Уэкслер медленно начал свой рассказ, оставшись наедине с журналистом, которому поручил написать вместе с ним его мемуары.

— Прежде чем шагнуть за роковой рубеж (мне почти восемьдесят лет), я посмотрю в зеркальце прошлого, чтобы взглянуть на все путаные, смешные и трогательные события, произошедшие в «годы Мэрилин». Вы себе даже не представляете, что являл собой в то время психоанализ в Голливуде. Пока режиссеры лежали у нас на диванах, мы писали сценарии за них. Фрейд думал, что его истории болезни можно читать, как романы, Роми — Ральф Гринсон — хотел, чтобы истории его психоанализа напоминали фильмы, поставленные им самим. Я предпочел просто рассказывать и писать сценарии, немного заняться режиссерской работой. Я обязан Гринсону. Должен это сказать. Именно он ввел меня в мир кино. Часто по воскресеньям мы ходили обедать к писателю и продюсеру Дору Шари, где собирались все сливки Лос-Анджелеса. Мы вскоре сдружились и решили вместе снимать кабинет для работы. Это позволяло нам работать вместе, сравнивать наши случаи и иногда писать статьи в соавторстве. Когда Роми уезжал в отпуск, я его заменял.

— Расскажите мне о нем.

— Я как раз хотел это сделать. Мне часто хотелось снять фильм, в котором бы я показал аналитика звезд в Голливуде, которого я знал, в то время, когда меня преследовало Психоаналитическое общество. Я не уверен, что сегодня это привлечет многочисленных зрителей, не говоря уже о продюсере. Фильм? С кем? Для кого? Зачем? Но если бы я его сделал, то в начальных кадрах я показал бы море зонтиков, из которого появляется лысая голова — моя собственная. Я, более упрямый, чем льющий с неба дождь, отдаю с непокрытой головой последние почести потерянному другу. Впрочем, потерялись мы давно. Все началось не со вчерашнего дня.

Вчера похороны Ромео на кладбище Голливуд Форевер на бульваре Санта-Моника были фарсом, как и любые похороны. На этих похоронах я с горьким удовольствием просматривал внутренним взором мои старые картинки и пытался вспомнить нашу последнюю встречу. Признаюсь, глаза мои были затуманены. Не беспокойтесь, от возраста, а не от слез. Я слеп. С клинической точки зрения зрение у меня нулевое. Для психоаналитика ослепнуть — значит в конечном итоге довести свой эдипов комплекс до логического завершения. Вы не представляете, как мало мне мешает утрата зрения. Я не смотрю больше фильмы, я их вспоминаю.

Если бы я снимал фильм о вчерашней церемонии, получилось бы примерно вот что. Вставка: ноябрь 1979 года. Общий план кладбища резко сменяется крупным планом надгробной доски: «Ральф Гринсон». Стариковский голос за кадром: «Меня звали Роми. Я пожелал покоиться здесь, на кладбище звезд. А она — на кладбище мемориального парка Уэствуд. Я ни разу не пришел к ней на могилу. В отличие от нее, я не отпечатал свою ладонь на цементе Голливуд-бульвара и моя бронзовая звезда не блестит на камне Аллеи славы. Я звезда второй величины — не из тех, которые видны еще долго после того, как они угаснут».

Накануне, туманным днем, Мильтон Уэкслер попрощался с Ральфом Гринсоном. Роми до самого конца заботился о внешней стороне, образах и символах; он позаботился о том, чтобы его прах покоился в мавзолее кладбища мемориального парка Хиллсайд, среди других знаменитостей кино. Уэкслер думал, что единственное, что можно чувствовать к умершему другу, — это ненависть и обиду за то, что он ушел, желание сказать о нем злые слова, которые не смог сказать при его жизни. Когда он увидел, как замуровывают в стене урну с прахом Роми, он испытал слишком сильную ненависть, смешанную с нежностью, чтобы сказать себе, что потерял друга.

«Бедный Роми, — думал он, возвращаясь из мавзолея, в котором Гринсон покоился под черной мраморной плитой. — Он почти ничего не понял в этой истории, а наши коллеги-психоаналитики мало что поняли в его судьбе».

Эхо прощальной речи, произнесенной Робертом Штоллером, еще не умолкло.

От первой до последней статьи нас чарует оригинальный, хитроумный, нежный, провоцирующий, шокирующий, эрудированный, остроумный, задушевный, теплый, сильный, нескромный, постоянный, строгий, бескомпромиссный, эксгибиционистский, робкий и смелый стиль. Даже постороннего человека поражала невероятное обаяние личности Гринсона, потому что он мог думать и писать, только черпая в самом себе, ища в источниках своей психической жизни прочувствованный и пережитый опыт. Только из этого таинственного и обильного источника он мог почерпнуть свою теорию.

Однажды его постигла катастрофа — эмболия. Он лишился способности общаться словами. Несколько месяцев он не мог говорить, читать и писать. Самым ужасным было то, что он утратил бесценную, на его взгляд, способность: не мог больше видеть сны. С помощью врачей он вновь обрел силу и настойчивость. Гринсон заново научился читать, говорить, писать. Однажды, просыпаясь, он вспомнил, что увидел сон. После этого он смог на некоторое время вернуться к тому, что было самой большой его радостью, — клинической работе. Самой большой радостью и самым большим даром: мыслить и писать о природе психоанализа. Но его речь так и не стала полностью нормальной, хотя Гринсон с большим мужеством прочел еще несколько лекций, участвовал в обсуждении статей других авторов и «круглых столах».

Постепенно Роми был вынужден отказаться от этих занятий, потому что его сердце не могло больше их выносить. В итоге у него не осталось ничего. Работа и любовь — таков был девиз его жизни. С одним уточнением: для человека, прожившего свою жизнь хорошо, работа — это любовь.

— Работа любви — это еще ладно, — продолжил Уэкслер, слушая, как крутятся бобины в магнитофоне журналиста. — Анализ — в некоторой степени и это тоже. В значительной степени. Но мы всегда задумываемся, за кого пациент принимает своего терапевта в переносе, и реже, за кого сам терапевт принимает себя в контрпереносе: отца, мать, ребенка своего пациента? Роми не был прекраснодушным гуманистом. Скорее, противоположностью того портрета, который Штоллер нарисовал вчера. Он занимался не лечением словом, а лечением драмой, трагизмом. Это был боец, тигр, который любил запускать когти в жертву, волк, слишком часто показывавший свои слезы, чтобы в них можно было поверить. Он часто повторял странную фразу: «Нет ничего труднее, чем убедить чувство в том, что ты его действительно испытываешь». Он не верил ни во что. Он верил только в свою способность убеждать. Для него не было ничего святого — ни психоанализ, ни психиатрия, ни психология, ни обычные отношения между людьми. Он все ставил под сомнение. Он словно притягивал своим презрением правила и ограничения. Это был актер — он всегда был на сцене, всегда переписывал свою роль. Игрок.

Вот что я сказал бы на его могиле, если бы меня попросили произнести речь.

— А его психоанализ Мэрилин Монро?

— В последнее время в его несколько спутанных речах снова и снова появлялось слово «недуг». Он опять говорил со мной о своей идее кинопостановки «Ночь нежна» Ф. Скотта Фицджеральда. Как вы знаете, это история психоаналитика и безумной женщины. Две жизни, уничтожающие друг друга. На самом деле он не понимал, что произошло между ним и его пациенткой. Возможно, он был слишком врачом, слишком заинтересованным телесными недугами, чтобы вслушаться в страдание Мэрилин, не желая излечить его любой ценой. И слишком актером, чтобы до конца быть психоаналитиком. Но есть и другое, я думаю. В каждом из нас борются слова и образы. Возможно, Мэрилин в конце концов освободилась от своей потребности быть лишь картинкой. Может быть, у Роми образы в итоге одержали верх. Ему тоже хотелось делать фильмы — как автору, как актеру. Но он не осмеливался — ни тогда, ни впоследствии. Он высказывал свое мнение из-за кулис, предлагал внести изменения в диалог, критиковал работу оператора, пытался убедить в необходимости нового кадра, переписывал сценарий. Сценаристы и режиссеры раздражались, но им приходилось мириться с этими небольшими вторжениями «дорогого доктора» в последовательность кадров, в которых его пациентка была скорее объектом, чем субъектом. Роми был заворожен образами. Вы знаете, что в последние годы жизни слова покинули его. Судьба жестока: ему она послала молчание, мне — ночь. Слово и сон — два направления, между которыми делится и разрывается психоанализ, — позвали нас при приближении смерти. Его забрали образы, а мне остается лишь звук голосов. Запишите! Запишите это! Хорошо сказано, правда?

— Может быть, расскажете мне о ней? — прервал его журналист. — Насколько я знаю, вы тоже лечили ее некоторое время.

Уэкслер ненадолго замолчал, потом глубоко вздохнул:

— Я уцелел в этой грязной истории, которая, как и все истории, сделана из снов и денег, из власти и смерти. Бедный Роми! Он хотел бы получить первую роль или по меньшей мере вторую, быть партнером звезды. Он не понял, что ему предстоит стать статистом в жизни Мэрилин, всего лишь статистом. Конечно, это роль первого плана: последний, кто говорил с ней при жизни, и первый, насколько мы знаем, кто увидел ее мертвой. Кроме того, прежде чем взять ее на анализ, он уже был звездой интеллектуалов, и его диван был обязателен для любого, кто относил себя к элите кино. Но смерть Мэрилин его сломила. После этого он выжил, но уже никогда не был таким, как прежде. Между ними было нечто тайное, какая-то страсть, в которой каждый словно говорил другому: «Я не умру, пока останусь под твоей властью».

На следующий день после смерти Гринсона его сын предоставил Мильтону Уэкслеру разобрать его бумаги, прежде чем выбросить ненужные и подать остальные на хранение в архив факультета психиатрии УКЛА. Уэкслер целыми днями копался в бумагах. В одной из папок, где были аккуратно собраны черновики опубликованных статей или разрозненные заметки, в том числе и записи, сделанные на сотнях сеансах с десятками пациентов, он нашел записи, которые его коллега, казалось, сделал, готовясь к допросу:

«Мэрилин Монро пришла ко мне на консультацию в январе 1960 года. Она сказал мне, что я ее четвертый психоаналитик, но первый аналитик-мужчина. Я не знал, что стану последним (не считая Мильтона Уэкслера, который заменял меня в работе с ней в течение нескольких недель весной 1962 года). Тогда она находилась в таком расшатанном физическом и психическом состоянии, что я понял: партия будет трудной и…»

Одной или нескольких страниц не хватало.

Уэкслер вспомнил. Роми часто сравнивал психоанализ с игрой в шахматы. Однажды, когда он наскучил ему своими метафорами дебюта, вилки и прочих гамбитов, Гринсон, видя рассеянный вид своего коллеги, взорвался:

— Но ты знаешь, что сам Фрейд сравнивает лечение с партией в шахматы? Хочешь, прочту тебе, что он пишет?

Он бросился в свой кабинет и вернулся через несколько минут, держа в руке измятую страницу, вероятно переписанную для статьи. Он почти продекламировал:

— «Тот, кто пытается обучиться благородной игре в шахматы по книгам, вскоре обнаруживает, что только начальные и конечные маневры позволяют дать полное схематическое описание этой игры, тогда как огромная сложность, открывающаяся после дебюта партии, не поддается никакому описанию. Правила, которым остается подчинено практическое применение психоаналитического лечения, предполагают те же ограничения». Зигмунд Фрейд, 1913 год, — подытожил Гринсон весьма экзальтированным тоном и, как ни странно, чуть не плача.

Он продолжал чтение. Уэкслер ошеломленно внимал.

— «Слишком грустно сознавать, что жизнь немного похожа на шахматную партию, в которой неправильно сделанный ход может заставить нас проиграть партию, с той только разницей, что у нас нет возможности второй партии или реванша». Зигмунд Фрейд, 1915 год.

Уэкслер больше не слушал. Он вышел из кабинета, хлопнув дверью.

Через многие годы, которые ему не хотелось считать, сидя над стопкой бумаг, оторвавшись от раздумий, Мильтон Уэкслер предался в темноте размышлениям, которые не смог формулировать ни в то время, когда была жива Мэрилин, ни перед Гринсоном. Он думал об игре в шахматы. Он воображал гарцующего на коне всадника, одним прыжком перемахивающего через предназначенные ему клетки, совершающего ход в два движения — вертикальное и горизонтальное — и всегда в итоге оказывающегося на клетке другого цвета, чем в начале хода. Он представлял себе фигуру черной королевы, которая виделась в глубине неумолимого страха перед жизнью, испытываемого Мэрилин. Мэрилин отразила свойственное ее матери стремление к сексуальному совершенству, искусство привлекать мужчин, использовать и бросать их. А также страх старения, расхождения между тем, какой она была, и тем, что она все еще видела в глубине зеркала. Как и ее мать, она, вероятно, испытывала панику перед риском утратить привлекательность, который всегда подстерегает женщину, становящуюся матерью. Гринсон не оценил, насколько в ее роли в фильме «Что-то должно рухнуть» повторяются события, некогда пережитые ею с матерью. Смысл сцен, которые предстояло снять, перекликался с ее прошлой жизнью, плохо прожитой и плохо забытой. Сцена возвращения исчезнувшей матери, одна из сцен, которые она уже сняла, когда, брошенная своим психоаналитиком, пришла на консультацию к Уэкслеру, была словно негативом другой сцены; однажды Мэрилин увидела, как ее мать, которую она считала умершей, вернулась из психиатрической больницы.

Возможно, думал Уэкслер, Глэдис Бейкер окончательно охватило безумие именно из-за того, что она стала матерью. Может быть, Мэрилин сошла с ума именно из-за того, что не стала матерью к тридцати шести годам, когда ей пришлось в первый раз сыграть в фильме роль матери? Матери, которую ее дети не узнают, которая не обнаруживает себя перед ними. Говорили, что во время съемок она была беременна, а после увольнения сделала аборт. Говорили, что она не знала, от кого была беременна. Столько всякого говорили — как узнать правду?

Партия в шахматы между звездой и психоаналитиком закончилась вничью. Кто убил Мэрилин? «Не Роми, — думал Уэкслер. — Для этого он был слишком труслив. А кто же? Норма Джин, как говорили, или ее мать, Глэдис?» История Мэрилин начинается со стекла, через которое одна женщина смотрит на другую. Маленькая Норма Джин подстерегает у окна мать, пришедшую за ней в приемную семью, куда ее раньше пристроила. Затем — зеркало, в которое ее мать смотрится, сомневаясь в своей красоте, разглядывая себя — женщину. Другое или то же самое зеркало — девочка, не знающая, чьим именем она названа, смотрит, как ее мать заглядывает в него. Но вот история продолжается: стеклянные фигуры ходят в тишине по стеклянной шахматной доске. Как в сказке. Белоснежка и ее мать.

В течение всей партии противостоят друг другу белая королева (которая еще не совсем королева, но мечтает ею стать) и черная королева (она еще не погружена во тьму безумия, но уже балансирует на грани, оттого что годами разглядывала кадры фильмов в негативах). Возможно, именно поэтому она хотела, чтобы о ней говорили «платиновая блондинка». Чтобы не быть похожей на Белоснежку, с бледной кожей, алыми, как вишня или кровь, губами, черными бровями и волосами. У нее нет выбора — она вырастает в молодую женщину, которая приходит в ужас, когда стеклянный глаз камеры не вожделеет ее, и она боится до безумия, когда он вперен в нее. Ее единственное убежище — проецировать себя на экран, зеркало ее мечты. Кто убивает в сказках ушедшую красоту, которую плохая женщина видит на лице своей дочери? Мать — отравленным гребешком или же, когда девушка повзрослеет, яблоком греха, приносящим знание и сексуальность, а с ними — работу, страдание и смерть? Кто победил — белая или черная королева? Однажды Мэрилин записала в своем дневнике: «Белый цвет — пассивность, пассивность разглядываемого, попавшего в ловушку. Черный цвет — зрачок глаза, экран, когда закончился фильм, сердце мужчины, который уходит от тебя, засыпая или уезжая».

Прервав размышления, Уэкслер снова увидел умирающего Роми. В его неразборчивом бормотании иногда слышались слова; «Не белая королева… два черных коня… диагональ… безумие…»