Ночью к Гринсону вернулось тревожное воспоминание. Это было давно. Как-то вечером, собрав нескольких последователей, учитель затронул вопрос окончания переноса. Он воспользовался странным словом «растворение» и объяснил, что от пациента, как от любого человека в жизни, можно отдалиться, только привязавшись к другому — другому существу или другой части того же существа.

«Пока мы живем и пока желаем, — говорил Фрейд, — мы только меняем одну привязанность на другую, меняем зависимость». Он добавил, чтобы лишить задумавшихся учеников последних иллюзий: «Если мы говорим себе, что это всего лишь ошибки, это ведет лишь к совершению новых ошибок».

Затем, чтобы пояснить свои слова, Фрейд, по своему обыкновению, воспользовался образом из литературы. Сказка «Удачливый Жанно». Он поднялся, вышел на минуту из комнаты и зашел в консультационный кабинет, чтобы взять книгу с этажерки. Он недолго искал страницу и прочел сказку своим хриплым голосом. «Тусклое освещение в зале ожидания, усталый голос и болезненный выговор Фрейда придали этой истории трагическое измерение, которого в ней, возможно, и не было», — подумал Гринсон, с тех пор так и не перечитавший сказку.

История была проста, как горе: недолгий спуск, ожидаемое падение. В награду за свою работу Жанно получил золотую монету. Монету было тяжело нести, и он обменял ее на лошадь. Лошадь на корову, корову на свинью, свинью на гусыню, гусыню на ручную мельницу, и наконец осталось у него два камня. Ему тяжело было их нести, он положил их на край колодца и столкнул вниз. Камни упали в колодец. Жанно возблагодарил Бога и, освободившись от всякой ноши, вернулся к своей матери.

«Вот это я и хотел объяснить вам, — сказал Фрейд, закрывая том. — Мне кажется, в том, что касается влияния сексуальных импульсов, мы можем прийти только к трансформациям, к смещениям, но никогда к отказу, отучению, преодолению комплекса (самая непроницаемая тайна!). Вот что такое сексуальность, обмен, в котором импульсы и жесты призваны вызвать в ответ другие импульсы и добиться других жестов».

Вероятно, здесь не дословно переданы слова, которые Фрейд говорил на закате жизни, но именно их Гринсон запомнил из его апологии: в переносе, как и в любви, ничто не дается даром и ничто не случайно.

В тот вечер в Вене Гринсон осмелился взять слово и спросил у Фрейда, что является объектом обмена при переносе. «Сексуальность, опять же сексуальность. Для меня после сорока лет практики так же, как и в начале, сцены, в которых наши пациенты взывают к нам, всегда являются сексуальными. Травмы, которые они вновь разыгрывают с нами или на наших глазах, тоже. Если человек открывает нам свои детские комплексы, не следует думать, что он от них отказался. Он сохранил их часть (аффект) и существующую в данный момент формацию (перенос). Он сменил одежду. Или кожу. Он полинял и оставил старую шкуру психоаналитику. Именно поэтому трудно желать окончания переноса: оно совпадает с окончанием того субъекта, который с нами говорит. Теперь боже его упаси уходить без кожи! Наша терапевтическая выгода — это выгода того обмена, который совершил Удачливый Жанно. Только со смертью последний камень падает в колодец».

На этом Фрейд умолк и с ледяной вежливостью попросил аналитиков его оставить.

Теперь Ральф Гринсон считал, что Фрейд был неправ. В жизни мы меняем не только одно желание на другое или один объект на следующий: мы меняем одновременно существующие или сменяющие друг друга идентичности. И эти идентичности носят не только социальный характер, но и семейный, и социальный.

Гринсон искал в этой сказке элементы, которые могли бы помочь ему понять, что произошло между ним и Мэрилин. Возможно, в сердце анализа и переноса лежал не сексуальный вопрос, а этот обмен, участники которого все более освобождаются от веса здешних вещей, возвращаясь в прошлое. Его поразила одна деталь этой истории: Жанно возвращается к матери. Он возвращается умирать там, где родился.

Гринсон снова и снова виделся со своей пациенткой, они беседовали, сидя лицом лицу, как неумелые актеры, «танцоры в темноте», как говорилось в той песенке Синатры, которую Мэрилин часто напевала вполголоса на сеансах, когда ей было трудно говорить. Все это были акты — в театральном смысле. Они были статистами в комедии ошибок. Разыгранный перенос. В мизансцене — воспоминания, рассказы, сны; костюмы, выбранные ей, чтобы разыграть пьесу, и те, в которые она наряжала в своем внутреннем театре его; разыграны ее собственные реплики в трагедии, автором которой была она сама; в этом спектакле он был низведен до роли вешалки, на которую она вешала одежду, сброшенную после предыдущих сцен, при смене декораций.

Комедия закончилась, занавес опустился. Загадка этого существа осталась нераскрытой. Ее личность, ее костюмы, которые Мэрилин постоянно сбрасывала, скрываясь в них, открываясь и вновь скрываясь. Ее театральный перенос, этот излишек любви, который она показывала к нему. Ее страсть к обнаженности. Ее образ, сотворенный из бесприютности и трепета, неустойчивый, как будто на краю экрана. Эта ее манера — как в жизни, так и в фильмах — ходить по невидимой ниточке, отделяющей грубую реальность от абсолютной выдумки. Все это вновь проплывало перед внутренним взором Гринсона и не имело ни малейшего смысла. Он не хотел лишать Мэрилин ее образов, разлучать ее с персонажами, которых она водила с собой. Это был выбор. Он сказал себе, что не был виновен. Что любовь — это кожа. Когда мы любим, мы защищены от холода мира. Что личность — это луковица. Надо остерегаться ее чистить. Когда мы снимем последнюю кожицу, от луковицы ничего не останется.