В 1950 году Джозеф Манкевич дал Мэрилин одну из первых настоящих ролей в фильме «Все о Еве». Он считался в Голливуде режиссером психоаналитиков и психоаналитиком деятелей кино. Как и Гринсон, он был родом с востока: первый был сыном русских эмигрантов, второй — немецких. Оба выросли в среде нью-йоркских интеллектуалов, оба были евреями, обе чувствовали себя изгнанниками в Калифорнии, «культурной пустыне», как говорил режиссер, и общались в основном с еврейско-немецкими деятелями культуры и интеллектуалами, которые эмигрировали, спасаясь от нацизма, и поселились в итоге в Лос-Анджелесе. Но Голливуд остался в глазах режиссера городом слоновой кости и богатства, песка и глупости. Он так и не привык к ночи, мгновенно сменяющей день, к отсутствию медленного перехода, вечера, сумерек, агрессивному киномонтажу времени, в котором поступки и вещи занимали место мыслей и фантазий. Все теснее их сближал Фрейд. Почти в каждом из двадцати фильмов, отснятых Манкевичем, мы видим портрет или статую, которые смотрят из тени с немым укором, ставя под сомнение судьбу и достижения героя. В его жизни и творчестве этим свидетелем неисправимого поступка был образ Фрейда. Ведь в молодости, студентом, он бросил изучение психиатрии и позже стал сценаристом, а затем режиссером.

Манкевич понимал кино скорее как искусство слов, а не образов. «Pictures will talk» («Фильмы заговорят») — таков был его девиз. Он не любил натурных съемок, актерских фильмов, режиссеров, ставящих актеров на первое место. Он различал два рода режиссеров: показывающих картинки и показывающих смысл — и себя относил ко вторым, тем, кто пользуется изображением, но, прежде всего, продумывает фильм с точки зрения диалогов, поиска истины в словах, а не под кожей актеров. Из фильма в фильм он искал слово в своем интимном общении с образом. Ему не нравилась зрелищность. «В фильме, как и в человеке, главное незаметно для глаз», — говорил он.

Его режиссерская техника непосредственно вдохновлялась уроками психоанализа. Чтобы подготовить актеров, он вызывал их на доверительные беседы в течение нескольких месяцев перед съемками, побуждая рассказывать о детстве и вновь переживать воспоминания, чтобы избавиться от скованности. В то же время, что и Ральф Гринсон, сразу после войны, он проходил психоанализ у того же аналитика — Отто Фенихеля, фрейдиста первой волны, безвременно умершего в сорок восемь лет в 1946 году.

Через несколько лет после лета 1962 года Манкевич попросил Гринсона о встрече. Два-три раза они сталкивались на званых вечерах, но не были близко знакомы и не сблизились впоследствии. По телефону режиссер сказал, что после смерти той, кого он называл «грустная блондинка», он ощущает потребность встретиться с лечившим ее психиатром, узнать «все о Мэрилин». Раньше Манкевич не осмеливался позвонить ее психоаналитику, но теперь, когда прошло некоторое время, хотел бы с ним поговорить. Они договорились встретиться в ничем не примечательной закусочной на Сансет-бульвар.

— Эта Ева Хэррингтон просто стала второй Марго Ченнинг, — начал Гринсон разговор о женщинах в фильме «Все о Еве».

— Вы ошибаетесь, — ответил режиссер. — Она была не карьеристкой, готовой сожрать соперниц, чтобы преуспеть, и не была эгоистичной звездой, не желающей покинуть огни рампы. Она осталась мисс Кэсуэлл, наивной дебютанткой, которая понимает правила игры, но не пытается победить, ставя сопернику мат. Когда я взял Мэрилин на роль старлетки, она была самым одиноким человеком, которого я когда-либо встречал. Во время натурных съемок в Сан-Франциско мы в течение двух-трех недель наблюдали, что она ужинает или пьет одна в каком-нибудь ресторане. Мы всегда приглашали ее присоединиться к нам, она соглашалась с удовольствием, но так и не приняла — или не поняла — того, что мы считаем ее своей. Она не искала уединения. Она просто была совершенно одна.

— Актеры всегда одни. Я хорошо их знаю, многие проходили у меня анализ. Их сознание переполнено ролями, фигурами, призраками, но они ощущают себя пустыми. Им нужны сценарии, постановки, чтобы придать смысл и форму их внутреннему миру, находящемуся в разладе.

— Да, но в этом отношении Монро сильно отличалась от других актеров, которые желали продумывать свои реплики, выражать в них себя, тогда как должны были просто озвучить слова, которые мы поместили в их уста. Я никогда не понимал странной механики, в силу которой тело и голос вдруг начинают мнить себя душой! Пора бы уже роялю понять, что концерт написал не он. Почему актриса решает, что говорит свои слова, выражает свои мысли? Но Монро была не такая. Она знала правду инстинктивно, и все годы почти религиозного обращения в «метод» Страсберга не смогли ее испортить.

Тон Манкевича стал горьким, почти злым. На самом деле это ему было нужно говорить об умершей, а не Гринсону, молчащему с отстраненным, почти раздраженным видом.

— Вот что я вам скажу, — продолжал режиссер. — Когда Мэрилин показывала свой образ, она стремилась затеряться в нем, замолчать в нем, как в плохих фильмах ужасов герой оставлял свою куртку в руках вцепившегося в нее преследователя. Всю жизнь она выставляла себя напоказ: публике, вам, мне. Она выставляла напоказ свою личность, а не только тело, она показывала себя в ужасной, смертельной игре. Когда я вижу Мэрилин на экране, меня всегда поражает, что она не только выставляла себя напоказ, а буквально «засвечивалась», как говорят в фотографии, как будто слишком яркий свет исходил от ее лица, мешая разглядеть черты. Мы так и не поняли, что лицо Медузы Горгоны, которое она показывала нам, было экраном, на который наши желания лишь проецировались, не проникая внутрь.

— Знаете, в последнее время она была не только секс-символом, что когда-то сделало ее звездой. Могу сказать, что благодаря мне она стала, если так можно выразиться, говорящей.

— И вам потребовалось невероятное количество сеансов, чтобы открыть эту Мэрилин? Вот что я вам расскажу. Когда мы снимали «Все о Еве», я встретился с ней однажды в книжном магазине «Пиквик» на Беверли Хиллз. Она часто заходила туда, листала книги, но покупала мало и ни одной не прочла полностью. Она читала с беспорядочной жадностью людей, выросших в доме без книг, и со стыдом перед тем, что им так никогда и не удастся познать. На следующий день на съемочной площадке я видел, что Мэрилин читает Рильке. Я сказал, что она сделала хороший выбор, но я не понимаю, чем он ее привлек. «Ужасом, — ответила она. — Рильке говорит, что красота — только начало ужаса. Не уверена, что правильно поняла, но мне нравится эта мысль». Через несколько дней она подарила мне книгу Рильке. Она обожала делать подарки, как все люди, которым редко что-то дарили в жизни. С тех пор я вспоминаю о ее странном, ледяном блеске, об отражении, убивающем желание. Отражении ужаса.

Гринсон думал: «Что за болтун! И сколько пояснений! Прямо как в его фильмах — одна реминисценция внутри другой».

— Как вы можете догадаться, я пришел не за тем, чтобы говорить о Мэрилин, — продолжал режиссер. — Что меня интересует в вашей истории, так это власть, деньги, общественное признание. Что такое человеческие отношения, как не манипуляция? Мы манипулируем другими, а затем, в конечном итоге, самими собой. Как закоренелый игрок играет, чтобы проигрывать: он хочет только разрушения. Именно это зачаровывает меня в женщинах. Жаль, что пишут так мало сценариев для актрис. Вы игрок в женщин, доктор Гринсон, как бывают игроки в трик-трак или в покер, но сами принимаете себя за шахматиста.

Психоаналитик ничего не ответил.

Манкевич вышел из закусочной, не прощаясь, как расстаются с собеседником, убедившись, что он ничего не понимает. Он решил немного прогуляться перед возвращением домой. Только в тот вечер он увидел Лос-Анджелес таким, каков он есть: декорацией кино. Не городом — чередой строений: мексиканские фермы, полинезийские хижины, виллы в стиле Лазурного Берега, египетские или японские храмы и все возможные комбинации этих различных стилей — архитектурные дешевые безделушки, рассыпанные вдоль того, что нельзя назвать улицей или авеню. Что угодно и почти ничего — все можно найти в этой сувенирной лавке: вывески города, подобия улиц, макеты домов, похожие на декорации, которые вытаскивают на свет божий из стопки в углу студии, где слышится усталый голос режиссера: «Мотор!» Люди, встречающиеся в общественных местах, — всего лишь статисты, ожидающие следующей съемки. Это даже не фальшиво, потому что не стремится к сходству с реальностью, — это просто правдоподобный фон для одного из планов фильма, действие которого происходит в Голливуде. «Место преступления». Мигающие фары автомобилей с надписью «Полиция Лос-Анджелеса». Крупным планом — низкое здание на середине склона холма. В вывеске «Мотель», светящейся алым неоном на фоне синей ночи, не хватает одной буквы.

Манкевич вспомнил фразу из своего диалога в фильме «Внезапно, прошлым летом»: «В тот момент, когда умирает фильм». Он увидел это в августе 1962 года: умер фильм, в котором играла Мэрилин. Когда он стал подниматься по склону Каньона Пиньон, в конце Вайн-стрит, в бледном свете выделялись темные силуэты пальм, и их редкие, высокие ветви медленно меняли цвет с лилового на черный. Тот же бордюр окаймлял низкие холмы, придавая им почти вульгарную красоту. Даже природа подражала крикливым фасадом закусочных. «Этот город — всего лишь маска на лице пустыни, — подумал Манкевич. — Не люблю натурные съемки. Я не сниму больше ни одного фильма».