I. Зачем нам изучать старинное искусство, и что сделано в деле изучения памятников древнего русского искусства

Мы переживаем сейчас критический момент истории России, когда веками сложившаяся государственность со страшною быстротою, у нас на глазах, разваливается и гибнет. Гибнет и разваливается «Российская империя» явно не потому, чтобы ее разрушала внешняя сила, а потому, что она взрывается изнутри. Вместо нее и на месте ее возникают и будут возникать новые государственные образования, ибо многомиллионные народные массы, входившие в состав «Российской империи», живы и существовать в состоянии распыленности не могут. Прочны ли, однако, хотя бы вот эти новые государственные образования? Есть ли такой цемент, который может превратить вот эту пыль людскую в новый крепкий монолит?

Когда славяне впервые появились в мировой истории в качестве могучего фактора, наблюдавшие их византийские государственные люди определили их характер двумя словами: άνταρκοι και μισάλληλαι1, не терпят власти и склонны к усобицам. Эти же самые качества ярко проявляются и потом в течение всей исторической жизни славян: «славянская рознь» стала притчею во языцех. И сейчас все то, что делается на протяжении Восточной Европы и Северной Азии, блестяще подтверждает характеристику, формулированную почти полторы тысяч лет тому назад. Тем не менее, было же время, когда те или другие отдельные славянские племена или целые совокупности многих племен образовывали могучие государства! Значит, были же какие-то такие силы, которые – хотя бы временно – могли одерживать верх над центробежными силами, характеризующими расовую душу! Какие это силы? Кто мы?

Вопрос этот именно в настоящее время приобретает особую волнующую силу: «Российская империя», Россия, Украина, Польша и т. д. – всем нужно знать, чего можно ждать от будущего. Ведь история делается не кем-то извне, а делается самими народами; и история каждого народа соответствует его душевному складу. Нашим душевным складом будет обусловлено наше будущее. Но им уже было обусловлено наше прошлое, и на прошлое надо оглянуться, чтобы познать самих себя и предвидеть грядущее.

Прошлое изучается историей. Историческому изучению подлежат и государственный и социальный быт, и экономическое и торгово-промышленное развитие, и военные и политические действия, и многое-многое другое – все проявления народной жизни и народного творчества. Но и отдельный человек не всегда живет так, как хочет, а живет так, как приходится, и делает не всегда то, что хочет, а то, что надо; и целые народы живут и действуют зачастую так, как велят обстоятельства, подчиняются случайностям, которых ни предвидеть, ни предотвратить нельзя. Духовная сущность и отдельных людей, и целых народов сказывается ярче всего вовсе не в их действиях, а в их идеалах, надеждах, местах. И когда мы желаем получить исчерпывающий ответ на вопрос: кто мы такие? – мы, прежде всего, должны изучить наше старое искусство, которое воплотило исконные идеалы, надежды, мечты в длинном ряде великолепных памятников.

Творят искусство не единичные художники: они – только руки, делающие каждую данную вещь. Но они делают именно то и именно так, потому что именно то и именно так нужно и им самим, и всем тем, среди кого они живут, и для кого они работают. Пусть киевские мозаики исполнены греками – они все-таки памятники русского искусства, потому что киевляне XI-го век а имели полную возможность выписывать мастеров, каких они хотели, и если они выписали себе для работы в Св. Софии именно византийских мастеров, то это значит, что именно византийские мастера были им наиболее по душе.

Книжка, которую я выпускаю, имеет целью обратить пристальное внимание читателей на ту отрасль исторической науки, на которую мы обычно смотрим, как на второстепенную и неважную, – на историю русского искусства. Недаром именно в последние годы ею стали усиленно заниматься: от нее можно ожидать ответа на целый ряд неразрешимых, как будто, вопросов о нашем прошлом и, следовательно, о нашем будущем. В моей книжке читатель, конечно, найдет ответ только частичный и недостаточно отчетливый. Частичный потому, что я имею в виду рассказать только о древнем периоде южно-русского искусства, с тем, чтобы о дальнейшем рассказать когда-нибудь впоследствии особо. Недостаточная же отчетливость ответа обусловлена тем, что весь тот материал, который надлежит нам изучить, и плохо сохранился и мало издан, и почти не разработан.

Ни для кого не секрет, что у нас памятники старинного искусства совершенно беззащитны, безнаказанно разрушаются и злонамеренными, и – в большинстве случаев – просто невежественными людьми. Ни для кого не секрет и то, что всякая попытка издать и исследовать старинные памятники неизменно разбивается о всевозможные официальные препятствия, о недостаток средств и о равнодушие публики. Не только широкая публика, но и специалисты у нас ничего толком не знают и не могут знать о многих очень ценных памятниках, потому что нет возможности эти памятники сколько-нибудь удовлетворительно ни описать, ни сфотографировать.

Есть в Киеве знаменитый Софийский Собор. Кажется, его подлинность, его древность, его святость, его историческое и художественное значение не подлежат никакому сомнению. А между тем, вот какова его судьба… разумеется, я здесь буду говорить не о том, как его грабили и разрушали в стародавние времени, а лишь, хотя бы, о том, как его «исправляли», «приводили в благопристойный вид» и «охраняли» вот теперь, совсем недавно, в XIX и XX веках.

В начале 40-х годов XIX века Св. София была обширной церковной постройкой с барочной наружностью: храм Ярослава2, облепленный позднейшими пристройками, украшенный новыми фасадами, куполами, крышами и т. д., был скрыт от глаз человеческих. Внутри весь храм был оштукатурен и побелен. Когда эта штукатурка начала отваливаться и обнажать старые фрески и мозаики, ее велено было удалить. Ее… удалили, но так, что вместе с нею, по словам очевидцев, исчезли и драгоценные фрески, пережившие ряд стольких веков и превосходно сохранившиеся; а потом велено было роспись «восстановить», и ее… восстановили, но так, что древнее изображение княжеской семьи, например, превращалось в изображение свв. Веры, Надежды, Любови и матери их Софии и т. д. В таком виде Ярославов храм3 остался и по сей час: наружность до неузнаваемости изменена пристройками, фасадами, куполами, крышами и штукатуркой, а внутреннее убранство изуродовано мазнею оо. Иринарха с братией, Желтоножского и др. Впрочем, не совсем в таком виде сохранилась сейчас Св. София: когда в 1918 году Киев подвергся бомбардировке, в храм попало несколько снарядов, которые, правда, к счастью, стену пробили только в одном месте насквозь, а в прочих местах дали более или менее глубокие выбоины…

Так сохранилась Св. София. А что мы о ней знаем? Здание с точки зрения архитектурной не исследовано: нет даже сколько-нибудь удовлетворительных планов и промеров. Фресковые стенописи были в свое время зарисованы, но не древние фрески, а та роспись, которая сейчас… украшает стены и своды Св. Софии. Мозаики отчасти были скалькированы профессором А. В. Праховым4, и кальки эти издавались по фотографиям; с одной мозаичной композиции (Причащения апостолов) тем же А. В. Праховым была исполнена копия в красках, которая издана в красках же. Но удовлетворительных фотографий с самих мозаик мы вовсе не имеем; подробного технического описания мозаик, которое бы давало ответ на возникающие по поводу памятника вопросы, мы тоже не имеем; монографического исследования о Св. Софии, которое бы окончательно позволило ввести памятник в научный обиход, мы тоже не имеем…

Если такова судьба Св. Софии, самого знаменитого, самого роскошного, самого священного из всех памятников древнерусского искусства, то легко себе представить, в каком положении находятся памятники не столь знаменитые, не столь роскошные, не столь священные. Очень немногие сохранились хоть частично, очень немногое мы знаем о тех, которые сохранились. Прежде чем использовать в целях исторической науки тот драгоценный материал, который мог бы быть доставлен древнерусским искусством, необходимо проделать большую и сложную предварительную работу, к которой должны быть привлечены многие работники, и на которую необходимо затратить много сил и времени и денег.

Все культурные народы давно уже поняли историческую и национальную ценность памятников старинного искусства. У всех культурных народов не только законы, но и само общество ревностно охраняют эти памятники – я уж не говорю: от разрушения! – от искажения и порчи. Все культурные народы имеют точные и полные издания и исследования памятников. У нас пока ничего или почти ничего этого нет; все это только намечается и нарождается.

Вот почему выпускаемая мною книжка отнюдь не может дать исчерпывающего ответа на поставленные мною вопросы: кто мы? Чем мы живы? Я хочу только показать, что, даже при нынешней нашей неосведомленности, именно изучение искусства может ответ наметить. И я хочу лишний раз звать всех, в ком есть живая душа, к дальнейшей работе в этом направлении. Я попытался дать, сколько было возможно, фотографические воспроизведения подлинных памятников. Для этой цели я попросил киевского фотографа С. Д. Аршеневского исполнить несколько новых снимков, а Н. П. Негеля предоставить мне некоторые из своих старых. Я считаю долгом здесь особо выразить свою глубокую благодарность также и духовному начальству Киева за оказанное мне содействие.

Пусть читатель всмотрится в иллюстрации предлагаемой книжки. В них он должен увидеть точный портрет духа старой Руси. И, если черты этого портрета будут недостаточно ясны и уловимы, пусть он винит не памятники, а мою книжку. Иллюстрации мои – лучшее, чего можно было добиться в данный момент, но, конечно, ни количественно, ни качественно не таковы, какими должны были бы быть. Памятники древнерусского искусства заслуживают быть изданными так же великолепно, как и памятники классические или западноевропейские. Когда это сознание станет всеобщим в русской публике, тогда мы и получим соответствующие издания. О, если бы моя книжка могла ускорить наступление такого счастливого времени?..

 

II. Кто были учители русского народа? Варяжская государственность и восточное православие

Ни один народ не начинает свою культурную жизнь с самого начала и исключительно своими силами создает все. Это основной исторический закон. Всякий народ имеет соседей, с которыми более или менее непосредственно соприкасается и с которыми находится в более или менее постоянном обмене, материальном и духовном. Сосед на соседа воздействует сам и подвергается его воздействию.

В этом деле нельзя отрицать значения случайности: своих соседей ни один народ себе сознательно не выбирает. Но дело не только в случайности: ибо соседей обыкновенно бывает много, и из них каждый народ себе выбирает, в качестве учителя и образца, какой-нибудь один, культура которого ему наиболее по душе. И Россия, как мы хорошо знаем, несколько раз избирала себе учителей, несколько раз меняла учителей, и учителями вовсе не всегда были именно ближайшие соседи: Россия второй половины XVIII века, например, хотела учиться у Франции, хотя, казалось бы, Швеция, Польша, Германия, Турция, были непосредственно ближе, чем Франция.

Первый вопрос, на который должен дать ответ историк древнего русского искусства, формулируется так: к каким народам и в какой мере примкнул русский народ в своей созидательной работе? При разборе этого вопроса нам нужно уберечься от того ложного национального самолюбия, которое признает одни народы достойными роли учителей, а другие недостойными. Мы все слыхали, что Византия была учительницей Руси, и против этого мы ничего не имеем; но если на такое же значение заявляет право, скажем, Кавказ, тем более – Средняя Азия или Монголия, то это нам кажется несколько… не то обидным, не то унизительным, во всяком случае – неудобным, и мы начинаем усиленно говорить о самобытности. Ибо в нашем обществе чрезвычайно распространен и крепко укоренился занесенный с Запада предрассудок, будто одна лишь «Европа» – очаг истинной культуры, и «Азия» очень многим кажется бранным словом, обозначающим самое глубокое варварство. Такой предрассудок не имеет под собою ни малейшего разумного основания: было бы весьма трудно сказать, почему и чем Китай, например, или Индия, создав и глубочайшую философию, и великолепное искусство, хуже той же Византии, и почему мы должны пренебрегать Кавказом, культура которого на много веков старше культуры русской. Да, наконец, разве не ясно, что, к кому бы первоначально ни примкнул русский народ, какими бы культурными соками он ни питался, его место среди прочих цивилизованных народов определяется не его физическою или духовною родословною, конечно, а тем, что он сумел сделать из заимствованного и что он сумел создать собственным творчеством.

На поставленный нами вопрос о культурной родословной России недвусмысленно отвечает прежде всего география. Россия – огромная равнина, широко открытая с восточной стороны, равнина, не представляющая никаких естественных серьезных препятствий для передвижения как отдельных людей и караванов, так и полчищ и даже целых народов. При продвижении с востока из Азии на запад помехами могут являться только большие реки, которые текут с севера на юг, Волга, Дон, Днепр, Днестр, реки широкие и глубокие, но спокойные, легкие, следовательно, для переправы; эти же реки служат великолепными дорогами с севера на юг и обратно. Россия, таким образом, открыта для воздействия монгольской и тюркской культур, идущих из Азии; по Волге и Дону (ведь Волжско-Донской волок был давно известен) на север должна была проникать культура закаспийская (кавказская); по Дону, Днепру и Днестру путь был открыт для черноморской (кавказской, малоазийской и придунайской) и забосфорской (греческой и египетской в древности, позднее – византийской и, за нею, итальянской в Средние века); с севера должна была идти волна скандинавская вниз по тем же рекам; слабее всего, в силу чисто географических причин, должно было быть культурное влияние Западной Европы.

Этот теоретический ответ на вопрос об учителях подтверждается в точности фактами: археология, на основании многочисленных найденных кладов, погребений, городищ и т. д., в состоянии проследить и пути, по которым шли неоднократные «переселения народов», создавшие сначала «древнюю», а потом и «средневековую» Европу, а также торговые пути, по которым возили свои товары на север и получали товары с севера уже за 1000 лет до Р. X. ассирийские, а затем персидские, греческие, арабские, византийские и иные купцы.

В нашу задачу сейчас не может, конечно, входить исследование всех этих путей вообще: нас интересует ведь не территория сама по себе, независимо от того, кем она населена, а нас интересует данный народ – старая Русь. Нам, следовательно, нужно сдвинуть хронологические рамки. Данные археологических раскопок городищ, курганов, стоянок и пр. – тема чрезвычайно увлекательная, и изучение ее открывает весьма заманчивые перспективы; но, вместе с тем, изучение доисторического периода России слишком ответственное и важное предприятие, чтобы вскользь и мимоходом касаться всех этих вопросов, – им нужно посвятить особую книжку. Мы тут будем говорить только о Руси исторической и потому начнем с середины IX века, с того времени, с которого и Киевская летопись начинает свое повествование.

В середине IX века русские племена широко расселились по всей Восточной Европе: летописец, под 6367 г.5, говорит, что «имаху дань варязи, приходящее из замория, на Чюди и на Словенех и на Мери и Вьси и на Кривичих; а Козаре имаху на Полях и на Севере и на Вятичих»; в то же самое время еще какая-то Русь, черноморская, в 6360 г., ходила походом на Константинополь; четвертая часть народа сидела на Оке, покоряя себе понемногу и ассимилируя приволжские финские племена.

Эти известия дают нам вполне определенную картину культурных воздействий: мы имеем четыре комплекса племен, находящихся в разных условиях, – приазовский (тмутараканский), приднепровский (киевский), северо-западный (новгородский), северо-восточный (приокский и приволжский).

Первый находится под непосредственным влиянием хазарским, кавказским, византийским. Второй имеет, с древнейших времен, постоянные сношения: 1) с западными славянами и, через них, с германцами; 2) с придунайскими славянами и, через них, с византийцами (недаром в «Повести временных лет» обращено особое внимание на просветительную деятельность свв. Кирилла и Мефодия и на крещение болгар; 3) с северо-западными славянами и, через них, с варягами-скандинавами; 4) со степным Востоком, которому платит дань. Третий комплекс, северо-западный, естественно тяготеет к варягам и, позднее, к Византии, так как живет на торговом пути «из варяг в греки». Наконец, четвертый комплекс племен, живя на великом каспийско-волжско-балтийском торговом пути, приходил в соприкосновение с поволжскими болгарами и, через них, с переднеазиатским Востоком. Между Новгородской и Киевской Русью вклинились польские племена радимичей и вятичей, Северо-Восточную Русь от Киевской отделяли леса дремучие, между Киевской землей и Тмутараканской пролегали степи, в которых хозяевами являлись кочевники разного наименования. Отсюда понятно, что настоящего единства не только государственного, в духе тенденций киевского летописца, но и религиозного и вообще культурного, между русскими областями не было и быть не могло. Единство это создавалось понемногу, исторически, под влиянием разных факторов, главным образом – христианства и варягов.

Летопись всячески подчеркивает, что и варяги, и христианство появились на Руси не случайно и не потому, что так сложились обстоятельства, а потому, что так захотели сами русские славяне. Про варягов, под 6370 годом, определенно записано: «Изгнаша Варягы за море, и не Даша им дани, и почаша сами соб владети. И не б в них правьды, и вста род на род, и быша в них усобице, и воевати почаша сами на ся. И реша сами в собе: “Пошцим собе князя, иже бы владел нами и рядил по праву”. И идоша за море к Варягом и реша: “Земля наша велика и обильна, а наряда в ней нету; да пойдете княжить и владеть нами”. И избрашася трие братия с роды своими», и т. д. Рассказ же о том, как и почему Владимир избрал из всех предложенных ему исповеданий именно восточное православие, общеизвестен; он записан в летописи под 6494 и 6495 годами.

Само собою разумеется, что никто не станет в настоящее время утверждать, что летописные сведения в точности отражают исторические факты. Но нет сомнения, что в них отражается в точности историческая действительность: «άνταρκοι και μισάλληλαιт», не умея создать власть и не умея объединиться, славяне нуждались во внешней военной организации, которая бы на первых порах насильно ввела тот «наряд», которого в стране не было; а восточное православие дало военно-политической организации прочный идейный фундамент, без которого не удержалась бы варяжская власть, не рассыпалась бы, как только прекратился бы приток все новых и новых варягов из Скандинавии. Этот приток, в действительности, прекратился очень скоро, но роковых последствий для нового государства это не имело, потому что успела укрепиться православная идея.

 

III. Христианство на Руси

Идея православная чрезвычайно многогранна, как всякая великая идея. С какой же стороны к ней подошли русские славяне? Летопись дает нам на этот вопрос очень определенный ответ. Когда посланные Владимиром для сравнительного изучения разных вер мужи вернулись, они дали о своих изысканиях следующий отчет: «Ходихом первое в Българы, и съмотрихом, како ся кланяют в храме, рекъше в ропати, стояще бес пояса, и поклонився сядеть и глядить семо и онамо, акы бешен, и несть веселия в них, не печаль и смрад велик, и несть добр закон их. И придохом в Немьце, и видехом в храме их служьбу творяща, а красоты не видихом никоеяже. Придохом же в Грькы, и ведоша ны, ид еже служать Богу своему; и не съвемы, на небеси ли есмы были или на земли; несть бо на земли такого вида или красоты таком; недоумеем бо сказати; тъкъмо то веемы, яко отъинудь онъде Бог с чловекы пребывает, и есть служьба их паче вьсех стран. Мы убо не можем забыти красоты тоя; вьсяк бо человек, аще въкусить сладка, последи же горести не приметь; тако и мы не имам сьде житии».

Были ли эти слова сказаны послами Владимира, или были позднее сочинены автором летописи – безразлично. Во втором случае они даже еще более показательны и характерны. Ведь тут не говорится ни об истинности, ни о душеспасительности христианства, тут нет никаких политических соображений о необходимости связи с могущественной Византийской империей, о невозможности объединения с восточными или западными соседями; тут говорится об одном: о красоте, о веселии. Подход, следовательно, чисто эстетический. Трудно будет во всей средневековой литературе подыскать другой документ, где бы столь много и определенно говорилось именно о красоте, где бы художественный подход к основным вопросам миросозерцания выявлялся столь откровенно. И если соображения о всепобеждающей красоте именно восточного православия принадлежат не послам Владимира, а благочестивому автору летописи, тем лучше, тем, значит, искреннее были они и общераспространеннее.

Итак, данная славянам еще в VI веке византийскими дипломатами характеристика должна быть дополнена: они не только «άνταρκοι και μισάλληλαι», но у них есть природное устремление к «красоте» и к «веселию». Неумение устроить у себя мир и порядок привело к водворению иноземной по происхождению и по нравам варяжской власти (как именно произошло это водворение – несущественно; важно только то, что неумение самим управляться ясно сознано общественным мнением, представителем которого является летописец), стремление же к «красоте» и «веселию» привело к принятию восточного православия.

Христианство к Руси начало проникать от южных ее соседей с самого начала IX века и, прежде всего, появилось у Руси Тмутараканской. Лишь в самом конце того же века мы замечаем начатки христианства в Киеве при князе Аскольде6. Русь северная, Новгородская, жившая до X века обособленно от жизни русского юга, находившаяся под влиянием язычников-скандинавов, остается до времен св. Владимира строго языческой. Варяги, вообще, в истории начального христианства на Руси должны быть рассматриваемы как сила антихристианская и в Новгороде, и в Киеве, где они появляются в X веке с объединением северной и южной частей речного пути «из варяг в греки».

Не сразу поняли значение христианства для укрепления монархического принципа князья. И когда они его оценили по достоинству, не сразу им удалось насадить христианство. Только Владимиру Святому удалось крестить Русь, потому что он первый мог это сделать без ущерба для политической независимости страны. С тех пор христианство остается неизменно государственно-созидательною силою в истории России, тем дисциплинирующим началом, в котором так нуждаются славяне. И с тех же пор равно неизменно все, сколько их ни было, правители России, опираясь на Церковь, в свою очередь защищали и берегли Церковь, карая преступления против Церкви, как преступления государственные, заботясь о материальном благополучии Церкви, как о благополучии важнейшего государственного установления, ибо с течением времени Церковь и государство на Руси стали синонимами. Киевские князья проявили большую политическую мудрость, обратившись именно к восточному православию, как новому государственному общеобязательному вероисповеданию.

Когда Западная Европа вырабатывала католичество, она прельстилась одной идеей – идеей единоличной всемирной власти наместника Христова. Католическая Церковь – воскресшая Римская вселенская империя. Все местные власти должны были преклониться перед величием папы, все местные языки должны были отойти на второе место перед международным латинским языком. Но грандиозная римская идея нимало не прельщала русских: άνταρκοι και μισάλληλαι, русские желали, если не автокефалии, то уже, по меньшей мере, автономии. И только когда Владимир Святой смог добиться этих условий, – христианство стало для Руси приемлемым.

Итак, варяжские властители насаждали христианство, потому что оно подкрепляло и устраивало княжеское единодержавие, а народ принял христианство, потому что оно покоряло его своею «красотою» и своим «веселием». Сила, покорившая Русь, не в истине, не в догмате: и до сего дня православная истина и церковный догмат на Руси в точности мало кому известны, а тогда, во времена Владимира, их, наверное, не знал и не понимал никто. Все то тонкословие, которым с таким упоением увлекались не только культурные верхи, но и самые низы константинопольского общества, осталось совершенно чуждым обществу русскому. Ни догматическая литература, ни догматическая проповедь в России самостоятельно никогда не процветали и не возбуждали общественного интереса, а были всегда явлением наносным и заимствованным, то из Византии, то из Польши, то из Германии.

Суть русского православия с самого начала была эстетическая: перезвон колоколов, дьяконские басы, богослужебные напевы, золотые иконостасы, трепетное мерцание лампадок и восковых свечей, линейно и красочно ритмические строгие лики икон, поклоны и крестные знамения, торжественное благолепие служб в храмах с ковровыми росписями, святые угодники прошлого, схимники и старцы настоящего – все то прекрасное и фантастически-чудесное, чем русская Церковь отличается не только от протестантской, но и от католической и даже от греческой. Красота – но красота своя, особая, несоизмеримая с красотой западноевропейской и с красотой византийской, интимная и причудливая, часто вычурная и фантастическая, отрицающая общеобязательные правила и логику. И в эстетическом отношении, как в политическом, русские были άνταρκοι και μισάλληλαι.

Они обратились к православию потому, что византийская красота, по интимному и мистическому своему содержанию, была им ближе и понятнее, чем какое-либо другое исповедание. Но они не вполне им удовлетворились: они взяли на придачу еще и среднеазиатскую фантастику. Из этих двух элементов сложилось русское искусство.

 

IV. Древнерусское деревянное Зодчество

Для того, чтобы взять, надо иметь желание взять, и надо иметь руки. Африканские дикари к европейской культуре не потянутся; и если им эту культуру навязывать (чем и занимаются миссионеры), они европейцами стать не могут. Следовательно, раз русские при Владимире восприняли «византийскую» культуру, и притом так хорошо, что вскоре сами могли самостоятельно продолжать творческую работу «Византии», они до «Византии» до известной степени доросли. Лучше всего это видно в зодчестве.

Каково было дохристианское русское зодчество, мы теперь, после гибели всех без исключения памятников, в точности не знаем. Но приблизительно восстановить его характер мы, на основании существующих зданий, можем с достаточной достоверностью.

За очень немногими исключениями, все древнерусские постройки были деревянные: один только раз, под 6453 годом, упоминается в летописи «терем камян», а все прочее, что говорится о русских городах, понятно лишь в предположении, что сплошь единственным строительным материалом было дерево. Понятно, что ни одно деревянное здание не пережило ту тысячу (или около того) лет, которая нас отделяет от языческой Руси: уж не говоря о том, что дерево разрушается временем, сколько пожаров, сколько междоусобиц, сколько вражеских нашествий должны были уничтожить самый крепкий дуб! Но если не уцелели здания, то могли и должны были уцелеть формы: нет искусства консервативнее зодчества, именно потому, что нет искусства, которое бы более полно отожествлялось с ремеслом. Архитектурный стиль, раз выработавшись, живет у создавшего его народа веками, видоизменяясь в подробностях, но не изменяясь по существу, несмотря ни на какие изменения культурного уровня, политического и экономического уклада жизни и т. д. Наиболее известный всем пример такого упорного консерватизма – греческий храм, задуманный и созданный как глиняно-деревянная постройка полудикими доисторическими насельниками Греции и сохранивший (ставшие уже конструктивно бессмысленными) формы – все эти стилобаты, колонны, архитравы, триглифы, метопы и т. д. – даже тогда, когда на афинском Акрополе Перикл строил великолепный мраморный Парфенон7. Мало того: доисторические греческие формы, ритмически переработанные, преемственно переходят к римлянам, к зодчим эпохи Возрождения, и до сих пор еще греческие «ордера» изучаются во всех академиях…

Если это так, мы имеем все основания думать, что и русские плотники, передавая друг другу, от мастера к ученику, одни и те же ремесленные приемы, вместе с ними передавали и исконные архитектурные формы, и что, следовательно, вместо погибавших от ветхости или от огня зданий, возникали новые, которые и технически, и стилистически во всем были похожи или, по крайней мере, однородны с погибшими. Конечно, много веков прошло со времени Владимира Святого, много бурь пронеслось над Южной Россией, много раз менялся состав населения той или другой части Украины, и ожидать нельзя, чтобы старые формы сохранились повсеместно. Надо их искать там, где имелись наиболее благоприятные условия для их сохранения: где-нибудь в защищенных самою природою укромных местах. Такие места есть на Украине – именно: в Карпатах. От нашествий с Запада места эти защищены горами, от нашествий с Востока они защищены дальностью расстояния. Немудрено, что именно Карпатские гуцулы, бойки и лемки и в лингвистическом, и в бытовом, и в художественном отношениях – самые архаические из всех славянских племен. Вот у них-то и должны были сохраниться древние архитектурные стилистические традиции, и с этой предпосылкою следует приступать к изучению тех, действительно, весьма своеобразных памятников, которые в Прикарпатской Руси имеются до сего дня.

Памятники эти – деревянные церкви, характеризующиеся особого рода многоярусностью: сравнительно невысокие четырехгранные или восьмигранные срубы поставлены один на другой, так что каждый высший немного меньше в поперечнике, чем каждый низший, и так как ни один сруб, следовательно, не покрыт вполне следующим, то каждый должен иметь свою особую крышу. В результате получается здание, суживающееся кверху, – «верх», законченный шпилем, но суживающийся уступами, ломаною линиею. Этот общий тип повторяется в бесчисленных вариантах чуть ли не во всех деревянных и даже во многих каменных церковных постройках по всей Украине от Карпат и до крайних границ Слобожанщины8. Принято говорить, что все эти здания возведены в «украинском стиле». Действительно ли описанный комплекс форм заслуживает название архитектурного стиля? действительно ли это – стиль украинский? и откуда он взялся?

Здания суть предметы первой необходимости. Такие предметы делаются всегда и везде из того материала, который в данной стране имеется в изобилии и обработка которого технически по силам населению; опытным путем для каждого предмета вырабатывается со временем наиболее целесообразная, наиболее прочная и наиболее экономная форма. Эта форма, как обусловленная назначением предмета и его материалом, а не душевными свойствами и переживаниями людей, которые ее создают и для которых она создается, не может быть рассматриваема как художественное произведение: пчелиные соты, хотя и отличающиеся величайшею геометрическою правильностью, не должны быть оцениваемы со стороны стиля. Стиль начинается там, где появляется выбор или творчество форм, не – наиболее целесообразных и легко осуществимых в данном материале, а наиболее «нравящихся», т. е. наиболее соответствующих душевному складу художника и его публики.

Если народ живет в стране с дождливым и холодным климатом и имеет в своем распоряжении, в качестве строительных материалов, дерево и солому или тростник, он будет строить свои жилища по одному из следующих двух типов: или бревна будут вертикально ставиться на землю (частоколом), образуя в плане круг, причем крыша получит коническую форму, или бревна примут горизонтальное положение, образуя в плане прямоугольник, причем крыша получит или призматическую (двускатная), или пирамидальную (четырехскатная) форму. Эти две разновидности деревянного дома могут возникать в разное время и в разных странах совершенно самостоятельно, вне какой бы то ни было связи. Когда люди, строящие вот такие деревянные дома, достигнут более высокого уровня материального и духовного благосостояния, они начнут художественную, ритмическую обработку данных материалом и практическою нуждою форм, и тут пути разных народов резко разойдутся, выработаются разные стили. Мы еще только начинаем научно разрабатывать задачи истории и теории искусства, мы еще не умеем точно формулировать связь между стилистическими формами архитектуры и душевными качествами ее создавшего народа, но самое существование такой связи не подлежит сомнению. И потому нас не должно удивлять, что, как нет двух разных народов с одинаковою душевною жизнью, так нет и не может быть двух одинаковых архитектур: даже заимствованный целиком извне стиль перерабатывается и перерождается в новой среде – иногда до неузнаваемости.

Карпатские церкви весьма далеки от первобытной простоты: они и не практичны и не экономны; для того, чтобы их построить, нужно не жалеть ни труда, ни материала. Другими словами: карпатские архитектурные формы получились в итоге весьма продолжительной художественной творческой работы над материальными данными.

Всякое здание состоит из частей несущих, стремящихся вверх, вертикальных, и из частей несомых, давящих вниз, горизонтальных. В первобытную пору в наружном виде здания вертикали и горизонтали сочетаются, как придется; позднее является потребность их ритмически согласовать. Согласовать их можно посредством наклонной, более или менее крутой, прямо линейной (преимущественно в дереве) или криволинейной (преимущественно в кирпиче и камне), цельной или ломаной. И можно совершенно по-разному выявлять основные данные – вертикаль и горизонталь: можно их подчеркивать в виде больших ярких редких линий, соприкасающихся, но не пересекающихся, или можно их, наоборот, размножать, пересекать и т. д.

В карпатских фасадах мы видим, что горизонталь многократно повторена не только линиями крыш: самые стены между крышами и крыши одеты горизонтальными рядами дранок, еще увеличивающими число горизонталей, еще усиливающими эффект. Вместе с тем, и вертикаль проявляется не только в контурах, не только в гранях верхов, но и в только что упомянутых дранках, которые поставлены по длине вертикально. Тема, таким образом, дана так: редкие, но и более внушительные, горизонтали пересекаются более дробными, но и более многочисленными вертикалями. Разрешение же дано ломаною под тупыми углами, зигзагообразною наклонною. Такого разрешения ритмической задачи при такой ее постановке мы, как и следовало ожидать, нигде больше в мировом искусстве не встречаем. Карпатские формы имеют все права на признание их особым стилем. Когда и где этот стиль сложился?

Наиболее древние сохранившиеся до наших дней экземпляры восходят к XVII веку и находятся в Бойковщине9. Можно ли думать, что это и есть начало стиля? Конечно, нет! Мы уже говорили о необыкновенном консерватизме архитектуры: архитектурные формы вообще, а особенно в крестьянском быту, изменяются чрезвычайно медленно, и если мы в XVII веке в разных местах видим сразу готовый во всех существенных чертах стиль, мы можем смело заключить, что начала его восходят к гораздо более ранним, на несколько веков, временам. Для выработки стиля требуется и другое условие: усиленная строительная деятельность, т. е. конкуренция между зодчими, и богатство и культурность, т. е. требовательность заказчиков. Пойдем от XVII века вглубь и поищем, где и когда имелись налицо те условия, которые способствуют созданию архитектурного стиля. Мы неминуемо придем в великокняжескую Русь. Высокие терема, которыми гордился Киев Владимира и Ярослава, несомненно, были тем прообразом, который отражается в карпатских церквях.

К этому выводу принуждают нас вовсе не только изложенные общие соображения, но и следующие еще рассуждения более специального характера.

Мы только что сказали, что ни той постановки ритмической задачи, которая свойственна карпатскому зодчеству, ни того разрешения, которым это зодчество характеризуется, мы в мировом искусстве нигде не встречаем. Это справедливо лишь отчасти: в Индии и в Китае, как неоднократно уже указывалось исследователями украинского искусства, мы имеем архитектуру, ритмически родственную. Достаточно указать, что соответствующие памятники Индии – каменные, чтобы объяснить и причину, почему речь может идти только о сродстве, а не о близком сходстве или стилистическом тожестве. Но и сродство не может быть, конечно, случайным, так как оно ведь чисто и исключительно ритмическое, художественное, т. е. духовное. Как же его объяснить?

О том, чтобы карпатские строительные формы могли быть случайно кем-нибудь занесены из Азии именно на крайний запад славянского мира, не может быть речи. Тут не помогают никакие исторические справки об азиатах-кочевниках, не раз наводнявших Украину: ведь кочевники – все эти авары, печенеги, половцы, татары и пр. – потому-то и кочевники, что не знают и знать не желают монументальной архитектуры, и научить других тому, чего сами не умели, они, конечно, никогда не могли. О том, что кто-то мог привезти бойкам и гуцулам рисунки или гравюры, виды индийских храмов, и что на основании этих рисунков создался народный архитектурный стиль, можно говорить разве что в шутку. Но ведь, в таком случае, у нас нет иного выхода, как предположить – предположить только, так как не хватает точных данных для полного доказательства, что «украинский стиль» есть не что иное, как древний русский деревянный стиль, формы которого восходят еще в глубину дохристианских времен и должны найти себе объяснение в фактах праславянской или прарусской истории, фактах, которых мы не знаем и, по всему вероятию, никогда в точности не узнаем.

К тому же выводу приводит нас и стилистическое изучение северно-русских деревянных памятников. Неоднократно указывалось на то, что в отдельных северных зданиях мы, то тут, то там, находим отдельные черты, более или менее крупные и видные детали, свойственные карпатскому зодчеству. Но в то время как в Карпатах все эти детали образуют одну стройную ритмическую систему, на севере они имеют характер каких-то разрозненных пережитков и воспоминаний. Признав первоначальным именно карпатское искусство, мы легко объясняем те явления, которые замечаем на севере: несравненно более холодный климат делает нежелательными высокие постройки, во всяком случае, высокие внутренние помещения, и потому, даже если здание делалось высоким снаружи, внутри приходилось настилать низкий потолок; при таких условиях, совершенно естественно, все ставшие излишними или даже вредными части здания атрофировались, и от первоначального типа сохранились лишь разрозненные детали.

.. Только: душа и на севере осталась та же, что и на юге. Та душа, которая выработала «украинский стиль». Эта душа стремится в высь, но ей чужда логически-стройная, но и рассудочно-сухая система линий эллинского храма, ей чужда последовательная систематическая определенность больших цельных линий.

Она стремится в высь, но зигзагом, но изломами и уступами, своенравными и причудливыми, непрактичными и нелогичными. В украинском зодчестве проявляется та самая душа, которая на севере, утратив древние самобытные формы, из русских и азиатских элементов создала Василия Блаженного, столь же своенравную и причудливую, столь же непрактичную и нелогичную, столь же чарующую мечту, новую красоту, несоизмеримую с западноевропейской, ни даже с византийской.

Если мы предположим, что прикарпатские церкви сохранили нам хоть приблизительно древнерусские формы, мы поймем, почему, вместе с принятием христианства, в Россию проник и новый архитектурный стиль, «византийский», специально для каменных и кирпичных построек: из мелкого камня или кирпича здание прикарпатского типа может быть построено лишь при условии величайшего насилия над материалом. На такое насилие ни один народ без крайней нужды не решается. Мы сейчас можем, конечно, признать стиль бойковских церквей национальным украинским стилем; мы можем пожелать во что бы то ни стало возродить и разработать этот стиль применительно к нашим нынешним строительным материалам и потребностям; и мы можем сознательно и планомерно вступать в борьбу с проистекающими отсюда техническими трудностями – мы знаем, почему и зачем нам это нужно: жертва на алтаре национальной самостоятельности. Но национальная идея родилась ведь только в XIX веке; она была совершенно и, безусловно, чужда эпохе Владимира Святого. Можно даже больше сказать: отказ от старых богов в пользу чужеземного православия, отказ от исконной анархии в пользу византийского единодержавия, отказ от старых обычаев в пользу византийского церемониала, ломка старых нравственных, политических, художественных навыков и преданий – все это глубоко антинационально. Совершенно естественно, что здания из нового материала (кирпича и камня) строились по-новому: вместе с материалом были заимствованы и выработанные для него архитектурные формы.

А здания из привычного дерева, каково бы ни было их назначение (т. е. хотя бы это были церкви), «рубились» и «ставились» русскими плотниками, как до, так и после Владимира Святого, по древнему преданию, в тех формах, к которым все привыкли и от которых отказываться не было ни надобности, ни даже внутренней возможности. И мне нисколько не кажется ни невероятным, ни даже удивительным, что в карпатских захолустьях до XVII века следы былого великолепия великокняжеской и дохристианской Руси могли сохраниться в сравнительно чистом виде.

Гораздо удивительнее то, что драгоценные карпатские церкви, о которых так много спорят и говорят в последнее время, до сих пор научно не описаны, не обследованы, не воспроизведены, не изданы. Те чертежи и фотографии, во всяком случае, которые имеются в обращении, ни количественно, ни качественно не удовлетворительны и не соответствуют художественному и историческому значению памятников. Я не знаю, что после войны осталось от зодчества Бойковщины и Гуцульщины, но я боюсь, что многое уже погибло: церкви-то ведь деревянные – и гниют, и горят. А если эти немногие уцелевшие исчезнут, других ни за какие деньги нельзя будет сделать: все будут новые, а нам нужны старые, подлинные. Надо же издать хоть оставшееся, и на это должны найтись и люди, и деньги! Впрочем… много у нас долгов перед предками, только мы-то уж очень похожи на должников несостоятельных. А потом, когда соберемся, наконец, с духом, не было бы слишком поздно… Как и чем мы оправдаемся перед нашими детьми?

 

V. Русь примкнула к «Византии»?

Когда говорят об искусстве Руси X века, обыкновенно цитируют то место летописи, где описывается киевский идол Перуна, деревянный, с серебряной головой и золотыми усами, сделанный «руками в древе, секырою и ножьмь». Из этих слов делают выводы о том, что вообще были на Руси идолы, изваянные из дерева или даже из камня, что существовал разработанный обряд и т. д. И по поводу известий о киевском и новгородском идолах Перуна вспоминают текст арабского писателя Ибн-Фадлана, который рассказывает, что русские молятся перед деревянною колодою с человекоподобною головою.

Я не думаю, однако, чтобы из этих свидетельств можно было бы делать какие-нибудь выводы о процветании русского дохристианского ваяния. Из исторических источников нельзя вырывать отдельные фразы и ими пользоваться. В летописи сказано: «И нача къняжити Володимер в Кыеве един, и постави кумиры на хълме, въне двора теремьнаго: Перуна древяна, а главу его сьребряну, а ус злат, и Хърса и Дажьбога и Стрибога и Семарьгла и Мокошь. И жьряху им, наричающе я боты, и привожаху сыны своя и дъщери, и жьряху бесом, и осквьрняху землю требами своими; и осквьрнися кръвьми земля Русьская и хълмъ тъ». Ачерез несколько строк мы читаем: «Володимер же посади Добрыню, уя своего, в Новегороде. И пришьдъ Добрыня Новугороду, постави Перуна кумир над рекою Вълховъмь и жьряху ему люди Новьгородьстии акы Богу». В этих текстах ясно сказано, что установление идолов – дело новое на Руси, первая попытка Владимира создать официальную, государственную церковь, учредить правильный культ. Нигде ранее 6488 г. летописец не говорит ни об идолах, ни о жертвоприношениях; поставление идолов в Киеве и Новгороде для летописца – событие, особо отмечаемое: «осквернися кръвьми земля Русьская и хълмъ тъ».

Русь во времена Владимира в своем религиозном и художественном развитии переживала, следовательно, как раз тот момент, когда божества стали личностями и настолько ярко вырисовались в воображении народном, что сделались портретно изобразимыми. Владимирова Русь может быть сравниваема с греками VIII приблизительно века до Р. X., которые точно так же выработали свой архитектурный стиль и точно так же стали делать попытки человекоподобно изображать богов, точно так же оковывали золотом и серебром деревянные болваны. Только греки были вынуждены в значительной мере сами создавать свое искусство, потому что у своих более или менее отдаленных соседей они не нашли ничего такого, что было бы им полностью по душе: греки могли, конечно, заимствовать технику, приемы, даже отдельные формы из Малой Азии, из Египта и т. д., но содержание должны были вложить собственное. А Русь могла пойти в ученье к «Византии» и получить оттуда в готовом виде то, что ей требовалось. Воздействие «Византии» прекратило самостоятельный расцвет русского искусства и на все его дальнейшее развитие наложило неизгладимый отпечаток. Для историка, который хочет не только скользить по поверхности фактов, а осмысливать их и извлечь из них познание общих законов исторического развития, именно история русского искусства представляет огромный интерес.

Если бы Русь не оказалась насильственно втянутой в орбиту «Византии», если бы она развивалась сама и одна, прислушиваясь только в собственной своей душевной жизни, ее искусство пошло бы тем нормальным путем, каким пошло искусство древних греков: понемногу накапливая натуралистические единичные наблюдения, русские художники дошли бы до классического реализма, затем оставили бы религиозные темы и занялись историей и бытом, наконец – стали бы стремиться к импрессионистской передаче мимолетных впечатлений и творить «искусство для искусства». Пройдя собственными силами полный круг, Русь сама бы дошла снова до идеализма, до «Византии», как дошли до нее греки.

Но все случилось в действительности совершенно иначе. Русь примкнула к «Византии», которая была на целый цикл исторический старше. Не продумав и не пережив сама всего, она должна была усвоить сразу весь тысячелетний чужой опыт. Но ни отдельные люди, ни целые народы чужим опытом мудры не бывают. И потому вся история русского искусства есть явление весьма сложное, где параллельно происходят и постепенный внутренний отказ от сразу механически усвоенной «Византии», и поиски чего-либо другого, что могло бы заменить постылую «Византию», и, вместе с тем, идеализация той же «Византии», цепляние за ее красоту, за ее богословие, политические, художественные традиции. Навсегда в русской душе осталась тоска по «Византии», несмотря на прилив переднеазиатской фантастики в эпоху владимирско-суздальскую, несмотря на среднеазиатскую волну в эпоху московскую, несмотря на подавляющий авторитет «Европы» в эпоху петербургскую. Только теперь, закончив первый круг своего культурного бытия, мы внутренне доросли до «Византии», и естественно, что только теперь мы и начинаем ее изучать, как следует, потому что начинаем ее понимать.

Но мы все говорим о «Византии», и я упорно ставлю это слово в кавычки. Делаю я это для того, чтобы показать, что слово это следует понимать в каком-то особом значении, которое нам прежде всего необходимо в точности выяснить, чтобы не дать повода к недоразумениям.

Дело в том, что «Византия» – только слово, своего определенного смысла не имеющее; и потому, когда мы это слово употребляем, необходимо заранее условиться, в каком именно значении его следует понимать.

Некогда, в 667 г. до Р. X., на берегу Босфора, у того места, где Босфор выходит в Мраморное море, мегарские колонисты основали город Византий, пиратское гнездо, которое потом стало торговым и даже политическим центром. Город этот просуществовал до 330 г. по Р. X., когда Константин Великий его уничтожил, чтобы – отчасти на его территории – построить новую столицу Римской империи, Константинополь, официально: «Новый Рим». Константинополь первоначально был столицею всей империи; потом он стал столицею лишь восточной части империи. Эту восточную часть принято называть византийскою, по имени уже не существовавшего предшественника Константинополя – эллинского города Византия.

Империя эта имела чрезвычайно изменчивые границы: временами она владела огромною территорию, включавшею и Египет и другие части северной Африки на юге, Месопотамию на востоке, Крым на севере, части Италии и даже Испании на западе. Понемногу, под давлением бесчисленных внешних врагов и вследствие собственной внутренней слабости, одна за другою принадлежащие Византии области отходили к другим владельцам, пока, наконец, в середине XV века, не пришли турки и не забрали последние клочья, оставшиеся от Восточной Римской империи.

Таким образом, географическим термином «Византия» быть не может. Его и употребляют обычно в качестве термина культурно-исторического. Именно: в общественной жизни, в литературе, в искусстве, в вере и т. д. средневековая Восточная Европа с прилегающими к ней частями Юго-Западной Азии, с Египтом, с Южной Италией, с северно-адриатическими областями образует явно одно целое, живущее общею жизнью, несмотря на все местные, иногда очень существенные различия. Вопрос только в том, как понимать вот эту общую «культурную жизнь».

Прежде можно было ее себе представлять так, что центром византийской культурной работы был Константинополь, а прочие страны старались равняться по нему и были, по отношению к нему, провинциями, более или менее отсталыми. При более основательном знакомстве с памятниками культурной жизни «Византии» столь высокая оценка исторической роли Константинополя и столь пренебрежительное отношение к «провинциям» оказались безусловно неправильными, и одним из наиболее выдающихся историков искусства, профессором Й. Стржиговским10, горячо отстаивался взгляд на первенствующее значение «Востока», т. е. азиатских частей «Византии», в деле создания общевизантийской культуры. В настоящее время мы все более и более приходим к тому, чтобы каждому воздать должное.

Когда мы сейчас говорим «Византия», мы под этим словом понимаем всю совокупность народов, которые начиная с IV-го века общими усилиями создают единую и в то же самое время чрезвычайно разнообразную в своих проявлениях средневековую восточную христианскую культуру. Каждый из этих народов участвует, по мере своих духовных сил, в этой творческой работе, т. е. является не только получающей, но и дающей стороной, сохраняет свое собственное лицо и, до известной степени, свою самостоятельность.

И Константинополь – Византия, и Кавказ – Византия, и Месопотамия – Византия; но их искусство вовсе не тожественно, несмотря на постоянный происходящий между ними обмен и идеями, и приемами, и, по всему вероятию, даже мастерами.

Если основываться на летописи, никакого вопроса о том, где нам искать ту Византию, к которой примкнула Русь в X веке, просто не может быть: и Ольга поехала креститься в Константинополь, и Олег и Святослав постоянно ходили походами в Константинополь, и сам Владимир потребовал себе и веру, и царевну, и попов из Константинополя. В этом рассказе, правда, есть явная недоговоренность: и проповедники, и богослужебные книги были взяты, разумеется, не из Константинополя, а от балканских славян, и есть историки, которые полагают, что русская Церковь времен Владимира и Ярослава, до 1037 г., до приезда в Киев греческого митрополита Феопемпта, даже иерархически была подчинена не константинопольскому греческому патриаршему престолу, а охридскому болгарскому.

Основополагающие исследования А. А. Шахматова11 о Киевской летописи убеждают в том, что «Нестор» – вовсе не тот простец-монах, который, «не мудрствуя лукаво», заносил в «свой труд усердный, безымянный» и то, что вычитал из греческих источников, и рассказ о том, «чему свидетелем Господь его поставил». Киевская летопись оказалась сочинением, которое не только вышло из-под пера человека со всеми определенными политическими воззрениями, человека партии, но составлено тенденциозно, в партийных целях, для того чтобы обосновать и доказать известную политическую доктрину: что Россия едина и неделима, что власть единодержавная в России должна принадлежать потомству Рюрика, что русская Церковь – Церковь греческая, константинопольская, что Киевский и всея Руси митрополит канонически должен быть подчинен греческому вселенскому патриарху.

Этими тенденциями автора сохранившейся редакции начального летописного свода объясняются те странные пропуски и умолчания, которыми столь богат этот свод: там, где факты слишком резко противоречили излюбленной теории редактора, он предпочитал просто промолчать; где можно, он приспособляет факты к своей теории. Он упорно молчит о событиях новгородской истории за все время с 882 до 970 г. и вспоминает о Новгороде лишь тогда, когда на Севере происходят события, так или иначе вяжущиеся с киевскими централистскими и монархическими тенденциями; он молчит о Тмутараканской Руси до того самого момента, когда может поставить Мстислава Храброго, «брата» Ярослава Мудрого, в тесную, непосредственную связь с семейными распрями Владимировичей; о Руси Северо-Восточной упоминается только вскользь, и ее история остается темною чуть ли не до времен Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского! Даже повествуя о подвигах киевских князей, редактор летописного свода никогда не забывает своей цели: о всех военных предприятиях, направленных против Константинополя или придунайских стран, он рассказывает всевозможные подробности, целиком приводит тексты договоров и т. д.; о предприятиях же, направленных на восток, он или молчит вовсе, или отделывается несколькими словами: «Ясы победи и касогы, и приведе Кыеву» – кто бы в этой короткой фразе угадал рассказ о победоносном дальнем и трудном походе на северный Кавказ?

Но есть факт еще более поразительный. Арабские историки рассказывают о том, что в 969 г. Святослав пошел войной на волжских болгар и хазар, ограбил и разорил все их страны, овладел их городами от Итиля до Семендера. Событие это произвело огромное впечатление на всем Востоке. Оно описывается подробно современником арабом Ибн-Хаукалем. Киевский летописец о походе на болгар вовсе умалчивает, а все прочее формулирует в только что приведенных словах: «Ясы победи и касогы, и приведе Кыеву».

Все это сильно подрывает доверие к Киевскому своду во всех вопросах, связанных с «Византией», и потому вопрос о киевском христианском искусстве есть вопрос, требующий рассмотрения. Где та «Византия», откуда пришло в Киев это искусство: в Константинополе ли, или на Дунае, или еще где-нибудь? Ведь нельзя же, в самом деле, не обратить внимания на то, что сношения Киева с Константинополем начинаются поздно, сопряжены с великими трудностями и потому редки, так же, как и сношения с придунайскими странами, и чем больше выдвигает именно эти сношения на первый план летописец, тем более становится ясным, что выдвигать-то, собственно, нечего. Наоборот, не подлежит сомнению, что в IX веке вся Южная Русь – и поляне, и северяне, и радимичи, и вятичи – платили дань хазарам; а владения хазар были на нижней Волге и на Дону, доходили и до Урала, а на юге до Кавказских гор, причем именно в Прикавказье находилась древняя их столица; хазары вели обширную торговлю и с камской Болгарией, и с Русью, и с персидско-арабским Югом, и со среднеазиатским Востоком. Хазары находились в ближайшем соседстве с Тмутараканскою Русью.

 

VI. Тмутаракань

К Тмутаракани, как мы сказали, летописец не благоволит. Под 1022 г. он вдруг совершенно неожиданно рассказывает о Мстиславе Храбром, «брате» Ярослава: «В си же времена Мьстиславу сущю Тьмуторокани, поиде на Касогы». Мстислав вступил в единоборство с Редедею, князем касожским, победил его, зарезал, взял «вьсе имение его и жену его и дети его, и дань възложи на Касогы. И придьдъ Тьмутороканю, заложи цьркъвь святыя Богородица, и съзьда ю, яже стоить и до сего дьне Тьмуторокани». О касогах уже раньше упоминается в летописи по поводу похода Святослава; о Мстиславе говорится, что он в 988 г. был посажен в Тмутаракани; но где именно Тмутаракань, летописец не объясняет, как ничего не говорит и о том, откуда взялась она, и что с нею было раньше. А между тем, это – история очень занимательная.

В 1792 г. западнее станицы Таманской (близь Керченского пролива) был обнаружен известный в науке под названием «Тмутараканскою камня» чрезвычайно интересный исторический памятник. «Тмутараканский камень» – большая известняковая плита слишком в сажень длиною, в аршин шириною и около 6 вершков толщиною. На продольной узкой стороне плиты вырезана, прекрасными греческой формы русскими буквами, надпись, которая гласит, что в 1068 г. князь Глеб мерял во льду расстояние от Керчи до Тмутаракани морем и нашел, что расстояние это равно 14000 саженям.

Сама по себе надпись – вздорная, даже загадочная по причине своей вздорности: если князь Глеб и сделал то, что ему приписывается надписью, кому и зачем понадобилось увековечивать память об этом «событии»? Самая подлинность надписи была подвергнута сомнению и только теперь может считаться окончательно установленной.

При всей незначительности своего прямого смысла, надпись «Тмутараканского камня» – очень драгоценна, так как с не допускающей разных толкований ясностью устанавливает местоположение древней Тмутаракани.

Слово Тмутаракань – не русское слово, а тюркское: Томане-торхан. Раз город известен под этим тюркским названием уже в древнейших документах, мы имеем право заключить, что первоначально он не был русским, а был Русью завоеван и использован как военный и административный центр.

Уже в начале IX века, судя по житиям святых Стефана Сурожского и Георгия Амастридского, Тмутараканская Русь была сильною черноморскою державою; в 860 г. Русь эта совершила набег на Константинополь, неудачный, правда, но нагнавший такого страху на греков, что отражение набега было объяснено чудом. И не только пиратскими набегами славилась Тмутараканская Русь: она достигла сравнительно высокого уровня культуры. В житии свв. Кирилла и Мефодия повествуется о том, что св. Кирилл, командированный константинопольским правительством в Хазарию, на пути, в Корсуне, повстречался с «русином», который оказался владельцем евангелия и псалтири, писанных на русском языке и русскими буквами. Христианство распространилось среди Тмутараканской Руси еще во второй половине IX века; была у них своя епископия.

Знают Тмутараканскую Русь не только греки, но и арабы. По словам этих последних, Русь делала далекие походы на Восток: русские суда из Азовского моря поднимались по Дону, оттуда волоком перебирались на Волгу, по ней спускались в Каспийское море и направлялись к южным его берегам. Таким образом, Русь хорошо знала не только Предкавказье (владенья ясов, касогов, хазар) и черноморское кавказское побережье, но и прикаспийское Закавказье. По словам Ибн-Хордадбэ, писавшего в 60—70-х годах IX века, Русь привозила свои товары на верблюдах в самый Багдад. Яркою, бурною жизнью жила удалая Тмутараканская Русь, знала все чудеса Востока и Царьграда и умела брать у соседей лучшие их культурные и материальные приобретения. Приходится горько пожалеть о том, что и в той области, где когда-то жила эта старейшая культурная отрасль русского племени, до сих пор не произведены сколько-нибудь систематические и исчерпывающие раскопки, и мы знаем далеко не все, что можно было бы и следовало бы знать.

Ведь если посмотреть на карту, то ясно, что Тмутаракань, по самому своему географическому положению у устья Кубани и у выхода из Азовского моря в Черное, т. е. в сущности у устья Дона, является местом чрезвычайно удобным для взимания пошлин со всей вывозной и ввозной торговли Подонья, Поволжья и Прикубанья с Византиею, и, вместе с тем, может служить великолепною базою для всех тех многоразличных военных и торговых предприятий, о которых мы только что говорили.

Но для того чтобы делать далекие массовые походы, мало иметь один город – надо иметь страну, в которой бы жили и хозяйствовали семьи воинов, в которой бы подрастали новые поколения удальцов. Ведь Тмутаракань, как мы уже отметили, не русский город, а завоеванный, русский клин среди врагов: ясов и касогов на востоке, абхазцев на юго-востоке, греков на западе, в Крыму. Князья сидят в Тмутаракани, потому что это – необыкновенно доходное место и потому что князья прежде всего – воины, задача которых защищать страну от всяких врагов. Но страна-то где? Карта дает недвусмысленный ответ: на север и на запад от Азовского моря, между Хазарией и Киевщиной, между Доном и Днепром, по Донцу. И можно с уверенностью сказать, что, если когда-нибудь будет хоть что-нибудь сделано для систематического и полного археологического исследования Украины, мы из земли выкопаем материальные остатки древнейшей высокой русской культуры.

Тмутараканская Русь для Киевской могла иметь – и, наверное, имела – немалое значение, как проводник восточного элемента. Чтобы оценить это влияние, достаточно прочесть рассказ летописи о том, как Мстислав с хазарами и касогами пошел на Ярослава, как Ярослав должен был бежать в Новгород, вернулся с варяжским войском, но был разбит, и как Мстислав поделился с Ярославом: себе левобережная Украина, Ярославу правобережная. Летописец прямо говорит, что, пока был жив Мстислав, Ярослав не смел жить в Киеве, и что лишь после смерти Мстислава Ярослав стал «самовластием Русской земли». Владения Мстислава простирались от Днепра до Кавказа. И где были его симпатии, хотя он и переселился лично из Тмутаракани на другой конец своих владений и княжил в Чернигове, показывает приводимое летописцем его изречение после кровавого боя у Листвена: увидев «лежаща иссечены свои

Север и Варяги Ярославле», Мстислав воскликнул: «Къто сему не радъ? се – лежить Северянин, а се – Варяг, а дружина своя цела!». Своею дружиною для него было хазарско-касожское войско!

 

VII. Чернигов

В стольном своем городе Чернигове заложил Мстислав Спасский собор, но не успел его достроить. Когда Мстислав в 1036 г. умер, стены были возведены «възвыше, яко на кони стоящу досящи». До конца постройка была доведена позднее. К сожалению, с храмом этим случилось то же, что и со всеми русскими древними памятниками: сначала он всячески был разоряем и разрушаем, а потом нашелся «благочестивый и ревностный христолюбец», черниговский полковник В. Дунин-Барковский, который «святым усердием и ревностью» возобновил храм в 1675 г. «Возобновить» храм в XVII веке – и, к сожалению, не только в XVII веке! – значило: построить новую церковь, но на том же непременно самом месте, на котором стоял храм древний, хотя бы для этого пришлось уничтожить все остатки древнего храма. В Спасском соборе все приделы и боковые пристройки были разобраны и уничтожены, так что, например, от южного продольного притвора остался только фундамент до уровня земли, а от северного только кусок фундамента; на южном конце западного притвора была пристроена башня, соответствовавшая древней северной. И главное, как всегда, все здание было тщательно поштукатурено и побелено, внутри и снаружи, так что вся кладка стала совершенно недоступной для изучения. Само собой разумеется, что ни точного и подробного описания и исследования, ни научного издания Черниговский Спас – один из древнейших сколько-нибудь сохранившихся храмов России! – так до сего дня и не дождался.

Но даже того немногого, что мы о нем знаем, достаточно для некоторых весьма определенных выводов. Спасская церковь была трехнефной базиликой с продольными (на северной и южной сторонах) и поперечным (на западной стороне) притворами; над перекрестием среднего корабля и трансепта, на четырех столбах, высится главный купол, на барабане; углы, образованные концами креста, перекрыты малыми куполами.

Средняя апсида далеко выдвинута на восток; в восточном фасаде апсиды не выступают каждая отдельно законченным полукругом, но боковые апсиды прислонены к главной. Наконец, хоры были устроены и на западной стороне, и над боковыми нефами, для чего пришлось пролеты северной и южной подкупольных арок перегородить и поставить между подкупольными столбами по две колонны, и в нижнем, и в верхнем ярусах. Еще одна маленькая техническая подробность: столбы, на которых стоит главный купол, в горизонтальном сечении представляют равноконечные кресты.

Все эти черты не свойственны константинопольскому зодчеству. Все эти черты издревле характеризуют зодчество Малой Азии и Кавказа: и базиликальный план, при куполе на перекрестье главного нефа и трансепта, и вязь апсид, и перегороженные северная и южная подкупольные арки, и крестообразное сечение подкупольных столбов. В частности, ближайшею датированною параллелью к Черниговскому Спасу является церковь в Моксе в Абхазии, построенная в 957 г. Архитектурные формы Спасского собора блестяще опровергают киевского летописца: тут мы не только можем определенно указать, откуда пришло в древнюю Россию христианское искусство и откуда оно наверное не пришло, но можем проследить и самый путь, каким оно пришло, и убедиться, что это и есть и наиболее краткий, и наиболее естественный путь. Не из далекого Константинополя выписывал Мстислав нужных ему зодчих, а от своих непосредственных кавказских соседей.

Но не слишком ли рано заговорили мы о Черниговском Спасе? Ведь не при Мстиславе, а при Владимире Киев принял православие; не в Чернигове, а в Киеве были построены первые каменные храмы. Если Северская земля, под управлением тмутараканского Мстислава, примкнула к кавказско-мало-азийской «Византии», это не доказывает, что Киев, управляемый Владимиром, не мог примкнуть к Константинополю.

Мы сочли нужным, нарушив хронологический порядок, заговорить прежде всего о Черниговском Спасе потому, что, если бы его не было, и если бы мы забыли о Тмутаракани, о ее более древнем, чем киевское, христианстве, о ее военных и торговых постоянных сношениях с Кавказом и с Малою Азией, то киевские памятники для нас остались бы необъяснимою загадкою. Это показать нетрудно.

 

VIII. Древнейшие храмы Киева

Летописец рассказывает, что, крестившись в Корсуне, Владимир «поим цесарицю и Анастаса и попы Корсуньскые с мощьми святаго Климента и Фива, ученика его, и пойма съ суды цьркъвьные и иконы на благословение себе». В лето 6499 г. Владимир в Киеве «помысли съзьдати церквь святые Богородица; и послав, приведе мастеры от Грькъ. И начьнъшю же здати, и яко съконьча зижа, украси ю иконами, и поручи ю Анастасу Кърсунянину, и попы кьрсуньскые пристави служити в ней; и въда ту вьсе, еже бе възял в Кърсуни: иконы и съсуды и крьсты». Когда в 6504 г. церковь была совершенно закончена постройкою, Владимир богато одарил ее, пожертвовав ей десятую часть своего имения; церковь так и осталась известною под названием Десятинной до сего дня.

И Десятинная церковь претерпела все то, что русским храмам полагается: она разрушалась, возобновлялась, вновь разрушалась, вновь возобновлялась и, наконец, в двадцатых годах уже XIX века, по случаю своеобразного благочестия некоего «великодушного чтителя священной древности», отставного гвардии поручика А. С. Анненкова, была окончательно разрушена и, как историческое свидетельство, загублена тем, что именно на ее месте была воздвигнута новая церковь. По счастью, прежде чем Анненков добился разрешения на постройку, просвещенный киевский митрополит Евгений в 1824 г. успел, как умел, раскопать и исследовать развалины древнего храма; по счастью, далее, Анненковская церковь значительно меньше древней, и вся алтарная часть первоначального здания могла быть теперь вновь исследована Д. В. Милеевым12. Эти последние раскопки дали весьма любопытные результаты.

Строители для закладки полукруглых фундаментов трех алтарных апсид не ограничились рытьем рвов, в которые обычно забучивают фундаменты, а сделали сплошную выемку земли котлованом на всем пространстве трех апсид; на дне котлована была уложена сложная подготовка из двух рядов деревянных балок, положенных накрест, защебененных желтым песчаником и залитых известковым раствором. На устроенной таким образом ровной площадке производилась кладка фундаментов трех полукружий алтаря, а образовавшееся в котловане свободное пространство, внутри и вне апсидальных полукружий, было засыпано землею до общего уровня почвы. Подобное же устройство было обнаружено и под прочими стенами. Для прокладки фундаментов были вырыты рвы. На подошвах всех рвов найдены остатки деревянных брусьев-лежней, положенных продольно в направлении рва по четыре в ряд, причем удалось выяснить, что на перекрестьях рвов бревна были сбиты большими гвоздями, которые нашлись на местах. Между бревнами были обнаружены вдавленные в материке остатки известковой заливки вместе с кусками желтого песчаника, а также ряды правильно расположенных кольев, вбитых в материковую глину. Хотя дерево кольев, разумеется, совсем истлело, материковая глина хорошо сохранила точную форму кольев, а также их величину и расположение.

Что это за странные приемы? Откуда они? Они и в голову не приходили ни корсунским, ни константинопольским зодчим. А в Киеве они именно в древнейших каменных постройках обычны: так же были устроены фундаменты и в том дворцовом, по-видимому, комплексе зданий, который примыкал к Десятинной церкви, и в церкви Спаса на Берестове, и, вероятно, в Белгородке. Конечно, так строились только древнейшие здания, ибо очень скоро практика показала, что так закладывать фундаменты нельзя: залитые цементом бревна прели, превращались в труху и образовывали в толще площадки, на которой стояли фундаменты, трубчатые пустоты, не выдерживавшие огромной тяжести постройки, – здания заваливались. В Белгородке при раскопках В. В. Хвойки13 очень отчетливо обнаружилось, что церковь завалилась в одну сторону: обломки купола лежат не в середине здания, а в северо-восточной его стороне, и это обстоятельство может, конечно, быть объяснено только неравномерным оседанием вследствие более раннего нетления заложенных в фундаменте бремен с одной (более сырой?) стороны. И Десятинная церковь очень рано рухнула, так что уже Ярославу пришлось ее перестраивать и вновь святить.

Выяснившееся при раскопках Д. В. Милеева устройство фундаментов могло быть делом людей совершенно неопытных в каменном строительстве вообще – русских плотников, например, которые в первый раз взялись строить каменную церковь. Такое предположение не выдерживает, однако, критики: столь неопытные люди не сумели бы, конечно, построить большого здания, да еще сводчатого. Русским плотникам не пришло бы в голову столь широко использовать цемент. Неопытность проявилась только в кладке фундамента – значит, строители именно тут и только тут встретились с какими-то непривычными для них техническими условиями. Строителям, явно, требовалась массивная твердая площадка, и они не представляли себе, что можно стену ставить на глине, – вот они и решили площадку создать искусственно, искусственно создать скалу, как основу для здания. Константинопольские зодчие к скале вовсе не так привыкли, чтобы не суметь обойтись без нее; корсунские зодчие никогда не требовали монолитных площадок для своих построек. Но кавказцы могли изобрести тот способ закладки фундаментов, который мы видим в постройках Владимира Святого. Мой друг Д. П. Гордеев, специально изучающий памятники Кавказа, обращает, кстати, мое внимание на то, что заливки бревен цементом (правда: не в фундаментах) – нечто весьма обычное именно в памятниках грузинского зодчества.

Да простит мне читатель все эти рассуждения о цементе, о бревнах, о фундаментах: без них мне никак не удалось бы установить доминирующего именно кавказского художественного воздействия на Киев уже во времена Владимира. Между тем, установление этого факта и само по себе, в интересах исторической правдивости, достаточно существенно и не лишено значения для дальнейшего: у непосредственных преемников Киевских князей, у князей Владимирско-суздальских, были такие же строительные потребности и устремления, и там, в Залесской Руси, появляются опять храмы, каменные, покрытые рельефной резьбой, храмы, близко напоминающие храмы Закавказья. Если Киев считать детищем Константиноволя, то остается необъяснимым, как и почему Залесская Русь так широко открыла двери перед кавказскими мастерами. Другое дело, если связи с Кавказом были завязаны еще тогда, когда тмутараканская вольница гуляла и по Черному, и по Каспийскому морям…

План Десятинной церкви не вполне выяснен. Во всяком случае, никаких следов подкупольных столбов или их фундаментов раскопками обнаружено не было. На плане митрополита Евгения показаны фундаменты внутренних продольных стенок, деливших все здание на нефы и служивших некогда основаниями столбов или колонн, на которых покоилось перекрытие. Следовательно, Десятинная церковь была базиликою о трех кораблях, с тремя полукруглыми апсидами, из которых средняя значительно выдвинута на восток. С юга и севера к церкви примыкали продольные притворы галереи, с запада поперечный нарфик. Вся западная часть базилики, на плане митрополита Евгения, представляет весьма хаотический вид: она перегорожена поперечными фундаментами. Здесь были найдены обломки и толстых мраморных колонн, и баз и капителей, и карнизов. Эти находки наводят на мысль, что западная часть храма была двухъярусная, с очень обширными «полатями»… кстати, о «полатях» Десятинной церкви упоминает и летописец, рассказывая о Батыевском погроме Киева. Ширина боковых нефов ненамного меньше ширины среднего; длина их, внутри, от круглой стены апсид до стены западного притвора, относится к ширине церкви как 5 к 3.

Мы уже упоминали о том, что Ярославу пришлось возобновлять Десятинную церковь, а потому внутреннее ее убранство, вероятно, правильнее будет отнести именно к началу XI века. Но план храма и его тип принадлежат временам Владимира. Откуда они? В Корсуне было много базилик, но только Корсунские базилики не имеют ничего общего с Десятинною церковью: там апсиды не связаны, ширина среднего нефа значительно превышает ширину боковых, центры полукружий всех апсид лежат все на одной прямой; боковых галерей вовсе нет. И опять мы должны искать на Кавказе и в Малой Азии, а не в Константинополе и в от него культурно зависевших областях те образцы, которыми руководствовались строители Десятинной церкви.

Не так давно под Киевом открыты были фундаменты еще и другой церкви, построенной Владимиром Святым, церкви Спаса на Берестове. То была, по-видимому, купольная церковь… Но стоит ли нам так долго плакать над развалинами погибших храмов, когда до сих пор стоит роскошный памятник эпохи, не намного более поздней – начала XI века, времен великолепного Ярослава: Св. София!

 

IX. Киевская Св. София: Архитектурные формы

После смерти Мстислава Ярослав «прея власть его вьсю и бысть самовластьць Русьстеи земли». Вскоре Ярослава вызвали из Новгорода, где он пребывал: печенеги напали на Киев. С русским и наемным варяжским войском Ярослав поспешил на выручку. На том самом месте, «идеже стоит ныне святая София, митрополия Русьская», и где тогда было «поле въне града», произошло сражение, и печенеги побежали. Под следующим 6545 (1037) годом мы в летописи читаем: «Заложи Ярослав град великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь святые София, митрополию; и по семь цервей на Златых вратах, святые Богородица Благовещение, по семь святого Георгия монастырь и святыя Ирины». Тут каждое название напоминает определенно Константинополь, и самый замысел создать киевский Акрополь, «град великий», свидетельствует, как будто, о том, что на Киев нашла волна пламенного увлечения Царьгра-дом. От Златых врат Ярослава сейчас имеются лишь бесформенные (да еще нарочито обезображенные ради «сохранности») развалины; от церкви Св. Ирины, посреди Большой Владимирской улицы, недалеко от церкви Св. Софии остался один кирпичный столп; сохранилось ли что-нибудь от церкви Св. Георгия, мы, пока не произведены раскопки, не знаем. Цела – правда, мы уже выше жаловались, в каком виде, – Св. София. И о ней мы знаем гораздо меньше, чем можно было бы узнать при надлежащем исследовании; но даже в нынешнем своем виде и при нынешнем уровне наших знаний, Св. София – драгоценнейший исторический документ.

По какому образцу она построена? Была высказана чрезвычайно заманчивая догадка о том, что Св. Софию строили по образцу знаменитейшего (после великой Св. Софии, разумеется) из храмов Царьграда – «Новой» церкви царя Василия I14. «Новая» церковь больше не существует, точного сравнения киевской Св. Софии с предполагаемым образцом произвести было невозможно, но все то, что о «Новой» можно было узнать от византийских писателей, не противоречило высказанной догадке; а в ее пользу можно было привести некоторые соображения, как будто довольно веские.

Но, увы! гордая надежда на то, что исследование Св. Софии нам подарит не только храм Ярослава, но и храм Василия I, должна быть оставлена. Царьград и для Ярослава остался прекрасною, но далекою мечтою, заманчивым словом, но не конкретным образцом; и как весь киевский Акрополь с Константинополем не имел ничего общего, кроме названий Золотых ворот, Св. Софии, Св. Ирины, Св. Георгия, так и все эти здания каждое в отдельности вовсе не были похожи на подлинные константинопольские церкви, ни на те, которые носили эти названия, ни на какие-либо иные.

Прежде всего нужно отказаться от того, чтобы создание киевского «Великого града» хронологически ставить в связь с приездом греческого митрополита Феопемпта15. Просто потому, что Св. София построена не в 1037 г., как, по-видимому, выходит по

Киевской летописи, а заложена лет на двадцать раньше, приблизительно в 1017 г. Что киевская летописная заметка неточна и неполна, показывает то соображение, что, конечно, в один год все перечисленные в ней здания никоим образом не могли быть закончены, а между тем в дальнейшем повествовании летописца Св. София представляется уже завершенной и одаренной всякими сокровищами, и нигде не говорится о ее освящении; значит, запись 1037 г. должна относиться именно к окончанию постройки. Но как же быть с рассказом о том, что Ярослав победил печенегов именно на том месте, где потом была построена Св. София? Это известие попало не на свое место: еще до появления Мстислава Тмутараканского16, когда Ярослав в первый раз утвердился на киевском престоле «отьни дедьни», пришел на Киев в 6525 (1017) г. с печенегами Святополк Окаянный. Ярослав их победил, но с превеликим трудом – «бысть сеча зъла, акаже не была в Руси», и только теперь «утьръ пота с дружиною своею, показав победу и труд велик». Вот в это время в память одержанных побед должны были быть заложены киевские храмы. И действительно, в трех позднейших летописных сводах основание Св. Софии определенно относится к 1017 г.

Теперь об архитектурных формах, насколько о них можно говорить. О плане следует сказать, что он соответствует всему тому, что мы уже наблюдали в Черниговском Спасе: базиликальный план (только: киевская базилика – пятинефная), вязь апсид, далеко выдвинутая на востоке средняя апсида, южная и северная продольные боковые галереи-притворы, крестообразное горизонтальное сечение столбов и многое-многое другое, что с константинопольскою гипотезою не вяжется. В вертикальном разрезе храма самою характерною особенностью является слишком низкий карниз, расположенный не у начала кривых сводов, а гораздо ниже, так что арки и своды Св. Софии кем-то даже были названы «подковообразными»: на самом деле они приблизительно полуциркульны, но непосредственно примыкают к прямым вертикалям стен и столбов, так что производят впечатление «повышенных». «Повышенные» – только далеко не столь сильно, как в Св. Софии, – своды и арки встречаются и в поздних константинопольских памятниках, и везде на Востоке. О других чисто конструктивных особенностях здания, в том числе об удивительной форме полукупола главной апсиды, пока говорить нельзя, так как мы не имеем никаких точных чертежей и промеров, а «на глазок» о таких вещах говорить не годится.

Характерна для плана Св. Софии непомерная ширина здания с севера на юг, превышающая его длину с запада на восток: первоначальная пятинефная базилика с двумя продольными галереями показалась недостаточною, и очень скоро – по-видимому, еще в XI веке – были добавлены северная и южные открытые галереи. Такую же непомерную ширину плана мы видим и в Михайловском соборе в Киеве17, и в новгородской Св. Софии, так что ее мы, кажется, имеем право признать русскою особенностью. Надо заметить, что в Константинополе и его культурной области мы знаем ряд случаев чрезмерного развития храмовых комплексов вширь, но там оно обусловлено (например, в константинопольской Зейрек-джами18 или в фокидском соборе монастыря преп. Луки в Стириде) тем, что две цельных самостоятельных церкви поставлены рядом и или объединены общим фасадом, или даже вовсе ничем не объединены, а только прислонены одна к другой; в Киеве же расширение происходит, как и на Кавказе, посредством симметричного прибавления второстепенных частей. В Константинополе мы – только не в XI еще веке, а позднее, – видим определенное стремление не расширять здание, а удлинять его, пристраивая с западной стороны вторые и третье, иногда очень обширные, притворы. В киевской же Св. Софии, если верить нынешнему виду памятника, даже и одного западного притвора, собственно говоря, нет, ибо тот узкий «западный поперечный корабль», который принято признавать нарфиком, некогда, как показывают старые рисунки, открывался на запад аркадами; нынешняя наружная паперть построена в 1882 г., и только тщательные раскопки на ее месте могут показать, как в действительности был устроен западный фасад древней Св. Софии.

Вопрос о западном фасаде Св. Софии – вовсе не праздный вопрос, не ведомо почему и зачем интересующий специалистов, а имеет существенное значение. Мы уже видели, что как раз в области наружной отделки фасадов Русь (и Киевская, и, позднее, Владимиро-Суздальская, и, наконец, Московская и Петербургская) имела очень определенные вкусы, т. е. любила особые – свои – ритмы в линиях и формах. Ни константинопольские, ни даже кавказские фасады в целом, просто в силу своей некоторой композиционной суховатой логичности и продуманности, не должны были нравиться киевлянам XI века. И было бы очень важно установить, просто ли киевляне копировали заморские образцы, или самостоятельно их приноровляли к своим понятиям о красоте и к своим ритмам.

То, что мы – правда, не наверное! – знаем сейчас, позволяет думать, что имело место именно второе, т. е. что киевские зодчие, взяв из Византии план здания (обусловленный богослужебными потребностями) и конструкцию (обусловленную избранным ради долговечности материалом – кирпичом), считали себя совершенно свободными в области фасада и, раз, по причине естественных свойств материала, нельзя дробить здание по вертикали горизонтальными поясами крыш, дробили его по горизонтали, облепляя здание выступающими за линию фасада пристройками. К западному концу крайнего северного нефа с самого начала была пристроена особая круглая башня, заключавшая в себе лестницу для подъема на хоры, которые высятся над крайними нефами и над западным притвором. Позднее, когда были возведены северная и южная галереи, к концу самой южной галереи – т. е. несимметрично с первою – была приставлена вторая башня. Рядом с нею была пристроена к храму четырехугольная в плане крещальня. Главный фасад храма получился замечательно (с нашей точки зрения, во всяком случае) беспорядочный, растрепанный какой-то.

Но обратимся к зданию, как произведению зодчества: фасадом ведь не только не исчерпывается архитектурная характеристика здания, но фасад, по совести говоря, – довольно второстепенная часть здания, как целого, и относится к области скорее живописи и ваяния, чем к области зодчества… Я должен заранее извиниться за два-три несколько отвлеченных определения: мы все вообще так мало обыкновенно задумываемся над вопросами теории искусства, что не всегда умеем провести точную границу между живописью, ваянием и зодчеством, а отсюда у нас получается неясность и неопределенность в рассуждениях по поводу памятников.

На вопрос о том, что такое живопись, большинство неспециалистов ответит, что живопись есть искусство, изображающее внешний мир при помощи кисти и красок или, в крайнем случае, при помощи карандашей. Но ведь наряду с изобразительною живописью существует еще и живопись неизобразительная, создающая узоры, и этот последний вид живописи нисколько не менее – а на Украине, несомненно, более – распространен, чем первый. Что же касается кисти и карандаша, то это признак, во-первых, несущественный – технический, а не художественный, стилистический; а второе и главное, признак неправилен, ибо живописные произведения могут быть исполнены какой угодно техникой и в каком угодно материале: вышиты нитками, выложены мозаикой, сделаны перегородчатой эмалью и многими иными способами. По-настоящему следует живопись определять так: живопись есть искусство, сочетающее в плоскости линии и краски, или только линии, или только краски так, чтобы получилось или более или менее близкое изображение чего-либо существующего во внешнем мире, или ритмически выразительные комбинации (узоры).

Ваяние создает трехмерные предметы, не ограничивается, следовательно, плоскостью, как живопись; в этом сходство ваяния с зодчеством. И ваяние бывает изобразительное и неизобразительное – мы этого последнего обыкновенно вовсе не замечаем, хотя постоянно окружены произведениями именно его; вся наша мебель, вся наша посуда, вся отделка наших жилищ относится к области неизобразительного, узорного ваяния, и до сих пор в России изобразительная скульптура есть привозная роскошь, без которой мы очень легко можем обойтись, а неизобразительная нам необходима, и без нее мы просто не сумели бы жить.

Ваяние создает трехмерные формы – как и зодчество; отличие ваяния от зодчества заключается в том, что ваятель остается и сознает себя вне создаваемой формы, а зодчий, напротив, мыслит форму изнутри и сознает себя частицей оформляемого трехмерного пространства.

Иногда над зданием работают и живописец, и ваятель, и зодчий, все вместе и на равных правах; иногда живописец или ваятель или зодчий берет перевес над своими сотрудниками: древняя египетская пирамида – произведение ваяния и живописи (некогда пирамиды были облицованы разноцветными материалами), древний эллинский храм задуман почти чисто живописно (ваятель только помогает живописцу, резцом исполняя ритмический линейный замысел), константинопольская великая Св. София – чисто зодческое произведение, в котором живописец и ваятель ответственны только за детали внутренней отделки, фасад существенного значения не имеет и самостоятельной художественной ценности не представляет.

Когда мы выше говорили о карпатских деревянных церквях, мы обратили внимание только на один наружный их вид, т. е. говорили в сущности только о живописной стороне дела, а не об архитектурной. Но войдем внутрь такой церкви. Тогда мы увидим, что зодчий весьма замысловато и сложно оформил внутреннее пространство, которое должен был перекрыть: он его в плане разбил на три или пять составных частей и каждой или некоторым из них придал форму насаженных одна на другую четырехгранных или восьмигранных призм, постепенно уменьшающихся кверху и соединенных сложного вида усеченными пирамидами (рис. 2). При таком построении здание, естественно, кажется зрителю снизу гораздо более высоким, чем оно есть на самом деле. У зрителя получается, когда он находится в таком здании, особое ритмическое впечатление от этой борьбы между несущею призмой и несомой давящей пирамидой, борьбы, в которой победа, как будто, остается за призмою.

И пространственные, трехмерные ритмы украинского зодчества характеризуются, таким образом, тем же отсутствием единства и больших цельных форм, как и ритмы фасадов. С ранне-византийским зодчеством, идеалы которого проявлены столь ярко в константинопольской Св. Софии, тут нет ничего общего: великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли, тем не менее, средневизантийские архитектурные формы.

История византийского зодчества очень проста: от колоссального единства Св. Софии к мелкой дробности, от строгой и до конца последовательной логичности к причудливости и к игривости, от всеобщности к интимности. Географически говоря: от мировой столицы Царьграда к Мистре, орлиному гнезду в самом центре Пелопонниса, – имена этих двух городов великолепно символизиуют путь, пройденный и византийскою государственностью, и византийским искусством.

Когда Украина, в X и XI веках, примыкает к «Византии», это развитие архитектурных форм еще далеко не было закончено. Во всех частях византийского культурного мира – одинаково: в Константинополе, на Кавказе, в Греции, в Сицилии, в северной Италии и т. д. – желают еще строить большие и великолепные церкви, местами даже пытаются строить церкви, большие не по размерам только, но и по формам и линиям, приближающиеся ритмически к великой Св. Софии. Но это – исключения. А обычным становится тот тип церковных построек, который был узаконен, по-видимому, уже упоминавшеюся выше «Новою церковью» царя Василия I в Константинополе, возник же, по всему вероятию, в азиатской части Византии.

Для этого типа характерно, что купол, возвышающийся на барабане, перекрывает лишь сравнительно небольшую часть храма – только предалтарное пространство. Ритмически это значит, что равновесие между шириною и вышиною нарушается в пользу вышины, т. е. появляется устремление в высь. Это устремление сказывается, между прочим, в том повышении сводов, которое мы отметили и в киевской Св. Софии. Как только купол уменьшается в поперечнике и возвышается на барабане, в здании появляется уступчатость снизу вверх. Конечно, в византийских зданиях уступчатость эта несравненно менее дробна, чем в украинских деревянных «верхах», но ритмическая однородность средневизантийского и украинского зодчества должна быть отмечена, ибо ею объясняется, почему чужие формы могли так глубоко внедриться в русском искусстве.

Средневизантийское зодчество, со своей системой арок и сводов и полукуполов и куполов, системой, допускающей самые разнообразные комбинации, было гораздо богаче линейно, гораздо причудливее и разнообразнее украинского, связанного прямолинейностью своего материала – дерева. Судя по древнерусскому узору, судя также по позднейшим севернорусским зодческим формам, прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная, не искренняя; и можно сказать, наверное, что, если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были бы сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее с средневизантийскими формами.

 

X. Внутренняя отделка киевской Св. Софии

Константинопольское зодчество, в противоположность, например, кавказскому, всегда мало или сравнительно мало внимания уделяло наружному украшению зданий, но зато к внутренней отделке привлекало и живопись, и ваяние. Все три искусства совместно должны были действовать на зрителя согласным хором, для того чтобы он, по прекрасному выражению послов Владимира Святого, не знал, где находится: на небе или на земле.

Особенное значение имела, по византийским представлениям, краска. Я намеренно говорю не «живопись», а «краска», ибо живописью трудно назвать, например, облицовку стен плитами разноцветных сортов камня. Правда, плиты эти прикреплялись к стенам так, чтобы их обрамления образовывали некоторый простейший узор, но дело не в этом узоре, а именно в цветовых пятнах. Насколько эти пятна нравились и казались нужными глазу, показывает то обстоятельство, что в последние времена Константинополя, когда мраморные облицовки были уже не по средствам создателям храмов, да и раньше – в захолустных бедных церквах, облицовки заменялись росписью «под мрамор» водяными красками.

Разноцветными мраморами, иногда образующими весьма сложные узоры, украшались и полы храмов. В доиконоборческое время мраморные полы в рисунке иногда бывали согласованы с богослужебным церемониалом: священнослужители находили в самом расположении плит пола указания, где им надо было становиться в разные моменты службы; особенно тонко разработан в этом отношении пол никейского храма Успения Богородицы. Позднее полы становятся проще, и узор их может быть уподоблен узорам выдержанных в больших линиях и пятнах ковров.

Изобразительная живопись в византийских храмах могла быть двоякая: мозаичная и фресковая. Сущность мозаики заключается в том, что разноцветное вещество – кубики камня или стекла – не размельчается, а вдавливается в свежий, еще вязкий слой гипса, которым покрыта расписываемая поверхность. Набирать кубики приходится очень быстро, особенно, если требуется покрыть ими большую поверхность (например, целый свод алтаря или алтарный полукупол), так как гипс скоро теряет свою вязкость; а производить работу по кускам нельзя, ибо при перерыве работы получаются «швы» – кубики нельзя пригнать вплотную один к другому. При напряженно быстрой работе, однако, приходится отказаться и от единоличности исполнения, и от тонкости отделки: над одною и тою же фигурою одновременно должны работать разные мастера, причем, конечно, настоящий художник-мастер берет на себя только наиболее ответственные части, например – лики, а менее ответственные части предоставляет ученикам. Почти во всех мозаиках мы действительно, при внимательном изучении, можем заметить следы неровности в исполнении.

Публика этой неровности не видит, и византийские художники принимали все меры к тому, чтобы публика и не могла ее заметить: мозаике в константинопольских храмах отведено место исключительно в сводах и на стенах выше карниза, обходящего церковь на высоте пяти сводов, а сами стены облицованы мраморами, как мы только что сказали. Близко византийские мозаики со всеми изъянами видит только мастер, который их делает, да историк, который их изучает; а публика издали любуется сверкающими красками фигур и золотым пожаром фонов.

Фресковая роспись может спускаться и ниже карниза. Она исполняется водяными красками по сырой еще штукатурке и тоже делается быстро во избежание «швов»; но так как эта работа неизмеримо легче работы мозаичиста и менее кропотлива, то ее можно закончить более тщательно, не затягивая работы. Фреска менее долговечна, чем мозаика, но зато и несравненно дешевле ее. В богатых столичных и в провинциальных царских храмах мы повсюду находим мозаичные росписи; в захолустьях же господствует исключительно фреска.

Мастера константинопольского культурного круга никогда не делали только одного: никогда они не сопоставляли рядом в одном и том же здании фрески и мозаики. По очень понятной причине: рядом с роскошной, искрящейся всеми отливами драгоценных самоцветных камней мозаикой всякая фреска покажется совершенно бесцветной и мертвой.

Еще несколько слов о подборе сюжетов в константинопольских церковных росписях. Как и сама православная идея – вернее, как и отношение масс к православной идее, – и храмовые росписи медленно, но неукоснительно изменялись. В ранневизантийскую пору, когда все, от царя до последнего носильщика тяжестей константинопольского порта, увлекались догматикой, так сильно, что из-за той или другой словесной формулы случались уличные побоища, – тогда и художникам в церквях ставились догматические задачи, и роспись, как целое, должна была быть и была не чем иным, как иллюстрацией символа веры. Когда были закончены мозаики великой Св. Софии, поэт Корипп, желая их описать, не нашел иных слов, как именно слова символа веры. Но увлечение догматикою, как оно ни было сильно, и как словопрения ни были по душе грекам, со временем прошло. Настало время праздничного умиления. Художнику поручалось изобразить наиболее крупные по своему религиозному значению «праздники» – двунадесятые. Такой именно характер носят все константинопольские (т. е. исполненные константинопольскими мастерами или по константинопольским образцам) росписи XI и XII веков.

Художник начинает свою роспись в северо-восточной части церкви, в той стороне, где загорается утренняя заря, с Благовещения; на востоке он помещает Рождество Христово – восход солнца; затем Сретение; Крещение приходится на юге – полдень жизни Спасителя; на юго-западе изображается Преображение; Распятие понимается как закат солнца и помещается в западной части храма; Сошествие во ад, в правильной последовательности, почти всегда находится в полунощной половине церкви. Если художник располагает где-нибудь – в главной ли части церкви, или в притворах, или на хорах и т. д. – еще местом, он охотно размещает там и другие сюжеты: Воскрешение Лазаря, Въезд Христов во Иерусалим, Тайную вечерю и проч.

Кроме перечисленных повествовательных изображений, в каждом храме обязательны еще изображения собственно иконного характера. Среди этих последних особенное значение, разумеется, имеют те, которые помещаются в куполе и в алтаре, на виду у всех молящихся. Для этих частей храма уже в древнехристианские времена в разных местах выработались определенные системы росписи, которые затем, в продолжение Средних веков, развивались, видоизменялись, сливались воедино. Наибольшее значение приобрела одна из них, которую можно для краткости обозначить названием «Вознесенской» и которая исторически восходит к исполненной при Константине Великом росписи иерусалимского храма Гроба Господня. Там, на вершине колоссального купола, перекрывавшего все здание, был изображен возносящийся в несомой ангелами «славе» Спаситель, а по низу купола были апостолы и, среди них, олицетворение Церкви в виде женщины с молитвенно поднятыми руками. В позднейших храмовых росписях почти везде в константинопольском культурном мире повторяются те же фигуры Христа во «славе», апостолов и Церкви – но уже с постепенным изменением как композиции, состава и размещения, так и толкования.

В Деяниях апостольских говорится, что по Вознесении Христовом, когда апостолы смотрели на небо, в котором только что исчез Христос, им явились два ангела и сказали: «Мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, так же и вновь придет, каким вы его видели возносящимся». Таким образом, Вознесение толкуется как праобраз Второго пришествия Христова. В раннехристианские времена была сильна вера в то, что Второе пришествие предстоит в близком будущем и что к нему нужно непосредственно приготовлять себя. Вот почему, совершенно естественно, именно Вознесенская система купольной росписи получила такое огромное распространение в христианском мире.

Не стану подробно рассказывать, как и почему, – но к XI веку Вознесенская система приняла следующий вид: в вершине купола – погрудное изображение Спасителя-Вседержителя, в медальоне, кругом в своде купола – архангелы, в барабане купола между окнами – апостолы; в подкупольных парусах – четыре евангелиста; а что касается олицетворения Церкви и сопровождающих эту фигуру ангелов, они ушли в алтарь – Церковь слилась с Богородицею в полукуполе главного алтаря, а ангелы стали архангелами и поместились в полукуполах боковых алтарей.

Я счел необходимым напомнить читателю, какова была в XI веке внутренняя отделка константинопольских храмов, для того чтобы у нас был материал для сравнения при изучении убранства киевской Св. Софии. Надо сразу признать: это убранство не очень похоже на только что описанное константинопольское.

Прежде всего, облицовки в Св. Софии отличаются, поскольку они сохранились в алтаре, совершенно иным характером, по сравнению с константинопольскими: какие-то ленты, набранные довольно мелкими шишками, какие-то панно с стилизованными крестами и свечами, а сплошной облицовки, по-видимому, никакой. Зато, если верить свидетельствам очевидцев, можно допустить, что облицовки были не сосредоточены внутри здания, а украшали стены снаружи. Это весьма замечательно и существенно. Что касается пола Св. Софии, то мы очень мало о нем осведомлены, потому что подлинный пол храма находится на довольно значительной глубине под новым чугунным полом. Полов у Св. Софии – в алтаре, по крайней мере, – несколько: на глубине 25 см. имеется настил из шестигранных кирпичных плиток, на 35 см. глубже есть пол из очень красивых поливных плиток, а еще ниже есть мозаичный пол, выполненный разноцветными смальтовыми плитками (светло-зелеными, желтыми, темно-красными) самой разнообразной формы и величины и представляющий сложный ковровый рисунок. Этот последний пол должен быть признан настоящим, первоначальным, но он теперь так хорошо запрятан, что его обнаружить целиком будет стоить больших труда и денег. Если пол, действительно, таков, каким он описывается, то он – редкостный: из кусочков смальты, т. е. стеклянной массы, в Константинополе полов не делали, да и нигде, кажется, а употребляли для этих надобностей разноцветные каменные породы. И в самом Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в киевских постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручской округи по Припяти и ее притокам Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая не позволяла киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

И изобразительная роспись Св. Софии тоже – особенная. В главном куполе, в барабане, в подкупольных парусах, в пролетах подкупольных арок, даже на стенах под карнизом, а не только в сводах главного алтаря мы видим сплошные мозаики; а все прочие стены и своды храма расписаны фресковой живописью. Сопоставление для Константинополя небывалое. Как же объяснить такие явные и грубые нарушения константинопольских обычаев?

 

XI. Роспись Св. Софии

Когда мы хотим разобраться в той или иной храмовой росписи, мы должны совершенно отдельно изучить сюжеты и стиль, что изображено, и как изображено.

В Св. Софии в общих чертах выдержана описанная нами выше Вознесенская система росписи: в куполе Вседержитель по грудь, в медальоне; кругом архангелы; в барабане апостолы; в парусах евангелисты; в полукуполе главной апсиды Богородица с молитвенно поднятыми руками – «Нерушимая стена». Все это в порядке. Ничего нельзя возразить и против медальонов с погрудными изображениями свв. Сорока мучеников в пролетах подкупольных арок; против Благовещения, разделенного на две части – архангел на северном алтарном столпе, Богородица на южном; против медальонов с бюстами Богородицы и Эммануила в ключах восточной и западной подкупольных арок…

Вот только то, что над «Нерушимой стеною», в таком месте, где их и разглядеть трудно, и которое никоим образом не соответствует важности сюжета, помещены три медальона с бюстами Христа, Богородицы и Предтечи, образующих настоящий «Деисус»; что ниже «Нерушимой стены», под карнизом, представлено Причащение апостолов самим Иисусом Христом, да представлено притом в совсем особой – мистической – иконографической редакции; что еще ниже Причащения апостолов имеется ряд мозаичных фигур Святителей… – вот это все, с точки зрения константинопольского церковного искусства XI века, совершенно неприемлемо и необъяснимо.

Украшение изобразительными мозаиками стены ниже карниза могло бы быть объяснено непониманием эстетического эффекта мозаики и, следовательно, могло бы быть поставлено в вину именно недостаточно художественно развитым русским мастерам; облегчающим вину обстоятельством могло бы быть признано отсутствие разноцветного камня для облицовки стены. Но особая алтарная композиция, в которую входят деисус, «Нерушимая стена», Причащение апостолов и Святители, особая иконографическая редакция Причащения – это по византийским и русским церковным понятиям относится уже к области не художественной, а богословской: Церковь всегда в росписи – и особенно, конечно, в наиболее ответственных частях росписи, купольной и алтарной – видела вовсе не простое украшение, зависящее от вкусов заказчиков, а очень существенное средство проповеди догматической и богослужебной истины. Системы росписи устанавливались соборными правилами, и всякое отклонение от принятых норм рассматривалось как нечто неканоническое, даже еретическое.

Между тем, тот подбор сюжетов, который мы наблюдаем в киевской Св. Софии, свойствен вовсе не только ей, но и целому ряду древнерусских храмов. Некогда и «Нерушимая стена», и Причащение апостолов, и Святители также были размещены в алтарях и Печерского Лаврского, и Кирилловского, и Михайловского монастырских соборов, и в Юрьевой божнице и т. д. Росписи эти отчасти сохранились, отчасти известны по описаниям очевидцев. Как случилось, что на первых же порах в русских храмах замечается такая самостоятельность именно в сюжетах, в понимании богослужения, следовательно, в определении того, что наиболее ценно и важно в церковной истине? Можно ли допустить, что русские богословы так скоро решились быть самостоятельными и не боялись впасть в ересь? Не проще ли предположить, что во всех поименованных церковных росписях мы имеем дело с какою-то иною, не константинопольскою отраслью византийского церковного искусства?

Само собою разумеется, что, где только мы вообще имеем какие-либо сведения о том, откуда явились мастера, расписывавшие киевские храмы, они называются греками и выводятся неизменно из Царьграда. Но есть один очень любопытный текст, на который обыкновенно не обращают особого внимания, – рассказ Киево-Печерского патерика о росписи Лаврского собора. В 4-й главе Патерика повествуется о чудесном явлении свв. Антония и Феодосия писцам иконным в Царьграде… разумеется, в Царьграде, потому что ведь было бы унизительно для Печерского монастыря выписывать художников из какого бы то ни было иного города или страны! Но только несколькими строками ниже говорится уже не об одних греках, а о «греках и обезах»; и еще ниже опять те мозаичисты, которые «и мусию принесли на продание», называются греками и обезами! А обезы – абхазцы, т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани… Не с Мстислава Храброго начинается история Тмутаракани, не на нем она, видно, и кончилась. Еще в конце XII века певец «Слова о полку Игореве» вспоминает – правда, уже в числе «стран незнаемых» – о старой Тмутаракани и о храбром Мстиславе.

Если вспомнить то, что мы выше сказали о сходстве плана и конструкции киевской Св. Софии именно с церковью в Моксве в Абхазии, если принять во внимание, что и стенные мозаики ниже карниза только в Константинополе недопустимы, что сопоставление мозаик и фресок случается на Кавказе, что Причащение апостолов именно в софиевской редакции (т. е. с ангелами-диаконами) и именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Деисус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи… когда мы все это вспомним и примем во внимание, то значение приведенного текста из Киево-Печерского патерика19 станет совершенно очевидным. И что бы ни говорили нам официальные источники о Константинополе, нам должно быть ясно, что корни древнерусского церковного искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе.

Все это должно было бы стать очевидным и при стилистическом анализе киевских мозаик. Но вот беда: кавказские памятники искусства еще менее русских, если это только возможно, изучены и изданы, да и сохранились еще хуже. Мы только знаем голый факт, что некогда – именно, между прочим, в XI веке – на Кавказе процветала мозаичная живопись, и мы даже умеем назвать несколько храмов, в которых росписи более или менее существуют и сейчас; но точными сведениями об этих росписях мы не располагаем, и сравнивать нам киевские мозаики не с чем. Придется подождать, чтобы новый тифлисский Историко-археологический институт20 хоть начал осуществлять свою программу…

И с памятниками константинопольского мозаичного искусства дело обстоит, в сущности, не много лучше. Правда, есть у нас две росписи, точно датированные, приблизительно современные киевской: в церкви Успения в Никее и в соборе Нового монастыря на острове Хиосе21: первая 1028 г., вторая 1054 г. Росписи эти существовали еще в 1911 и 1912 гг., когда я их описал, исследовал и сфотографировал, но существуют ли они сейчас – я не знаю; существуют ли мои описания и фотографии, уже воспроизведенные фототипиею, я тоже не знаю – весь мой материал в начале войны был в Константинополе, где печаталась моя книга, и никто не может сказать, каковы были судьбы той типографии, где хранился материал. Вполне возможно и даже вероятно, что ничего этого уже нет. Тогда киевские мозаики остались единственным свидетельством о мозаичном искусстве Византии XI века. Может быть, хоть это обстоятельство побудит нас и поберечь их, и позаботиться, наконец, о достойном научном их издании: пока с них не существует даже удовлетворительных фотографий, и при разборе стиля мне придется основываться на тех двух-трех снимках, которые я могу приложить к настоящей книжке. Иностранцы давно уже удивляются, чего ради русские ученые изучают и издают памятники, находящиеся в Турции, Греции, Италии и т. д., и никак не возьмутся за драгоценнейшие памятники, находящиеся в России; иностранцы не могут себе представить, что на исследование русских памятников в России нет ни денег, ни людей, ни разрешений…

Присмотримся к одному, хотя бы, из Святителей. На золотом отвлеченном фоне – т. е. без указания места и времени – неподвижно стоит Иоанн Златоуст. Левою, завернутою в ризы, рукою он снизу поддерживает толстую книгу в драгоценном переплете, правая рука поднята перед грудью с благословляющим перстосложением; лицо повернуто к зрителю, глаза смотрят перед собою. Одет он в святительское облачение; голова окружена венчиком. Никакого действия – чистое, неизменное бытие, созерцание.

Это – портрет, несомненно. Если бы не было надписи с именем святителя, мы бы его узнали: по высокому лысому лбу, по треугольному лицу, по впалым щекам, по редкой бородке; таким всегда изображается Златоуст. Но это – портрет особенный, совсем не похожий на те портреты, к которым мы привыкли: мы желаем, чтобы наши портреты давали нам изображение человека как живого, а тут человека нет – есть святитель, тут опущены все подробности, без которых можно было обойтись, тут упрощены до предела все линии, тут вся фигура, весь лик, все частности одежды доведены до сухо-геометрической правильности и узорности. Однако, грань, отделяющая изобразительную живопись от неизобразительной, еще не перейдена: живы еще эллинистические традиции, в глазах еще светится напряженная умственная работа, и, глядя в эти глаза, мы еще забываем о безжизненности всего прочего.

Живы и не только психологические, но живописные эллинистические традиции, хотя тут живописи уже почти нет, а первенствует расцвеченный линейный рисунок. Вся фигура уже двухмерна, почти совершенно плоска, но лик еще вылеплен светотенью и потому рельефнее, телесно выступает и дает впечатление жизненности.

Следует обратить самое пристальное внимание на то, как тонко и выразительно разработан даже в лике именно ритмический линейный рисунок. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломанных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиною к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.

Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста не с ликом непосредственного его соседа Григория Нисского, а с ликом Григория Чудотворца, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых, замкнутых линиях. Округленному контуру лица соответствуют мягко-волнистые очерки волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуются: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.

Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом – слегка выгибающаяся концами вверх линия; на висках и на щеках – линии, связно выпрямляющиеся и теряющиеся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре брады; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы; на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одной из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-спорщик Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это – подлинный Василий Великий.

Конечно, как мы уже указывали выше, всякая мозаическая роспись, по чисто техническим причинам, представляет значительные неровности в исполнении. И среди святителей, наряду с великолепными фигурами Златоуста, Григория Чудотворца, Василия Великого22 и др., есть совершенно слабые фигуры, например – свв. диаконов Стефана23 и Лаврентия… впрочем, надо сказать, что молодые лица, не имеющие ни глубоких морщин, ни иных резко выраженных индивидуальных особенностей, представляют благодарную тему для живописца-колориста, но не удаются рисовальщику.

Я не стану останавливаться на сохранившихся медальонах с ликами Сорока мучеников, потому что они недоступны для изучения: они покрыты слоем копоти и пыли, ни вымыть, ни сфотографировать, ни описать их без особых лесов невозможно, а потому о них рано говорить. В том же положении находятся и три медальона Деисуса, и медальоны в ключах подкупольных арок. Обратимся лучше ко второй группе мозаик – к Причащению апостолов и к Благовещению.

В композиции Причащения апостолов изображено действие: шесть апостолов слева подходят один за другим ко Христу, раздающему артос, а остальные шесть справа подходят ко Христу, протягивающему им чашу. Место действия указано: в середине под сенью высится престол, рядом с престолом с каждой стороны по ангелу-диакону с рипидою, т. е. художник имеет в виду как бы алтарь церковный. Но именно «как бы»: все-таки действие происходит не на земле, а где-то в золотом пространстве, и ни под ногами апостолов, ни даже под престолом земля не обозначена никак, даже простою полосою темного цвета.

Действие требует движения, и потому и сам Христос, и апостолы как бы движутся. Конечно, тут вовсе нет настоящего движения: изображается ведь не какое-то преходящее событие, имеющее начало и конец, а событие вечное; не историческая Тайная вечеря, а таинственное общение главы Церкви Христа с апостолами и со всеми верующими. Для того-то и помещено здесь это изображение, чтобы причащающиеся свв. Тайн знали и понимали, что тут происходит. Мы имеем дело с произведением искусства не натуралистского, копирующего, насколько возможно, действительность, а символического, идеалистского, пытающегося, при помощи изображений, выразить некоторую безусловную истину, общеобязательный догмат – тот, который точно указан в греческой надписи, тянущейся по верхнему краю мозаики: «Примите, ядите… пийте…».

Все это надо иметь в виду при изучении киевских мозаик: византийское – а следовательно, и старорусское – изобразительное искусство ставило себе совершенно иные задачи, чем искусство нынешнее, а потому и пользуется совершенно иными приемами и формами. Мы обыкновенно увлекаемся нашим собственным искусством и всякое иное ценим лишь постольку, поскольку оно похоже на наше; нам кажется, что наше много лучше всякого иного, и что старинные, например, художники «не умели» так хорошо, как мы, изображать действительность. Надо помнить, что искусство всегда может то, чего хочет, то, что ему нужно; и если какое-нибудь искусство чего-либо не может, это значит, что ему, по существу, этого не требуется. Надо помнить и то, что всякое живописное изображение всегда условно, ибо между действительностью, какова она есть, и действительностью, какою она изображается, всегда есть непримиримые противоречия: действительность телесна, трехмерна, действительность подвижна и изменчива, действительно состоит из бесконечного числа подробностей, действительность играет живым светом, действительность случайна – и ничего этого живопись иначе, как условно, неполно, неточно, передать не может, ни старинная, ни наша, никакая. Немного больше или немного меньше условности – это несущественно. Право, гордиться нам достижениями нашей живописи не приходится: ее приемы хороши лишь для того, чтобы передавать мгновенные впечатления и мимолетные настроения, но не ими можно выражать длительную настроенность миросозерцания, те бесконечно важные религиозные истины, которые волнуют человечество и которыми живо человечество.

Случайного, мгновенного, «кинематографического» нет ничего в киевской композиции Причащения апостолов. Совершенно плоские фигуры-узоры; даже не фигуры, а ритмически подобранные красочные пятна на золотом фоне, лишь настолько напоминающие фигуры движущихся людей, чтобы зрителю сразу была ясна и понятна основная мысль художника. Силуэты расцвечены узорно, так, как, ясно, никогда никакие человеческие одежды играть многоцветием не могут. Возьмем хоть ближайшую к Христу слева фигуру апостола Петра: он одет в бурую рубашку, тени обозначены глубокими синими линиями и пятнами! Через одного, позади Петра есть апостол в желтой с зеленым рисунком складок рубашке и в светло-коричневом с красными и черными складками плаще! Неужели киевские мастера не знали того, что знает всякий ребенок: что таких рубашек и таких плащей нет и быть не может?

Апостолы устремляются ко Христу, справа и слева. Христос повторен. Разве это, с нашей точки зрения, не нелепость, что одновременно один Христос раздает хлеб, а другой, рядом, протягивает чашу? Разве не нелепость, что апостолы, направляясь ко Христу, смотрят не вперед, по направлению к нему, т. е. повернуты к зрителю не в профиль, а в три четверти? Конечно: нелепости, такие же, как отсутствие земли под ногами, как плоские силуэты фигур и все прочее. Но как было, не повторяя фигуры Христа, показать, что он собственноручно и самолично причащает апостолов под обоими видами (а это имело значение, так как православная Церковь тут расходится с римско-католическою, введшею причащение только одним хлебом)? как было, повернув апостолов в профиль, показать всем знакомые их черты лица – зрители ведь знают апостолов по иконам, на которых они изображены в фас? Нелепость киевских мозаик явна, но эта нелепость много глубже «естественности», которой добиваются наши художники, «естественности» – для малых детей…

Лики апостолов исполнены иначе, чем лики святителей: в них гораздо меньше рисунка, они гораздо живописнее и мягче. Это не значит, что они исполнены «лучше», а значит, что в них уже намечается тот поворот, который происходит в поздневизантийской живописи, поворот в сторону чувствительности и умиления. Мы зачастую повторяем давно уже признанный ложным старый предрассудок, будто византийское искусство «застыло» и чуть ли не тысячу лет оставалось неизменным, – как и всякое иное, византийское искусство изменялось, медленно, но неуклонно, жило своей, очень напряженной, жизнью; изменялись не только византийская архитектура, о которой мы уже говорили, не только иконография, но и живопись в самых своих глубинах, в задачах, которые ставились, в целях, которые достигались. Византийская живопись идет, как и архитектура, от всеобщности к интимности, от отвлеченного догмата к чувствительности, от геометрической правильности в линиях к свободным их сочетаниям, от больших красочных цельных пятен к дробности, к пестроте. Композиция Причащения апостолов приближается к идеалам поздневизантийского искусства, уже живописна, тогда как фигуры святителей выдержаны в ранних формах и еще живописны.

Так же уже живописна и композиция Благовещения. Она, как мы отметили, разбита на две части: на северном алтарном столбе помещена фигура архангела, на южном – фигура Богородицы. Из всех мозаик Св. Софии эта пара наиболее известна, да и заслуживает наибольшей известности. Несколько жеманно выступает изящный, весь светлый ангел; задушевно смотрит прямо в глаза зрителю Богородица, занятая своей пряжей и своими мыслями, в то время как слушает слова Божьего вестника. Как бы хотелось, чтобы хоть Благовещение из Св. Софии могло быть воспроизведено, наконец, в красках, как следует!

Об остальных мозаиках Св. Софии можно ограничиться несколькими общими замечаниями. Вседержитель в главном куполе находится высоко над головами молящихся, которые его видят сквозь голубоватый туман, всегда заполняющий верхи храма, – туман от каждения, от копоти свечей и лампад, от человеческих испарений; в солнечные дни врывающиеся в окна купольного барабана лучи прорезают этот туман яркими полосами света, и тогда снизу мозаики купола видны с трудом. В столь же неблагоприятных условиях видимости находится и «Нерушимая стена» в полукуполе алтаря, освещенная только отблесками света с пола. Для того чтобы и купольный Вседержитель, и алтарная «Нерушимая стена» для зрителей были не простыми пятнами, эти мозаики пришлось исполнить совсем иначе, чем все прочие: пришлось чрезмерно увеличить и подчеркнуть все наиболее существенные подробности (в частности: глаза), и пришлось складки платья обозначить резкими, контрастными, геометрически-сухими полосами. Когда мы рассматриваем обычные в книжках о Киеве фотографии с исполненной профессором А. В. Праховым раскрашенной кальки, мы поражаемся, как резко и грубо и неприятно сделан Вседержитель, но мы не принимаем в расчет того, что мы рассматриваем мозаику вне тех условий видимости, которые имел в виду мозаичист.

Из фигур четырех чинов ангельских, окружавших Вседержителя, сохранилась во всех существенных частях только одна. Она исполнена иначе, чем Вседержитель, без резких линий, хотя находится с ним в одинаковых условиях видимости. Сделано это, конечно, не без умысла: эти фигуры не должны были привлекать особого внимания зрителя, а представлялись художнику как несколько неопределенное многоцветное облако, среди которого парит образ Вседержителя; они должны были быть лишь той славой, которая окружает Владыку и Судию мира.

Таковы мозаики Св. Софии.

О фресковой росписи самого храма – два слова: историку искусства с нею делать нечего. Нужно прямо сказать: фресок XI века в самом храме больше нет. А то, что сейчас обезображивает стены и своды Св. Софии, сделано в середине XIX века оо. Иринархом с братией, Желтоножским и др., при попустительстве петербургского академика Ф. Солнцева24, но не мастерами Ярослава Мудрого. И никто в точности не может сказать, насколько при разрушении старой росписи удержались хотя бы старые сюжеты: в некоторых случаях только мы знаем наверное, что в старину не могло быть того, что есть сейчас, – в XI веке никому не пришло бы в голову изображать, например, «Крещение Богородицы»…

По счастью, в боковых алтарях сохранились более или менее явственные следы старых фресок, не переписанных, но только испорченных лаком, которым их покрыли при все той же злополучной реставрации Св. Софии в середине XIX века – конечно: для «сохранности». В пролетах тех арок, которыми некогда (ныне заложенные) продольные северная и южная галереи открывались наружу, есть даже несколько подлинных фресок. Нужно посмотреть на них и сравнить их с «росписью» оо. Иринарха и Желтоножского – тогда только видно, до чего мало похожи на произведения XI века фрески, «украшающие» ныне Св. Софию.

Остановимся на том святителе, рисунок которого сохранился целиком (краски облупились) в северном приделе. Какие уверенные прямые линии в рисунке облачения, во всей схеме складок, в спадающих широких рукавах, в постепенно заостряющихся углах спереди внизу! Какая цельная уверенность привычного мастера также и в лике, который, очевидно, представляется художнику с такою совершенною ясностью, что никакие поиски за надлежащею формою, ни колебания или поправки совершенно недопустимы! Высота мастерства в этой фреске так же изумительна, как изумительна подобная же уверенность руки у древнегреческих живописцев, набрасывавших без колебаний сложнейшие линейные рисунки на вазах. Тут видна, конечно, не непосредственная преемственность мастерства, но тожественная психика, и кто бы ни был по крови тот, кто фактически писал фрески Св. Софии, – в том, что он был выучеником греков, не может быть ни малейшего сомнения.

Несколько иное впечатление производят погрудные изображения в наружных арках. Прекрасным образцом этого искусства может послужить икона св. Адриана в восточном пролете северной галереи. Тут виден не столько живописец, сколько каллиграф, и самый линейный рисунок тут иной, хотя не менее уверенный и гораздо более изящный. Связною линею нарисованы брови, веки и нос, нет могучих взмахов кисти, но есть тончайшая детальная выписка. Святитель северного придела может быть точно воспроизведен мозаикою – он, так сказать, есть мозаика, только исполненная в фресковой технике; а св. Адриан изображен не монументально-мозаично, но иконописно – да это изображение и обрамлено так, как обрамляются иконы станковые, и фон не фресковый синий, а зеленый, иконный. Совершенно естественно, что на доске икона пишется не только иными – более тонкими – кистями, чем на стене фреска, но пишется иначе, выписывается более тщательно, более мелочно и изысканно-изящно.

Есть и еще фрески в Св. Софии – именно, в Крещальне. Крещальня не построена одновременно с храмом, а прибавлена впоследствии, когда храм не только был уже готов, но была готова даже и живописная его отделка: стены Крещальни не связаны со стенами храма, и в щели видны следы первоначальной фрески на стене Св. Софии.

В Крещальне имеется маленькая ниша в восточной стене, апсида. В полукуполе апсиды помещено обязательное в Крещальне изображение Крещения Спасителя. Посреди Иордана, по плечи в воде, стоит совершенно обнаженный Иисус Христос с опущенной благословляющею правою рукой. На него сходит с неба Дух Святой в виде белого голубка. Налево, на берегу, – Иоанн Предтеча. Он возлагает правую руку на голову Христа, а левую держит с раскрытою ладонью перед собою. Направо, на противоположном берегу, – два ангела с покровами на руках. Оба берега реки представлены холмистыми, и на одном из них, рядом с фигурою Крестителя, растет дерево – то дерево, о котором в проповеди Крестителя говорится, что «уже и секира при корне дерен лежит». У ног Христа, слева, в воде можно различить чуть заметные следы белого крестика – о крестике этом ходила легенда, что он поставлен на дне Иордана в том самом месте, где, при Крещении Спасителя, Иордан «вспять обратился» и… по сейчас ежегодно обращается вспять в годовщину Богоявления.

Краски ограничиваются синей, желтой, белой и красной; зеленый цвет того тона, что в древнейшей части росписи, здесь совсем не наблюдается, а зеленые одежды и очень жидко проложенные оттенения на теле имеют серовато-зеленый тон. Наиболее яркие краски – синяя в фонах и желтая в венчиках. Наружный очерк, черты лица, а также волосы сделаны темно-красною краской; и дерево на левом берегу имеет широкий красный контур. Надпись греческая, исполнена белыми буквами.

На столбах по сторонам апсиды имеются очень испорченные, потерявшие почти все свои краски изображения двух святых. Одеты они в плащи, накинутые на левое плечо и застегнутые на груди, в руках держат мученические кресты. По-видимому, это – свв. князья-мученики Борис и Глеб, первые русские мученики, память которых особенно торжественно праздновалась в домонгольский период. В этом случае мы бы имели древнейший пример изображения их в настенной живописи, второй пример чего представляет алтарная роспись Спаса-Нередицы близ Новгорода25, самого конца XII века. Почти с полною уверенностью можно признать фрески софийской Крещальни русским уже произведением XII века.

Мы, следовательно, забежали вперед: о русских мастерах еще речь впереди, когда мы будем говорить о мозаиках Михайловского и о фресках Кирилловского соборов. Но нам хотелось тут же, не прерывая описания росписи Св. Софии, упомянуть и о русских фресках Крещальни, чтобы показать, как построенный одним князем храм продолжает и при других князьях жить полною жизнью: если нужно, к нему прибавляются новые части, эти новые части расписываются, без всякой археологической подделки под старую манеру. Так всегда бывает в те эпохи, когда искусство по-настоящему живо и продолжает творить, отнюдь, конечно, не порывая связей с предшествующим развитием, но также отнюдь рабски под старые образцы не подлаживаясь. Можно только пожелать, чтобы и наши художники следовали мудрому примеру предков: творили свое, не порывая связей с предшественниками и не подделываясь под старое – ни под свое, ни под чужое…

 

XII. Скульптура в Св. Софии

Наряду с живописью, и скульптура была призвана для украшения Св. Софии. В настоящее время от этой скульптуры в самом храме на месте остались одни плиты, образующие перила хор, и так как эти плиты покрыты узорною резьбою лишь с освещенной стороны, т. е. со стороны, обращенной внутрь храма, то рассмотреть резьбу можно только издали – снизу или с противоположных хор, и посетители ее обыкновенно просто не замечают.

Некогда скульптура играла и в Св. Софии, как и в Десятинной церкви, гораздо более значительную роль: были и каменные колонны с резными главами (капителями), были дверные обрамления, были узорные фризы и т. д. От всего этого сохранились обломки, сложенные в настоящее время в Крещальне. Обломки эти – лишь жалкие остатки былого великолепия: то, что сейчас лежит в Крещальне, все – или мраморное, из простого светлого серого мрамора, или шиферное, а между тем, еще в конце XVI века секретарь короля Сигизмунда26 польского Гейденштейн видел в Св. Софии колонны из порфира, мрамора и алебастра. О том, что некогда действительно были в храме скульптурные части из драгоценных материалов, свидетельствует еще один нашедшийся в Св. Софии гладко отполированный небольшой кусок порфира. По-видимому, порфировые и алебастровые части были похищены во время униатского господства и пошли на украшение иных храмов.

Ни мрамора, ни, тем более, порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменосечцы явно не могли уметь, т. е. и материал, и мастера были заморские. Откуда? На этот вопрос ответ невозможен, пока киевские обломки не будут подвергнуты петрографическому исследованию. Дело в том, что в каждой местности мрамор имеет свое особое кристаллическое строение, и по этому строению можно определить происхождение любого куска мрамора. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконнисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье, и я не вижу ничего невероятного в предположении, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, – мог привозиться непосредственно оттуда же и в Киев. Есть и на Кавказе и мрамор, и порфир – вполне допустимо, что и камень, и мастера проникли в Киев оттуда. Тут историк искусства без помощи специалиста-минералога ничего определенного не может сказать, тем более, что и рассмотрение узоров и сравнение их с соответствующими «византийскими» затруднено количественною недостаточностью при качественной незначительности софийских фрагментов.

Иначе обстоит дело с теми шиферными плитами-перилами, о которых мы только что упомянули, и с мраморным гробом Ярослава, который ныне поставлен в алтаре придела Св. Владимира. Этими памятниками стоило бы и давно следовало заняться подробно, и тогда они заговорят. Но только, пока специалисты нам не подготовили почву, углубляться тут в трудные вопросы сравнительного изучения узоров нам не годится.

Неизобразительное искусство гораздо более распространено и гораздо более жизненно необходимо, нежели искусство изобразительное: первое всякий народ создает, в сущности, уже в пору своего культурного и художественного младенчества, бессознательно выражая в линиях и пятнах краски самую глубину своего духа, и сколько бы потом ни жил народ, он может разрабатывать и развивать данные своего первоначального узора, но изменить его не может, как не может отдельный человек изменить своего индивидуального узора – почерка, сколько бы он ни работал над его усовершенствованием. Изобразительное же искусство создается гораздо позднее, когда народ имеет за своими плечами много веков культурной работы, и надо сказать, что вовсе не все народы имеют одинаковое тяготение к изображениям; изобразительное искусство в значительной мере связывает художника формами той действительности, среди которой приходится жить и которую приходится изображать, и в изобразительных произведениях, наряду с субъективным элементом, имеется еще элемент объективный, который может существенно нивелировать соответствие между художественным произведением и духовной жизнью того народа, для которого искусство создается.

И в области узора сношения разных народов проявляются в заимствованиях. Но и в области узора заимствуется добровольно вовсе не все сплошь без разбора, а только то, что «нравится», что «по вкусу придется». О вкусах, говорит пословица, не спорят: действительно, вкус есть нечто такое, чего мы пока в подробностях даже и объяснить не умеем, некоторое внутреннее соответствие между тем, что нравится, и тем, кому нравится. Каждый народ из всего того, что он находит у соседей, выбирает и прочно усваивает лишь то, что ему по душе.

Русский народ до Владимира и Ярослава свои неизобразительные потребности проявлял в украшении предметов своего ежедневного обихода, в украшении своей особы и, по всему вероятию, также в украшении своего жилья. Но только с того времени, когда начинают возводиться большие и долговечные постройки церковные и дворцовые, т. е. со времени укрепления единодержавного государственного строя и православия, потребовались монументальные узорные композиции. Их не было у русских, и их пришлось позаимствовать у соседей.

Но тут необходимо некоторое отступление от исторического повествования в сторону теории искусства. Теория, конечно, – вещь и трудная, и невеселая, и я, как видит читатель, всячески стараюсь не говорить в этом направлении лишнего. Но ничего не поделать: вовсе без теории не обойтись.

Скульптура отличается от живописи тем, что не устанавливает одну обязательную для публики точку зрения на произведение. Человеческую, например, фигуру, изваянную скульптором, – статую – мы можем последовательно рассмотреть со всех сторон, можем изучить и лицо, и профиль, и затылок; у человеческой фигуры, изображенной живописцем, – на картине – мы видим только то, что нам захотел показать художник: лицо – так лицо, затылок – так затылок. Промежуточное положение между скульптурою и живописью, между статуею и картиною занимает рельеф: по материалу, по технике и по трехмерности рельеф приближается к скульптуре, а ограничением количества возможных точек зрения сроден живописи.

Ближе к скульптуре рельеф выпуклый, «высокий» (го-рельеф), который выдерживает масштаб во всех трех измерениях, но прикрепляет изваяние к тому или иному определенному фону, так что зритель, чтобы осмотреть изваяние, не может обойти его кругом, а может описать лишь полукруг. Ближе к живописи «низкий» рельеф (ба-рельеф), в котором фигуры как бы сплюснуты, т. е. в вышину и в ширину выдержан иной масштаб, нежели в толщину; наиболее общеизвестный пример ба-рельефа – царский портрет на старом русском серебряном рубле. Но переверните этот самый рубль, и Вы увидите третий род рельефа – плоский: двуглавый орел исполнен совершенно иначе, чем портрет, ибо тут вообще нет телесности, нет третьего измерения, а есть линейный рисунок, в котором только наведенные какою-либо краскою линии заменены линиями теней.

Скульптура, искусство делать статуи никогда не процветало ни у одного славянского племени. Славяне имели великих людей на всех поприщах человеческого творчества, только не в скульптуре. Правда, мы видели выше, что при Владимире начинают на Руси ставить изваянные человекоподобные истуканы, но это, несомненно, или была варяжская (германская) затея, или это было навеяно чьим-нибудь иным примером. Во всяком случае, скульптурные поползновения очень быстро прекратились, отчасти под влиянием Церкви, которая к ваянию относилась (а на Руси и по сей час относится) весьма несочувственно прежде всего, разумеется, потому, что скульптура внутренне чужда славянской душе. Явно, скульптура слишком материальна и своею логичностью слишком связывает причудливую и своенравную славянскую мечту – скучно всегда возиться с определением центра тяжести, да с расчетом веса и прочности материала…

Из всех видов скульптуры для славянской души наиболее приемлем плоский рельеф, именно потому, что он – наименее похож на скульптуру: линейный рисунок, только исполненный резцом. В точности таков характер рельефов Св. Софии, в точности таков, позднее, характер владимирско-суздальских рельефов, всей северной деревянной резьбы московской, всего украинского резьбарского искусства. Киевляне XI века сразу сумели выбрать как раз то, что русским по душе!

Плоский рельеф почти вовсе не пригоден для целей изобразительного искусства и потому в Западной Европе, если в Средние века временно и появлялся под влиянием Востока, то удержаться там надолго не мог – Запад тяготеет именно к изобразительному искусству. А Восток – и вместе с ним Русь – может вполне высказаться только в узоре и потому удовлетворяется плоским рельефом. И те киевские шиферные плиты, по виду которых мы завели речь об основных свойствах скульптуры, такие же плоские и узорные.

Но узоры бывают разные. Как в музыке есть мажорные и минорные тональности, так и узор может быть прямолинейным и криволинейным; и как в музыке есть простые, прозрачные ритмы («счеты» 3 и 4) и есть ритмы очень сложные и даже, с непривычки, трудноуловимые («счеты» русские, по преимуществу, 7, 11,13), так и в узоре возможны логически ясные и простые линейные построения, и возможны построения замысловатые, прихотливые, запутанные. После всего того, что мы уже сказали о древнерусском искусстве, легко догадаться, каковы были те узоры, которые особенно понравились киевлянам XI века.

Если вся плита имеет форму прямоугольного параллелограмма, греку кажется естественным вписать в него ромб, своими углами касающийся середины четырех сторон обрамления, а внутри поместить еще круг; круг можно, чтобы не было пустоты, заполнить розеткою, в углах параллелограмма, пожалуй, можно начертить еще четыре маленьких круга. Получается очень простой, очень ясный и очень гармоничный узор. Резчику киевских плит все это вовсе не по душе. Ему нравится восточная (идущая из доисторической Месопотамии) бесконечная плетушка, ленточный узор. И он превращает в плетушку геометрические построения грека, он причудливо фантазирует на греческую математическую тему! И параллелограмм обрамления, и ромб, и круги – ему представляются случайностями изгибов запутанной ленты. С грехом пополам он выдерживает все-таки прямые линии, но не признается в них, отвлекает от неприятной ему прямизны внимание зрителя, прерывает прямые линии узлами и т. д.

Таким образом, выяснение вопроса, откуда в Киев пришло то искусство, которое представлено рельефами Св. Софии, для наших целей сейчас не необходимо; оно могло – это надо признать – в Киев явиться и из Константинополя (ибо и Константинополь в XI веке увлекался восточным узором), могло явиться и с Кавказа. Рельефы эти так красноречиво говорят нам о том, кто были по своему душевному складу киевляне времен Ярослава, что даже не так и интересно, кто в данном случае был учителем киевлян – Константинополь ли, или Кавказ.

 

XIII. Древнейшие русские мастера

Константинополь ли, Кавказ ли – достоверно то, что в XI веке русских кто-то учил и что Св. Софию, например, создавали не русские мастера, хоть и создавали именно так, как требовалось русскому заказчику. И Софию строили и украшали иноземцы, и, уже во второй половине XI века, собор Киево-Печерской Лавры построили и украсили иноземные мастера, как повествует Киево-Печерский патерик. Но продолжаться бесконечно такое господство заморских художников не могло: и потому, что сами русские со временем научились обходиться без иностранцев, и потому, что в степи становилось все более и более беспокойно, что сношения Киева и с Кавказом, и с Константинополем делались почти невозможными.

Трудно было обходиться без привозных материалов. Нет в горах Украины тех разноцветных каменных пород, которые давали такие великолепные красочные эффекты в великокняжеских храмах. Отказаться от красочности, столь любезной сердцу киевлян… – да, в случае крайней необходимости! Но нельзя ли чем-нибудь заменить каменные облицовки и каменные штучные полы?

Оказалось: можно! Можно создать такую имитацию камня, которая будет чуть ли не еще богаче и роскошнее камня.

Летом 1908 г. В. В. Хвойка открыл возле Десятинной церкви относящуюся еще к середине XI века большую мастерскую, в которой выделывались поливные плитки. Тут нашлись в большом количестве и недоделанные, и испорченные, и только что приготовленные к обливке плитки, нашлись и куски той стеклянной массы, которою покрывалась поверхность плиток, нашлись и тигли, в которых полива плавилась. Иногда тигли бывали, оказывается, двойные, так что можно было их наполнять одновременно поливою двух разных тонов и, попеременно выливая на раскаленный кирпич расплавленную стеклянную массу то через один, то через другой носик, смешивать краски в разных пропорциях и достигать чудесной игры и переливчатости изразца.

В Киевском городском музее имеется богатейшая коллекция поливных кирпичей и из Киева, и из Белгородски под Киевом. В этой коллекции есть плитки, в точности имитирующие самые редкие и даже небывалые разноцветные каменные породы, есть плитки с металлическими золотистыми и серебристыми рефлексами, есть плитки, где на фоне одного цвета выделяется нарочитый узор другого цвета и т. д. Конечно, не константинопольские мастера, которые сами ничего подобного не умели делать, научили киевлян такому изумительному мастерству, а могли научить только керамисты Персии или Месопотамии: там, в Рее (близ Тегерана), в Раке (на Евфрате, приблизительно на 36 параллели северной широты) и в других культурных центрах именно в XI и XII веках процветало высокое поливное искусство.

Многоцветные блестящие и переливающие поливные плитки прекрасно могли заменять в настилах полов и в облицовках стен привозные мраморы и порфиры. Со строительным материалом русские рабочие тоже великолепно освоились: они скоро перестали тщательно выделывать те квадратные, тонкие, хорошо обожженные кирпичи, из которых возведены постройки Владимира Святого и Ярослава Мудрого, а начали делать кирпичи очень большие, продолговатые, толстые, хуже обожженные, с большою примесью мелких камешков в глине; да и «цемянка», смесь извести с толченым кирпичом, стала не та… В итоге, из многочисленных монументальных построек XII века сравнительно мало что уцелело до наших дней. Но об этом горюем мы, а мастерам XII века до этого никакого, конечно, нет дела.

Впрочем, и мы, по совести говоря, горюем мало: ни один народ в мире не забыл так основательно своего прошлого, не порвал с прошлым так решительно все свои связи, не проявляет к памятникам своей родной старины такого полного равнодушия, как мы, все, снизу доверху. Остатки великокняжеской поры имеются вовсе не только в Киеве, в Белгородке, в Чернигове, но еще и в Остре, и в Овруче, в Переяславе, в Каневе, во Владимире Волынском, в Новгороде Северском, в Галиче и в иных местах. В каком виде все это сохранилось, Боже милосердный! И даже то, что сохранилось, нам по-настоящему, надо признаться, просто неизвестно: «литература» о памятниках искусства великокняжеской эпохи почти вся состоит из заметок, статей, рапортов, напечатанных в разных местных епархиальных и губернских изданиях, которых не сыскать нигде, или даже рукописных, затерянных Бог знает в каких архивах; и написаны все эти статьи, заметки, рапорты, доклады в большинстве случаев не специалистами-исследователями, а малокомпетентными местными любителями старины или ко всему равнодушными чиновниками.

Предстоит огромная и невероятно сложная работа, если будет решено хоть теперь, наконец, сделать все то, что давно должно было бы быть сделано. Для этой работы потребуются большие деньги, ибо без денег не будет ни необходимых достаточно подготовленных работников, ни столь же необходимого и очень дорого стоящего технического оборудования. Задача тем более трудна, что, в условиях нашей страны и нашего времени, она исполнима только в государственном масштабе, по инициативе и на средства какого-нибудь центрального ведомства, а между тем в этом деле без частной инициативы и без частных пожертвований, по-видимому, трудно сделать что-нибудь путное: в Западной Европе и в Америке это давно поняли, и там люди знают, что сохранение, исследование и издание памятников старины отнюдь не есть прихоть немногих, а есть патриотический долг каждого сознательного гражданина. Что в этом направлении сделано за границею, то в значительной мере сделано не на государственный счет, а иждивением частных людей. У нас же всюду и везде отдуваться должна все та же «казна», а у «казны» и без археологии больше расходов, хлопот и забот, чем надо…

Но мы отклонились от нашей прямой задачи: охарактеризовать творчество первых русских художников, насколько это можно.

В архитектурных формах русские зодчие в общих чертах придерживаются готовых образцов, немного их только, быть может, упрощая: строятся исключительно центральнокуполные церкви, с куполом на четырех парусах, с подкупольными арками на четырех столбах, с трехчастным алтарем во всю ширину восточной стены церкви, с удлиненным обыкновенно планом (те боковые галереи, которые столь сильно расширяли планы Св. Софии и Михайловского собора по примеру Св. Софии, в прочих храмах устранены), часто без западного притвора. Для специалистов все эти памятники представляют, разумеется, весьма значительный интерес; но здесь мы можем о них особо не говорить, ибо существенно нового русское зодчество в них не создало.

О ваянии надо сказать кое-что. Появляются рельефы местной и даже, по всему вероятию, русской работы, исполненные из шифера. В алтарную стену Златоверхого Михайловского собора снаружи теперь вделаны рельефы, изображающие конных святых. Тут не может быть никакого сомнения в происхождении образцов, которые имел перед глазами и на которых учился киевский мастер. Всадники расположены симметрично и почти в точности повторяют один другого; у обоих за плечами одинаковым узором развеваются плащи – этот узор хорошо известен по Сасанидским (персидским) рельефам и по многочисленным кавказским примерам; о Кавказе приходится вспоминать при виде этих рельефов и по поводу сюжета, и по поводу вооружения всадников. Не было бы ничего удивительного, если бы делавший их мастер оказался приезжим кавказцем.

Но вот другой рельеф, тоже из шифера, т. е. из местного, не очень, во всяком случае, дальнего материала; найден он, по всему вероятию, где-нибудь около развалин Св. Ирины и хранится в настоящее время в Археологическом музее киевского Университета, в учреждении, большинству киевлян совершенно неизвестном даже по названию, но, тем не менее, заключающем немало предметов, относящихся к древнему Киеву и исторически очень важных. Университетский рельеф до чрезвычайности интерес тем, что в нем мы можем приветствовать, почти наверное, русскую работу. И вот почему.

Сохранившийся обломок рельефа представляет воина, ставшего на одно колено; в правой руке он держит поднятый меч, на левую он надел круглый небольшой щит… Но я не точно выражаю, как и что, в действительности, изобразил художник, хотя совершенно, по-видимому, точно обозначаю то, что он хотел изобразить. Все дело заключается в том очень известном теоретикам искусства факте, что мы никогда не воспроизводим действительностью такою, какою мы ее в данный момент видим, а всегда такою, какою мы ее себе, на основании многих зрительных восприятий, представляем. Вся выучка художника состоит в том, чтобы научиться – не держать в руке карандаш (это наука не особенно хитрая!), а воображать достаточно явственно и отчетливо то, что перед глазами. Когда мы говорим, что такой-то поворот «труден», «не удается», то это вовсе не знчит, что провести карандашом так труднее, чем этак, а значит, что такой-то поворот данного предмета нам непривычен, и потому его себе точно и отчетливо представить нам затруднительно. Все детские рисунки могут служить великолепным и весьма поучительным материалом для изучения психологии рисунка, да и взрослые – и дикари, и не-дикари – на себе самих могут проверить сказанное.

Так вот: ваятель, который трудился над киевским университетским рельефом, никак не мог справиться со своею – очень, по существу, несложною – задачею: он не сумел изобразить щит, надетый на руку воина. Воин обращен, с точки зрения зрителя, налево, и щит, следовательно, должен был бы закрывать всю эту левую руку; мастера такое изображение, однако, не удовлетворяло бы, ибо он определенно знает, что у человека две руки, и видеть только одну руку он не согласен. И он поступил как тот ребенок, который никак не мог помириться с тем, что у мамы, над изображением которой он трудился, есть ноги, а их за юбкою вовсе не видать, – и нарисовал мамины ноги на юбке. Киевский ваятель вывернул воину щит, показал щит зрителю (и самому себе, прежде всего) с внутренней стороны, показал те ремни, в которые вдевается рука, показал и самое руку, но продеть руку в ремни не смог: для него ясно устройство щита, для него ясен вид руки, но он никогда не всматривался в то, как рука продевается в ремни, ибо в то время, когда рука продета, щит обращен внутреннею стороною к туловищу воина. В киевском рельефе сказывается такая поражающая, чисто детская беспомощность и неумелость, что приписать его приезжему мастеру никак нельзя: выписывались далеко за границу и в стародавние времена, как и теперь, разумеется, только мастера настоящие, а не неопытные новички.

Ваяние в киевском искусстве никакой заметной роли не играет. Все творческое внимание русских художников сосредоточено на живописной отделке зданий. Мы уже достаточно говорили о том, что именно ценили в этой отделке древние русские знатоки. Они любили яркую игру красок, любили узорные пестрые настилы в полах, любили пестрые облицовки на стенах, и раз оказалось, что того материала, к которому приучили их кавказские строители, не провезти в Киев, потому что кочевники не пропускают тяжело груженных караванов, они придумали, чем заменить камень. Но так как и искусственные облицовочные материалы обходились чрезвычайно дорого, то и от них пришлось отказаться. Вкус к красочности пришлось удовлетворять при помощи одной только росписи водяными красками по свежей еще штукатурке, так называемыми фресками. Наиболее показательны сохранившиеся в достаточно значительных частях две росписи: мозаичная в соборе Михайловского монастыря в Киеве, начала XII века, и фресковая в соборе Кирилловского монастыря близ Киева, середины XII века.

Когда в середине XII века антиохийский патриарх Макарий27 проездом в Москву был в Киеве, его сын, архидиакон Павел Алеппский28, записал в своем дневнике о Михайловском соборе следующее: «Великий алтарь похож на алтарь Св. Софии и монастыря Печерского, с тремя большими окнами. На передней его стороне есть изображение Владычицы, стоящей, воздев свои руки с открытыми дланями, – из позолоченной мозаики; также изображение Господа, который раздает своим ученикам, стоящим с обеих сторон, хлеб и кровь божественные. Под ними кругом изображения архиереев – все из мозаики. Направо от этого алтаря второй алтарь с высоким куполом, а налево третий. Святая церковь имеет три двери» и т. д.

Из этого описания явствует, что в середине XVII века еще была более или менее цела вся роспись алтаря, во всем похожая на мозаичные же росписи Св. Софии и Печерского собора, но что вне алтаря никаких мозаик, во всяком случае, не было, а может быть – не было уже и никакой росписи. В настоящее время из виденных Павлом Алеппским мозаик существует лишь большая композиция Евхаристии, да несколько довольно сильно поломанных отдельных фигур на южной и северной стенах главного алтаря.

К сожалению, алтарь Михайловского собора гораздо хуже освещен, чем алтарь Св. Софии, а мозаики находятся выше, чем в Св. Софии, так что рассмотреть и описать их много труднее. Некогда и с Михайловского Причащения апостолов тем же профессором А. В. Праховым, который открыл и воспроизвел все купольные и часть алтарных мозаик Св. Софии, была исполнена прорись и раскрашена, но она так и осталась неизданною, и мы ее знаем лишь по небольшой опубликованной Праховым фотографии. Этот существеннейший пробел в наших знаниях тем более досаден, что Михайловская мозаика – древнейшее и единственное в своем роде сохранившееся произведение русских, по-видимому, мозаичистов.

В летописи под 6616 (1108) г. записано: «Заложена бысть церкы святаго Михаила Златоверхая, Святополком князем, в 11 нулия месяца». Если только текст этого места летописи не искажен переписчиками, он очень красноречиво говорит нам и о том, когда здание было вполне закончено и – по крайней мере, во вне – отделано: ведь церковь тут уже названа «Златоверхою», запись же сделана не позже 6624 (1116) г., как о том свидетельствуем сам автор, Михайловский игумен Сильвестр. В наиболее существенных частях здание, однако, было готово уже значительно ранее, ибо, как сообщает тот же летописец, в 6621 (1113) г. строитель храма Святополк скончался, «и положиша и в церкъви святаго Михаила, южебе сам съзьдал».

Всем этим не устанавливается, конечно, точно время исполнения мозаик Михайловского собора, но едва ли есть основания и даже возможность допускать особенно позднее происхождение их. XI век – век широкого применения мозаик в Киеве, XII век – век фресковой живописи. Вспомним о приведенном нами уже тексте Патерика, в котором говорится, что еще в конце XI века «мусию», т. е. самый материал, из которого набираются мозаики, привозили в Киев из далекой Абхазии или, если угодно, хотя бы и из Константинополя. Не этим ли объясняется, между прочим, и то выше отмечавшееся обстоятельство, что самые великолепные киевские памятники, даже такие, как Св. София, мозаиками отделывались частично, а не сплошь, как требовал бы константинопольский вкус? Даже великолепному Ярославу было не по средствам расписать мозаиками всю Св. Софию – ведь можно себе представить, что стоило перевезти в Киев из-за моря сотни пудов стеклянной смальты на сплошную роспись! В Михайловских мозаиках уже совсем мало смальты, все больше местный шифер. А когда половцы окончательно овладели степью, и сообщение с югом, товарное, почти вовсе прекратилось, не из чего стало набирать мозаики, и мозаичное искусство замерло и понемногу забылось. Видно, не очень дорожили им киевляне, не слишком оно им казалось необходимым, раз они не сделали попытки заменить привозный материл, которого больше нельзя было привозить, собственным изделием.

Правда, в Белгородке, в развалинах храма, построенного – в самом конце XII века, в 1197 г. – князем Рюриком Ростиславичем29 и удивившего современников «высотою же и величеством и прочим украшением», нашлись фрески с позолоченными фонами, явное подражание мозаике. Но делать из этого факта вывод, что киевляне тосковали по мозаике еще в конце XII века, по-видимому, не следует: Рюрик Ростиславич именно желал удивить мир великолепием своего храма и должен был вспомнить о тех мозаиках, которыми славилась Св. София.

Вдоль верхнего края Причащения апостолов в Михайловском соборе начертана не греческая, как в Св. Софии, а славянская литургическая надпись: †приметеиядитесеестьтеломоеомимоезавывеоставление

заветаизаветаизливаемаязавыза. Что текст оборван на полуфразе, не должно, конечно, нас чрезмерно удивлять: это простая неряшливость мозаичиста, который не потрудился заранее точно рассчитать место, которое потребуется для надписи. Но странное впечатление производит повторение в конце текста: после слов «новаго завета» в записи, которою руководствовался, очевидно, мастер, следовало слово «изливаемая», но мастер, набрав первые две буквы «из», потерял место, где остановился, разыскал последнюю букву «з» и снова стал набирать «изаветаизливаемая». Мастер был не только человеком непредусмотрительным, но и неграмотным, который свою надпись не списывал, а срисовывал букву за буквою, не понимая и не подозревая, что из букв всегда выходит какое-нибудь слово.

Впрочем, неграмотен мастер был не только в буквальном смысле слова, но и в художественном – если к нему приложить византийскую мерку, во всяком случае. В нескольких десятках шагов от Михайловского монастыря стоит Св. София, где мозаичист XII века мог учиться у мозаичиста XI века. Но он не захотел. И я положительно не знаю более сильного возражения против постоянно повторяемого указания на неподвижность и на пристрастие к копированию византийского искусства, как сравнение Михайловской мозаики с Софийской. Не такой уж значительный промежуток времени их разделяет, расстояние между обоими храмами ничтожно, а какая огромная стилистическая разница!

Движение застыло, пропорции человеческого тела стали иные, понимание рисунка и красок новое. Задача художнику поставлена изобразительная, но он сам, в душе, к изобразительному искусству никакого тяготения не испытывает; он внешнего, изображаемого им же самим, мира не знает, не ценит, не признает. Узор ему нужен, а не изображение, да и узор-то особенный.

В человеческом теле он не чувствует логики механизма и не видит, что тут все части находятся в определенном соотношении между собою. А потому человеческие фигуры у него стали непохожи на людей, стали уродливы, если на них взглянуть с анатомической точки зрения: руки, ноги, головы сделались маленькими, до странности ненужными придатками к… хотелось бы сказать: к телу, но совершенно ясно, что о теле говорить не приходится, ибо никакого скелета, никакой мускулатуры, никаких даже одежд, которые бы соответствовали формам и движениям тела, вовсе нет. Художник ограничивается силуэтом, в общем – человекоподобным, и этот силуэт заполняет рисунком складок, который, до известной степени, напоминает рисунок складок, виденный им в каких-то образцах. Что это за образцы?

Если мы поищем в византийских (константинопольских или кавказских, безразлично) украшенных миниатюрами Евангелиях, мы без колебаний в миниатюрах некоторых рукописей XI и XII веков узнаем стиль Михайловской мозаики. Я имею в виду тот тип рукописей, который представлен греческим Евангелием № 74 Парижской национальной библиотеки, Евангелием Гелатского монастыря близ Кутаиса30, болгарским Евангелием Покровской единоверческой общины в Елисаветграде31. Все эти рукописи принадлежат к монашеской редакции иллюстрации Евангелия: многочисленные, бегло набросанные без обрамлений картинки, не претендующие на большое живописное мастерство, наивно-буквально поясняющие текст, переводящие слова текста в беспрерывный ряд картинок. Монах, делавший подобные миниатюры, никак не мог, если только он хотел когда-нибудь окончить труд свой, посвящать каждой миниатюре много внимания и времени, старательно компоновать каждую картинку: у него был запас готовых приемов и форм, привычно ложившихся на пергамент, упрощенных – я бы сказал: иероглифов. Михайловские мозаики – не что иное, как увеличенные до громадных размеров и исполненные мозаичною техникою монашеские миниатюры. Изучив Михайловские мозаики, мы ясно понимаем, почему мозаика должна была замереть.

Жить и развиваться предстояло фреске. Она имеет то громадное преимущество перед мозаикою, что не требует расчетливой бережливости материала – смальты, которая с таким трудом и за такие большие деньги привозилась из-за моря и которой никогда не хватало, которой никогда не было под руками, когда хотелось и сколько хотелось. Фресками можно было залить все стены и своды самого громадного собора снизу доверху, фрески делали ненужными даже поливные облицовки, и фрески можно, при желании, поновлять и переписывать. Правда, каждая фреска в отдельности гораздо менее красочна, чем каждая отдельная мозаика, но зато фрески берут количеством: все вместе они составляют такой богатейший сплошной красочный фантастический ковер, что никакой мозаики, никакой поливной облицовки не требуется!

Именно с этой точки зрения нужно подходить и к росписи собора Кирилловского монастыря32. И она претерпела все то, что полагается всякому русскому памятнику искусства. Кирилловский монастырь был построен великим князем Всеволодом II на месте и в память своей победы 5 марта 1140 г., стал любимым «отьним» монастырем князей Ольговичей33 и усыпальницею их; после татарского нашествия Кирилловский монастырь исчезает из документов до середины XVI века; в 1787 г. монастырь был упразднен и отдан Инвалидному дому, причем фрески были просто забелены и совершенно забыты34; в 1860 г. роспись случайно обнаружилась по случаю ремонта, но оставалась в пренебрежении не только до 1874 г., года киевского Археологического съезда35, но вплоть до 1880 г., когда ею стал заниматься проф. А. В. Прахов36.

Прахов тщательно обмерил и исследовал также и самое здание, вычертил его планы на трех уровнях и три вертикальных разреза – все эти материалы, как это ни невероятно, остались неизданными до сих пор, и я точно не могу сказать, где они теперь хранятся. Прахов очистил фресковую роспись и скопировал ее; роспись, тем не менее, и до сих пор ожидает своего издателя, ибо сам Прахов смог издать только два образца, которые неизменно перепечатываются везде, где нужно дать понятие о Кирилловских фресках. А потом, когда старинная фресковая роспись была вскрыта, ее понадобилось «поновить»: облезлые подлинные фрески показались уж очень «некрасивыми», «неблаголепными» – дикари, малые дети и известные любители старины сходятся в пристрастии к новенькому, блестящему, цельному и совершенно не могут понять, что старый храм со своею росписью есть исторический документ, которого нельзя портить и искажать, потому что он незаменим, и что всякое поновление, даже если поновляет любящая рука опытного и знающего дело А. В. Прахова, даже когда новые фрески пишутся Врубелем, есть преступление. И какое все-таки счастье, что поновление было поручено именно Прахову, ученому и художнику, а не простому подрядчику… у нас ведь есть ряд примеров и такой «заботы» о «благолепии» храмов!

Роспись Кирилловской церкви, по богатству и разнообразию сюжетов, по огромной покрытой ею площади стен и сводов, представляет очень значительный художественный и исторический интерес. Тут есть и сцены из жития Христова, из жития Богородицы, из Апокалипсиса; тут изображено и житие того святого, во имя которого была построена сама церковь, – Кирилла Александрийского; тут есть и множество отдельных икон по грудь и в рост. Мы не станем подробно останавливаться даже на кратком описании и перечислении сюжетов – у нас не хватило бы ни времени, ни места. Но о некоторых композициях требуется сказать хоть несколько слов.

Прежде всего, об отдельных изображениях балканских святых. В теплом алтаре паперти, направо от верхнего окна в северной стене жертвенника, сохранились изображения двух святых, одно целиком, другое от пояса вниз. К первому приписано: «о а (греческие буквы, обозначающие святого) Костнтин». Изображен, в святительском облачении и с евангелием в руках, плешивый с небольшою бородкою муж, благословляющий молящихся. Из всех носителей имени Константин этот святой может быть только тем, которого мы привыкли почитать под именем св. Кирилла, бывшего, совместно со св. Мефодием, первоучителем славян. Фигура, которая была помещена рядом, изображала, по-видимому, св. Мефодия. Надо сказать, что свв. Кирилл-Константин и Мефодий37 не принадлежат к числу популярных у русских иконописцев святых. Тем более знаменательно, что они, в Кирилловской церкви, появляются даже не одни, а в обществе еще нескольких балканских святых: Климента Болгарского38, Иоанна Македонского и Иосифа Солунского. По этому поводу можно вспомнить, что в «Апостольском приделе» Св. Софии изображены два местных солунских святых – Домн и Филиппол39.

Все это настойчиво напоминает нам о том источнике русского благочестия, о котором мы, кажется, вскользь уже упоминали, но значение которого – может быть, и для древнего русского искусства – осталось не выясненным, как следовало бы: о балканских славянских странах вообще и об Афоне40, как духовном их средоточии, в частности.

Во второй половине X века на Афоне был основан монастырь «Ксилургу» греком, выходцем из Солуни. В третьей четверти XI в. монастырь этот был куплен у греков русскими монахами, пришедшими из Киева или из Чернигова41. Скоро русских стало так много, что им стало тесно в маленьком Ксилургийском монастыре, и они обратились к константинопольскому императору Алексею I Комнину42 с просьбою об отведении им большого монастыря. Царь дал им Пантелеимоновский монастырь43, который и по сей день принадлежит русским, хотя и не непрерывно в течение восьми веком им принадлежал. Ксилургийская же обитель перешла во владение сербских иноков, но сохранила и до сих пор название Руссика. Таким образом, на Афоне в XI веке существует такой центр, в котором русские монахи могут вступать в непосредственное общение с монахами греческими и восточными. Монахи – народ чрезвычайно подвижный, склонный к паломничеству и скитаниям, и Святая гора должна была оказать на мировоззрение русских паломников-монахов огромное влияние.

Киево-Печерский патерик возводит сношения русских с Афоном к еще более древней поре – ко временам Владимира Святого. Невероятного в этом известии ничего нет: если в XI веке русские компактною массою повалили на Афон, то, значит, слава о нем давно уже имелась в России: ибо в те времена затрудненных сношений, конечно, нужно было много времени для упрочения известности Горы. В житии Антония Печерского44 мы читаем, что он был Любеча родом и пожелал «в иноческий облещися образ». Отправился он в страну Греческую, обошел много монастырей и, наконец, попал на Афон. «И виде монастыря, сущая ту на Святой горе, и пребывания святых отец выше человеческаго естества, в плоти ангельское житие подражающее». В одном из афонских монастрыей Антоний постригся и получил от игумена следующий наказ: «Паки иди в Русию, да тамо прочим на успех и утверждение будеши, и буди ти благословение святыа горы». Антоний так и сделал. Так как ни в одном из существующих русских монастырей ему не понравилось («Богу не волящу», говорит автор Патерика), он в Берестовом, близ Киева, одиноко поселился в пещере.

Когда Святополк Окаянный стал делать свое злое дело, Антоний снова бежал на Афон, и только когда в Киеве был поставлен митрополитом Иларион, он вернулся и снова поселился в окрестностях Киева, в пещере, только что оставленной Иларионом. Вокруг него скоро собралися благочестивые иноки. Возникал знаменитый последствии Печерский монастырь. Устав этого монастыря был списан с устава константинопольского Студийского монастыря, который, по словам все того же Патерика, был привезен одним из греков, приехавших в Киев вместе с митрополитом-греком Георгием.

Так ли точно в действительности все случилось, как повествуется в Патерике, или Афон лишь впоследствии замещает в киевских летописных источниках другую страну, Болгарию, о связях которой с древним Киевом желательно было уничтожить, в церковно-политических целях, всякое воспоминание, для нашей цели сейчас не так важно. Афон тесно связан с недалекою от него Солунью; Солунь45, как свидетельствует хотя бы житие Кирилла и Мефодия, до известной степени является славянским культурным центром, находится в постоянном общении и с Охридою46, и с другими болгарскими и сербскими центрами.

Если принять во внимание все это, изображение именно македонских и болгарских святых, прославившихся своими трудами на пользу балканских славян, в Кирилловской церкви нельзя объяснить случайностью. Кроме того, нужно помнить, что и Кавказ постоянно находился в сношениях с Афоном, с Фракией, с Македонией, что на Балканском полуострове были большие и влиятельные не со вчерашнего дня армянские колонии. И, наконец, нельзя забывать, что Афон имел связи еще и со Святой Землей, служил на пути в Иерусалим, издревле, как и теперь, станциею для русских посетителей палестинских святынь. В Киевской Руси страсть к далекому паломничеству так усилилась, что само духовенство должно было вооружиться против нее, прямо запрещая отправляться во Иерусалим, увещевая вести христианскую жизнь на месте жительства; на дающих обеты идти во Иерусалим накладывались епитимии, потому что эти обеты, говорило духовенство, губят землю Русскую.

Упоминание о паломничествах и связях Киевской Руси с Иерусалимом приводит нас непосредственно к другой Кирилловской фреске, остатки которой сохранились тоже на стене паперти, – к композиции Страшного Суда.

Прямо против входа мы видим вверху обычный ряд сидящих двенадцати апостолов; ниже их, налево от зрителя – толпы праведников, направо – грешников; а внизу – врата адовы. Композиция Суда уже включает все известные по позднейшим памятникам подробности: тут есть и ангел, свивающий небо, и лоно Авраамле, так что Кирилловская картина может быть во всех частностях сравниваема с фресками новгородского Спаса-Нередицы и владимирского Дмитриевского собора в России47 и с мозаикою Торчелльского собора близ Венеции48.

И вот что замечательно: сразу как-то Страшный Суд появляется в этих росписях в совершенно готовом виде, со всеми главнейшими подробностями, настолько уже установившимися, что они и со временем не изменяются; а где и когда эта многофигурная и сложная композиция выработалась, мы не видим! Мы знаем только одно: что Константинополь тут ни при чем. Константинополь занимается не фантастикою, а точною формулировкою догматов, и все то легендарное и фантастическое, что в XI–XII веках появляется и в константинопольском искусстве (в том числе сцены из жития Богородицы и из детства Спасителя, композиция Страшного Суда и пр.), проникает туда из

Сирии и Палестины, с которыми сношения становятся особенно частыми с середины XI века и во время Крестовых походов.

С наибольшею подробностью трактует о кончине мира и о Страшном Суде слово Ефрема Сирина49. Здесь находятся все основные черты, которыми картина Страшного Суда характеризуется в изобразительном искусстве, как то: земля и море отдают своих мертвецов, небо свивается, как свиток, ангелы собирают людей, приготовляется страшный престол и является знамение креста, открываются книги, в которых написаны не только все слова и дела, но даже и помышления людей. Судия отделяет праведников от грешников: первым предоставляется Царствие небесное, в виде лона Аврамова, вторых демоны влекут во ад, во тьму кромешную или в огненное море, в геенну, где скрежет зубовный и червь неусыпающий. Вся эта ужасная картина была нарисована живописцами до VIII века: защитники иконопочитания во время иконоборческих споров уже ссылаются на нее – защитники иконопочитания, т. е. восточные монахи. Но в константинопольских росписях, тем не менее, мы Страшного Суда не встречам; даже гораздо позднее XI века Страшный Суд в собственно греческих росписях попадается не слишком часто. Но мы его находим и в «романской» Западной Европе (например, в росписях в Оберцелле в Германии50 и в Торчелло), и на Кавказе в целом ряде храмов, и в Македонии, и – в России.

В России именно Страшный Суд должен был стать излюбленным сюжетом, так же как на Балканах. Киевская летопись ко Владимиру Святому относит повесть болгарских летописцев о том философе, который, проповедуя князю Борису-Михаилу православную веру, показал ему «запону, на нейже бе написано судище Господне, показываше ему о десну праведныя в весельи предъидуща в рай, а о шююю грешники идуща вмуку». И правильно: именно Русь, с ее склонность ко всевозможным чудесам, должна была особенно полюбить эту картину. С. М. Соловьев51 самое тяготение русских к монастырской жизни объясняет пристрастием к чуду: «Входя в монастырские ворота, мирянин переселяется в иной, высший мир, где все было чудесно, где воображение его поражалось дивными сказаниями о подвигах иноческих, чудесах, видениях, о сверхъестественной помощи в борьбе с нечистою силою; неудивительно, что монастырь привлекал к себе многих и лучших людей. Как скоро разнесся по Киеву слух о подвигах Антония в пещере, то подвижник не мог долго оставаться один: около него собралась братия; бояре великокняжеские являлись к нему, сбрасывали боярскую одежду к ногам игумена и давали обет нищеты и подвигов духовных»… Все русское искусство блестяще подтверждает эту характеристику: даже вне сферы человеческих отношений русские были все теми же «не терпящими власти» людьми, какими их узнали византийские сердцеведы сразу в VI веке; даже в неодушевленной природе наличие незыблемых физических законов невыносимо для русского сознания, и русская душа ищет и находит выход в чуде из замкнутого мира законосообразности. И тогда, и теперь.

Но вернемся к фрескам Кирилловской церкви. Среди них необходимо обратить внимание еще на целую серию композиций, представляющих сцены из жития св. Кирилла Александрийского. Я не могу припомнить, чтобы в каком-либо другом средневековом живописном памятнике встречалась та же серия. Это не значит, конечно, что их не было, а значит только то, что они были сравнительно редки. Перед глазами Кирилловские живописцы, вероятно, имели икону св. Кирилла «с житием», т. е. такую, где изображение святого было окружено «клеймами» со сценами из его жизни, и эти-то иконописные «клейма» пришлось увеличить до размеров, потребных в настенной живописи. Скомпонованы Кирилловские фрески, действительно, по всем правилам иконного искусства.

Вот, например, картина, изображающая, как «святыи Кторил учит цесаря». В середине мы видим под особою сенью восседающего на престоле царя в богатом облачении; направо и налево – по святителю, с сиянием вокруг голов, в облачениях и с книгами в левых руках; позади каждого святителя по какому-то (в действительности совершенно невозможному) зданию. Нечего и говорить, что кресты на святительских ризах, так же как узоры на царском кафтане, существуют сами по себе, вовсе не ломаясь и не изгибаясь вместе с тою матернею, которую они якобы украшают, и не согласуясь с движениями тела.

Нечего и говорить, далее, что не было в действительности такого момента, когда св. Кирилл лично беседовал с императором Феодосием. Все это несущественно для художника, несущественно и для его заказчиков.

Та же самая сцена повторяется почти в точности и под другим названием: «святыи Кторил учить в сборе»: опять в середине царь, опять два святителя, только архитектурного фона нет, а появляются симметрично расположенные для заполнения второстепенные фигуры.

Гораздо важнее, однако, с точки зрения историка искусства, чем все эти иконографические наблюдения, несомненно, то общее красочное впечатление, которое производит роспись, и ради которого она создана. Это впечатление – как бы от роскошного ковра, от вышивки, от ткани многоцветной, переливающей красками, но лишенной большого определенного линейного узора, логики, умственности. Узор везде есть, в каждой отдельной композиции, но в целой росписи – линии нет. В целой росписи поражает одно: игра красок. И это, явно, не случайно. Потом, в конце XVII века, не на Украине, а далеко на севере, в Ярославле, в совершенно иной культурной среде, живущей иными воспоминаниями и чаяниями, пережившей и татарщину, и Смутное время, созревающей для восприятия «Европы» и отчасти даже уже эту «Европу» воспринявшей, – там строятся и расписываются храмы с новыми сюжетами и новыми заданиями; но и в XVII веке, как в XII, и на Севере, как на Украине, художественный идеал один: прихотливая, причудливая, нелогичная мечта, но – обязательно мечта красочная. Кирилловская церковь существенно дополняет ту характеристику русского народа, которую мы вывели из рассмотрения прочих памятников.

 

XIV. Эмаль, миниатюра, иконы

Нам остается дополнить нарисованную картину несколькими мелкими штришками и сказать кое-что еще о «прикладном» искусстве Киевской Руси, об эмалях, миниатюрах, станковых иконах.

Эмалью называется живопись, исполненная плавкою, стеклянистою краскою, «смальтою», на металлических пластинках. В металлической – золотой или медной – основе прежде всего выбивается углубленный лоточек, соответствующий наружному контуру, а внутри лоточка напаивается тонкая проволока так, чтобы она давала весь желательный внутренний линейный рисунок задуманного изображения или узора. Проволочные перегородки образуют замкнутые (т. е. не сообщающиеся одно с другим) отделения, и эти отделения заполняются перетертою в мелкий порошок и замешанною на воде смальтою, каждое – смальтою соответствующего цвета. Затем пластинка отправляется в печь, смальта плавится и, жидкая, плотно пристает к основе и к перегородочкам. Когда пластинка остынет, ее остается отшлифовать до зеркальности, и получается среди металлического поля блестящая и играющая пестрая красочная композиция с золотым линейным рисунком.

Древняя Русь чрезвычайно увлекалась эмалями. В разных кладах, которых так много оказалось и в самом Киеве, и чуть не во всех городах и местечках великокняжеской эпохи, эмали нашлись в очень значительном количестве. Среди них много явно привозных – из «Византии», но есть и русские изделия. Правду сказать, эти последние гораздо хуже по выделке и по качеству смальты, чем привозные, да оно и понятно: эмалевое производство требует огромного терпения, внимания, опыта, работа эта тонкая и кропотливая – такая работа никогда не была по душе русскому мастеру. Но готовые эмали зато были очень по душе русскому покупателю! И так как эмали не громоздки, подобно мраморам для церковных облицовок или подобно мусии, которой для росписи требуется сотни пудов, и которую, следовательно, надо возить на подводах или на лодках целыми караванами, а малы и легки, так что их на себе может провезти даже одинокий всадник, то заморские эмали привозились в Киев и тогда, когда другие грузы уже из-за моря не проникали.

Как было Руси не увлекаться эмалями! Они так великолепно соответствовали всем ее вкусам! Ведь, по самым техническим условиям своего изготовления, эмаль не может воспроизводить действительность, а может, в лучшем случае, только намекать на тот или иной имеющийся в действительности предмет. Ни о какой лепке светотенью, ни о каких переходах из тона в тон, ни о каких мелких подробностях рисунка тут не может быть речи. Эмаль дает пятна краски, непосредственно сопоставленные, резко отграниченные одно от другого золотыми линиями. Геометризованный, схематичный – т. е. ритмический – линейный рисунок и пятна чистой краски! Да ведь это же и есть та роскошь, которой хотела древняя Русь!

Среди найденных в России эмалей X–XII веков есть иконки. Иногда эти иконки соединены в наборы, так что образуют, например, венцы (диадемы), вроде того, который был в 1889 г. извлечен из земли в Киеве, в усадьбе Гребеновского, и ныне принадлежит Эрмитажу в Петрограде. Но огромное большинство русских эмалей не имеет религиозного назначения, а составляет предметы нательного украшения (венцы, бармы, серьги, перстни и т. д.), и тут мы видим или растительный более или менее сильно стилизованный узор, или же изображения животных, обыкновенно фантастических. Эта последняя категория эмалей представляет для характеристики вкусов и потребностей Древней Руси чрезвычайно интересный материал, и о них нужно сказать несколько слов.

В Киеве, в собрании Б. И. Ханенко52, хранится венец, найденный в с. Сахновке (Каневского уезда). Венец состоит из семи золотых пластинок. Из них шесть узорных. Средняя занята фигурною композициею, которая описывается так: там по пояс изображена мужская фигура, «одетая в синее платье, с оплечьем и лором, украшенными разноцветною эмалью, изображающею цветные камни; на голове высокая корона желтого цвета; руки расставлены в стороны, и в каждой из них по скипетру или знамени, состоящему из ручки и укрепленного на конце ее четырехугольника; на четырехугольниках по крещатой лилии, ручки богато орнаментированы разноцветною эмалью53. Фигура помещена на шаре, по бокам которого изображены два грифона, занимающие и всю нижнюю часть пластинки; фигуры грифонов – длинные, на коротких ногах. Композиция эта должна изображать Александра Македонского, подникающегося на небо на колеснице, влекомой двумя грифонами, согласно средневековой легенде. Не замечательно ли: древнерусская эмаль и – вознесение Александра Македонского! Сюжет этот был любимым: мы его встречаем потом еще и в рельефах владимирско-суздальских соборов. Восточная, красочная, совершенно невероятная и неисторическая, но тем более занятная и заманчивая сказка, мечта!

И другие сказки оживают в изображениях эмалей: встречаются тут и птицы с головою женщины, в царском венце, даже с венчиками (нимбами) вокруг головы, которые мы привыкли видеть на иконах вокруг голов святых, – это «сирины», отголосок очень древних легенд Востока; встречаются и грифоны – четвероногие, но с птичьею головою и с птичьими крыльями, чудовища. Более всего везде птиц, пестрых, небывалых… Часто на одной пластинке птицы или сирины помещены парами, и тогда обе фигуры непременно скомпонованы геральдически, т. е. строго симметрично, с обозначением или без обозначения средней вертикали.

Мы уже упоминали как-то выше о Российском государственном гербе – двуглавом орле. Этот орел у нас – наиболее известный пример геральдического стиля: орел показан в таком повороте, чтобы все существенные части его тела выражались в наружном очерке – он как бы распластан; весь очерк взят так, чтобы правая и левая части строго повторяли одна другую, и именно этим стремлением к соответствию (к симметрии) вызвано то, что орел стал двуглавым. Того же эффекта геральдического стиля можно достигнуть и иначе: можно связно или бессвязно повторить целую фигуру – но симметрично. Так именно и поступали киевские поставщики эмалей. А вкус к геральдическому стилю, к строго выдержанной в двойной композиции симметрии, идет с Востока, древнего, доисторического Востока, оттуда же, откуда идут и сюжеты, излюбленные эмальерами.

Кроме эмалей, необходимо принимать во внимание, в качестве материала для познания души Древней Руси, еще и рукописи с миниатюрами. Книги представляли в XI и XII веках, равно как еще и много позднее, большую драгоценность. О книжных вкладах в церкви и монастыри особо упоминается в летописях, как о чрезвычайно ценных и редких вкладах.

Книги должны были появиться на Руси, несомненно, из придунайских стран. Оттуда же, вероятно, позаимствованы украшения рукописей – заставки, узорные заглавные буквы, концовки и отдельные картинки. Впрочем, надо сказать, что картинки в ранних русских рукописях составляют редкое исключение.

Из древнейших рукописей с миниатюрами наиболее замечательны «Слова» Григория Богослова (Петроградская Публичная библиотека), «Изборник» Святослава 1073 г. (Синодальная библиотека в Москве), «Изборник» Святослава 1076 г. (Петроградская Публичная библиотека), недельное Евангелие (Синодальная типография в Москве); сюда же, несомненно, можно причислить еще и «Остромирово» евангелие в Петроградской Публичной библиотеке, 1056–1057 гг., несмотря на то, что оно писано в Новгороде для посадника Остромира, – едва ли есть основания предполагать, что на самой заре нашей письменности уже существовали в разных культурных центрах разные художественные школы: им неоткуда было взяться. С еще большим основанием может быть отнесено к южнорусскому кругу памятников знаменитое Мстиславово евангелие – правда, писанное для Мстислава Владимировича, княжившего в Великом Новгороде до 1117 г., но сына киевского великого князя Владимира Мономаха и впоследствии (1125–1132) княжившего в Киеве: по отзыву А. И. Соболевского54, Мстиславово евангелие писано, вероятно, в Киеве.

В рукописи «Слов» Григория Богослова55 мы имеем неловкие и наивные опыты русского писца в подражании чужим образцам: небольшие заставки, концовки и инициалы, простейшая плетушка в качестве основного и почти единственного отвлеченно-узорного мотива, фантастические животные и, главное, птицы – в области «изобразительной»; палитра крайне ограниченная (синяя, красная и желтая краски составляют все ее богатство).

Но если мы обратимся к Остромирову евангелию, мы там увидим уже совершенно другое. Изображения евангелистов занимают целые страницы. Картинки обрамлены полосками стилизованного растительного орнамента, выдержанного в нежных зеленых и серых тонах с красными вкрапинами. Изображения исполнены чисто иконописно: на золотом фоне, плоско, линейно. И очень пестро: живописец явно подражает эмалям, особенно в рисунке складок в одежде и подушке, в венчиках и самого, например, евангелиста Луки, и быка, появляющегося в верхнем правом углу; и краски подбирает эмалевые, яркие, цельные, не особенно заботясь о гармоничном их подборе. Подробности он перечисляет полностью и вырисовывает их очень тщательно – взять, хотя бы, письменные принадлежности на столе или аналой с рукописью; но целое схватить сколько-нибудь изобразительно художник не может или не хочет.

В «Изборнике» Святослава56 1073 года мы имеем очень большую миниатюру, изображающую церковь. О том, что изображена именно церковь, мы догадываемся по общему контуру картинки, напоминающему церковную постройку с большим куполом посередине и малыми куполами по сторонам. Но контур образован чисто узорными лентами такого же, в общих чертах, типа, какой мы только что видели и в обрамлении миниатюры Остромирова евангелия. Внутри обрамления, опять совершенно иконописно, представлен ряд иерархов, все в облачениях, с золотыми сияниями вокруг голов, с евангелиями в руках. А кругом церкви, просто на поле пергамента, даже без обозначения почвы под ногами, мы видим множество всевозможных птиц, симметрично расположенных, пестрых, небывалых, столь же пестрых и небывалых, как и цветы, вырастающие на куполах и рядом с церковью на «земле».

Наконец, нужно сказать еще несколько слов и об иконописи русской. В иконах Русь, приняв православие, нуждалась нисколько не менее, чем в книгах. Вначале потребность в иконах, разумеется, удовлетворялась привозными произведениями «византийских мастеров», но вскоре пришлось писать иконы и на месте. Достоверно-подлинных русских икон XI–XII веков не сохранилось. Самый материал, на котором писались иконы, – деревянные доски – прочностью и долговечностью не отличается; и даже если сохранилась бы, каким-нибудь чудом, доска, на ней едва ли бы сохранились хоть бы следы краски, ибо краски, при обычной «византийской» иконописной технике, чрезвычайно легко облупляются.

В киевском Патерике Слово 34 посвящено отчасти преподобному Алимпию57 иконописцу. Этот текст так великолепно рисует ту художественную и духовную атмосферу, в которой жил и трудился вот этот древнейший известный нам по имени русский художник, что я им и закончу свой обзор древнего русского искусства. Вот что рассказано в Патерике.

Когда заморские мастера расписывали мусиею алтарь Печерского собора, Алимпий был отдан к ним в учение. Во время работы случилось чудо: «образ Пречистей святей Владычици нашей Богородици и Приснодеве Марии сам вообразися» и «просветися паче солнца»; из уст Богородицы вылетел белый голубь, который облетел весь храм и все иконы и скрылся. Все бывшие в храме – и в том числе, конечно, и Алимпий – «падоша ниц ужасни». После этого чуда Алимпий постригся в монахи, усердно продолжая свои занятия иконописанием: «добре извык хитрости иконней, иконы писати хитр бе зело». За многую добродетель и чистое житие игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи, «на пение и на молитву упражняясь», а днем писал неутомимо новые иконы или поновлял старые, обветшавшие, не ради корысти, а из чистой любви к своему искусству.

С чуда началась художественная творческая жизнь Алимпия, чудесно она и продолжалась. Случилось раз, что некий благочестивый муж заказал через других печерских иноков Алимпию ряд икон для одного из храмов на Подоле; монахи деньги взяли, потом еще денег потребовали, но Алимпию ничего не сказали. Заказчик ждал-ждал, да и устал ждать; и принес игумену жалобу на недобросовестного мастера. Когда дошло до разбирательства, иконы оказались написанными, но чудесно, не человеческими руками. И божественное происхождение икон потом подтвердилось, когда сгорела церковь, в которой иконы были поставлены, а сами иконы остались целы на пожарище.

Перед кончиною своей заболел Алимпий. А ему была заказана к празднику Успения икона Богородицы. Пришел заказчик накануне праздника и увидел, что икона еще не писана, а иконописец явно болен; и ушел огорченный. Когда же он ушел, в келью монаха явился «некто, юноша светел, и взем вапницу, нача писати икону»; через три часа работа была сделана, чудесный иконописец взял ее с собою и водворил на том месте, для которого ее заказывали. Там ее и нашел заказчик. Прибежал ко игумену, да и рассказал. Игумен направился в келью Алимпия и нашел его отходящим в иную жизнь. Умирающий художник засвидетельствовал, что написана икона ангелом. И преставился.

 

Заключение

Книжку эту я писал для отдыха, урывая время от больших и ответственных работ. Писал потому, что не мог не крикнуть от душевной боли, когда увидал в Киеве пробитый снарядом свод Михайловского Златоверхаго собора, когда увидел пробоины от снарядов в наружных стенах Св. Софии, когда мне рассказали, что самые драгоценные вещи Городского музея и из собрания Ханенко пришлось вывезти из Киева, когда я себе представил, что и немногие сохранившиеся – последние – памятники нашего старинного искусства могут погибнуть и вследствие несчастного случая, и от рук злых хищников и тупых разрушителей.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери: что все те, кто только и будет читать мою книжку, прекрасно умеют ценить древнее наше искусство и, конечно, не занимаются ни разрушением драгоценных памятников, ни их расхищением, но, напротив, всячески хотели бы их охранить и собирать; что разрушают и грабят… другие, кто читать книжки по истории искусства не станет.

Неправда. Мы все, и в том числе также и образованное и читающее общество, все мы не умеем ценить древнее искусство. Если мы, иногда, даже принимаемся собирать предметы старины, то лишь потому, что они нам лично нравятся, нам доставляют эстетическое удовольствие, и потому, что у нас есть свободные деньги и время, а не потому, что сознаем, что в старинном искусстве – наша история, душа наших предков. Если бы мы это сознавали, мы бы не собирали эгоистически, каждый для себя, не запирали в частных квартирах то, что должно быть общественным достоянием; мы бы не смотрели равнодушно на нищенски обставленные наши музеи, а несли бы в музеи и коллекции свои, и деньги; мы бы не потерпели, чтобы наука о древнем искусстве, вся работа по исследованию и изданию памятников была парализована недостатком средств; мы бы подумали о том, что памятники должны быть спасены, во что бы ни стало, хотя бы так, чтобы существовали точные и полные их воспроизведения, которые могут быть в распоряжении специалистов, даже если самих памятников не будет.

У нас нет исторического чутья. Мы не сознаем, что в старом искусстве – душа наших предков и, следовательно, наша душа: ибо в нас живы давно сошедшие в могилу поколения. Мы не сознаем, что, если мы желаем по-настоящему познать самих себя, мы должны основываться не на том, что мы, как народ, сделали, а на том, о чем мы, как целый народ, мечтали. Настали страшные времена. Мы отчаиваемся, мы не верим в самих себя. Но разве нет выхода? Чтобы его найти, надо знать, кто мы такие, что мы сами можем, и чего не можем. А узнать это мы можем только из нашего старого искусства. В своей книжке я хотел показать, что нам отражает это вернейшее зеркало нашей народной души. Старая мечта разбита. Нас спасет лишь новая мечта. Ее надо создать.

Разумеется, я обращаюсь не к специалистам-ученым: специалисты давно и без меня знают все то, что рассказано в этой книжке, знают, конечно, и много более того. Я пишу для широкой «публики».

Часто обвиняют нашу «публику» в косности, в равнодушии. И это верно: равнодушие это убийственно. Но мы никогда не спрашиваем: а может ли наше общество откуда-нибудь узнать толком все то, что ему следовало бы знать и об искусстве вообще, и, в частности, о русском искусстве? Узнать действительно трудно, даже очень трудно. Об искусстве существуют мудреные книги, которые написаны таким языком и в которых рассказано такое, что без совсем специальной подготовки ничего понять нельзя. О русском искусстве имеются несколько сочинений, но их на рынке нет, да и стоят они громадных денег. И выходит: искусством могут интересоваться одни богатые и праздные люди, знатоки-любители; а все прочие должны или оставаться равнодушными, в сознании, что «это, дескать, не про нас», или должны озлобляться, видя, что любой немец или француз имеет в своем распоряжении сотни дешевых и, тем не менее, прелестно изданных книжек, где «национальные» памятники во всем доступной форме описаны, и где множество чистеньких цинкографий воспроизводят самые замечательные части того или иного средневекового собора, самые замечательные произведения того или иного художника или целой школы художников. Там, на Западе широкие круги читающей публики имеют возможность любить и знать старинное свое искусство. И любят, и знают.

Ау нас…

Дал бы Бог, чтобы сердце автора подало весть сердцу читателей, чтобы моя маленькая книжка показала всем, кто это еще не знает, что старые памятники искусства могут многое рассказать и многому научить, если только их изучить как следует да хорошенько расспросить. И дал бы Бог, чтобы моя книжка сделала добрый почин и вызвала много-много других книжек и книг, из которых ясно было бы видно, что и к нашему зодчеству и ко всем видам нашего искусства приложимы те слова, которые некогда сказаны были Тургеневым о русском языке: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу»58.

 

Примечания

1 άνταρκοι και μισάλληλαι – самодостаточные и ненавидящие друг друга (греч.).

2 Яросла́в Вла́димирович (Яросла́в Му́дрый) (ок. 978 [1] – 1054) – сын князя Владимира Святославича (из рода Рюриковичей), Ростовский князь (987—1010), Новгородский князь (1010–1034), великий князь Киевский (1016–1018, 1019–1054).

3 Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Владимирович построил второй каменный храм Киева, который посвятил божественной премудрости – Софии (ил. 1, 2). Он был возведен в 1019–1031/32 гг. на месте древнего монастыря. Перестроенная в более позднее время церковь Св. Софии сохранилась до наших дней.

4 Прахов Адриан Викторович (1846–1916) – профессор, историк искусства, археолог и художественный критик. С 1875 преподавал в АХ в Петербурге, в 1887–1897 в Киевском университете. В Киеве руководил сооружением и росписью Владимирского собора, исследовал ряд памятников древнерусской живописи XI–XIII веков, занимался также изучением искусства Древнего Востока, редактировал художественные отделы журнала «Пчела» (1875–1878) и «Художественные сокровища России» (1904–1907).

5 Уже в первые века становления христианства предпринимались попытки перебросить «хронологический мост» между современностью и священными событиями, описанными в Библии. До 1 января 1700 г. в России применялось Византийское летоисчисление, которое велось «от сотворения мира» («от Адама»). Чтобы перевести дату «от сотворения мира» по Библии в современную систему летоисчисления, нужно отнять от нее 5508. – Прим. ред.

6 Аскольд (предположительно др. – исл. Haskuldr или Hoskuldr,? – 882) – легендарный варяг, киевский князь в 864–882 гг. (правил совместно с Диром). Согласно «Повести временных лет» Аскольд и Дир были дружинниками новгородского князя Рюрика, отпустившего их в поход на Константинополь. Они обосновались в Киеве, захватив власть над полянами. С именем Аскольда связывают первый поход Руси на Константинополь (Царьград), датированный в летописи 866 годом. В «Окружном послании» константинопольского патриарха Фотия восточным патриаршим престолам, посвященном созыву Собора в Константинополе (867 год), упомянуто, что в результате этого похода произошло (в начале или середине 860-х годов) крещение Аскольда, его бояр и дружинников епископом, посланным патриархом Фотием, называемое первым крещением Руси (Аскольдовым или Фотиевым). В 882 году Аскольд и Дир убиты князем Олегом, который обвинил их в незаконном захвате власти, поскольку они не принадлежали к роду Рюрика.

7 Парфенон (др. – греч. napOevcov) – наиболее известный памятник античной архитектуры, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвященный покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (ajC0r|vas nap0evo<;). построен в 447–438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438–431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла.

8 Слобожанщина (Слободская Украина) – историко-географический край в северо-восточной части Украины. На момент возникновения Слобожанщину заселяли казаки – бывшие украинские крестьяне, которые бежали от польского феодального гнета. Название области пошло от свободных казацких поселений – слобод, название которых, в свою очередь, происходило от слова «свобода». Между 1650 и 1765 гг. Слобожанщина имела самоуправление и была организована соответственно казацким военным традициям, наподобие Запорожской Сечи.

9 Бойковщина – историко-этнографическая область на северных и южных склонах Карпат от рек Лимница и Тересва на востоке до рек Уж и Сян на западе, охватывает горные районы Львовской, Ивано-Франковской и Закарпатской областей. Происходит от название населения области – «бойков».

10 Стржиговский Йозеф (Стриговский, Стжиговский, Strzygowski, 1862–1941) – австрийский историк византийского искусства, востоковед.

11 Шахматов Алексей Александрович (1864–1920) – известный русский филолог и историк, основоположник исторического изучения русского языка, древнерусского летописания и литературы. Шахматов занимался и изучением древнерусских летописей – он заложил основы текстологического их исследования, установил время создания и источники старейших летописных сводов (XI–XVI вв.), в частности «Повести временных лет».

12 Милеев Дмитрий Васильевич (1878–1914) – архитектор, историк архитектуры, руководил киевской экспедиций Императорской Археологической Комиссии в 1908 г. Экспедиция тщательно исследовала два захоронения в срубах под фундаментами древней Десятинной церкви. После раскопок Д. В. Милеева саркофаг опять был засыпан. В 1918 г. он вновь, в третий раз, был раскопан и после раскопок был перенесен в Киевский Исторический музей. Ныне он экспонирован в Отделе истории архитектуры Киевского Софийского собора.

13 Хвойка Викентий Вячеславович (1850–1914) – российский археолог. Родился в Чехии в с. Семине Приехал в Россию в 1876. Преподавал в Киеве немецкий язык и рисование, жил в имении семьи Дефорен (с. Петрушки Киевской губернии). В 1893 обнаружил первые памятники у с. Триполье, исследование которых тремя годами позже позволили говорить об открытии новой археологической культуры – Трипольской. Древнейшим известным нам языческим памятником Киева следует считать знаменитый жертвенник, найденный в 1908 г. В. В. Хвойкой в старейшей части Старокиевской Горы, датируемой V–VIII вв. Сам Хвойка и археологи, прибывшие на XIV Археологический съезд, признали сооружение остатками языческого капища. К. В. Болсуновский, исходя из четырех строго ориентированных выступов, справедливо полагал, что жертвенник связан с культом славянского Световида.

14 Василий IМакедонянин (греч.), (ок. 811 – 29 августа 886) – византийский император (867–886), основатель Македонской династии.

15 Феопемпт – митрополит Киевский.

16 Мстислав Владимирович Тмутараканский (по прозвищу Храбрый или Удалой[1]) (ок.983—1036, Чернигов), в крещении Константин, князь Тмутараканский (990/1010—1036), князь Черниговский (1024–1036), сын Владимира Святого. Около 990/1010 года он получил Тмутараканское княжество.

17 Михайловский Златоверхий монастырь – один из древнейших монастырей в Киеве. В 1108 году внук Ярослава Мудрого – Святополк Изяславичь основал в Киеве, на месте древнего Дмитриевского монастыря, Михайловский монастырь. В этом же году, в память победы над половцами, началось строительство главного собора новой обители – собора во имя Михаила Архангела, предводителя небесного воинства. В 1113 году Михайловский собор был освящен. Собор был поставлен на обрыве Старокиевской горы, над древним Боричевым взвозом – спуском к Днепру. Собор стал местом захоронения нескольких поколений киевских князей. В 1240 году его разграбили и сильно повредили орды Батыя.

18Зейрек-Джами – одно из наиболее значительных церковных сооружений в Византии комниновского времени – храмовом комплексе монастыря Пантократора в Константинополе (известен под турецким названием Зейрек-Джами). Комплекс, состоящий из двух крестовокупольных (южной и северной) церквей, соединенных часовней, был создан в XII веке. Его монументальность достигнута увеличением числа сходных архитектурных форм; объединяющая мысль ему не присуща. Впечатление подлинной внушительности оставляют, однако, просторные, лаконичные интерьеры церквей, простых и ясных в плане, с куполами на четырех свободно стоящих опорах.

19 Ки́ево-Пече́рский патери́к – уникальный древнерусский источник, представляет собой сборник рассказов об основании Киево-Печерского монастыря и житий его первых насельников. Основанием ему послужили два послания, написанные в XIII веке. Первое написано бывшим иноком Киево-Печерской лавры, позже епископом Владимирским и Суздальским Симоном (умер в 1226 году) к своему ученику и другу киево-печерскому иноку Поликарпу, цель этого послания – путем повествования о чудесной жизни прославивших Печерскую обитель подвижников научить Поликарпа христианскому смирению и кротости. Второе написано киево-печерским монахом Поликарпом к киево-печерскому архимандриту Акиндину и состоит также из рассказов об иноках обители. Позднее к этим посланиям присоединены сказания о начале Киево-Печерского монастыря, об украшении обители, о первых подвижниках, а также статьи, имеющие отношение к предмету «Патерика», а иногда и без всякой связи с ним. Здесь можно встретить ответ Феодосия на вопрос великого князя Изяслава о латинянах, сказания о происхождении и первоначальном состоянии русской церкви, о крещении славян и проч. Историки находят в «Патерике» сведения об экономических, социальных и культурных отношениях в Киевской Руси, анимистических представлениях тех времен, когда языческие верования сосуществовали с христианством. Редактировался «Патерик» много раз; древнейший список относится к XV веку, позднейший к XVII веку. (См.: Конявская Е. Л. Древнейшие редакции Киево-Печерского патерика //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2006. № 1 (23). С. 32–45).

20 Имеется в виду Кавказский историко-археологический институт в Тифлисе, который был создан в 1917 г. Первыми изданиями стали – «Известия КИАИ» – выходили с 1923 по 1927 гг. Затем с 1928 г. были переименованы в «Бюллетень» Кавказского Историко-Археологического Института. (См. о нем.: Кавказский историко-археологический институт за 1917 г. Пг., 1918). По-видимому, Ф. Шмит хорошо знал о работе этого института, поскольку в первом сборнике 1923 г. были опубликованы работы двух его киевских учеников – Д. П. Гордеева и С. А. Таранущенко (См.: Гордеев Д. П. Отчет о поездке в Ахалцихский уезд в 1917 г., росписи в Чуле, Canape, Зарзме [и Ани]; с. 1—95; Таранущенко С. А. Предварительный отчет о командировке в Зарзму, Чуле и Сапару; с. 96—100.). В третьем томе за 1925 г. еще две статьи: Гордеев Д. П. Предварительное сообщение о Мцхетской «Антиохии» (Извлечение из материалов экспедиции 1922 г. и последующих поездок). Его же. Об экспедиции КИАИ в район Дебедачая в конце 1925 и начале 1926 гг.; с. 127–131.).

21 Исторические потрясения, пережитые Византией в VII – начале IX вв., вызвали существенный перелом в художественной культуре. В зодчестве этого времени совершается переход к крестово-купольному типу храма (его прототип – церковь «Вне стен» в Русафе, VI век; постройки переходного типа – церкви Успения в Никее, VII в., и Св. Софии в Салониках, VIII в.). В IX–IX веках росписи храмов приводятся в стройную систему. Идеально возвышенные образы людей господствуют в искусстве Византии, в известной мере сохраняя в претворенном виде художественный опыт античного искусства. Благодаря этому искусство Византии выглядит относительно более «очеловеченным», чем многие другие великие искусства Средних веков. Общие принципы византийской живописи IX–XII вв. по-своему разрабатываются в отдельных художественных школах. Столичное искусство представлено мозаиками константинопольской Св. Софии, в которых от «македонского» (середина IX – середина XI вв.) к «комниновскому» периоду (середина XI в. – 1204 г.) нарастали возвышенная строгость и одухотворенность образов, виртуозность живописной манеры, сочетающей изящество линейного рисунка с изысканной цветовой гаммой. Со столицей связаны лучшие произведения иконописи, отличающиеся глубокой человечностью чувств («Владимирская богоматерь», XI в., Третьяковская галерея, Москва). Большое число мозаик было создано в провинции – величаво-спокойные в монастыре Дафни около Афин (XI в.), драматически-экспрессивные в монастыре Неа Мони на острове Хиос (11 в.), провинциально-упрощенные в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (XI в.).

22 Василий Великий (греч, ок. 330–379), известный также как Василий Кесарийский, – святитель, архиепископ Кесарии Каппадокийской, церковный писатель и богослов. Один из трех каппадокийских отцов церкви, наряду с Григорием Нисским и Григорием Богословом. Ему приписываются изобретение иконостаса и составление литургии Василия Великого. Автор многочисленных проповедей и писем (сохранилось не менее трехсот), убежденный поборник киновии.

23Святой Стефан (греч. Про)то|шргорш; Execpavot;) – первый христианский мученик, происходивший из евреев диаспоры; был привлечен к суду Синедриона и побит камнями за христианскую проповедь в Иерусалиме около 33–36 года, святое тело его бросили без погребения на съедение зверям и птицам

24Солнцев Федор Григорьевич [1801–1892] – художник-археолог, реставратор, церковный живописец, академик.

25 Церковь Спаса-Нередицы близ Новгорода (конец XII в.), в которой определилась типичная для последующего развития русского зодчества форма – необычайно простая, призматическая, близкая к кубу. Фактически она возникла из больших храмов, таких, как киевская и новгородская Софии, но там было пять внутренних нефов и пять куполов в основной чисти здания, здесь же эта система еще более упрощается, вводятся лишь три продольных нефа и только один купол. Выявление внутренней структуры сооружения снаружи – характерная черта, проявившаяся уже в самых ранних сооружениях Древней Руси, обнаруживается и здесь, па фасадах Нередицы – трехчастное деление, внутренние своды определили появление арок-закомар, на восточной стене трем нефам соответствуют три алтарные апсиды. Единственный купол поддерживается четырьмя внутренними столбами. Существующее в настоящее время луковичное покрытие купола появилось позже. Первоначально купол, как и во всех древнерусских храмах, был шлемовидным. Типичны узкие, щелевидные окна на фасадах и на барабане купола. Церковь покрыта обмазкой и побелена. Лепные детали на фасадах почти отсутствуют. Слегка неровные, «текучие» линии штукатурных поверхностей фасадов, углов здания, лопаток, закомар придают сооружению мягкую пластичность. Церковь Спаса-Нередицы была разрушена немецкими фашистами, но в настоящее время восстановлена. Первоначально она вся была расписана фресками – от пола и до купола включительно. Фрески сохранились на уцелевшей части сооружения. Поверхности стен и сводов членились коричнево-красноватыми полосами на отдельные большие поля, нередко даже не совпадающие с границами архитектурных членений. В границах этих полей были изображены святые и различные религиозные сюжеты. Общий колорит фресок определялся типичным для других фресковых росписей голубоватым фоном, на котором выступали охристые, коричневатые и белые пятна – лики святых, нимбы, детали одежды.

26Сигизмунд II Август – (1520–1572) – король Польский с 1548 (коронован в 1530), Великий князь Литовский с 1529, из династии Ягеллонов. Участник Ливонской войны 1558–1583 гг.

27Макарий — патриарх Антиохийский, родом араб из Алеппо, в миру священник Иоанн Займ, в 1648 г. рукоположен в патриархи Антиохийские. Для погашения долгов своей церкви два раза отправлялся за милостынею в православные страны. На поместном московском соборе 1656 г. поддержал Никона в его мерах против раскольников; присутствовал на соборе 1666 г., осудившем Никона. Заботился об исправлении богослужебных арабских книг: служебника и других. Известен, преимущественно, сочинением сына его, Павла: «Странствование (1-е) Макария», на арабском языке (рукопись старейшая была в Лондоне, но пропала; более новые в Петрограде и Москве), ценным для бытовой, отчасти и для политической, истории Молдавии с Валахией, Украины и, особенно, Московии. Путешественникам, как православным, не пришлось испытать того недоверия, какое встречало других иностранцев, и потому подробные простодушные сообщения Павла представляют для нас глубокий интерес. Обстоятельны также описания храмов и праздничных служб. Английский перевод Belfour’a «Travels of Macarius» (Лондон, 1829–1836), сделан с наилучшей и полнейшей, теперь затерянной рукописи, но не вполне исправен; в нем нет истории патриархов Антиохийских. С московской рукописи, частью же с английского перевода (для мест, недостающих в московской рукописи), полный русский перевод дал Г. А. Муркос (М., 1896–1900, в «Чтениях Общества Истории и Древностей»). Арабский текст не издан. Из 2-го путешествия описание Грузии, по-арабски и по-русски, издал П. Жузе («Православный Собеседник», 1905). – См.: Крымский А. Антиохийский патриарх Макарий и его путешествие на Русь. М., 1913.

28 Павел Алеппский (около 1627 – около 1670 г.) – архидиакон, путешественник, писатель. Стал известен как автор важных в историко-этнографическом отношении записок о России, Молдавии и Валахии (Румыния), которые Павел Алеппский вместе с Макарием посетил в 1654–1656 годах. Записки Павла Алепского представляют собой своего рода отчет о совершенной поездке, в них описываются страны, в которых побывали отец с сыном, крупные и значимые города того периода и их достопримечательности, в первую очередь, монастыри и церкви, быт местных жителей, характеристики политических и церковных деятелей

29 Рюрик Ростиславич (р. 1140? – ум. 1210) – из рода Смоленских князей. Сын Ростислава Мстиславича. Кн. Новгородский в 1170–1171 гг. Кн. Белгородский и 1173–1194 гг. Вел. кн. Киевский в 1173, 1180–1182, 1194–1202, 1203–1205, 1206, 1207–1210 гг. Кн. Черниговский в 1210–1214 гг.

30Гелатский монастырь – в Имеретин, в 5–6 верстах к северо-западу от Кутаиси, на возвышенном берегу р. Цкалцители. Над монастырем находятся развалины трех церквей, из которых одна со множеством гробниц, выдолбленных в скалах и прикрытых простыми плитами.

31 Всеволод II Ольгович (1094–1146) – из рода Черниговских князей. Сын Олега Святославича и гречанки Феофании Музалон. Князь Черниговский в 1127–1139 гг. Великий князь Киевский в 1139–1146 гг. Жена: с 1116 г. дочь Мстислава I Владимировича, кн. Агафия Мстиславовна.

32 Кирилловский монастырь – впервые монастырь Св. Кирилла, некогда располагавшийся на северных окраинах Киева – Дорогожичах, упоминается в письменных источниках под 1167 годом. Однако основан, судя по всему, он был значительно раньше, где-то между 1140-м и 1146 г. Кирилловский монастырь, занимая стратегически выгодное возвышение, контролировал путь, ведущий к Вышгороду, переправы через Днепр и далее к Чернигову – «отчине» Всеволода Ольговича. Главная церковь обители при Всеволоде была деревянной. А вот мурованный одноименный храм сооружался уже после смерти князя его вдовой Марией Мстиславовной.

33 Ольговичи — княжеская династия потомков черниговского и новгород-северского князя Олега Святославича (ск. 1115). Ольговичи вели борьбу за главенство на Руси и великокняжеский стол с Мономашичами, нередко пользуясь при этом помощью половцев. Вел. князьями были Всеволод II Ольгович (ск. 1146), его сын Святослав Всеволодович (ск. 1194) и внук Всеволод Святославич Чермный (ск. 1212). Наиболее известен из Ольговичей внук Олега Святославича – герой «Слова о полку Игореве» кн. Игорь Святославич.

34 Они проводились украинским зодчим И. Г. Григоровичем-Барским и придали зданию характерные черты украинского барокко.

35 Археологические съезды – съезды археологов, проводившиеся в разных городах Российской империи, Тематика была связана с историей и археологией края, где проводился съезд. Всего с 1869 по 1914 гг. было проведено 15 съездов. Археологический (III) съезд в Киеве, 2—16 августа 1874 г., председатель – гр. Уваров. Членов – 204, засед. 27.

36 В 80-е годы XIX в. под руководством профессора А. В. Прахова в Кирилловской церкви проводились большие работы по реставрации и поновлению стенописи. Их выполняли преподаватели и ученики Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко, впоследствии известные художники: И. С. Ижакевич, И. Ф. Селезнев, X. П. Платонов, Н. К. Пимоненко и др. Большое участие в этих работах принял выдающийся русский художник М. А. Врубель. За короткий период (май – ноябрь 1884 г.) он написал несколько монументальных композиций в местах утраты древних фресок. Кисти М. А. Врубеля принадлежат фигура архангела Гавриила из «Благовещения» (северный предалтарный столб), сцена «Въезд в Иерусалим» (центральный неф). Глубоким проникновением в традиции древней стенописи отмечены композиции «Надгробный плач», «Сошествие святого духа», «Ангелы с лабарами» и другие. Для мраморного иконостаса, выполненного по эскизам А. В. Прахова, М. А. Врубель в 1885 г. в Венеции написал иконы «Афанасий», «Богоматерь с младенцем», «Иисус Христос» и «Кирилл».

37 свв. Кирилл (827–869) и Мефодий (815–885) – греческие миссионеры, создатели славянской письменности. Братья Константин (принявший в схиме имя Кирилл) и Мефодий родились в Солуни (ныне Салоники, Греция) в семье византийского военачальника. Константин с детства выделялся неординарными способностями. Он воспитывался при дворе, обучался вместе с малолетним императором Михаилом III. Среди его учителей были Лев Математик и Фотий, будущий патриарх Константинопольский. Константин работал библиотекарем патриаршей библиотеки, преподавал философию (поэтому в житиях он именуется «Кирилл Философ»), участвовал в полемике с иконоборцами. В 855–856 гг. Константин участвовал в миссионерской поездке к арабам («сарацинская миссия»), где вел полемику с мусульманами, демонстрируя хорошее знание Корана. В 863 г. моравский князь Ростислав обратился к византийскому императору Михаилу III с просьбой прислать епископа и учителя для проповеди среди славян, живущих в Паннонии и Моравии. Эти славянские земли находились в церковном управлении Рима, и Константинополь не имел права поставить туда епископа, поэтому патриарх послал не имевших официальных полномочий Константина и его брата Мефодия. В ту эпоху славяне еще не имели своей письменности; Константин создал для них алфавит (по всей видимости, это была глаголица) и перевел с греческого некоторые тексты.

38Климент / (лат. Clemens Romanus I, ум. 97 или 99) – апостол от семидесяти, четвертый епископ римский (согласно официальной хронике Католической церкви, с 88 или 90 по 97 или 99), один из мужей апостольских. Св. Климент пользовался широким почитанием на Руси; ему посвящены значительные храмы в Москве, Торжке и иных местах. Связано это с тем, что мощи папы Климента были обретены, по преданию, св. Кириллом в крымской Корсуни, где покоились в резной шеститонной мраморной гробнице, сделанной византийскими мастерами из проконесского мрамора. После захвата Херсонеса русским князем Владимиром Великим мощи по его приказу были перенесены в его стольный город Киев, где почивали в Десятинной церкви. Судя по всему, для них была сделана новая рака, поскольку сын Владимира Ярослав Мудрый был похоронен 20 февраля 1054 г. в Киеве в мраморной гробнице св. Климента, сохранившейся в Софийском соборе до сих пор.

39 К числу незаписанных фресок Софии Киевской относятся росписи Сретенского и Апостольского приделов, сравнительно хорошо сохранившиеся.

В первом приделе помимо неизвестных святых представлены Св. Адриан и Наталия (надписи русские). Во втором приделе изображены солунские святые Домн и Филиппол (надписи греческие). Стиль всех изображений отличается плоскостным и подчеркнуто линейным характером. Общепринятая датировка серединой XI века является слишком ранней: эти фрески исполнены не ранее XII века См.: Мясоедов В. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве // Записки Отделения русской и славянской археологии ими. Русского археолог, общества (ЗОРСА). СПб., 1918. Вып. XII. С. 1–6; Грабар А. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора // Там же. С. 98–106.

40 Афон – один из центров православного монашества и культуры. В его монастыри стекались монахи из славянских стран и со всех концов Византийской империи. С XI века на Афон устремились и русские.

41 В третьей четверти XI столетия русские монахи, выходцы из Киева или Чернигова, купили у греков на Афоне Ксилургийский монастырь. Затем русские основали и Пантелеймонов монастырь. В монастырях Святой Горы разрабатывалась и уточнялась та строгая аскетическая доктрина, которая на Руси получила особенно широкий отклик в монастырской среде.

42Алексе́й I Комни́н (ок. 1048 – 15 августа 1118) – византийский император в 1081–1118 гг. Основатель династии Комнинов, племянник императора Исаака I Комнина.

43 В монастыре Ксилургу русские иноки жили до 1169 года. Но, как видно, тогда число их значительно увеличилось, и они уже не вмещались в тесных пределах сей обители. Вследствие чего они вынуждены были обратиться к проту Св. горы и всему освященному собору ее, через своего игумена Лаврентия, с просьбой дать им одну из больших Афонских обителей «ради ее устроения и своей пользы». Освященный собор Св. горы решил, отдать руссам обитель во имя святого великомученика Пантелеймона, называвшуюся тогда обителью Фессалоникийца. Приводим здесь замечательный во всех отношениях акт, которым освященный собор Св. Афонской горы укрепил навсегда за русским братством эту древнюю обитель, по словам того же акта, «имевшую некогда первенство между второстепенными монастырями Св. горы, как по обширности, так и по блеску». С получением этого акта русское Афонское братство, владевшее доселе лишь небольшим монастырьком (монидрионом), теперь сделавшись, с согласия всего освященного собора Св. горы, полновластным обладателем «древней и первенствующей между второстепенными Афонскими монастырями» обители, тем самым получило навсегда права гражданства «в великой пустыни Св. Афона».

44 Антоний Печерский (983—1073) – святой Русской церкви, почитаемый в лике преподобного, основатель Киево-Печерской лавры, почитается Русскою церковью как «начальник всех Российских монахов». Именем Антония названы Ближние (Антониевы) пещеры Лавры.

45 Сало́ники или Фессало́ники (греч. ©eaoaAoviKri, русск. Солунь, болт. Солун, тур. Selanik) – город Салоники был основан царем Македонии Кассандром в 315 г. до н. э… Женой царя Кассандра была сводная сестра Александра Великого – Фессалоника, именем которой царь назвал новый город, объединив в него 26 более мелких поселений, существовавших в то время вдоль берегов залива Термаикос. Именно тогда город и приобрел свой эллинистический характер, сохранявшийся в общих чертах до конца XV века.

46 Охрид, (по-македонски, кириллицей), Ohrid (по-македонски, латиницей) – самый древний город Македонии, существующий с античных времен. Входил в древнее Македонское царство как Лихнид, основанный, по легенде, финикийским царевичем Кадмом. Со времен появления славян на окраинах Римской империи стал крупнейшим славянским городом, местом пребывания первого славянского епископа. К великим и чудесным по красоте памятникам старины можно отнести такие, как монастырь ев. Наума, монастырь ев. Пантелеймона. Кроме этого удивительно выглядят церковь ев. Джона Баптиста, церковь собора Св. Софии.

47 Дмитриевский собор во Владимире построен между 1193–1197 гг. на дворе Великого князя.

48Торчелльский собор (собор Санта-Мария Ассуанта) – находится на острове Торчелло, одном из островов, прилегающих к городской территории Венеции. Его строительство началось в 639 году.

49 Ефре́м Си́рин (ок. 306 – 9 июня 373) – один из великих учителей церкви IV века. Родился в городе Низибии.

50 XI–XII века – время расцвета живописи Германии и Австрии, входивших в состав Священной Римской империи. Одним из первых примеров романского стиля являются росписи церкви Санкт-Георг в Оберцелле на острове Рейхенау (последняя четверть X в.). В ее декоративном оформлении ярко прослеживаются три зоны, разделенные орнаментом в виде меандра. Вызывает восхищение высокое качество живописи – графическая свобода, с которой художник очерчивает контуры рисунков, богатые световые эффекты, в стилистике росписи чувствуется связь с античными традициями. Живописная программа – рассказ о чудесах Христовых (исцелении, воскрешении из мертвых). Художник, работавший здесь, несомненно, был мастером повествования, которое он ведет подробно и воодушевленно. В сценах непременно присутствуют многочисленные свидетели (мастер как бы стремится доказать реальность совершенного чуда). Изображение Христа, как правило, помещается с левой стороны; обращает на себя внимание детально проработанный архитектурный фон. Самый расцвет живописи, наступил в период, именуемый «оттоновским», и в Германии он начался с росписи церкви св. Георгия в монастыре Оберцелле, который размещался на острове Рейхенау, посреди Баденского озера. Темой для росписи послужил сюжет Нового Завета, а именно чудесные деяния Христа. Все изображения Спасителя были на каком-либо фоне, или же на полосах, причем какая бы ни была его позиция, он всегда изображался в самом центре.

51 Соловьев Сергей Михайлович (1820–1879) – историк, один из основателей государственной школы в русской историографии. В 27 лет он стал профессором Московского университета. Все последующие годы он работал здесь в должностях заведующего кафедрой, декана, ректора. В 1864 г. был избран членом-корреспондентом, а в 1872 г. – действительным членом Российской Академии наук. Практически всю жизнь историк работал над своим крупнейшим произведением – «Историей России с древнейших времен», которая и сегодня является беспрецедентной по своему объему.

52Хане́нко Богда́н Ива́нович (3 января 1848 – 26 мая 1917) – русский промышленник, коллекционер, меценат. Собрал большую коллекцию произведений искусства и библиотеку. Одним из первых начал собирать древнерусские иконы. Сыграл главную роль в основании Киевского художественно-промышленного и научного музея (официально открыт в 1904 г.), основу экспозиции которого составила археологическая коллекция Ханенко (3145 предметов). По дарственной супруги Варвары Николаевны Ханенко (дочери сахаропромышленника Николая Арсентьевича Терещенко) коллекция Ханенко была передана УАН (Государственный музей западного и восточного искусства).

53 Ханенко Б. И., Ханенко В. И. Древности русские. Кресты и образки. Киев, 1899. Т. 1

54 Соболевский Алексей Иванович (1856/1857—1929) – русский языковед, славист, исследователь истории русского языка и издатель русских народных песен. Изучая памятники древнерусской письменности («Очерки по истории русского языка», 1884, «Лекции по истории русского языка», 1888), широко привлекал диалектические данные для объяснения явлений фонетики и морфологии. Установил роль т. и. второго южнославянского влияния на Руси. Автор трудов по древнерусской письменности, палеографии, диалектологии, топонимике, этнографии, истории древнерусского искусства и устной поэзии, русскому языку. Оси. сочинение: Палеографические снимки с русских рукописей XII–XVII веков. СПб., 1901.

55Григо́рий Богосло́в (греч. Γρηγόριος Ναζιανζηνός – Григо́рий Назианзи́н; 329, Арианз – 389, Арианз), христианский богослов, один из Отцов церкви, входит в число великих каппадокийцев, близкий друг и сподвижник Василия Великого. Григорий родился около 329 года, в Арианзе, близ Назианза Каппадокийского. Его родителями были епископ Назианзский Григорий[2] и святая Нонна. О своих родителях Григорий впоследствии писал в цикле стихов «О собственной жизни». Почитается в лике святителей. Память совершается в Православной церкви (по юлианскому календарю) 25 января и 30 января (Собор трех святителей[1]); в Римско-католической церкви – 2 января. Литературное и богословское наследие Григория состоит из 245 посланий (писем), 507 стихотворений и 45 «Слов». Биографы отмечают, что Григорий был в первую очередь оратором, а не писателем, слог его сочинений характеризуется повышенной эмоциональностью.

56 Святослав (Святослав Ярославич, в крещении Никола (1027–1076), третий сын Ярослава Мудрого и Ингегерды Шведской, князь Черниговский, с 1073 г. – Великий князь Киевский.

57 Алимпий (в церковном написании – Алипий), иеромонах киевского Печерского монастыря, иконописец (ум. после 1113). Алимпий писал иконы для очень многих людей, в том числе и для киевской знати. Его искусство было хорошо известно киевскому князю Владимиру Всеволодовичу Мономаху (княжил в Киеве в 1113–1125). После большого пожара на киевском Подоле (предположительно, 1124 г.) князь Владимир отослал в Ростов одну из написанных Алимпием икон Преев. Богородицы, уцелевшую в огне. По предположению отдельных искусствоведов, речь может идти об иконе Преев. Богоматери Великой Панагеи (Оранты), хранившейся в ярославском Спасском монастыре; впрочем, по-другому эта икона датируется первой третью XIII в. Согласно церковному преданию, Алимпию приписывались также икона Божией Матери, хранившаяся в ростовском Успенском соборе, и икона «Предста царица», или «1Дарь царем», хранившаяся в Успенском соборе московского Кремля.

58 Тургенев И. С. Русский язык (1882) // Тургенев И. С. Стихотворения в прозе. М., 1967.

При подготовке книги использовано следующее издание: Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси, Украины. Харьков, 1919. 112с.

 

Библиографические указания

Для тех, кто заинтересовался бы какими-либо из затронутых в книжке вопросов. считаю нужным добавить несколько библиографических указаний на такие книги, которые можно найти во всякой сколько-нибудь благоустроенной библиотеке.

Общая теория искусства

Проф. Ф. И. Шмит. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция.

Харьков, 1919, 328 с.

Общие обзоры древнерусского искусства

Граф И. И. Толстой и И. П. Бондаков. Русские древности. Вып. IV. СПб., 1891, с. 111–172, рис. 84-168.

Игорь Грабарь. История русского искусства: История архитектуры, 1. Москва, без указания года. С. 143–162. Статья проф. Г. Г. Павлуцкого.

История скульптуры, 1. Москва, без указания года. С. 9—12. Статья барона Н. И. Врангеля.

История живописи, 1. Москва, без указания года. С. 105–128. Статья П. Муратова.

Деревянные украинские церкви

Игорь Грабарь. История русского искусства: История архитектуры, II. Москва, без указания года. С. 337–376. Статья И. Грабаря.

В. Щербакивский. Украинске мисцетво, 1. Львов – Киев, 1913. С. 1—28.

В. Щербакивский. Илюзийне пидвисшенне внутришньой високости украинських церков. Киев, 1914.

Тмутаракань

А. Спицын. Тмутараканский камень // Записки Отделения русской и славянской арехологии Русского Археологического Общества (Петроградского), XI, 1915. С. 103–132.

Феодор Шмит. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях // Византийский Временник (изд. Петрогр. Академии Наук), XXII, 1915 (1917). С. 62–126.

Ф. Шмит. О Тмутаракани // Изв. Тавр. Ученой Архивн. комм. № 54, 1918.

Вл. Пархоменко. Начало христианства на Руси. Очерки из истории Руси IX – Хвв. Полтава, 1913.

Чернигов

И. Лашкарев. Церкви Чернигова и Новгород-Северска // Труды XI (Киевского) археологического съезда 1899 года, том II, М., 1902. С. 146–164, рис. 5—24, табл. IV–V.

Карты церковной жизни Черниговской епархии из IX-вековой ее истории. Издание архиеп. Василия. Чернигов, 1911.

Общие описания и история Киевских памятников И. Закревский. Описание Киева. Москва, 1868. 2 тома.

К. В. Шероцкий. Киев. Киев, 1918.

Десятинная церковь

Отчеты И. Археологической Комиссии за 1908 г. СПб., 1912. С. 132–158; за 1911 год. СПб., 1914. С. 48–62.

Д. В. Айналов. Мраморы и инкрустации Киево-Софийского собора и Десятинной церкви // Труды XII (Харьковского) археологического съезда 1902 г.,т. III. М., 1905. С. 5–11.

Киевская Св. София

Древности Российского Государства, Киево-Софийский собор. Издание И. Русского Археологического Общества. СПб., 1871–1887.

A. В. Прахов. Киевские памятники византийско-русского искусства. Древности // Труды Московского археологического общества, т. XI, Вып. 3, 1866. С. 7–8, табл. I–III.

Н. Л. Окунев. Крещальня Софийского собора в Киеве // Записки Отдел, русск. и слав, археол. И. Русск. Археол. общ., X, 1915. С. 113–137, табл. XXII–XXIX.

Д. В. Милеев. Древние полы в Киевском соборе Св. Софии. Сборник археологических статей в честь графа А. А. Бобринского. СПб., 1911. С. 212–221.

B. К. Мясоедов. Фрески северного притвора Киево-Софийского собора. Петроград, 1915.

A. Грабар. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора. Записки

Отд. р. и. слав. арх. Русск. Арх. общ., СПб., 1917. XII.

Д. В. Айналов. – См. выше, под Десятинною церковью.

И. И. Смирнов. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в. Труды XIII (Екатеринославского) арехол. съезда, т. II, 1908. С. 444–462.

Павел Алеппский. Путешествие арниохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, перев. Г. Муркоса, вып. II // Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском университете. CLXXXIII, 1897. С. 67–72.

B. Завиткевич. К вопросу о времени сооружения храма Св. Софии в Киеве //Труды Киевской Духовной Академии, 1916 г.

Д. В. Айналов и Е. К. Редин. Киево-Софийский собор // Записки Русского Археол. общ. Нов. серия. 1890. IV. С. 231–381.

Ф. И. Шмит. Заметки и пр.

Белгородка

Н. Д. Полонская. Арехологические раскопки В. В. Хвойко 1909–1910 гг. в мест. Белгородке // Труды Московского Предварительного комитета по устройству XV археол. съезда. Москва, 1911. С. 47–66, табл. I–V.

Михайловская и Кирилловская росписи

А. В. Прахов. Киевские памятники и пр. С. 9—27, табл. IV–VII.

Ф. И. Шмит. Заметки.

Н. И Негелем готовится издание фотографий с текстом В. М. Зуммера о фресках Кирилловской церкви.

Болгария и Афон

М. Приселков. Афон в начальной истории Киево-Печерского монастыря // Известия отделения русского языка и словесности И. Академии Наук. XVII 3, 1912. С. 186–197.

Страшный Суд

Н. В. Покровский. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI (одесского) археологического съезда, III. Одесса, 1887. С. 285–381, табл. LXXIII–LXXXVI.

«Юрьева божница» в Острее, Черниг. губ.

Н. Е. Макаренко. Древнейший памятник искусства Переяславского княжества // Сборник статей в честь графини П. С. Уваровой, 1885–1915. М., 1916. С. 373–404, рис. 1-19.

Эмали

Н. И Кондаков. Русские клады, 1. СПб., 1896.

Собрание Б. И. и В. И. Ханенко. Древности Приднепровья, вып. V. Киев, 1902, табл. 13,27,28,31–33.

Миниатюры

Е. Ф. Карский. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1901. В. В. Стасов. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1884, табл. XLI–XLIV, XLIX–LVII.

П. К. Симони. Мстиславово евангелие начала XII века в арехологическом и палеографическом отношениях. Изд. Общ. любителей древней письменности. СПб., 1904 и 1910.

 

Примечания

Автор отсылает нас к следующему зрительному ряду:

1. Церковь XVII в. в селе Ботельна Вижня (Бойкивщина), фотография B. М. Щербакивского.

2. «Верх» Николаевской церкви 1783 г. в Лебедине (вид изнутри снизу), фотогр. С. А. Таранущенко.

3. Приблизительный план киевской Св. Софии.

4. Роспись алтаря Св. Софии, фотогр. Н. П. Негеля.

5. Св. София, мозаика альтаря: Иоанн Златоуст, фотография С. Д. Аршеневского.

6. Св. София, мозаика алтаря: Григорий Чудотворец, фотография С. Д. Аршеневского.

7. Св. София, мозаика алтаря: Василий Великий, фотография С. Д. Аршеневского.

8. Св. София, мозаика алтаря: Причащение апостолов (южная часть), фотогр. С. Д. Аршеневского.

9. Св. София, мозаика на алтарных столбах: благовещение, фотогр. C. Д. Аршеневского.

10. Св. София, купольная мозаика: Вседержитель, по кальке А. В. Прахова

11. Св. София, мозаика юго-западного паруса: Евангелист Марк, фотогр. С. Д. Аршеневского.

12. Мозаичный узор в алтаре Св. Софии, фотография С. Д. Аршеневского.

13. Св. София, фреска алтаря: Святитель, фотография С. Д. Аршеневского.

14. Св. София, фреска северной галереи: Св. Адриан, фотография С. Д. Аршеневского.

15—16. Св. София, Ярославова гробница, по Толстому-Кондакову.

17. Св. София, резная плита на хорах, по Толстому-Кондакову.

18. Михайловский Златоверхий собор в Киеве, мозаика алтаря: Причащение апостолов, фотография С. Д. Аршеневского.

19. Клево-Кирилловская церковь, фреска: Св. Кирилл учит царя, по Арахову.

20. Киев, собрание Б. И. и В. Н. Ханенко, эмалевая диадема: Вознесение Александра Великого

21—23. Серьги-колоты в собрании Б. И. и В. Н. Ханенко в Клеве.

24. Миниатюра Остромирова Евагелия: Евангелист Марк, по Стасову.

25. Миниатюра Святославова Изборника 1073 года, по Стасову.