти последние кажутся совершенно ненужным «remplissage73», с точки зрения ритмической они чрезвычайно существенны и нужны, и именно на том месте, где находятся, т. е. там, откуда исходят и крайние вертикали, и горизонталь гейсона74; и наклонные фронтона.

Кроме фронтонных групп, в каждом почти дорическом, за редкими исключениями, храме имеются еще рельефы на плитах метоп. В олимпийском храме Зевса эти рельефы изображают… двенадцать подвигов Геракла. Геракл, конечно, сын Зевса; кроме того, Геракл, по преданию, имел касательство к учреждению олимпийских игр. Все же, едва ли можно признать серию подвигов Геракла наиболее уместным украшением для олимпийского храма Зевса, пока мы стоим на точке зрения изобразительного, сюжетного искусства. Иначе дело обстоит, как только мы подойдем к рельефам метоп со стороны ритмов.

Что это за подвиги? 1) Геракл приносит Еврисфевсу эриманфскаго вепря; 2) Геракл и кони Диомеда; 3) Геракл борется с трехтелым Герионом, причем повалил уже два тела; 4) Геракл при помощи богини Афины подпирает небо, заменив Атланта; 5) Геракл метлою вычищает Авгиевы конюшни; 6) Геракл уводит из Аида Кербера; 7) Геракл с убитым немейским львом; 8) Геракл сражается с лернейской гидрой; 9) Геракл показывает Афине убитых стимфальских птиц; 10) Геракл сражается с критским быком; 11) Геракл и керинийская лань; 12) Геракл сражается с амазонкой Ипполитой. Из этих двенадцати метоп №№ 1, 2, 3, 8, 11, 12 дошли в обломках, так что о них трудно составить себе отчетливое представление, но самые названия сюжетов достаточны, чтобы выяснить тему: Геракл несет огромного вепря, уводит коней, повалил на землю Гериона и т. д. – везде нам даны, кроме вертикальной фигуры Геракла, еще горизонтальные массы. № 4 в наиболее математической форме представляет все ту же борьбу вертикали с горизонталью, в той же форме, в какой она представлена фигурой Аполлона в западном фронтоне; в № 5 мы имеем строгую вертикаль Афины, крутую наклонную ее правой руки, наклонную, в точности продолженную правой ногой Геракла и перекрещенную другой наклонной прямой, проходящей через голову, торс и левую ногу Геракла, и имеем, наконец, третью, более пологую наклонную, образованную обеими руками героя и тем инструментом, при помощи которого он производит чистку конюшен; в № 6 мы видим наклонную, Геракла, вторую, более пологую наклонную рук его и веревки, которой он пытается вытащить Кербера из его пещеры; в № 7 борьбы нет – там ритмическая тема дана так же математично, как в № 4, только с той разницей, что горизонтальная масса находится не наверху, а внизу, у ног отдыхающего победителя…

Но довольно: незачем столь подробно останавливаться на словесном толковании этих рельефов, ибо читатель, который пожелает взглянуть на олимпийские метопы, как на ритмические «картинки», трактующие все одну и ту же тему, без труда самостоятельно убедится в правильности этого взгляда. И такой читатель потом уже не будет ломать себе голову, когда увидит кентавромахию75 и подвиги Геракла в метопах, например, Парфенона, почему и как эти сюжеты попали именно сюда…

Греческое разрешение ритмической задачи, которую должен разрешить всякий скульптор, берущийся отделать фасад здания, может быть формулировано так: внизу сопоставление борющихся начал, выше – самая борьба, наверху – разрешение посредством наклонных равнодействующих. И все это в больших цельных линиях, в ясном геометрическом построении. В каком смысле такой фасад может быть назван декоративно-конструктивным? Дорические формы совершенно не соответствуют тому материалу, из которого возведено здание; они – не более, чем каменная имитация глиняно-деревянной постройки. Но только в этом виноват не скульптор фасадов, а зодчий, оставшийся при простейших прямолинейных, при глиняно-деревянных трехмерных формах: скульптор получил уже готовое здание, и его задача состоит не в том, чтобы исправлять ошибки зодчего, а в том, чтобы созданные архитектором формы проявить в наружной отделке. Раз все здание внутри есть комбинация полых призм, то скульптору другого ничего не остается, как подчиниться. Дорический фасад принято прославлять, как особенно «честный» и «выразительный»: это верно, но только честен он и выразителен не материально, не в инженерском смысле, а ритмически, художественно.

Итак, суть конструктивно-декоративного скульптурного стиля заключается в ритмическом соответствии отделки фасада тому трехмерному созданию архитектора, которое за фасадом скрывается. Именно в этом смысле конструктивно-декоративным мы имеем право назвать и, например, готический фасад: он иной, чем фасад дорический, потому что самое здание ритмически иное, там борются иные силы, там борьба дает иные результаты и порождает иные формы, иные пространственные комбинации, которые и находят себе выражение в фасадах.

Неконструктивность иллюзионистского стиля, с другой стороны, определяется не тем, чтобы иллюзионистский фасад был действительно конструктивно нелеп или невозможен, а тем, что он ритмически не соответствует зданию, перед которым стоит и которое должен истолковать. Вот пример. Я беру опять наиболее общеизвестное здание – римский Пантеон.

Пантеон имеет круглый план и перекрыт огромным куполом-колоколом; а к нему приставлен и кое-как прилажен прямоугольный в плане портик, колонны которого несут горизонтальный плоский потолок и, над потолком, двускатную коньковую крышу, образующую треугольный фронтон. Ясно, что такой портик не только не выражает внутренней структуры здания, но находится к ней в вопиющем противоречии.

Еще хуже, может быть, то, что и во внутренней отделке Пантеона, во внутреннем его, так сказать, фасаде, тоже доминирует горизонталь. Вся цилиндрическая стена, на которой стоит купол, разбита сплошным фиктивным архитравом на два горизонтальных пояса; в нижнем поясе имеется восемь прямоугольных отверстий примыкающих к подкупольному кругу ниш, и перед каждым из этих отверстий (кроме входного и лежащего против него апсидальнаго полукружия) поставлено по две коринфские колонны, поддерживающие архитрав. В верхнем поясе стены над архитравом видны полуциркульные разгрузные арки, те глубокие арки, которыми перекрыты только что упомянутые ниши, так что тут появляется и в декоровке та кривая, которая характеризует конструкцию здания. Но она сейчас же исчезает: у основания купола снова проходит непрерывный горизонтальный карниз, а вся внутренняя поверхность купола кассеттирована, т. е. горизонтальными и вертикальными (сходящимися к вершине купола) ребрами разбита на квадраты. И кассетты76 свода, и карниз, и архитрав, и колонны целиком заимствованы из прямоугольной греческой декоративной скульптуры, так же, как и портик перед входом в Пантеон с его горизонтальным плоским потолком, с архитравом и фронтоном. И все это заимствовано без всякого ритмического согласования, просто перенесено в здание совершенно иного типа, которому свойственны иные линии, иные пространственные формы, в котором действуют иные силы.

Четвертый стиль конструктивно возможен и ритмически уместен; пятый стиль конструктивно возможен, но ритмически неуместен, обманывает зрителя, дает ему иллюзию, будто за фасадом скрывается такой комплекс трехмерных ритмов, которого там на самом деле вовсе нет. Шестой стиль конструктивно невозможен.

Этот шестой стиль характеризуется тем, что художник, привыкший за время господства иллюзионизма смотреть на фасад как на самостоятельную и самодовлеющую ритмическую единицу, дает волю своему воображению и совершенно перестает стесняться теми свойствами строительных материалов, которые всегда и везде связывают декоратора-скульптора, равно как и зодчего. Фасад становится – только в трехмерном пространстве – таким же обрамлением без обрамляемого, какое характерно для колористического стиля в неизобразительной живописи.

Иллюзионистский фасад вводит зрителя в обман, обещая ему вовсе не такое здание, которое имеется в действительности. Но зритель очень скоро перестает доверять ваятелю, и тогда фасад становится ничем не мотивированной, а потому скучной декорацией. Ваятель стоит перед задачей сделать фасад сам по себе настолько интересной композицией, чтобы зритель вовсе позабыл о здании: требуется поразить зрителя причудливостью и неожиданностью форм, иногда – конструктивной их невозможностью. И вот мы видим арки и фронтоны, из которых выломана вся средняя часть, мы видим архитравы, находящиеся позади тех колонн, которые должны были бы их нести, мы видим изломанные сплошные горизонтальные части, мы видим стены с криволинейными очертаниями. Точно такие же беспокоящие конструктивное чувство зрителя формы поражают его и во внутренней скульптурной отделке зданий: все физические законы оказываются упраздненными, каприз художника – его единственный руководитель…

 

Глава XIII

Зодчество

Зодчество служит прежде всего практическим целям. В этом его громадное отличие от не только изобразительных искусств, но и от всех искусств вообще. Писать картину или лепить статую человек не станет, если его к тому не побуждает внутренняя потребность. Но здания строятся под давлением чисто внешней, материальной необходимости и, следовательно, вовсе не только художниками, а и всякими иными людьми, которые с высоким искусством и творчеством могут не иметь ничего общего, могут не задаваться никакими целями, кроме чисто житейских, практических.

Даже если строитель – настоящий Божьей милостью художник, он связан прежде всего теми практическими надобностями, ради которых возводится здание; связан и свойствами имеющегося в его распоряжении строительного материала, ибо каждый материал допускает только ограниченный выбор форм, и из дерева, например, не выстроить Рейнского собора, из камня не возвести купола великой Св. Софии. Связан художник еще и уровнем развития техники и промышленности, позволяющим или не позволяющим использовать тот или иной материал. Связан и климатом, предъявляющим в каждой стране свои особые требования; связан обычаями, сложившимися Бог знает, когда и где; и т. д.

Все эти условия до такой степени влияют на характер построек, возводимых в каждую данную эпоху в каждой данной стране, что художественная сторона в зодчестве часто совершенно отодвигается на задний план и становится почти неуловимой. Можно написать историю архитектуры, считаясь исключительно с только что перечисленными чисто внешними условиями, обусловливающими деятельность зодчего.

Историк без труда докажет, что в Древнем Египте, где в распоряжении строителя имеются лишь глина и твердые каменные породы и нет хорошего (т. е. твердого и не легко гниющего) дерева, кирпич-сырец (ведь для обжигания кирпича необходимо топливо, т. е. дрова по условиям времени) и призматические куски камня должны стать обычными строительными материалами; что из кирпича-сырца, как более дешевого и менее прочного материала, должны были строиться лишь непарадные хозяйственные здания, а храмы, дворцы, могилы, богатые и большие дома должны были возводиться из камня; что, вследствие изобилия строительного камня, свойственное глиняным постройкам в странах, где нет леса, сводчатое перекрытие не могло развиться и оказать решающее влияние на каменную архитектуру; что каменные здания поэтому примитивно, как еще людьми каменного века, перекрывались горизонтальными каменными плитами, что трудность получения на месте постройки больших плит заставляла или делать отдельные помещения внутри здания малыми, или загромождать внутренность здания устоями-колоннами и столбами; что вес перекрытия требовал очень массивных стен и очень толстых колонн… Всеми этими соображениями как будто объяснен весь конструктивный характер древнеегипетских зданий, и не объясненными остаются лишь подробности декоративной отделки,

В Месопотамии историк находит иные материальные условия: леса тоже нет, глина есть, камень тоже есть, но камень приходится привозить издалека, и он иного качества, чем в Египте. Ясно, что тут все здания, как парадные, так и непарадные, должны возводиться из кирпича-сырца, и что Месопотамия должна разработать и довести до совершенства свод; ясно, что здания должны быть чрезвычайно грузные, ибо при весе глиняного свода и недостаточной прочности необожженного кирпича, с расползанием бороться можно только при помощи чрезвычайно массивных стен; ясно, что камень-плитняк пойдет лишь на облицовку низов этих стен, чтобы защитить их от воздействия почвенной влаги.

В Греции опять иные материалы: лес, глина, камень – всего в изобилии. Естественно, что греки сначала пользовались наиболее легкими в обработке материалами, т. е. деревом и глиной, и лишь изредка пользовались камнем, и притом опять наиболее легко поддающимся обработке камнем – конгломератами, песчаниками, известняками. Корпус здания имеет деревянный остов, стены строятся на каменном основании из кирпича-сырца, крыша двускатная деревянная и навесом окружает все здание для защиты от дождя; навес опирается на деревянные столбы. Впоследствии греки переходят к более твердым каменным породам, к мрамору, и в новом материале продолжают воспроизводить привычные – хотя и утратившие всякий конструктивный смысл и ставшие даже довольно затруднительными для исполнения – формы глиняно-деревянного строительства.

Римляне перенимают у греков декоративную внешность парадных зданий, все эти стилобаты, колонны, капители, архитравы, фронтоны и пр. Но так как Рим не маленькая община, а громадная империя, так как жизнь Рима выдвигает совершенно новые и грандиозные строительные программы, то римлян приемы греков удовлетворить не могут. Ознакомившись во время обоих походов на Восток с тем, как сводчатая архитектура усовершенствовалась, перейдя на обожженный кирпич в Персии и на тесаный камень в Сирии, они усвоили восточные приемы. И так как у римлян имелись и камень, и кирпич, и дерево, они пользовались и тем, и другим, и третьим материалами, смотря по надобности и по условиям мест.

Византия нуждается в раннюю пору своего существования в громадных храмах, где всем присутствующим при богослужении должно быть одинаково хорошо видно и слышно все то, что происходит в алтаре; а двор византийский нуждается в громадных парадных залах. Такие храмы и такие залы можно возводить, по примеру Персии, только из обожженного кирпича; кирпичный свод много легче каменного и потому, даже при чрезвычайном пролете, имеет такой горизонтальный распор, с которым можно бороться. Борьба с горизонтальным распором главного купола – уменьшение его размера и веса без существенного уменьшения полезной площади храма – составляет все строительное содержание истории византийского зодчества. А параллельно с усовершенствованием техники идет изменение предписываемых зодчему программ; церквей строится много, но каждая может и не быть очень просторной. Сам характер византийского благочестия в поздневизантийскую пору уже не тот, что в раннюю: масса доверяет духовенству заботу о правильности богослужения, в церковь входит не надолго, чтобы участвовать в богослужении, а лишь на несколько мгновений только для того, что приложиться к иконам и поставить свечу, – во все время богослужения храм наполовину пустует, а толпа находится в церкви. Поэтому зодчий, который в ранневизантийскую пору заботился о наружном украшении здания, теперь должен разделывать церковные фасады и пестрой кладкой (чередующимися рядами белого камня, например, и красного кирпича, или узорной кирпичной кладкой с толстыми белыми цементными прослойками, или вставкой поливных кирпичей-изразцов), и пластическими украшениями (пилястрами, колонками, арочками, куполочками и пр.).

Западное «романское» строительство выбирает, следуя примеру Сирии, тесаный камень. Здесь зодчему приходится постоянно бороться не столько с горизонтальным распором сводов, сколько с весом камня. Он изобретает все новые и новые способы, чтобы облегчить своды. А так как тесаный камень – дорогой сравнительно материал, то его нужно экономить, и потому требуется стены делать как можно менее массивными. Удалось облегчение сводов северно-французской «готической» архитектуре, которая всю механику здания, всю работу распоров и упоров сумела сосредоточить в каменном скелете и добилась возможности промежутки между устоями и упорами оставлять открытыми или закрывать стеклом или легкой кладкой.

Зодчие эпохи Возрождения возвращаются к кирпичу и к полукруглой арке, пользуются безразлично всеми известными строительными материалами – и деревом, и кирпичом, и камнем, употребляя их рядом в одном и том же здании. Нет у зодчих Ренессанса больше конструктивных задач, которые нужно было бы во что бы то ни стало разрешать. И зодчие становятся декораторами. Архитектура не создает ничего нового и подражает то императорскому Риму, то Греции, воскрешает, наконец, даже готическое и романское Средневековье.

И только в конце XIX века появляются опять новые материалы – железостекло и железобетон, и под влиянием их неминуемо должен выработаться и уже начал вырабатываться новый архитектурный стиль, приспособленный к постройке не храмов и дворцов, а выставочных зданий, фабрик, магазинов, народных домов, огромных зал для митингов и всего прочего, чем гордится западноевропейский прогресс XIX и XX веков.

Изложенная схема достаточна для того, чтобы удовлетворительно объяснить все развитие архитектурных форм с древнейших времен до наших дней. А между тем в этой схеме и намека нет ни на какие внутренние переживания человечества, точно они совершенно безразличны, точно историю зодческого искусства делали не художники, а исключительно инженеры-техники. О художнике историки архитектуры вспоминают, собственно говоря, лишь в главах, посвященных скульптурной отделке зданий и их частей, т. е. «ордерам» и т. и.

Мы видели в предыдущей главе, что скульптура действительно часто находит себе широкое поле деятельности именно в зданиях и до известной степени зависит от самого характера зданий. Но мы видели также, что декоративная отделка только сопутствует архитектурным формам, иногда толкует их ритмически, иногда извращает архитектурную ритмику, сопровождая ее совершенно неуместными, с точки зрения зодчего, комментариями. Ни в коем случае нельзя утверждать, что скульптурная отделка исчерпывает архитектурную сущность здания: можно до тонкости изучить все разновидности греческих капителей и знать во всех подробностях киматии77 и пр., нисколько не понимая греческого зодчества.

В чем же суть зодчества? Не заключается ли она в комбинациях линий, в соотношении линий и масс, в расчленении масс, в цельности художественной мысли?

Египетскому зодчеству свойственны прямолинейные и прямоугольные планы, горизонталь, вертикаль и приближающиеся к вертикали крутая наклонная в фасадах, многократно подчеркнутая вертикаль внутри. Классическая греческая архитектура комбинирует в фасадах многократно подчеркнутую вертикаль с многократно же подчеркнутой горизонталью и приближающейся к горизонтали пологой наклонной, сохраняя прямолинейность и прямоугольность в плане (криволинейный план в виде круга – редкость); довольствуясь горизонталями и вертикалями (при двухъярусном устройстве боковых кораблей – перечеркнутыми) во внутреннем убранстве. Месопотамия и в план, и в разрез вводит полукруг. Рим сочетает полукруг с греческой игрой прямых. В византийском и романском стилях полукруг преобладает. В персидском зодчестве в плане применяется дуга, имеющая более 180 градусов; в сводах дуга преломленная. Готическая архитектура известна под названием «стрельчатой», до такой степени определенно она характеризуется вертикалью, крутой наклонной и крутой же преломленной дугой, причем готическая кривая геометрически определяется иначе, чем кривая персидская.

Соотношение размеров характеризует здание не менее определенно: мы без всяких промеров и цифр видим, что такое-то здание приземисто, другое стремится в высь, и это впечатление наше зависит не от абсолютных размеров высоты и ширины, а от пропорций. Одно здание кажется нам грузным, неуклюжим, тяжелым, другое – легким и изящным, одно мы назовем грандиозным, другое – уютным, третье – холодным и скучным; и все эти впечатления зависят точно также от пропорций. Чрезвычайно характерно для разных стилей и большее, и меньшее расчленение масс в плане и фасаде. Египетский архитектор последовательно отделяет одну часть храма от другой, причем высота убывает по мере отдаления от входа; грек все части храма заключает в средней коробке, ничем не обозначая разделения. В древнехристианской базилике средний корабль перекрыт сплошным однообразным горизонтальным потолком; а в готической базилике весь средний корабль разбит на соприкасающиеся по ширине прямоугольники. Одна и та же глухая стена производит разное впечатление в зависимости от того, расчленена ли она вертикально пилястрами или горизонтально цоколем и фризом; одинаковой высоты и поперечника колонны производят разное впечатление в зависимости от того, как выделены и обозначены базы и капители.

Наконец, то, что я выше назвал цельностью художественной мысли, состоит в ясности и понятности здания. С архитектором ведь происходит то же самое, что и с живописцем: он не всегда бывает в состоянии охватить в воображении здание как целое и представляет его себе по частям, строит каждую часть отдельно, и здание получается не органически-цельное, а как бы составное. Эта неорганичность может выражаться и в плане, и в фасаде, и во всем внутреннем расчленении. Художник может сочинить такой фасад, в котором не будет ни симметрии, ни равновесия в массах, ни какого-либо иного ритма; может спутать план так, что посетитель в здании заблудится, может так расположить внутренние помещения, что везде получатся закоулки, которых нельзя будет использовать, и т. д. Всего этого не сделает художник, для которого здание есть живой организм, части которого согласованы между собой и где каждая часть подчинена целому.

Таковы художественно-архитектурные черты, которые характеризуют стили. Декоратор (живописец и скульптор) приходит на помощь архитектору, или скрывая убожество архитектурного творчества, или усиливая достигнутые архитектором эффекты. Бывают периоды в истории зодчества, когда архитектор почти не подпускает к зданию декоратора; бывают другие, когда архитектор прячется за декоратором. В одни эпохи вся декоративная отделка сосредоточена внутри здания, а фасады не привлекают особого внимания; в другие эпохи, наоборот, внутренность здания представляется художнику менее важной, а из фасада он стремится сделать красивую декорацию, на фоне которой эффектно могли бы развертываться парадные процессии; и т. д. Все эти черты нужно учитывать при толковании произведений зодчества.

Но как их толковать? Как выяснить, под влиянием каких душевных переживаний создаются все те комбинации линий, устанавливаются каноны пропорций, придумываются декоративные нормы, о которых мы говорим? Как выяснить объективно и точно, почему, например, в Италии готика прививается так туго, и почему готическая архитектура в Италии распространяется именно францисканцами? А во Франции, наоборот, не только зарождается готика, но получает широкое распространение? И потом вдруг в той же Франции почти совершенно исчезает на долгое-долгое время! А в XIX веке возрождается со стихийной силой!.. Есть между архитектурными стилями и душевными состояниями народа какая-то несомненная интимная связь. Как ее формулировать?

Для этого нам необходимо прежде всего установить, в чем, наконец, заключается сущность зодчества как искусства. Все перечисленные черты, конечно, характеризуют стили, они – их проявление, но не в них суть. Суть – в ритмах.

Зодчество есть искусство, оформляющее трехмерное пространство, в котором находится и частью которого себя сознает творец-художник. И ваятель создает трехмерные предметы, но сам-то он остается вне их, как бы колоссальны они ни были, и в этом – отличие ваяния от зодчества. Каждое изваяние, так же, как и каждое произведение живописи, с каждой данной точки зрения представляется двухмерным (разница в том, что изваяние допускает множество точек зрения, а в картине точка зрения фиксирована самим живописцем); произведения же зодчего с каждой данной точки зрения сознаются как окружающие зрителя трехмерные формы. Зодчеству, следовательно, должны быть свойственны определенно трехмерные пространственные ритмы.

Призма со всеми ее разновидностями, полушарие, пирамида, конус – вот простейшие ритмические пространственные единицы. С ними зодчий может поступать так, как живописец поступает со своими простейшими узорными единицами: повторять их, бессвязно или связно, сколько понадобится, и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях, или сочетать их так, чтобы получались новые, более сложные ритмические целые.

По причинам стереометрическим для связного повторения, т. е. для возведения многосоставного здания, пригодны только прямолинейные формы. Это одинаково хорошо знают и пчелы, и люди: и те, и другие избрали призму, пчелы – шестигранную, а люди – четырехгранную, в качестве повторяемой единицы. Криволинейные формы в плане возможны – практичны, во всяком случае, – лишь там, где здание с таким планом стоит одиноко, или, по крайней мере, не связано непосредственно с другими зданиями; криволинейные формы в разрезе при прямоугольном плане свойственны ритмически сложным зданиям.

Простейшее по ритму здание, которое можно себе представить, – шалаш, поставленная непосредственно на землю крыша, коническая, пирамидальная или призматическая (коньковая, двускатная; возможен, впрочем, и куб, когда горизонтальная плоская крыша устраивается на четырех воткнутых в землю шестах). Первое осложнение получается тогда, когда крыша ставится не непосредственно на землю, а на цилиндрическую или призматическую основу. Именно такое сочетание коньковой двускатной крыши с призматической подстройкой, которая, в свою очередь, внутри поделена переборками и полами на множество более мелких призм, – наиболее житейски практичный тип здания, а потому он в самых разнообразных вариантах строился и строится всегда и повсюду. Крестьянская хата и столичный небоскреб отличаются друг от друга в сущности вовсе не качественно, ритмами, а только количественно – составом.

Ритмическое осложнение отдельного здания может быть доведено, как мы убедимся в дальнейшем, до высокой степени. Но это осложнение идет с перерывами. Когда устроено жилье, дом, когда найдена удовлетворительная для начинающего высшую культурную жизнь народа ритмическая формула, и дом представляется достаточно удобным и уютным, художник перестает им интересоваться, и устраивает то, что окружает дом. Создается двор.

Двор точно так же есть оформленное пространственное целое, в котором находится зодчий, и пренебрегать двором при оценке художественного стиля историк архитектуры, как искусства, отнюдь не должен. Разные народы и разные эпохи совсем по-разному относятся именно ко двору и по-разному сочетают двор и дом. На древнем Крите дворы были внутренними частями дворцового комплекса зданий; в Микенах дом (μέγαρον)78 главным фасадом выходил во двор, окруженный постройками; в классической Элладе храм, прямой потомок микенского царского жилища, свободно и одиноко стоит посреди своего двора (τέμενος)79; римско-эллинистический дом включает двор или дворы; раннехристианская базилика, развившаяся из этого дома, западным (главным) фасадом выходит во двор, окруженный портиками; византийская же церковь опять свободно и одиноко стоит посреди двора… Совершенно аналогичные изменения мы наблюдаем и в Древнем Египте, и в Месопотамии, и на «мусульманском» Востоке; да и у нас в Европе – мы сейчас переживаем опять время, когда двор повсюду устраивается в виде внутренней составной части домового комплекса. Случайными все эти совпадения быть, конечно, не могут.

Дворовый комплекс, в свою очередь, есть ритмическая единица. Он может быть отдельной усадьбой, но может войти и в новое – составное или сложное – целое: улицу, часть города, город. Как отдельное здание (малое или большое, безразлично) иногда бывает механическим конгломератом отдельных помещений, так и улица, и целый город бывают простыми конгломератами дворовых мест, т. е. бесконечным – неритмическим или малоритмическим – повторением однородных единиц. Но подобно тому как отдельные здания могут быть не составными только, но и сложными ритмическими целыми высшего порядка, так и в целых городах отдельные части могут быть органически подчинены общему замыслу, образуя единое художественное произведение. Ритмизация городов может быть троякая:

Город нарастает вокруг определенного центра – акрополя (кремля, цитадели), или замка владетеля, или собора, или базарной площади (форума) и т. д., но нарастает стихийно, аритмично, без заранее установленного плана; таковы европейские средневековые города – типичный пример: Москва;

Город централизован, строится по единому, продуманному, ритмичному плану; типичный пример: Санкт-Петербург;

Город не централизован, прорезан прямыми улицами, пересекающимися на равных расстояниях под прямыми углами; типичный пример: Батум.

Отдельный шалаш дикаря и ритмически централизованный город – вот минимум и максимум достижений зодчества, жилище одного человека и жилище (в единственном числе: жилище, а ее жилища) многих тысяч людей. В городах «американского» типа, вроде Батума, отказ от централизации знаменует уже разложение ритмически сложной системы. Это разложение быстро идет вперед и разрушает, в конце концов, всякую ритмику: бесконечно вытянутые в струнку улицы и повсюду повторяющиеся прямые углы невыносимо однообразны и скучны, и горожане или сознательно и нарочито возвращаются к более живописным, т. е. аритмичным улочкам Средневековья, или бегут из города, селясь в «городах-садах» и иных, привольно, т. е. опять-таки аритмично раскинувшихся пригородных слободах и поселках. Наиболее типичный из мне известных примеров – новейший Берлин.

Параллельно с этой эволюцией ритма вширь идет другая эволюция ритма вглубь, эволюция ритма в отдельном здании. Ритмически сложное здание – большое здание, и появиться оно может лишь в качестве общественного здания при условии сожительства многих людей в одном городе и высокого уровня развития общественности. Чем больше растет город, чем лучше организуется его жизнь, чем определеннее и разнообразнее становятся вкусы и потребности горожан, тем больше им нужно общественных зданий, тем больше и сложнее нужные им общественные здания. Дворцовые, музейные, библиотечные залы, залы, где могли бы собираться на заседания всевозможные многолюдные коллегии, крытые рынки да биржи, театры, бани, храмы… а в наше время еще: вокзалы, фабричные и выставочные корпуса и т. д.

Конечно, большое здание вовсе не должно быть непременно сложным ритмическим целым. Римский Пантеон огромен, но он ритмически очень прост; христианские базилики IV и V веков отличаются чрезвычайно крупными размерами, но отнюдь не сложностью ритмической композиции. Наиболее ярким примером величайшей трехмерной ритмической сложности при полном внутреннем единстве (т. е. отсутствии многосоставности, насколько возможно) является константинопольская Св. София. И как ни трудно – или даже невозможно? – мертвыми словами определить суть живой, захватывающей красоты, уклониться от попытки дать ритмическую характеристику Св. Софии мы не должны… Впрочем, я не знаю, хватило ли бы у меня смелости на это предприятие, если бы я не предполагал, что у читателя есть или может быть под глазами переизданный в 1915 г. петроградским обществом «Биохром» альбом Г. Фоссати80, весь посвященный Св. Софии. Г. Фоссати был архитектором, который не только знал свое ремесло строителя, но глубоко понимал свое искусство зодчего, и в его рисунках ритмы великого храма нашли такое же яркое и полное отражение, как конструкция храма в чертеже Шуази; фотографический аппарат в деле воспроизведения и толкования памятников зодчества никогда не может заменить рисовальщика, если, конечно, этот рисовальщик честен и талантлив.

Главный вход в Св. Софию, как и вход во всякий православный храм, – с запада. Сначала длинный корридор-нарфик, поперечный по отношению к восточно-западной продольной оси храма; нечто вроде бордюра. Архитектурно-ритмический нарфик скомпонован именно так, как компонуются обыкновенно обрамления больших и сложных узорных или изобразительных целых: сравнительно простой мотив однообразно-бесконечно повторяется, quantum satis81. В данном случае весь нарфик в плане разбит на прямоугольники, перекрытые крестовыми сводами, и однообразие повторения намеренно подчеркнуто тем, что столбы, на которые опираются западные концы поперечных арок, параллельно-вертикальными массами выступают перед плоскостью стены.

Нарфик связан непосредственно с внутренностью храма. Когда зритель подходит к огромным дверям, перед ним вдруг открывается огромное свободное пространство, наибольшее, какое только может одним взглядом охватить человек: если бы храм был еще больше, он неминуемо утратил бы – для рядового зрителя – свое единство. Теперь же он велик лишь настолько, что, когда зритель встречает стены и своды, они производят впечатление не препятствий, стеснительных и досадных, а естественных и необходимых пределов, на которых отдыхает глаз.

Здание централизовано: в середине высится полушарие купола. Ради этого купола существует все здание, все оно им обусловлено; и громадная (32 метра в поперечнике) опрокинутая чаша купола – и конструктивно, и ритмически – в конечной гармонии разрешает все диссонансы. Но если таково значение купола, то нужно, чтобы, входя в храм, всякий увидел раньше всего именно его и мог себе дать отчет в том, что именно увидел. И купол высится поэтому не над западной частью, не над входом, где пришлось бы нарочно запрокинуть голову, чтобы его рассмотреть. Нет, вход отодвинут как можно дальше на запад, как можно дальше от купола; но высоты рассчитаны так, чтобы от этого самого входа была видна самая вершина чаши и, притом, видна под не слишком крутым углом.

Купол воздвигнут на четырех арках… впрочем, нет! правы турки, которые говорят, что купол Св. Софии не лежит на здании огромной тяжестью, а висит на невидимой золотой цепи, спускающейся с неба, а конец цепи в руке у Михаила архангела… Строитель вдоль всего нижнего края чаши расположил окна, сорок окон тесным рядом, и этот светящийся венец как бы отрезает полушарие, поднимает его над подкупольным кольцом парусов и арок. Но даже этот световой эффект не столь, может быть, важен с ритмической точки зрения, как геометризация тех строительных частей, которые находятся непосредственно под куполом. Зритель фактически не видит несущих ни сводов, ни столбов, а видит только грани того оформленного пространства, в котором находится. Он видит не могучие арки, с величайшим напряжением подпирающие купол, а видит лишь бордюры, украшающие и выделяющие края полукуполов, которые на востоке и западе продолжают ритм главного купола и, так сказать, рифмуют с ним. О том, что эти полукупола – конструктивно не что иное, как контрфорсы, без которых арки не выдержали бы огромного горизонтального распора главного купола, зритель непосредственно не догадывается; ибо (хотя ни в одном, кажется, здании строительный механизм не показан более откровенно, чем именно в Св. Софии), нигде дух так блестяще не торжествует победу над материей и нигде так полно ее себе не подчиняет.

Горизонтальная кривая подкупольного кольца вертикально повторяется кривыми четырех гигантских арок. Между кольцом и арками получаются естественно сферические треугольники, паруса, обращенные остриями вниз, не то свисающие вниз от кольца, не то разрастающиеся вверх к кольцу, во всяком случае – посредничающие между вертикальной линией (тут речь может идти только о ритмической линии, а не о материальном столбе) устоя и кольцом. Треугольники парусов заполнены кладкой, и опять зритель, если даже знает, то, конечно, не чувствует, что тут кладка – не простое заполнение, не геометрическая грань, а ответственный свод, передающий давление купола аркам и несущий, в сущности, весь купол. Художники настолько преодолели технические трудности, что показывают нам отвлеченно-ритмические линии там, где ремесленник не преминул бы похвастать лишь разращением конструктивной задачи.

Западный и восточный полукупола опираются, каждый, на три арки, к которым опять примыкают полукупола, только меньших размеров. Лишь к двум аркам, расположенным на главной восточно-западной оси храма, примыкают полуцилиндрические своды, пролеты которых закрыты на востоке апсидой, а на западе прямой стеной. Главная ритмическая тема верхней части здания – купольное полушарие в трехмерном пространстве со своим двухмерным линейным спутником, кругом – доминирует, таким образом, во всей композиции, раздваиваясь, размельчаясь, но отчетливо и ярко проявляясь даже в низах храма, где, как будто, господствуют прямолинейные формы. Ведь и тут, в низах, полукруг энергично и многократно подчеркнут, даже в плане восточной и западной частей, не говоря уже об арках, которые ажурят все стены, и об окнах, которым нет числа.

В нижней части здания проступает вторая ритмическая тема – прямоугольная призма в трехмерном пространстве со своими линейными спутниками – вертикалью и горизонталью. В середине Св. Софии куб и полушарие сопоставлены в чистом виде, сопоставлены многократно повторенные вертикали колонн и столбов и повторенные горизонтали настойчиво подчеркнутых карнизов с полукружиями малых и больших арок. Призма борется с полушарием: в громадных размерах тут развертывается и разрабатывается в деталях та тема, которая, точно в прелюдии, предсказана уже в нарфике, в простейшем виде, и там осталась без гармонического разрешения: там есть и повторенные вертикали столбов, и пересекающиеся, точно беспомощно ищущие, дуги. Здесь, в кафоликоне Св. Софии, и кривая проникает вниз, в самый план, но и прямая возносится, и вертикальная плоская стена, стремясь вверх, отвоевывает себе место в самом подкупольном пространстве: она, не ограничивая себя низами, закрывает сплошь пролеты северной и южной главных арок.

В этом последнем обстоятельстве видят часто неуместный диссонанс, «ошибку» строителей Св. Софии, Анфимия Тралльского и Исидора Милетского (см.: с. 524, сноска 120). «Ошибку» объясняют тем, что зодчие де были до известной степени связаны базиликальным планом Константинова храма. Но совершенно, надо сказать, непонятно, в чем именно следует искать причину этой связанности: неужели бы Иустиниан пожалел прирезать еще несколько квадратных метров земли, если бы понадобилось немного расширить здание в северно-южном направлении? А использовать фундаменты Константиновой базилики все равно для построения гигантского купольного храма было невозможно, так как тут потребовались совершенно иные мощные субконструкции, о которых зодчие Константина не имели никакого представления! Говорить же о традиции, о желании сделать новый возводимый храм похожим на прежний, погибший во время восстания 532 года, вовсе не приходится, ибо ни о каком сходстве купольной Св. Софии и Св. Софии базиликальной не может быть и речи.

Если не было внешних, практических причин строить Св. Софию так, как она построена, то побуждения должны были быть какие-нибудь иные. Какие? Ясно: художественные, ритмические! Анфимий и Исидор, разумеется, прекрасно понимали, что, с точки зрения чисто строительной, технической, было бы выгоднее к северной и южной аркам пристроить такие же точно контрфорсы полукупола, какие пристроены к аркам восточной и западной, а не возводить те огромные столбы, которые обезображивают наружный вид Св. Софии. От этой выгоды они, однако, отказались, и не только они, но, вслед за ними, и все прочие византийские зодчие: в Константинополе есть лишь одна – поздняя и маленькая церковь, – к северной и южной подкупольным аркам которой пристроены полукупола.

Более того: когда турки овладели Царьградом и стали строить свои громадные мечети, копируя Св. Софию, они «исправили ошибку» Анфимия и Исидора, и величайший из турецких зодчих, Синан, живший во времена Сулаймана Великолепного (1520–1566), первую из своих трех знаменитых мечетей, константинопольскую Шах-задэ, построил именно так, что ко всем четырем аркам приставил полукупола. Но Синан потом сам признал, что был еще учеником, когда задумал Шах-задэ. И когда он потом стал строить, в Константинополе же, свою Сулайманиэ, он вернулся к тому разрешению ритмической задачи, которое дано в Св. Софии, – это свое создание он сам ценил как работу подмастерья. Мастером он себя признал, когда была готова адрианопольская Селимиэ; но об этом удивительном здании здесь мне не приходится говорить, так как там борьба между кубом и полушарием разрешена существенно иначе, чем в Св. Софии, причем художник сознательно противопоставляет свое новое разрешение старому византийскому – не случайно купол Селимиэ имеет почти в точности тот же поперечник; что и купол Св. Софии!

Но вернемся к ритмам нашего памятника. Кроме того кафо-ликона, о котором мы говорили, в Св. Софии имеются еще так называемые «боковые нефы», имеются еще хоры. Всякий, кому выпало великое счастье побывать в великом храме или кто хотя бы внимательно пересмотрел рисунки Г. Фоссати и фотографии Гурлитта82, знает, какое тут неисчерпаемое ритмическое богатство трехмерной пространственной композиции, какое разнообразие самых иногда неожиданных вариаций все той же основной темы. Но чтобы проанализировать архитектурные (не конструктивные, а художественные) формы Св. Софии, нужны не несколько страниц книги, а целая книга, та монография о Св. Софии, которой мы еще не имеем и, быть может, и не будем никогда иметь…

Св. София для своего времени была максимальным достижением. Ее построение стало возможным лишь в итоге очень долгой и очень сложной технической и художественной эволюции, проследить которую – дело историков. Они должны нам рассказать, как в греческой и эллинистическо-международной архитектуре разрабатывалась сначала отдельно призма; как позднее там появились цилиндр и полушарие; как в Месопотамии, Персии, Сирии и Малой Азии делались попытки сочетать все эти элементы; как в императорском Риме строились грандиозные термы и базилики и храмы, в которых применялись все выработанные греками и Востоком формы, и как именно во время Иустиниана искусство дозрело до Св. Софии, гениальнейшего синтеза всего предыдущего развития.

И они же, историки, должны нам рассказать еще и о том, как и почему Св. София осталась одинокой в византийском искусстве и в искусстве всего христианского мира; как ее могучие и сложные ритмы оказались не по плечу позднейшим зодчим; как, несмотря на постоянный приток новых строительных форм с Востока, византийский храм становится все меньше размерами и все проще ритмами; как призма, побежденная полушарием в Св. Софии, понемногу вытесняет почти вовсе полушарие, и архитекторы, в конце концов, сами не зная, как и почему, возвращаются к забытой было базилике; как лишь через тысячу лет после построения Св. Софии ее по достоинству оценили турки и стали дальше развивать заложенные в ней ритмические возможности.

Когда историки, хотя бы на одном этом примере, покажут нам полную и подробную эволюцию пространственных ритмов, не мешая зодческое искусство с техникой и с декоративной скульптурой, а сосредоточивая свое внимание именно на том, что составляет суть зодчества, – тогда только систематик сможет дать ритмическую классификацию архитектурных произведений, аналогичную той, какую мы получили без особого труда в гораздо лучше исследованной области неизобразительной живописи или скульптуры. Нам сейчас приходится удовольствоваться установлением только одного того, что такая классификация должна быть возможна, ибо никаких указаний на неприменимость к зодчеству тех же принципов, какие мы приложили к узору, не имеется. Есть и в зодчестве ритмы простые, есть сложные ритмические целые; простота и сложность друг друга не исключают, а, напротив, комбинируются в разных соотношениях. Нужно, значит, только расставить вехи на всем Пути от одинокого шалаша дикаря до огромной столицы и до великой Св. Софии. Предоставим это историкам, ибо иначе наша глава разрастется в особую монографию.

 

Глава XIV

(Дополнительная). О свете, о цвете, о красках

Прежде чем покончить с теорией искусства и перейти к выводам исторического изучения произведений искусства, необходимо хоть вкратце поговорить еще и о красочных ритмах, которые имеют одинаково большое значение и в изобразительной, и в неизобразительной живописи. Необходимо при обсуждении вопросов колористических знать все то, что по этому поводу установлено в лабораториях физиков; и лучше всего, конечно, проштудировать трехтомное сочинение Гельмгольца «Физиологическая оптика»83.

Прежде всего, необходимо установить, что свет есть лишь наше восприятие таких колебаний эфира, которые имеют определенную длину волн и определенную скорость. Другие совершенно однородные колебания, только с иной длиной волн и с иной скоростью, мы называем иначе – например: теплом.

Способны раздражать концы нашего зрительного нерва, помещающиеся в сетчатой оболочке нашего глаза, и воспринимаются, как свет, те только лучи, длина волн которых не превышает (не намного превышает, во всяком случае) 760,40 миллионных долей миллиметра и не менее приблизительно 300 долей (условное обозначение этой меры: д). Если на сетчатку одновременно действуют лучи, имеющие все возможные в указанных пределах длины волн, мы ощущаем белый свет; если же действуют только лучи одной какой-нибудь определенной длины волн, мы видим свет, окрашенный в тот или иной цвет. Наш зрительный аппарат, таким образом, чисто количественную разницу между лучами воспринимает как разницу качественную, красочную.

Наиболее привычный для нас источник света – солнце – испускает всевозможные световые лучи, т. е. белый свет. Использовав однако разную преломляемость разных световых лучей, мы можем смешанный солнечный свет разложить, пропустив его сквозь призму из того или иного прозрачного материала. Тогда мы получаем солнечный спектр, в котором цвета расположены в порядке нарастающей преломляемости. В спектре мы замечаем ряд темных, «фраунгоферовых», линий, которые занимают неизменно одни и те же места. При помощи фраунгоферовых линий можно, таким образом, точно установить следующее расположение цветов в солнечном спектре. Наименее преломляются призмой лучи, имеющие наибольшую длину волны; нам эти лучи представляются темно-красными. За ними идут:

Обыкновенно в спектре различают семь «простых» цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, лазурный, ультрамарин, фиолетовый. Но надо помнить, что такое деление, введенное впервые И. Ньютоном, совершенно произвольно и вызвано исключительно желанием создать во что бы то ни стало «октаву» цветов, которая хоть по виду соответствовала бы музыкальной октаве. Цвета в спектре не отграничены резко один от другого, а постепенно переходят один в другой, и поэтому цветов в спектре, если угодно, больше семи или меньше семи – произвольное количество: все зависит от того, какие оттенки считать за самостоятельные цвета, и какие не считать. Все попытки в деталях провести аналогию между цветами спектра и тонами музыкальной гаммы кончились – и должны были, конечно, кончиться – полной неудачей.

Если на одно и то же место нашей сетчатки одновременно падают лучи разной длины волн, они для нас смешиваются и образуют новые цвета и оттенки цветов, которые от звуковых аккордов отличаются тем, что в этих последних мы легко различаем звуки, из которых они состоят, в «сложных» же цветах мы элементов не различаем. Мы, правда, иногда полагаем, что различаем, но на самом деле просто по опыту знаем, какой тон получается при комбинации каких основных цветов.

Смешиваясь, спектральные цвета или образуют такие цвета, такие оттенки, которые уже имеются в спектре, или же дают такие два цвета, которых в спектре нет: малиновый и белый.

Малиновый цвет получается при смешении двух крайних цветов в спектре, фиолетового с красным; при преобладании в смеси красного цвета мы имеем «кармин». Если смешивать менее далеко отстоящие в спектре один от другого цвета – фиолетовый с оранжевым или ультрамарин с красным, мы получаем густо-розовый цвет; еще более близкие цвета – ультрамарин с оранжевым или лазурь с красным – дают при смешении светло-розовый цвет; розовые цвета не что иное, как разбеленный (т. е. смешанный с белым) малиновый цвет.

Малиновый цвет на практике может быть рассматриваем как переходной от фиолетового к красному, так что все различаемые нами цвета образуют замкнутый круг. Круг этот имеет значение не теоретическое, ибо никакой объективной, выражаемой цифрами периодичности не соответствует; но он имеет тем большее практическое значение для художников, ибо соответствует периодичности субъективной и позволяет без труда определить и запомнить всю систему так называемых «дополнительных» цветов.

Дело в том, что для получения белого цвета вовсе не требуется непременно смешать все без исключения цвета спектра так, как они смешаны в солнечном свете, а совершенно достаточно и одной какой-нибудь пары цветов, находящихся в определенном соотношении один с другим. Такие цвета, которые при смешении дают белый цвет, называются дополнительными один по отношению к другому. Наиболее известными парами дополнительных цветов являются: красный и зелено-синий, оранжевый и лазурь, желтый и ультрамарин, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и малиновый. Само собой разумеется, что эти пары – не единственные возможные и что к любому оттенку любого цвета можно подыскать дополнительный. Солнечный свет, который содержит в, себе лучи всех возможных цветов и оттенков, только потому и может нам казаться белым, что все цвета и оттенки образуют пары, в которых один цвет уничтожает другой – точнее: в которых один цвет дополняет другой. В изображенном нами круге цветов дополнительными будут один по отношению к другому те, которые находятся на противоположных концах одного и того же поперечника.

Для живописца знание системы дополнительных цветов имеет существенное значение потому, что ею обусловлены красочные ритмы, столь важные как в неизобразительной, так и в изобразительной живописи, и она дает художнику в руки средство действовать на зрителя красочными комбинациями. Ведь мы все хорошо знаем по опыту, что есть «некрасивые», «неприятные», даже «отвратительные» сочетания цветов, и есть «гармоничные» «прелестные»; одни цвета явно «не идут» один к другому, «убивают» один другой, «невыносимо пестры», а другие «подходят», «эффектны» (т. е. повышают один яркость другого); мы в таком-то художнике ценим «талантливого колориста», а другого порицаем за «неумение владеть краской», за отсутствие «общего тона» и т. д. Чутьем и на ощупь (эмпирически) художники всех времен разбирались в вопросах колорита, пока, наконец, физиология и физика не выяснили сути дела.

Она заключается, не вдаваясь в излишние для нас подробности, в том общем правиле, что каждый орган человека утомляется при продолжительном однородном раздражении, а утомившись – утрачивает частично, по крайней мере, восприимчивость к данному раздражению. Это общее правило справедливо и по отношению к нашему зрению. Утомляемость оптического нашего аппарата имеет одну очень важную особенность: она специфична для известных групп цветов. Это значит, что наша сетчатка, подвергнутая воздействию лучей одного какого-нибудь цвета, перестает до известной степени ими раздражаться, не утрачивая, однако, восприимчивости к лучам других цветов. Утомление одним цветом есть, следовательно, утомление частичное, нарушающее равновесие в состоянии зрительного органа, и такое нарушение равновесия нам неприятно; наоборот, нам приятно восстановление нарушенного равновесия – т. е. равномерное утомление всего органа (каковое, нормально, является результатом воздействия на глаз белого цвета), и потому нам приятно, увидав один цвет, увидать рядом и цвет дополнительный, который вместе с первым образует белый.

Можно даже сказать больше: мы этот дополнительный цвет увидим особенно ярким. Предположим ли мы, что специфичная утомляемость нашего зрения тем или другим цветом обусловлена наличием трех (по числу основных трех цветов, образующих своими смешениями все прочие: красного, зеленоватого, желтого, сине-лилового) разных видов нервных волокон в нашей сетчатке, или трех разных пигментов, разрушаемых (выцветающих) под влиянием лучей световых волн определенной длины, – достоверно одно: раздражение продолжается дольше непосредственного воздействия лучей на орган зрения, и потому, когда это воздействие уже кончилось, мы продолжаем видеть некоторый след, сначала положительный, а потом отрицательный, т. е. в дополнительном цвете. Этот след прибавит яркости и интенсивности окраске предмета, и без того окрашенного в цвет, дополнительный к тому, которым утомлен наш глаз.

Если живописец хочет использовать систему дополнительных цветов, он должен, однако, иметь в виду, что ему необходимо подбирать пары одинаковой чистоты и одинаковой светосилы, т. е. с одинаковой примесью «белого» и «черного» цветов. Для физика белый цвет есть смесь всех (или, по крайней мере, двух дополнительных) цветов; для физика черный цвет вовсе не есть цвет, а есть отсутствие всякого цвета. Но для художника – и для всякого непредупрежденного человека – белый и черный цвета суть цвета и имеют не менее прав на признание их цветами, чем красный, зеленый или какой угодно другой. И белый, и черный цвета могут примешиваться в разных пропорциях к любому цвету спектра, первый в ущерб его чистоте, второй в ущерб его яркости, оба в ущерб различимости того цвета, который ими разбавлен.

Примесь белого цвета делает всякий цвет «светлым», «бледным», «холодным», «водянистым», Для получающихся от такой примеси, не имеющихся в спектре, оттенков мы обыкновенно не имеем особых названий – кроме, разве, для смеси малинового с белым, который мы называем розовым. Понижение же светосилы посредством примеси черного цвета мы воспринимаем как образование новых, тоже неспектральных цветов, а именно: черный с белым дают серый цвет, черный с малиновым, красным, оранжевым дают красно-коричневый цвет, черный с оранжевым и желтым – коричневый, с зеленым – оливковый, с синим и лиловым – голубой.

Необходимо еще раз особо отметить и подчеркнуть, что как повышение светосилы путем примеси белого цвета, так и понижение светосилы путем примеси черного цвета, одинаково ослабляют различимость цветов, их яркость. Поэтому спектральная гамма цветов гораздо богаче, чем все спектральные – светлые и бледные или темные и серые.

И если бы мы пожелали графически изобразить всю систему цветов, мы не могли бы это сделать иначе, как, вычертив два конуса соприкасающихся основаниями: общее основание – спектр, одна вершина – белый цвет, другая вершина – черный цвет, любое параллельное основанию сечение – та или другая цветовая «гамма», причем все эти гаммы, конечно, парные, каждая положительная (разбеленная) соответствует отрицательной (зачерненной).

Что из всего этого следует для живописи? Мы намеренно все время употребляли слово «цвет» и всячески избегали слова «краска». Между «цветом» и «краской» лежит для живописца вся пропасть той проблемы света, о которой мы выше не раз говорили. Живописец, при помощи своих красок, никогда не сможет добиться того, чтобы, сопоставляя и смешивая их, получить белый цвет: он получит в лучшем случае серый, т. е. тот же белый, но с пониженной светосилой. При всяком вообще смешении красок светосила терпит ущерб. От этого изменяются самые красочные комбинации, нужные для получения того или другого цвета: для физика основными являются красный, желто-зеленый и иссиня-фиолетовый цвета, а для живописца – красный, ярко-желтый и ярко-синий (те именно, которые употребляются в так называемом «трехцветном печатании»).

Как бы несовершенны, однако, ни были живописные краски, выводы физиологической оптики, тем не менее, не утрачивают значения для понимания красочных ритмов. Сознательно руководствуются установленными наукой принципами, конечно, только новейшие художники. Но и их предшественники чутьем угадывали и путем самонаблюдения утверждали те же самые законы красочных сочетаний.

Отношение к красочным сочетаниям у разных людей и в разные времена может быть совершенно различное.

В мире живой действительности художник видит себя посреди предметов, которым свойствен каждому свой цвет или свои цвета. Ведь всякая поверхность или равномерно отражает всякие падающие на нее световые лучи (поглощая, разумеется, некоторое их количество, но опять равномерно лучей всех цветов), или отражает лучи только одного цвета, поглощая все остальные, или, наконец, не отражает никаких почти лучей. Первую поверхность мы называем белой, вторую – цветной, третью – черной. Задача изобразительного живописца заключается в том, чтобы на картине расположить пятна краски так же, как они расположены в действительности в его поле зрения.

Если художник верит в объективную ценность своего знания «настоящей окраски» тех предметов или частей предметов, которые изображает, он, не смущаясь изменчивой видимостью цветов, будет воспроизводить то, что знает. Ни о каком ритмическом подборе красок в такой живописи не может быть и речи, ибо краска наносится по частям в соответствии с действительностью. Так поступает живописец-натуралист.

Но художник может признать за окраской каждой поверхности и относительную ценность. Он может обратить внимание на то, что цвет зависит от света, что не только «ночью все кошки серы», но что и всякая не плоская, а ломаная или кривая поверхность в разных своих частях освещается неравномерно и в зависимости от силы освещения меняет свой цвет. Художник видит, что цвет свой каждый предмет сохраняет лишь при рассеянном свете определенной силы, что и повышение, и понижение силы света влекут за собой уменьшение различимости цветов, и что в светах цвета бледнеют (разбеляются), в тенях темнеют (чернеют). Из этого художник делает и должен сделать вывод, что для передачи светотени ему нужно, определив общий цвет изображаемого предмета, в светах соответствующую краску разбавить белой, в тенях смешать с чернью, а наиболее освещенные части даже и вовсе сделать белыми («наложить блики»), наименее освещенные сделать совсем черными. Так поступает реалист, которому светотень нужна, чтобы придать изображению конкретность и рельеф.

Но вот художник научается, наконец, видеть не отдельные только части предметов, как натуралист, и не отдельные предметы, как реалист, а всю совокупность предметов, изображение которых составляет картину. Тут он прежде всего не может не заметить все значение красочного контраста, с которым он отныне не может не считаться. Он убеждается, что рядом с очень светосильной частью картины прочие ее части кажутся более темными, чем они есть на самом деле; и наоборот, темный фон повышает светосилу освещенных частей. Все мы знаем, как поразительно Рембрандт использовал эти эффекты контраста света и тени. Такие контрасты возможны вовсе не только между белым и черным, но и в мире красок, представленных в спектре: яркое пятно чистой краски убивает и обесцвечивает находящееся по соседству пятно той же, но разбеленной краски, убивает так же точно и пятно зачерненной краски, делая его черным или почти. Живописцу представляется поэтому необходимым «привести всю картину к общему тону», выдерживать ту или иную «красочную гамму», т. е. сопоставлять, если нет особых противопоказаний, непосредственно лишь такие краски, которые обладают приблизительно одинаковой степенью различимости. Так поступает живописец-иллюзионист.

Но не значит ли это, что пользоваться спектральными чистыми красками вовсе нельзя? Раз требуются свет и тень, требуются, значит, разбеленные и зачерненные краски, всякое спектрально-яркое пятно, обладающее высшею степенью различимости, непременно убьет всю, картину, нарушив резким криком общий тон. А в природе они есть – эти спектрально-яркие пятна! Они именно и производят особенно сильное радостное впечатление, они именно запоминаются, их именно и хочется зафиксировать и показать другим людям на картине.

Живописец-импрессионист совершенно последователен, когда он из всех возможных красочных гамм избирает именно спектральную. Придумать способ передачи света и тени не так уж мудрено, если свет и тень нужны. Но вот вопрос: да нужны ли они? Натуралист, реалист, иллюзионист стремятся к объективной передаче действительности, какова она есть; они, узнав, что свет распределяется неравномерно на поверхностях предметов, не могут не запротоколить тот объективный факт, который наблюдают. Но импрессионист не так наивен, чтобы верить, что действительность может быть воспроизведена: воспроизведены могут быть только образы, остающиеся в человеческой душе, а в этих образах нет, конечно, ни света, ни тени, а есть и всегда будут только цветовые пятна. Раз художественный центр тяжести переместился из объекта в субъект, стало вовсе неважно то, что есть, что изображается, а важно то, что кажется; важно, как написано то, что написано. И раз тень своим контрастом должна усиливать лучистость света, естественно для теней использовать пятна дополнительных цветов, которые ведь как раз повышают интенсивность красочного впечатления, использовать и эффекты красочных контрастов.

Яркое оранжевое пятно убивает находящееся по соседству бледно-оранжевое пятно, т. е. делает глаз нечувствительным к менее яркому оранжевому цвету. Но тот же оранжевый цвет входит, например, в состав белого цвета. Значит, по соседству с ярким оранжевым пятном мы будем в белом цвете видеть уже не все составляющие его лучи, а все без оранжевых. Белый цвет без оранжевых лучей принимает голубой оттенок. Достаточно, следовательно, в лунном снежном пейзаже показать оранжевое пятно освещенного, например, окна, чтобы весь белый пейзаж превратился в голубой.

Требуется изобразить ярко-зеленое дерево. Рядом с сильным цветом освещенных частей глаз не будет чувствителен к зелени частей неосвещенных, во всяком случае – будет к ней менее чувствителен, и тень получит красноватый оттенок в сторону дополнительного цвета. Наоборот: если требуется в картине изобразить человеческое лицо, то рядом с румяными освещенными частями лица придется сделать тени зелеными или, во всяком случае, зеленоватыми, оливковыми.

Импрессионист тем более свободен в пользовании дополнительными цветами, что имеет в своем распоряжении пресловутое «я так вижу». В самом деле, обыкновенным людям, с мало развитой красочной восприимчивостью, их знание цвета каждого данного предмета, их общие цветовые представления мешают видеть мгновенное, цвет каждой части каждого данного предмета в каждую данную минуту. Несомненно, что неосвещенные части человеческого лица мы фактически видим зеленоватыми, но столь же несомненно, что огромное большинство людей себе в этом отчета не дает и, увидев в импрессионистской картине зеленые пятна на лице, недоумевает, точно сделано какое-то открытие. Проверить художника публика, в большинстве, вовсе не в состоянии, а должна верить ему на слово. Художник может, раз пошедши по пути индивидуального субъективизма, и злоупотреблять доверием публики: он краски кладет так, а не иначе, потому что так они ему больше нравятся, но когда у него требуют отчета, как же он посмел назвать изображением такого-то предмета то, что с этим предметом имеет не слишком много общего, он может оправдаться очень просто, заявив: «я так вижу». Пойдите, проверьте его!

Скоро, однако, художник перестает искать оправданий для профанов. Живопись явно и неуклонно отходит от действительности в сторону ирреализма, становится все более индивидуальной. Действительность – простой предлог для картины, запас формальных мотивов, из которого художник может черпать, но лишь когда ему угодно и сколько ему угодно, без малейшего для него обязательства. «Портреты собственной души», «симфонии красок» – о, тут краска имеет огромное значение!

Цвет сам по себе, совершенно независимо от того предмета, которому он свойствен, независимо от мастерства живописца, производит на зрителя определенное психофизиологическое действие, иногда в силу связанных с ним ассоциаций, может быть, но в подавляющем большинстве случаев, наверное, непосредственно. Одни цвета нам представляются теплыми – первая половина спектра, другие холодными – вторая половина спектра и, главным образом, все разбеленные и засиненные тона, третьи кажутся нейтральными – середина спектра и все вообще зеленоватые тона. Эта терминология не нарочно выдумана, конечно, какими-нибудь чудаками, а общепринята и соответствует, очевидно, впечатлению, производимому цветами.

Более того: у всех народов есть своя «символика цветов». Каждому цвету приписывается особое значение: красный цвет и выражает, и возбуждает страсть, гнев, желтый – зависть и ненависть, зеленый – надежду; синий цвет – цвет верности, лиловый – цвет печали, белый – цвет невинности, черный – цвет смерти и т. д. Очень трудно без систематически проведенных в большом количестве и научно поставленных психофизиологических опытов установить, сколько во всем этом условности, и сколько объективной правды. Я с величайшим изумлением прочел в «Сравнительной физиологии зрения» вюрцбургского профессора К. Гесса84, что общеизвестное действие красного цвета на быков и индюков не подтверждается экспериментально, – мне именно это действие казалось прочно установленным многочисленными наблюдениями фактом… Но пусть быки и индюки не раздражаются красным цветом – это еще не значит, что цвет никакого вообще психофизиологического действия ни на кого не производит. Тут не надо быть специалистом-естествоиспытателем: мы твердо знаем, что окраска света определенно действует на рост растений, мы знаем, что наши медики, в известных случаях, нас лечат окрашенным светом, следовательно – физиологическое воздействие света не подлежит никакому сомнению, что подтверждается экспериментально, а при теснейшей, устанавливаемой ежедневными наблюдениями, связи между нашей физической и нашей духовной жизнью физиологическое действие цвета должно отражаться и в области психологической. Только мы, значит, пока в подробностях не можем определить и назвать душевные настроения, вызываемые каждым данным оптическим восприятием.

Как уже давно живописцы, не имея, конечно, ни малейшего представления о солнечном спектре и о теории дополнительных цветов, чутьем дошли до определения красно-зеленой пары, а может быть, и до выяснения еще и других пар, так сейчас наши ирреалисты, стоя на почве импрессионистских и даже иллюзионистских достижений, чутьем доходят до выражения и возбуждения в зрителях известных душевных состояний посредством пятен чистой краски. Трудятся эти ирреалисты, сами того, быть может, не сознавая (только некоторые избранные видят цель), не для себя, а для того грядущего идеалистического искусства, которое в краске будет нуждаться для воздействия на массы.

Мы уже говорили: станковая иллюзионистская картина индивидуальна, рассчитана не на всех: ее сразу и смотреть-то может несколько десятков людей. Импрессионистская картина рассчитана на еще меньший круг зрителей. Ирреалист работает для себя. Идеалист же творит для всех, для толпы, и всем его творение должно быть понятно, на всех оно должно действовать. Тут не надо дробной линейной или красочной отделки – при громадном масштабе идеалистской фрески или мозаики, при громадном расстоянии, на котором фреску или мозаику будет рассматривать та публика, для которой эта живопись создается, мелочей все равно никто не увидит и не оценит. Монументальная идеалистская живопись, если она хочет быть подлинно монументальной и подлинно идеалистской, должна давать цельные, издалека ясно видные, издалека различимые пятна краски. Большие ритмические линии и большие красочные пятна должны соответствовать большим, общественно важным и нужным идеям, для выражения которых будут создаваться идеалистские росписи. Как же, при таких условиях, не посчитаться с психофизиологическими особенностями действия цветов?

Теоретики и историки искусства очень благодарны физикам за исследование вопроса о дополнительных цветах, но мы должны обратиться с усердной просьбой теперь к биологам тоже придти нам на помощь.

 

Глава ХV

Историческая классификация произведений искусства

Мы подробно разработали стилистическую классификацию произведений искусства. Но мы за эту работу взялись не ради нее самой, а для того, чтобы получить возможность истолковать памятники и использовать их в качестве исторического материала. Следовательно, теперь, когда установлен метод исследования, нам необходимо точно выяснить, какие именно вопросы и мы можем надеяться разрешить при его помощи.

В общей форме мы основной вопрос истории формулировали в самом Введении: это – вопрос об эволюции. Эволюцию мы определили как непрерывное связное изменение. Изменение чего? Не отдельного человека – пусть им занимается и ограничивается психолог. Историк имеет дело с массами, а не с личностями. Но какие это массы? Каковы те социальные единицы, которыми должен интересоваться историк? Выше, приведя слова проф. Н. И. Кареева85 о невозможности вскрыть единообразие в развитии отдельных народов, мы уже сказали, что народ избран в качестве исторической единицы совершенно произвольно. Ведь люди образуют самые разнообразные общественные единицы: семью, род, народ, расу, человечество – градация кровная; общину, уезд, губернию, область, государство, союз государств – градация административная; можно подобные градации установить на основании каких угодно признаков, и все они будут соответствовать в точности какой-нибудь стороне действительности. Какая же градация нужна нам, раз мы изучаем историю искусства?

Искусство есть один из видов духовного творчества, того, что мы привычно называем «культурой», и нужная нам классификация должна быть построена именно на признаке духовном, культурном.

Когда люди в условиях повседневной практической жизни действуют каждый за свой личный страх и счет, индивидуально, они поступают сообразно со своим душевным складом – каждый, как ему положено. У каждого, говорим мы, есть своя личность. Личность проявляется во всем – в великом и в малом. Нет двух людей с одинаковым почерком, с тожественными вкусами, с равным темпераментом, с одними и теми же чаяниями и мыслями и взглядами на все, нет двух людей, которые бы при всех обстоятельствах действовали одинаково, хотя бы то были родные братья, с одинаковой, следовательно, наследственностью, вместе воспитанные в одной и той же обстановке одним и тем же воспитателем.

Но все эти различия только до тех пор нам кажутся не то что существенными, а просто заметными, пока мы не обратили внимание на ту массу общего, что объединяет людей, что проявляется опять и в великом, и в малом: в общем подходе ко всем явлениям жизни и в бытовом обиходе, в возможности миллионам вибрировать в одном порыве и в смешных предрассудках и приличиях.

Какие же градации вот этого культурного, духовного общего можно установить? Сословие (класс), народность, культурно-исторический мир, человечество.

О сословии, явно, пока нам говорить нечего: это слишком изменчивая культурная единица, да и не всегда и не везде сословия имеют каждое свою культурную физиономию, а очень часто соответствуют экономическому или административному различию между людьми, вовсе не культурному. О человечестве говорить рано: единого в культурном отношении еще никакого человечества нет, ибо между всеми представителями зоологического homo sapiens сейчас, вне пределов воли к самосохранению, трудно найти что-нибудь общее… оно будет, может быть, но в далеком будущем. Остаются, следовательно, народность и культурно-исторический мир.

Что такое народность, в данном случае особо объяснять пока не требуется: все мы не только знаем, но, в наш напряженно-националистический век, даже склонны преувеличивать значение народности, именно как культурной единицы. Тут изучение искусства призывает к осторожности. Самодовлеющей художественной эволюции ни один народ не имел и не мог иметь, какова бы ни была его политическая и всякая иная самостоятельность.

Культурно ни один народ не начинает сам развитие с самого начала и не продолжает его без всякого воздействия более или менее близких своих соседей. Народы образуют содружества, если можно так выразиться, живут группами общей жизнью, находятся в постоянном более или менее тесном общении – военном, политическом, торговом и т. д., влияют друг на друга и заимствуют друг у друга, так что, в итоге, становятся похожими один на другой и устанавливают взаимное понимание. Такое содружество народов основано вовсе не на расовом родстве, а именно на культурном единении: нередко народы совершенно разного племени входят полноправными членами в один и тот же культурно-исторический мир, а два близких родственных народа или даже две части одного народа примыкают к разным и враждебным культурно-историческим мирам. Достаточно вспомнить о финнах, о венграх в Европе, об Индии в Азии и т. д., чтобы оценить значение вот этой более крупной культурной единицы.

Культурно-исторический мир и народность – вот две величины, изменяющиеся достаточно быстро, чтобы мы имеющимися в нашем распоряжении методами исследования могли определить изменения, и достаточно медленно, чтобы мы могли во всех подробностях их изучить. Изменения могут быть – и изредка, конечно, бывают – катастрофическими, т. е. вызванными внешней силой, а не внутренней необходимостью; обыкновенно и отдельные народности, и целые культурно-исторические миры эволюционируют, т. е. связно и постепенно изменяются. Задача историка заключается в том, чтобы проследить это развитие, определить его сущность и охарактеризовать те фазы, через которые оно проходит. Мы ставим себе задачей, в частности, проследить, как совершается эволюция в искусстве86.

Для историка произведения искусства имеют документальную ценность постольку, поскольку они являются не единичными достижениями творчества отдельного лица, а выражением внутренних переживаний тех масс, в которые входят, как составные частицы, и сами художники, тех масс, для которых творят художники и от имени которых они говорят. «Народ безмолвствует» – но за него высказываются избранные и уполномоченные им художники.

Почему именно художники имеют право быть выслушанными с особым вниманием, преимущественно перед всеми другими деятелями? Разве в действиях народа, разве в его материальном быту, в его законодательстве и т. д. не столь же ярко выражается та же духовная личность народа? О нет! И отдельный человек, и целый народ делает не всегда то, что хочет, а то, что нужно, в силу внешних обстоятельств, живет не так, как хотелось бы, а так, как придется, подчиняясь необходимости. Если мы хотим узнать, кто такие и данный человек, и данный народ, мы должны спросить не о том, как он поступил в действительности, а о том, как он мечтал поступить, не о том, как он жил, а о том, как он хотел бы жить. Другими словами, нам важны не те факты, которые изучаются всеобщей историей: эти факты очень часто могут оказаться густой завесой, скрывающей от нас историческую истину. Летописный рассказ слишком часто бывает похож на полицейский протокол, в котором все точно и в то же время все – неправда, потому что мы не видим тех людей, которые совершили то, о чем говорится в протоколе. Ни один судья не станет судить на основании только фактического полицейского протокола. Как же история может судить, ничего не зная, кроме голых внешних фактов?

В искусстве вскрываются идеалы, чаяния, настроения, весь внутренний мир народа. В искусстве выявляется эволюция народа. Государственный, социальный, экономический и прочий быт народа обусловлен, конечно, и его душевным состоянием, но плюс случайности, всевозможные внешние, от воли данного народа не зависящие обстоятельства…

Нам нужно расположить сохранившиеся памятники искусства в хронологических сериях по народностям, ибо без хронологии и географии никакая история, разумеется, невозможна; нам нужно сличить между собой те памятники, которые относятся к одному народу и одному моменту, отбросить все личное и индивидуальное, определить общие черты, получить нечто, похожее на коллективные портреты Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали; нам нужно для каждого народа получить множество вот таких коллективных психологических портретов, относящихся к разным моментам его жизни, расположить их в хронологическом порядке, тщательно и во всех подробностях сравнить их между собой и выяснить все произошедшие перемены.

Когда эта работа проделана для ряда народов, полученные данные должны быть сопоставлены, с тем чтобы получить характеристику эволюции целых культурно-исторических миров. Если бы мы могли сравнительно изучить развитие всех когда-либо существовавших культурно-исторических миров, мы могли бы убедиться в том, существуют ли общие нормы их жизни, или каждый живет, растет и умирает идиографически, по-своему.

В полном объеме эта задача, безусловно, неисполнима: история искусства располагает, правда, несравненно более полным и обширным и достоверным материалом, чем так называемая всеобщая история, но она тоже далеко не имеет, к сожалению, всех данных, в которых нуждается. А потому заранее нужно готовиться к тому, что абсолютно достоверных выводов и история искусства нам не даст – но в какой науке имеются абсолютно достоверные выводы?

Вся работа, которая нам предстоит, заключается, следовательно, в сравнении. Можно ли в этой работе, однако, надеяться на успех?

Если бы мы взялись, например, сравнить между собой все художественные произведения русские начала XX века, чтобы оставаться в области наиболее нам знакомого искусства, нашли ли бы мы много общего? Мы увидели бы, что в столицах наших и в больших провинциальных городах процветает искусство одного рода, а в деревне – искусство совсем другого рода. Городское искусство и деревенское будут не количественно разниться – большим или меньшим уменьем, а окажутся качественно, по самому своему содержанию, разнородными, точно эти два искусства создавались для двух разных народов. Городское – преимущественно изобразительное, как в живописи, так и в ваянии, сельское – преимущественно неизобразительное; неизобразительное городское в формах не имеет ничего почти общего с деревенским, изобразительное деревенское совсем не похоже на городское; архитектурные формы, излюбленные деревней, не встречаются в больших культурных центрах, и, наоборот, городские формы – редчайшее исключение в деревне. Как же все это объединить в одну картину?

Да так и надо сказать, что в такой-то исторический момент такой-то народ культурно раздвоился, что расслоение настолько ярко сказывается во всем искусстве, что никакое взаимное понимание установиться не может, – настолько, что город совершенно серьезно «идет походом» в деревню, желая ее «эстетически развить», неся в деревню «настоящее», «высшее», т. е. городское искусство, которое город считает единственным подлинным искусством. Надобно так и сказать, по всей правде, что это расслоение началось тогда-то и там-то, по таким-то причинам. А читатель поживет и со временем, конечно, сам поймет, или его дети или внуки поймут и увидят, когда и как расслоение кончилось. Пока мы остаемся в пределах одного народа, наша задача не слишком трудна.

Трудной она становится лишь тогда, когда мы имеем дело с разными народами и с разными культурно-историческими мирами. Ибо искусство бесконечно и разнообразно, и разнородно.

Когда мы классифицировали произведения искусства, мы должны были, прежде всего, установить основное деление на изобразительное и неизобразительное. Конечно, мы уже знаем, что классификационные грани не имеют чрезмерного значения: и в изобразительной, например, живописи не только возможен изобразительный ирреализм, но возможно такое преобладание ритмического элемента, что целая картина становится, в сущности, одетым в конкретные формы отвлеченно-линейным узором, и в неизобразительной живописи возможны заимствованные из действительности ритмы, мотивы и формы. Но как же, все-таки, сравнивать между собой искусство народов или культурно-исторических миров, если одним свойственно изобразительное, а другим преимущественно неизобразительное искусство?

Евреям Закон повелевал «не делать себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх., II 4; Второз., V 8), и они такому запрету подчинились, отказались от изобразительного искусства, ограничились областью узора. Равным образом, и арабам, кровным родственникам евреев, Пророк воспретил изобразительное искусство, и они тоже подчинились. Откуда такая покорность? Когда тот же Моисеев закон – через христианство – целиком становится обязательным для народов другого душевного склада, они, в теории не отказываясь признавать для себя его обязательным, именно этому запрещению изобразительного искусства не подчиняются, а перетолковывают ясно и определенно выраженную заповедь. Самое большое, на что может пойти христианский мир, – временный отказ от больших статуй, но не от живописи и даже не от рельефа: иконы рельефные из слоновой кости, из жировика (стеатита) или металла изготовляются средневековыми мастерами в изобилии. И когда Ислам распространяется в Персии, это вовсе не значит, что персы отказались от изобразительной живописи, ибо они без нее жить не могут… А евреи и арабы могут! И из этого следует, конечно, то, что не потому евреи и арабы и некоторые еще другие народы отказались от изобразительного искусства, что так им велел Моисей или Мухаммед, а напротив: Моисей и Мухаммед сочли возможным и нужным воспретить изображения потому, что они были чужды и внутренне не нужны, а следовательно – вредны евреям и арабам, которым они навязывались извне, примером египтян – евреям, и примером христиан – мусульманам. Все то, что евреи и арабы имели сказать, поскольку оно могло быть сказано средствами живописи и ваяния, требовало напряжения не репродуктивного, а конструктивного воображения.

Конечно, такой решительный отказ от изобразительного искусства – случай единственный. У других народов подобный отказ возможен или временно («ирреализм») и нигде во всей массе художественных произведений не проводится; или же – как, например, у северян, предков исторических греков, – не-изобразительное искусство является лишь наиболее ранней, подготовительной стадией в развитии искусства, и они при первой возможности переходят к изображению действительности. Очень определенный уклон в сторону отвлеченно-линейного узора, в сторону беспредметных красочных композиций мы издревле замечаем в душевном складе русского народа.

Юго-западные семиты представляют пример удивительной односторонности и удивительной устойчивости в этой односторонности. Другие народы гораздо разнообразнее в своем душевном складе. Но от этого затруднения, перед которыми стоит историк искусства, ничуть не уменьшаются психика масс, весь строй их воображения, их переживания – все это настолько глубоко различно, что бывает трудно подвести под какие бы то ни было формулы и категории художественные проявления всей разноголосицы, даже если речь идет о параллельно развивающихся культурно-исторических мирах или народах, входящих в один и тот же мир.

Чтобы не потерять всякую путеводную нить в лабиринте подлежащих нашему изучению фактов, мы должны твердо держаться двух – выработанных нашим предшествующим исследованием положений: 1) что неизобразительные стили и стили изобразительные допускают параллельные классификации, так что, если бы выяснилось, что народы, допускающие только неизобразительное искусство, проходят в своем развитии через такие-то неизобразительные стили в такой-то последовательности, а народы изобразительного типа проходят через соответствующие изобразительные стили в той же последовательности, мы бы имели право сказать, что как в той, так и в другой эволюции проявляется один и тот же закон; а 2) сравнивать между собой мы вовсе не должны, даже когда идет речь об одном и том же изобразительном, например, искусстве, готовые разрешения стилистических проблем, а только их постановку. На этом втором положении нам необходимо остановиться подробно, ибо без него никакая работа историка искусства невозможна.

Всякая изобразительная живопись стоит перед проблемами формы, композиции, движения, пространства и света. Объективно правильного и общеобязательного разрешения все эти проблемы не допускают. Психика каждого данного народа или данного культурно-исторического мира проявляется именно в том, какие условные разрешения стилистических проблем признаются удовлетворительными. Разрешения эти могут расходиться чрезвычайно далеко. Нагляднее всего расхождение видно в области проблемы пространства – в живописной перспективе.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в нем подробности красочные, – для нас: «следовательно» – тем менее детальным должно быть и изображение. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом деле нет, и что вся наша система перспективы линейной и воздушной основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто, сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов.

Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что она приводит к целому ряду абсурдов, которых мы только в силу привычки вовсе не замечаем. Нам стоит труда допустить, что наряду с нашими возможны иные перспективные построения, ничуть не худшие, а может быть, с известной точки зрения, даже лучшие.

На Дальнем Востоке, например, картина понимается как театральная сцена, перед которой сидит публика и в глубине которой, лицом к публике, стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона может и вовсе отсутствовать; если же она есть, она написана на заднем занавесе сцены (в японском искусстве – неизменный, любезный сердцу каждого японца, профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы), и ее и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива: предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, нежели предметы второго, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя, но зато приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а, напротив, расходящимися. Мы дальневосточную перспективу называем «обратной» – по сравнению с нашей, «прямой»; но она во многих отношениях, несомненно, много логичнее и, во всяком случае, удобнее нашей.

Мы – Европа – иллюзионисты, т. е. уже эгоцентрики, индивидуалисты. Вся наша живопись не приспособлена к изображению чего-либо, кроме единичных лиц. Средствами нашей живописной перспективы нельзя изобразить массовых сцен: фигуры первого плана – даже более того: фигуры первого ряда – должны заслонить все прочие. И если наш европейский живописец, тем не менее, желает дать массовую сцену, он должен как-то особенно ухищряться, найти какой-либо особенный предлог для того, чтобы повысить горизонт или как-нибудь разрезать толщу людской толпы. Во всем этом дальневосточный художник вовсе не нуждается: у него предметы первого плана не закрывают предметов задних, так как они рисуются в меньшем масштабе, чем эти последние. А пустое пространство, которое отделяет сцену от неизменного занавеса, то пустое пространство, которое образуется вследствие того, что живописец должен обернуться, чтобы увидеть задний занавес вместе с публикой, – оно заполняется совершенно естественно и просто дымкой тумана, которая ведь всегда окутывает высокие горы, даже тогда, когда вершина их ярко сверкает под лучами солнца.

Но «прямой» и «обратной» перспективой вовсе не исчерпываются пространственные возможности в живописи. Мы должны научиться серьезно и с уважением относиться ко многим явлениям в искусстве, на которые мы привыкли смотреть свысока, как на проявления детского «неуменья», «наивности» первобытных народов.

Нам теперь, например, кажется, будто горизонт – нечто, до такой степени необходимое в пейзаже, что без него пейзажа просто не нарисовать. Нам кажется, что единство времени, места и действия (другими словами: единство точки зрения) по существу свойственно всякой сколько-нибудь развитой живописи. Но это все, тем не менее, только условности, без которых живопись может существовать и даже процветать, от которых она может и отказаться, если она уже усвоила и горизонт, и единство точки зрения. Ведь был же в истории такой пример, когда, в Византийскую эпоху, европейское искусство отказалось от прочно, казалось бы, усвоенных условностей эллинистического иллюзионизма и импрессионизма, забыло о горизонте, о прямой перспективе, об единстве точки зрения. И такое забвение может повториться – может быть, в недалеком даже будущем.

Посмотрите, каковы перспективные приемы ассирийских пейзажистов и бытописателей, в рельефах Куюнджикского дворца87, например.

Чаще всего мы тут встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы точно лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, зараз изобразить и то, что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана), и действия осаждающей армии; он может, показав гористый пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах.

Второй прием живописца таков: избрав точку зрения, которая позволяет хорошо видеть все то, что интересует художника, он на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане предметы закрывают задние. Так, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – гора, крепость. Тут у художника, как будто, и горизонт даже появляется – впрочем, понимал ли живописец действительно как горизонт контуры гор и прочее, мы не знаем, потому что не сохранилась краска, которая одна могла бы показать, что находится поверх контура горы или крепости, синее ли небо, или зеленая земля, или пустота, с которой никаких определенных представлений не связывается.

С перспективным уменьшением предметов по мере удаления от зрителя художник не согласен, потому что понимает, что, допустив его, он должен был бы в глубинах отказаться от ряда подробностей, которые ему кажутся нужными. Характерно для ассирийской перспективы, далее, и то, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, рисуется так, чтобы был виден только один из фасадов, параллельный полю зрения, а отнюдь не два смежных, которые бы оба находились к полю зрения под углом; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю сторона кузова.

Был в распоряжении ассирийского художника еще третий перспективный прием, который при случае тоже может пригодиться. Он заключается в том, что почва обозначается строчками – в виде параллельных горизонтальных непрерывных прямых. Художник способен в верхней части картины провести горизонталь и на ней построить перспективный пейзаж – горы, здания, деревья, обозначающие верхнюю границу нужного ему для повествовательной цели поля зрения; а непосредственно под этим пейзажем и составляя с ним одно целое, идет карта местности, по которой протекает, например, ручей; вся эта карта разбита на сплошные строчки с длинными шествиями фигур, причем картографический ручей извивается, перерезая строки, нимало с шествием не считаясь!

Хуже ли это нашей перспективы? Было бы самообольщением на этот вопрос ответить утвердительно. Кто свысока относится к ассирийской или (во многом с ассирийской сходящейся) египетской перспективе, забывает, что при помощи наших перспективных приемов вовсе нельзя разрешить тех задач, с которыми легко справлялись и египтянин, и ассириец. Если уж ставить древнему Востоку в минус то, что его перспектива не годится для наших художественных целей, то, для справедливости, надо поставить в минус нам, что древний Восток может то, чего не можем мы. И вовсе не только тогда, когда требуется изобразить целую битву или что-нибудь подобное, а даже в области повседневного быта.

Представим такую тему: знатная дама, в сопровождении детей, приживалок, рабынь и рабов, отправилась в гости к своей знатной и богатой подруге, у которой есть и великолепный сад, и дом – полная чаша. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский живописец в одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: там план разбит на три горизонтальных строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим рядом и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю знать, что дом-то трехэтажный), и даже садик позади дома. При помощи таких приемов можно, имея в своем распоряжении очень мало места, показать и рассказать очень много. Только надо действительно отказаться от схоластического догмата трех единств – единства точки зрения.

У нас сейчас, кроме единства места, ведь еще и единство времени обязательно. Когда Верещагин захотел рассказать своим живописным языком историю похода Наполеона в Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места, и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Когда повествовательная задача была поставлена в римском искусстве, римские художники, хорошо знавшие эллинистическую – нашу! – систему перспективы, сознательно отказались от нее, как должен был бы, по настоящему, отказаться и Верещагин88, и воскресили ассирийский прием: в рельефах своих триумфальных колонн они, как некогда мастера, делавшие для Салманасара III89 бронзовые набивки Балаватских врат, не соблюдая никаких единств, связно рассказали, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли всевозможных варваров. Для наших обычных тем – мы в живописи ведь идем не дальше анекдота или мимолетного настроения, совершенно не признавая ни эпоса, ни длительной настроенности, для наших обычных тем хороша наша эстетика, соответствующая европейской иллюзионистской психике; но измените задачи и темы, и сейчас же, конечно, потребуется иная эстетика, потребуются иные приемы в искусстве.

Обязательно еще у нас единство действия: одно и то же лицо в одной и той же картине не должно фигурировать несколько раз, в каждой картине должно быть изображено только одно действие или один органически связанный комплекс действий. И это правило характеризует только нас и переживаемый европейским искусством в наше время момент, но отнюдь не может быть рассматриваемо как общеобязательное требование искусства самого по себе.

С единством действия не посчитался Мазаччо90, когда во флорентийской Santa Maria del Carmine91 рассказал живописно то маленькое событие, о котором в конце XVII главы повествует евангелист Матфей: «Когда они пришли в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Петр ответил: Да! И когда он вошел в дом, Иисус, предупредив его, сказал: Как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати, с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит ему: С посторонних. Иисус сказал ему: Итак, сыны свободны; но чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя». Таково задание. Наш художник связанный единством действия, не в состоянии иллюстрировать вот этот коротенький рассказ. А Мазаччо может: в середине картины он показывает нам Христа, окруженного учениками, указующего на море, причем Петр с решительным видом повторяет указующий жест, а сборщик податей прислушивается к беседе; в левой части картины мы видим Петра, вынимающего статир изо рта рыбы, – в левой части, куда только что указывали и Христос, и Петр, так что связь для зрителя совершенно ясна; а в правой части изображен все тот же Петр в тот момент, когда он передает монету сборщику. Только благодаря тому, что все три действия сопоставлены в одной картине, они связываются в один последовательный рассказ – иначе, при разделении картины, пришлось бы, для понятности, непременно художнику повторяться (хотя бы пейзаж и некоторые фигуры).

Нарушение единства действия имеет, пожалуй, еще больше значения в известных случаях, когда разрешается проблема движения. Классический пример – одна из фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Там изображен Творец, бурей несущийся по направлению к темной сфере в середине композиции и потом уносящийся опять куда-то в пространство. Именно потому, что мы видим одну и ту же фигуру в два последовательных момента, мы получаем определенное впечатление мелькания, чрезвычайно бурного движения. Микеланджело сумел использовать нарушение иллюзионистского единства действия в иллюзионистских целях!

Раз мы уже заговорили о проблеме движения, следует сказать, что средствами нашей живописи она сколько-нибудь удовлетворительно вовсе не может быть разрешена. Чрезвычайно поучительны наблюдения над так называемым «летящим галопом».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления этого явления92. Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором животное оказалось бы распростертым в воздухе, летящим с вытянутыми вперед и вытянутыми назад задними ногами. Палеолитические художники, часто изображавшие несущееся в полный карьер животное, никогда летящего галопа не рисовали. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы движения, и затем опять в Китае, где становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп – спорадически и то очень редко (по старой памяти, очевидно) – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Западную Европу летящий галоп был занесен в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chinoiserie) купцами-путешественниками и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условное и ни для кого не обязательное разрешение проблемы движения. Тогда наши живописцы, которые уверовали в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка воспроизводит и будит в зрителе впечатление быстрого передвижения…

Наше искусство сейчас, в сущности, уже отказалось от разрешения проблемы движения: оно довольствуется тем, что выхватывает из него один какой-нибудь момент и фиксирует его. Страсть к моментальному победила даже страсть к передаче впечатления – странное внутреннее противоречие! Художники иллюзионистской поры оказались более импрессионистами в данном случае, чем импрессионисты. Мы уже говорили о том, что искусство иллюзионистское подходит к проблеме движения именно с ритмической стороны, пытаясь вложить движение в самую линейную композицию, создавая такие ритмические комбинации, которые, заставляя глаз скользить в определенных направлениях, вызывали бы впечатление движения. Вот потому-то иллюзионисты XVIII века вовсе не заботились о том, точно ли соответствует летящий галоп тому или иному отдельному моменту в движении животного, а усвоили его как великолепное ритмическое выражение движения.

С несколько иной стороны подходили к проблеме движения скульпторы-реалисты в Древней Греции. Среди сохранившихся памятников особенно ярко отражают их искания в этом направлении произведения Мирона, Пайония из Менды и безымянного мастера восточного фронтона Агинского храма. Найденная греческими художниками формула гласит, что зритель получает иллюзию движения лишь при непременном условии, чтобы фактическая неподвижность статуи была мотивирована или тем, что одно быстрое движение сменяется другим, противоположным («Дискобол» Мирона), или тем, что два противоположных движения уравновешивают одно другое («Марсий» Мирона, олимпийская «Ника» Пайония), или тем, что движение – прерывисто и, следовательно, естественно распадается на несколько последовательных моментов («Раненый» Агинского фронтона). Современник Мирона, Поликлет к этой формуле добавил, что и впечатление покоя, а не мертвой неподвижности, получается лишь при удачном разрешении проблемы движения: видя покой, зритель должен чувствовать, что он получился вследствие прекращения движения, т. е. сама статуя должна содержать явственный намек на только что имевшее место движение.

Еще два слова о проблеме света. Мы посвятили особую дополнительную главу свету и цвету; нам надо обратить внимание еще и на свет и тень. Наша европейская живопись привыкла обращать внимание на относительную силу освещения разных частей изображаемых предметов и передавать свет и тень при помощи краски. Такой прием нам, опять-таки, кажется совершено естественным и даже необходимым. Между тем, и это – только условность. Она чужда, например, живописи Дальнего Востока, несмотря на то, что эта живопись, по всеобщему признанию, чрезвычайно далека от «примитивности» и «наивности». Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал!), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они привезли с собою живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства; они добились того, чтобы какой-то очень высокопоставленный и влиятельный мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: мандарин не только не признал себя в портрете, но обиделся на художника за то, что тот представил его прекрасно-ровно желтое лицо каким-то пятнистым… с какими-то потеками, совершенно непонятными… а художник-то как гордился своим знанием приемов светотени!

Мы рассмотрели – и то частично – разные разрешения проблем пространства, движения, света, Каждая из пяти стилистических проблем изобразительной живописи, каждая из всех стилистических проблем каждого искусства допускает столь же многочисленные и противоречивые разрешения. Ясно: сравнивать разрешения нельзя – при сравнении хода эволюции искусства у разных народов и в разных культурно-исторических мирах нужно прежде всего обращать внимание лишь на постановку стилистических проблем в том или ином порядке, а не на разрешения их. Разрешения, безусловно, индивидуальны и характерны для каждого данного народа или мира, дают заглянуть в его психику. Общими для всех могут быть не они, а только проблемы. Это необходимо строго различать.

 

Глава XVI

Закон диапазона

Итак, выяснилось, что у каждой народности и у каждого культурно-исторического мира есть своя определенная «художественная физиономия», которая сказывается в тяготении к изобразительному или неизобразительному искусству, в предпочтении, оказываемом тем или другим разрешениям стилистических проблем. Теперь нам нужно попытаться разграничить, что именно в искусстве нужно относить на счет народности, и что на счет культурно-исторического мира, к которому данная народность принадлежит.

Присматриваясь поближе к художественным проявлениям отдельных народностей, мы замечаем, что различия между ними вовсе не ограничиваются теми грубыми чертами, о которых мы говорили до сих пор, а могут быть прослежены во всех мелочах.

У каждого, например, народа есть свое излюбленное искусство или свои излюбленные искусства. Одни народы испытывают явное пристрастие – в области, хотя бы только изобразительного искусства – к живописи, другие предпочитают рельеф, искусство среднее между живописью и скульптурой, третьи особенно любят скульптуру. Персы, например, вовсе не признают никакой скульптуры, и даже рельеф в их художественное производство проник лишь под влиянием сначала ассирийцев, а потом греков; персы совершенно довольствуются живописью. Наоборот, грекам нужна скульптура, и они ее разрабатывают более всех других искусств. Византийское Средневековье отказывается от скульптуры изобразительной, но увлекается скульптурой неизобразительной и рельефом. А средневековая Италия под давлением Востока избегает изобразительного ваяния, но, как только восточное воздействие ослабевает, изобразительное ваяние в Италии сразу блестяще расцветает.

У каждого народа есть и особо ему свойственные импульсы к художественному творчеству. Есть народы эмоциональной преимущественно складки, т. е. склонные в искусстве выражать чувства и настроения; есть другие, у которых особенно много душевной энергии уходит на работу мысли; есть третьи – волевого типа; и есть множество таких, которые в разной пропорции соединяют в своем характере черты двух или трех типов. Ясно, что народы эмоционального душевного склада в изобразительных искусствах выражаются преимущественно в стилях реалистском, иллюзионистском и импрессионистском, а народы-мыслители будут, главнее всего, ирреалистами, идеалистами и натуралистами, народы волевого типа отдадут преимущество идеализму и натурализму.

Другими словами, у каждого народа есть свой диапазон: и в жизни и деятельности, и в искусстве. Только в пределах этого своего диапазона каждый народ может блистать творчеством, так же как и каждый человек может быть велик лишь в той области, в которой у него есть способности. Тупицу можно засадить за книжки, но из него всегда выйдет плохой ученый; лишенного слуха человека можно – слишком часто мы в этом убеждаемся на практике – заставить играть на рояле, но музыкантом его сделать нельзя, музыкантом-творцом; безвольного человека можно принудить действовать очень решительно, но действовать на самом деле будет, конечно, не он, а тот, кто принуждает. И целые народы иногда веками делают не то, не совсем то, что им по душе, но активно-творчески они не выступят, пока не научились – или пока не настала пора – делать именно и только то, что им внутренне нужно.

У каждого народа есть своя душа, свой диапазон. Сравнивать между собой отдельные народы, требовать, чтобы каждый делал – в области государственного, социального, религиозного, художественного строительства – точно и именно то, что делает сосед, не годится, было бы нелепо. Прав профессор Н. И. Кареев, когда говорит, что нет таких «общих шаблонов», по которым протекала бы историческая жизнь отдельных народов. Таких шаблонов нет и быть не может.

«Шаблон», если он вообще есть, если вообще имеются какие бы то ни было «законы истории», может проявляться только в эволюции культурно-исторических миров. В пределах каждого культурно-исторического мира, если только тому не противятся, как в Древнем Египте, географические обстоятельства, представлены отдельными народами всевозможные «диапазоны», и все вместе они дают возможность пройти всю гамму стилей, заняться разрешением всех проблем.

Прекрасный пример: древняя переднеазиатская культура, носителями которой последовательно были три – не народа только, а три глубоко различных расы (шумерийцы, семиты, арийцы-персы), и в разработке которой принимали деятельное участие и негровидные эламиты, и хетты, уже не говоря об окраинных сирийских, малоазийских и других племенах. Все эти расы и народы, и племена, когда каждому приходил черед действовать в руководящей роли, продолжали неукоснительно одну и ту же художественную традицию. Другой пример: Европа. Начавшись на доисторическом еще Крите, европейская культурная эволюция последовательно создается греками, римлянами, азиатами и африканцами разного происхождения, кельтами, германцами, славянами, которые имеют каждые свою особую судьбу, свой особый душевный склад, свой особый исторический опыт, но которые в самом подходе к художественным проблемам имеют так много общего, что, даже если бы мы не могли документально доказать постоянную и интимную связь между ними, никакого сомнения в их принадлежности к одному и тому же культурно-историческому миру не может возникнуть.

Является ли «диапазон» каждого данного народа чем-то постоянным или же изменяется? В первом случае нет ничего проще, как раз навсегда выяснить для всех наиболее активных народов физиономию каждого и считаться с нею, как с определенным историческим фактором. Я думаю, что в качестве деятелей на исторической арене народы появляются только тогда, когда их душевный склад уже вполне и раз навсегда в общих чертах установился; и я думаю, что это и есть первый из законов истории, который мы можем выяснить теперь же, – «закон постоянства душевного склада».

Только как его доказать? Историк не может экспериментировать. Он может только указать рад примеров положительных и заявить, что примеров отрицательных он не знает; а затем надо ждать, чтобы критики ему указали примеры отрицательные, буде таковые имеются и только упущены из вида; так именно поступим и мы. Мы ограничимся даже только одним примером постоянства душевного склада – правда, примером поразительным. Примером русского искусства.

О художественной жизни Руси мы первые сведения почерпаем из Киевского летописного свода. Мы узнаем, что, когда Владимир Святой стал единодержавным Киевским князем, он «постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь». Добрыня, посланный Владимиром в Новгород, тоже «постави кумира над рекою Волховом». А потом, когда Владимир со всею Русью принял православие, он «повеле кумиры испроврещи, овы исещи, а другая огневи предати; Перуна же повеле привязати коневи к хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь»… И больше нет речи ни о каких изваяниях, как о факте общего значения, в течение всей русской истории вплоть до того момента, когда Петр Великий насильственно стал насаждать в России «Европу», и когда, с нею вместе, появилась в Петербурге и заграничная скульптура.

Мне скажут: Церковь запрещала изваяния. Но, во-первых, Церковь многое запрещала, но не была в состоянии запретить, если запреты относились к чему-либо такому, что было по-настоящему нужно народу, – вспомним только, как Церковь боролась со скоморошеством, веками, усиленно, и не добилась-таки положительных результатов. А во-вторых, церковное запрещение изваяний вовсе не было таким уж бесповоротным и безусловным: и на русском Севере мы встречаем, в виде исключений, деревянные изваянные иконы святых – Николы Можайского, например, да и на Юге, под влиянием западно-славянских образцов, попадаются деревянные же резные Распятия, страждущие Христы, другие еще фигуры, которыми украшаются верхи иконостасов… мы, следовательно, видим скульптуру именно на службе Церкви.

Дело, конечно, не в церковном запрете, а в том, что особой потребности в скульптуре русские не испытывают. Мы определенно можем сказать, что и те кумиры, которые ставил Владимир в Киеве и в Новгороде, были варяжским, германским нововведением, и та скульптура, которая появляется в России при Петре Великом, точно также – европейское нововведение. Историк русской скульптуры должен нарочито отметить, что история русской скульптуры в первой половине XVIII-го века украшена исключительно именами иностранцев. Эти приезжие не делаются русскими, но и не остаются сами собою. Позднее, при Екатерине, появляются Ф. И. Шубин93, М. И. Козловский94, Ф. Ф. Щедрин95 и другие… но разве среди этих художников есть такие, которые бы отличались чисто русским душевным складом в своем художественном творчестве?

Искусственно взращивалась скульптура в России XVIII и XIX веков, и, несмотря на все официальное покровительство, никакого русского ваяния у нас нет и по сей час и, конечно, не будет никогда. На наших выставках изредка появляется’ та или другая вещь; мы ее рассматриваем больше с любопытством, чем с сердечным участием; мы помним два-три имени отечественных скульпторов – отечественных в смысле хотя бы подданства, но обыкновенно не отечественных даже по месту постоянного жительства и уж наверное не отечественных по воспринятой культуре. От первого появления русского народа и до нашего времени – удивительное постоянство душевного склада!

Но дело не ограничивается отношением к ваянию: не менее неизменны «вкусы русского народа» и в зодчестве и в живописи. Дело стоит того, чтобы его рассмотреть в подробностях.

О русском зодчестве мы из той же летописи узнаем, что в ту пору, когда начинается историческая жизнь России, были в ней города, построенные исключительно из дерева. Это вполне в порядке вещей: Россия изобилует лесом, значит – строится из леса. Деревянные постройки недолговечны: и горят, и гниют. Нас поэтому не должно удивлять, что никаких зданий старше XVI века не сохранилось, да и деревянные здания XVI века принадлежат к величайшим редкостям. Сохранились каменные и кирпичные здания, но они навеяны чужим примером, и о них у нас речь впереди. А вот о деревянном зодчестве – неужели мы о нем так-таки не можем составить себе определенного представления?

В дебрях Карпатских гор, в Бойковщине и Гуцулыцине, живут до сих пор такие отрасли украинского народа, которые и в языке, и в обычаях, и в одеждах сохранили замечательно много архаических черт. Стоят там старинные деревянные церкви совсем особого стиля.

Характерно для этих церквей то, что они состоят из отдельных или органически объединенных «верхов», высоких как бы башен… Каждая такая башня многоярусна, причем количество ярусов не соответствует высоте, много больше, чем было бы практически нужно, если бы делению на ярусы наружному равнялось внутреннее деление. Но «бани», на самом деле, внутри на ярусы вовсе не поделены, и вся наружная многоярусность имеет исключительно декоративное, т. е. ритмическое, значение.

Ритмическая задача и в карпатских церквях та же, как в любом другом здании: есть части несущие, стремящиеся вверх, вертикальные, и есть части несомые, давящие вниз, горизонтальные, и требуется выявить эту борьбу вертикали с горизонталью, требуется примирить борющиеся начала и разрешить борьбу гармонически. И так как материал – прямолинейное дерево, то все разрешение должно быть также прямолинейным. Мы видели выше, в XII главе, как ту же самую задачу разрешили греки: логически стройно, ясно, последовательно; внизу – точная постановка задачи (в стилобате и колоннах), выше – борьба (в эпистили и во фризе), наверху – разрешение в виде равнодействующих (во фронтоне). Грек понимает ритмическую задачу как некоторое почти математическое построение, разрешает ее без колебаний, в больших цельных отчетливых линиях. Совершенно не так разрешается задача в карпатском украинском зодчестве: тут нет ни греческого расчленения на тему и разрешение, ни ясности больших цельных линий.

Верхи или целиком четырехгранны, или внизу четырехгранны, наверху восьмигранны. Они состоят из ряда насаженных одна на другую призм, причем каждый высший сруб несколько меньше, чем каждый непосредственно низший. Поэтому у основания каждой призмы необходима крыша в виде усеченной пирамиды, и, стереометрически говоря, весь верх есть не что иное, как прерываемая призмами все меньшего сечения, пирамида, вершина которой увенчивает все здание. Получается причудливая игра пересекающихся горизонтальных крыш и вертикальных граней призм, причем разрешающая диссонанс наклонная разложена на множество отрезков, лепящихся вдоль всего наружного контура.

Видимо, именно такое разрешение ритмической задачи особенно «нравится», особенно по душе строителям и публике, ибо описанные формы не только не обусловлены практической надобностью, но для исполнения технически затруднительны. Между тем, они всячески еще подчеркиваются нарочитой внешней отделкой: и количество горизонталей увеличивается тем, что наборы дранок образуют на стенах и на крышах определенно горизонтальные полосы, и количество вертикалей увеличивается тем, что для этой обшивки употребляются не сплошные доски, а именно дранки, расположенные вертикально и потому дающие целый ливень дробных вертикальных линий, усиливая игру больших граней самих срубов.

Таким образом, мы имеем в карпатских церквях совсем особое разрешение ритмической задачи при совсем особой ее постановке. Без всякого преувеличения можно, следовательно, говорить о карпатском архитектурном стиле. Но каково его происхождение? Так как наиболее древние сохранившиеся памятники этого стиля не старше XVII века, мы должны, к сожалению, ограничиться теоретическими рассуждениями.

Из всех искусств зодчество представляет наибольшую практическую ценность, а потому зодчество всегда и везде в массе имеет характер ремесла. От искусства ремесло отличается тем, что однажды установившиеся в течение творческого периода или выработанные многовековой практикой формы без рассуждений и без изменений, по привычке («в силу инерции») повторяются веками, пока не настанет или коренное изменение климатических и материальных условий жизни данного народа, или новый прилив творческих сил. Никаких существенных изменений быт карпатских племен не претерпел в течение многих столетий – об этом свидетельствует уже отмеченный нами архаизм и языка их и обычаев; ни о каком приливе творческих сил в предшествовавшие семнадцатому века мы сведений не имеем – да он бы оставил, несомненно, глубокие следы не только в одной архитектуре.

Карпатское зодчество имеет характер народного искусства, а всякое народное искусство вообще, и зодчество в частности, всегда и везде особенно консервативно. Старые здания гниют и горят, но на их месте (или далеко от них, на совершенно новых местах) возникают здания, которые построены в точности так же, как и старые. То обстоятельство, что у нас нет особенно древних памятников карпатского архитектурного стиля, не должно нас, следовательно, нимало тревожить – карпатские формы должны быть очень древними, ибо, явно, они не могли создаться там, где мы их сейчас наблюдаем, и не в XVII веке, с которого начиная мы их наблюдаем. Стили создаются не в духовной обстановке горных захолустий, а в столицах; для создания сложного и разработанного архитектурного стиля нужна усиленная строительная деятельность, нужно культурное общество, необходимы богатые заказчики, необходима конкуренция между заказчиками, конкуренция и между зодчими, необходимо привлечение художников-творцов к строительной деятельности. Всего этого в Карпатах нет и не было. Сохранившийся в Карпатах стиль – я подчеркиваю: не именно бойковские формы церквей, а самый стиль, самый подход к ритмической задаче, который проявляется в бойковских церквях, – возник и только и мог возникнуть в обстановке великокняжеской еще Руси, в домонгольский период русской истории,

Но, может быть, он заимствован? Когда речь идет о достижениях русского искусства, мы уже привыкли оглядываться, не найдем ли мы где-нибудь оригинал, который был принят русскими мастерами за образец. Образец нашелся и для украинского зодчества: только… в Индии и в Китае! Как же оттуда заимствованные – если только они были заимствованы – формы могли попасть в Карпаты? Было высказано предположение, уж не кочевники ли занесли их так далеко на запад. Но о кочевниках, разумеется, не может быть и речи в данном случае, просто потому, что кочевники не были бы кочевниками, если бы имели монументальную архитектуру, и ни печенеги, половцы или кто-либо иной, ни татары не могли научить Русь тому, чего не умели сами. Кроме того, сходство карпатских церквей с наиболее древними зданиями Индии заключается не в технических приемах и не в материале, а только в ритме: и в Индии мы имеем ту систему пересекающихся, многократно повторенных горизонталей и вертикалей и ту лепящуюся, ступенчато-прерывистую наклонную, которая характерна для южнорусских зданий, но индийские постройки – каменные, обыкновенно даже монолитные, и в деталях исполнения никакого с русскими памятникам сравнения не допускают. Если ритмическое общее сходство есть, оно должно найти себе объяснение, конечно, не в каких-нибудь случайных обстоятельствах, не в заносе чужих форм, а только в (правда, нам совершенно неизвестных) фактах древнейшей истории праславян.

Но мы в Карпатах все же имеем именно церкви: не может ли быть, что они являются всего лишь исполненными из дерева, а потому достаточно отдаленными копиями каменных и кирпичных «византийских» храмов? Едва ли это так: чрезвычайно ценным мне кажется указание Д. М. Щербакивського96 (Ученый секретарь Украинской академии искусства, 1917) на коренное сродство карпатских церквей в планах с хатою, какая обычно строится и до сих пор и которая тоже, конечно, восходит к глубочайшей древности, так что придется признать, что карпатские церкви получились в результате органической разработки чисто русских архитектурных тем. Но даже если бы это было не так: как, значит, пришлись русским по душе «византийские» заимствованные формы, если они сумели перевести их, если можно так выразиться, на язык другого, с кирпичом и камнем ничего общего не имеющего, материала, да так, чтобы получились, при абсолютно иных формах, все-таки родственные ритмы. Уж лучше признать карпатское зодчество чисто русским, чем за волосы притягивать подобные насильственные объяснения!

А кроме того, в пользу глубокой древности карпатского стиля говорит еще и то, что на русском Севере в деревянном зодчестве также попадаются, но разрозненно, черты, характеризующие «украинские» здания. Совершенно естественно, что, при перенесении выработавшихся в умеренном южном климате архитектурных форм на суровый Север и при изменении самого расового состава населения (вследствие обильной примеси финской крови), южнорусская – вероятно, было бы правильней сказать: прарусская – архитектура, как цельный стиль, не могла не претерпеть и утраты, и частичные изменения, и добавления. Не то требует объяснения, почему не все в северной русской архитектуре схоже с южной, а то, как могли уцелеть хоть отдельные явственно схожие формы.

Здесь не место во всех подробностях разбирать вопрос о взаимоотношениях северного и южного деревянного зодчества. Сказанного достаточно, чтобы с полной уверенностью признать карпатский стиль более или менее близким и ритмически точным сколком со стиля древнерусского. Какова же та душа, которая сказывается в этом стиле?

Мы уже сказали: тут нет той методической логики, которая есть в эллинском, деревянном же по формам, если и не по материалу, зодчестве; нет строгой системы, нет больших и цельных линий; а есть порывы (именно, не – порыв, а, во множественном числе, – порывы), есть возможность, оставаясь в общих рамках стиля, до бесконечности разнообразить постройки, считаясь с личным вкусом. В то время как все эллинские каменные храмы по существу одинаковы и очень друг на друга похожи, каждая карпатская церковь имеет непременно свою индивидуальность. Итак: импульсивное своенравие, нежелание подчинить себя строгой логике, дробность порывов – вот что проявляется в зодчестве домонгольской Руси. Только ли домонгольской?…

Много позже того времени, когда создавались, где-нибудь в Киеве или других великокняжеских центрах, те прототипы, сколки с которых дошли до нас в церквях Бойковщины и Гуцульщины, вырабатывался далеко на Севере, в новом русском культурном центре, в Москве, новый своеобразный архитектурный стиль, самое яркое и общеизвестное проявление которого мы имеем в московском Василии Блаженном. Целый новый мир декоративных форм, не имеющих себе параллелей в карпатских церквях. Восточная сказка – опять Индия, если угодно, но только Индия уже совсем иная, монгольская. Казалось бы: что общего между Василием Блаженным и характеризованным нами только что древнерусским деревянным, не криволинейным, а прямолинейным зодчеством? Если оставаться при сравнении деталей – ничего. Но ими ограничиваться не следует. Отсутствие единого органического плана, дробность разрешения ритмической проблемы, совершенное подавление конструктивной мысли мелочной отделкой, размножение кокошников, куполов «луковицами» – вот чем характеризуется московское зодчество. и если поставить опять тот же вопрос, который мы поставили выше по поводу деревянного зодчества: какова душа того народа, который создал – или даже не создал, хотя бы, а только любил – собор Василия Блаженного? то мы придем неминуемо к той же характеристике. Это – народ-мечтатель, народ своенравный, порывистый, не желающий подчиняться логическим ясным схемам… «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Дальше: настает пора петербургского наваждения, «европейский» период русской истории: барокко, рококо, классицизм, стиль Империи… все это наносное. И как только «европеизированная» Россия начинает сознавать в себе право на некоторую художественную самостоятельность, на Севере возрождается стиль Василия Блаженного, на Юге – «украинский», точно никогда никакой Европы в России не было.

Но на самом деле Европа-то ведь была. И притом являлась к нам не однажды, а дважды: в первый раз из Византии; во второй – из Германии и Франции. Совершенно верно, но надо посмотреть, что в оба эти раза было взято из Европы.

Главный собор Киева называется: Св. София. Киевская летопись повествует о том, что Ярослав в Киеве построил как бы целый Акрополь («город великий»), по образцу Константинополя, с Золотыми воротами, храмами Св. Софии и Св. Ирины и т. д. Но сходство киевских построек Ярослава с константинопольскими не идет дальше названий. Киевская Св. София с константинопольской ничего общего не имеет. Великая Св. София, как я выяснил выше в XIII главе, отличается строгой продуманностью своих колоссальных форм и абсолютным единством, продуманностью и единством даже не столько техническими и конструктивными, сколько именно ритмическими: это – целая логическая система. После всего сказанного должно быть ясно, что, если только киевляне X и XI веков действительно были, как мы предположили, художественно-творческими людьми, а не безучастными копиистами, они вчуже могли любоваться Св. Софией, но у себя развивать и разрабатывать заключающиеся в великой Св. Софии возможности не должны были захотеть. Когда, несколько веков спустя, турки явились в Константинополь, они взяли за образец именно Св. Софию, хотя у них были перед глазами неплохие и другие – персидские – образцы; когда Русь стала учиться у «Византии», она использовать Св. Софию не захотела.

Но теперь, когда мы заговорили о «Византии», обнаруживается, что мы говорим все время только о наружном виде зданий и, как будто, упустили из вида, что суть архитектурных памятников вовсе в фасадах не заключается. Каковы же внутренние трехмерные ритмы карпатских деревянных церквей?

Они однородны с ритмами фасадов. В античном эллинском храме, даже в самом Парфеноне, трехмерные ритмы принадлежат к числу простейших. Таковы же ритмы и в северном русском деревянном зодчестве, где ритмически сложный фасад есть не что иное, как замысловатый футляр, надетый на чрезвычайно незамысловатое здание. В карпатском же зодчестве не только имеется ритмическое соответствие между наружностью церкви и внутренним оформленным пространством, но внутреннее ритмическое богатство даже больше наружного. Стоя в такой церкви, зритель видит у себя над головой уходящие в высь и постепенно уменьшающиеся в поперечнике призмы, и фактическое уменьшение, сливаясь с перспективным сокращением, чрезвычайно усиливает производимое видом верха впечатление высоты; отрезки пирамиды, чередующиеся с призмами, ставят, так сказать, вехи на пробегаемом взором пути, и поэтому изнутри каждый верх, как доказал В. М. Щербакивський, кажется гораздо более высоким, чем он есть на самом деле. Все это – чистейший импрессионизм в архитектуре.

Но и помимо этого впечатления высоты, от которого зритель, даже предупрежденный, не может отделаться, есть во внутренней форме карпатских деревянных церквей много мечтательного: богаче, чем снаружи, играют в тенях и светах грани призм – изнутри ведь они видны все сразу, а снаружи их видна только часть! Разнообразнее, чем снаружи, разделаны внутри отрезки пирамиды, образующие переходы одной призмы к следующей. А самое удивительное, все-таки, тот эффект, который производят стоящие в ближайшем соседстве смежные верхи, когда в них заглянуть снизу: глаз видит зачастую одно только бревно, разделяющее два верха, а за этим бревном точно зрение двоится, и взгляд перебегает из одной вышки в другую.

Но вот потребовалось строить храмы из долговечного и, вместе с тем, непривычного материала, из кирпича и камня; с материалом вместе заимствуются и соответствующие приемы – свод. Это, конечно, вовсе не значило, что Русь отказалась от деревянного зодчества: большие каменные соборы строились в столицах, а не повсюду, оставались редкими исключениями и не в X только, но и в XI и XII веках. Потому-то только и могли сохраниться до самого XVII века в карпатских захолустьях старые формы, что они никогда не выходили из употребления и не забывались. Но если Русь от них не отказалась, то она не могла не применить к своим эстетическим потребностям те новые формы, которые она получила вместе с новыми строительными материалами и приемами.

Для великокняжеских храмов Чернигова, Киева и других городов характерно, прежде всего, отсутствие как конструктивного, так и ритмического единства здания, уничтожение целостности и в планах, и в разрезах. Тема – сочетание несущих вертикалей и несомых криволинейных частей – остается прежняя, но она разрабатывается дробно и тем самым затемняется. Нет больше единого, огромного, доминирующего над всем зданием купола, а есть или множество куполов, среди которых главный выделяется только благодаря своему центральному положению и несколько булыним размерам, или один купол-фонарь; кривая из плана совершенно исчезает (если не считать алтарных полукружий); равновесие между прямолинейными и криволинейными комбинациями раз навсегда нарушено в пользу прямой вертикали, так что даже своды стремятся приблизиться к вертикали, – своды (и арки, и купола) «повышаются», т. е., оставаясь все-таки полуциркульными, они начинаются не сразу над карнизом, а на некоторой вышине, чем значительно ослабляется самое впечатление полуциркульности. Что же касается планов, то всевозможные второстепенные части (притворы и галереи) механически прибавляются и с одной, и с другой стороны, расширяя здание и делая его многосоставным, неясным, темным.

Другими словами, менее отчетливо, чем в деревянном зодчестве, но достаточно отчетливо и в дальнейших кирпичных храмах проявляется тот же самый душевный склад. Раз выработавшись, тип каменного или кирпичного храма остается затем веками тем же самым, без существенных перемен в своей ритмике, и только с течением веков одни подробности исчезают, а другие появляются. «Византийское» здание стало русским. Таким оно и осталось. И когда мы сейчас желаем построить церковь, то нам вовсе не приходит в голову создавать новый тип здания, в котором лучше было бы использовано место, в котором устранены были бы явные практические недостатки старо-русского каменного храма, – а повторяем мы все те же формы, которые были заведены уже киевлянами X и XI веков. Лишь временно высшие круги общества могли увлекаться западной «Европой», беря оттуда все то, что не свойственно «русскому гению», т. е. что находится вне пределов, очевидно, русского диапазона (типы городов и всего городского строительства), но неизменно даже эти высшие круги, при первой к тому возможности, хотя бы через самый поразительный «футуризм» и «экзотизм», возвращались к исконной старине.

Наконец, русская живопись. И она отличается такой же изумительной неизменностью в подходе к своим задачам.

Когда в Киеве появились заморские мастера и стали строить первые великолепные соборы, они их украсили так же, как привыкли украшать у себя на родине: верхи стен и своды полагалось расписывать золотыми мозаиками, а сами стены одевались облицовкой из плит разноцветных мраморов и порфиров. Ведь «Византия» долго сохраняла в отделке помещений колористический стиль, т. е. разбивку стен рамками на простые геометрические фигуры и заполнение этих рамок цельными пятнами цвета – обыкновенно: плитами цветного камня. Там, на юге или востоке, где есть каменные горы, сплошь состоящие из разноцветных пород, такая облицовка вовсе не представляет чудовищной роскоши, если строители не гонятся именно за невиданными сортами камня. Но в Киеве, кроме красного шифера, не имеется пригодных для облицовок материалов, да и шифер, не представляющий в силу своей непрочности особенной ценности, приходится везти издалека – из бассейна Припяти. Везти же глыбы камня в большом количестве из-за моря, подниматься с ними по Днепру через пороги до Киева – почти, конечно, невозможное предприятие. Но оказалось, что именно эта облицовка стен и полов так полюбилась русским строителям храмов, что они готовы были на всевозможные жертвы деньгами и трудами, лишь бы получить разноцветные камни. Настал, однако, такой момент, когда кочевники окончательно не давали прохода по степи. Тогда киевляне заменили подлинный камень имитацией. Для этой цели была создана особая отрасль промышленности.

Летом 1908 г. В. В. Хвойка97 открыл в ближайшем соседстве с Десятинной церковью в Киеве относящуюся еще к середине XI века большую мастерскую, в которой выделывались поливные кирпичи. Тут нашлись в большом количестве и недоделанные, и испорченные, и только что приготовленные для поливки стеклянистым сплавом плитки. Нашлись и те тигли и прочие приспособления, которые служили при производстве поливных кирпичей, так что оказалось возможным в точности восстановить всю очень сложную технику. В Киевском городском музее выставлена большая коллекция кирпичей, найденных как в самом Киеве, так и в Белгородке под Киевом.

Вот до чего было сильно пристрастие к яркому цветовому эффекту в киевлянах XI века! Я начинаю с него, потому что это пристрастие является, во всей сплошь истории искусства русского, самой характерной чертой, и если не принимать его в расчет, многие явления останутся непонятными. Прежде всего, все русские храмовые росписи.

Древнейшая сохранившаяся в Киеве в значительной части роспись – роспись св. Софии: тут главный купол и подкупольные арки, паруса и столбы, а также алтарь (и в сводах, и по стенам) покрыты мозаиками, а все прочие своды, стены, арки и столбы – фресками. Такое же сопоставление мозаик с фресками, по-видимому, было и в Десятинной церкви. В соборе Михайловского монастыря мозаиками, судя по записям в дневнике Павла Алеппского98, был украшен только алтарь. Киево-Печерский патерик99 дает понять, что тоже было и в Великой Лаврской церкви. Так как «мусия», т. е. самый материал, нужный для набора мозаичных композиций, привозилась издалека, может быть – из Константинополя, а может быть – с Кавказа, то совершенно естественно, что ее не хватало на цельные мозаичные храмовые росписи, и ею украшались только самые важные и парадные части. С точки зрения более утонченного художественного вкуса непосредственное соседство фресковой и мозаичной живописи является, конечно, нежелательным, ибо более яркие краски мозаики убивают блеклые тона фрески. Приходилось, однако, считаться с невозможностью достать в необходимом количестве «мусию».

Потом, вследствие усиления кочевников, от мозаичных росписей пришлось совершенно отказаться. Сначала вспоминали киевские любители красоты мозаику с сожалением: в Белгородке нашлись обломки фресковой росписи с золочеными нимбами вокруг голов святых, конца XII века, явное подражание мозаике. Но, вообще говоря, домонгольская Русь очень легко помирилась с исключительным господством фресок. Как объяснить, что, когда понадобилось заменить мраморные полы и стенные облицовки, немедленно был найден суррогат, ничуть не уступавший камню, даже превосходивший камень игрою; а для замены привозной «мусии» не было сделано ничего – насколько мы, по крайней мере, знаем?

На этот вопрос нам дают ответ фрески киевских и прочих древнерусских церквей, прекрасным представителем которых является Кирилловский храм, расписанный в середине XII века. Роспись покрывает всю внутреннюю поверхность церкви сверху донизу. Каково назначение этой росписи? Прежнее ли, «византийское»: растолковывать неграмотным и неученым по возможности все то содержание церковного учения, которое иначе им останется недоступным и даже просто неизвестным, но которое им знать надо для спасения души? Нет, не так исполнены Кирилловские фрески. Я, конечно, не хочу сказать, что живописцы Кирилловской церкви сознательно и преднамеренно не захотели поучать: они просто не думали уже о том, для чего делается роспись. Если иметь в виду церковно-воспитательные, т. е. те именно цели, ради которых в ранневизантийское время и стали расписывать церкви, то от художника требуется, главное, четкость рисунка и точная формулировка мысли: нужно, чтобы издали каждый молящийся сразу видел, что изображено, и ясно понимал, что художник своей композицией хотел сказать. Византийские мозаичные росписи все прекрасно удовлетворяют этим основным требованиям всякого идеалистского монументального искусства; удовлетворяют им и мозаики киевской Св. Софии, исполненные нерусскими мастерами: удовлетворяли, по всему вероятию, и фрески Св. Софии. Но не удовлетворяют сохранившиеся, по крайней мере, мозаики Михайловские, и решительно не удовлетворяют Кирилловские фрески.

Слишком много всего изображено на стенах и в сводах Кирилловской церкви, и слишком мелки и неразборчивы отдельные изображения. Рассматривать их подряд и всматриваться в сюжеты тем более трудно, что каждая композиция порознь содержит вовсе не только то, что нужно, но и многое ненужное, с точки зрения учительной лишь осложняющее и затемняющее выражаемую мысль. И подбор красок недостаточно контрастен.

Вот: подбор красок! Вся Кирилловская роспись производит впечатление какого-то чудесного пестрого ковра, какой-то роскошной многоцветной ткани, опять – без большого линейного, цельного, логически ясного узора, без единой строго продуманной композиционной схемы. Узор, разумеется, есть, но в каждой отдельной картинке свой особый, дробный.

И по поводу Кирилловских фресок опять вспоминается не киевская, а северная – ярославская, исполненная не в XII, а в XVII веке роспись. Там все другое, в Толчковской церкви100, например, и наружный вид здания, и сюжеты росписи, и вложенные в живопись мысли, чаяния, воспоминания; там выражается миросозерцание великодержавной Москвы, готовящейся к восприятию «Европы» и отчасти эту «Европу» уже воспринявшей. Там все не такое, как в «византийском» Киеве. Но под чужеобразным, с «Византиею» ничего общего не имеющим, наружным видом таится все такое же, как и в Киеве, по зодческим – т. е. трехмерным, пространственным – ритмам внутреннее оформленное пространство; а в новой по сюжетам росписи сказывается все та самая жажда живых красочных пятен, все та самая любовь к фантастически-прекрасному переливающемуся восточному ковру, но только к ковру без излишне отчетливого «сухого» линейного узора.

Богословие никогда не было по душе русскому человеку: ни в древнее время, когда он, чтобы сколько-нибудь прояснить да привести в порядок свое религиозное миросозерцание, должен был обратиться к помощи «Византии», ни потом. Все, кажется, другие народы, о которых мы знаем, принимали новую веру лишь потому, что или были вынуждены необходимостью или навязчивым чужим примером, или были обращены убеждением, чудесами, пламенной проповедью миссионеров; только Русь сама задумалась о том, как же дальше жить, как же быть с богами, с Богом, со всем своим миропониманием.

И позднее: много было на Руси святых угодников, молитвенников, страстотерпцев, постников, затворников, даже чудотворцев, но ни собственной развитой догматической литературы и проповеди, ни интереса к догмату Русь никогда не имела; все то, что в этом направлении все-таки было сделано, всегда делалось под чужим влиянием – греческим или польским или, в последнее время, немецким. Константинополь до такой степени некогда увлекался догматическими спорами, что из-за общего и совершенно логически-отвлеченного понятия или словесной формулы мог пойти на уличное побоище. Ничего подобного мы не видим на Руси. Были и у нас, правда, ереси, во множестве, был великий Раскол, бывали бурные прения на как будто догматические темы, были и уличные побоища, и кровавые гонения на всех инаковерующих, – но ни одного точно формулированного догмата русская Церковь не выработала, никакого собственного творчества в этой области не проявила, а как была, так и осталась данницей других. И, конечно же, не потому, опять-таки, что Православная Церковь запрещала дальнейшую догматическую разработку вероучения: для ересиархов-то уж, во всяком случае, церковные постановления не особенно обязательны! Но все русские ереси характеризуются не отвлеченной логикой, а практическим своим направлением, не мыслью, а мистицизмом. Христианство и православие – и встарь, и по сей час – для русского человека есть исключительно дело «внутреннего опыта», «интимного переживания», или же чисто внешнего обычая и приличия.

Это – не равнодушие к догмату. О нет: никто так не заботился о чистоте православия, как именно старая Русь. Но это неспособность к отвлеченно-логическому словесному творчеству, к понятию, детально точно и раз навсегда определенному и потому страшно сковывающему индивидуальный вольный полет воображения. И вот эта черта проявляется поразительно ясно и во всем русском искусстве. Почему нет скульптуры? да потому, что она безусловно требует полной ясности и отчетливости образов, потому, что она связывает художника рядом материальных условий. Русская архитектура причудлива и конструктивно-затруднительна, ибо не желает считаться с материалом, не признает никакого общеобязательного канона: из дерева, которому свойственны прямолинейные формы, непременно нужно строить криволинейные «луковицы» и «кокошники»; из кирпича, которому свойственны криволинейные формы в перекрытиях, нужно строить прямолинейные шатры; на крышах нужно в изобилии ставить купола, которые по существу должны были быть конструктивными частями перекрытия и нести крышу, и т. д. Живопись, даже когда берется быть изобразительной, не любит связывать себя точной передачей действительности; даже когда она берется наглядно представить определенный комплекс точных мыслей – догматов, она не может и не хочет создавать ясно очерченных линейных комбинаций в храмовых росписях, а предпочитает оставаться в пределах общего красочного впечатления, заманчивой мечты, неясного миража. А какое торжество краски в открывшейся сравнительно недавно перед нашим восхищенным взором во всем своем великолепии русской иконе! А какое неисчерпаемое богатство фантастики в русском узоре, в котором издревле любимыми мотивами были бесконечно запутанная плетушка, пышный и сложный завивающийся растительный орнамент и всевозможные сказочные «тератологические» формы!

Таково русское искусство. Да и могло ли оно быть существенно иным при, скажем, иной исторической обстановке? Все мы хорошо помним летописный рассказ о том, как к Красному Солнышку князю Владимиру являлись со всех концов в Киев послы и расхваливали каждый свою веру, и как Владимир решил послать верных людей в разные страны для испытания вер. Когда посланные вернулись, Владимир вместе с дружиною выслушал их отчет. А сказали они вот что: «Яко ходихом в Болгары, смотрихом, како ся покланяют в храме рекше в ропати, стояще бес пояса; поклонився сядеть, и глядит само и онамо, яко бешен, и несть веселья в них, но печаль и смрад велик; несть добр закон их. И придохом в Немци, и видехом в храмех многи службы творяща, а красоты не видехом никоеяже. И приидохом же в греки, и ведоша ны, идеже служать Богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такого вида ли красоты такоя, и не доумеем бо сказати; токмо то веемы, яко онде Бог с человеки пребываеть, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыти красоты тоя; всяк бо человек, аще вкусить сладка, последи горести не принимаеть, тако и мы – не имамы еде быти».

Каковы эстеты X века! Только и речи, что о красоте! Критерием в самых глубоких вопросах миросозерцания является красота! И слово-то какое: красота – красный, краска! Поищите во всей средневековой литературе другой текст, столь же красноречивый относительно красоты, – не найдете…

Но ведь это же – легенда, весь этот рассказ о Владимировом испытании вер! Так что же из этого? Если не были – в действительности – сказаны все эти слова о красоте послами Владимира, они, значит, были придуманы летописцем, или были в XI веке, когда писалась Киевская летопись, такой общепринятой ходячей легендой, что летописец их записал, не задумываясь. Следовательно, в XI веке православный монах и православный народ именно красотой мотивировали для себя, почему они приняли не другую какую-нибудь веру, а греческое православие. Удивительно иррациональный подход к вопросу, который все другие народы разрешали не эстетически, а рационально: практически – на основании соображений о политических последствиях крещения, или теоретически – убедившись в истинности христианского вероучения.

Иррациональная, порывистая, фантастическая душа живет в русском народе. Народ-мечтатель. Эта характеристика приложима к нему с того самого момента, с которого славяне появляются на исторической арене. Государственные деятели Византии в VI веке, при первом же столкновении со славянами, поспешили тщательно их изучить, как фактор международной византийской политики, который нельзя было не учитывать. Вывод их был таков: άναρχαι και μισάλληλαι101, не признают власти и междоусобники. Разве характеристика эта не безусловно точно оправдывается сплошь всей историей России от начала и до наших дней? Когда необходимо бывало наладить жизнь, когда выяснялось, что земля велика, конечно, и обильна, но жить в ней нет возможности из-за анархии и междоусобиц, призывали кого угодно со стороны и подчинялись чужому, потому что своей власти и своего порядка создать не могли. Вызывали из-за моря и князя-варяга, и грека-митрополита, вызывали и польского короля, и печенега, и половца, и татарина, и снова поляка, и немца… Для организации на месте какого угодно практически нужного жизненного дела призывали иностранца – чтобы устроить администрацию государства или вымуштровать армию, чтобы завести фабрики и заводы, чтобы иконы писать, чтобы обучить русский народ… хлебопашеству! А если это только бывало возможно, то предпочитали, чтобы не возиться самим, в готовом виде выписать то, чего у нас не хватало, и платить тем, чем обильна великая земля наша.

Зато у нас есть и Достоевский, и Толстой, и Горький. Зато у нас есть и Мусоргский, и Бородин, и Скрябин. Зато у нас и в Карпатах стоят чудесные деревянные храмы, и в Москве на Красной площади красуется Василий Блаженный, есть в Ярославле Толчковская церковь. Многое у нас есть, чего нет ни у какого другого народа и чем можно и должно гордиться. У нас и была всегда, и осталась – мечта. Во всем – даже в политике: разве не мечта и Самозванец Димитрий и Стенька Разин, и Пугачев? Разве не мечтатели Иоанн Грозный, и Петр Великий, наши декабристы, наши революционеры?..

Нужно было бы написать не одну главу в книге, а отдельную книгу, чтобы в подробностях проследить закон диапазона по искусству всех других народов, у каждого в отдельности. Тема была бы чрезвычайно заманчива и, в сущности, даже не так трудна. Показать, что уже в первых художественных опытах греков, в «геометрических» их вазовых рисунках, проявляется то же искание «канона», абсолютной формы, и ритмического движения, которое характерно для всего дальнейшего исторического развития эллинского искусства; показать, что и в Парфеноне, и в великой Св. Софии, и в античной софистике, и в средневековом богословии, и на афинской агоре, и на константинопольской площади перед Ипподромом – везде видна одна и та же народная душа… Показать, как древний Египет остается, в основе, неизменно одним и тем же в течение веков, видоизменяется, но не отказывается и не может отказаться от своего коллективного художественного, морального, умственного «я»… Показать и на всех других то же самое – на переднеазиатских семитах и на восточноазиатских китайцах, на Индии и на Европе… Заманчивая тема.

Отчасти она уже разработана. Не совсем, может быть, так именно, как хотелось бы, как следовало бы. Пусть другие сделают лучше. Пусть мои читатели займутся этим делом. Я ведь в настоящей книжке вовсе не задаюсь целью исчерпать историю искусства целиком – я пишу только введение к всемирной историй искусства. Я желаю только установить методы, с помощью которых, мне кажется, можно историю искусства сделать наукой, удовлетворяющей основным научным требованиям, объективной. Я желаю ознакомить работников с теми выводами, которые, как мне кажется, намечаются достаточно ясно. Но я не скрываю и от самого себя, как не скрываю от других, что все в этой книжке требует строжайшей критики и тщательнейшей проверки. Именно критики и проверки я прощу. Не может быть речи об авторском самолюбии там, где есть надежда вскрыть хоть малую крупицу научной истины. Может быть, критика не оставит камня на камне от всей моей теории искусства – но в процессе работы критика, может быть, найдет ту истину, которую ищу и я.

 

Глава XVII

Закон преемственности

Итак, каждый народ имеет свой определенный и достаточно неизменный диапазон, который проявляется и в искусстве его, и во всех прочих видах творческой его деятельности. Каждый народ способен не ко всякому искусству, а только к некоторым, не ко всем стилям, а лишь к двум-трем, сообразно со своим диапазоном. В пределах этого диапазона мы констатируем активное творчество, вне этих пределов – более пассивную восприимчивость. Для историка вот эта последняя способность заимствования у других народов того, чего нельзя создать собственными силами, имеет не меньшее значение, чем способность созидать активно и передавать другим созданное.

Ни один народ, если он не живет на каком-нибудь совершенно уединенном острове, настолько далеко от всяких иных людей, что никакое общение невозможно, не создал все искусство свое целиком своими собственными – исключительно и только своими собственными – силами. Всякий народ когда-нибудь приходил в соприкосновение с другими, учился у них и сам их учил, брал и давал. Этими заимствованиями обусловлено и самое существование культурно-исторических миров. Заимствования сами по себе не подлежат никакому сомнению. Вопросом может быть только следующее: что заимствуется, и при каких условиях возможны заимствования?

Совершенно очевидно: для того, чтобы взять, надо иметь желание взять, т. е. надо, чтобы заимствованное нравилось, было необходимо берущему; для того, чтобы взять, надо еще иметь руки, т. е. быть подготовленным для воспринятая заимствованного. Что верно относительно отдельных людей, то верно и относительно, конечно, целых народностей.

Ни один народ не станет заимствовать чужое, если имеет удовлетворительное однородное свое. Берут чужое лишь тогда, когда чужое лучше своего, когда собственных сил не хватит на создание того, в чем чувствуется потребность. Наличность потребности – необходимое условие заимствования. Второе условие: подготовленность берущего, соответствие между способностями заимствующего и качествами заимствуемого; без такого соответствия никогда заимствование не может стать полным – стать усвоением. Заимствуемое должно быть таким, чтобы заимствующий и сам бы создал приблизительно такое, если бы диапазон его позволял проявить творчество в данном случае.

Усвоение чужого есть ослабленный вид творчества. Взятое извне перерабатывается для усвоения, пригоняется к душевному складу берущего. Совершенно пассивным усвоение быть, конечно, не может. Поэтому на чужой почве мы никогда не видим в точности того же, что было взято, а очень часто заимствованное до неузнаваемости изменяется в новой среде. Можно установить даже такое общее правило: заимствованное тем сильнее изменяется, чем оно духовно ближе к пределам диапазона заимствующего народа, чем оно, следовательно, лучше усвоилось; неизменность заимствованного и в новой среде свидетельствует лишь о чуждости заимствованного и о плохом, вследствие этого, восприятии и усвоении.

Каждый народ имеет, конечно, не одного только соседа, с которым приходит в более или менее активное соприкосновение, а многих, иногда – весьма различных. Среди соседей своих каждый народ выбирает себе учителей, т. е. идет за тем, у кого находит то, что ему нужно. Бывает, что народ не желает присоединиться к ближайшим своим соседям, а тянется к какому-нибудь весьма далекому образцу. Бывает, что к образцу непосредственного касательства нельзя установить, и тогда надо искать посредников, получать нужное из вторых и третьих рук. В истории есть целый ряд разительных примеров этому.

Мы уже упоминали выше об избрании новой веры Владимиром Святым. Летописец повествует: «Созва Володимер боляры своя и старпи градьские, и рече им: Се приходиша ко мне Болгаре, рькуще: приими закон наш; посемь же приходиша Немци, и ти хваляху закон свой; по сих придоша Жидове. Се же после-же придоша Грьци, хуляще вси законы, свой же хвалящее…».

Вероятно, не было никогда такого именно совещания, о котором нам рассказывает тут летописец, но он только придал форму конкретного исторического факта тому, что обсуждалось – не однажды, и не при княжеском дворе только, и не в столь ясной и определенной и краткой постановке – всеми, всей древней Русью. Жить по-старому, очевидно, было больше нельзя: постановка истуканов в Киеве и Новгороде, первая сделанная Владимиром попытка религиозной реформы, не имела успеха; ничего иного придумать Русь сама не может; надо отправляться учиться к соседям. Но то, что есть у ближайших соседей, не удовлетворяет, и в качестве учителя избирается заморская «Византия».

Киевская летопись рассказывает, что Владимир, чтобы получить все нужное от греков, должен был сделать далекий поход на Корсунь. Из более откровенных или лучше осведомленных греческих источников мы узнаем, что Владимир, дабы получить для Руси православие на желательных с точки зрения русских политических вожделений условиях, должен был отправиться со своей дружиной под Хрисополь в Малую Азию и помогать императору Василию побеждать восставшего Варду Фоку102.

Таким образом, не подлежит сомнению, что Русь получила христианство официально именно из Константинополя. Это, однако, вовсе не значит, что Русь в культурном отношении примкнула к константинопольским грекам, а значит, в действительности, только то, что Константинополь пользовался в Древней Руси огромным престижем. Рассмотрение же художественного производства первых времен христианства на Руси убеждает нас, что тут работали мастера не греческого, а непременно кавказского происхождения, которые в Киев и Чернигов, по всему вероятию, попадали через Тмутаракань.

Тмутаракань была военной базой той отрасли русского народа, которая уже в сравнительно давние времена поселилась в приазовских и придонских степях и имела обширные торговые и военные сношения с соседним Кавказом (по-видимому, главным образом – с ясами и касогами, населявшими бассейн Кубани, и с абхазцами, жившими на северо-восточном побережье Черного моря), с нижним Поволжьем (т. е. с хазарами), с Каспием и с малоазийскими и крымскими греческими городами. Юго-Восточная Русь остается совершенно вне поля зрения киевского летописца, и, если бы не было в нашем распоряжении источников греческих и арабских, мы могли бы и вовсе не подозревать, что именно она была первым культурным творчески-деятельным русским племенем, именно она приняла христианство раньше других русских племен, именно она служила в художественных делах посредником между Востоком и западными славянами, особенно – Киевом.

Тмутараканский князь Мстислав, современник Ярослава I Киевского, распространил свою власть на север и на запад и подчинил своей державе всю левобережную Украину. Своей столицей он сделал Чернигов. Только с этого момента киевский летописец начинает сколько-нибудь интересоваться всей Юго-Восточной Русью вообще и сообщает о ней некоторые сведения, чрезвычайно отрывочные и неполные. Но то кавказское течение, которое столь ярко и определенно выражается в первых сразу памятниках русского христианского искусства, началось, совершенно очевидно, не со времен Мстислава, а гораздо раньше – прежде, чем началась летописная киевская история; и кончилось оно не Мстиславом, а гораздо позднее – тогда, когда кочевники сделали степь необитаемой и непроезжей.

Киевские и черниговские храмы построены не по царьградским, а по кавказским образцам. Те поливные плитки, которые, в настилах полов и в стенных облицовках, должны в Киеве заменять разноцветные каменные породы, исполнены техникой, которая процветала в X и XI веках не в Константинополе, а в Персии и в Месопотамии. Та «мусия», из которой набирались мозаики в алтарях киевских соборов, привозилась, по свидетельству Киево-Печерского патерика, абхазскими купцами еще в конце XI века, а когда подвоз громоздкого материала издалека стал невозможен, исчезают и самые мозаики. Каменные изобразительные рельефы, которые – правда, в очень незначительном, к сожалению, количестве – сохранились в Киеве, не только изображают кавказские темы, но выдержаны строго в стиле чисто кавказском. Эмали, которыми так увлекался великокняжеский Киев, по стилю и по сюжетам относятся не к Константинополю, а указывают все на тот же закавказский Восток.

Таким образом, официально примкнув к Константинополю, Древняя Русь фактически пошла в ученье к кавказцам. С другой стороны, совершенно ясно, что не с Кавказа и, разумеется, не из греческого Константинополя Русь позаимствовала необходимую ей грамоту и писанную литературу. Тут должны были, несомненно, сыграть роль культурных посредников балканские славяне. Им принадлежит, по-видимому, некоторое значение также и в области искусства: совершенно правильно было указано, что не случайно и среди фресковых изображений киевской

Св. Софии имеются иконы местных солунских святых мучеников Домнина и Филиппола, и что не кавказцам и не грекам, а именно славянам дорога была память славянских первоучителей св. Кирилла (Константина) и Мефодия, которые, в обществе еще Климента Болгарского, Иоанна Македонского и Иосифа Солунского, появляются в росписи Кирилловской церкви.

Было бы чрезвычайно поучительно собрать полностью рукописный материал XI и XII веков и сличить изобилующие там, и в греческих, и в славянских, и в кавказских, и в русских рукописях, инициалы, заставки, концовки и изобразительные картинки. В настоящее время, когда весь подлежащий изучению материал в большинстве своем не издан, а зачастую даже и не описан, исполнить такую работу почти невозможно: пришлось бы, подолгу работая в разных библиотеках всей Европы, потратить очень много времени и труда на собирание памятников и на их воспроизведение. Но результаты могут быть настолько интересны, что предприятие следовало бы осуществить. Давно уже – лет сорок тому назад – покойный В. В. Стасов предпринял своими силами подобную работу и обнародовал результаты этих трудов в прекрасном большом альбоме. Но это, конечно, только подготовительное издание: требуется много больше материала, необходима и историческая обработка его, в виде монографических исследований об орнаментике отдельных видов рукописей.

Киевский период истории русского искусства есть период «византийский». За ним хронологически следует период владимиро-суздальский. Автор новейшего сборника фотографий, посвященного владимиро-суздальскому искусству103, граф А. А. Бобринский104, вводную свою статью начинает взятым у князя П. А. Вяземского эпиграфом: «Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник. Он совершил свое – и только, но это только образует отдельный и целый мир поэзии». Этими словами прекрасно охарактеризована историческая роль и ценность владимиро-суздальских памятников в русском искусстве: они – чужие, откуда-то заимствованные, такие же чужие, заимствованные, как киевские мозаика. Но откуда? Для киевских мозаик вопрос разрешается легко и ясно, если только внимательно опросить памятники. Гораздо сложнее и труднее разрешить вопрос о происхождении владимиро-суздальских каменных рельефов.

Вопрос этот, подобно очень многим вопросам именно в области все того же закона преемственности, еще не выведен из «героического периода разработки, с грандиозными, но туманными теориями о чересполосных сношениях великих держав и великих культур… в более для науки желательный момент реально-исторического обоснования и решения, когда, наконец, сложные пути общения будут детально прослежены на поверхности земли, по культурным гнездам, а не по воздушным линиям, описывающим гиперболы над всей Центральной и Восточной Европой. Слова эти сказаны академиком Н. Я. Марром105 не о Владимире и Суздале, а о закавказском Ани, но они приложимы тут, как и ко многим однородным вопросам.

Владимире-суздальские зодчие строят каменные храмы и, чем дальше, тем больше, покрывают фасады этих храмов каменной резьбой. Что древоделы Залесской Руси не сами возымели вдруг непреодолимое желание строить непременно каменные храмы и не сами придумали всю систему рельефной декоровки, собственно говоря, не нуждается в особо подробных доказательствах. Ясно, что это искусство заимствовано ими не из Залесской Руси, не у непосредственных соседей – болгар, не у финнов, не у новгородцев, ибо ни у кого из перечисленных народов ничего подобного владимиро-суздальским рельефам вовсе не имеется. А значит: все заимствованное взято, несомненно, издалека.

Где было нечто подобное? В Закавказье. С Закавказьем Владимиро-Суздальская Русь связана великим торговым волжским путем. С Закавказьем именно Залесская Русь имеет какие-то непосредственные сношения (Георгий, сын Андрея Боголюбского, отправился на Кавказ и женился на грузинской царевне Тамаре; что русский удалец забрался в столь далекие страны – не удивительно, но царевну за него, конечно, никто не стал бы выдавать замуж, если бы в Тифлисе не знали очень хорошо, кто такой Георгий и кто такой его отец). В Закавказье, наконец, в XI–XIII веках процветает именно каменная кружевная резьба, которая щедро применяется в наружной отделке храмов. На Закавказье указывают и обычные во владимиро-суздальском искусстве мотивы и изобразительные сюжеты… Так как, однако, есть и некоторые формы, которые встречаются во владимирско-суздальских декоровках, но нам пока в закавказских памятниках не встречались, а встретились в памятниках западноевропейских, «романских», то была выдвинута в науке такая теория, которая выводила искусство Залесской Руси XII и XIII веков из Западной Европы, целиком или отчасти. Все это – несмотря на то, что нигде на Западе нельзя указать ни одного храма, который бы можно было поставить, как единое художественное произведение, рядом с Георгиевским собором в Юрьеве Польском, и, несмотря на то, что нигде нет промежуточных звеньев…

Мне «романская» теория представляется именно одной из тех «гипербол», о которых говорит академик Н. Я. Марр, – но для того рассуждения, которое нас занимает сейчас, безразлично, в сущности, какая из двух намеченных теорий более похожа на историческую истину. Всем, во всяком случае, ясно, что владимиро-суздальское искусство заимствовано, как в смысле общего декоративного замысла, так даже и в подробностях выполнения, а это все, что нам сейчас надобно.

В то время, когда в Киеве процветало «византийское», а во Владимире и Суздале «романское» искусство, в Северо-Западной Руси, в Новгороде и Пскове, развивалось несколько иное течение. Несомненны в нем отголоски кавказские в архитектуре: встречаются крестообразные планы, в наружной форме бросаются отчетливо в глаза особо разработанные фронтоны, в фасадах имеются рельефы; менее ярко тут сказывается кавказское воздействие, но отрицать его нельзя. Сказывается оно и в иконографии новгородских и псковских храмовых росписей – по крайней мере, в наиболее удовлетворительно сохранившихся двух древнейших: Спасомирожской церкви во Пскове и Спасонередицкой церкви в Новгороде. Но чем дальше, тем определеннее выявляется и непосредственное греческое влияние в росписях XIII, XIV и XV веков – в это время Новгород, по-видимому, делается некоторым греческим художественным центром, из которого греческое живописное искусство распространяется на запад. На острове Готланде, в Балтийском море, сохранились церковные росписи, в которых очень отчетливо виден «византийско-русский» стиль, и есть достаточные указания на то, что росписи эти сделаны русскими иконописцами.

Владимир и Новгород сменяются в руководящей роли культурных центров Москвой. Москва долго остается в художественном отношении данницей Владимира и Новгорода. Позднее она создает очень яркое свое искусство – но опять из позаимствованных элементов. Наиболее поучительным памятником московского творчества XVI века является Василий Блаженный.

Церковь эта построена Иоанном Грозным в 1553–1560 годах. Она – «обетная, еже обещался в взятие Казани». В качестве зодчих летописные источники называют неких Барму и Постника со товарищи. Этими мастерами «поставлен бысть храм преудивлен различными образцы и многими переводы, на одном основании девять престолов». Кто были Барма и Постник со товарищи, мы не знаем; Барма по имени мог бы быть татарином, одним из многих, пошедших на службу к московскому царю… но полагаться в таком вопросе на одно имя, разумеется, нельзя.

Красноречивее, чем имя, о стилистическом происхождении храма Василия Блаженного говорит самый храм, его строительные формы и его наружная отделка. Конечно, есть люди, которые готовы видеть доказательства чисто русского происхождения памятника и в «кокошниках», и в куполах-»луковицах», и, может быть, даже в наружном украшении изразцами, готовы признать храм Василия Блаженного кирпичной копией деревянных северно-русских церквей. Но таких отрицателей преемственности, отрицателей, во что бы то ни стало, среди историков искусства, конечно, нет: всякий историк должен знать, что кокошники есть не что иное, как декоративное наружное использование очень древней системы сведения купола на многочисленных (нагроможденных одна на другую) арках и арочках, что луковичные купола известны в Сирии, начиная с VII века, и т. д. Для всякого историка Василий Блаженный – несомненный памятник сильнейшего воздействия на Россию XVI века великого и великолепного «монгольского» искусства.

Такое торжество «монгольской» Азии в Москве во второй половине XVI века тем более замечательно, что уже в конце XV века в Москву были вызваны итальянские мастера, которые и выстраивают целый ряд больших соборов; придерживаясь строгого владимиро-суздальского «византийского» стиля в архитектурных формах и только в декоративной отделке давая волю своему «фряжскому» вкусу. Видно, тогда Москва еще для восприятия «Европы» не созрела: «европейское направление» только еще подготовлялось. Зато в XVII веке в Россию – главным образом, через Польшу и Украину – в изобилии проникают западно-европейские художественные образцы, проникают и обученные по-фряжски художники. Но, надо сказать: как бы в противовес «Европе», но сочетаясь с ней в изумительных комбинациях, в то же самое время идет и усиленный приток среднеазиатских элементов, через посредство Строгановских зодчих и иконописцев…

А при Петре Великом «Европа» покорила Россию.

Выходит, что Россия все время только и делала, что заимствовала у всех своих соседей, только и жила чужим искусством! О, нет: во-первых, заимствовалось не все без разбора, что можно было заимствовать, а только то, что было нужно, что соответствовало душевному складу русского парода, и во-вторых, заимствованное никогда не копировалось, а перерабатывалось в корне, настолько, что во всех почти случаях теперь историкам искусства приходится в подробностях разбираться в том, что и откуда взято. И не может подлежать никакому сомнению, что и русское искусство существует (а не только искусство в России), и должна существовать история русского искусства, как нечто самостоятельное, а вовсе не как одна из глав истории византийского искусства: в истории византийского искусства есть «русская» глава, как в истории русского искусства есть византийская глава, но эти главы имеют не больше значения, чем «монгольская» или «французская» главы истории русского искусства.

Истина с чувством и история с патриотизмом вообще ничего общего иметь не должны. Но в данном случае самому чуткому патриотизму нечего оскорбляться историческими фактами, потому что не только русское искусство имеет вот такую историю, а всякое иное тоже находится в таком же точно положении, и нет вопросов, которые бы так много доставляли работы историкам, как именно вопросы преемственности.

Взять хоть Грецию – прославленную своим художественным творчеством Грецию! Первый вопрос: что такое представляли из себя в художественном отношении пришельцы-северяне, явившиеся из южно-русских степей на Балканский полуостров и ставшие предками исторических греков? Что такое взяли они у своих предшественников «эгейцев»? Сами греки впоследствии ставили эти вопросы постоянно и были склонны приписать заимствованиям очень большое значение в развитии греческого искусства: легендарных зодчих циклопов они выводили из малоазийской Ликии, родоначальник всех греческих художников, Дедал, прилетел с острова Крита и т. д.

Потом началось несомненно непосредственное воздействие финикийского Востока. Сами греки времен «Илиады» и «Одиссеи» признавали чуть не всякую драгоценную или художественно-исполненную вещь привозной из Финикии, если только она не была собственноручно сделана божеством. Вспомним блестящие и заманчивые фантазии Виктора Берара106 на тему «Финикийцы и Одиссея»… и ведь до сих пор, даже после работ Фредерика Поульсена107 о «Востоке и раннегреческом искусстве», вопрос этот исчерпанным считаться не может. А значение Малой Азии в нарождении греческой архаики! а значение Египта для греческой скульптуры!..

Чем дальше, тем сложнее. Каковы разнородные элементы, из которых сложилось эллинистическое искусство? Что такое римское искусство? Что тут дали этруски сами, что нужно поставить на счет почти доисторических малоазийских влияний, что нужно приписать грекам, что покоренному римлянами и использованному ими переднеазиатскому Востоку? каково историческое значение Персии в парфянскую «эпоху и в эпоху Сасанидов, и что дали Египет, Сирия, Месопотамия, Индия, Средняя Азия в ту сокровищницу, которая называется «византийским искусством»? Боже мой, сколько вопросов! И сколько по всем этим вопросам написано статей и книг, какие горячие возникали по их поводу полемики!..

Надо сказать, что именно вопросы преемственности имеют свойство особенно возбуждать страсти, патриотические и вероисповедные. Такой-то не может допустить мысль, что его предки не до всего дошли сами, не жили как на изолированном в самой середине океана острове, или что они взяли то-то именно у такого-то из своих соседей, а не у другого, который ему почему-либо больше нравится или кажется более эффектным в роли учителя; а другому кажется чуть не богохульством точно на фактах основанное указание, и например, на то, что древнехристианское искусство, памятники которого сохранились преимущественно в Риме, в римских катакомбах и римских базиликах, с Римом, собственно говоря, имеет весьма немного общего, и что художественное творчество Рима было не слишком значительно.

И вокруг Рима, вокруг Византин, вокруг романского искусства, и вокруг готики возникло столько вопросов, горячих споров, разногласий, да еще не только вообще, но по поводу каждой страны особо, особо чуть ли не по поводу каждого отдельного памятника, во Франции, в Италии, в Испании, в Англии, в Германии, в России!

В области средневекового христианского искусства преемственность легче всего проследить по иконографии того или другого религиозного сюжета. Возьмите любой – ну, хоть иконографию Успения Богородицы: древнейший пример – ткань (обрывок ткани, вернее) в сокровищнице собора в Сансе (Sense) во Франции, а затем и фреска в лейр-эс-Сурьяни, сирийском монастыре в Египте, а потом рельеф слоновой кости так называемой «Метцской» школы, а там миниатюры разных рукописей, да мозаика палермитанской Мартораны с греческой надписью, и т. д. «Восточное», «византийское», «романское», – сирийское, греческое, коптское, французское, итальянское, германское – все запутано, все связано, все образует один клубок, размотать который так, чтобы аккуратно выделить долю каждого из заинтересованных народов, совершенно невозможно.

Мало того, что нельзя выделить каждый народ: нельзя разделить даже и культурно-исторические миры. Эти миры ведь тоже один от другого не отделены великой Китайской стеной, а тоже общаются, тоже заимствуют один от другого то, в чем каждый нуждается, тоже учатся один у другого. Мы упоминали выше, в XV главе, о «летящем галопе» и не могли не отметить, что он заимствован был Францией XVIII века из Китая. Раз достоверно имеются торговые сношения между Францией и Китаем именно в эту эпоху, раз мы можем совершенно точно установить еще и ряд других художественных заимствований во Франции из китайского искусства, без труда можно допустить, что дело обстоит именно так, как мы сказали, и с галопом. Но по поводу этого самого «летящего галопа» возникает еще и другой вопрос о взаимоотношениях Дальнего Востока и Европы – только в такую эпоху, для которой предполагать непосредственные сношения трудно: я говорю об эпохе крито-микенской.

Можно ли предполагать, кто самостоятельно и независимо один от других – и «айгейцы», и китайцы – выработали один и тот же условный иероглиф для передачи сильного движения животного? Несомненно, это был бы чрезвычайно редкостный случай, потому именно, что ничего подобного «летящему галопу» в действительности ни «айгеец», ни китаец не наблюдали, а пришли бы, значит, к торжественному условно-ритмическому разрешению проблемы движения. Но сказать, что что-либо невозможно в области человеческой психологии, мы, разумеется, не имеем право. Только все-таки нужно отметить, в данном случае, что «летящим галопом» совпадения между «айгейским» искусством и китайским не ограничиваются: в тех же самых критско-микенских памятниках, в которых мы замечаем «летящий галоп», имеются еще и те странные облака, которых потом вовсе нет ни в искусстве исторической Греции (может быть, след их можно видеть в некоторых мотивах того бессвязного заполняющего узора, которым украшены древнейшие греческие вазы), ни в искусстве какого-либо другого древнего народа, но которые пышно развиваются в китайской живописи. И вот эти облака пришлось бы опять объяснить случайным совпадением.

О случайном совпадении не подумал и тот ученый, который первым обратил внимание на летящий галоп, С. Рейнак. Ему дело представлялось так, что выработанный «айгейцами» иероглиф какими-нибудь путями передался на Дальний Восток, пережив где-то и как-то ту с лишком тысячу лет, которая отделяет крито-микенское искусство от древнейших известных нам изобразительных китайских памятников. С. Рейнак попытался даже указать, кто и где мог сохранить для Китая воспоминание о крито-микенской формуле движения. Может быт, С. Рейнак и прав. Но, возможно, столь же, если не более, правдоподобно и иное объяснение. Известны нам пока только сравнительно поздние произведения китайского изобразительного искусства, но нам известно, вместе с тем, что китайское искусство начало жить и творить не тогда, в эпоху династии Хань108, памятники которой только и дошли до нас, а гораздо раньше, и, если верить китайским летописцам, которые ведь не специально же имели в виду возможность возникновения между европейскими историками искусства XX века спора о «летящем галопе» и об «облаках», Китай приблизительно одновременно с Критом переживал одни и те же первобытно-культурные периоды, имел свое искусство… только ли воздушная «гипербола» соединяет древнейший Китай и древнейший Крит?

На Крите «летящий галоп» пришел в забвение, в Греции и «облака» пришли в забвение или выродились да неузнаваемости, а в Китае и тот, и другие сохранились и разрабатывались. Более вероятно, как будто, что не Китай заимствовал галоп и облака с маленького Крита, а что Крит получил их из огромного Китая, или что и Крит, и Китай получили их из какого-нибудь общего, нам ближе пока не известного среднеазиатского художественного и культурного центра. А что мы ничего не знаем о китайской живописи времени, которое предшествовало эпохе Хан, не может иметь слишком большого значения, и очень недавно мы ничего не знали и о самом Крите, а когда стали копать, то узнали! И кто предскажет, что мы еще узнаем, когда, наконец, будут произведены планомерные раскопки в Средней Азии и Китае! Первые опыты, произведенные в китайском Туркестане британскими, французскими, германскими, наконец, русскими археологами, дали столь блестящие результаты (только не для той эпохи, о которой мы сейчас говорим, а для эпохи проникновения индийской буддистской проповеди в Китай), что позволительно питать самые розовые надежды.

Но, как бы то ни было, оставаясь в пределах строго достоверных фактов, мы имеем право утверждать, что, так или иначе, и летящий галоп, и крито-микенские облака не случайно появляются и в древнейшей Европе, и в китайской живописи.

В последние века, предшествовавшие Рождеству Христову, в Европу стали проникать шелковые ткани из Китая. Установился особый «шелковый» торговый путь, хорошо известный всем историкам культуры. Документальное доказательство непосредственных торговых отношений Римской империи с Китаем доставляют обнаруженные в Китае клады римских императорских монет. Тут уж, следовательно, никакие сомнения недопустимы. Но вот что заслуживает внимания: именно в поздней эллинистической живописи сразу появляется совершенно неожиданно та обратная перспектива, о которой мы тоже уже упоминали. Казалось бы, что эллинское искусство выработало к этому времени свою очень определенную систему прямой перспективы, которая, правда, нуждалась еще в усовершенствованиях, в теоретической разработке деталей, но в основе ясно и прочно установилась и широко распространилась. И вдруг, в целом ряде больших живописных композиций (назову лишь наиболее известную, найденную в Палестине мозаику «Разлив Нила») налицо преувеличенно-обратная перспектива, настолько преувеличенная, что объяснить ее простой «неумелостью» живописца никак нельзя, случайностью тоже! А мы уже знаем, что в Китае-то именно и до сего дня процветает и последовательно проводится система обратной перспективы. Только и тут та же беда, что и в вопросе о «летящем галопе», – памятников китайской живописи, в которых бы торжествовала обратная перспектива, мы из столь древнего времени вовсе не имеем… И обратная перспектива в Китае разрабатывается и становится органической чертой китайского живописного миросозерцания, а в Европе вырождается, сливаясь с детской перспективой раннего Средневековья, которая выворачивает все трехмерные предметы в одну плоскость так, чтобы были видны полностью все существенно важные части каждого данного предмета. Кто у кого заимствовал, и было ли заимствование? Все это – вопросы из области закона преемственности, и все они еще ждут своего окончательного разрешения.

Греческая скульптура проникает в Индию, и там, в Индии, в Гандхаре, возникает особая греко-буддийская скульптура. Что – Индия! На далекой Яве, в рельефах Боробудура, чувствуется совсем определенно греческое влияние! Индия идет художественным походом на Китай, и Стейн109, Пеллио110, Грюнвелель, Ольденбург111 показали нам памятники, оставшиеся от этого похода в Туркестан! Американисты в символах центрально-американских календарей обнаруживают явные следы сродства с символами, выработанными передней Азией в почти доисторическую эпоху! В южной Африке обнаруживаются, у бушменов, пережитки древнейшего человеческого искусства, о котором мы вообще что-нибудь знаем, – французского палеолита!… Все человечество оказывается связанным в единое целое культурными сношениями, которые совершались тысячелетиями. Перед историками искусства, если они только пожелают не ограничивать себя добровольно тем маленьким уголком культурного мира, в котором родились, стоят громадные по своей сложности и по своей трудности задачи – и их бесконечно много.

И все именно в пределах закона преемственности.

 

Глава XVIII

Закон периодичности

Итак: у каждого народа есть свой душевный диапазон, т. е. каждый народ думает и чувствует по-своему, имеет определенные потребности в таком-то искусстве, которому свойственны такие-то формы и такое-то содержание. А то, чего у народа у самого нет, то заимствуется в готовом виде от того из соседей, у которого нужное есть; если у ближайшего соседа не находится, то идут дальше и часто из-за моря привозят себе искусство.

Но спрашивается: а зачем необходимы заимствования? Если у такого-то народа такой-то диапазон, он в пределах этого диапазона и сам может создать себе все то, в чем нуждается, а все прочее – на что оно ему? Во-первых, ни отдельный человек, ни целый народ не станет зря наново вырабатывать то, что может получить в готовом виде; и если заимствованное лежит в пределах собственного творческого диапазона, то силы будут употреблены на дальнейшее развитие и усовершенствование. А кроме того, оказывается, что потребности и способности не совпадают: потребности гораздо шире, чем способности. Способности могут быть – и часто бывают – весьма ограниченными, в пределах этих способностей никакой эволюции быть не может, оставалось бы только топтаться на одном месте, раз навсегда застыть в приобретенных и выработанных формах. Но этому противоречит основной закон всякой истории: «все течет, все изменяется, ничто не остается неизменным».

Ни один народ не может довольствоваться одним стилем в искусстве, как бы этот стиль ни был ему по душе, а имеет потребность пережить все стили: одни или один – творчески и в руководящей роли, прочие же – более или менее пассивно и в подчиненном положении заимствующего. Этим-то и объясняется существование тех культурно-исторических миров, тех содружеств народов, о которых мы уже говорили.

В пределах культурно-исторических миров стили сменяются один другим, народы сменяются в руководящей роли один другим, и все эти смены происходят связно, так что нигде не получается разрыва последовательности, нигде нет острых, резких граней. В этих немногих словах высказаны три дальнейших закона исторической эволюции: закон периодичности, закон перемещения центра и закон инерции. Рассмотрим их по порядку, начиная с закона периодичности.

В пределах культурно-исторических миров стили в искусстве сменяются один другим. В каком порядке? В случайном ли (т. е. в беспорядке), или в определенном и для всех общем? В самой постановке этого вопроса заключается уже и ответ: в природе в порядке эволюции ничего случайного не может быть. И раз мы признали, что всякое искусство есть результат психической деятельности, раз мы стили расположили именно в психологической последовательности, то нас не должно удивить, что наш классификационный порядок стилей оказывается, вместе с тем, и исторически-хронологическим порядком; раз наш классификационный порядок замыкался в круге, то и исторический порядок должен замыкаться в круге.

Доказать все это можно опять только на примере. И опять же придется ждать, чтобы был указан случай, противоречащий нашей схеме. Я, признаюсь, не ожидаю, чтобы мне был указан такой случай, так как внимательно проработал – именно с точки зрения закона периодичности – памятники искусства древних Египта и Месопотамии. В первом выпуске своих «Законов истории» я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при всей неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником, иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать)… думается, что там закон периодичности обрисовался достаточно отчетливо. О палеолитической живописи, которой в моей книжке было посвящено лишь несколько страниц осведомительного характера, я теперь располагаю обстоятельным стилистическим исследованием, вышедшим из моего семинара; я надеюсь напечатать его в самое ближайшее время, как только станет снова возможно печатать книги с иллюстрациями. Об Индии и Китае я, к величайшему своему прискорбию, не имею в Харькове ни количественно, ни качественно достаточных данных, но то, что удалось извлечь из ходячих (английских по преимуществу) общих руководств, не противоречит, как мне кажется, выводам, полученным при изучении других культурно-исторических миров.

Самым богатым – и культурным наследством, и собственными творческими силами, а потому и самым разнообразным в своих художественных проявлениях остается Европейский, по-видимому, мир. И я хочу тут, на нескольких страницах, хоть вкратце напомнить его эволюцию, начав свою повесть там, где, «по независящим обстоятельствам», должен был ее оборвать в своей книжке: с искусства классической Эллады.

Крито-микенская культура гибнет потому, что северные пришельцы, арийцы, занимают континентальную Грецию, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Но все это случилось не сразу. Первые полчища северян не были, по-видимому, ни достаточно многочисленными, ни достаточно сильными, чтобы одним ударом разрушить критскую державу: они потеснили местное население и отчасти заняли его земли, но встретили отпор со стороны «царей», высшего поземельного дворянства, которое отсиживалось в своих крепких «циклопических» замках и затем, переждав первый натиск, переходило в наступление и подчиняло себе оседавших пришельцев. Эти последние, как представители низшей материальной культуры, должны были переживать то же самое, что полторы тысячи лет спустя переживали вторгшиеся в Италию германские племена: не может быть сомнения в том, что наиболее богатые и знатные из пришельцев силились ассимилироваться как можно полнее, а масса оставалась верна своим исконным вкусам.

А эти вкусы были определенно противоположны вкусам «айгейцев». «Айгейцы» по своему душевному диапазону – иллюзионисты и импрессионисты; все их искусство – изобразительное, и, даже когда они хотят создать узор, мотивы они берут из мира растительного и животного. Северяне же не имеют и не признают вовсе никакого изобразительного искусства, а выражаются в формах линейного геометрически-отвлеченного узора; северяне – ирреалисты, по самому своему душевному складу, и в нашем круге стилей северянам, следовательно, принадлежит соседнее с «айгейцами» место. Вот чем объясняется, что при столкновении с крито-микенским, «айгейским» мирком северяне являются отнюдь не только заимствующей, но и дающей стороной: их «геометрический» стиль проникает далеко на юг, на самый Крит, процветает и распространяется на юге – хотя бы в виде «мужицкой» расписной керамики – наряду с господским «айгейским» искусством, которое старается сохранить свои старые традиции.

Волна за волною, с севера надвигались все новые и новые полчища вооруженных переселенцев, вытесняя и своих предшественников-сородичей, заставляя их все дальше передвигаться на юг или даже вовсе выселяться за синее море – на острова и на побережье Малой Азии. Крито-микенской культуре настал конец: она еще много веков живет в преданиях, которые неискоренимы на островах и в Малой Азии или в Аттике, но это уже не могучий эволюционный поток, а тихия стоячия заводь, бледное воспоминание о ярком и блестящем прошлом.

Во главе нового художественного развития становятся те именно греческие племена, которые пришли раньше и успели несколько воспитаться на крито-микенской культуре, – ионяне. Они исходят от своего родного «геометрического» стиля. В начале они ничего не знают и не признают, кроме своих отвлеченных одиночных мотивов, компонуют ряды параллельных прямых и ломаных линий, треугольники, свастики, меандры, привыкают к криволинейным комбинациям. В один прекрасный день среди этих отвлеченных мотивов появляется розетка, появляется птица. Мы рисуем не то, что мы видим, и, конечно, не то что есть, а то, что представляем, и так, как представляем; и потому у художника, привыкшего все выражать в геометрически-отвлеченных узорах, и цветок, и птица выходят очень мало похожими на то, что они должны изображать, а похожи все на те же геометрические узоры.

Но что-то, видимо, изменилось в психике и художника, и его публики – вероятно, тут сказалась примесь «айгейской» крови: изобразительная попытка имела успех, за птицей последовали лошадь и олень, и другие животные. Потом появился даже человек, целые группы человеческих фигур, целые многофигурные картинки из человеческого быта (росписи ваз афинского Дипила и др.). Из области ирреализма эллинское искусство явно переходит в область идеализма.

Изображение человека и эмоциональные картинки из жизни общества не были по силам первобытному художнику: сначала нужно проработать проблемы формы и композиции. Спорадически появившись, повествовательные картинки были оставлены. Создать собственными силами изобразительное искусство не оказалось возможным, и греки начинают систематически учиться, подражая искусству других, старших и более подвинутых народов. Все древнейшее греческое искусство полно отголосков египетских и месопотамских форм, поникших к грекам, по всему вероятию, через посредство финикийцев и малоазиатов всех наименований. Получается искусство чисто идеалистское и по приемам, и по формам. Но оно чужое, оно лишено единого, по-настоящему важного содержания, лишено идеи. Вовсе не потому, что грекам еще вообще нечего было сказать, но потому, что они долго не могли привыкнуть к мысли, что внутренние переживания, сокровенные личные или, наоборот, всенародные общественно важные идеи и т. п. можно выражать при помощи изобразительного искусства, а не только посредством отвлеченно-линейных сочетаний. Для них по-настоящему выразительным долго оставалось искусство неизобразительное, а изобразительное годилось только для украшения.

В смысле материальной культуры северяне в момент своего прихода в континентальную Грецию были, конечно, полудикарями. Но они, в течение тех долгих веков, пока кочевали в южно-русских степях, успели много кое о чем передумать и создать себе весьма определенное нравственное и религиозное мировоззрение. Прибыв на новые места и подвергаясь воздействию более старых народов, которые им импонировали, с непривычки, своим богатством, своим могуществом, северяне, до известной степени, пересмотрели свой идейный багаж. Пантеон их обогащается новыми – чужими – божествами, которые даже сохраняют иногда свои чужие названия, как, например, Аполлон, Артемида, Афродита. В их представления о загробном существовании человека вносится путаница, которая ярко сказывается в погребальных обрядах. Самое главное: понемногу изменяется самое отношение к божествам – боги очеловечиваются и материализуются.

Начинается это очеловечение в области словесной, как и следовало ожидать. Но на словесности уже не могли остановиться люди, понемногу привыкшие к изобразительному искусству, видевшие примеры изображений и людей, и богов у соседей, с которыми были в постоянных торговых и иных культурных сношениях. Греческое искусство, долго остававшееся и долго упорствовавшее в пределах узора, пользуясь даже теми изобразительными мотивами, которые заимствовало, лишь в ритмических неизобразительных целях, становится, наконец, изобразительно-натуралистским. Появляется – только теперь! – скульптура.

Скульптура начинает с ксоанов, т. е. с изваяний, мало чем напоминающих человеческую фигуру. Но чрезвычайно скоро художник осваивается с новыми материалами и новой техникой, научается представлять себе формы уже не только в плоскости, а трехмерно, вносить в первоначально установившийся под воздействием живописи силуэт все больше и больше подробностей, взятых непосредственно из действительности. Это – начальный, «архаический» период в развитии греческого ваяния, когда оно еще не осознало себя как самостоятельное, самодовлеющее искусство, ни даже, в сущности, как искусство изобразительное: художник изготовляет храмовые «истуканы», выделывает отдельные портреты (например, милетские статуи семейства Бранхидов, «коры», «Аполлоны»), но главным образом и почти исключительно участвует в декоровке зданий, где помогает зодчему выразить архитектурные ритмы, хотя бы и посредством многофигурных композиций во фронтонах, метопах, фризах и т. д. Вся архаическая скульптура пестро раскрашена, проявляя себя и этим как вспомогательное живописное искусство.

К V веку подготовительный, натуралистский период заканчивается, и начинается период реалистский. Художники, собрав материал единичных наблюдений, приводят его в порядок и стремятся его согласовать с установившимися общими своими образами. Так как главная и почти единственная тема всего изобразительного искусства – человек, то прежде всего ставится вопрос о том, каков же человек в действительности, каким он должен быть. Вырабатывается окончательный «канон» пропорций человеческого тела (Поликлет). Разрешается у скульпторов V века поставленная уже в VI веке проблема физического движения, и вырабатывается новая – та формула, о которой мы уже говорили выше, в конце XV главы (Мирон, Пайоний из Менды и др.). Ставится, наряду с физиологической, и психологическая проблема о духовном существе человека, создаются идеалы психологических типов, воплощенных в отдельных божествах (Фейдия и др.). Надо сказать, что уже VI век не удовлетворялся египетской неподвижностью лиц и сделал попытку оживить и одухотворить их («архаическая улыбка»).

В начале IV века искусство направляется к иллюзионизму. Великие мастера, характеризующие скульптуру IV века, – Скопас, Пракситель и Лисипп. Эти художники не ищут уже неизменных типов и не стараются примирить общие образы с единичными, а увлекаются именно единичными. Пракситель перетолковывает в идиллическом вкусе старые – даже самые страшные и космологически значительные – предания (напр., о рождении Афродиты, единоборстве Аполлона с Пифоном, о гибели Семелы) и делает из них «сюжеты с настроением», в самих богах видит уже не олицетворения космических сил, а бытовые фигуры. Так же поступает и Скопас, только в трагическом направлении. Лисипп, наконец, в своем творчестве уже жанрист, портретист Великого Александра и т. д. Строгая форма, выработанная художниками V века, начинает расплываться, скульптура начинает искать живописных эффектов, понемногу перестает быть подлинной скульптурой. Чрезвычайно характерно, что именно в IV веке начинается «Gloria marmoris»112, тогда как реалистский V век определенно предпочитал мрамору бронзу. А когда вследствие побед Александра географические пределы распространения эллинского искусства до чрезвычайности расширяются и художники приходят в непосредственное соприкосновение с народами Востока, давно уже утратившими вкус к ваянию, живописное течение в эллинистическую пору берет окончательно верх, и начинается в греческом искусстве период уже чистого иллюзионизма.

Скульптура была руководящим искусством в эпоху разработки проблемы движения, т. е. в натуралистском и реалистском периодах. В это время живопись только еще вырабатывалась. Нам о развитии живописи теперь очень трудно составить себе определенное суждение, потому что все произведения ее, все те произведения, во всяком случае, которые славились и о которых у греческих и римских знатоков искусства сохранились наиболее лестные отзывы, погибли. Единственное, что мы можем теперь еще точно установить, – то, что, в V веке, в эпоху реализма, все еще усилия живописи сосредоточены были на разрешении больших композиционных проблем: таковы были задачи, которые себе ставил и блестяще, по-видимому, разрешал знаменитейший из живописцев V века – Полигнот, монументальные произведения которого в Дельфах и в Афинах даже и у позднейших авторов-знатоков вызывали восторги. Но с реализмом вместе должна миновать и пора больших стенописей: в IV уже веке станковая картина начинает конкурировать с монументальной фреской, и стенописями занимается с III века уже не знаменитый живописец-творец, а ремесленник-альфрейщик113.

Иллюзионисты-живописцы IV века ставят себе, судя по текстам, главным образом проблемы движения (физического и душевного) и пространства. Если скульптура стремится сделаться живописной, то живопись, наоборот, стремится сделаться, по возможности, похожей на скульптуру. Анекдоты о винограде, на который сели птицы, приняв написанный виноград за настоящий и живой, и другие подобные прекрасно показывают, к чему подходили живописцы-иллюзионисты и что в их произведениях особенно ценила публика.

Проблема света, выдвинутая уже в V веке афинянином Аполлодором, начинает усиленно занимать греческих художников в конце IV века – первоначально только в виде проблемы светотени. А там, в живописи намечается дальнейший переход уже к импрессионизму. Точно проследить весь ход эволюции и определить хронологическую грань не удается, за недостаточностью сохранившихся памятников. Впрочем, надо сказать, что, если все стили переходят в исторической последовательности один в другой почти незаметно, особенно трудно всегда бывает установить границу между иллюзионизмом и импрессионизмом: с этим затруднением мы встретимся еще и тогда, когда в почти современной нам Европе попытаемся выяснить, тогда ли действительно начался импрессионизм, когда его существование было замечено и когда он был назван и теоретически оправдан, или гораздо раньше, когда сами художники-импрессионисты и не подозревали, что они очень далеко отошли от своих иллюзионистских образцов.

Как бы то ни было, эпоха «великих мастеров» минула для Греции с IV веком. Художественное производство все время продолжало шириться и развиваться, греческие художники продолжали завоевывать все новые рынки – их влияние сказывается, как мы уже видели, не только в Персии, Месопотамии, Египте, но даже в Бактрии и в Северо-Западной Индии (в Гандхаре). Но это было массовое художественное производство, и в массе уже тонут отдельные крупные имена. Даже скульптуры Пергама безымянны, безымянны прекрасные произведения александрийского ваяния. И если мы случайно где-нибудь и узнаем – из текста или из надписи – то или другое имя, то имя это все-таки для нас остается пустым звуком, так как личность художника, во всяком случае, для нас неуловима. Что проку, что мы знаем имена тех трех художников, которые изваяли ватиканскую группу Лаокоона, если мы ничего решительно, кроме этого голого факта, не знаем и с величайшим трудом можем установить, когда и где жили вот эти три мастера.

В эпоху иллюзионизма эллинское искусство становится международным, всемирным, становится «эллинистическим». Утратив свой национальный характер, искусство разбивается на множество местных школ, которые все более и более пропитываются местными элементами, вкладывая в греческие формы совсем не греческое содержание. В Египте средствами греческой живописи начинает питаться исконно египетское погребальное магическое искусство, в Персии на эллинской почве понемногу подготовляется и вырастает искусство парфян и Сасанидов, в Месопотамии под эллинским воздействием воскресают древние местные художественные предания. Сирия, Малая Азия, Скифия, Италия – все являются данницами греческого искусства.

В той стране, на которую в последние века до Р. X. и в первые века по Р. X. падает наиболее яркий свет истории, в Италии, мы находим невыразимое художественное смешение языков. Тут, на почве, давно уже подготовленной и старыми малоазийскими воспоминаниями этрусков, и работой греческих торговцев и колонистов, вся художественная жизнь идет по эллинистическому руслу. Но, наряду с образцами классического эллинского искусства, в невероятном количестве оригиналов вывозимыми из Греции и распространяемыми в бесчисленных копиях, в Италию проникают и произведения, и мастера из «эллинизированных» стран Востока – из Александрии и Малой Азии, из Антиохии, и Сирии, и Месопотамии. Римляне берут все, что только пригодно для их целей, и из этих разнородных элементов создают свое имперское искусство.

Римское искусство по своему содержанию уже символично, т. е. уже призвано служить единому догмату, догмату величия и несокрушимости всемирной Римской империи. Но выражается этот государственный символизм пока еще в формах импрессионистского или даже еще иллюзионистского искусства – о том, почему это так и как это могло случиться, мы будем говорить ниже, в особой главе о законе инерции. Но так случилось. Рим примкнул вовсе не к одной Греции, а использовал, в греческой только форме, весь культурный Восток.

Без конца, однако, такое положение, когда искусство выражается не в тех формах, которые бы соответствовали вкладываемому в них содержанию, продолжаться не может. Эллинистическое искусство разлагается и вырождается. Оно ищет выхода: ищет его и в возврате к архаическому стилю (подобно нашему прерафаэлизму), и в экзотизме (мы уже упоминали о появлении, между прочим, в эллинистическо-римской живописи определенно китайской обратной перспективы, о бесконечных повествовательных лентах рельефов римских триумфальных колонн, вывезенных, как стиль, из Месопотамии, и о многом другом), в доведении до абсурда импрессионистских живописных приемов, до пределов крайнего «футуризма», как мы бы теперь сказали. В результате всего этого, как ни велика была сила инерции, и как ни прочно установилось в руководящих «академических» кругах высокое мнение о непререкаемом совершенстве именно классического реализма и иллюзионизма, эллинистическое искусство все больше уклоняется от эллинского и разлагается в самом существе своем и основе. Об этом одинаково достоверно и недвусмысленно свидетельствуют и росписи римско-эллинистических дворцов, и живописная отделка катакомб.

Но вот свершилось: Рим официально признал, что произошел страшный перелом, Рим принял христианство. Рим покинул свое старое насиженное место и переселился на Восток, на берега Босфора. Отныне всем должно было быть ясно, что искусство неминуемо изменит и сюжеты и темы, и стиль и формы.

Для нарождающегося нового искусства характерно исчезновение изобразительной монументальной скульптуры. Она умирает как-то скоропостижно. Когда в начале IV века потребовалось в самом Риме строить триумфальную арку в честь победоносного Константина, оказалось, что в Риме не находится скульптора для изготовления рельефов, которыми ее можно было бы украсить! и пришлось – в Риме – императорскую триумфальную арку отделать старыми плитами, снятыми с других памятников! Разумеется, это единичный факт, и делать из него общий вывод о внезапной и окончательной гибели всего изобразительного, во всяком случае, монументального ваяния непозволительно; но самый факт такого оскудения все-таки знаменателен.

Монументальное изобразительное ваяние исчезает, конечно же, не потому, как некогда думал И. Тэн, что христианские художники больше не имели случая видеть обнаженную «натуру» и, вследствие этого, разучились вообще правдоподобно изображать людей. И христиане по-прежнему ходили в термы, где видели постоянно и во множестве обнаженных людей; и христиане никакого особенного греха не видели в том, чтобы ходить в цирк, в театр – а о том, каковы были публичные зрелища еще даже в VI веке, надо справиться в биографии благочестивейшей Феодоры, супруги блистательнейшего императора Иустиниана! «Натуры» было в распоряжении византийских ваятелей сколько угодно.

И не потому исчезает скульптура, что Церковь или власти ее запрещали. Сохранились мраморные статуи Доброго Пастыря, в Ватиканском соборе св. Петра до сего дня стоит бронзовая статуя апостола Петра, уже не говоря о покрытых повествовательными (повесть тут, правда, совсем особая) рельефами христианских саркофагах. Но статуй очень мало, а с саркофагов скоро тоже бесследно исчезают повествовательные композиции и заменяются плоскими отвлеченно-узорными. Императоры старались поддерживать старые римские традиции, заказывали скульпторам бронзовые и мраморные портретные статуи – в Барлетте114 сохранилась даже колоссальная бронзовая портретная статуя Феодосия I (379–395)115. В разных музеях имеются портретные бюсты императриц; заказывались, по римским образцам, и триумфальные высокие колонны, обвитые лентами рельефов; на Ипподроме царьградском стоит обелиск, вся база которого покрыта изображениями сцен придворной жизни. Сам Константин Великий не преминул позаботиться о том, чтобы в распоряжении скульпторов, по крайней мере – в Константинополе, имелись и наиболее прославленные произведения античного ваяния, так как в старой столице было (по выражению одного германского очевидца) «более бронзовых и каменных людей, чем живых», император, не желая, чтобы Новый Рим в чем-либо уступал подлинному, приказал свезти в Царьград и расставить вдоль главной «Средней» улицы всевозможные статуи. А Кассиодор116, министр готского царя Феодорика, еще в VI веке назначает в старом Риме особого городского архитектора, на которого возлагается заботливая и действительная охрана всех бесчисленных статуй Вечного города.

О том, чтобы «пала», «забылась» техника скульптурная, тоже говорить нельзя: наоборот, и в Константинополе, и в Равенне, и почти повсюду имеются технически виртуозно обработанные плоско-рельефные или даже ажурные византийские каменные плиты, но неизобразительные, узорные. И сколько бы мы ни искали вообще внешних причин и обстоятельств, которыми бы мы могли объяснить исчезновение изобразительной – монументальной, по крайней мере – скульптуры, мы не находим ничего такого, что выдерживало бы критику. Необходимо, следовательно, признать, что ваяние исчезает потому, что ни ирреалистского, ни идеалистского ваяния быть не может, а христианское искусство, между тем, окончательно повернуло именно в сторону ирреализма и идеализма.

К идеализму – в области изобразительной, к одиночным мотивам – в области узора, к отдельному зданию – в архитектуре. Разумеется, этот поворот не заставил художников раз навсегда забыть обо всем пройденном пути: скульптуру, правда, пришлось оставить, да и то – только монументальную изобразительную, а не всю; во всем же прочем Византия полностью могла использовать весь опыт прошлого, ничего легкомысленно не разрушала и ни от чего опрометчиво не отказывалась, прежде чем не имела свое новое и лучшее, т. е. более приспособленное к задаче, которая теперь была государством поставлена искусству.

Задача эта может быть исчерпывающе формулирована в двух словах: проповедь христианства. На грандиозную постановку этой проповеди Византия потратила огромные усилия и огромные средства, потому что христианство являлось, в глазах всех государственно-мыслящих людей IV и следующих веков, той консервативной силой, которая одна могла спасти общество от окончательного разложения и гибели. Времена, говорит пословица, меняются: то христианство, которое казалось самой ужасной разрушающей силой древнему Риму, Византии казалось единственным якорем спасения!.. Во избежание всяких недоразумений замечу сейчас же: и «Римская империя» и «Византия» для меня термины с весьма неопределенным географическим содержанием (т. е. «Византия», например, отнюдь не то же самое, что Константинополь, а есть лишь удобное условное общее обозначение всей вообще восточно-европейской и отчасти переднеазиатской христианской культуры, начиная с нарождения нового, христианского, идеализма, т. е. приблизительно с IV–V веков).

То христианство, за разработку которого с напряжением всех своих умственных и художественных сил взялась Византия, было совсем особое. Иерархически-церковно организованное, оно олицетворялось клиром, владело огромным имуществом и увеличивало это имущество с каждым днем, принимая пожертвования верующих. Церковь была не только морально, но и материально заинтересована в поддержании государственного порядка и в процветании государства, контролировала жизнь государства и деятельность властей, но, в свою очередь, сама тоже должна была подчиниться контролю государства. Такое христианство ничего не могло и не желало предоставлять единоличной инициативе каждого отдельного верующего: учение христианское целиком было уложено в до тонкости разработанную на всемирных конгрессах («Вселенских соборах»117) логическую систему догматов, не подлежавших дальнейшему обсуждению и являвшихся общеобязательными наравне с государственными законами для всех граждан; догматы были формулированы со всей строгостью и точностью выражений, которые были свойственны римской юриспруденции; общественное богослужение было введено в рамки незыблемого церемониала и развертывалось как глубоко значительная «идеалистская» драма, где каждому действующему лицу раз навсегда предписывалось в определенном месте производить определенные действия и произносить определенные слова, из которых ничего нельзя было выпустить и к которым воспрещалось что-либо прибавлять.

Зодчеству, живописи, ваянию велено было наглядно выражать формулы догматов и истолковывать священную драму богослужения, для того чтобы сделать результаты творческой работы тончайших мыслителей доступными тем массам, которые философским образованием не обладали, специально богословием не занимались, а между тем, по убеждению руководящих умов, как раз больше всего нуждались в благотворном воздействии церковной дисциплины.

Для массовой проповеди нужны были огромные здания – соборы, в которых всем молящимся хорошо был бы виден весь богослужебный церемониал и хорошо были слышны все произносимые священные слова; нужны были особые узоры для отделки этих соборов, такие узоры, которые бы не развлекали мысль, а сосредоточивали ее, исключая всякую возможность беспредметно-неопределенной мечтательности; нужна была, наконец, до мелочей продуманная система и изобразительной росписи, которая бы неукоснительно выражала – при помощи общепонятных сюжетов, в общедоступных формах – догмат и только догмат.

Не сразу удалось выработать искусство, которое удовлетворяло всем этим требованиям. Можно даже сказать, что никогда это искусство так и не было окончательно выработано, потому что, когда дело близилось уже к концу, то оказалось, что надобность в нем миновала, что духовные потребности верующих изменились, что в царстве отвлеченной догматической мысли обществу оказалось слишком холодно, что отречение от своего «я» было слишком болезненно, что потребовалось опять что-то иное, новое и от искусства. Искусство не поспевает за течением жизни, и это – проявление все той же инерции, по поводу которой нам еще предстоит рассуждать в XX главе.

Наименее отстала от жизни византийская архитектура, потому что она могла наиболее полно использовать наследство великих строителей, римлян. Мы уже отметили, говоря об изобразительном искусстве римлян, что оно имеет догматический характер, что они уже поставили перед художниками задачу проповедовать массам общеобязательное общественное учение; и как в области изобразительной для римлян оказались достаточными еще средства и формы иллюзионизма и импрессионизма только с соответствующими изменениями, заимствованными с Востока, так и в области зодчества довольствоваться одними греческими формами и приемами было решительно невозможно.

Разбираясь выше, в XIII главе, в архитектурных стилях, мы указали, что трехмерные пространственные ритмы могут быть разрабатываемы в двух направлениях: вглубь и вширь. Вглубь греки не пошли: их зодчие бесконечно повторяли, почти не варьируя, в своих зданиях все одну и ту же раз навсегда установившуюся формулу, и продолжали ее повторять даже в эпоху эллинизма, даже на чужбине. Зато греки пошли вширь. Разработав «одиночный мотив» – дом, они сочетали его с двором, усадьбы расположили вдоль правильных улиц, создали централизованные города, сумели создать большие органически-единые архитектурные ансамбли, пришли, наконец, к «американскому» типу городского строительства, с прямыми улицами, пересекающимися под прямыми углами. Римлянам вот эти «американские» города понравились чрезвычайно: по этому типу они располагали свои лагери, и когда где-нибудь на окраине государства укрепленный лагерь превращался в постоянный город, план лагеря сохранялся и в городе, сохранялся с чисто военной прямолинейностью.

Византии эта правильность и прямолинейность явно были не по душе с самого начала. Уже Константин Великий, строя свою новую столицу, а тем более его преемники, расширяя ее, отнюдь, не следовали образцу, столь последовательно осуществленному еще Диоклетианом в Спалато. Конечно, Константинополь – не Спалато и не какой-нибудь Тимгад, расположен «на семи холмах», а не в равнине… но римским инженерам никогда никакие горы или пропасти не мешали вытягивать в струнку улицы городов, или дороги через провинции, или водопроводы, и они смотрели на естественные препятствия, как римские генералы смотрели на варваров: существуют для того, чтобы можно было одерживать победы.

Византийцам уже не были противны – не казались недопустимым беспорядком – непредвиденно изгибающиеся и извивающиеся улицы городов, узкие переулки и тупики, острые или тупые углы; в этом отношении они никогда ни учениками, ни наследниками римлян не были, и Константинополь чем дальше, тем больше приобретал «средневековый», или «восточный», т. е. неритмический вид, со временем утратил даже и ту централизованность, которую старались выдерживать первые строители, сгруппировавшие в одном месте и императорские дворцы, и Св. Софию, и Ипподром, и высшие правительственные учреждения. Византия от Рима – я хочу, конечно, сказать: от вселенской римской Империи – не пожелала и не смогла унаследовать город, а взяла лишь отдельное здание, результаты развития архитектуры не вширь, а вглубь.

Греки некогда начали свою творческую работу в области трехмерной ритмики с глиняно-деревянной избы, и мы уже видели, как они из этого скромного начала сумели сделать Парфенон. В Парфеноне они достигли своего максимума, дальше которого они собственными силами пойти не могли. Между тем Парфенон, в смысле чисто-зодческом, достаточно примитивное, конечно, здание: основная призма разбита двумя рядами колонн на три параллельные призмы разной величины – вот и все; очарованием своим Парфенон обязан не зодчему, а ваятелю. Очень может быть, что ваятель-то именно и стал поперек дороги зодчему, который не смел дать себе волю, боясь тем самым разбить изваяние; а потом, в эпоху иллюзионизма, когда интимная связь между фасадом и зданием ослабела, мысль зодчего была уже скована рутиной, закоснела и дальше развиваться не могла.

Жизнь эллинистических царств требовала новых типов строений, которые соответствовали бы новому укладу жизни. Греческие зодчие только и сумели, что надумать «базилику», т. е. опять все такую же разделенную на параллельные продольные корабли призму, только в иных размерах, чем храм, и с иным соотношением частей. Для декоративного убранства базилики были использованы все те же формы, которые были выработаны первоначально для храмовых фасадов. Практически базилика оказалась превосходным типом общественного здания, и он был широко использован, между прочим, и римлянами, когда требовалось строить вместительные залы для придворных приемов, для судебных заседаний, для торговых дел и т. и. Тип базилики был тем более практичен, что не требовал непременно никаких особенных строительно-технических ухищрений и мог быть осуществлен из любого наличного материала: базилику, при желании, можно было выстроить и очень дешево, и очень дорого, затратив какие угодно суммы на роскошь отделки, внутренней и наружной.

Но ритмически базилика была бедна, и римляне, создавая свое имперское зодчество, ею удовольствоваться не смогли. Они обратились на Восток и там нашли то, что нм было нужно. Уже в глубокую древность и в Египте, и в Месопотамии умели выводить глинобитные своды или сводить перекрытия из кирпича-сырца. Великолепна была выработанная Месопотамией сводчатая техника – в силу материальной необходимости: кроме как из глины, не из чего было строить. Дальнейшее развитие свод получил: в Персии – кирпичный (из обожженного кирпича), в Сирии – каменный (из тесанного камня).

Проследить в подробностях всю эволюцию сводчатой архитектуры на Востоке от шумерийской Бисмайи118 до персидского Сарвистана119, и выяснить, кем, когда, где и что именно было сделано, не представляется возможным в настоящее время: на все эти вопросы могут пролить свет только систематические раскопки в тех культурных центрах Персии, Месопотамии, Сирии и Малой Азии, о великолепии которых мы читаем у древних писателей, но об искусстве которых мы точного представления не имеем. И Бог знает, когда настанет – да и настанет ли вообще когда-нибудь – та политическая конъюнктура, при которой все эти страны откроются перед исследователем-археологом.

В римском имперском зодчестве наряду с базиликой уже широко использованы сводчатые типы, кирпичные и каменные. Рим не устает делать все новые и новые попытки сочетать греческую призму с восточными полуцилиндром и полушарием. Попытки эти делаются повсеместно, но главным образом, по-видимому, опять на Востоке; кажется, мы даже имеем право сказать более определенно: в Малой Азии. Наконец, формула найдена, и два малоазиата, Исидор из Милета и Анфимий из Тралл120, строят – уже в Константинополе – великую Св. Софию, самое совершенное по ритмической сложности пространственных форм при наглядном ритмическом единстве здание мира, самое великолепное и красноречивое выражение… Римской Империи.

Да: именно, Римской империи! Св. София запоздала своим появлением, Византию она поразила, но не выразила, и с каждым, можно сказать, днем выражала все меньше и меньше. И конечно, именно поэтому, а не в силу каких бы то ни было иных, финансовых, например, или технических причин, она осталась одинокой даже в самом Константинополе, уже не говоря о провинции. И тысячу лет Св. София должна была ждать – хоть турок, чтобы они ее приняли за образец и от нее исходили, развивая свои собственные архитектурные ритмы. Византийцы следующих за Иустиниановой эпохой веков были, наверное, не хуже и не беднее османов – но они, любуясь Св. Софией и признавая ее великолепной, гениальной, совершенной, тем не менее не попытались даже построить второй храм по тому же типу и в тех же или подобных размерах, не попытались даже приспособить Св. Софию к массовому воспроизведению в меньшем, общедоступном масштабе.

Трагедия византийского зодчества заключается в том, что оно унаследовало непосильно-громадную ритмическую мысль в готовом виде, перед величием которой оно преклонялось, но которая обществу была уже внутренне не нужна. Это та же трагедия, которую переживала и византийская государственность, жившая воспоминаниями о всемирном могуществе Римской империи. Византия в прошлом имела то, что должно было бы маячить в качестве идеала будущих достижений, и потому и история византийского зодчества, и история византийского государства есть печальная история разложения и упадка той художественной идеи, которая грандиозно осуществлена в Св. Софии, и той общественной идеи, которая грандиозно была осуществлена старым Римом.

Византии нужно было одиночное здание – она получила, для начала, Св. Софию. Св. София – не отдельное здание, разумеется, а архитектурная ее мысль – вытеснила на Востоке базилику, исконно греческую по своему ритмическому характеру; базилике предстояло процветать на Западе, и история западной архитектуры доказывает, что она прекрасно годилась именно в качестве отправной формы для дальнейшего развития, даже в сочетании с восточными сводчатыми формами; с базилики когда-то начинала, хотела начать и Византия, при Константине Великом и при ближайших его преемниках. Однако Св. София была признана недосягаемо-совершенным зданием; ее не воспроизводили, но она своим совершенством не дает утвердиться вообще ни одному другому типу здания в качестве «канонического», так сказать, образца.

И в результате получается такой парадокс: для нужд церкви, которая подчиняла строжайшей регламентации всякую мысль и всякое слово и всякий жест, которая от искусства требовала «кафоличности», т. е. всеобщности, и полного подчинения, строятся самые разнообразные богослужебные здания. Мозаичные росписи Гелатского монастыря близ закавказского Кутаиса и Монреальского собора близ сицилийского Палермо, росписи V века и росписи XIV века не столь различны между собой в основном художественном подходе, как различны в зодческих ритмах те две церкви, которые примыкают одна к другой в монастыре прей. Луки в Стириде и которые построены, по всему вероятию, приблизительно в одно и то же время. Византия тратит все свои творческие силы на разработку ритмики отдельного здании, но она – жертва неумолимых законов преемственности и инерции, ее усилия остаются бесплодными, и она кончает тем, с чего должна была бы начать, с чего начало и западное «романское» зодчество, – кончает перекрытой дробными сводами базиликой.

Подобную же картину представляет развитие византийской живописи. И тут наследство, полученное от древнего мира, подавляло, ибо только материальная техника: мозаичная и фресковая для стенописей, восковая «энкаустика» для станковых картин, миниатюра для иллюстрации книг. Каждая техника предоставляет лишь ограниченные стилистические возможности, и Византии приходится поначалу тратить немало изобретательности на то, чтобы унаследованные техники приспособить именно к своим проповедническим целям. Наибольшее историческое значение получила в первые века византийского искусства мозаика; позднее мозаика исчезает, и ее место занимает фреска.

Мозаике свойственны исключительный блеск, яркость и прочность красок. Значит, именно мозаика и только мозаика пригодна для росписи огромных и высоких соборов, построенных и расписанных для вечности. Для того, чтобы тут использовать мозаику, в тех совсем специальных условиях, на которые должна быть рассчитана роспись, прежде всего необходимо устранить всякую мелочность, всякую дробность, все лишние детали как в рисунке, так и в колорите; нужно все время думать о том, чтобы повысить видимость и различимость изображения, а для этого надо выработать однообразный фон, на котором бы резко и четко выделялись издали видные силуэты. Византийские мастера не сразу отказываются от пейзажа, сначала продолжают еще компоновать мелкие, дробные, сплошные росписи, пригодные для комнат, но не для колоссальных храмов, – например, в римских храмах ев. Констанции, ев. Марии Великой, даже еще в нижних ярусах в равеннской Православной Крещальне и во второстепенных мозаиках равеннского ев. Виталия. Или они создают большие, монументальные по формам, но тоже еще сплошные, на пейзажном фоне, композиции «академического» (т. е. в сущности: реалистского) типа – например, в апсиде римской базилики ев. Пуденцианы. Но недостаточная различимость всех этих росписей была настолько ясна, что приемы меняются чрезвычайно быстро; попытались живописцы ввести белый фон, сделали опыт с синим фоном, наконец, остановились на золотом. Золотой фон так пришелся по вкусу, что впоследствии стал обычным и в станковой иконе, и даже в миниатюре.

Введением однообразно-отвлеченного фона сразу была из живописи устранена, можно сказать, одна проблема – пространства. Все изображаемое из конкретной земной обстановки было перенесено в ирреальное, потустороннее пространство, где не может, конечно, быть никакого пейзажа, никакой обстановки, никакого неба, никакого похожего на земной источника света и тени. Не может быть – но светотень, тем не менее, осталась в византийской живописи в виде стилистического пережитка, который в подходящий момент должен был ожить.

Сознав, что требуются видимость издали и различимость, византийцы должны были прийти к тому, что в каждой композиции следует помещать как можно меньше предметов, что каждый предмет следует совершенно отдельно рисовать по возможности характерным силуэтом, что не только силуэты, но и их комбинации (сюжеты, сцены) должны быть немногочисленны и в каждом отдельном случае прочно установлены и неизменны; память должна помогать зрению молящихся. А посему, наряду с выработкой художественной формы – «стиля», в Византии не менее усердно занимаются выработкой и богословской формы – иконографии. Художник и богослов параллельными усилиями создают ряд догматически-вырази-тельных, легко запоминаемых и легко узнаваемых, где бы они ни встретились, декоративно-полноценных композиций. Создается византийская натуралистская монументальная живопись.

Эта живопись оказывается, однако, художественно очень консервативной и, налегая по необходимости на строгий линейный ритмический рисунок, старается не забросить наследственного импрессионистского колористического мастерства. Именно мозаика требовала от художника, чтобы он в совершенстве владел краской и до тонкости знал все эффекты красочных комбинаций. Ведь мозаики набираются не понемногу в удобной мастерской, где есть и соответствующее освещение, где можно отойти на известное расстояние и прервать работу, чтобы себя проверить, чтобы подумать, чтобы подыскать нужный в каждом данном случае тон или оттенок, – мозаики набираются быстро, пока еще не затвердело и не утратило свою вязкость то гипсовое ложе, в которое вдавливаются кубики; мозаичист работает на высоких лесах, стоя под самыми сводами, у самых стен, и не видит своей работы, прежде чем она не закончена и не убраны леса, т. е. он видит ее в целом лишь тогда, когда он в ней ничего уже не может ни изменить, ни поправить; на леса мозаичист не может взять с собой наборы из разных оттенков кубиков, а должен довольствоваться десятком-другим оттенков и из столь ограниченной палитры извлекает все необходимые комбинации. Но есть у мозаичиста и преимущество перед станковым живописцем: мозаики делаются на недосягаемо-высоких частях стен и в сводах, так что художник может определенно рассчитывать, что никогда и никто не увидит его произведения вблизи и что самые смелые и неожиданные сопоставления красок для глаза зрителя будут сливаться в общую гармонию; а станковый живописец не может поставить зрителя на какое-нибудь заранее определенное расстояние от своей картины.

И поразительно, до чего виртуозно – совсем не по-идеалистски – вот этими техническими условиями работы умели пользоваться ранние византийские мозаичисты. Приходится горько сожалеть, что до сих пор не опубликованы в достаточно крупных и точных красочных воспроизведениях лики, например, апостолов, окружающих, в равеннской Православной Крещальне, центральный медальон в вершине свода; кто имел случай изучать их вблизи или видеть, хотя бы те – далеко не совершенные – кальки, которые исполнены по распоряжению Главного управления древностями Равеннской области, никогда не забудет неожиданнейших комбинаций кубиков, при помощи которых достигнуты наблюдаемые на расстоянии снизу эффекты. Еще в VII веке мастера, набиравшие лики чинов ангельских в своде вимы никейского собора Успения Богородицы, знали все секреты «пуантилизма» и великолепно владели ими. Следы этого мастерства видны даже в кипрских мозаиках церкви Панагии Ангелозданной121… но там действительно уже только следы.

Всякое движение – и в искусстве, и в общественной жизни – раз начавшись, доходит, должно дойти до абсурда, должно, как принято выражаться, «изжить само себя». Линия была необходима в мозаике, красочные эффекты были роскошью: и линия убила краску, неуместную в идеалистской живописи, как некогда, в период импрессионизма и ирреализма, краска убила линию, пережиток идеализма. Мозаичисты, вечно торопясь закончить работу, не только каждую композицию, но даже каждую крупную фигуру привыкли распределять между несколькими работниками, и тут наиболее удобным оказался тот прием, чтобы всю фигуру наспех набросанными и набранными из какого-нибудь резко бросающегося в глаза материала линиями разделять на части: ученики набирали – заполняли – промежутки между этими линиями, а главный мастер собственноручно исполнял колористически тонко лишь наиболее ответственные части, т. е. лики и руки. Ясно, что при столь неравномерном исполнении ученику негде было практиковаться, чтобы, в свою очередь, тоже стать когда-нибудь мастером: привыкнув смотреть на краску исключительно как на материал, заполняющий промежутки между большими линиями основного рисунка, он и тогда, когда будет писать лики, точно так же будет их, прежде всего, рисовать, а потом заполнять, и мы этот процесс по мозаикам уже названного никейского храма Успения можем проследить довольно детально, так как в этом храме сохранились мозаики четырех разных эпох, между VII и началом XI века. Колористы вымирают: их уже нет в XI веке ни в Никее, ни в Новом монастыре на Хиосте, ни в Киеве. В памятниках XI века краска уже ложится чисто по-идеалистки, цельными пятнами, детальной же разработки красочных переливов нет даже в ликах, не говоря о доличном.

И по тем же памятникам XI века мы можем убедиться, что идеализм уже отжил свое время. Рисунок все совершенствуется к XI веку. Не в изобразительном направлении – о нет! но в ритмическом. Среди никому теперь не известных и никому, очевидно, и не нужных мозаик киевской Св. Софии есть, в алтаре, на стене, десять фигур святителей. Именно потому, что эти мозаики не имеются в распоряжении публики в хоть сколько-нибудь сносных простых фотографических снимках, я позволю себе тут воспроизвести строки, набросанные мною после внимательного рассмотрения оригиналов: этим я, правда, растяну настоящую главу и прерву на время свою историческую повесть, но дело, мне кажется, стоит того.

На золотом сверкающем фоне, следовательно – без обозначения места и времени, торжественно-неподвижно стоят отдельные, ничем, кроме соседства, не связанные фигуры в богослужебных облачениях, все в почти торжественных позах. Сначала посетителю кажется, что все эти фигуры совершенно одинаковы, что они тут помещены просто в качестве узора, бессвязно-бесконечного, ряда вертикалей, символизирующих и толкующих ту архитектурную часть, которую украшают, – несущий, подпирающий низ стены. Так оно, несомненно, и есть. С чисто художественной точки зрения святители образуют узор; с богословской же точки зрения они выражают мысль о преемственной чистоте исповедуемого в храме православия, о правильности совершаемого в храме богослужения – ведь тут помещены изображения как раз, между прочим, и тех святителей, которые устанавливали чин литургии, или таких, как свв. Стефан и Лаврентий, которые сами были диаконами.

Но стоит всмотреться поближе в лики, и мы увидим, что однообразие это – только кажущееся, что на самом деле каждый святитель по-своему охарактеризован, и притом охарактеризован с изумительным мастерством: все это – психологические портреты, а вовсе не только «идеи» святителей вообще, и художник только для целей характеристики употребляет такие приемы, которых не знают и не желают знать портретисты иллюзионисты или импрессионисты. Эти последние довольствуются физиономическим сходством и выражением лица, а византийский мастер идет вглубь и добивается ритмического соответствия между оригиналом и портретом.

В самом деле: вот Иоанн Златоуст. Треугольное лицо, лысое высокое чело, впалые щеки, жидкая бородка, пронизывающий взгляд. Все это – физиономические черты, которые повторяются везде в изображениях этого святого и которые, по-видимому, были ему свойственны в действительности. Совершенно так же изображен Иоанн Златоуст, например, и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо. Но при всем точном физиономическом сходстве – какая между палермитанской и киевской мозаиками колоссальная разница! В Палермо физиономической характеристикой все содержание портрета исчерпывается, а в Киеве она только дает тему художнику, от которой он исходит. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломаных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиной к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.

Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста122 не с ликом непосредственно его соседа Григория Нисского123, а с ликом Григория Чудотворца124, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых замкнутых линиях. Округлому контуру лица соответствуют мягко-волнистые очертания волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуют: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.

Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом слегка выгибающаяся концами вверх линия, на висках и на щеках – линия, связно выпрямляющаяся и теряющаяся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре бороды; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы, на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одном из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-полемист Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это подлинный Василий Великий.

Что же все это значит? Это все еще идеализм? Нисколько и отнюдь! Развивая идеалистский рисунок, делая его все более и более утонченно-ритмичным и ритмически выразительным, византийский художник через ритм стал психологом. А заинтересовавшись человеческой душой, он начинает вновь накапливать наблюдения единичные, начинает вновь видеть действительность. Видит ее он, потому что хочет ее увидеть его публика. Тысяча мелких черточек подтверждают пробудившийся интерес к живой действительности, пока только еще не проникающий в сознание, а прикрывающийся как будто все прежними догматическими формами. Прекрасные примеры доставляет иконография – взять, хотя бы, развитие иконографической схемы Крещения Господня во Иордане Иоанном.

Первоначальная композиция была чрезвычайно проста: две человеческие фигуры, из которых одна стоит немного ниже, в воде, другая – на берегу, несколько выше, причем вторая подняла десницу над головой первой. Для ясности может быть прибавлен голубь над головой Крещаемого. А кроме того, по инерции возможны всяческие античные воспоминания (например: олицетворение реки Иордана в виде бородатого старца, возлежащего с кувшином, из которого льется вода; сокращенный скалистый пейзаж; животные в воде и на берегу и т. д.), но такие воспоминания встречаются, разумеется, лишь в наиболее «эллинистических», т. е. наиболее сильно пропитанных иллюзионистскими и импрессионистскими традициями, наиболее древних и парадных памятниках, а потом обречены на исчезновение. Композиция из двух фигур для Крещения догматически удовлетворительна, хороша и художественно тем, что малосоставна и проста; но ритмически, узорно, она слаба – Христос и Креститель не могут симметрично занимать правую и левую половину, так как Христос должен стоять ниже, а если фигуру Христа выдвинуть в середину, на то первенствующее место, которое ему принадлежит по праву, то одна половина остается пустой; и пришлось композицию дополнить ангелом, или даже ангелами, в роли диаконов, с платами в руках.

Вот то иконографическое ядро, вокруг которого начинают нарастать натуралистские подробности. Остающееся после размещения главных фигур пустое место – можно ведь даже, при желании, и позаботиться о том, чтобы пустое место осталось – художник заполняет уже в XI веке фигурами людей, которые из-за скал поспешают к месту Крещения (эти фигуры толкуются как ученики Иоанновы или Христовы); или он в воде и на берегу изображает людей, которые купаются или собираются купаться (их можно истолковать как крещаемых Иоанном – единство места и времени ведь вовсе не обязательно); или мы позади Крестителя видим дерево с секирой у корня, которое должно напомнить о словах проповеди Иоанна; или мы в самой воде замечаем столб с крестом – тот столб, который, по преданию, был поставлен на том самом месте, где произошло Крещение, на дне Иордана (по распространенному в Средние века поверью вода Иордана ежегодно в праздник Богоявления расступалась, обнажая дно реки, как она расступилась некогда, когда крестился Христос). Подробности накопляются, из натуралистской иконы понемногу разрастается картинка, и картинка, наконец, вытесняет икону: в XIV веке мы уже в наружном нарфике Кахриэ-джами125 имеем не догматическую композицию Крещения, а только бытовую сцену: «Христос шествует ко Иордану креститься». В Кахриэ-джами мозаичист изобразил, как Иоанн проповедует на берегу Иордана, окруженный народом; Христос подходит во главе толпы своих учеников, река оживлена разными птицами и гадами, за рекою возвышаются горы, целый горный пейзаж, почти не оставляющий места для золотого фона; золотой фон тут уже представляется явно особо лучезарным земным небом и только по недоразумению, в силу привычки, сохраняет золотой цвет.

Другая черточка – одна из очень многих, которые можно было бы привести. В середине XI века в Новом монастыре на Хиосе мозаичист изображает Омовение ног: двенадцать апостолов сидят на длинной скамье и стоят около нее; на левом конце – Петр, которому Христос умывает ноги, причем между Петром и Спасителем происходит разговор (Петр указывает рукой на свою голову, согласно евангельскому рассказу). Как выделить из среды апостолов Иуду, еще не предавшего, но в душе уже готового предать? И художник вдумывается в самую психологию Иуды: Иуда предал Христа из гордыни, потому что не мог «вместить» смирения Христова, – значит, когда Христос стал умывать ноги апостолам, Иуда должен был болезненно отозваться на этот акт самоунижения; и художник показывает нам, как один из двенадцати апостолов, впившись взглядом в Христа и видимо напряженно прислушиваясь к Его беседе с Петром, кусает себе руку.

Я взял два примера из старой иконографии. Но надо прибавить, что ее изменением дело не ограничивается, что круг сюжетов церковных росписей в XI и XII веках (а может быть, даже и раньше) значительно расширяется: прежде всего, сюжетами из жития Богородицы, композицией Страшного суда; ветхозаветным циклом, сценами из Деяний апостольских. Мозаичистам, которые должны работать быстро и наверняка, такое разнообразие сюжетов было весьма обременительно и нежелательно. А кроме того: какая еще была надобность в мозаике, раз самые церковные постройки становятся все более многочисленными, но зато все более и более незначительными по своим размерам, раз повышенная видимость и различимость на большом расстоянии стала излишнею, раз средства, жертвуемые на украшение храмов, дробятся? И еще: эпоха иконоборчества, когда монументальные храмовые росписи были под запретом, приучила и верующих, и художников довольствоваться переносными иконами. И мозаика понемногу умирает. Она живет еще, но уже не в культурном и художественном центре, а на окраинах, где возникают новые государства, питающиеся трупом, если можно так выразиться, Византии: в Сицилии, в Эпире, на побережье Северной Адриатики расцветают Палермо, Мессина, Арта, Венеция, Мурано, Триест, Равенна; новые богатеи желают щегольнуть богатыми, роскошными, золотыми столичными мозаиками. А художники-творцы в собственно византийских странах сосредоточивают все свое внимание на фреске, более пригодной (хотя бы уже в силу своей сравнительной дешевизны) для массового производства росписей, и на станковой иконе, удобном экспортном продукте.

Нужно было бы подробно проследить именно этот переход руководящего значения от мозаики к фреске, к иконе и даже к миниатюре – все это было бы нетрудно сделать по сохранившимся в изобилии мозаикам XII и последующих веков. Нужно было бы выяснить те существенные стилистические перемены, которые вызваны этим переходом. Нужно было бы показать, как снова выдвигаются те проблемы живописи, от которых отказался идеализм ранневизантийский, как проблемы формы, композиции и даже движения из области неизобразительной ритмики переносятся в область изобразительного натурализма, как потом развивается пейзаж, что делается с колоритом и т. д. Но если бы мы вздумали здесь заняться изучением всех этих вопросов, мы бы безнадежно задержались, а между тем, мы и так посвятили слишком много и места, и времени Византии. Мы сочли необходимым так поступить, потому что, как это ни прискорбно, именно то, что происходит в Византии, мало известно даже историкам искусства, если только они не занимаются специально средневековым христианским Востоком. А теперь поспешим в Италию, которая продолжает дело Византии, перенимает от Византии и иконографию, и технику, и стиль и, со времен Дуччо Сиенского, Чимабуэ и Джотто, решительно присваивает себе творческую инициативу в деле усовершенствования и дальнейшей разработки натуралистского искусства («ранний Ренессанс»), создает реализм («зрелый Ренессанс») и доходит до иллюзионизма («поздний Ренессанс»).

Именно Италия могла и должна была все это сделать, потому что только в ней имелись налицо все те три элемента, без которых столь чудесно быстрый и пышный расцвет искусства Ренессанса был бы немыслим: византийские традиции, античные образцы и собственное молодое искусство северян.

О Византии мы уже говорили. Об антике…

Мы уже отметили выше, что античные образцы имелись и в самом Константинополе. Античные статуи стояли открыто на главной улице Константинополя, и в средневековых описаниях Константинополя (например, у Анонима Бандури126) они перечисляются; статуи в огромном количестве украшали Св. Софию, термы Зевксиппа и другие общественные здания. Некоторая (быть может, значительная) часть скульптурных сокровищ Константинополя дожила до самого латинского погрома Константинополя в 1204 г. Никому эти античные статуи не мешали, потому что никому до них не было никакого дела; я не помню, чтобы кто-нибудь из византийских проповедников когда-либо ими возмущался, или чтобы кто-либо из византийских писателей где-либо о них упоминал. Но вот пришли крестоносцы, взяли Константинополь, разрушили все эти «идолы». И нашелся византиец, Никита Акоминат127, великий логофет Империи, все потерявший при ее крушении, византиец, который вдруг особенно пожалел именно о разбитой и поруганной эллинской красоте, об этих всеми забытых статуях, и написал особую книжку, плача по ним. Хоть этот один – а кто может утверждать, что он был один? – дозрел вновь до понимания античного реалистского и даже иллюзионистского искусства!

Италия была менее связана традициями идеализма, чем Константинополь, просто потому уже, что Константинополь принимал энергичное участие в создании идеалистского византийского искусства, а Италия сыграла в этом деле едва ли не пассивную роль. Затем: Константинополь, хоть в нем и стояли античные статуи, не стоит все-таки на античной почве, и вся активная жизнь Византии протекает не там, где когда-то жили и творили жизнь эллины, не в Греции, не на Ионийском побережье, не на островах Архипелага, а в странах, которые во время расцвета Эллады были варварскими. В Италии же античные воспоминания умереть не могли; сколько ни пережигалось на известь старых мраморных статуй, сколько ни растаскивалось на новые постройки по камням старых зданий, все-таки еще оставались везде на виду статуи, все-таки везде высились грандиозные развалины, дразня воображение.

И потому, когда искусство вновь стало дорастать до тех самых стилей, которые давно казались обреченными, до тех задач, которые казались раз навсегда оставленными, вот эти древние остатки как-то странно стали оживать для людей раннего Ренессанса. Их вдруг начинают замечать, их начинают ценить, даже изучать, даже разыскивать и собирать, им подражают. Явно подражают античным образцам художники, которые в середине XIII века чеканят для императора Фредерика II Гогенштауфена золотые августалы и строят для него же в 1240 г. капуанскую триумфальную арку, украшенную статуями и рельефами! Явно подражает старинным образцам Николай Пизанский, когда он в рельефах знаменитой кафедры пизанской Крещальни, рельефах, помеченных определенно 1260 годом, Богородицу изображает в виде Юноны, в древнеримском одеянии и с царственной диадемой богини в волосах. А там пошло: Данте берет себе в адское путешествие свое в путеводители Вергилия, Кола ди Риенцо хочет восстановить древнеримское государственное устройство! В середине XIV века доминиканец Франческо Масса мог подарить своему монастырю в Тревизо128 очень значительное собрание антик. А в XV веке такие люди, как падованский художник Франческо Скварчоне (1394–1474)129 или Кириак Анконский (1391–1459) предпринимают далекие путешествия на Восток, чтобы подобрать «необходимые» древности.

По мере развития собственного итальянского искусства оживает все более и более искусство античное: художники могли не сами все изобретать, не сами доходить до всего собственными трудами и силами, а могли сразу брать готовые формы и, в случае надобности, технические приемы; и даже мысли у отдаленных своих предшественников-предков. Все это проявления не одного закона периодичности, но и закона преемственности, и не только в эпоху раннего Возрождения преемственность и периодичность выражаются в оживании старого, давно умершего искусства: оживание старого есть общее правило, и с ним нам еще придется не раз встречаться, и считаться при рассмотрении дальнейшего хода развития европейского искусства; впрочем, мы уже имели случай указать подобное же оживание и в эпоху римского эклектизма, когда вдруг стали вспоминать в Риме и Афинах о том, что некогда существовали в Элладе архаические скульпторы, которые так странно-беспомощно, и, вместе с тем, так очаровательно-ритмично изображали человеческие фигуры.

Конечно, не потому настала в Италии эпоха Ренессанса, что во Флоренцию были вызваны византийские греческие иконописцы для росписи одного из приделов Santa Maria Novella, а эти иконописцы взяли в обучение молодого Чимабуэ; и не потому, что в земле Италии изобиловали античные статуи. Нет: все это должно было ускорить расцвет, но не вызвало его. И без этих обстоятельств Западная Европа дошла бы – да даже фактически на севере и дошла – самостоятельно до искусства Ренессанса, только, вероятно, медленнее.

Ведь тут нужно прежде всего выяснить, что же это такое за явление: Ренессанс? Случайное ли нечто, что могло быть, но могло бы и не быть? Или нечто необходимое, что только связано с теми или иными внешними обстоятельствами, но должно было иметь место во всяком случае, т. е. даже и без этих благоприятных обстоятельств? Я потому-то все время и стараюсь употреблять французское слово Ренессанс вместо в точности равнозначащего русского термина Возрождение, что в русском слове мы уж очень ярко чувствуем буквальный его смысл, Возрождение! Да что же такое возрождается в XIV–XVI веках в Западной Европе? Классическая древность? Так ведь это же частность! Это симптом, а не причина. Разве Джотто или какой угодно мастер раннего Ренессанса может быть объяснен возрождением античного, классического искусства?! Или, быть может, возродились, как некогда принято было писать в учебниках, как, впрочем, и теперь еще, по-видимому, говорит и пишет кое-кто, «науки и искусства» вообще? Чтобы ответить утвердительно на этот вопрос, необходимо прежде всего признать, что в Средние века в Европе науки и искусства находились в состоянии «упадка», или что их вовсе не было. Конечно, если все эти Скоты Эригены, Абеляры, Ансельмы Кентерберийские, Фомы Аквинаты, Дунсы Скоты, Оккамы, Альберты Великие, и пр., и пр., и пр., все эти тончайшие творцы философской отвлеченной мысли – если они не были учеными, и если строители и декораторы Парижского собора Богоматери, Рейнского собора, соборов в Страсбурге и Кельне, в Линкольне и Йорке и пр., и т. д.,и т. п. – если они не были художниками, и если их творчество не было искусством… пусть так полагает кому это угодно, но историк не станет даже опровергать подобных нелепостей!

Так что же, значит, возродилось в эпоху Возрождения? Не может же быть, что всеобщее распространение получил термин, совершенно и явно лишенный смысла! Возродилась не наука вообще, но наука наблюдательная и опытная, аналитическая, вытеснив науку средневековую, синтетическую; возродилось не искусство вообще, а искусство наблюдательное и опытное, аналитическое, или, чтобы остаться в пределах принятой нами терминологии, натуралистическое и реалистическое; возродился человек, который, наконец, сознал себя не анонимной частицей коллектива, а индивидуумом, имеющим определенные личные права… но об этой общественной стороне дела нам еще предстоит подробно говорить в заключение нашей книжки.

Итак: «Возрождение» – понятие условное. Если мы условимся понимать под Возрождением именно то, что я предлагаю, то историк должен признать, что Возрождение стало возможным и необходимым не вследствие каких бы то ни было стечений особо благоприятных обстоятельств, а вследствие собственного роста европейского искусства.

В Западной Европе после гибели старого Рима погибла та богатая культура, которая расцвела и далеко вне пределов самой Италии – в Галлии, в Испании, в прирейнской Германии, в Британии. Нахлынули из Центральной и Восточной Европы дикие варвары, которые все разрушили на своем пути, и пока все приведенные Великим переселением народов массы не осели и не устроились так или иначе на новых местах, не наладили тех или иных отношений к местному населению и к той культурной обстановке, среди которой отныне должны были жить, о творчески-активном искусстве, разумеется, не могло быть речи. Одна Италия, наименее все-таки пострадавшая во время катастрофы, пыталась поддерживать старые римские художественные традиции, как она их понимала, старалась приучать к своему искусству даже и варварских пришельцев, и мы, по поздним мозаичным росписям римским, равеннским и иным, по фрескам римской Св. Марии Древней и другим памятникам, можем и сейчас проследить ее работу. А позднее и в Галлии, в Испании и Британии вновь оживает художественное творчество, и создается так называемое «романское» искусство.

Романское искусство во многом схоже с византийским, и еще сравнительно очень недавно вокруг ряда памятников разгорелся спор, к какой именно категории их следует причислить. Сходство это обусловлено тем, что романское и византийское искусства и вырастают на одной и той же культурной основе – из искусства эллинизованного переднеазиатского Востока. Но сходство это не должно быть преувеличиваемо: между романским и византийским искусствами имеется существеннейшее различие. В византийском преобладает исконная греческая, не утратившая нисколько своей творческой энергии – логика эллинов и римлян; а в романском столь же явно преобладает тоже исконная, тоже по-прежнему свежая и энергичнотворческая – фантастика семитов.

Семит рассказывает конкретную притчу, чтобы разъяснить свою мысль; грек, напротив, оттачивает отвлеченную словесную формулу для своей мысли. Семит выводит путаный замысловатый узор – «арабеску» – там, где грек ничего не видит и не желает видеть, кроме геометрии. Византийское искусство поэтому, когда ему была поставлена задача иллюстрировать учение Церкви, поняло все это учение исключительно как философскую логически-стройную систему, выработало и иконо-графические типы, условно выражающие те или другие понятия, определения, положения системы, и такое расположение отдельных композиций в храме, при котором связь между сюжетами, их подчинение в логической последовательности одного другому, их соподчинение группами менее важных более важному и т. д. были бы видны опытному глазу с первого взгляда. Ведь это же характерно: мы долго жаловались на то, что от первоначальной росписи Великой доконстантинопольской Св. Софии не только ничего не сохранилось, но что нет даже описания этой росписи, – а описание было! Оно было известно и напечатано! Только никто не мог догадаться, что именно это и есть описание росписи, потому что тот поэт, который нам сочинил описание, Корипп, не сумел найти для мозаик Св. Софии собственных достаточно точных и выразительных слов, и, начиная описывать мозаики, просто принимается в латинских стихах подробно… пересказывать символ веры!

Такая сухая умственность и надуманность византийского искусства делала его трудноприемлемым для молодых народов, поселившихся в Западной Европе. Северяне мечтали о Константинополе, как киевская Русь мечтала о нем же, но за образец ни Русь, ни Запад Константинополя не приняли: киевляне обратились на Кавказ, находившийся в частых и непосредственных сношениях не только с греками, но и с сиро-палестинским Востоком, и, несомненно, поддавшийся не только греческому, но и сирийскому влиянию; а западные германцы пошли учиться непосредственно на семитический Восток.

Западная Европа в точности повторила в Средние века то, что некогда проделали северяне, нахлынувшие в Грецию и положившие конец крито-микенской культуре. Приходили последовательными волнами, сначала пытались усвоить существовавшую до их прихода роскошную, хоть и отжившую и бессильную культуру, гибли вследствие таких попыток, не сумев примирить собственный ирреализм с изобразительным искусством, найденным на местах и поражавшим воображение, и создать что-либо, кроме совершенно «варварского» искусства; гибли под напором своих же собственных запоздалых сородичей, сохранивших первобытную суровость и доканчивавших дело разрушения культурного наследства. А затем германцы, как и греки, пошли учиться к семитам. Романское искусство все сплошь проникнуто тем же самым семитическим духом, духом Сирии и Малой Азии, который столь силен и в первоначальном искусстве Эллады. Можно даже в подробностях провести параллель между античными вазовыми росписями Родоса и Ионии, с одной стороны, и романскими росписями, скульптурами и миниатюрами – с другой, и такая параллель была бы прекрасной темой для очень, мне кажется, интересной книжки или, по крайности, статьи – только кто теперь такую книжку или статью напишет?..

Повторили романские художники и в области зодчества. Тут романскому искусству была дана в готовом виде сирийская каменная сводчатая базилика. Технически, вместе с тем, была дана еще и (отчасти осуществлявшаяся уже в римские времена) идея, что своды и стены можно облегчать, не распределяя механическую работу более или менее равномерно на сплошные массы кладки, а сосредоточивая ее в определенных ребрах сводов и в столбах стен. По этому пути пошли романские строители и в итоге долгой работы создали готический собор. С точки зрения внутренних пространственных ритмов парижский собор Богоматери почти так же прост, как и афинский Парфенон; взят однообразный и сравнительно несложный (а для зрителя, не вникающего в подробности перекрытия, и вовсе не сложный) одиночный мотив и повторен столько раз, сколько потребовалось. Все великолепие, все творческие усилия художников сосредоточены не на внутренней ритмике готического собора, а на наружной ритмической его отделке, так же точно, как славу Парфенона создал не зодчий, а ваятель.

Я не беру на себя смелость даже попытаться ритмически проанализировать готический фасад, как я попытался проанализировать греческий храм или византийский: я не имел счастья долго жить непосредственно перед таким готическим собором, который мог бы считаться типичным для подлинной французской готики, и я поэтому совершено не уверен, что сумею верно понять и рельефно выразить словами то, что составляет тайну очарования как общих масс, так и декоративной отделки готики.

Совершенно так же, как некогда в Элладе, живописи было негде развиваться в монументальном соборе: ведь живописцу необходимы большие поверхности стен и цельные своды для монументальных композиций, а готический зодчий заменяет сплошные стены окнами, своды дробит ребрами. Поэтому народившаяся было в романскую эпоху церковная живопись должна была исчезнуть, уступив свое место в храме ваянию.

Памятники романской монументальной церковной живописи – правда, в небольшом количестве – сохранились кое-где в Испании (Santa Maria de Tahull, Santa Martino de Fenouillar, Sant Miquel de la Seo de Urgei, церкви Каталонии вообще), во Франции (церкви в Виенне, Пуатье, Монтуаре, Вике, Клюни, Пюи и др.), в Германии (Рейхенау). И стиль, и техника романских росписей показывают, что живописцы хотели бы придерживаться тех же принципов, которых держатся их византийские собратья: и на Западе эти принципы, формулированные, между прочим, поместным собором 1025 г. в Аррасе, гласили, что «церковные росписи должны наглядно показывать неграмотным то, чего они в книге прочесть не могут». Стилистически романские росписи ни под какую иную категорию не подходят, кроме как под идеалистско-натуралистскую: это – ритмически-линейные рисунки, в массах и в подробностях узорно скомпонованные и пестро и контрастно раскрашенные; технически романские росписи, как показывает изучение и подлинных памятников, и «Schedula diversarum artium» монаха Феофила, существенно от византийских не отличаются. Тем не менее, между романскими и византийскими росписями различие огромное.

Оно заключается в том, что именно проповедуется живописцем. То, что неграмотный прочтет в романской росписи, совершенно не совпадает с тем, что должно прочесть в греческой византийской росписи. Романский художник отнюдь не повторяет катехизис, а или рассказывает с увлечением все те изумительные легенды, которые впоследствии, в XIII уже веке, были сведены в своеобразных энциклопедиях, каковы «Зерцало» Винцента из Бовэ130 и «Золотая легенда» Якова de Voragine131, или фантазирует на ветхозаветные пророческие и на новозаветные апокалипсические темы. В романских росписях мы встречаем поразительное сочетание необузданной восточной фантастики с церковным благочестием и с классическими воспоминаниями о Греции и Риме. Родина всего этого искусства должна находиться где-нибудь в Месопотамии или в Сирии, в тех краях, откуда в Галлию пришли и святые, проповедовавшие там христианство, привезшие множество мощей и произведений искусств, выстроившие первые и наиболее знаменитые монастыри и соборы, залегшие своими мощами в этих соборах.

Готика есть проявление национально-французского духа не только в зодчестве, как мы уже видели, но и в изобразительной и неизобразительной скульптуре, а также в живописи. Когда готическая архитектура восторжествовала над романской, живопись должна была исчезнуть со стен и сводов, но это не значило, что живопись умерла и исчезла вообще. Даже в самих соборах она могла проявляться, даже в монументальных размерах, если только желала удовольствоваться теми (правда – довольно ограниченными) возможностями, которые ей предоставляла техника «витро», штучных окон из кусочков разноцветного яркого стекла, вставленных в фигурный переплет. Но «витро» – вовсе не единственное применение живописи и в готическом соборе, ибо именно тут требуются складные переносные иконостасы-триптихи, которые ставились на престолах, требуются вотивные иконы и иконки. А кроме «витро» и кроме икон, живописцы продолжают – и даже с особым удовольствием – заниматься книжной миниатюрой, эмалью и т. д. Живопись, перестав быть монументальной и официальной, приобрела такую свободу, о которой, конечно, и мечтать не смела, – свободу и в выборе сюжетов, и в композиции, и в деталях исполнения; и этой свободой живописцы Франции сумели широко воспользоваться, как некогда подобную же свободу сумели использовать и живописцы-греки, ограниченные пределами вазописи, и византийские иконописцы, перешедшие к писанию станковых икон вследствие иконоборческих гонений. Монументальная в готическую эпоху возможна только скульптура. Она покрывает узорами и фигурами все фасады и даже все закоулки соборов. Как некогда в Элладе, изобразительная скульптура находится в совершенном подчинении у скульптуры неизобразительной, ставит себе прежде всего ритмические задачи – толкует здание. Давно уже, лет 70–80 тому назад, в середине XIX века во Франции стала «оживать» готика, давно уже целый ряд талантливых ученых занимается изучением и толкованием фасадных скульптур, а между тем – только недавно профессор Л. Брейе50 (См.: Bréhier L. Studies in East Christian and Roman Art. New York, 1918; Bréhier L. L’art byzantin. Paris, 1924) сумел объяснить подбор статуй фасада Рейнского собора, как нечто целое, как выявление единой мысли! настолько мало прозрачно и явственно эта мысль выступает для непосвященного, и так основательно она с течением времени была забыта!

Романская скульптура, как некогда древнейшая греческая, в исходе идеалисткой эпохи начинает с рельефа. Первые романские изваяния – не что иное, как исполненные резцом плоские рисунки. Понемногу скульптура становится трехмерной и в готическое время статуи уже только в силу обычая остаются у стены, прикованные к своему постоянному фону. Статуи не только становятся настоящими статуями, но даже теряют свою уединенность: между фигурами, помещенными в разных и отдельных обрамлениях и нишах, завязываются сношения, выражающиеся в жестах и мимике. Да: в мимике! Совершенно так же, как некогда архаический греческий ваятель прежде всего оживил лица своих каменных или бронзовых людей смехом («архаическою улыбкой»), так и готический мастер научается передавать смех – и плач, конечно; потому что смех и плач сильнее, нежели все прочие душевные движения, изменяют вид человеческого лица. Так художник пожертвовал общим своим представлением в угоду единичному наблюдению… Натурализм в готике процветает, «усовершенствование» идет все вперед и вперед, и готика быстро достигает реализма.

По мере отделения скульптуры от архитектуры – отделения хотя бы и не фактического по месту, а только в мысли художника, – своеобразная готическая ритмика форм, обусловленная ритмикой архитектуры, перестает для художника быть внутренне обязательной. Ничем больше не связанный, скульптор может, как умеет и сколько хочет, наблюдать и копировать действительность в своих статуях, как живописец в иконах и миниатюрах уже давно ее старался воспроизводить с возможной точностью и подробностью. Вот это-то освобождение от ритмических оков в области формы и привычка наблюдать и воспроизводить наблюденное – это вклад Северо-Западной Европы в сокровищницу Возрождения.

В Италии готическая архитектура не привилась, во всяком случае – господствующей, как во Франции, Британии, Германии и Испании, не стала. Для Италии она навсегда осталась искусством французским, т. е. не только чуждым, но и определенно варварским (самое слово «готический» есть лишь итальянская бранная кличка, которая должна обозначать именно «варварский» характер готики). В Италии оказался вполне приемлемым готический натурализм, но готическая ритмика казалась просто дурной манерой, слащавой не менее поздневизантийской манерности, и от этой манеры художники итальянские поспешили окончательно отделаться, как можно скорее. Помогала им в этом направлении антика.

Стоит ли подробно рассказывать, что было дальше? История Возрождения столько раз уже рассказывалась, столько ей посвящено книг и статей, что даже как будто можно – полноты ради – назвать просто главнейшие этапы, так как никто их оспаривать не станет: к концу XIII века работа натурализма может считаться в общих чертах завершенной, XIV–XV века суть века реализма, в XVI веке определяется переход к иллюзионизму и начинается «эллинистический период» европейского искусства. В XVII веке намечается, в XVIII веке довершается импрессионистское перерождение искусства… выше я сам наметил вопрос о том, когда именно в искусстве Европы появляется импрессионизм, но я снимаю сейчас этот вопрос с обсуждения. Дело в том, что настоящая глава уже стала непомерно объемистой, а я ее закончить не могу, пока я не показал, что признание закона периодичности позволяет бросить весьма пристальный взгляд и за завесу будущего. Так я уж лучше не буду пересказывать то, что все и без меня знают или могут узнать из любой книжки, и не буду тратить время на вопросы, интересные только как частности и для специалистов, а перейду к тому вопросу, который является чуть ли не основным вопросом всей моей книги: можно ли предвидеть и предсказать будущее?

Когда идет речь о законе диапазона и постоянства душевного склада, ни у кого из моих читателей, я уверен, не шевельнулась мысль, что этот закон, мол, выведен из наблюдений над прошлым, и потому сомнительно, имеет ли он значение также и для будущего. Не менее ясно, что и преемственность не только имела место в прошлом, но что ей и предстоит еще сыграть гораздо более, быть может, значительную роль. Ведь сообщения между народами, населяющими земной шар, с каждым днем учащаются и становятся более легкими и интенсивными – сообщения политические, торговые, художественные и т. д. На наших глазах к нашему европейскому культурно-историческому миру примыкают все новые и новые народности – напомню о поразительной метаморфозе, произошедшей и происходящей повсюду на Востоке: в Японии, в Китае и в Индии. Мы становимся как будто свидетелями нарождения единой вселенской культуры, которая вырастает из культуры европейской. Можно с полным основанием усомниться в прочности того, что совершается сейчас; можно отчетливо предвидеть в близком будущем полное крушение миража вселенской культуры и считать ее создание делом будущего, более или менее отдаленного. Дело не в этом, а в самом факте временного культурного господства Европы на всем земном шаре: каковы бы ни были дальнейшие судьбы человечества, бесследно пройти для грядущего то, что сделано в XIX и XX веках, не может.

Но когда мы говорим о законе периодичности, то появляется сомнение. Ведь если периодичность – общеисторический закон эволюции, то наше нынешнее искусство должно будет уступить в ближайшем будущем свое место искусству новому, которое будет во всем – в самом художественном подходе – решительным его отрицанием, прямой его противоположностью. Наши ближайшие потомки отрекутся, значит, от всех наших кумиров, которых мы привыкли и все еще приучаемся превозносить, как мировых гениев, как «классических мастеров», достигших самых вершин совершенства; наши потомки признают лишь относительно ценные достижения и Греции, и Италии эпохи Возрождения, бросят в кунсткамеру истории, вместе с прочим хламом, всю нашу эстетику, даже самую «передовую»… нет, нет! Этого не может быть! А кроме того, мы так ведь привыкли думать, что будущее все в руце Божией, и что грядущего не ведает никто. Да и самое это будущее, если мы о нем думаем, мы представляем и желаем представлять себе его в виде определенных конкретных фактов, и именно таких единичных фактов требуем от предсказаний; а закон периодичности никаких фактов не дает возможности предвидеть, а указывает лишь общее направление дальнейшей эволюции…

Так неужели же нет никакой возможности проверить, хоть приблизительно, хоть в общих чертах, действительно ли в искусстве нам предстоит то крушение всего европейского творчества, которое должно случиться, если закон периодичности точен и соответствует истине? Давно уже иллюзионизм в изобразительном искусстве выродился в импрессионизм, давно нет больше, в качестве единственно и всеобще привязанного направления, и самого импрессионизма – искусство пошло дальше и разрабатывает ирреализм, и в виде «футуризма», и в виде «кубизма». Давно уже наши художественные выставки показывают определенное вырождение скульптуры, тоже верный признак того, что всему, в сущности, изобразительному искусству настал конец. И в зодчестве, точно так же, вот уже больше века мы не имеем собственного стиля, который бы умел выражать в фасадах переживания нашего мира, – мы ведь питаемся крохами, упавшими с трапезы предков, копируем прошлое; не имеем собственных трехмерных ритмических форм, хотя имеем, как некогда греко-римский мир, находившийся в таком же, как и мы сейчас, положении, совершенно новый и дающий широкие возможности строительный материал: железостекло и железобетон. В узоре, наконец, мы достигли – безнадежно! – состояния полного безразличия, состояния, когда мы в узоре уже ничего не можем ни прочесть, ни выразить, а только можем им заполнять, чтобы не было скучно, всевозможные пустые места. Ясно, что должно произойти что-то, но каково будет в действительности это что-то? По закону периодичности предстоит господство идеалистского стиля в изобразительном, одиночных мотивов в неизобразительном искусстве. Можно ли чем-нибудь, кроме аналогий, подтвердить, что так именно непременно и будет?

Я думаю, что можно и что тут мы должны основываться смело на том оживании старого искусства, о котором мы уже упоминали выше и симптоматическое значение которого выяснили.

Коротко говоря, в изобразительном искусстве, чтобы сразу говорить только о нем, возможны два основных направления – идеализм и иллюзионизм. Идеализм пытается выразить наглядно сущности, иллюзионизм пытается воспроизвести видимости; в идеализме преобладает ритмическая линия, в иллюзионизме – красочное пятно; идеализм рассчитан на массового потребителя, иллюзионизм рассчитан на любителя. Эти два основных направления взаимно исключают друг друга, даже в самой технике, даже в самых употребляемых материалах. Закон периодичности гласит, что они непрерывно сменяют одно другое, переходя одно в другое через целый ряд промежуточных стилистических образований. Но художники, творящие искусство, об относительности своего искусства ничего знать не желают и в эпохи господства идеалистского стиля презирают достижения иллюзионизма, а в эпохи иллюзионистские презирают создания идеалистов как младенческие и художественно безграмотные. Так, греки классической поры презрительно называли произведения своего же раннего идеалистского искусства «архаическими», т. е. «начальными», детскими; так Византия совершенно не желает ни знать, ни признавать искусства эллинского, просто, как мы уже рассказывали выше, не замечает даже тех эллинских статуй, которые стоят на улицах и площадях и в общественных зданиях Константинополя; так знатоки эпохи Возрождения клеймят бранными кличками все византийское искусство – прочитайте, как Вазари неприлично бранится, рассказывая об иконописцах-греках, у которых учился Чимабуэ; так еще совсем недавно вся Европа признавала варварским все европейское средневековое искусство, до того, что еще меня, например, учили в гимназии, будто Средневековье было временем всеобщего упадка искусств и наук и будто эпоха Возрождения была эпохой возрождения «наук и искусств» вообще.

Но всякий раз, когда близка смена одного направления в искусстве другим, даже у наиболее чутких людей презрение к былому вдруг почему-то не только исчезает, но переходит в часто неумеренное преклонение и удивление. К концу эллинистического импрессионизма греко-римские художники вспомнили об аттической архаической скульптуре и начали не только ее чрезвычайно высоко ценить, но даже ее копировали, пытались творить в архаическом стиле. К концу византийского идеализма Никита Акоминат оплакивает разрушенные античные статуи Константинополя, а в Италии Фредерик III Гогенштауфен (в том же XIII веке, лишь немного позднее тех крестоносцев, которые разбивали статуи в Константинополе) собирает в своем замке в Лючере именно всевозможные остатки античного искусства, как какой-нибудь флорентинец или римлянин XV–XVI веков. К концу нашего иллюзионизма определенно оживает у нас на глазах Византия – точно и художники, и публика предчувствуют, что в этой старине, давно похороненной, давно заклейменной презрением, больше жизнеспособного, чем в торжествующем пока иллюзионистском и импрессионистском искусстве.

Несколько фактов. В сентябре 1786 г. германский поэт Гёте, сам не чуждый живописи, прибывает в Венецию. В его путевых записках мы читаем обо всех тех памятниках искусства, которые он разыскивает в Венеции, которыми он там увлекается и любуется132. Шестнадцать дней проводит Гёте в Венеции и ни единого раза не упоминает даже о соборе Св. Марка, о его мозаиках, о его сокровищнице и т. и. В том же дневнике мы находим под 10 апреля 1787 г. рассказ о предпринятой из Палермо экскурсии в Монреале: Гёте считает достойным внимания всякий фонтан, который видит по дороге, минералогическую коллекцию, которую ему показывали монахи в Монреале…. и только о прославленном в настоящее время, расписанном великолепными мозаиками монреальском соборе Гёте не считает нужным сказать ни единого слова, чтобы не испачкать своего дневника упоминанием о столь варварском памятнике старины.

Это молчание гораздо красноречивее, чем все издевательские замечания, которыми сыплют путешественники XVIII века, когда попадают на Восток и видят византийские росписи. Казалось бы, что Византия окончательно осуждена. Но проходит не много лет. Проходит последний острый приступ преклонения и увлечения Европы классической древностью. И во второй четверти XIX века отношение к Византии начинает чувствительно изменяться. Начинают ученые-историки, начинают с норманнских памятников Южной Италии. А там все дальше и больше. В 1842 г. Couchaud133 считает возможным из Греции – из классической Эллады! – вывезти планы и чертежи целого ряда византийских церквей; в том же 1842 г. прусский король покупает для перевозки в Берлин для украшения апсиды какой-нибудь берлинской церкви всю алтарную мозаику равеннской церкви Св. Михаила in Afficisco; в 1845 г. Didron134 издает во французском переводе текст афонского иконописного Подлинника, с такими обширными комментариями, точно речь шла о классическом произведении; в 1851 г. F. de Verneill135 настолько увлекается Византией, что готов объявить византийскими не только собор св. Фронта в Perigueux, который изучал, но и все вообще «романское» средневековое искусство. В Италии, во Франции, в самой даже Турции начинают чинить и приводить в порядок византийские соборы и их росписи. Один за другим появляются роскошные монументальные альбомы, посвященные византийским памятникам и воспроизводящие мозаики на целых сериях цветных таблиц. Начинается систематическое изучение древностей средневекового Рима, Равенны, Сицилии, Константинополя, появляются большие труды, относящиеся к отдельным категориям произведений византийского искусства, делаются попытки восстановить весь ход его истории. Понемногу византиноведение проникает в программы всевозможных ученых учреждений, в том числе и в такие, которые ранее имели чисто классический характер, основываются специальные византинологические институты, журналы, кафедры в академиях и университетах. В настоящее время научное движение так разрослось, что литература о византийском искусстве составляет уже довольно многотомную библиотеку.

Параллельно с этим «оживанием» Византии начинается и «оживание» на Западе – романского искусства и готики, в России – старорусского искусства. Стихотворцы и романисты «романтики» восхваляют Средневековье, государственные власти проявляют заботливость о старинных зданиях, появляется со временем особое законодательство об охране памятников «национальной старины», художники-живописцы становятся «прерафаэлитами», архитекторы создают «неороманский» и «неоготический» стили. Я, разумеется, тут не пишу истории этого движения, а только указываю на некоторые факты, которые вспоминаются; ибо книга о пережитом Европой XIX века «Возрождении» – интереса к средневековому искусству – не написана еще, а книга эта должна выйти очень объемистой и потребует ряда специальных и кропотливых изысканий. Но и без такой книги приведенных данных достаточно, чтобы установить бесспорно «оживание» Византии, оживание того идеалистского искусства, которое с расцветом эпохи того «Возрождения», которым гордились XIV–XV века, казалось бесповоротно осужденным на смерть и забвение.

В области пластических искусств это «оживание» нередко имело чрезвычайно тяжелые последствия для самих памятников старины. Дело именно в том, что те любители и администраторы, которые принимали меры к «сохранению» и «поновлению» памятников, вовсе не видели в них исторические документы для познания прошлого, а видели только произведения искусства, отвечавшие мыслям и чувствам современного поколения, и желали поэтому, чтобы старина была как можно меньше похожа на старину, а приняла по возможности современный, нынешний вид, вид новый, хотя бы даже и ценой документального исторического значения. Так было и тогда, когда, в России, при императоре Николае I, под руководством академика Ф. Г. Солнцева137 была варварски загублена фресковая роспись киевской Св. Софии; так было и совсем недавно, в том же Киеве, когда – со всеми, конечно, возможными предосторожностями – под руководством профессора А. В. Прахова была поновлена роспись Кирилловской церкви. Так было и в середине XIX века в Палермо, где реставратор Riolo138 так великолепно починил мозаики XII века, что мы теперь с величайшим трудом можем различить, где имеется подлинное византийско-норманнское искусство, а где новое; так было и на днях, можно сказать, когда в Германии руководящие круги решили «реставрировать» Ахенский собор, построенный при Карле Великом… чрезвычайно поучительна ярая полемика, возникшая по этому последнему случаю в германской археологической литературе!

Видя все это увлечение Средневековьем, кое-кто пожимает плечами и говорит, что все оно – дело «моды». Слово «мода» применяется иногда и к непонятным или явно уродливым проявлениям современного ирреализма, т. е. футуризма и кубизма. Хорошо! Но что же это такое – «мода», как не обнаружение тех именно процессов, которые происходят где-то в глубинах коллективной души художников и общества? Процессов, которые еще настолько смутны, что не могут выкристаллизоваться в нечто прочное и общераспространенное, но достаточно сильны, чтобы заставить искать историков-специалистов и большую публику в прошлом то, чего еще не дало настоящее, а художников – в чудачествах выражать свое недовольство существующими формами искусства.

И «пассеизм», и «футуризм» одинаково служат непререкаемыми симптомами того, что наше искусство зашло в тупик, что к дальнейшему развитию иллюзионизм уже неспособен, что должен произойти поворот в сторону создания идеалистского искусства, ибо начинается новый цикл и начнется, конечно, точно так же, как начинались все пережитые человечеством циклы. Мы на пороге новой исторической эпохи, нового «Средневековья».

 

Глава XIX

Закон перемещения центра

Так, всякий культурно-исторический мир последовательно переживает: ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм; и снова затем: ирреализм, идеализм, и т. д. Не все народы одинаково способны и склонны ко всем названным стилям – у каждого народа есть свой диапазон, свой собственный устойчивый душевный склад. В пределах своего диапазона каждый народ активно творит, вне пределов диапазона перенимает в готовом виде то, что выработано другими. Логическим выводом из этих трех положений является четвертый закон – перемещения центра, гласящий: в каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески-активному народу, т. е. тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы. Если нам, следовательно, известны диапазоны ряда народов, живущих общей жизнью, мы можем заранее определить тот порядок, в котором они будут выступать в руководящей роли; наоборот, если нам известна последовательность и продолжительность руководящего значения данного народа в пределах такого-то культурно-исторического мира, мы можем заключать о его диапазоне, о его способностях, и можем предвидеть, предстоит ли ему в такую-то эпоху сыграть блестящую роль, или придется удовольствоваться ролью простого статиста.

Вся история подобна итальянской commedia dell’arte: заранее дана фабула (законами преемственности и периодичности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра), но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов (по законам преемственности и инерции), ибо без «случайностей» и «личностей» нельзя.

Все это с такой необходимостью следует из предшествующих глав, что не нуждается в особых доказательствах, и мы бы не сочли нужным посвящать закону перемещения центра особое исследование, если бы он в истории искусства не проявлялся в гораздо более еще широких размерах, чем можно ожидать. Именно: и в пределах каждой отдельной народности культурный центр тяжести точно так же перемещается, и притом сразу в двух, если можно так выразиться, плоскостях – в географическо-этнографической и в социальной.

Я не знаю, прежде всего, такого определения народности, которое бы выдерживало критику. Единство народности обусловлено не государственностью, не единством местожительства, не единством расы, не единством религии. Я ссылаюсь на пример еврейского народа, который не имеет ни своей государственности, ни собственной страны, ни единого языка, и который, с точки зрения антропологов, принадлежит, по меньшей мере, к двум разным расам; и, тем не менее, евреи везде и всегда остаются евреями и признают себя именно таковыми, а не чем-нибудь иным. Дело и у евреев вовсе не в вероисповедании, ибо ни караимы в Крыму, ни абиссинские Фаллаши, ни Даггатуны Сахары, ни Гесодии Малабарского побережья Индии, исповедующие Моисеев закон, евреями не стали; а в то же самое время, принявшие Ислам евреи в Турции и в персидском Хорасане не перестали и быть, и считаться евреями. Народность может определяться разными признаками, но наиболее существенным является, по-видимому, тот, что люди, принадлежащие к одному народу, имеют в прошлом общую историю, которая на них наложила какой-то неизгладимый духовный отпечаток.

Конечно, евреи – исключительный пример неуловимости конкретных признаков народности. Но он чрезвычайно показателен. Подобно тому, как культурно-исторический мир нам пришлось определить исторически, как содружество народов, объединенных общей творческой работой, так нам теперь придется определить и народность как содружество людей, родов, племен, или в прошлом живших, или в настоящем живущих общей исторической жизнью. При государственном, лингвистическом, вероисповедном и каком угодно ином единстве, все эти люди, роды, племена, составляющие народность, могут иметь еще и свою собственную, индивидуальную историю, могут иметь – и обыкновенно имеют – свой собственный диапазон. Следствием такого положения дела является то, что и в пределах каждого данного народа культурный центр перемещается, несмотря на весь консерватизм, свойственный народным массам, несмотря на весь престиж, приобретаемый тем или другим центром вследствие долгого первенства.

И это явление, конечно, хорошо известно историкам. Все мы знаем, что древнейшим культурно-активным центром России была Русь Приазовская, затем Киевско-Черниговская, затем Владимиро-Суздальская, Новгородско-Псковская, Московская, наконец – Петербургская; и как раз в настоящее время мы становимся свидетелями совершенно неожиданной как будто и внезапной, но, тем не менее, исторически необходимой гибели Петербурга, который утратил все, чем славился, вплоть до самого своего имени. Кто будет наследовать Петербургу в роли центра русской художественной и всей вообще культурной жизни?..

Но не будем говорить об этом, так как полезно исторические наблюдения делать на таком материале, который бы непосредственно не волновал столь остро наблюдателя. Лучше обратимся к Италии эпохи исхода Средних веков и Ренессанса, так как именно тут Италия дает возможность сделать целый ряд очень любопытных выводов, приложимых и к иным вопросам, странам и временам.

В X и XI веках Италия вся художественно-творчески почти бездействует. Строят здания – замки, церкви, дома, строят в силу необходимости, но ни о каком архитектурном творчестве не может быть и речи; а живописи и ваяния просто нет или почти нет. В конце XI века начинается пробуждение, и начинается, определенно, в Южной Италии.

В 1071 г. монтекассинский аббат Дезидерий заканчивает постройку большого бенедиктинского собора. Для того чтобы устроить в этом соборе штучный каменный пол, приходится выписывать из Константинополя мастеров-мозаичистов139. За металлическими предметами, необходимыми для убранства собора, приходится точно так же посылать в Константинополь. Пришлые мастера обучают местных учеников, и на Монте-Кассино начинается собственная художественная жизнь. Как ни мало сохранилось памятников деятельности этой вновь возникающей бенедиктинской школы, того, что мы имеем, достаточно, чтобы дать о ней удовлетворительное представление: это, прежде всего, длинный ряд украшенных миниатюрами литургических рукописей, серия рельефов слоновой кости салернского алтарного «paliotto», ряд бронзовых врат, имеющихся во многих южно-итальянских храмах, и т. д.

Первые бронзовые врата были привезены в Италию в готовом виде с Востока. Таковы врата в Амальфи (1066), в Монте – Кассино, в римском соборе Св. Павла fuori le mura (1070), в церкви Св. Михаила на горе Гаргано (1076), в венецианском соборе Св. Марка (1085), в Атрани (1087); в Салерно. Но уже в начале XII века возникают местные мастерские, которые очень скоро не только вполне овладевают византийской техникой, но эмансипируются от византийских образцов, сочетают их с формами, заимствованными из области месопотамского («арабского») литейного искусства, или же с севера. Работа по созданию собственного итальянского пошиба кипит именно на юге: венецианские мастера, отливая в 1110 г. большие врата для собора Св. Марка, просто копируют имевшиеся у них уже врата 1085 г., а на юге амальфитанец Рогерий уже совершенно самостоятелен в композиции каносских врат140, изготовленных приблизительно в то же самое время. Одеризий из Беневента141, в 1119 и 1127 гг., изготовляя врата для собора в Трое, переходит к высокому рельефу, который во второй половине того же XII века становится господствующим в творчестве мастерской знаменитого Баризано142, создавшего врата для соборов в Трани (1170), в Равелло (1179), Монреале (1185)143. Нужно сравнить монреальские врата работы Баризано с монреальскими же вратами 1186 г., исполненными на севере Бонанном Пизанским144, чтобы понять, где именно был творческий художественный центр тогдашней Италии.

Наряду с бронзой южно-итальянские мастера обрабатывают и мрамор. В Каноссе и в Бари сохранились архиепископские кафедры конца XI века, в которых можно установить самостоятельность мастеров в выборе и сюжетов, и форм. В течение всего XII века повсюду в Южной Италии во множестве создаются и декоративные рельефы для обрамления порталов, и узорные и фигурные колонны и капители (в том числе очаровательные скульптуры монреальского chiostro, конца XII века), и бюсты и фигуры в высоком рельефе. В некоторых из этих произведений весьма явственно намечается подражание античным образцам: особенно любопытен, в этом отношении, колоссальный мраморный подсвечник Палатинской капеллы в Палермо.

В области живописи в XII веке точно так же первоначально тон задают пришлые мастера. Чужеземные мозаичисты создают серию золотых мозаик в апсидах Мессинского собора, в палермитанской Марторане, в Чефалу близ Палермо, в палермитанской Палатинской капелле, в соборе в Монреале. Позднейшие части этих последних двух росписей, несомненно, исполнены уже местными учениками иноземцев. Явно, не константинопольский и, по-видимому, не непосредственно сирийский, а «романский» характер присущ фресковой росписи собора Sant’ Angelo in Formis145.

Если рассматривать южно-итальянское искусство XI–XIII веков с точки зрения закона преемственности, то самых сложных и трудных вопросов не оберешься. Е. Bertaux146 посвятил им огромный том и не закончил работы, да и то, что успел рассмотреть Берто, вовсе окончательно решенным почитаться не может. Но мы сейчас говорим ведь только о законе перемещения центра, и нам поэтому, откуда бы ни исходили импульсы к собственному творчеству (тут различимы и константинопольские, и сирийские, и арабские, и норманнские, и германские, и местные элементы)147, важно лишь установить, что именно в Южной Италии идет наиболее активное художественное творчество в течение XII и первой половине XIII веков. Как мы уже отметили выше, в той же Южной Италии, в эпоху Фредерика II Гогенштауфена, начинается решительный уклон в сторону подражания античной древности, который для всего дальнейшего развития итальянского искусства имеет огромное значение, – уклон этот результаты дал, однако, не на юге, а на севере Италии, и не в XIII веке, а позднее.

В Южной Италии с середины XIII века искусство замирает. Историки искусства должны перенести свое внимание на север. Между творчеством северных мастеров и югом имеются вполне реальные связи: знаменитейший из скульпторов XIII века, Николай Пизанский, был родом из Апулии, как это устанавливается вовсе не одними документами сиенского соборного архива, но и стилистическим анализом форм той проповеднической кафедры, которую Николай создал для Крещальни пизанского собора. Если в конце XII века произведения мастерской пизанца Бонанна еще явно уступали произведениям южно-итальянских мастерских, то в конце XIII века первенство безусловно принадлежит северным мастерами и в области металла, и в области мрамора. От Пизы до Венеции на всем севере теперь исполняются бесчисленные скульптуры высокого художественного достоинства: кто бывал в венецианском соборе св. Марка, тот не забудет о прелестных мраморных рельефах, обрамляющих главный портал, – трудно себе представить, что эти рельефы исполнены уже в XIII веке, а не значительно позднее.

Рядом со скульптурой и на севере развивается живопись, начинающая с произведений иностранных мастеров: не надо забывать, что Крестовые походы до чрезвычайности оживили сношения северно-итальянских портов, преимущественно Венеции, но также и Триеста, Мурано, Равенны и др., с побережьем Средиземного моря. Когда, в 1112 г., в старой Равенне украшается мозаиками апсида Урсовой базилики, роспись иконографически немыслима в рамках константинопольского церковного искусства. В то же приблизительно время такая же, явно не константинопольская, роспись появляется и в апсиде собора св. Амвросия в Милане: и она понятна только в связи с восточными иконографическими памятниками. Но в начале XIII века мы уже видим за работой франческанских мозаичистов и альфрейщиков, и итальянская живопись быстро обновляется.

Для Вазари148 живопись возрождается в лице Чимабуэ149 и Джотто150. Вазари себе представлял дело так, что приехали во Флоренцию специально вызванные для росписи придела Гонди в Santa Maria Novella греческие иконописцы, обучили Чимабуэ, и отсюда началось процветание тосканской живописи. На самом деле все случилось не так просто. Мы знаем, что во главе возрождения живописи на севере стоят имена Джунта Пизано151 и Гвидона Сиенского152, что во второй половине XIII века первенство в живописи принадлежит именно Сиене, которая гордится такими мастерами, как Дуччо, что и в Риме действует школа «Косматов»153, к которой принадлежат и Пьетро Каваллини154, и Якопо Торрити155, и др.

Торжество Флоренции начинается лишь с XIV века, когда в Ассизи и в Падуе Джотто показал, что существует множество таких живописных задач, которых почти что не касались его предшественники. Но в первой половине XIV века, во всяком случае, Флоренция имеет еще сильных конкурентов в Сиене, где и Симоне Мартини156, и братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти157, и др. высоко держат знамя школы Дуччо158; в Пизе, где Франческо Траини159 или кто другой пишет грандиозные фрески Кампо-Санто; в Вероне, где Альтикьеро да Дзевио160 и Якопо д’Аванцо161 славятся не менее флорентийских мастеров, хотя бы и таких крупных, как сам Джотто или Андреа Орканья162.

Во второй половине XIV века и в начале XV века из Флоренции исходят и обновление архитектуры (Брунеллески163, Альберти164, Микелоцци165 и др.), и обновление скульптуры (Гиберти166, Донателло167, Лука дела Роббиа168 и др.), и обновление живописи (Мазаччо169, Фра-Беато Анджелико170 и др.). Флоренция становится законодательницей в области искусства. И хотя, конечно, вовсе не прекратилась художественная жизнь и в других частях Северной Италии; хотя в Умбрии, например, работает Пьеро дела Франческа171 и имеет учениками Мелоццо да Форли172 и Луку Синьорелли173, а наряду с Пьеро в той же Умбрии мы видим еще и Джентиле да Фабриано174, и Пьетро Перуджино175, и Бернардино Пинтуриккио176; хотя в Падове и Мантове творит могучий Андреа Мантенья177, а в Венеции династия живописцев Беллини178… хотя все это так, но первенство Тосканы, с Флоренцией во главе, не подлежит никакому сомнению и никем не оспаривается.

Это первенство в конце XV века начинает блекнуть. Флорентинцами были еще величайшие мастера, творившие на рубеже XV и XVI веков, – Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи; умбирийцем был Рафаэль; но центр их деятельности уже не на севере Италии, а в Риме. Великих мастеров во Флоренции больше нет. Есть они в Венеции. Там, в Венеции, славятся и Джорджоне179, и Пальма Веккио180, и Тициан181; а за ними идут Парис Бордоне182, идет Паоло Веронезе183, идет Тинторетто184… и никого из флорентинцев нельзя назвать рядом с этими именами.

А в конце XVI и в первой половине XVII века на первое место выдвигается вдруг Болонья, славящаяся своими академическими живописцами: Лодовико185, Агостино и Аннибалом Карраччи186, Гвидо Рени187, Доменикино188, Гверчино189 и многими другими…

Для наших целей вполне достаточно перечисленных фактов. Как их осмыслить? Можно ли объяснять вот это постоянное перемещение художественного центра из области в область, из города в город обстоятельствами политической жизни, как принято у многих историков, или, наоборот, обстоятельства политические, так же как и факты художественного развития, нуждаются, в свою очередь, тоже во внутреннем, а не чисто внешнем толковании и объяснении? Если бы все дело было в богатстве, в удачной политической или торговой конъюнктуре, в счастливо сложившихся военных обстоятельствах, то почему же не было такого момента, когда во главе художественного и политического движения стала, например, Дженова (по-немецки: Генуя)? Ведь именно Дженова в XVI веке не уступала в богатстве и могуществе никакому из итальянских государств. Один из самых глубоких историков-мыслителей, аббат Дю-Бо, о котором я, помнится, уже упоминал в настоящей книжке, в начале XVIII века задумывался над вопросом о причинах расцвета искусства именно в таком-то художественном центре, а не в другом, и о причинах умирания искусства в таких центрах, которые, казалось бы, имели все данные для того, чтобы оставаться во главе движения. Уже дю-Бо совершенно определенно и ясно установил, что тут дело не в обстоятельствах внешних, а в каких-то внутренних условиях, в каких-то коллективно-психологических процессах, и он искал объяснение этих процессов в изменениях климатических условий, которые-де влияют на людей, делая их в одни моменты истории активнотворческими, а в другие моменты – творчески бессильными.

Для нас, после того, что мы сказали о перемещении центра в пределах культурно-исторических миров и о зависимости культурного преобладания того или иного народа от его душевного диапазона, ни внешнеполитическое, ни климатическое, ни какое-либо иное объяснение уже не может быть приемлемым: мы перемещение центра должны объяснить психической неоднородностью населения разных итальянских областей, следствием которой является разнородность их диапазонов. Такая разнородность, разумеется, может быть обусловлена тем, что каждая область от остальных отличается какими-либо физическими, климатическими и иными особенностями, которые наложили свой отпечаток и на обитателей; но надо сказать, что ни одно из итальянских племен не живет достаточно неприкосновенно и достаточно долго на нынешнем своем месте, чтобы существенно измениться под влиянием именно его. И гораздо более, поэтому, вероятно то, что тут сказывается иное – вся доисторическая и историческая обстановка, среди которой приходилось жить данному племени, сказывается кровь, так как по крови итальянские племена не только не приходятся одно другому родными братьями, но очень часто не приходятся вовсе родственниками. Я совсем не намерен тут углубляться в вопросы итальянской этнологии, но достаточно прочесть Историю Модестова190 и перелистать «Bullettino di paletnologia ilaliana» Пигорини191, чтобы получить достаточно ясное представление о разнородности населения уже древней Италии.

Древнейшие насельники Италии, кто бы они ни были и как бы мы ни условились их называть, еще в доисторическую эпоху были отнесены на самый южный конец полуострова теми народностями, которые позднее проникали через Альпы и устраивались на пепелищах своих предшественников; но и в Апулии, в Калабрии, в Сицилии беглецов не оставили в покое – они подвергались воздействию и смешались с греками, с финикийцами, с северянами, потом еще с германцами, с арабами, с французскими норманнами. Иначе сложилась история этрусков: они прибыли после долгих скитаний на свои окончательные места жительства из Малой Азии, смешивались с латинянами, с галлами, а позднее с германцами. Были в древней Италии и многолюдные галльские поселения, позднее латинизованные, затем германизованные. Были еще и другие этнические массы. Все это совершенно разношерстое население было объединено Римом, забыло как будто даже свои родные языки, не то что свою историю: но и иные языки сказываются в диалектах, которые разъединяют и по сей час итальянцев, а история каждого племени выявляется в его «способностях», т. е. в его душевном диапазоне. Когда Рим пал, Италия снова раздробилась на множество мелких частей, отдельные племена опять зажили, подвергаясь разным культурным воздействиям, при разных экономических, политических и прочих условиях, под разными правительствами, и вполне естественно, что навязанное римлянами единство должно было уступить место еще пущей розни. Теперь снова вся Италия объединена в одно государство, связана крепко единством национального самосознания, единством языка, вероисповедания. И, тем не менее, в культурном отношении состоит из множества совершенно различных и даже открыто враждебных племен – в этом убеждается на собственном опыте всякий, самый даже поверхностный, турист. Неужели один историк должен стоять выше фактов, которые всем известны, и может не считаться с очевидностью!

Не однородно ни население Германии, ни население Франции, ни население России… ни одна, вероятно, сколько-нибудь значительная по занимаемой территории и по количеству населения страна не имеет однородного по крови и происхождению, по всей прожитой истории, по испытанным культурным воздействиям населения, как бы крепко ни казалось лингвистическое, политическое, культурное единство. Следовательно, в каждой стране население разных областей должно обладать разными душевными диапазонами: то значение будет принадлежать рыцарскому Провансу, то Бретани, то Парижу, то Франции, то Киеву, то Владимиру, то Новгороду, то Москве, то Петербургу в России, то Баварии, то Саксонии, то Пруссии в Германии, то Мемфису, то Фивам в Египте… зачем перечислять? всякий, кому захочется, в собственной памяти найдет еще дальнейшие примеры и убедится, что каждый раз, при перемещении культурного центра в пределах одной, по названию, народности, изменяется первенствующая народность.

Гораздо труднее, чем географическое перемещение центра, удается проследить перемещение социальное.

Мы этого последнего уже коснулись выше, когда устанавливали общую классификацию стилей. Мы там сказали, что искусство идеалистское предназначается для широких масс, для всех, а искусство импрессионистское для немногих, для избранных. Искусство для всех должно быть искусством демократическим, т. е. равняться по настроениям и вкусам широких масс и рассчитывать на их уровень художественного и умственного развития. Идеалистское искусство возможно, следовательно, лишь в такие исторические моменты, когда целые народы внутреннее объединены одинаковым образом мыслей, одинаковым порывом. Этот порыв исходит от «низов». Но исполнять и руководить могут и «верхи», если они есть. Идеалистское искусство может лишь предназначаться для масс, и может случиться, что массы не высказываются в идеалистском искусстве, а только должны им воспитываться, просвещаться, на нем учиться. Иногда то, что проповедует идеалистское искусство, устанавливается немногими мыслителями, формулируется немногими словесниками-юристами, распространяется и санкционируется государственной властью. Так, по крайней мере, было в Византии. Фундамент один – был народным: народные низы насильственно навязали Константину свое христианство. Но народное христианство было совершенно переработано, социально обезврежено, превращено в отвлеченную философскую доктрину и в таком виде возвращено низам, как нечто обязательное для всех и каждого. Тон в искусстве задавали верхи, заказы художникам сдавали верхи, руководили художниками верхи, но от имени масс. Так же точно и в Западной Европе искусство, в эпоху раннего Средневековья, было делом королей и, главным образом, монастырей, ставило себе те же проповеднические задачи, т. е. по существу выражало, а по форме поучало народ.

Позднее, когда идеализм уже доживает последние дни – вернее: когда идеализм уже сменился натурализмом, или даже реализмом – искусство приобретает более исключительный характер, становится буржуазным в буквальном смысле этого слова, т. е. городским. И Парфенон, и готические соборы и ратуши, и поздневизантийские храмы и монастыри созданы городами, внутренне объединившимися и сознавшими свое богатство и свою фактическую самодержавность. Когда города со временем теряют независимость, подчиняются вновь нарождающемуся централизованному государству, искусство идет на службу ко двору – папскому или императорскому или царскому или королевскому. Искусство становится выразительницей придворных аристократических интересов. Еще позднее, когда слабеет единодержавная власть королей и императоров, когда аристократия родовая вымирает, разоряется, утрачивает влияние на государственную жизнь, в делах искусства получает первенствующее место денежная аристократия…

А низы? А массы? О, они имеют свое особое искусство! До историка произведения этого искусства обыкновенно не доходят, потому что исполнены из непрочного материала, да и малопривлекательны. Ведь это народное искусство есть не что иное, как бледный и плохой сколок с искусства высших слоев населения, страшно запоздалый, настолько запоздалый, что бывают моменты, когда раздвоение между «интеллигенцией», если позволительно употребить это несуразное слово, и «народом» становится невыносимым, ибо утрачивается возможность взаимного понимания. Массы еле доросли до иконы, когда верхи уже успели пресытиться картиной, массы находятся в периоде одиночных узорных мотивов, когда верхи дошли до предельной сложности и, утомленные и разочарованные, возвращаются вновь… к одиночным мотивам.

Возвращаются вновь! И вот тут-то, в тот момент, когда как будто пропасть открылась между верхами и низами, когда, по-видимому, нет больше общего языка, на котором мог бы утонченнейший эстет объясниться с серой некультурной массой, тогда вдруг оказывается, что не только нет никакой пропасти, а есть, наоборот, полное единение и понимание: оказывается, что верхи, совершив полный цикл развития, уже нуждаются вновь в том, что еще есть у народа. Когда искусство, утонченное до извращенности, зашло в тупик, верхи вдруг открывают – какая прелесть! – совершенно свежее, первобытное искусство тут же, у себя под боком. Первобытное и – такое передовое! У «народа» можно учиться! У «народа» надо учиться! Все «народное» страшно интересно, страшно поучительно, пропитано великой мудростью и т. д.

«Русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, исполнены в манере кубизма», делает потрясающее открытие передовая художница. «Нужно устроить музеи провинциальных вывесок», заявляет сверхпередовой художник. Правительство организует чуть ли не целый департамент, которому вменяется в обязанность всемерно покровительствовать народному кустарному искусству. Особый ученый Комитет берет на себя заботу о преуспеянии народной иконописи192. Высокопоставленные дамы устраивают у себя мастерские, в которых собирают «народных» кружевниц и вышивальщиц, и из изделий этих кружевниц и вышивальщиц шьют себе по последней парижской моде прелестные платья. Оперные композиторы идут в «народ», собирают музыкальные мотивы и ритмы, обрабатывают их согласно правилам самой совершенной техники и пускают в оборот. Писатели, которым прискучил правильный классический литературный язык, с восторгом обновляют свой словесный этимологический и синтаксический репертуар, увлекаются новыми, еще не использованными темами, сюжетами и настроениями, воспроизводят подслушанные в «демократических» низах – подчас на самом «дне» – колоритные словечки, которые в более аристократические времена считались совершенно непечатными и недопустимыми.

Но эти же писатели роковым образом должны будут со временем взять указку в руки и начать сочинять «книжки для народа», просвещая и поучая народ уму-разуму; те же музыканты обязательно поедут насаждать «высшее искусство», устраивая для народа популярные концерты; барыни неминуемо начнут давать своим кружевницам и вышивальщицам собственные «оригиналы» для воспроизведения; министерства, земства, ученые комитеты непременно примутся печатать руководства для «народных иконописцев» или учреждать специальные школы для «кустарей», а при школах – музеи и т. п.

А тем временем нарождается новый официальный идеализм, который опять, конечно, весь проникнут жаждой и просветить, и обучить, и… приручить «меньшого брата», и пользуется для достижения этих целей именно теми формами и приемами, которые должны были бы быть понятны «мужику», если бы, действительно, «русская раскрашенная деревянная кукла, продаваемая на ярмарках», была исполнена «в манере кубизма». Беда только в том, что новый идеализм неминуемо будет исходить не от первобытного кубизма деревенской деревянной куклы, а именно от манеры кубизма, т. е. от всего (с «народом» ничего общего не имеющего) навязанного законами инерции и преемственности огромного культурного наследства. Да и проповедовать новое идеалистское искусство будет опять какую-нибудь признанную весьма спасительной для «народа», но ему, в сущности, совершенно не нужную и непостижимую философскую систему.

И опять начнется раздвоение; опять начнется новый эволюционный цикл; опять наиболее способные уйдут далеко-далеко как будто вперед, чтобы очутиться в конце концов в хвосте все того же самого народа. И опять массы медленно-медленно будут ползти по пути, который предначертан законом периодичности для развития искусства, одолеют, может быть, наконец, натуралистически-наивное изображение действительности, доберутся до реализма или переползут даже дальше…Доколе же, о Господи?! об этом у нас должен быть особый разговор в XXI главе: «о законе прогресса».

 

Глава XX

Закон инерции

Закон инерции проявляется в целом ряде отступлений и от закона периодичности, и от закона перемещения центра. Отступления эти могут быть троякими: то форма запаздывает более или менее сильно по сравнению с заданиями, то старые задания держатся еще тогда, когда уже создался новый стиль, то один художник отстал от другого, одна часть населения от другой. Закон инерции создает то великое многообразие проявлений искусства в каждый данный момент в каждой данной стране, которое делало сомнительной саму законосообразность течения эволюции; это он гарантирует непрерывную связность исторического процесса; это он стирает грани между отдельными историческими периодами. Закон инерции проявляется во все времена и во всех странах; вся история искусства должна с ним считаться постоянно и непременно. Детальное обследование проявлений закона инерции должно было бы составить тему целой книги. Мы здесь, конечно, по необходимости, ограничимся тем, что напомним лишь несколько примеров и наметим несколько основных пунктов, в дополнение к тому, что об инерции уже было сказано в предыдущих главах.

После долгих и страстных богословских препирательств Эфесский вселенский собор193 в 432 году признал Деву Марию Богородицей. Установлен был новый догмат, который для всего дальнейшего направления как восточного, так западного благочестия должен был иметь огромное значение. Немного позднее на триумфальной арке римской базилики св. Марии Великой появляется цикл мозаичных композиций, которые должны были наглядно выразить вот этот догмат. Задание – чисто идеалистское. Но как художник подходит к его разрешению? Он не умеет сделать ничего лучшего, как разбить всю подлежащую росписанию поверхность на сплошные строки и в этих строках уместить многофигурную непрерывную повесть о Благовещении Марии, о Сретении, о Поклонении волхвов и о бегстве в Египет, повесть, по приемам однородную с лентами рельефов римских триумфальных колонн. Художник явно не поспевает за богословом!

Гораздо позднее, в апсиде никейского храма Успения Богородицы, например, в мозаике, которая, по всему вероятию, исполнена была непосредственно после Второго никейского (противоиконоборческого) собора в конце VIII века, мы находим, наконец, идеалистскую не только по заданию, но и по стилю композицию, которая действительно наглядно выражает богородичный догмат Эфесскаго собора: на огромном совершенно чистом золотом поле полукупола апсиды мы видим тонкую вертикаль – темный силуэт неподвижно-прямо стоящей лицом к молящимся женской фигуры; видим в вершине полу-купола сегмент синего неба, из которого исходят три луча света; видим, как средний луч от посылающей руки Всевышнего опускается на голову Девы; видим Младенца-Вседержителя, в светлых ризах и с жестом всемирного судии, перед лоном Девы; видим, как Дева не поддерживает снизу уже рожденного Сына Человеческого, а спереди и сверху обеими руками придерживает, умещает в своем лоне соскользнувшего с небес по лучу Бога, имеющего родиться и вочеловечиться. Средствами живописи красноречивее и нагляднее показать в Марии Богородицу невозможно. Но когда до этой формулы додумались живописцы-богословы!

Другой пример. В последние годы XV века Бернардино Пинтуриккио был занят росписанием ватиканских апартаментов папы Александра VI Борджиа194. Я подчеркиваю: расписывалась не церковь, даже не парадная, официальная часть папского дворца, а частная квартира Александра. Тем не менее, значительная часть росписи посвящена – по всему вероятию, конечно, по воле заказчика – религиозным сюжетам. Но тут художник ушел далеко вперед по отношению к заказчику. Особенно ярко этот контраст между исполнением и заданием, между стилем и сюжетом сказывается в чудесной фреске, изображающей Состязание св. Екатерины с философами.

Фигурная композиция в массах строго ритмична. В левой части картины на троне сидит император Максенций195, окруженный своими придворными, середину занимает изолированная фигура святой, в правой части мы видим пятьдесят философов. Фон мыслится отвлеченно-безразличный. Но…

Но, во-первых, на самом деле, отвлеченный фон художника не удовлетворяет, и он его заполняет пейзажем, безразличным только в том смысле, что фон никакого отношения к изображаемому сюжету не имеет и даже находится с ним в резком противоречии: конечно же, никогда никому в голову не приходило (даже героям Декамерона!) устраивать специально-богословские прении под открытым небом, где-то посереди необитаемой местности, там, где проносятся охотничьи кавалькады с ловчими и псами; конечно, роскошные троны, вроде того, на котором восседает император Максенций у Пинтуриккио, уместны и возможны лишь в парадных залах дворцов или… «нигде», т. е. на отвлеченном фоне, а не посреди полей; конечно, не в деревне, не на лоне природы люди щеголяют в тех великолепных костюмах, в которых красуются кавалеры и дамы – и даже философы! – у Пинтуриккио.

А во-вторых, фактически на ватиканской фреске вовсе нет никакой св. Екатерины Александрийской, а есть Лукреция Борджиа, очаровательная дочь папы Александра, портретная фигура; и нет вовсе безымянных придворных легендарного царя-судии, а есть коллекция портретов наиболее ярких высокопоставленных личностей, толпившихся при папском дворе, – тут и Андрей Палеолог, деспот Морейский, изгнанный, из своих владений турками, тут и турецкий посол султана Баязида, тут даже и сам Пинтуриккио и его товарищ, архитектор Ватикана; а в правой части композиции мы можем узнать во всаднике – чалмоносце турецкого принца Джема, сына Магомета Завоевателя, брата Баязида (этот Джем своим характером и своей наружностью сильно занимал воображение римлян); да и среди прочих лиц, изображенных Пинтуриккио и в правой, и в левой частях, немало явных портретов, а может быть – и сплошь все портреты, только мы не всех можем назвать.

Другими словами: иконописная тема для Пинтуриккио – только предлог, чтобы написать один из любимых пейзажей, навеянных видами не то далекой родной Умбрии, не то милой сердцу римской Кампании, а на фоне этого пейзажа дать пеструю и красочную картину роскошной римской придворной жизни. Художник, находящийся уже на грани, отделяющей реализм от иллюзионизма, только в силу всепокоряющей инерции занимается писанием еще икон – а вот мозаичист в S. Maria Maggiore, которому определенно заказана уже икона, все в силу той же инерции, пишет по-иллюзионистски еще картины!

Последний пример. В новейшее время импрессионисты и в особенности так называемые неоимпрессионисты196 (Seurat197, Signac198, Pissarro199 и др.) желают писать только несмешанными «спектральными», т. е. максимально яркими, тонами, накладывая краски на полотно точками, черточками или иными геометрически правильной формы пятнышками. Расчет, ясно, – на воздушную перспективу; на расстоянии глаз перестает различать точки, пятнышки, черточки, они сливаются по законам красочных смешений, картина должна совсем по-особенному «заиграть», потому что смешиваться тона будут уже только на сетчатке зрителя. Такая техника вполне целесообразна для больших декоративных композиций, видимых на значительном расстоянии, и византийские мозаичисты, как мы уже отмечали, только без сектантской теоретизирующей узости неоимпрессионистов, весьма широко ее применяли на практике. Но наши-то «пуантилисты» по инерции пишут все еще станковые «картинки с настроением», обыкновенно – картинки кабинетные, небольших размеров, которые зритель обязательно рассматривает изблизи! В данном случае выходит, значит, так, что техника опередила и стиль, и содержание, и сюжеты, или, вернее, что инерция оказалась менее сильной в области техники, чем в области формы и содержания. Забавно во всем этом то, что свойственный исключительно мозаике прием придумали живописцы, привыкшие работать масляными красками, а выродившаяся и лишь на казенные подачки существующая мозаика как раз щеголяет тем, что располагает неограниченным количеством оттенков, изобрела такую структуру кубиков, которая дает иллюзию мазка, и может изготовлять такие станковые картинки, которые совсем не похожи на мозаики!

Вся наша нынешняя художественная жизнь поражает своей пестротой. В больших городах молодое поколение передовых живописцев упражняется в футуризме и кубизме и в иных разновидностях ирреализма, изобретая при случае еще и всевозможные – правильнее: невозможные – «лучизмы» и т. д.; хуже того, эта молодежь сочиняет «теоретические» оправдания для своих попыток, оправдания, которые остаются решительно непонятными и психологу, и физику, и историку… Художники постарше изощряются в импрессионизме и эпатируют публику приемами, которые по существу вовсе не представляют из себя ничего особенно революционного и страшного, но воспитанной на реализме и иллюзионизме большой публике до сих нор кажутся жупелом. В официальных академиях признаются незыблемыми традиции иллюзионизма «великих мастеров». Многие провинциальные художники не одолели еще вещи самой по себе и изображают вещи так, как их изображали в эпоху реализма. Народный лубок и ходовые народные иконы натуралистичны. Кое-где в православных монастырских – и особенно в старообрядческих – иконописных мастерских жив еще даже византийско-русский идеализм. А деревенская масса только доросла до натурализма, отнюдь все-таки не оставив исконного своего узорного ирреализма, – только этот узорный ирреализм не столь, конечно, первобытен, как тысячи лет тому назад, потому что узорный репертуар, в силу закона преемственности, чрезвычайно обогатился позаимствованными с разных сторон ритмами и мотивами, да и сам эволюционировал и приобрел значительную гибкость и выразительность.

Инерция – чистое божеское наказание для всех историков искусства, пока они заняты собиранием материалов. Никакая история немыслима без хронологии и географии, и по поводу каждого памятника прежде всего приходится ставить вопросы: где? когда? Бывает, что памятник сам содержит точные и определенные указания на то, кем, в каком месте и в каком году он сделан, бывает, что имеются достаточно достоверные и недвусмысленные архивные данные для установления всего того, что историку нужно знать. Но бывает – и, к сожалению, очень часто, что основывать свое суждение историк должен только на технике, на стиле, на содержании, на сюжете самого памятника, и тогда преемственность и инерция являются причиной больших ошибок. Нетрудно назвать длинный ряд памятников искусства, относящихся к даже наиболее хорошо изученным эпохам, которых историки никак не могут точно определить и которые в учебниках кочуют из века в век, причем – в исключительных, правда, случаях – амплитуда колебаний очень бывает велика: на пять, на шесть веков! В теории совершенно ясно, что, раз в такой-то стране в такие-то (конечно, приблизительные) сроки искусство проходило через такие-то стилистические фазы, а определяемый памятник соответствует такой-то фазе, – следовательно, он исполнен тогда-то; а на деле, разберитесь-ка, что это за памятник: передовой, или нормальный, или отсталый?

Как на примере тех больших и трудных вопросов, которые возникают именно вследствие преемственности и инерции, я укажу на вопрос о мозаичной росписи венецианского собора св. Марка200.

Здание собора было закончено в 1071 г. при доже Доменико Сельво201, и тогда же, по единогласному свидетельству венецианских хронистов, начато было украшение постройки мозаиками и мраморами. Все совершенно ясно и точно: известно, и где, и когда.

Но – первое: а разве у венецианцев в конце XI века были свои собственные мозаичисты, которые могли взяться за гигантскую задачу росписания собора Св. Марка? Разумеется, не были и не могли быть. Значит, венецианцы вызвали к себе чужестранных мастеров? Конечно! Откуда явились в Венецию чужестранные мастера? На этот вопрос ответ может быть добыт лишь путем стилистического и технического исследования самих мозаик. А это исследование обнаруживает такую поразительную разнородность мозаик, что мы, очевидно, должны искать родину мозаичистов во всех многочисленных художественных «провинциях» Византии… и более всего в тех, о которых мы менее всего знаем.

Второе: вопрос о преемственности чрезвычайно осложняется вопросом хронологическим. Прежде всего, ясно, что столь огромное количество «византийских» мозаик не могло быть исполнено в короткий срок; да мы, кроме того, и по документам знаем, что дело росписания собора св. Марка тянулось веками. В какой последовательности исполнены «византийские» мозаики? Но мы даже не знаем, когда была начата работа! Ибо свидетельство хроник о мозаиках и мраморах может относиться и только к штучному узорному полу, и к облицовке низов стен. Одни ученые с этим не согласны и считают возможным определенно указать, какие именно из мозаик сводов, по их мнению, исполнены еще в XI веке; но другие возражают – и, по-видимо-му, довольно основательно – следующее.

Роспись собора св. Марка, равно как и его архитектура, воспроизводят, по всему вероятию, константинопольский храм свв. Апостолов202. Храм этот, созданный еще в VI веке, теперь более не существует, так как был до основания разрушен турками; но благодаря сохранившимся достаточно подробным и точным описаниям, мы о нем можем себе составить отчетливое представление. Что венецианцы, желая построить у себя собор, достойный святыни – мощей апостола и евангелиста Марка, взяли за образец столичный константинопольский храм, и именно храм свв. Апостолов, – в этом нет ничего удивительного. Но вот что удивительно: общий план росписи признавался обязательным и первыми, и последними мозаичистами, работавшими над росписью собора. Даже мастера XVI и последующих веков, заменявшие старые пришедшие в ветхость (или просто переставшие нравиться) византийские композиции новыми, отнюдь не стараясь стилистически их копировать, неизменно изображали на старом месте и старый сюжет. Как объяснить такой консерватизм? Не тем же, конечно, что все работавшие в венецианском храме художники или их заказчики помнили и знали о константинопольском памятнике VI века и желали – в интересах византиноведения, что ли? сохранить его схему росписи! Венецианский план, и для художников, и для заказчиков, был освящен совсем иным авторитетом.

Жил во второй половине XII века в Калабрии некто Иоаким203: он родился около 1145 г. в Козенцкой епархии, смолоду отправился паломничать, через Константинополь пробрался в Иерусалим, побывал, по-видимому, и в Египте, по возвращении на родину постригся, стал настоятелем монастыря в Кораццо, получил от папы Люция III (1181–1185) и от Климента III (1187–1191) специальное разрешение заниматься толкованием Писания, составил ряд богословских сочинений и умер в 1202 г., прославляемый как святой и провидец. В XII песне своего «Рая» Данте204, сто лет спустя205, еще вспоминает о Иоакиме именно как о провидце:

Вот этот св. Иоаким определенно называется венецианскими летописцами в качестве автора общего плана росписи собора св. Марка. Хроники, правда, расходятся в указании времени посещения Венеции св. Иоакимом: одни ставят это посещение в связь с окончанием постройки собора Св. Марка в 1071 г., другие называют 1185 г. – но ошибка первых так легко объясняется совершенно понятным домыслом неосведомленных авторов, а вторая дата вполне правдоподобна. И раз такой солидный источник, как Дольфинская хроника, называет именно 1185 г., раз пребывание Иоакима произвело на венецианцев такое глубокое впечатление, что они о нем помнили еще в XVII веке и показывали келью, в которой он имел пребывание, раз именно этот бывалый паломник, ученый богослов и святой провидец был достаточно авторитетен, чтобы раз навсегда предначертать план росписи, то можно бы известие об авторстве Иоакима признать достоверным…

Признать или не признать? Если признать, то наиболее ранние мозаики собора Св. Марка отодвигаются к самому концу XII века; если не признать, то эти мозаики могут быть исполнены еще в последней четверти XI века. Разница получается в сто с лишком лет! И это в такую эпоху, из которой мы имеем, множество памятников именно мозаичной живописи, в том числе целый ряд датированных! Тем не менее, о времени исполнения венецианских мозаик «adhuc sub judice lis est»207.

Я назвал случайный пример – просто потому, что лично меня мозаики собора св. Марка живо интересуют. Но подобных примеров не перечесть. Не во всех периодах и не во всех странах их одинаково много. Мы увидим в следующей главе, что пути, проходимые разными циклами, не совпадают, что у каждого цикла, хоть он и проходит, по закону периодичности, через все шесть стилистических фаз и разрешает все шесть проблем, есть одна специфически своя проблема, которая особо углубленно разрабатывается, есть одна фаза, в которой развитие особо интенсивно задерживается, и выработанное за эту именно фазу приобретает особую силу инерции, так что налагает свой отпечаток на все дальнейшее творчество. Помимо этого, как общее правило, можно сказать, что особенным консерватизмом отличается искусство в первой части круга, так как и художники, и публика боятся вместе со старыми формами, приемами и композицией утратить и признанное незыблемо-ценным идейное содержание, и тут обвинение в новшествах является очень тяжким обвинением для художника – почти таким же тяжким, каким во второй половине круга является обвинение в отсталости. Все это приходится очень тщательно учитывать историку искусства, чтобы не впадать в весьма иногда существенные ошибки.

 

Глава XXI

Закон прогресса

Екклезиаст некогда утверждал: «Бывает нечто, о чем говорят: смотри, вот это – новое. Но это было уже в веках, бывших прежде нас». Однако, не все было прежде нас, но в каждом пережитом цикле сравнительно с предшествовавшими циклами есть новое. И это новое мы называем прогрессом.

Необходимость прогресса обусловлена законами преемственности и инерции. Ведь каждый следующий цикл получает от всех предшествовавших по наследству все результаты их творчества, и это наследство не может не стать чрезвычайно существенным фактором дальнейшей эволюции. Каждый новый цикл начинается не там и не так, как начинался каждый предыдущий, не должен задерживаться на разрешении того, что уже разрешено исчерпывающим образом, и потому может посвящать свои силы другому – всему тому, что еще удовлетворительно не разработано.

При выяснении понятия прогресса прежде всего нужно устранить обывательское понимание его как усовершенствование, как продвижение от худшего к лучшему. Ни «худшего», ни «лучшего» не может быть не только в искусстве, но даже в общественной жизни, ибо словами «хуже» и «лучше» мы обозначаем каждый свое личное отношение к происходящему, даем качественную оценку с точки зрения индивидуального вкуса.

Некогда еврейское предание отрицало прогресс. В самом начале, когда люди только что появились на земле, они жили в раю Эдемском, не зная ни труда, ни горя, ни греха, ни болезни, в общении с Богом. Потом появился грех, райскому блаженству наступил конец, тяжко стало жить. Грех разрастался и достиг таких чудовищных размеров, что пришлось Богу потопом уничтожить почти все человечество. Но и потомство Ноя было не лучше: одно только племя – еврейское – подавало надежду, и о нем особенно заботился Иегова, посылал к нему своих пророков… Тут к еврейскому примыкает учение христианское: чтобы спасти безнадежно погрязшее в грехах человечество, сам Бог, в лице Иисуса Христа, должен был на себя взять грехи мира, вочеловечиться и Своей крестной смертью искупить род людской; и тем не менее, впереди нас ждут апокалипсические ужасы, Антихристово царство и Страшный Суд.

Точно так же и греческое поверье говорило о том, что в начале был золотой век – был и прошел; все хуже становилось жить людям, все дальше и дальше отходили они от первоначального своего совершенства и богоподобия. Были боги, были герои, были чудеса. А мы живем в железном веке, самом тяжком из всех, какие были на земле.

Всегда и везде были и будут «laudatores temporis acti»208, которые воздыхают по «добром старом времени», и для которых вся история человечества есть история непрерывного регресса. Андерсен в своих «Калошах счастья»209 очень остроумно высмеял романтическое увлечение стариной: калоши счастья имели ту особенность, что немедленно переносили временного своего обладателя в ту эпоху и в ту страну, которую тот предпочитал всем остальным, и первому герою рассказа пришлось довольно чувствительно поплатиться за свое пристрастие к эпохе короля Магнуса.

Одним кажется, что лучшее все позади, другие думают, что оно все впереди и явится сладким плодом прогресса, третьи утверждают, что прогресс и регресс чередуются. Этот третий взгляд чрезвычайно распространен в ходких исторических учебниках, где говорится о «расцвете», о «классической поре», о «золотом веке», а затем об «упадке», о «мрачном средневековье», о «разложении», и, наконец, о новом «возрождении», о новой эпохе «процветания наук и искусства и о новом «жалком поколении эпигонов», о «вырождении» и т. д.

Никакая наука не может оперировать с понятиями «лучше» и «хуже»; оптимизм и пессимизм – дело темперамента каждого отдельного человека, и только. Точная наука может иметь дело только с количествами, которые поддаются объективному измерению. Если самое понятие прогресса не излишне, оно должно обозначать некоторые количества.

Прогресс – шаг вперед. Вперед по отношению к чему? Очевидно, не к непосредственно предшествующему моменту, ибо изменение искусства в последовательно-смежные промежутки времени мы условились называть эволюцией. Образно говоря, когда мы сравниваем яичко с личинкой, личинку с куколкой, куколку с бабочкой, мы выясняем ход эволюции; об эволюции мы говорим, когда устанавливаем, что искусство варварской Европы было ирреалистским, стало идеалистским в эпоху раннего Средневековья, натуралистским в романскую пору, реалистским в готическое время, иллюзионистским в период барокко, импрессионистским в XVIII–XIX веках, снова ирреалистским в начале XX века и т. д. Эволюция выясняется путем сравнения разнородных достижений искусства в пределах одного и того же цикла.

Прогресс выясняется путем сравнения однородных достижений разных циклов: тут мы узнаем, что каждый цикл получил в наследство, что выработал сам и передал дальше своим преемникам. Для определения этого культурного прироста, который получается в итоге эволюции и который мы называем прогрессом, мы должны применить особый метод: пока речь идет об эволюции, мы стараемся вывести на основании изучения отдельных памятников некоторую среднюю массового художественного производства, но, исследуя прогресс, мы должны обращать особенное внимание на максимальные достижения искусства в каждом данном стиле в каждую данную эпоху.

К крайнему своему прискорбию, я должен признаться, что я не в силах указать точное мерило для количественного определения прогресса. Если идеи, изложенные в настоящей книге, выдержат научную критику, мне, несомненно, придут на помощь другие историки искусства и выработают в деталях те методы, которые я могу указать лишь в общих чертах. Мне эта выработка деталей кажется сейчас делом настолько же трудным и сложным, насколько просты и ясны общие выводы, к которым приводят наблюдения над прогрессом.

Начертим округ стилей, разделим окружность на шесть равных частей и обозначим каждую из них римской цифрой: I – ирреализм, проблема ритма; II – идеализм, проблема формы; III – натурализм, проблема композиции; IV – реализм, проблема движения; V – иллюзионизм, проблема пространства; VI – импрессионизм, проблема света. Условимся большее или меньшее отдаление от окружности понимать как большее или меньшее отдаление от чистого проявления и осуществления заданий каждого данного стиля. И попытаемся, не гоняясь за математической точностью (ибо она, как я только что сказал, нам пока недоступна), начертить исторически пройденные разными культурными мирами пути. Сравним получающиеся кривые и с «кругом стилей», и друг с другом.

Прежде всего мы должны установить, что ни один из наших циклов не совпадет с кругом: все окажутся много меньше. Ни один не то что отдельный народ, а ни один культурно-исторический мир не имел нужную творческую энергию, чтобы, самостоятельно разрешив для себя проблему ритма, одинаково углубленно разрабатывать все проблемы и одинаково интенсивно творить во всех стилях. В каждом историческом цикле мы сможем различить шесть отрезков (условимся обозначать их арабскими цифрами: 1–6), более или менее отдаленно соответствующих I–VI отрезкам «круга стилей», но совпадение исторического цикла и «круга стилей» возможно лишь на небольшом протяжении в одном каком-нибудь отрезке, а не сплошь во всех.

Во-вторых: ни один исторически прожитой цикл не может быть изображен посредством замкнутого круга, так как конечная точка не совпадает с исходной. Совпадение этих двух точек обозначало бы, что творческая работа, проделанная данным культурно-историческим миром за целый эволюционный цикл, равна нулю, не дала никакого прироста, никакого прогресса; что, вступая в новый цикл, народы этого мира забыли и отбросили все, над созиданием чего трудились в течение полутора-двух тысячелетий.

Далее: в силу закона преемственности кривые, обозначающие отдельные исторически прожитые циклы, должны оказаться частями нескольких, а может быть – даже и одной связной кривой, образующей ряд кругоподобных оборотов. Следует ли эту кривую представлять в виде так называемой «Архимедовой спирали», которая исходила бы от мертвой точки С, от центра «круга стилей», точки, равно удаленной от всех I–VI отрезков этого круга, и постепенно с каждым новым оборотом приближалась бы к периферии? Никоим образом! Ибо такой чертеж мог бы быть истолкован только так, что с каждым новым циклом искусство все более полно осуществляет все стили, и те, которые свойственны общим представлениям, и те, которые свойственны представлениям единичным, а история нам показывает совершенно иное.

История искусства совершенно недвусмысленно свидетельствует, что прогресс, осуществляемый каждым новым историческим циклом, заключается в том, что постепенно все более и более завоевывается область единичных представлений и утрачивается способность увлекаться общими представлениями. Если мы сравним Европу III–XIX веков нашей эры с Европой греко-эллинистической, то прогресс ограничивается более полной разработкой проблемы пространства и, отчасти, проблемы света; греко-эллинистический мир пошел дальше предшествовавшего ему мира крито-микенского в области проблемы движения и, отчасти, проблем пространства и света. Вместе с тем, ирреализм Европы XX века бесконечно, разумеется, далек от первобытного ирреализма ребенка или дикаря, и грядущий европейский идеализм будет относиться к идеализму ранневизантийскому так же, как этот последний относится к идеализму примитивной Эллады. Чем дальше, тем менее ярко переживается ирреализм или идеализм, переживается не всей массой, не всей толщей художественно-творческого общества; и наоборот: чем дальше, тем интенсивнее переживаются иллюзионизм и импрессионизм, которые не достигают развития в более ранних циклах.

Таким образом, исторические циклы вовсе не концентричны, прогресс заключается вовсе не в увеличении радиуса циклов, а приводит к их продвижению внутри «круга стилей» от I к VI. И если мы захотим хоть приблизительно начертить «кривую истории», мы получим линию, образующую ряд эпициклоидов (ряд петель) вдоль периферии большого круга. Исходит эта линия из центра «круга стилей», начинается Архимедовой спиралью, проходящей, постепенно отдаляясь от центра, через все шесть секторов круга, соответствующих I–VI его отрезкам, и направляется к I дуге, к ирреализму.

Дело в том, что в самом начале своей художественно-творческой деятельности человек находится на том же, конечно, уровне, как и многие другие высшие животные: ему нравятся и его привлекают всякие блестящие, ярко окрашенные, непривычные по форме или по внутреннему рисунку предметы – ракушки, камешки, перышки, цветы, и он ими украшает или свою собственную особу (в силу поразительного атавизма ведь и наши дамы пристрастны к блестящим «драгоценным» камням, отделывают свои шляпки пестрыми птичьими перьями и т. д.), или свое жилище, как это делают уже и некоторые высшие животные (наибольшей известностью из них пользуется у нас сорока-воровка). На этой первобытной ступени ритмически безразличного («футуристского») ирреализма и в настоящее время стоят многочисленные племена разных дикарей.

Нужно неопределимое количество времени, нужны, вероятно, особые обстоятельства, чтобы человек заметил то, чего животные, по-видимому, не замечают: ритмичность форм, создаваемых природой, отчасти уже – неорганической. Человек научается собранные им «красивые» предметы располагать в известном порядке, пытается украсить и изделия своих рук, изобретает ритмически выразительную линию. Добыв линию, человек вошел в преддверие живописи или, по крайней мере, рисунка – в ритмический ирреализм. Но прежде чем осознать все открывающиеся перед ним возможности и методически и последовательно исследовать одну за другой исчерпывающим образом все шесть живописных проблем, человек, не углубляясь сразу в первую проблему ритма, довольствуясь своим чудесным приобретением – линией, старается немедленно ее использовать практически.

Искусство дикаря-охотника становится изобразительным. Искусство перестает быть игрой и развлечением, каким оно является у животных и у первобытных футуристов, а становится делом первостепенной важности. Для того чтобы жить, надо питаться; зимой, когда природа в холодном климате не предоставляет человеку растительной пищи, для того, чтобы питаться, надо убивать зверей; для того, чтобы убивать зверей, почти невооруженному человеку надо иметь удачу. Зверь страшен и силен или ловок и быстр, человеку не осилить мамонта или медведя или бизона, не угнаться за оленем, за лососем, за гусем. Человек придумывает оружие – начало всей вообще техники; и человек создает магию – начало и искусства, и религии, и всей вообще духовной культуры. Он изображает зверя, которого хочет убить, – изображает или телодвижениями (магическая драма), или словами-заклинаниями (магическая песня), или материально, вырезая или рисуя объект своих вожделений. В любом учебнике антропологии можно найти перечни диких племен, которые и сейчас находятся на этой эволюционной ступени искусства – или потому, что недавно начали свое художественное развитие, или потому, что в силу каких-либо особых условий чрезмерно задержались на самом начале. Надо сказать, что скорость продвижения из фазы в фазу чрезвычайно разнообразна у разных народов и в разных культурно-исторических мирах; по-видимому, скорость с каждым дальнейшим циклом возрастает, но я сейчас, когда исследование всех этих вопросов только еще намечается, не берусь, конечно, что-либо доказывать или утверждать.

С тех пор, как существует на земном шаре человек, в разных местах и в разное время много раз совершался описанный процесс нарождения искусства и протекал, в зависимости от климатических и всяких иных условий, более или менее интенсивно, более или менее быстро. Один раз – насколько мы, по крайней мере, знаем – именно этот начальный цикл развития искусства оказался чрезвычайно блестящим и развил огромную творческую энергию: то было в южной Франции и в северной Испании, за пятнадцать-двадцать (абсолютная хронология совершенно гадательна) тысячелетий до нашего времени, в эпоху палеолита.

В областях, населенных носителями палеолитического искусства, происходила тогда смена геологических эпох, которая до чрезвычайности обострила борьбу за существование. Только звериный мех мог спасти человека от замерзания, только звериное мясо могло спасти его от голодной смерти, и пришлось напрячь все свои способности, чтобы зверя убить. Воля родила изобразительное искусство, которое, не задерживаясь на геометрии, добивалось – и добилось – изобразительного сходства. Палеолитическое искусство прямо поражает нас, привыкших к точности фотографического снимка, верностью глаза и руки. Именно мы, стремящиеся в рисунке освободиться от идеалистской геометрии общих представлений и достигнуть иллюзионистской изобразительности, лучше, чем кто-либо иной, можем оценить по достоинству аритмическую свободу художественных достижений палеолита.

Мы можем проследить по памятникам, как палеолитическое искусство проходит через все 1–6 стилистические фазы и разрешает все изобразительные проблемы. Но, чтобы исторически-правильно оценить итоги палеолитического творчества, мы должны определенно установить, что оно неизменно весьма и весьма ограничивает пределы своих исканий: оно не идет дальше изображения отдельного животного, оно не разрабатывает полностью ни одной изобразительной проблемы, оно только намечает их.

Ярко-изобразительное искусство палеолита со временем вырождается. В нем появляется стремление к «стилизации», к узорчатости, т. е. к ирреализму. Из бесчисленных единичных представлений, которые старался зафиксировать охотник, вырабатываются образы общие. Ставится проблема ритма. И палеолитическое искусство исчезает с нашего поля зрения – надолго, на несколько тысячелетий.

Может быть, его создатели продолжали влачить незаметное нам существование в тех же южной Франции и Испании; может быть, они погибли от руки явившихся с востока завоевателей, людей неолита. Но наиболее правдоподобно, что люди палеолита выселились из Франции в Испанию, из Испании в Африку и тут в Африке медленно передвигались на восток. В Марокко, в Алжире, Тунисе и Триполитании имеются художественные следы, которые как будто продолжают ту линию развития, какая намечена уже в позднейших испанских пещерных росписях.

Все это еще очень мало исследовано. Между тем, для историка искусства было бы чрезвычайно важно полностью узнать, как развивалось дальше искусство палеолита. Теоретически говоря, оно должно было надолго погрузиться в ирреализм, т. е. стать неизобразительно-геометрическим. Совершенно ясно, однако, что люди, веками и тысячелетиями разрабатывавшие исключительно изобразительное искусство, упражнявшие исключительно репродуктивное воображение, стать подлинными чистыми ирреалистами не могли. Для них весь ирреалистский цикл был тяжким недоразумением, и никакой системы узора они не выработали. Творчески ожить им предстояло лишь в следующем, идеалистском цикле, когда понадобилось вновь разрабатывать проблему изобразительной формы: тут им был уготован расцвет.

Дождались ли они его? Мы достоверно этого не знаем. Мы сейчас только предполагаем, что критяне, создавшие блестящее и поразительно свободное в линии «минойское» искусство, были народом «ливийской» расы, выходцами из тех именно мест, до которых, продвигаясь вдоль северного побережья Африки на восток, предположительно дошли потомки людей палеолита. Критяне были чрезвычайно склонны к магии, как и люди палеолита; искусство их чисто изобразительное, как и палеолитическое; на Крите найдены эти удивительные «печатки» с аритмическими криволинейными «узорами», которые не поддаются никакому толкованию, пока мы не предположим в них ирреалистски искаженные воспоминания о великолепных и животрепещущих изображениях оленей и других животных, которыми славится искусство палеолита. Довольно ли этих данных? Только для гипотезы, не более. Гипотеза заманчивая: благодаря ей искусство палеолита вводится в общеисторические эволюционные рамки, Крит и доисторический туземный Египет (со своим застывшим зооморфическим магизмом) получают родословную, которая прекрасно объясняет и давно замеченное их духовное родство, и их дальнейшее развитие.

Но чем заманчивее гипотеза, чем большие она открывает перспективы, тем осторожнее мы должны быть, чтобы не увлечься миражом. Будем надеяться, что теперь, с переходом Ливии под власть итальянцев, в ней будут созданы такие условия, что полное научное исследование страны станет возможным. Будем надеяться, что и сами итальянские археологические учреждения поведут раскопки, которые будут иметь целью не только – как до сих пор – обогащение музеев эллинскими, эллинистическими и римскими «шедеврами», но и выяснение капитального вопроса о дальнейших судьбах людей палеолита и о происхождении двух замечательных культур – критской и туземно-египетской.

Но мы забежали вперед. Уже было указано, что и в настоящее время есть племена дикарей, которые переживают тот же охотничий магизм, что и люди палеолита. И, конечно, и в прошлом не один раз и не в одной Франции искусство проходило по тому же пути развития, как палеолит. Возможно даже, что оно не один раз проходило по нему столь же ярко творчески. Ведь доисторическое прошлое человека так еще мало исследовано! по-настоящему оно изучено только в Европе, и потому, может быть, именно там и обнаружен один очаг богатейшего палеолитического искусства.

Но если нет оснований решительно утверждать, что только один раз человечество переживало столь роскошную зарю искусства, нет никакой возможности считать подобный расцвет непременным условием дальнейшего развития. Мы уже сказали, что исключительно изобразительное направление французского палеолита в следующем, ирреалистском цикле должно было сказаться в полной невозможности отвлеченно-узорного творчества. И когда мы, в той же самой Западной Европе, находим неолитическую культуру, выразившуюся в исключительно неизобразительном искусстве, мы имеем право умозаключить, что люди неолита через стадию охотничьего магизма прошли сравнительно скоро и без напряжения, а углубленно стали разрабатывать впервые именно ирреалистские проблемы. Они настолько ими увлеклись, что без посторонней помощи так и не сумели бы, кажется, выбраться из дебрей геометрии. Лишь когда греки были вовлечены в орбиту критского культурного мира, они с величайшим трудом и очень медленно привыкли к изобразительному искусству и восприняли богатое наследство айгейской, египетской и переднеазиатской культур. Но на всем эллинском искусстве навсегда остался глубочайший отпечаток той усиленной разработки линейной ритмики, которая свойственна была европейскому неолиту.

Искусство Месопотамии пошло от третьего первоначального очага. О его первых шагах мы непосредственно ничего не знаем, ибо мы его застаем только в тот момент, когда оно переживает уже три последние фазы идеалистского цикла. Шумеры в это время прочно устроились в нижнем Двуречье, организовали свои города-государства, делают даже попытки объединиться в более крупные политические единицы. О том, каково их художественное прошлое, мы должны умозаключать по тем следам, которые это прошлое оставило в доступном изучению искусстве идеалистского цикла.

Следы эти видны вполне явственно: есть несколько узорных мотивов (особенно: жгут и плетенка), совершенно готовых и застывших, которым присваивается по традиции самостоятельное значение, наравне с изобразительными сюжетами; есть детально разработанный и систематически применяемый даже в изобразительном искусстве ритмический принцип – тот строго симметрический «геральдический» стиль, о котором у нас уже была речь в XI главе. И относительно первых фаз идеалистского цикла мы можем сделать один, по крайней мере, достоверный вывод: и шумеры, как некогда люди палеолита, как древнейшие туземцы-египтяне, как и позднее во всех вторых фазах художники всех циклов (и ассирийцы, и исторические египтяне, и «айгейцы», и греки, и варвары-европейцы), прежде всего стали изображать зверей: именно звери особенно сильно «стилизуются» в шумерийском искусстве, именно к зверям последовательно применяются требования «геральдической» симметрии, именно на компоновке звериных групп особенно охотно первоначально упражняются шумерийские художники третьей (композиционно-натуралистской) фазы идеалистского цикла.

Только те звери, которые занимают воображение шумеров, – не съедобны, как те, которых изображали люди палеолита, а хищны и страшны: львы, орлы, коршуны и т. д., и в этом выборе сюжетов сказывается, может быть, не только иная психика, сравнительно с людьми палеолита, но и иной культурный уровень. Звериное искусство шумеров – не магическое охотничье искусство, а создается оседлыми земледельцами-скотоводами, не нападающими, а защищающимися, действующими не каждый за себя, а поручившими охрану определенным людям, пожалуй – даже определенному сословию людей… Но об этом – ниже: ведь это уже из области социологии.

Начинает шумерийское искусство с бесформенных уродцев, у которых закутанное в плащ тело представляется комком с прилепленными ступнями ног, руками и головой. От этого искусства, общих образов шумерийские художники медленно дошли до таких произведений, как портретная статуя царя Эсара Адабского210, в которой уже сравнительно правильно угаданы пропорции человеческого тела. В области проблемы композиции максимальное достижение характеризуется проводимой в рельефах довольно систематически стройностью. Проблема физического движения ставится лишь в некоторых позднейших рельефах по отношению к людям (например, на «стеле коршунов»), все же статуи совершенно неподвижны. Проблема пространства намечается (та же «стела коршунов», бисмайская ваза) исключительно в рамках композиционных. Наконец, что касается проблемы света, мы только можем констатировать, что несколько позднейших статуй имели вставные глаза – по-видимому, из каких-нибудь блестящих материалов, и что изображения бисмайской вазы исполнены разноцветной интарсией; это – предел, до которого дошли шумерийские иллюзионизм и импрессионизм.

Если мы попытаемся графически изобразить в нашем «круге стилей» пройденный шумерийским искусством путь, мы не только должны будем этот цикл признать много меньшим по сравнению с общим «кругом стилей» и поместить его где-нибудь поблизости II – вернее всего: между II и III отрезками, но должны установить еще и то, что 4–6 фазы шумерийского цикла ближе к II и III, к чистому идеализму и натурализму, чем первые (т. е. идеалистская и натуралистская) фазы нашего европейского цикла. При графическом изображении циклов шумерийская и европейская кривые вовсе не будут пересекаться, а только сблизятся противоположными своими частями: идеалистские византийские произведения окажутся схожими с иллюзионистскими и импрессионистскими шумерийскими. Если при изучении памятников применять к ним не относительную, для каждого цикла особую, а одну общую для всех циклов абсолютную стилистическую мерку, если, другими словами, не считаться с прогрессом и с хронологией, мы, на основании замеченного сходства между ранневизантийскими и позднешу-мерийскими произведениями искусства, можем совершенно неправильно истолковать те или другие. Я это особенно подчеркиваю потому, что сам, в I выпуске «Законов истории»211, стр. 56–65, допустил такую неправильность: портрет царя Эсара был бы определенно идеалистским произведением искусства, если бы был исполнен византийцем; но так как он исполнен шумерийским художником, он, конечно, должен быть признан иллюзионистским или импрессионистским.

Шумерийские государства гибнут под напором полчищ Аккада, вторгшихся в нижнюю Месопотамию семитов. Семиты в области материальной культуры стояли на низшем по сравнению с шумерами уровне и потому, по-видимому, первоначально поддались обаянию и шумерийского искусства: первые их произведения, находимые в Месопотамии (стела Шаррукина212, портрет Маништусу213и др.), исполнены по шумерийским образцам. Но у семитов было и свое собственное достаточно независимое и развитое искусство, которое великолепно выявилось, между прочим, в рельефах победной стелы Нарамсина, памятнике, несомненно, высокоимпрессионистском. Шумер и Аккад сливаются, понемногу, в один народ; сливается воедино и их искусство, «гибнет» в ирреализме раннего месопотамского «Средневековья», чрезвычайно похожего, насколько мы его знаем, по ходу развития с византийским Средневековьем, и возрождается в Вавилоне и Ассирии, переживая новый цикл эволюции.

Главной проблемой этого цикла является композиция. Требуются обширные символические и эпические картины. И скульптура развивается под знаменем натурализма, т. е. вносит отдельные единичные представления во все большем и большем количестве в общую схему. Но в то время как скульптор дальше такого примитивного натурализма не идет, живописец, для своих повествовательных целей, вынужден поставить и проблему движения, и проблему пространства. Действительно, в рельефах ассирийских дворцовых зал мы не только видим оживленные, а иногда даже бурные сцены битв и охоты, но видим – правда, только в области зооморфической – даже попытки выразить хоть наиболее страстные и страшные душевные переживания, такие, какие проходили незамеченными перед глазами шумерийского художника. О том, как ассирийские живописцы разрешали проблему пространства, мы говорили выше, в XV главе. Наконец, что касается проблемы света, то мы не знаем в точности, как именно ее разрешали ассирийские художники, но знаем, что ассирийские рельефы были раскрашены; едва ли, однако, есть основания думать, что эта раскраска шла дальше натуралистически-приблизительного подбора тонов для каждого изображенного в картине предмета.

Искусство Аккада зародилось, по-видимому, в южной Аравии самостоятельно и развивалось не без общения с шумерийским. Впрочем, так как его родина с точки зрения археологии еще вовсе не исследована, мы о нем говорить можем только предположительно. Всем пока известным нам фактам наилучше отвечает именно арабская гипотеза: в прасемитическую пору зародилось где-то искусство, впоследствии народность, создавшая это искусство, раскололась надвое, одна часть направилась на север, прозвалась Аккадом, покорила Месопотамию и навсегда в ней поселилась, а другая часть отправилась на запад, переправилась через Чермное море214, через Пунт215, «страну богов», проникла в долину Нила, где постепенно покорила туземных «сынов Лисицы» (Сешха), и, в качестве «шесу-Гор», «сынов Сокола», стала господствующим племенем Египта.

«Сыны Сокола» уже в Египте переживали последние фазы идеалистского цикла. На это указывает ряд найденных в среднем Египте произведений их искусства, особенно – знаменитые их «палитры» и булавы, покрытые рельефными изображениями. «Сыны Сокола» тут уже ставят проблему повествовательной композиции: в более древних памятниках (какова, например, «палитра» с изображением охоты и с двухголовым быком) для всех фигур, входящих в картинку, еще не устанавливается даже общий верх и общий низ, позднее появляется строчность и делаются попытки обозначить так или иначе местность, где происходит действие. Все это находится на том же приблизительно уровне художественного развития, как и рельефы шумерийские, относящиеся тоже к концу идеалистского цикла.

В Египте «сыны Сокола» нашли туземное изобразительное искусство, о котором мы выше упоминали, говоря о предположительных потомках людей палеолита. Происходит и в Египте то же, что произошло в Месопотамии: пришельцы и туземцы борются, сливаются в один новый народ, их искусства вырождаются, нарождается новое искусство – искусство исторического Египта. Проследить самый процесс его образования во всех подробностях мы не можем, так как мы застаем его уже в той стадии, когда проблемы ритма и формы окончательно и надолго решены и когда египтянин берется за ту проблему, которая доминирует во всем египетском искусстве, – проблему композиции. Сравнительно с Месопотамией, египетское искусство идет иным путем только в том отношении, что преследует первоначально магические цели и только понемногу становится повествовательным; но с точки зрения художественных форм и приемов эта разница несущественна.

Ограничиваясь самыми общими и приблизительными хронологическими вехами, можно сказать, что ко времени VI династии египетское искусство вступает в 4-ю реалистскую фазу, т. е. занимается преимущественно проблемой движения; в Египте начинается «эпоха великих мастеров», и мы действительно узнаем ряд имен и даже биографий художников именно начиная с этого времени. После изгнания гиксосов власть в Египте переходит к XVIII династии, с которой начинается эпоха «Нового царства»: искусство вступает в 5-ю иллюзионистскую фазу, эпизодом которой является и прославленное «искусство его величества» Аменхотепа ГУ216, «яхут-атонского еретика», в Телль-эль-Амарне217. А там начинается импрессионизм, поскольку Египет натуралистского цикла может его осуществлять: об определенной постановке проблемы света, как мы ее сейчас понимаем, ни в египетском, ни в ассирийском или персидском, ни в критско-микенском искусстве не может быть речи; до нее дорастает лишь эллинистическая живопись, создавшая светотень. Импрессионизм натуралистского цикла в Египте характеризуется лишь стремлением удержать единичное впечатление в рисунке, т. е. разрушением строго линейных схем, выработанных в первые фазы исторического развития, как в области формы, так и в области композиции. Понемногу египетское искусство погружается в более или менее ирреалистское небытие, и начинается новое «Средневековье», т. е. новый эволюционный цикл.

Об этом новом, уже реалистском, цикле мы ясного представления не имеем: хронологически он приблизительно совпадает с таким же циклом в классической Элладе и в последних – иллюзионистской и импрессионистской – своих фазах сливается с греческим воедино, образуя александрийское эллинистическое искусство. Мы мало знаем искусство Египта последнего тысячелетия до Р. X. не потому, чтобы сохранилось мало памятников, а потому, главным образом, что его ход развития чрезвычайно неясен и спутан вследствие огромной силы инерции: за столько тысячелетий интенсивного художественного творчества выработанные разрешения проблем и ритма, и формы, и композиции приобрели такую огромную устойчивость, а созидательные силы так истощились, что новая эволюция не идет большим потоком, уничтожая все старое на своем пути, а часто ограничивается повторением старых форм, лишь едва заметно их видоизменяя; а вместе с тем, старое искусство, сделавшись достоянием ремесленников и закостенев в массовом производстве, продолжает бесконечно повторяться без существенных изменений, потому что освящено религиозным авторитетом и давностью привычки. То новое, что дает скульптура последнего египетского цикла, ограничивается тонкостью психологической характеристики в портретах, т. е. постановкой проблемы душевного движения; в живописи по-новому ставится вопрос о пейзаже, причем намечается – еще до усиления эллинистического влияния – иллюзионистское единство точки зрения; наконец, импрессионистская проблема света выдвигается в эллинистическом Египте тогда, когда старые традиции в корне разрушаются, и Египет, как самостоятельный культурно-исторический мир, гибнет навсегда.

Есть еще и третье искусство, современное искусству древнейших Месопотамии и Египта, – то, которое с незапамятных времен процветало на островах и побережьях Эгейского моря. Какой народ был его носителем, мы не знаем, и потому все это искусство мы привыкли условно называть «айгейским». Вяло и бледно «айгейцы» прожили первые циклы своего художественного развития, пока во главе их не стали критяне. На наших, так сказать, глазах крито-микенское искусство проходит натуралистский цикл, широко ставя и разрешая проблему массовой композиции. В области проблемы движения крито-микенское искусство создает ритмически чрезвычайно выразительную формулу «летящего галопа», в области проблемы пространства доходит до таких картин, как изображение осады города на серебряной вазе из Микен, или как охота на быков на золотом кубке из Вафио. Импрессионизм крито-микенского искусства разрушает строгий линейный рисунок, но не в силах упразднить линию вовсе и перейти к пятну.

Затем крито-микенское искусство «разлагается», т. е. становится ирреалистским. Приходят северяне, наследники неолитической северно-европейской культуры, со своим чрезвычайно развитым отвлеченно-узорным творчеством. Создается греческая народность, которая становится наследницей и ученицей Передней Азии и Египта. Греки могут не останавливаться на проблемах формы и композиции, ибо получают все это в готовом виде; все их усилия сосредоточены на проблеме движения, которая ведь усиленно занимала воображение и их предков – критян. Проблема движения ставится и разрешается в эллинском искусстве «классической поры», т. е. в реалистской фазе цикла, в Y и IV вв.; ставится и разрешается во всей полноте – и как проблема физическая, и как проблема психологическая. В Греции завершается скульптура: так как проблемы пространства и света (единственные, которые остались без углубленной разработки после греческого расцвета) для скульптуры значения не имеют, то перед наследниками великих эллинских и эллинистических мастеров уже не стоит никакой новой проблемы, которая была бы разрешима средствами ваяния и над которой можно было бы потрудиться; а потому совершенно естественно, что и через полтора тысячелетия Европа эпохи Возрождения смогла всего лишь повторить, но не превзойти Элладу в скульптуре, хотя значительно превзошла ее в деле изображения пространства в живописи. И, далее, совершенно ясно, что, когда настанет, в более или менее отдаленном будущем, натуралистская и реалистская пора следующего (импрессионистского) цикла, ничего нового в области скульптуры наши потомки не смогут сказать, а есть все основания думать, что эти скульпторы будущего с завистью будут смотреть на своих эллинских предшественников, создавших уже недосягаемые образцы.

Прогресс заключается не только в том, что ставятся все новые проблемы и придумываются все новые разрешения проблем, но и в том, что старые проблемы, так или иначе разрешенные, уже не ставятся больше в первоначальной полноте и непосредственной свежести и что старые приемы уже не интересуют. Мы об этом говорили уже в начале этой главы. Было время, когда, например, господствовала в живописи проблема композиции, когда живопись хотела повествовать – и только; вот тогда все прочие проблемы, и движения, и пространства, и, вероятно, света, подчинялись композиции, ставились лишь в тех пределах, в каких это нужно для композиции, для повествования. Нужно было не само движение, а лишь достаточно ясный намек на то, что делается, не само пространство, а лишь обозначение той обстановки, среди которой развертывается действие, не само солнце, а иероглиф солнца (и на стеле Нарамсина, и на рельефах Аменхотепа IV, и т. д.), если оно почему либо нарочито упоминается в повести. Может ли когда-нибудь живопись вернуться к такой постановке проблемы композиции? Конечно, нет.

В только что пережитом Европой иллюзионистском цикле все искусство было подчинено доминирующей проблеме пространства. Даже наше Средневековье, вновь проходя через идеалистскую, натуралистскую и реалистскую фазы, не смогло отказаться от лепки светотенью, как бы условна она ни была, не смогло вернуться к первобытной двухмерности; вся эволюция нашей живописи исчерпывается постепенным завоеванием глубины и выработкой перспективы, и все разрешения всех прочих проблем подчиняются разрешению проблемы пространства. Так было в каждом цикле, так будет, вероятно, и в том цикле, который сейчас начинается и который пройдет под знаменем проблемы света.

Если даже ранневизантийский идеализм не был в состоянии в начале иллюзионистского цикла сразу забыть и отбросить все то, что было добыто греко-эллинистическим искусством в области проблем пространства и света, тем менее на такой отказ от прошлого будет способен нарождающийся – уже народившийся? – идеализм импрессионистского цикла, после того, как многие поколения художников эпохи Возрождения, эпохи барокко и новейшей общеевропейской эпохи, т. е. всех трех последних фаз иллюзионистского цикла, потратили все свои силы на разработку именно вопросов передачи пространства и света. Но импрессионистский цикл поэтому будет еще более далек от понимания и осуществления искусства чистых общих представлений или искусства, в котором эти общие представления доминируют. Прогресс в одних отношениях должен уравновешиваться регрессом в других, и мы именно в области проблемы движения уже отметили один случай подобного регресса: наша живопись уже оставила «летящий галоп», великолепное – но ритмическое, т. е. уже устаревшее – разрешение проблемы бурного движения, а предстоящий цикл, по всему вероятию, уже не будет нуждаться ни в каком галопе, так как просто не будет избирать подобных тем, а если захочет взяться все-таки за движение, будет передавать его не линейно, а посредством каких-то нам пока неведомых световых эффектов.

Творческая сила предстоящего цикла и блеск его достижений будут зависеть от одного фактора, который история искусства учесть уже не в силах, так как он выходит за пределы ее ведения. Дело в том, что всякий конец цикла есть критический момент в развитии того культурно-исторического мира, который его пережил. Силы этого мира за полный цикл исчерпаны, он дряхлеет и утрачивает не только экспансивные стремления, которые присущи первым фазам, но даже чувство самосохранения. В области чисто художественной это сказывается в так называемом «экзотизме»: не имея силы пойти дальше и не имея терпения топтаться на одном месте, художники – и их публика – начинают искать помощи и вдохновения вовне. В области государственной дряхлость того или другого культурно-исторического мира сказывается в том, что он политически и общественно взрывается изнутри и, следовательно, становится добычей более молодых внешних завоевателей. Завоеватели приходят, разрушают, понемногу подчиняются завоеванным, учатся у них и становятся их продолжателями. В таком случае, благодаря притоку новых сил, искусство вновь дает блестящий расцвет: так было в Месопотамии, когда Аккад победил Шумер, так было в Египте, когда сыны Сокола подчинили себе сынов Лисицы, так было в Эгейском мире, когда критяне стали во главе туземцев, так было в Греции, когда северяне уничтожили Минойское искусство, так было в Европе, когда бури Великого Переселения народов разрушили римско-эллинистическую культуру. Но бывает, что цикл изжит, а кровь не обновляется – тогда случается то, что случилось в Египте в последнем тысячелетии до Р. X. и в Византии в первом тысячелетии нашей эры: искусство проходит, начинает проходить новый цикл, но так как не хватает творческой энергии, чтобы сразу разрушить живучие традиции старого, достаточно определенно поставить новые проблемы и поставить их по-новому, то яркостью творчества новое искусство отличаться не может; оно создает иногда очаровательные произведения, но на нем лежит печать тления, и рано или поздно оно все-таки гибнет, как погиб Египет сайтов, когда нахлынула эллинистическая культура, как Византия растворилась в искусстве Возрождения.

Европейское искусство сейчас переживает критический момент. Сама разрушить то, что она сама создавала веками, сделать действительно то, что проповедует Маринетти, чтобы расчистить себе пути к дальнейшему творчеству, Европа не может. Топтаться на одном месте и вечно повторяться, вечно оглядываться на Рафаэлей и Микеланджело – тоже нельзя: все течет, все изменяется, ничто не остается и не может оставаться неизменным. Спасение искусства – в его насильственной гибели.

Когда умирало искусство Месопотамии, никто, конечно, не подозревал, что где-то на далекой окраине культурно-исторического мира, в Греции, на полученных из третьих и четвертых рук произведениях месопотамского мастерства учатся те художники, которым суждено обновить искусство и двинуть его дальше. Когда германская волна захлестнула греко-римский мир, никто не догадался, что она несет полное возрождение выродившегося греко-римского искусства. Теперь должна погибнуть Европа – кто будет ее разрушителем и кто… возродит искусство, блестяще прожив импрессионистский цикл? Мы можем об этом только гадать – но наша догадка чрезвычайно похожа на точный вывод.

Кто может стать наследником Европы? Ведь не всякому по силам такое наследство. Греки не были дикарями, когда стали наследниками крито-микенского мира, но они прошли первые свои эволюционные циклы, не зная изображений. Не дикарями были и германцы, разрушившие греко-римский мир. Не дикари продолжат и искусство Европы. Чтобы стать теперь разрушителем и возродителем нашего искусства, надо иметь сравнительно высокую изобразительную художественную культуру, но надо не быть данником Европы в области проблем пространства и света. На всем земном шаре этим условиям удовлетворяет только искусство Дальнего Востока.

Дальний Восток уже неоднократно влиял на Запад. Мы упоминали о поразительных совпадениях между китайским и крито-микенским искусством; мы вспоминали о Китае по поводу обратной перспективы, внезапно появляющейся в позднем эллинистическом живописном пейзаже; мы могли бы указать и на не имеющую корней в Европе своеобразную ритмику римского цветочного узора, по поводу которой убежденные классики начинали говорить о Китае. Наконец, с XVII века китайское искусство все сильнее и сильнее непосредственно влияет на Западную Европу, в конце XIX века наши импрессионисты прямо признают себя учениками японцев – в области краски, во всяком случае. А между тем искусство Дальнего Востока не признает ни светотени, т. е. пространственной постановки проблемы света, ни нашей перспективы; таким образом, именно дальневосточная живопись сохраняет полную свободу как раз в тех вопросах, в которых нужно разрушить европейские традиции, для того чтобы заставить искусство пройти новый эволюционный цикл.

Вместе с тем, Дальний Восток еще и по другим соображениям обречен на то, чтобы стать палачом и наследником Европы, чтобы вместе с нею погибнуть и затем возродиться. Дело в том, что с каждым новым циклом искусство приближается к тому, чтобы стать общечеловеческим. Начинается искусство – об этом мы уже говорили – в разных местах в разное время по-разному; но затем отдельные ручейки сливаются в ручьи, ручьи – в речки, речки – в реки, реки – в потоки. Куда стремится поток? – в Океан. Мы сейчас уже, несомненно, не очень далеки от Океана общечеловечности: Европа подчинила себе три материка, Европа без труда подчиняет себе – или губит – те племена, которые только начинают жить культурной жизнью, Европа доканчивает дело разрушения старых азиатских культур. Что Рим – перед Европой, что Ассирия – перед Римом, что Шумеры – перед Ассирией!

На очереди – объединение всего населения всего земного шара. Для этого нужно теперь только, чтобы соединились те два могучих потока, которые вместе могут залить весь мир, – Дальневосточный и Европейский. Для этого понадобится много времени. Много, конечно, лишь с точки зрения недолговечности отдельного человека. Полторы тысячи или даже меньше лет. Это и будет импрессионистский цикл, когда искусство будет передавать все мимолетное, единичное, случайное, скользить по поверхности явлений, ловить оттенки тончайших настроений.

А дальше? Я понимаю: раз я начал пророчествовать, я должен досказать до конца. Отчего бы и нет? Если формулированные выше законы суть действительно законы, т. е. общеобязательные нормы, по которым эволюция не только – случайно – шла до сих нор, но – но необходимости – пойдет и дальше, то будущее предвидеть и предсказать вовсе не трудно и не опасно. Такое предсказание ведь основано не на каком-нибудь внутреннем прозрении, а на логических выводах…

Начинается сейчас новый эволюционный цикл – импрессионистский. В нашем «круге стилей» мы его должны начертить где-нибудь поблизости VI отрезка, симметрично с идеалистским циклом. Как тот был первым, который ставил себе изобразительные задачи, так этот будет последним и исчерпает единственную оставшуюся еще стилистическую изобразительную проблему – проблему света. Но это еще не конец: кривая может окончиться лишь дойдя до той точки, откуда некогда началась, – до центра круга. Другими словами, как некогда прохождению стилистических проблем предшествовал некий пролог – искусство палеолита, не разрабатывавшее специально ни одной проблемы, но наметившее их все, так и теперь, после углубленной разработки всех проблем, должен последовать некоторый эпилог: еще раз искусство пройдет, понемногу замирая, через все фазы, переберет все проблемы; а затем опишет Архимедову спираль и кончится.

Конечно, кончится. Все, что имело начало, должно иметь конец.

Искусство ведь вовсе не есть нечто самодовлеющее и самоценное. Да, если довольствоваться туманными («глубокими») изречениями немецких философов о «самопознании» или «самопроявлении» в искусстве «Абсолюта» или чего-нибудь подобного… но мы предпочитаем такие ни на чем не основанные и ничем не доказанные фразы оставить совершенно в стороне. Искусство создано человеком, потому что человек в нем нуждался; искусство прекратится тогда, когда человек в нем перестанет нуждаться. Это, может быть, очень «простецкая», но зато – единственная допустимая в пределах научной работы постановка вопроса. Вопрос весь заключается в том, мыслимо ли такое изменение человеческой природы, вследствие которого искусство станет человеку ненужным, как средство выражения своего внутреннего мира, своего микрокосма, и как средство общения между людьми; и если мыслимо – есть ли основания предполагать, что такое изменение человеческой природы должно произойти.

На оба вопроса приходится ответ дать положительный.

Творческая работа человеческого духа дает двоякие продукты: образы и понятия. Первые порождаются непосредственно воображением, вторые являются в итоге логической обработки первых, т. е. порождаются разумом. Мир образов алогичен; образы выражают подсознательную жизнь человека, когда человек мыслит не разумом, а «сердцем». Пока человек мыслит «сердцем», ему без искусства не обойтись: ни себе, ни другим уяснить работу своего духа он без посредства образов не в состоянии. Но если себе представить, что в человеке разум возьмет верх над «сердцем», так что продуктами его творчества будут точные мысли, а не образы, искусство должно стать не только излишним, но и просто невозможным. Деятелями палеолитического «пролога» к истории искусства были наиболее передовые люди, возвысившиеся над своими еще звероподобными собратьями; деятелями того «эпилога», о котором мы только что говорили, должны стать наиболее отсталые люди, какие-нибудь чернокожие, которые еще косноязычно будут выражаться образами, потому что языком чистой отвлеченной мысли еще не будут владеть, и будут жить еще «сердцем», а не разумом.

Сейчас зоологический термин «homo sapiens» приложим лишь с большими натяжками не только к дикарям, но и к чрезвычайно многим представителям высшей европейской культуры. Мы даже в Европе все еще живем в значительной степени «нутром», живем «чувствами» – иногда, может быть, и очень возвышенными и благородными, но иногда и первобытно и зверски дикими. Чтобы привести только один пример: мы до сих пор ведем войны – т. е. убиваем, насилуем, грабим, разрушаем и т. д. Вся наша личная жизнь полна поступков, совершенно неразумных, не оправдываемых никакою мыслью, но вызванных исключительно «нутром». Потому-то нам до сих пор и требуется искусство.

Но сравним нашу Европу с доисторическим палеолитом: там – только подсознательная жизнь, там – только образы, а у нас – еще много подсознательного, но уже много мыслей, много точно и ясно разработанных общепризнанных понятий; у нас уже есть наука.

Мы отвоевали для логики обширные области творчества: уже не в образах, не в мифологических поэмах мы излагаем результаты своего познания внешнего и внутреннего мира, а в трактатах по физике, астрономии, психологии и т. д. Не исходящими от Бога грома и молнии повелениями, а логикой мы мотивируем наши законодательные акты. Область поэзии настолько сузилась, что мы теперь склонны из поэтики вовсе выбросить всю, например, дидактическую литературу, потому что в наше время, конечно, никакая дидактическая поэзия уже невозможна. Даже в область политики – область «нутра» – par excellence218 ворвалась точная мысль в виде политической экономии, правоведения и т. д. Нет никаких оснований думать, что этот процесс усиления мысли за счет чувства, понятий за счет образов остановится или пойдет обратно. В борьбе за существование работа разума гораздо полезней человеку, чем страсти, и разум должен победить. Человек станет со временем «homo sapiens», и когда это произойдет, искусству настанет конец. Искусство – лишь эпизод в истории человечества, «увлечение молодости».

Это будет ужасно? Да, с нашей точки зрения. Если Вы юноше «в осьмнадцать лет» предложите не восторгаться, не влюбляться, не делать всего того, что юноши делают «в осьмнадцать лет», он возразит Вам, что тогда и жить не стоит. А в сорок лет тот же бывший юноша будет уже журить своего подрастающего сына за то, что он делает точь-в-точь то же самое, и не захочет даже признаться в былых грехах молодости. И человечество еще очень молодо, переживает свою молодость буйно, набирается жизненного опыта. Оно уже значительно поумнело, ему уже не нужны детские сказки эпоса, самые бурные страсти миновали, но оно еще не успокоилось на чисто деловой работе. Теперь нам еще кажется ужасным мир без поэзии, мир без искусства! Но как мы уже научились обходиться без леших и без русалок и без домовых, без громыхающего Ильи пророка и без многого-многого другого, что окружало наших предков, так наши потомки будут только удивляться, читая, как мы воспеваем

Впрочем, и не станут читать. Они будут знать, что человечество в первые тысячелетия своего существования не знало ничего и не умело мыслить, а потому жило чувствами, которые выражало в искусстве, а иногда бывало вынуждено в образах выражать даже свои мысли, потому что большинству мысли, выраженные понятиями, были непонятны…

 

Заключение

Вот и все, что мы имели сказать об искусстве. Что же нам все это дает для разрешения того вопроса, который был поставлен во Введении: может ли история стать точной наукой?

Искусство творится художником, но для других людей. Искусство выражает в своей массе переживания и художников, и той публики, для которой художники его создали. Изменения стиля в искусстве соответствуют изменениям общественной психики. История искусства по изменениям художественного стиля судит об изменениях в душевной жизни общества.

Искусство развивается строго законосообразно: оно связно (инерция) переходит в определенной последовательности из одной стилистической фазы в другую (периодичность), накапливая культурное наследство (прогресс) и объединяя все большее с каждым циклом количество народов (преемственность); у каждого народа способности творческие ограничены (диапазон), и в руководящей роли каждый народ выступает лишь тогда и постольку, когда и поскольку это позволяют его способности (перемещение центра).

Законосообразность изменений душевной жизни человечества не может выражаться только в одном художественном творчестве, а должна равномерно выражаться и во всех прочих видах творчества – социального, религиозного, лингвистического и т. д. История человечества есть история того, как человечество устраивало свою жизнь, и история эта не может не быть единой. Не может быть, чтобы эволюция искусства протекала по одним законам, а эволюция социальных форм, творимых тем же человечеством в соответствии с тем же душевными состояниями, – по другим.

Следовательно, формулированные нами в предшествующих главах законы эволюции искусства суть законы общеисторические… или они вовсе не законы развития даже и искусства. Если будет доказано, что в какой бы то ни было области человеческого творчества эволюция управляется не теми нормами, которые, как нам показалось, управляют эволюцией искусства, мы должны будем допустить, что и наши рассуждения об искусстве были ошибочны. Проверить наши выводы можно – и должно – на любом историческом материале.

Когда то, что изложено в этой книжке, в общих чертах выяснилось мне самому, я, прежде чем напечатать книжку, хотел произвести проверку сам. Но я оставил этот замысел как не только мне непосильный, но для меня и по существу невозможный. Дело не только в том, что мне пришлось бы осилить целый ряд наук, требующих огромной специальной подготовки (историю политическую, социальную, экономическую, историю религий, историю языка и т. д.), но и в том, что я приступал бы к изучению этих нау ужес некоторой предвзятостью, которая лишала бы меня самого уверенности в том, что я могу получить объективно ценные результаты. Поэтому я ограничил свои розыски тем, что попытался лишь наметить программу проверки, чтобы перевести, так сказать, мои выводы с языка истории искусства на язык некоторых главнейших (и мне более известных) исторических дисциплин. О том, насколько мой перевод удачен, я, разумеется, не берусь судить; я его даю лишь для того, чтобы облегчить работу специалистам, представителям других исторических наук, которые никогда, может быть, не интересовались историей искусства, только для пояснения своей мысли.

Сначала о «всеобщей истории».

Всеобщая история изучает человека как существо общественное, как ζώον πολιτιχόν220. Человеческая общественность претерпевает беспрерывные изменения, происходящие в области взаимоотношений между отдельной личностью и коллективом.

Общественные образования могут в частностях быть бесконечно разнообразны, но все они умещаются между точно обозначающимися пределами. Мыслимо такое состояние человечества, при котором каждый выше всего ставит права своей собственной личности и чувствует себя абсолютно свободной от каких бы то ни было общественных обязанностей самодовлеющей единицей; и мыслимо противоположное состояние человечества, при котором все люди образуют одно неразрывное целое, отказавшись от всего личного, как пчелы в улье. Условимся первое социальное состояние называть индивидуализмом, второе – коллективизмом. Между этими пределами мы можем – в порядке нарастания подчинения личности коллективам разных видов – расположить все многообразные формы человеческого общежития.

Совершенный индивидуализм и совершенный коллективизм – величины теоретические. Абсолютно одинокий человек никогда не существовал и физически существовать не может: человечество, которое распылилось бы на абсолютно одиноких людей, в кратчайший срок прекратило бы свое существование, ибо для его продолжения требуется не только хоть мимолетное сожительство мужчины с женщиной, но и хоть временная забота матери о своих детенышах, т. е. требуется как минимум зачаточная семья. Так же невозможен и абсолютный коллективизм, ибо человечество, совершенно подавив личность, тоже должно было бы прекратить свое существование: чувство самосохранения есть тоже чувство личное и вынуждает к единоличным действиям.

Совершенный индивидуализм и совершенный коллективизм на практике могли бы быть осуществлены лишь при том непременном условии, чтобы они совпадали в некотором идеальном состоянии анархии, когда бы воля личности и воля коллектива оказались настолько тожественными, чтобы каждая отдельная и, по внешности, абсолютно свободная личность, творя свою волю, тем самым творила бы и волю всего коллектива, внутренне была бы неспособна не то что сделать, а пожелать или помыслить что-либо против коллектива. Такое подавление личности коллективом мы и сейчас констатируем, когда занимаемся психологией толпы и массы; и можно себе представить те же самые явления, но уже не временными и местными, а постоянными и в мировом масштабе.

Другими словами: теоретически устанавливаемый круг возможных общественных образований замыкается так же, как и круг художественных стилей; коллектив, все разрастаясь вширь и все сильнее и глубже захватывая отдельную личность, должен дойти до самоуничтожения, когда дело перевоспитания человека в социальную клетку, дело координации индивидуальных усилий, будет закончено по всей Вселенной.

На пути от своего первоначального зарождения до своего конца человеческая общественность проходит через ряд последовательных эволюционных… я хотел бы сказать: стилей, которые разрешают каждый свою особую проблему.

Первый и, как мы уже сказали, последний социальный стиль, когда человек или еще только становится человеком, или уже перестает им быть, характеризуется почти полным отсутствием даже минимальной общественной ячейки – семьи. Родитель не признает никаких семейных обязательств, мать утрачивает с детьми всякую связь, как только дети могут без нее существовать. В этой стадии развития человек ничем не отличался от животного. Для будущего мы вольны вообразить такую постановку «детоводства», при которой связь между матерью и ребенком порывается в тот момент, когда ребенок покидает утробу, или даже такую, при которой искусственно оплодотворенное яичко воспитывается вне утробы матери. Собственности в этом первом и последнем общественном стиле вовсе не полагается: собственностью признается лишь то, что в данную минуту находится в пользовании данного человека (в первобытное время с существенной оговоркой: поскольку он в состоянии эту свою собственность защищать от покусительства всякого другого).

Второй социальный стиль – семейно-родовой. Понемногу упрочиваются взаимные связи между матерью и детьми, а следовательно – и между единоутробными братьями и сестрами. Организуется семья, сначала матриархальная, потом патриархальная, и создается целая сложная система родственных отношений, обязанностей и прав. Было бы, конечно, ошибкой приписать уже первобытному семейно-родовому быту все те черты, которые этнографы, социологи и историки обнаружили у разных народов, живших или живущих матриархальным или патриархальным бытом: сложные и своеобразные обычаи и юридические нормы появились впоследствии, при постепенном и медленном перерождении и вырождении этого быта, а некоторые контаминации матриархальных и патриархальных установлений с институтами, свойственными гораздо более поздним эволюционным фазам (например, правом личной собственности и т. д.), объяснимы только тем, что, в силу закона периодичности, семейно-родовой быт переживался неоднократно и что в него вносились, при повторном переживании, по инерции такие черты, которые в сущности с ним или не имеют ничего общего, или даже непримиримы.

Семейно-родовой быт порождает два представления, чрезвычайно важных для всего дальнейшего развития: представление о юридической власти (а не праве сильного) одного человека – родоначальника, старшего в роде – над другими людьми и представление о постоянной собственности. Представление о власти оказывается чрезвычайно полезным в практической жизни, так как координирует усилия членов семьи или рода и тем самым делает их более производительными. Собственность – коллективна и охраняется всеми заинтересованными членами рода; только поэтому она и может быть постоянной. Под понятие собственности подходят и все люди, не принадлежащие по крови к данному роду, но вынуждаемые жить и трудиться вместе с членами рода, – т. е. женщины и военнопленные рабы, находящиеся в распоряжении главы клана.

Семейно-родовой быт практически удобен лишь в небольшом масштабе. Но как только род по количеству душ или по величине заселенной территории слишком разрастается, он перестает удовлетворять, как принцип общественной организации, потребностям людей. Связь между отдаленными родственниками утрачивается, счеты старшинства запутываются, члены одного и того же рода занимаются совершенно разными промыслами. И в результате всего этого родовой быт разлагается и происходит перегруппировка населения по профессиональным признакам. Нарождается новый быт – кастовый, сословный, классовый: земледельцы объединяются с земледельцами, рыболовы с рыболовами, воины с воинами. Собственность становится общинной, семья – индивидуальной. Между сословиями ведется борьба за преобладание, в результате которой устанавливается некоторая иерархическая их градация. Власть находится в руках уже не родоначальника или старшего в роде, а избранного представителя господствующего сословия вооруженных – воинов. Сочетание семейно-родового быта с бытом сословным мы привыкли называть «феодальным» строем.

Необходимость организовать обмен продуктами приводит к нарождению сначала периодических базаров, ярмарок, потом постоянных городов. Города становятся центрами обрабатывающей промышленности и торговли. По необходимости города укрепляются и приобретают военное значение. Они подчиняют себе всю округу, объединяют все сословия на почве местного патриотизма, становятся государствами. В них не только семья, но и собственность становятся индивидуальными, все граждане признаются равными (но не все люди, конечно, имеют гражданские права!), единоличная власть царя заменяется властью вечевою. Появляются деньги.

Стремясь увеличить свою власть и свое богатство, города вступают друг с другом в борьбу, образуются союзы городов, объединяющие значительные территории, создается общая централизованная административная власть, и городской быт понемногу перерождается в быт имперский. Империя искореняет пережитки семейно-родового быта (преимущества по рождению), борется с сословными предрассудками (преимущества профессиональные), стремится уравнять всех граждан перед законом в политических правах и обязанностях. В области экономической для империй характерно скопление больших денежных богатств в руках отдельных капиталистов, а также организация промышленности на большую ногу. Власть находится в руках внесословного или одного лица (абсолютизм), или народного представительства (демократическая республика), или обеих вместе (парламентская монархия).

Стремление ко всемирному владычеству влечет за собой борьбу между империями, в которой они погибают. Скопление богатств и противопоставление труда капиталу приводят к внутреннему их крушению. Экономическое уравнивание всех людей во всемирном масштабе достигается в коммунальном строе, шестом социальном строе.

Но и коммуна не может водворить на земле мир и «в челове-цех благоволение», а потому и она есть только преходящая форма организации человеческого общества: ведь и коммуна не может устранить между людьми неравенство – физическое и духовное. И вот, говоря словами знаменитого Бабёфа: «Надо, чтобы общественные учреждения приводили к тому, чтобы отнять у каждого индивида надежду» – надо бы добавить: и желание – «сделаться когда-либо более богатым, могущественным или выдающимся по своим знаниям» – или способностям – «нежели кого-либо из его равных». Когда этот идеал будет достигнут, когда люди одни от других будут отличаться не более, чем одна пчела улья от другой, тогда социальной истории человечества настанет конец – потому что человека, в нынешнем смысле этого слова, вообще не будет. До начала той истории, главнейшие моменты которой мы перечислили, еще нет человека; после конца изложенной истории уже не будет человека. Было животное, будет – я не знаю, что будет, но только не люди. Все человечество есть лишь эпизод в эволюции органического мира.

Таковы все возможные формы человеческой общественности, от предела до предела. Человечество переходит из одной в другую, и этими переходами занимается история. Спрашивается: в каком порядке совершаются эти переходы, по каким нормам?

Принято говорить, что на исторический процесс имеют большое влияние те климатические и прочие физические условия, в которых этот процесс развертывается. Это правильно в двух отношениях: географические условия, несомненно, дают возможность данному народу действовать именно так, а не иначе, а прочие физические условия постоянного местожительства должны налагать определенный отпечаток на душевный склад народа. Но достаточно ли ссылки на физико-географические условия, чтобы объяснить всю историю? Конечно же: никоим образом!

В одной и той же стране в одних и тех же внешних условиях наблюдаются в разное время совершенно разные, зачастую – противоположные явления. Объясняют средневековую расчлененность Италии тем, что она природой своей поверхности распадается на ряд обособленных частей, – но забывают при этом, что именно Италия, населенная народами самого разного происхождения (в том числе азиатами-этрусками и северянами-галла-ми), была родиной и средоточием величайшей империи древности и что после разложения Римской империи и раздробления Италии сейчас же начался процесс собирания, пока, наконец, в средине XIX века Италия в деле объединения далеко не перегнала Германию, отнюдь естественными границами не вынуждаемую к дроблению на мелкие государства и, тем не менее, до сих пор насчитывающую в своих пределах множество государств.

Говорят о равнинном характере европейской России, способствовавшем созданию единого великого царства, – но забывают, что много веков ушло на постепенное внутреннее объединение русских областей, несмотря на то, что доктрина о единой православной монархической России была привезена в Киев в готовом виде из Константинополя уже при Ярославе Мудром, в начале XI века! И не присутствуем ли мы теперь, когда, казалось бы, идея всероссийского государственного единства должна была проникнуть в сознание всех граждан и прочно там внедриться, теперь, когда никаких физических внутренних границ нет, потому что все, что могло препятствовать общению одних частей России с другими, решительно устранено железными и всяческими иными дорогами, – не присутствуем ли мы именно теперь при стихийном распаде того целого, которое создавалось и укреплялось в течение тысячелетия?

Физико-географические условия – один из исторических факторов, потому что они создают обстановку для исторических процессов, и они влияют на душевный склад того народа, который подвергается их воздействию. Но признать географию законодательницей истории никоим образом нельзя. Историю вообще нельзя объяснять внешними причинами, ибо эволюционные процессы, изменяющие формы человеческой общественности, происходят где-то в коллективной душе человечества, управляются какими-то своими особыми законами.

Не будучи специалистом по всеобщей истории, я боюсь, что допущу множество ошибок, если возьмусь ее пересказать, как я ее себе представляю. Но я должен сказать, что, по моему мнению, она вся становится ясной, если предположить, что она управляется теми же самыми шестью законами, как и история искусства.

В самом деле, как совершается переход от одной формы общественности к другой? Без порядка? скачками? Никто этого не станет утверждать. Что история не делает скачков, стало трюизмом: только доктринеры-фанатики, принимающие свои мечты и пожелания за действительность и не желающие знать истории, могут предполагать, что, не пройдя через все промежуточные стадии, человечество сразу перейдет к высшим социальным формам, или что возможен возврат к старым изжитым формам, или что какая бы то ни было сила остановит стихийное продвижение в одной какой-нибудь нравящейся им эволюционной стадии.

Вместе с тем, однако, кто же не видит, что непосредственного продвижения из одной стадии в следующую тоже нет? И в социальной истории эволюция и прогресс не совпадают: эволюция заключается в том, что одна за другой ставятся проблемы семьи, сословия, города, империи, коммуны, анархии, прогресс же сказывается в том, что все эти проблемы разрешаются последователю с точки зрения все высших и высших качественно и количественно коллективов.

Мы сейчас мучительно переживаем крушение имперско-капиталистического мира. Что бы кто ни предпринимал, мир этот обречен на погибель, и его не спасти. Предстоит коммуна. Вся программа нового уклада жизни подробно разработана теоретиками-социологами новейшего времени; намечена же она была уже две тысячи лет тому назад в проповеди Христовой. Но перейти непосредственно к коммунальному быту, что бы кто ни предпринимал, совершенно невозможно, ибо для его осуществления требуется полный пересмотр под новым углом зрения всех прочих социальных проблем: семейной, сословной и т. д., требуется преодоление тех условных разрешений этих проблем, которые были выработаны для имперско-капиталистического быта, требуется искоренение создавшихся прочных привычек. Другими словами: наметив очередную главную проблему, человечество должно снова пройти через все уже прожитые эволюционные фазы, сокрушить в период анархии то, что само веками создавало, с тем чтобы из обломков прошлого воздвигнуть новое здание, систематически вновь разбираясь во всех социальных проблемах.

То, что в XX веке переживает – NB! и еще переживет – Европа, то переживали и давно сошедшие в Аид ее предшественники, все без исключения. Старые привычки живучи, сила инерции велика, люди цепляются за прошлое, освященное древностью; и без отчаянной борьбы прошлое не сходит на нет. Вся вообще история показывает нам картину непрерывной борьбы старого с новым, непрерывной ломки старого и гибели тех, кто за старое цепляется и стремится остановить эволюцию. Но никогда эта ломка не бывает столь стихийной, как тогда, когда начинается новый цикл, и нужно уничтожить все, чтобы все снова создать: в эти моменты уничтожаются целые народы, обширные территории превращаются в пустыни, цветущие города разрушаются, и от всего былого великолепия ничего не остается, кроме более или менее фантастических преданий.

Все ли человечество сразу и одновременно переживает исторический процесс? Мы знаем, что нет. Мы знаем, что население земного шара чрезвычайно разнообразно и посейчас, находится на самых различных уровнях общественного развития: первые эволюционные фазы изучены не историками, а этнографами на живом современном материале. Народы земли, с точки зрения науки, распадаются на исторические и неисторические: первые – передовые, сами разрабатывают социальные проблемы, создают новые формы общественности, вторые – отсталые, входят в сферу влияния передовых, подчиняются им, получают от них в готовом виде уклад жизни и погибают, если не могут приспособиться.

Народы живут группами, культурно-историческими мирами; каждый из таких миров нормально переживает один цикл. Для того чтобы разрушить созданное и снова, под иным углом зрения, перерешить все социальные проблемы, нужен приток новых сил извне. Шумеры застыли бы, если бы не пришел Аккад, Египет застыл бы, если бы не пришли «сыны Сокола», и т. д. Пришельцы-разрушители являются благодетелями и возродителями старых культур: они сливаются с побежденными и становятся продолжателями их работы. Прожившие свой цикл и взрывающиеся изнутри культурно-исторические миры как бы ждут прихода «варваров», как избавителей, и широко открывают перед ними ворота. Только этим можно объяснить ту легкость, с которой маленький окраинный царек полудиких македонцев завоевал и Персию, и Египет; только этим можно объяснить, почему Рим, завоевав полмира, беспомощно склонил знамена перед германцами. И не открываем ли мы сами широко настежь двери Европы перед всевозможными экзотическими «варварами» – китайцами и «колониальными войсками», предоставляя им разрушать, сколько сумеют!

В пределах каждого культурно-исторического мира в каждую данную эпоху первенство принадлежит какому-нибудь одному народу. И ни один народ, сумев упорной борьбой добиться руководящего положения, не сумел навсегда удержаться в нем. Почему? Да очевидно потому, что каждая фаза каждого цикла требует каких-то особенных способностей, и тот народ, который именно требуемыми способностями обладает, силою вещей выдвигается на первое место на тот – продолжительный или краткий – срок, в течение которого он может творчески идти во главе других народов; а когда этот срок прошел, впереди других пойдет иной народ, и бывший законодатель никакими усилиями удержать былое значение не в состоянии.

Почему высший расцвет культуры всегда сменяется самым глубоким варварством? Не только потому, что, прежде чем приступить к новому строительству, надо расчистить место от старых обветшавших построек. Но еще и потому, что в руководящей роли в конце каждого цикла мы видим наиболее передовые народы, диапазон способностей которых наиболее совпадает с потребностями последних, высших фаз круга социальных «стилей», а в начале каждого нового цикла вожаками становятся наиболее отсталые народы, те, психика которых наиболее соответствует потребностям первых, первобытных фаз общественной эволюции. Северяне-греки покорили айгейцев, несмотря на то, что были по сравнению с ними варварами, а потому что были варварами; приди эти северяне в Грецию тогда, когда крито-микенская общественность только расцветала, они были бы вовлечены в ее орбиту или были бы уничтожены, т. е. никоим образом не смогли бы сыграть ту роль, которую сыграли, – но они пришли тогда, когда крито-микенский мир уже прожил свой цикл, уже взрывался сам и рушился, и они стали господами положения. Рим в течение восьми столетий все рос и рос, при самых трудных обстоятельствах, окруженный сильнейшими соперниками; и тогда, когда он был на вершине могущества и славы, когда, казалось, никто и ничто не могло ему угрожать, потому что организация и военных и экономических и технических сил была доведена до совершенства, какие-то полудикие варвары-германцы разрушили Рим, – потому что они были варварами, т. е. стояли на низшей и, следовательно, на высшей, очередной ступени эволюции!

И наша старая Европа должна сейчас ждать нашествиях каких-нибудь варваров, находящихся в состоянии анархии и накопивших необходимую ударную энергию. Кто они? Их давно уже указал в пророческом видении Владимир Соловьев: желтые! Они должны придти, как они приходили уже не раз, они должны смести с лица земли остатки европейской культуры, они должны слиться с белыми в новую расу, как Аккад слился с Шумером, как северяне слились с критянами-айгейцами, как германцы слились с кельтами. И эта новая раса будет носительницей новой культуры, коммунистической. Может быть, как некогда Византия после Великого Переселения народов, останется от всего Европейского мира живой осколок – Америка, которая еще долго будет пережевывать старые европейские идеалы, сохранит сокровища европейской мысли, чтобы передать их новому человечеству, когда оно до них дорастет; а затем, как некогда Византия, и этот последний свидетель романо-германского величия умрет, предоставив владеть миром новой монгольско-славянской расе.

Я долго колебался, прежде чем написать последние страницы. Я боялся, что они могут скомпрометировать меня и всю мою книгу в глазах читателей. Ведь мы все – воспитанники европейской культуры; с нею мы сжились, ее мы любим, будущее, которое надвигается с неумолимой последовательностью, нам чуждо и страшно. В трагическую минуту гибели всей нашей культуры, когда уже разваливается, уже развалилась наша государственность, и в России, и в Германии, и, в ближайшем будущем, в остальных мировых державах, когда на Востоке все явственнее и громче слышны раскаты грома, а в Европе уже появились превращенные в груды развалин города, мы хотели бы не видеть того, что творится, хотели бы верить, что все «образуется» и «обойдется», что вся наша разруха – временная. Мы утешаемся, вспоминая, что и раньше бывали страшные моменты развала: вот Россия после Смутного времени – воскресла; вот Германия после Тридцатилетней войны и, потом, после Наполеонова разгрома – вновь расцвела и разбогатела… Тому, кто пытается доказать, что мы должны оставить все наши надежды, никто спасибо не скажет. И так заманчиво отмахнуться: бред! утопия!

Но так может поступить лишь обыватель. В каждом из нас есть доля обывательщины. Но наука должна стоять выше личных пожеланий и страхов. Именно это соображение побудило меня высказаться до конца, независимо от того, понравятся ли мои выводы моим читателям, нравятся ли они и мне самому. Чем определеннее высказана мысль, тем легче ее проверка; чем неприятнее вывод, тем с большим вниманием нужно отнестись к тому методу, при помощи которого он получен. Мне нужна критическая проверка всего хода мыслей настоящей книги.

За эту проверку, как уже сказано, могут взяться не только всеобщие историки, но и представители любой исторической дисциплины, в том числе историки религии и лингвисты.

Историки религии должны будут прежде всего установить, что религия порождена желанием человека влиять на те силы, которые находятся за пределами его мира, и которые управляют

Вселенной; к этому впоследствии присоединяется желание как-нибудь понять и осмыслить все то, что делается вокруг человека и с человеком, чтобы было не так темно и страшно жить. Из этого следует, что человек создает себе такое представление о «божестве», которое ему по силам и которое наилучше соответствует его потребностям и быту.

Семейно-родовому быту свойствен культ предков, обыкновенно – или очень часто – принимающий форму тотемизма. Усопший родоначальник отожествляется с тем или иным животным, страшным, по преимуществу, или могучим. Позднее тотемизм может развиться в веру в переселение души человеческой в животных.

Быту сословному соответствует вера в богов, олицетворяющих явления природы: небо и землю, воду и огонь, гром и молнию и т. и. Человеческая душа признается духом, живущим среди живых людей, благодетельным или вредоносным, и этот дух нужно теми или иными средствами привлечь на свою сторону.

Быту городскому нужны боги, покровители данной местности. Душам усопших отводится особое подземное царство, где они ведут жизнь, являющуюся копией жизни земной.

Следующая форма религиозного сознания – морализм. Божество становится представителем нравственного начала. Соответственно с этим перестраиваются и представления о загробном мире, который разделяется на Рай для праведников и Ад для грешников.

Высшая форма, создаваемая религиозным творчеством человека, есть пантеизм, учение об абсолютно-безличном, едином для всего человечества Божестве. Пантеизм в конечном итоге должен привести к атеизму, а с атеизма начинается религиозное развитие дикаря. Таким образом, и круг религиозных «стилей» замыкается.

Я не буду повторяться и доказывать, что, по-моему, развитие и религий происходит по тем же самым нормам, как развитие общественности и искусства. Всякий может сам проследить, как в каждом историческом цикле чередуются все шесть названных «стилей», одни – в виде, может быть, уже «суеверий», пережитков давно погребенной старины, другой в виде доминирующего, пожалуй – узаконенного государством вероисповедания, третьи – в виде «ересей», философских построений и т. д. Всякий может сам проследить, как с каждым новым циклом культурно-исторические миры переходят ко все более высоким формам религиозной мысли, как с каждым новым циклом расширяются сферы влияния религий, как мы идем к осуществлению пророчества о «едином стаде и едином Пастыре».

Не менее отчетливо и в истории языка различаются такие же шесть «стилей». Мы присутствуем при том, как и поэты-новаторы жаждут новых слов и создают их, и практики жизни измышляют новые – чудовищные! – звукосочетания, вроде «высовнархоз», «суозиф», «юротат» и всего того, чем наполнены телеграфные коды и торгово-промышленные адрес-календари. Что же это, как не бледное переживание первобытного анархического словотворчества, переживание, которое и подобает первой фазе нового цикла, как оно свойственно было и первой фазе только что закончившегося цикла – ведь и в разлагающейся Римской империи процветал «заумный» язык! Более того: только что закончившийся цикл пытался создать уже тот общечеловеческий язык, волапюк222, эсперанто223 и пр., который будет объединять людей коммунального быта, а сейчас снова воскрешаем племенные языки и наречия: за короткий промежуток времени, какая смена устремлений! Разрушаются имперские – «литературные» – языки, выработавшиеся в пятую фазу погребаемого цикла, вновь появляются давно забытые и сохранившиеся лишь в среде «простонародья» языковые формы – надвигается, следовательно, уже вторая фаза нового цикла. Литературные языки Европы возникли из местных говоров, а эпохе местных говоров предшествовала эпоха профессиональных языков, когда духовенство имело свой язык, рыцарство – свой, крестьянство – свой, и т. д.

Чтобы проследить указываемую мною смену явлений, лингвистам-историкам придется несколько изменить привычной им постановке вопроса, так же, как и историкам общественности, религии, искусства и т. д. Но ведь дело стоит того. Какая радость убедиться в том, что все, что делается на земле, делается по заранее установленному плану, что нет случайности и произвола, нет ни хорошего, ни дурного, а есть одно – закон! Какая радость знать, что ничто не вечно, кроме жизни, что за всякой смертью следует возрождение, восхождение к все более и более высоким формам бытия! Какая радость почувствовать себя не центром Вселенной, а лишь ничтожным эпизодом ее жизни, понять ничтождество своих личных страданий и страхов и оценить себя как один из – бесконечно многих – факторов прогресса.

История приводит в отчаяние, если на жизнь смотреть с точки зрения уже достигнутого и прошлого; ибо прошлое и достигнутое должно погибнуть. Но посмотрите вдаль, на открывающиеся перспективы, и, если у Вас не каменное сердце, Вас охватит восторг.

 

Примечания

1 Шмит Ф. И. Законы истории. Введение к курсу всеобщей истории искусств. Харьков, 1916.

2 Райнов Тимофей Иванович (1888–1958) – теоретик искусства, философ, литературовед. Автор работ о Тютчеве, Толстом, Гончарове и др. Участвовал в издававшихся Б. Лезиным сборниках «Вопросы теории и психологии творчества», объединявших последователей А. А. Потебни. Работы Райнова носят преимущественно философский характер. По своим философским взглядам Райнов примыкал к неокантианству, в частности к Маху.

3 Белецкий Александр Иванович (1884–1961) – русский и украинский советский литературовед. Доцент А. И. Белецкий был не только коллегой Ф. Шмита по Харьковскому университету, но и единомышленником. Интерес А. И. Белецкого к вопросам искусства сформировался еще в период учебы в Харьковском университете, где он слушал лекции известного искусствоведа-византиниста Е. К. Редина (1863–1908), под влиянием которого написал несколько работ по искусствознанию. В Харькове в 1919 году А. И. Белецкий вместе с Ф. И. Шмитом начали работу по созданию Вольного факультета искусств. Семья Белецких входила в круг близких друзей Ф. Шмита в харьковский период его жизни (1912–1921 гг.). Впоследствии А. И. Белецкий стал академиком АН СССР (1958), академиком АН УССР (1939).

4 Прахов Адриан Викторович (1846–1916) – историк искусства, археолог и художественный критик, профессор. С 1875 г. преподавал в Академии художеств в Петербурге, в 1887–1897 гг. в Киевском университете. В Киеве руководил сооружением и росписью Владимирского собора, исследовал ряд памятников древнерусской живописи XI–XIII вв., занимался также изучением искусства Древнего Востока.

5 Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – живописец, историк искусств, театральный декоратор и художественный критик, оказался одним из первых критиков шмитовской концепции развития искусства. Еще в 1916 г. в газете «Речь» (от 4 ноября) А. Бенуа в отзыве на книгу Ф. Шмита «Законы истории» (1916) писал: «Сама мечта превратить историю искусства в науку точную – не есть ли это одно самое печальное заблуждение, раз “художественное чутье”, необходимое для оценки значительности и важности каждого отдельного памятника, не совместимо (и действительно, никак не совместимо) с теми основными приемами, которые придают всякой науке характер точности и объективности, то окончательно беспочвенной является мечта об объективности в истории искусства, которая ведь занята вскрытием душевных заблуждений давным-давно исчезнувших поколений и, которая имеет дело только с памятниками в большинстве случаев “немыми”. Нет, здесь без “чутья” (все равно какого) никак не обойтись. А где начинается чутье, там кончаются границы “точности” и никакие методы не могут проникнуть за магический круг». См.: «Художественные письма» А. Н. Бенуа, напечатанные в газете «Речь» за 1916 год // Архив Санкт-Петербургского Русского музея. Ф. 137. № 2700.

6 Екклезиаст (по-гречески – «оратор в народном собрании» или «проповедник в общине», перевод еврейского Koheleth) – одна из так наз. канонических книг Ветхого завета, вместе с «Притчами» и «Песнью песней» принадлежит к «соломоновскому» циклу ветхозаветной литературы.

7 Фукидид (ок. 460 – ок. 400 до н. э.), афинский историк.

8 Πρώτον φευ̃ὁος – первое восклицание (греч.)

9 Введенский Александр Иванович (1856–1925) – русский философ, психолог, логик. После окончания Петербургского университета был командирован на два года в Германию (1884–1886), где слушал лекции Куно Фишера в Гейдельберге. С 1890 г. Введенский – профессор философии Петербургского университета. Введенский был одним из инициаторов создания при университете Философского общества. См. его труды: О пределах и признаках одушевления. Новый психофизиологический закон в связи с вопросом о возможности метафизики. СПб, 1892; Судьбы философии в России. М., 1898; Философские очерки. СПб, 1901; Новое и легкое доказательство философского критицизма. СПб, 1909.

10Леверъе Урбен Жан Жозеф (1811–1877) – французский астроном, член Парижской АН (1846). Работы Леверье посвящены решению проблем небесной механики. В 1839 г. провел исследование вековых изменений планетных орбит и изучил вопрос об устойчивости Солнечной системы. Открытие Нептуна в 1846 году с помощью предвычислений Леверье – одно из крупнейших событий в области теоретической астрономии. В 1849 г. Леверье предложил план ревизии теории движения больших планет. Теория планет Леверье отличается большой точностью; долго использовалась для составления астрономических эфемерид – таблиц положений тел Солнечной системы.

11 Менделеев Дмитрий Иванович [1834–1907] – русский химик, открывший периодический закон химических элементов.

12 Декарт Рене (1596–1650) – французский философ, математик, физик, физиолог. Автор многих открытий в математике и естествознании. Основатель новой философии и рационализма.

13 «Начала философии» – одно из основных сочинений Декарта, посвященное проблемам познания (Ч. 1-я), начал материальных вещей (Ч. 2-я), видимого мира (Ч. 3-я) и Земли (Ч. 4-я). В большинстве изданий книга дополнена предисловием автора. «Начала» написаны на латинском языке, 1-е издание вышло в 1644 году. В 1647 вышел французский перевод, выполненный аббатом Пико. Латинский и французский тексты неоднократно переиздавались. Вероятно, Ф. Шмит воспользовался первым русским изданием «Начал философии» 1914 года. См.: Декарт Р. Сочинения. Т. 1 / Пер. Н. Н. Сретенского, предисловие И. И. Ягодинского. Казань, 1914.

14 Закон Фехнера, сформулированный в 1860 г. Г. Фехнером в «Элементах психофизики» – закон, согласно которому величина ощущения прямо пропорциональна логарифму интенсивности раздражителя. Т. е. возрастание силы раздражения в геометрической прогрессии стоит в соответствии росту ощущения в арифметической прогрессии. Эта формула измерения ощущений была выведена на основе исследований Вебера, в которых было показано постоянство относительной величины приращения раздражителя, вызывающего ощущение едва заметного различия. При этом был введен собственный постулат о том, что едва заметный прирост ощущения является величиной постоянной и может быть использован в качестве единицы измерения ощущения.

15 Закон Бугера – Вебера – один из основных законов психофизики, открытый П. Бугером и Э.-Г. Вебером. Согласно этому закону, едва заметное изменение ощущения при изменении интенсивности раздражителя возникает при увеличении исходного раздражителя на некоторую постоянную его долю.

16 Петр Петрович Петух – герой поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», помещик, к которому случайно заехал Чичиков, – весьма колоритная и запоминающаяся фигура. Петух жизнелюбив, энергичен, несмотря на выдающуюся толщину, и его гостям завидно воодушевление хозяина. Он не понимает, как можно скучать. В качестве «лекарства от скуки» он предлагает еду: «Мало едите, вот и все. Попробуйте-ка хорошенько пообедать». Поступки Петуха, всецело поглощенного пищеварением, движимы утрированно щедрой заботой о пропитании не только себя, но и всех, попадающих в поле зрения.

17 «Сирена» – рассказ А. П. Чехов, написан в 1887 году, впервые опубликован в «Петербургской газете», 1887, № 231, 24 августа, С. 3. См.: Чехов Л. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М., 1976. Т. 6. С. 315–320. Критик В. Альбов утверждал, что «люди-звери, люди-животные» в произведениях Чехова обладают бессмысленной психологией. «Животная сторона в человеке, – писал Альбов, – кажется, раньше всего и сильнее всего поразила г. Чехова. Припомните, например, из первых его рассказов “Сирену”». См.: Мир божий. 1903. № 1.С. 90.

18Гальтон (Голтон) (Galton) Фрэнсис (1822–1911), английский психолог и антрополог, двоюродный братЧ. Дарвина. Один из создателей биометрии, дифференциальной психологии, методов тестов. Ф. Гальтон впервые использовал термин «обобщенные портреты». Ф. Гальтон утверждал, что при всем многообразии внешности человеческих индивидуумов возможен единый зрительный образ относительно определенных взаимосвязанных групп людей. Предполагается, что такой зрительный образ возможен при оптическом сопоставлении фотоизображений интересующих лиц, по определенным расовым морфологическим критериям внешнего облика, позволяющим в результате добиться единого обобщенного портрета анализируемых представителей. Полученный подобным путем обобщенный портрет крайне важен, так как дает представление о средних показателях внешности. «Этот процесс дает шанс получить с механической точностью заключительную картину, которая не представляет одного человека, но предполагаемый портрет, содержащий средние признаки любой группы людей». См.: Galton Fr. Composite portraits // Nature. May 1878. Vol. XVIII. P. 97; Канаев И. И. Фрэнсис Гальтон. М.: Наука, 1972.

19 Месту; – средний (греч.)

20 Nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu – ничего нет в знании того, чего бы не было сначала в чувствах (лат.)

21 Ф. Шмит цитирует стихотворение великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева (1803–1873) «Silentium!» (Молчание! – лат., <1829>, начало 1830-х годов).

SILENTIUM! *

* Молчание! (лат.)

См.: Тютчев Ф. И. Сочинения. Стихотворения и политические статьи. 2 изд., испр. и доп. СПб., 1900; Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений. Под ред. П. В. Быкова. Кн. 1–3, СПб., 1913; Русская и советская поэзия для студентов-иностранцев / Антология. Сост.: А. К. Демидова, И. А. Рудакова. М., 1969.

22 Дюбо (Dubos) Жан-Батист (1670–1742) – аббат, французский историк, член Французской академии (1720).

23 Ф. Шмит имеет в виду сочинение: Du Bos J.-B. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, 7 ed., V. 1–3, P., 1719. В этой книге Ж.-Б. Дюбо рассматривал не историю человечества вообще, а историю искусства. Он указывал, что в истории искусства были периоды расцвета и периоды упадка. Ж.-Б. Дюбо выделил всего четыре великие эпохи в истории искусства: 1) век, начавшийся за десять лет до воцарения Филиппа, отца Александра Великого; 2) век Юлия Цезаря и Августа; 3) век Юлия II и Льва X и 4) век Людовика XIV. В поисках причин расцвета и упадка искусства Ж.-Б. Дюбо обращался к природным факторам. См. рус. перевод: Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.

24Баумгартен Александр Готлиб (1714–1762), немецкий философ школы X. Вольфа, родоначальник эстетики как особой философской дисциплины. Был профессором университета во Франкфурте-на-Одере. В гносеологии вслед за немецкими мыслителями Г. Лейбницем и X. Вольфом различал высшее (рассудочное) познание – предмет логики, и низшее (чувственное) познание, теорию которого Баумгартен впервые назвал «эстетикой». Последняя оказалась у Баумгартена одновременно и теорией прекрасного, поскольку чувственное, неотчетливое восприятие совершенства связывалось им с наслаждением прекрасным. Совершенство или красоту явления Баумгартен усматривал в согласии трех основных элементов: содержания, порядка и выражения. Рассмотрение эстетических явлений с точки зрения теории познания, впервые осуществленное Баумгартеном, имело исключительное значение для последующего развития немецкой классической эстетики.

25 Кант Иммануил (1724–1804) – представитель немецкой классической философии эпохи Просвещения. Ф. Шмит мог использовать первое русское издание работы И. Канта «Критика способности суждения». (Пер. Н. М. Соколова. СПб., 1898. 390 с.). Немецкое издание книги вышло в 1790 году (Kant I. Kritik der Urteilskraft. В.; Libau, 1790). Эта работа завершала систему критического идеализма И. Канта. В ней было дано обоснование единства форм познавательной (чувственной) и целеполагающей (нравственной) деятельности. Связь их Кант обнаруживает в способности рассматривать явления согласно принципу целесообразности.

26 Тэн (Taine) Ипполит Адольф (1828–1893) – французский философ, эстетик, писатель, историк. Основатель культурно-исторической школы. Основные сочинения на эту тему: «Философия искусства» (1865–1869, рус. пер. 1866, 1899), «Пиренейское путешествие» (1855), «Путешествие по Италии» (1866, рус. пер. 1913–1916). Основу методологии И. Тэна составляет триада: «раса» (то есть врожденные, «естественные» качества), «среда» (географические и климатические условия), «момент» (бытие «расы» и «среды» в определенную историческую эпоху). Взаимодействие членов триады обусловливает возникновение стилей, жанров, школ.

27 Санин – герой романа русского писателя М. П. Арцыбашева «Санин» (1907). Санин – герой-индивидуалист, жизнелюб и женолюб, моральный нигилист, следующий исключительно голосу своего желания, презирающий устои и общепризнанные нравственные нормы. Это человек, обладающий мощным потенциалом личности, являющийся окружающим как «сверхчеловек». Современники признали в Санине «героя нашего времени». Критики романа разделились на два лагеря. Одни, как И. П. Баранов, горячо приветствовали Санина как певца «свободы» и «символа грядущей силы». Другие, как Г. С. Новополин и А. П. Омельченко, предавали его анафеме, называя «диким зверем», «социальным паразитом», утверждая, что Санин – герой порнографического романа, наследник героев действительно порнографических романов 80-х годов XIX века. Против романа и его автора было возбуждено несколько судебных дел. Но Д. В. Философов еще в 1909 г. писал, что здесь речь идет не о похоти, а о «скорби пола».

28 Нат Пинкертон – вымышленный персонаж, главный герой детективных историй о гениальном сыщике. Первые выпуски о Нате Пинкертоне стали выходить в начале XX века в Америке, затем в Европе и, наконец, в России. Кто был их автором – неизвестно. Говорят, что этим «грешили» многие известные писатели. В России, в частности, упоминались: Александр Куприн, Николай Брешко-Брешковский, Михаил Кузмин, но официально у этих произведений не было автора. Зато был реальный прототип – Алан Пинкертон (1819–1884), американский сыщик, основатель первого в мире частного детективного агентства.

29 Боттичелли Сандро (1445–1510) – один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения.

30 Апеллес – художник античности 2-й половины IV г. до н. э. Аллегорическая картина художника «Клевета», как и другие произведения Апеллеса, не сохранилась. Сведения о «Клевете» Апеллеса сохранились благодаря описанию, составленному римским сатириком II века Лукианом (Lucian, De calumnia, 5.).

31 «Клевета» (1494–1495) – картина Сандро Боттичелли. Находится в Галерее Уффици, во Флоренции.

32 Сделаю здесь же сразу общее замечание этимологического характера. Мне понадобились прилагательные, производные от всех шести «измов». Можно было бы от слова «ирреализм» образовать прилагательные: ирреальный, ирреалистический, ирреалистичный. Так как центр тяжести для нас в психике художника-творца, я предпочел образовать прилагательные с окончанием «-истский»: «ирреалистский» от «ирреалист».

33 цвабтцс; – среднее (греч.)

34 Горациево: «Odi profanum volgus et агсео» – Служитель муз, хочу я истины воспеть! В переводе Поповского: Непросвященные отступите!

35 Ф. Шмит комментирует фреску Л. Синьорелли «Души проклятых».

36 Синьорелли Лука (Signorelli, по отцу Л. д’Эгидио ди-Вентура, 1441–1523) – итальянский живописец эпохи раннего Возрождения. С 1499 по 1502 г. Синьорелли работал в Орвиетском соборе над четырьмя колоссальными фресками, изображающими «Падение антихриста», «Рай», «Ад» и «Воскресение мертвых». Главным источником вдохновения для автора фресок в Орвиетском соборе была «Божественная Комедия» Данте.

37 Campo santo – кладбище (в переводе – «святое поле»), итальянское кладбище. Самое знаменитое Кампо-Санто – в Пизе. По преданию, кладбище это было построено вокруг емкости с землей, привезенной с Голгофы во время Крестового похода. Оно сооружено в 1278–1283 гг., в строгом готическом стиле, по плану Джиованни Пизано, и украшено знаменитыми фресками Бернардо Орканьи, изображающими «Триумф Смерти», «Страшный Суд» и «Ад», а также произведениями Пьетро ди-Пуччио, Антонио Венециано, Беноццо Гоццоли и других художников. Во время Второй мировой войны в него попала американская бомба, практически стершая его с лица земли. Были уничтожены прекрасные фрески Беноццо Гоццоли и мастеров школы Джотто. Однако после войны кладбище восстановили.

38 «Фарнезский бык» – скульптурная группа, изображающая наказание Дирки Зетом и Амфионом, мстящими за свою мать и привязывающими жестокую царицу к рогам дикого быка. Автор этого произведения – древнегреческий скульптор Агесандр с Родоса (II–I вв. до н. э.), отец скульпторов Афинодора Родосского и Полидора с Родоса. Вместе с сыновьями исполнил статую Лаокоона. Римская копия «Фарнезского быка» хранится Национальном музее в Неаполе, ранее – в собрании династии Фарнезе.

39 Einfiihlung (нем.) — «вчувствование» – психологический термин, означающий способность войти в эмоциональное состояние другого лица, «вчувствоваться»; интеллектуальная идентификация собственных чувств с чувствами других людей.

40 Бетилы (финик.) – магические камни. Древние авторы называли их одушевленными камнями; пророчествующими камнями, в которые верили и которыми пользовались как язычники, так и христиане.

41 См.: Гораций. О поэтическом искусстве / Перевод А. А. Фета //А. А. Фет. Вечерние огни. Серия «Литературные памятники» / Издание подготовили Д. Д. Благой и М. А. Соколова. М.: Наука, 1981. Рус. перевод отрывка:

42Чурилин Тихон (1885–1946) – поэт, которого высоко ценили М. Цветаева, Г. Иванов, несмотря на то, что он немало времени провел в психиатрических лечебницах. Первый сборник его стихотворений («Весна после смерти», 1915) иллюстрировала Наталья Гончарова.

43 Чурилин Т. Весна после смерти. Стихи. Автолитографии Наталии Гончаровой. М., 1915. С. 76.

44 Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949) – русский поэт-символист, философ, переводчик, драматург, литературный критик, доктор филологических наук, один из идейных вдохновителей «Серебряного века».

45 Петрушка – лакей, один из героев поэмы Гоголя Н. В. «Мертвые души».

46 Успенский Глеб Иванович (1843–1902) – русский писатель.

47 «Голодная смерть» – рассказ Гл. Успенского про бедного крестьянского мальчика, сироту Федюшку, выкинутого в Петербург и здесь, среди чужих и холодных улиц огромного Петербурга, среди чужих и холодных людей, наивно пытающегося как-нибудь сказать об ужасе жизни и…спасти эту жизнь.

48 Гончаров Иван Александрович (1812–1891) – русский писатель, автор романов «Обыкновенная история». (1847), «Обломов» (1859), «Обрыв» (1869). В последние годы жизни Гончаров написал очерки «Слуги старого века». См.: Гончаров И. А. Слуги старого века // Гончаров И. А. Собрание сочинений: в 8 томах. М., 1954. Т. VII. С. 316–383.

49 Чехов Антон Павлович (1860–1904) – русский писатель. В трилогии рассказов «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) А. Чехов показал дикость и жестокость деревенской жизни.

50 Fundamentum divisionis – основание для разделения (лат.).

51 Gorror vacui – боязнь пустоты (лат.).

52 Crux gammata – крест «гамматический», форма которого повторяла очертания греческой буквы «гаммы». В XX веке эта форма креста стала фашистским символом, так называемой свастикой.

53 Поттъе Эдмонд (Pottier) (1855—) – французский археолог, специализировавшийся по греческой археологии, профессор в парижской Ecole des beaux arts. В 1893 г. Поттье назначен хранителем Лувра по отделению греческих и восточных древностей. Подготовил издание памятников Лувра и каталогизацию собрания ваз. В 1896 г. при участии Э. Поттье вышел первый выпуск «Catalogue des Vases antiques de terre cuite», а в 1897 г. – первый том альбома луврских ваз.

54 Magistra artium – наставница искусств (лат.).

55 Мантенья Андреа (ок. 1431–1506) – один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии.

56 Мантованский замок – так Ф. Шмит навал палаццо Дукале в Мантуе (итал. Palazzo Ducale di Mantova), «Герцогский дворец», комплекс сооружений, построенных в 1290–1708 гг. в качестве резиденции герцогов Гонзага, правивших в герцогстве Мантуя. В 1474 г. Мантенья сделал роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале. Она является одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи итальянского мастера.

57 Альфрейщик – маляр, мастер декоративных работ.

58 Лист Ференц (Liszt) (1811–1886) – венгерский композитор, пианист, дирижер. Лист активно пропагандировал идею синтеза искусств (единомышленником его в этом был Вагнер). Он говорил, что время «чистых искусств» закончилось (этот тезис выдвигается к 1850-м годам). Если Вагнер видел этот синтез в связи музыки и слова, то для Листа он более связан с живописью, архитектурой, хотя и литература играла большую роль. Отсюда такое обилие программных произведений: «Обручение» (по картине Рафаэля), «Мыслитель» (скульптура Микеланджело) и множество других. В дальнейшем идеи синтеза искусств нашли широкое применение, вплоть до наших дней.

59 Так называемое «Sposalizio» – картина Рафаэля Санти «Обручение Девы Марии» («Sposalizio della Vergine»), хранится в миланской Пинакотеке Брера, Картина была написана Рафаэлем в 1504 г., вслед за своим учителем Перуджино, который создал алтарный образ «Обручение Марии».

60«И pensieroso» («Мыслитель»), скульптурный шедевр Микеланджело в усыпальнице семейства Медичи. Две сидящие в нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи, известные под названиями «Tacitumo» и «Pensieroso», и четыре аллегорические фигуры, лежащие на саркофагах под этими статуями и олицетворяющие день и ночь (на саркофаге Джулиано), утро и вечер (на саркофаге Лоренцо).

61 Скрябин Александр Николаевич (1872–1915) – русский композитор и пианист, известный также и своими уникальными футурологическими прогнозами в искусстве. Близок в этом отношении к Р. Вагнеру с его концепцией «искусства будущего». В мистериальной концепции Скрябина – следы увлечения философией Фихте, Ницше, Шопенгауэра, социалистическими идеями, теософией, очевидное влияние позиций русского символизма (соборность духа, художнический мессианизм), отголоски русского космизма. Уже в Первой симфонии он обращается к синтезу музыки со словом. А в симфоническую поэму «Прометей» (1910), своего рода генеральную репетицию «Мистерии», Скрябин вводит партию «светового клавира», став, таким образом, первым в истории композитором, использовавшим свето– и цветомузыку.

62 Пуччини Джакомо (1858–1924) – итальянский оперный композитор. «Богема» (La boheme), опера в четырех действиях на либретто Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики со значительным участием Джулио Рикорди и самого композитора, основанное на некоторых эпизодах из романа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы». Время действия – около 1830 г. Премьера оперы состоялась в 1896 г. в Турине.

63 Стихотворения графа А. А. Голенищева-Кутузова. 1880–1890. 76 с. Б. м. и г. (Отд. отт. из журнала «Русский вестник». 1891. № 4). Авторская датировка поэмы «В тумане» – 1883 г. Стихотворение «Гашиш» написано в 1875 г.

64 Верхарн Эмиль (1855–1916) – бельгийский поэт-символист, фламандец, писавший по-французски.

65 Демель Рихард (1863–1920), немецкий поэт. Соч.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, В., 1922–1927. В рус. пер. Собр. соч., Т. 1–2, М., 1911–1912. Собр. соч. Демеля в 10 т.: Fischer Verlag, 1910;ивЗт., 1913.

66 εντασις – затягивание, напряжение (греч.).

67 υποτραχηλιον – под шеей, подшейное (греч.).

68 Зофор, (Ζωφορος) – так назывался фриз в архитектуре греческих храмов, т. е. та часть, которая отделяет архитрав от карниза.

69 Ойномай – Эномай (греч. Οινομαος) – в древнегреческой мифологии царь города Писы в Элиде. Ойномай, царствовавший в Писе, имел дочь Гипподамию, и то ли он сам был влюблен в нее, как говорят некоторые, то ли он получил оракул, в котором ему предсказывалась смерть от руки того, кто женится на его дочери, но никто не брал ее в жены. Отец Гипподамии не мог убедить ее сойтись с ним, женихов же он всех убивал. Обладая оружием и конями, которые были подарены ему Аресом, Ойномай устраивал состязания для женихов; победивший в этих состязаниях получал право жениться на Гипподамии. Жених должен был посадить Гипподамию на свою колесницу и мчаться с ней до Коринфского перешейка, Ойномай же преследовал его вооруженный, и если настигал жениха, то убивал на месте. Тот, кого он не смог бы настигнуть, мог взять Гипподамию в жены. Поступая таким образом, Ойномай убил многих женихов (некоторые указывают, что их было двенадцать). Головы убитых Ойномай отрубал и прибивал гвоздями к своему дворцу. Прибыл и Пелопс, чтобы посвататься к Гипподамии. Пораженная его красотой, Гипподамия влюбилась в него и уговорила Миртила, сына Гермеса, помочь Пелопсу. Миртил же был возничим Ойномая. Любя Гипподамию и желая ей угодить, Миртил не укрепил ступицы колес чеками, и это послужило причиной поражения Ойномая. Кони потащили его, запутавшегося в вожжах, и он погиб. Согласно другим источникам, его убил Пелопс. Умирающий Ойномай, поняв предательский поступок Миртила, проклял его, пожелав ему погибнуть от руки Пелопса. Так Пелопс получил Гипподамию. Проезжая в одном месте вместе с Миртил ом, который его сопровождал в этом путешествии, Пелопс отлучился, чтобы принести воды супруге, испытывавшей жажду. В этот момент Миртил попытался овладеть Гипподамией. Пелопс узнал от Гипподамии о поступке Миртила и сбросил Миртила у мыса Гереста в море: оно было названо по имени Миртила Миртойским. Падая, Миртил проклял весь род Пелопса.

70 Эпиникий (др. – греч. επινικιον) – хоровая песня в честь победителя на спортивных состязаниях священных игр в Древней Греции, исполнявшаяся обычно на родине победителя.

71 Лапйфы (др. – греч. Λαπιθαι) – родственны кентаврам (лапиф и кентавр – родные братья) – полумифическое, полуисторическое племя, жившее в Фессалии, неоднократно воевавшее с кентаврами, которых оно вытеснило из Фессалии к границам Эпира. Последнее столкновение лапифов с кентаврами произошло на свадьбе царя Пейрифоя. В этой борьбе кентавры потерпели окончательное поражение. Могущество лапифов было сломлено родоначальником дорийцев Эгимием, которому помогал Геракл.

72 Deus ex machine – Бог из машины (лат).

73 Remplissage – заполнение, переполнение (фр.)

74Гейсон (греч. geison – карниз, выступ) – выносная плита, отводящая поток дождевой воды от стены здания.

75 Кентавромахия – битва кентавров со своими соседями лапифами, с целью похищения жен из этого племени. В античном изобразительном искусстве были популярны сцены кентавромахии (южные метопы Парфенона, рельефы западного фронтона крики Зевса в Олимпии, западного фриза Гефестейона в Афинах и др.).

76 Кассеты, кассетоны, кессоны (итал. cassetta) – квадратные или многоугольные углубления на потолке или внутренней поверхности арки, свода или потолка.

77 Киматий – в архитектуре криволинейный облом – орнаментальный пояс, являющийся составной частью капители, карниза стилизованными листьями, овалами в обрамлениях и т. д.

78 μεγαρον – (мужской) дом (греч.)

79 τεμενος – священный участок земли (греч.)

80 Фоссати Гаспар (1809–1883 гг.) – архитектор, прибыл в Россию из Швейцарии в 1835 г. Служил архитектором при русском посольстве в Константинополе, где по поручению султана Абдулмеджида реставрировал в 1849 г., превращенный в мечеть храм св. Софии. В процессе реставрации Г. Фоссати сделал серию рисунков с изображением храма св. Софии и издал их в виде альбома на французском языке. В 1853 г. экземпляр живописного альбома «Айя София» с видами Константинопольской Софийской мечети, он переслал в дар Российской Академии художеств. Издание, на которое указывает Ф. Шмит, является антикварной редкостью. См.: Храм Св. Софии в Царьграде. Айя-София в Константинополе/ Текст А. де Бомон. Иллюстрации художника Каспера Фоссати. Пг.: Изд-е Акционерного Общества «Биохром», 1915. 10 с., план храма, 16 иллюстраций на отдельных листах.

81 Quantum satis [квантум сатис], латин. – вдоволь, сколько окажется достаточным, сколько нужно, сколько хочется (апт. и иереи. – шутл).

82 Гурлитт Вольфганг (Gurlitt Wolfgang) сумел собрать уникальные коллекции фотографий, в том числе и храма Св. Софии.

83 Гельмгольц (Helmholtz) Герман (1821–1894) – немецкий естествоиспытатель. Исследования Гельмгольца обогатили физику, математику, физиологию и психологию. Внедряя физические методы в нервно-мышечную физиологию, Гельмгольц измерил скорость распространения возбуждения в нервном волокне (1850). Труды Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как функциональных основах теории музыки» (1873) и «Физиологическая оптика» (1867) составили фундамент современного знания о строении и функциях органов чувств. Учение Гельмгольца путем множества опытов доказало теснейшую связь чувственных, мышечных и умственных факторов в построении картины зримого человеком мира. Полученные результаты положили начало экспериментальной психологии. Первый выпуск «Физиологической оптики» («Handbuch der physiologischen Optik») вышел в 1856 г., второй – в 1860 г., а третий – в 1867 г. Сочинения Г. фон Гельмгольца были изданы в русском переводе в 1895–1997 гг. (См.: Гельмгольц Г. Сочинения. Рус. пер. Выл. 1–5, СПб., 1895–1897).

84 Два исследователя поведения животных К. Гесс ж К. Фриш почти в одно и то же время, в 1913–1914 гг., изучали способность пчел к различению цветов. Гесс выпускал пчел в темном помещении, где они могли лететь к двум источникам света – разного цвета и различной светлоты. Применив различные сочетания, ученый установил, что пчелы всегда летят к более светлому источнику, независимо от длины волны. Отсюда он заключил, что пчелы не различают цвета.

85 Кареев Николай Иванович (1850–1931) – русский историк, философ, социолог. Вероятно, Ф. Шмит был знаком с главным трудом Н. И. Кареева «Основные вопросы философии истории» (Т. 1–3, М., 1883–1890). Об этом свидетельствует использование Ф. Шмитом понятия «культурно-исторический мир», впервые примененного в этой работе Н. И. Кареевым.

86 Размышления Ф. Шмита, вероятно, основаны на работах Н. И. Кареева о концепции культурно-исторических циклов Н. Я. Данилевского (Россия и Европа. СПб., 1888). См.: Кареев Н. И. Теория культурно-исторических типов // Русская мысль. 1889. № 9. С. 44–89; Его же: Общие основы социологии. М., 1919.

87 В VII в. до н. э. столицей Ассирии вновь стала Ниневия. Сын Саргона II, Синахериб, отстраивает ее с невиданной роскошью. Он сооружает огромный дворец на Куюнджикском холме и окружает его большим парком с искусственными озерами и павильонами.

88 Верещагин Василий Васильевич (1842–1904) – русский живописец, баталист. В 1887 г. художник начал работу над циклом картин «Наполеон I в России. 1812 год». Работа над серией продолжалась до его трагической гибели (31 марта 1902 г.) и осталась незавершенной. Всего было написано 17 картин, посвященных судьбам наполеоновской армии: «Наполеон на Бородинских высотах», «Конец Бородинского сражения», «Перед Москвой – ожидание депутации бояр», «Зарево Замоскворечья», «Сквозь пожар», «На большой дороге – отступление, бегство», «Ночной привал великой армии».

89Салманассар III (Аккад. Шульману-ашаред, букв. «[Бог] Шульману (Сал-мам) – предводитель») – царь Ассирии, правил приблизительно в 859–824 годах до н. э.

99 Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401–1428) – итальянский живописец эпохи Ренессанса.

91 В 1426 г. Мазаччо создал полиптих для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Его центральная часть, «Мадонна с Младенцем и ангелами», находится в Национальной галерее в Лондоне.

92Рейнак Соломон (1858–1932) – французский археолог, исследователь античности, искусствовед и филолог. С. Рейнак известен научно-популярными работами «Аполлон. Всеобщая история пластических искусств» (1904; есть русские переводы), «Орфей. Всеобщая история религии» (1909). Книга «Орфей» Соломона Рейнака выдержала более десяти изданий к 1911 г. во Франции, четыре немецких издания, также есть русские переводы. Им была открыта формула для передачи иллюзии движения «летящим галопом». См.: Reinach S. Le Rire ritual // Reinach S. Cultes, mythes et religions. P., 1908. T. IV.-P. 112–113.

93 Шубин Федот Иванович (1740–1805) – скульптор, сын крестьянина, благодаря своему таланту и при участии своего земляка М. В. Ломоносова получил художественное образование во Франции. Наиболее известны его работы: бюст Екатерины II, бюсты русских полководцев: Шереметева, Румянцева, Суворова и адмирала Чичагова.

94Козловский Михаил Иванович (1753–1802) – скульптор эпохи русского классицизма. С 1794 г. академик и профессор Петербургской Академии художеств. Важнейшее произведение Козловского – памятник Суворову (бронза, 1799–1801, ныне на Суворовской площади в Санкт-Петербурге).

95 Щедрин Феодосий Федорович (1751–1825) – скульптор эпохи русского классицизма, профессор, ректор Академии художеств (с 1818 г.). Создал скульптурное оформление Адмиралтейства в Петербурге, выполнил ряд портретов: Н. И. Панина, А. А. Нартова и др.

96 Щербаковский Даниил Михайлович (1877–1927) – украинский этнограф, искусствовед, археолог, музейщик, ученый секретарь и академик Украинской государственной академии искусств, заведующий отделом народного искусства Всеукраинского исторического музея им. Т. Шевченко, вице-президент Всеукраинского археологического комитета.

97Хвойка Викентий Вячеславович (1850–1914) – российский археолог.

98 Павел Алеппский (около 1627 – около 1670) – архидиакон, путешественник, писатель[1]. Стал известен как автор важных в историко-этнографическом отношении записок о России, Молдавии и Валахии (Румыния), которые Павел Алеппский вместе с Макарием посетил в 1654–1656 годах.

99 Киево-Печерский патерик – древнерусский источник XIII века, представляет собой сборник рассказов об основании Киево-Печерского монастыря и житий его первых насельников.

100Церковь Иоанна Предтечи – один из лучших храмов Ярославля. Он был построен в 1671–1687 гг. в Толчковской слободе. Это самая большая приходская церковь в Ярославле и признанный выдающийся памятник ярославской архитектуры. Все стены церкви изукрашены изразцами и узорами из фигурного кирпича. Особую ценность представляет не только уникальная архитектура, но росписи стен, выполненные русскими художниками.

101 ανταρχαι και μισάλληλαι – самодостаточные и ненавидящие друг друга (греч..

102 Фока Варда (г. и место рождения неизвестны – ум. 4.989) – византийский военачальник. Будучи доместиком схол Востока (главнокомандующим войск воет, части империи), Фока Варда, поддержанный провинциальной землевладельческой знатью, в 987 г. провозгласил себя императором. Фока Варда захватил почти всю Малую Азию. 13 апреля 989 г. был разбит в битве у Абидоса (на азиатском берегу Дарданелл) императором Василием II (которому киевский князь Владимир послал на помощь войско). В этой битве Фока Варда погиб.

103 Речь идет о прекрасных фотографических репродукциях древних архитектурных памятников в издании А. А. Бобринского «Резной камень в России». Вып. 1. Соборы Владимиро-Суздальской области XII–XIII вв. М., 1916.

104 Граф Бобринский Алексей Александрович (1852–1927) – из рода графов Бобринских, родоначальником которых был внебрачный сын Екатерины Великой и графа Григория Орлова. С 1886 г. – председатель Императорской археологической комиссии, в 1885–1894 гг. – председатель отделения русской и славянской археологии Императорского русского археологического общества. Графу Бобринскому принадлежат ряд работ по доисторической, классической и русской археологии.

105 О Бераре см. ссылку:

106 Берар Виктор (Berard Victor, 1864–1931) – французский эллинист, дипломат и политический деятель, переводчик «Одиссеи» Гомера. Более известный своими попытками воссоздания (реконструкции) путешествий Одиссея. Ф. Шмит, упоминает произведение В. Берара: Victor Berard, Ees Pheniciens et l’Odyssee. 1902–1903, Paris, 1902–1903. Среди переводов Гомера и интерпретаций Одиссея, наиболее известна его монография: F’Odyssee d’Homere. Etude et analyse. Paris, 1931.

107 Поульсен Фредерик (Poulsen Poul Frederik Sigfred, 1876–1950) – датский историк античности, музеолог, специалист по архитектуре Месопотамии.

108 Хань – императорская династия в Китае, правившая с 206 до н. э. по 220 н. э. Делится на Западную, или Раннюю (Старшую), Хань (206 до н. э. – 25 н. э.) и Восточную, или Позднюю (Младшую), Хань (25—220 н. э.).

109 Сэр Стейн Марк Аурель (1862–1943) – венгерский путешественник и этнограф, внес больший вклад в исследование Восточного Туркестана. Его основные труды: «Древний Хотан» (ТТ. 1–2, 1907), «Сериндия» (ТТ. 1–5, 1921), «Внутренняя Азия» (ТТ. 1–4, 1928).

110 Пеллио Поль (1878–1945) – французский востоковед, член Академии надписей и изящной словесности (1921). В 1906–1908 гг. возглавлял французскую научную экспедицию в Центральную Азию; собрал много эпиграфических памятников в Дуньхуане. С 1911 г. – профессор Коллеж де Франс. С 1935 г. – президент Азиатского общества. Изучал историю Китая и памятники китайской литературы разных периодов. Исследовал многие проблемы языка и культуры монголов, истории даосизма, буддизма и иностранных религий в Китае, а также вопросы истории и культуры древних народов Центральной Азии. Иностранный член-корреспондент АН СССР (1922). Соч.: Ees systemes d’ecriture en usage chez les anciens Mongols, «Asia Major», 1925. V. 2. Fasc. 2; Oeuvres posthumes, v. 1–6, P., 1949–1960; Notes on Marco Polo, v. 1–2, P., 1959–1963.

111 Ольденбург Сергей Федорович (1863–1934) – востоковед, один из основателей русской индологической школы, академик Петербургской АН (1900), позже АН СССР. Автор работ по истории культуры и религии древней и средневековой Индии, по истории буддийской культуры (кн. «Буддийские легенды», 1894. Ч. 1.). Руководил археологическими экспедициями в Восточный Туркестан (1909–1910, 1914–1915). Инициатор ряда экспедиций в Центральную Азию и Тибет. Руководитель издания международной серии «Bibliotheca bud-dhica» (с 1897).

112 Gloria marmoris – слава или величие мрамора (лат).

113 Альфрешцик мог расписать помещение под «мрамор» и «гранит».

114Барлетта (итал. Barletta) – коммуна в Италии, располагается в регионе Апулия.

115 Феодосий I Великий Флавий – римский император в 379–395 гг.

116Кассиодор (ок. 487 – ок. 578) – выдающийся римский писатель и ученый, государственный деятель во время правления Теодориха Великого (Феодори-ка), короля остготов в Италии.

117 Вселенские соборы – собрания преимущественно епископата христианской Церкви в ее вселенской полноте, на которых обсуждаются вопросы и выносятся решения доктринального (догматического), церковно-политического и судебно-дисциплинарного характера. Всего было семь Вселенских Соборов (325–787 гг.).

118 Город в южной Вавилонии, современная Бисмайя в Ираке.

119 Дворец в Сарвистане, датируется V в. до н. э.

120 Исидор из Милета – византийский архитектор, известен, как один из двух зодчих, которые в VI веке построили храм Святой Софии в Константинополе в 532–537 гг. Император Юстиниан решил построить новый, величественный храм, который стоял бы на протяжении многих веков. Для этого он пригласил Исидора Милетского и Анфимия Тралльского.

121 Храм в честь Панагии Ангелоктисты – Всесвятой Богородицы Ангелозданной находится в селении Кити недалеко от Ларнаки (на Кипре). В своде алтарной апсиды находится мозаика, датируемая второй половиной – концом VI века. Мозаика относится к древнейшему доиконоборческому периоду. В 1895 г. мозаику изучал археолог Я. И. Смирнов, который в 1907 г. заказал художнику И. К. Клуге акварельную копию мозаики. Впоследствии она была приобретена и издана в 1911 г. в «Известиях Русского Археологического Института в Константинополе» (ИРАИМК). О Китийской мозаике писал в своей книге «Иконография Богоматери» Н. И. Кондаков. Мозаика была раскрыта от позднейших наслоений при реставрации храма только в 1952 г.

122 Иоанн Златоуст (ок. 347–407) – архиепископ Константинопольский, богослов, почитается как один из трех Вселенских святителей и учителей вместе со святителями Василием Великим и Григорием Богословом.

123 Григорий Нисский (ок.335 – ок. 394) – богослов, философ, экзегет, один из трех великих «каппадокийцев».

124 Григорий Чудотворец (ок. 213 – ок. 270–275) – епископ Неокесарийский, святитель, богослов.

125 Кахриэ-Джами – церковь в Хоре, превращенная турками в мечеть. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. принадлежащие к числу лучших памятников живописи эпохи Палеологов, были опубликованы Ф. И. Шмитом. См.: Шмит Ф. И. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков. София, 1906 (ИРАИК. Т. XI); Он же. Кахриэ-Джами. Альбом к XI т. ИРАИК. Мюнхен, 1906.

126 Греческий рассказ о Крещении Руси, дошедший в двух списках XV века, называется часто по издателю – «Анониму Бандури» (A. Banduri).

127Никита Акоминат – один из лучших византийских писателей второй половины XII и начала XIII в.

128 Тревйзо – город в итальянском регионе Венето, административный центр одноименной провинции. Расположен севернее Венеции. Церковь в Тревизо Сан-Николо, частью готическая и частью романская, славится скульптурной группой святых, изваянной Томмазо да Моден.

129Скварчоне Франческо (1397–1468) – ткач и живописец, собиратель древностей и торговец ими. Скварчоне был скорей предпринимателем, чем художником.

130 Винцент из Бовэ (Vincent de Beauvais, 1190–1264) – доминиканский монах, богослов, энциклопедист, философ и педагог. Жил при дворе Людовика Святого. Главный труд Винцента – универсальная энциклопедия гигантского объема – «Зерцало великое» («Speculum majus»). Это самая значительная энциклопедия Средневековья. Состоит из 4-х частей: «Зерцало природное», «Зерцало вероучительное», «Зерцало историческое», «Зерцало нравственное».

131 Иаков Ворагинский (ок. 1228–1230 – 1298) – монах-доминиканец, итальянский духовный писатель, автор знаменитого сборника житий святых «Золотая легенда».

132 Брейе Луи Рене (1868–1951) – французский византинист. Профессор античной и средневековой истории в Клермон-Ферранском ун-те (1903–1938), член ИРАИК (1911). Вероятно, Ф. Шмит познакомился с Л. Брейе в Константинополе, а в дальнейшем следил за его творчеством. В 1918 г. Брейе опубликовал книгу «Христианское искусство: развитие его иконографии от истоков до наших дней», отмеченную медалью Французской академии. Итогом научной деятельности Брейе является монументальный трехтомный труд «Византийский мир», посвященный политической истории Византии, ее административному устройству и особенностям византийской цивилизации (См.: Le Monde byzantine. Р., 1947–1950. Т. 1: Vie et mort de Byzance; T. 2: Les institutions de l’Empire byzantin; T. 3: La Civilisation byzantine).

133 Гёте Иоганн Вольфганг (1749–1832) – немецкий поэт, естествоиспытатель, мыслитель. «Итальянское путешествие» И. Гёте – биографические страницы о поездке в Италию в 1786–1788 гг., замечательный художественный документ эпохи. (См.: Goethe J. W. Italienische Reise. In 3 Bde. В., 1816–1829).

134Кушо Андре. По-видимому, Шмит имеет в виду его работу: Manuel d’icono-graphie chretienne, grecque et latine. Paris, 1845. (Русский перевод см. в кн.: Труды Киевской Духовной академии. Киев, 1869. № 2, 3,6, 12).

135 Дидрон Адольф Наполеон (1806–1867) – французский археолог. Приобрел известность тем, что ввел в научный оборот греческую Ерминию. Открытие рукописи считалось сенсацией, о чем свидетельствует, в частности, поздравительное письмо Виктора Гюго. Перевод Ерминии на русский выполнил в 1868 г. епископ Порфирий (Успенский).

136 Вернейль Ф. де (F. de Verneill) – искусствовед, византинист.

137 Солнцев Федор Григорьевич (1801–1892) – художник-археолог, реставратор, церковный живописец, академик.

138 Riolo – реставратор византийских мозаик в Палермо.

139 В Италии именно бенедиктианские монастыри были активными проводниками византийских влияний. С 1058 г., когда вступил в должность аббат Дезидерий (1058–1086), византийские традиции проникают в Южную Италию. В Монтекассино начинается блестящий художественный расцвет. При аббате Дезидерии связи Монтекассинского монастыря с Византией усилились. Приступив в 1066 г. к грандиозной реконструкции базилики св. Бенедикта, Дезидерий заказал в Константинополе различную церковную утварь, бронзовые двери и выписал византийских мастеров для работы в Мон-текассино и для обучения местных монахов различным видам прикладного искусства, в которых применялись мозаика, серебро, бронза, железо, стекло, слоновая кость, алебастр и камень. В первоисточниках ничего не сообщается о живописцах, а упоминаются лишь мастера, изготовлявшие наборные мозаичные полы. Бенедиктинские монастыри не нуждались в византийских живописцах и мозаичистах, поскольку они имели в этой области свои собственные кадры.

140 Каносский замок (Canossa Castle) – бывшая резиденция маркграфини Матильды Тосканской в Апеннинах, в Каноссе, в 18 км к югу от города Реджо-Эмилия. В 1077 г. перед замком король Священной Римской империи Генрих IV, совершив «хождение в Каноссу», униженно предстал перед папой Григорием VII, чтобы добиться отмены своего отлучения от церкви. В настоящее время Каносский замок представляет собой руину, дальнейшее разрушение которой благодаря реставрационным работам остановлено. В 1878 г. итальянское государство выкупило руины у графа Валентный и объявило ее национальным памятником.

141 О мастере Одеризии Берарди из Беневента известно лишь то, что им были отлиты в 1119–1127 гг. двери собора в Трое.

142 О Баризано да Трани сохранилось мало биографических сведений. Известно, что он – автор дверей собора Равелло (1179) и боковых дверей собора в Монреале близ Палермо. Северный портал врат собора в Монреале был изготовлен Баризано в 1186 г. Автор оставил свое имя на панели, изображающей святого Николая. Мастер Баризано работал в бронзе, как живописец – над миниатюрами, украшающими старинные кодексы.

143 Собор в честь Рождества Пресвятой Богородицы города Монреале (итал. Duomo di Monreale или Santa Maria Nuova) – архиепископский кафедральный собор, расположенный в Монреале – пригороде Палермо. Важный памятник арабо-норманнской архитектуры, заложенный сицилийским королем Вильгельмом II Добрым.

144 Западный портал собора в Монреале был изготовлен Бонанино Пизано (то есть из Пизы) и доставлен на Сицилию морем. Он имеет 42 панно на темы Ветхого и Нового Заветов с надписями на латыни, при этом панно гораздо более реалистичны и лишены византийских условностей. Сюжеты панно охватывают библейскую историю от сотворения Адама и Евы до Вознесения Христова. Здесь же автор указал свое имя и год завершения работы. Западный портал Монреале высотой 7,8 метра и шириной 3,9 метра является самым большим из сохранившихся в Западной Европе церковных врат XII века.

145 Sant’ Angelo in Formis – собор Сайт Анджело ин Формис (1072–1086).

146 Французский искусствовед Э. Берто указал на своеобразие понятия «византийское искусство», противопоставленного им, не совсем правильно, монастырскому искусству. Как мы увидим в дальнейшем, на христианском Востоке не существовало специфически монастырского искусства, поскольку монастыри включали в себя как представителей высших классов, так и простой народ. (См.: Bertaux Е. La part de Byzance dans Г art byzantin // Journal de Savants (JSav). 1911. P. 164–175, 304–314). Гораздо точнее сформулировал проблему Л. Брейе, разграничивавший народное и аристократическое искусство. (См.: Bréhier L. Une nouvelle theorie de l’histoire de Part byzantin // Journal de Savants (JSav). 1914. P. 26–37, 105–114). Необходимость отмежевания Византии от Востока неоднократно подчеркивал в своих работах Г. Милле. (См.: Millet G. Byzance et non Г Orient // Revue archeologique. Paris, 1908. T. XI. № 1. P. 171–189; Id. L’ecole grecque dans Г architecture byzantine. Paris 1915; Id. Iconographie de l’Evangile. Paris, 1916). Попытку Ф. И. Шмита противопоставить светское искусство религиозному следует признать неудачной, так как она исходит от тематических признаков и лишена глубокого внутреннего обоснования. (См.: Шмит Ф. И. Что такое византийское искусство? // Европейский вестник. 1912. Октябрь. С. 221–255).

147 О смешении художественных влияний в Южной Италии позднее писал позднее и советский искусствовед В. Н. Лазарев: «В Сайт Анджело ин Формис нет ничего такого, что указывало бы на знакомство авторов его росписи с образцами столичной живописи…Восточная, в большинстве случаев сирийская, иконография, массивные романские формы, западные, обнаруживающие сходство с оттоновскими миниатюрами, лица, негреческие архитектурные формы – все эти элементы образуют сложный стилистический конгломерат, имеющий мало общего с чисто византийскими памятниками». См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 113–114.

148 Вазари Джорджо (1511–1574) – итальянский живописец, архитектор и писатель. Автор знаменитых «Жизнеописаний», основоположник современного искусствознания.

149 Чимабуэ (настоящее имя – Ченни ди Пено, Cenni di Репо) (ок. 1240 – ок. 1302) – итальянский живописец. Представитель флорентийской школы позднего дученто. Работал в Ассизи, Пизе, Флоренции.

150 Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) – итальянский живописец. Представитель Проторенессанса. Порвав со средневековыми канонами, внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Создал фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305–1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320–1325). Автор проекта колокольни собора во Флоренции.

151 Джунта Пизано или Джунта ди Капитино (итал. Giunta Pisano, документирован с 1236 по 1266 год) – итальянский художник. Джунта Пизано, вероятно, следует считать самым изобретательным художником первой половины XIII в., чье влияние распространилось и на век XIV век. Живописная манера Джунта вела происхождение от пизанской школы конца XII – начала XIII века, в которой доминировала византийская иконопись.

152 Гвидо да Сиена (итал. Guido da Siena) – итальянский художник, работавший в Сиене в период между 1260 и 1290 гг. Гвидо да Сиена считается если не основателем сиенской школы живописи. Единственное произведение, на котором есть его подпись мастера, это «Маэста» (то есть торжественная Мадонна с младенцем на троне) из церкви Сан Доменико (ныне в Палаццо Пубблико, Сиена), однако даже вокруг этой картины много лет идут споры.

153 Школа «Косматов» – семейство итальянских мозаичистов Косматов, набравших мозаичные полы в римских храмах: Санта Мария ин Космедин (1120 г.), Санта Мария ин Трастевере (1140 г.), Санта Мария Маджоре (1150 г.), Сан Лоренцо Фиори ле Мура (1220 г.) и др.

154 Каваллини Пьетро (ок. 1240–1250 – ок. 1330) – итальянский живописец, представитель искусства Проторенессанса. Опираясь на традиции позднеантичной живописи, Каваллини впервые отошел от канонов византийского искусства. Творчество Каваллини оказало большое влияние на многих итальянских художников начала XIV века, в том числе на его современника Джотто.

155Туррита Якопо (Торрити) – римский художник и мозаичист, работавший в конце XIII века (между 1270–1300 гг.) в Риме, в церквах Сан Джованни Латерано и Санта Марна Маджоре (мозаика абсид). Якопо Торрити, создавшего в Риме две апсидальн мозаики – одну в церкви Сан-Джованни ин Латерано (1291), другую в церкви Санта-Мария Маджоре (1295).

156Мартини Симоне (около 1284–1344) – итальянский живописец. Работал в Тоскане, а также в Неаполе (1317), Орвието (1320), Ассизи (1320-е годы) и Авиньоне (с 1340).

157Лоренцетти Пьетро и Амброджо – итальянские живописцы, представители сиенской школы. Даты их рождения неизвестны; вероятно, оба брата умерли во время эпидемии чумы (1348).

158 Дуччо ди Буонинсенья (около 1255–1319) – итальянский живописец. Основоположник сиенской школы XIV в. Испытал влияние итало-византийской живописи и французской готической миниатюры. Воспринял отдельные черты искусства Проторенессанса.

159Траини Франческо (фигурирует в документах с 1321 по 1345 гг.) – итальянский художник, о жизни которого сохранилось крайне мало сведений.

160Альтикьеро да Дзевио (1320–1385) – итальянский художник, последователь Джотто, работал в Вероне (церковь Святой Анастасии) и в Падуе (базилика Св. Антония и часовня Св. Георгия).

161Аванцо Якопо (ок. 1350–1416) – итальянский живописец второй половины XIV в., прозывавшийся, вероятно, по месту рождения, Веронезом (т. е. из Вероны). В манере его живописи его кисти были заметны ростки реалистического направления.

162 Орканья, Андреа ди Чоне (ок. 1308 – ок. 1368) – итальянский живописец, скульптор и архитектор. Главное живописное произведение Орканьи – алтарный образ капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, подписанный и датированный 1357. Самая знаменитая из этих фресок – «Рай».

163 Брунеллески Филиппо (1377–1446) – итальянский архитектор, скульптор и ученый, одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной теории перспективы. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре (Флоренция) Грандиозный по тому времени (диаметром 42 м) 8-гранный купол, возведенный Брунеллески в 1420–1436 над хором флорентийского собора, – первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли.

164 Альберти (Alberti) Леон Баттиста (1404–1472) – итальянский ученый, архитектор, писатель, музыкант.

165 Микелоцци (Микелоццо) (1391 или 1396–1472) – флорентийский архитектор и скульптор, ученик Брунеллески, Донателло и Гиберти. Из его построек наиболее замечателен дворец Медичи во Флоренции, сооружение которого следует отнести к 30 или 40 гг. XV столетия.

166 Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (1378–1455) – скульптор эпохи Возрождения, живший во Флоренции, один из основоположников скульптуры Ренессанса.

167 Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386–1446) – итальянский скульптор, художник, главный новатор в искусстве Ренессанса. Основоположник индивидуализированного скульптурного портрета.

168 Лука делла Роббиа (Luca della Robbia) (ок. 1399–1482) – скульптор и ювелир, родился во Флоренции.

169 Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401–1428) (Tommaso di Giovanni di Simone Guidi) – итальянский художник эпохи Возрождения, прозванный Мазаччо.

170 Фра Беато Анджелико (Анжелико, итал. Fra Beato Angelico, букв, «брат Блаженный Ангельский», собств. имя Гвидо ди Пьетро, имя в постриге Джованни да Фьезоле), (1400–1455) – итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах.

171 Пьеро'де'лла Франческа (итал. Piero della Francesca) (ок. 1420–1492) – итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

172Мелоццо да Форли (итал. Melozzo da Forli), наст, имя – Марко дельи Амброджи (Marco degli Ambrogi) – итальянский художник (1438–1494).

173Синьорелли Лука (итал. Luca Signorelli; 1445(50?) – 1523) – итальянский живописец раннего Возрождения. Родился и умер в Кортоне, в связи с чем некоторые источники называют его Лука из Кортоны.

174Джентиле да Фабриано (Gentile da Fabriano) (ок. 1360–1370 – 1427) – итальянский живописец, работавший в стиле поздней готики. Его настоящее имя – Джентиле ди Никколо ди Джованни Масси (Gentile di Niccol di Giovanni Massi).

175Перуджино Пьетро (Пьетро ди Христофоро Вануччи; Perugino), (ок. 1450–1523) – итальянский живописец эпохи позднего кватроченто, учитель Рафаэля.

176 Пинтуриккuо (ок. 1454–1513). Собственное имя – Бернардино ди Бетто (Бенедетто) ди Бьяджо (Bernardino di Betto di Biagio), имя Пинтуриккьо происходит от итальянского слова «живописец», художник, принадлежал к последнему поколению мастеров Раннего Возрождения. Более всего известен как создатель фресок; он работал в Сиене, Перудже и Риме.

177 Мантенья Андреа (Mantegna Andrea) (1431–1506) – итальянский живописец и гравер Раннего Возрождения.

178Беллини – знаменитая семья итальянских живописцев из Венеции. Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы.

179 Джорджоне (Giorgione; собственно Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, Barbarelli da Castelfranco) (1476 или 1477–1510) – итальянский живописец эпохи Высокого Возрождения.

180 Джакомо Пальма Старший (Пальма иль Веккио, Palma il Vecchio, собственно итал. Jacopo Nigretti, 1480, близ Бергамо – 1528, Венеция) – итальянский художник венецианской школы.

181 Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Veccellio) (около 1488/1490 – 1576) – итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

182 Бордоне Парис (Bordone Paris) (1500–1571) – художник венецианской школы, представитель маньеризма. Ученик Тициана.

183 Веронезе Паоло (Veronese; собственно Кальяри, Caliari) (1528–1588) – венецианский живописец Позднего Возрождения.

184Тинторетто (Tintoretto; собств. Робусти, Robusti), Якопо (1518–1594) – итальянский живописец венецианской школы.

185 Маззолино Людовико (Ludovico Mazzolino,1480 – вероятно 1528) – итальянский художник эпохи Возрождения, известный также как Маззолино Феррарский, Людовико Феррарреса и Иль Ферраресо.

186 Карраччи Агостино (Agostino Carracci, 1557–1602) – живописей из Болоньи, он доводился старшим братом более известному живописцу Аннибале Карраччи (Annibale Carracci). 1560–1609. Вместе с братьями Агостино около 1580 г. основал Accademia degli Incamminati, одну из первых академий художеств в Италии и Европе.

187 Рени Гвидо (Guido Reni) (1575–1642, Болонья) – итальянский живописец болонской школы.

188Доменикино (Доменико Дзампьери; Domenichino, D. Zampieri) (1581–1641) – итальянский живописец Болонской школы.

189 Гверчино, Гуэрчино (наст, имя Джованни Франческо Барбьери, Barbieri) (1591–1666) – итальянский живописец Болонской школы.

190 Модестов Василий Иванович (1839–1907) – русский историк и филолог, специалист в области античности. С 1893 г. Модестов подолгу жил в Риме, занимался изучением археологии Италии. В работе «Введение в римскую историю» (Ч. 1–2, СПб., 1902–1909) он изложил систематическую историю древнейшей Италии на основании памятников материальной культуры, а также лингвистических и историко-традиционных данных.

191Пигорини Луиджи (1842–1925) – итальянский палеоэтнограф, археолог и этнограф. Директор Пармского музея античности (Parma Archaeological Museum). В 1875 г. совместно с Кьеричи и Штробелем основал палеоэтноло-гический журнал «Bullettino di Paletnologia Italiana», который выходит до настоящего времени. В 1876 г. был открыт историко-этнографический музей в Риме, известный ныне как Музей Пигорини.

192 В 1901 г. по высочайшему указу императора Николая II был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С. Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить “деятельные связи” народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских. Создание Комитета было связано с тем, что в начале XX века индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. См.: Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901; Тарасов О. Ю. Русские иконы XVIII – начала XX в. на Балканах // Советское славяноведение. 1990. № 3. С. 49–70.

193 Эфесский вселенский собор состоялся в 431 году. Осудил несторианство. Признал деву Марию Богородицей.

194 Александр VI, до интронизации – Родриго де Борджиа (1431–1503) – папа римский с 1492 по 1503 гг.

195 Марк Аврелий Валерий Максенций (ок. 278–312) – римский император (306–312).

196 Неоимпрессионизм (фр. neoimpressiormisme) – течение во французской живописи, возникшее около 1885 г. (главные представители Ж. Сёра и П. Синьяк) и получившее распространение в Бельгии (Т. ван Рейселберге), Италии (Дж. Сегантини) и др. Неоимпрессионисты стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики. Они разработали методику разложения сложных тонов на чистые цвета. Неоимпрессионисты пытались преодолеть случайность, фрагментарность, прибегали к плоскостно-декоративному решению. Рассудочный метод неоимпрессионизма часто приводил к преобладанию холодного интеллектуализма, к сухости и отвлеченности образа.

197Сёра Жорж (1859–1891) – французский художник-неоимпрессионист, использовал в картинах технику пуантилизма точечного мазка. Пятна цвета были у Сеерэта квадратами, треугольниками, кругами, точками, или крошечными линиями. Среди самых известных картин мастера следует отметить «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», «Песчаный берег моря», «Цирк».

198Синьяк Поль (1863–1935) – неоимпрессионист, живописец, работающий с Жоржем Сера, помог развить пуантилистический стиль. После встречи в 1884 г. с Клодом Моне и Жоржем Сёра и знакомства с теорией цветов, П. Синьяк оставил короткие мазки импрессионизма. Он начал экспериментировать с маленькими точками чистого цвета, предназначенного, чтобы объединиться и смешаться не на холсте, а в глазу зрителя.

199Писсарро Жакоб Абрахам Камиль (1830–1903) – французский художник-импрессионист. Во 2-й половине 1880-х годов испытал влияние неоимпрессионизма.

200 Собор Святого Марка («базилика Сан-Марко») – кафедральный собор Венеции, построен в конце XI века, (до 1807 г. придворная капелла при дворце дожей), представляющий собой редкий пример византийской архитектуры в Западной Европе. Являлся символом и святыней Венецианской республики. Собор Св. Марка являет собой тот редкостный пример архитектуры, которая создает иллюзию невесомости, парения в воздухе.

201 Сельво Доменико (? – 1087) – 31-ый венецианский дож (1071–1084). При нем был начат первый цикл создания мозаичного убранства базилики собора Святого Марка, а капитаны венецианских кораблей по его указу привозили со всего мира редкие предметы искусства и священные реликвии.

202Храм Святых Апостолов был вторым по значимости в Константинополе после Святой Софии, в нем, не сохранился до наших дней, но он послужил прототипом для храмового строительства по всему Востоку и на Руси.

203Иоаким дель Фиоре, Иоахим Флорский (1145–1202) – калабрийский монах, основавший в горах близ Козенцеи монастырь; автор мистических сочинений, в которых три лица Троицы толковал как три мировые эры в истории человечества, развивающейся от рабства к свободе.

204Данте Алигьери (1265–1321) – итальянский поэт, создатель итальянского литературного языка.

205 Божественная комедия (итал. Commedia, позже Divina Commedia), поэма бала написана Данте в период с 1307 по 1321 гг.

206 Перевод отрывка с итальянского языка:

См.: Данте А. Божественная комедия. Рай. Песнь XII. СПб., 1909. С. 139–141. Первое венецианское издание поэмы вышло в 1555 г. Ф. Шмит мог использовать итальянское издание: Dante Alighieri. La divina commedia. Firenze: ed. G. Barbara, 1901.

207 Adhuc sub judice lis est – Дело еще у судьи; дело еще не решено (лат.). Римская поговорка. Смысл поговорки в контексте данной фразы может означать, что хронологическая атрибуция венецианских мозаик еще не была завершена на момент написания книги Ф. Шмита, т. е. в 1919 г.

208 laudatores temporis acti – воздыхают по добрым старым временам (лат.).

209Андерсен Ганс Христиан (1805–1875) – датский писатель и поэт, сказочник, автор всемирно известных сказок для детей и взрослых: «Гадкий утенок», «Новое платье короля», «Тень», «Принцесса на горошине». Произведение «Калоши счастья» было написано Андерсеном в 1838 г.

210 Эсар Адабский – Лугаль-далу, также Лугаль-да-лу, иногда Лугаль-да-диб – царь (лугаль) Адаба, представитель династии Адаба, правил в XXVI веке до н. э. Статуэтка Лугаль-далу с надписью была обнаружена в Адабе. Надпись этого царя была открыта Э. Дж. Бэнксом во время раскопок сезона 1903–1904 гг. Написание и чтение имени этого царя вызвало много споров между археологами в начале XX века. Ф. Тюро-Данжен понял первое слово как имя царя – Эсар и прочел надпись, как ё-sar Esarrum da-lu Esar adabki – «Эсар, мощный царь, царь Адаба». Эта версия имени царя Эсар была принята Ф. Шмитом. Сам Э. Дж. Бэнкс считал, что царя зовут «Давид», отождествлял его с библейским Давидом и читал надпись, как E-SAR(MACH) LUGAL DA-UDU LUGAL UD-NUN-KI. А. Пебель предложил чтение Лугаль-далу (Lugal-da-LU), которое в основном и закрепилось за этим царем в шумерологической литературе, указав на то, что «Эсар» фактически является названием храма. Статуя Лугаль-далу некоторое время считалась древнейшей в мире статуей известного по имени человека. В настоящее время она хранится в археологическом музее Стамбула.

211 Ф. Шмит имел в ввиду свою книгу – «Законы истории». СПб, 1916.

212 Статуя фантастического крылатого быка из дворца Саргона II в Дур-Шарру-кине VIII в. до н. э.

213Маништусу — третий царь (23 в. до н. э.) династии Аккада, впервые объединивший Двуречье в единое государство. Скульптурный портрет правителя, созданный в III в. до н. э., свидетельствует о тенденции к прославлению личности в эпоху Саргонидов.

214 Древнее название Красного моря.

215 Так древние египтяне называли юго-восточные страны, особенно по берегам Чермного (Красного) моря, у Абиссинии, и берег Сомали. – Прим. ред.

216 Аменхотеп IV (позднее Эхнатон) – фараон Древнего Египта (1375–1325 гг. до н. э.), правивший приблизительно в 1351–1334 гг. до н. э., из XVIII династии, выдающийся политик, знаменитый религиозный реформатор. Он поменял жречества главного бога Амона-Ра на ранее малоизвестного бога Атона (Йати), олицетворяющего солнечный диск. Провозгласив себя первосвященником нового бога.

217 На 6-м году царствования Аменхотеп IV покидает Фивы и в 300 км к северу от них приказывает основать новую столицу – Ахет-Атон (Ах-Йати, «Заря Атона», ныне городище Тель эль-Амарна). Несколько раньше фараон переименовывает себя в Эхнатона (Их-не-Айти, «Полезный для Атона»).

218 Par excellence (фр.) – например.

219 Отрывок из стихотворения «Шепот, робкое дыханье» Афанасия Фета (1820–1892). Дата создания: 1850. См.: Фет. А. А. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1959.

220 ζωον πολιτιχος – общественное животное (греч.).

221 porte-bonheur – фетиш, амулет, брелок (франц. яз.).

222 Волапюк – искусственный всемирный, социализированный язык, изобретенный немецким пастором Шлейером в 1880 г., составленный из корней разных языков с оригинальными грамматическими правилами.

223 Эсперанто – самый распространенный искусственный язык (более удачный термин: плановый), созданный варшавским окулистом Лазарем (Людвигом) Марковичем Заменгофом в 1887 г. Псевдоним Заменгофа – Эсперанто («Надеющийся») – очень скоро стал названием самого языка.

При подготовке книги использовано следующее издание: Шмит Ф. И. Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919. 328 с.